5.3 Andrej Boltenko. Každý, dokonca aj veľmi talentovaný človek, potrebuje producenta Andrei Boltenko - hlavný riaditeľ Channel One, riaditeľ otváracieho ceremoniálu olympijských hier v Soči, hlavný riaditeľ Eurovision Song Contest 2009, riaditeľ ceremoniálu

Čo je to psychológia? Prečo sa používa v beletrii? Aké formy a techniky psychológie poznáte? Určenie formy a techník psychologizmu v príbehu A.P. Čechovove „Rothschildove husle“ (1894).

Psychológia ako schopnosť preniknúť do vnútorného sveta človeka je v tej či onej miere vlastná každému umeniu. Je to však literatúra, ktorá má vďaka povahe svojej obraznosti jedinečnú schopnosť osvojiť si duševné stavy a procesy.

Pri rozbore psychologických detailov by ste určite mali mať na pamäti, že v rôznych dielach môžu hrať zásadne odlišnú úlohu. V jednom prípade je psychologických detailov málo a sú služobného, ​​pomocného charakteru – vtedy hovoríme o prvkoch psychologického obrazu; ich analýzu možno spravidla zanedbať. V inom prípade psychologický obraz zaberá v texte významný objem, získava relatívnu nezávislosť a stáva sa mimoriadne dôležitým pre pochopenie obsahu diela. V tomto prípade sa v diele objavuje zvláštna umelecká kvalita, nazývaná psychologizmus. Psychológia je vývoj a zobrazenie vnútorného sveta hrdinu prostredníctvom fikcie: jeho myšlienok, skúseností, túžob, emocionálnych stavov atď., a zobrazenie sa vyznačuje detailom a hĺbkou.

Existujú tri hlavné formy psychologického zobrazovania, ku ktorým nakoniec patria všetky špecifické techniky na reprodukciu vnútorného sveta. Dve z týchto troch foriem teoreticky identifikoval I.V. Strakhov: „Hlavné formy psychologickej analýzy možno rozdeliť na zobrazenie postáv „zvnútra“, to znamená prostredníctvom umeleckého poznania vnútorného sveta postáv, vyjadreného vnútornou rečou, obrazmi pamäte a predstavivosti; k psychologickej analýze „zvonku“, vyjadrenej v spisovateľovej psychologickej interpretácii výrazových znakov reči, rečového správania, výrazov tváre a iných prostriedkov vonkajšieho prejavu psychiky“*.

Prvú formu psychologického zobrazenia nazvime priamou a druhú nepriamu, keďže sa v nej o hrdinovom vnútornom svete nedozvedáme priamo, ale prostredníctvom vonkajších symptómov psychického stavu. O prvej forme budeme hovoriť trochu nižšie, ale zatiaľ uvedieme príklad druhej, nepriamej formy psychologického obrazu, ktorý bol v literatúre obzvlášť široko používaný v počiatočných štádiách vývoja:

Achillovu tvár zahalil ponurý mrak smútku.

Naplnil obe hrste popolom a posypal si nimi hlavu:

Mladíkovi sčernela tvár, sčernelo oblečenie aj on sám

S veľkým telom pokrývajúcim veľký priestor v prachu

Bol natiahnutý, trhal si vlasy a mlátil sa o zem.

Homer. "Ilias". Podľa V.A. Žukovského

Pred nami je typický príklad nepriamej formy psychologického zobrazenia, v ktorej autor zobrazuje iba vonkajšie symptómy pocitu, bez toho, aby niekedy priamo vtrhol do vedomia a psychiky hrdinu.

Spisovateľ má ale inú možnosť, iný spôsob, ako čitateľa informovať o myšlienkach a pocitoch postavy – pomocou pomenovania, mimoriadne stručného označenia tých procesov, ktoré sa odohrávajú vo vnútornom svete. Túto metódu budeme nazývať sumatívne označovanie. A.P. Skaftymov o tejto technike napísal, keď porovnal znaky psychologického zobrazenia u Stendhala a Tolstého: „Stendhal ide hlavne cestou verbálneho označenia pocitov. Pocity sú pomenované, ale nie zobrazené“* a Tolstoj podrobne sleduje proces cítenia v čase, a tak ho obnovuje s väčšou živosťou a umeleckou silou.

Takže rovnaký psychologický stav možno reprodukovať pomocou rôznych foriem psychologického obrazu. Môžete napríklad povedať: „Urazil ma Karl Ivanovič, pretože ma zobudil“ - toto bude súhrnný formulár. Môžete znázorniť vonkajšie znaky nevôle: slzy, zamračené obočie, tvrdohlavé ticho atď. - Toto je nepriama forma. Ale je možné, ako to urobil Tolstoj, odhaliť vnútorný stav pomocou priamej formy psychologického obrazu: „Predpokladajme,“ pomyslel som si, „som malý, ale prečo ma obťažuje? Prečo nezabíja muchy pri Voloďovej posteli? Koľkí tam sú? Nie, Volodya je starší ako ja a ja som menší ako všetci ostatní: preto ma mučí. "To je všetko, na čo celý život myslí," zašepkala som, "ako môžem robiť problémy." Veľmi dobre vidí, že sa zobudil a vystrašil ma, ale tvári sa, akoby si to nevšímal... odporný človek! A róba, čiapka a strapec – aké hnusné!“

Prirodzene, každá forma psychologického obrazu má iné kognitívne, vizuálne a vyjadrovacie schopnosti. V dielach spisovateľov, ktorých zvyčajne nazývame psychológmi - Lermontov, Tolstoj, Flaubert, Maupassant, Faulkner a iní - sa spravidla všetky tri formy používajú na stelesnenie duševných hnutí. Ale vedúcu úlohu v systéme psychológie hrá, samozrejme, priama forma - priama rekonštrukcia procesov vnútorného života človeka.

Poďme sa teraz v krátkosti oboznámiť so základnými technikami psychologizmu, pomocou ktorých sa dosahuje obraz vnútorného sveta. Po prvé, príbeh o vnútornom živote človeka môže byť vyrozprávaný od prvej aj tretej osoby, pričom prvá forma je historicky skoršia. Tieto formy majú rôzne možnosti. Rozprávanie v prvej osobe vytvára väčšiu ilúziu dôveryhodnosti psychologického obrazu, keďže človek hovorí o sebe. Psychologické rozprávanie v prvej osobe nadobúda v mnohých prípadoch charakter spovede, čo umocňuje dojem. Táto naratívna forma sa využíva najmä vtedy, keď má dielo jednu hlavnú postavu, ktorej vedomie a psychiku sleduje autor a čitateľ a ostatné postavy sú vedľajšie a ich vnútorný svet prakticky nie je zobrazený („Vyznanie“ od Rousseaua, „ Detstvo“, „Dospievanie“ a „Mládež“ od Tolstého atď.).

Rozprávanie tretej osoby má svoje výhody z hľadiska zobrazenia vnútorného sveta. Práve toto je výtvarná forma, ktorá umožňuje autorovi bez akýchkoľvek obmedzení uviesť čitateľa do vnútorného sveta postavy a ukázať ho do najpodrobnejších a najhlbších detailov. Pre autora nie sú v duši hrdinu žiadne tajomstvá - vie o ňom všetko, dokáže podrobne sledovať vnútorné procesy, vysvetliť vzťah príčiny a následku medzi dojmami, myšlienkami a skúsenosťami. Rozprávač môže komentovať sebaanalýzu hrdinu, rozprávať o tých duševných pohyboch, ktoré si hrdina sám nevšimne alebo ktoré si nechce priznať, ako napríklad v nasledujúcej epizóde z „Vojna a mier“: „ Natasha si so svojou citlivosťou okamžite všimla aj stav svojho brata Všimla si ho, no ona sama bola v tej chvíli taká šťastná, mala tak ďaleko od smútku, smútku, výčitiek, že<...>Zámerne som klamal sám seba. "Nie, teraz sa bavím príliš veľa na to, aby som si kazil zábavu tým, že súcitím so smútkom niekoho iného," cítila a povedala si: "Nie, asi sa mýlim, mal by byť taký veselý ako ja."

Rozprávač môže zároveň psychologicky interpretovať vonkajšie správanie hrdinu, jeho mimiku a plasticitu atď., ako je uvedené vyššie v súvislosti s psychologickými vonkajšími detailmi.

Rozprávanie v tretej osobe poskytuje dostatok príležitostí na začlenenie rôznych psychologických zobrazovacích techník do diela: vnútorné monológy, verejné priznania, úryvky z denníkov, listy, sny, vízie atď. ľahko a voľne prechádzajú do takéhoto naratívneho prvku.

Rozprávanie v tretej osobe sa najvoľnejšie zaoberá umeleckým časom, môže sa dlho zdržiavať pri rozbore prchavých psychologických stavov a veľmi stručne informovať o dlhých obdobiach, ktoré majú napríklad povahu dejových súvislostí v diele. To umožňuje zvýšiť relatívnu váhu psychologického obrazu v celkovom naratívnom systéme, presunúť záujem čitateľa od detailov udalostí k detailom pocitov. Navyše, psychologický obraz v týchto podmienkach môže dosiahnuť maximálne detaily a vyčerpávanie: psychologický stav, ktorý trvá minúty alebo dokonca sekundy, sa môže rozprestierať na niekoľkých stranách rozprávania; Snáď najvýraznejší príklad toho uvádza N.

G. Chernyshevsky epizóda smrti Praskukhina v Tolstého „Sevastopolských príbehoch“ *.

Napokon, rozprávanie v tretej osobe umožňuje zobraziť vnútorný svet nie jednej, ale mnohých postáv, čo je s iným spôsobom rozprávania oveľa ťažšie.

Techniky psychologického zobrazenia zahŕňajú psychologickú analýzu a introspekciu. Podstatou oboch techník je, že komplexné duševné stavy sa rozkladajú na zložky a tým sa vysvetľujú a stávajú čitateľovi jasnými. Psychologická analýza sa používa v rozprávaní v tretej osobe, zatiaľ čo introspekcia sa používa v rozprávaní v prvej aj tretej osobe. Tu je napríklad psychologická analýza Pierrovho stavu z Vojny a mieru:

“... uvedomil si, že táto žena môže patriť jemu.

"Ale ona je hlúpa, sám som si povedal, že je hlúpa," pomyslel si "V tom pocite, ktorý vo mne vzbudila, je niečo hnusné, niečo zakázané."<...>- myslel si; a zároveň, keď takto uvažoval (tieto úvahy stále zostali nedokončené), zistil, že sa usmieva a uvedomil si, že spoza prvej sa vynára ďalšia séria úvah, že zároveň myslí na jej bezvýznamnosť a snívanie. ako bude jeho manželkou<...>A opäť ju nevidel ako nejakú dcéru kniežaťa Vasilija, ale videl jej celé telo, len pokryté sivými šatami. "Ale nie, prečo ma táto myšlienka nenapadla skôr?" A opäť si povedal, že to nie je možné, že v tomto manželstve by bolo nečestné niečo nechutné, neprirodzené, ako sa mu zdalo.<...>Spomenul si na slová a pohľady Anny Pavlovny, keď mu hovorila o dome, spomenul si na tisíce takýchto rád od kniežaťa Vasilija a iných a zmocnila sa ho hrôza, či sa pri vykonávaní takejto úlohy, ktorá očividne to nie je dobré a čo by nemal robiť. Ale zároveň, keď vyjadril toto rozhodnutie sám sebe, na druhej strane jeho duše sa vynoril jej obraz so všetkou svojou ženskou krásou.“

Tu je komplexný psychologický stav duševného zmätku analyticky rozdelený na zložky: v prvom rade sú zvýraznené dva smery uvažovania, ktoré sa striedajú v myšlienkach a v obrazoch. Sprievodné emócie, spomienky, túžby sú znovu vytvorené čo najpodrobnejšie. To, čo prežíva, sa v Tolstom odvíja v čase, je vykreslené postupne, analýza psychologického sveta jednotlivca prebieha akoby v etapách. Zároveň je zachovaný pocit simultánnosti, jednoty všetkých zložiek vnútorného života, čo naznačujú slová „v rovnakom čase“. Výsledkom je, že človek nadobudne dojem, že vnútorný svet hrdinu je prezentovaný s vyčerpávajúcou úplnosťou, že k psychologickej analýze jednoducho nie je čo dodať; rozbor zložiek duševného života je čitateľovi mimoriadne jasný.

A tu je príklad psychologickej introspekcie z „Hrdina našej doby“: „Často sa sám seba pýtam, prečo tak tvrdohlavo hľadám lásku mladého dievčaťa, ktoré nechcem zviesť a ktoré si nikdy nevezmem za manželku? Prečo táto ženská koketéria? Vera ma miluje viac, ako ma bude milovať princezná Mary; keby sa mi zdala neporaziteľnou kráskou, možno by ma prilákala náročnosť tohto podniku<...>

Ale nič sa nestalo! Nie je to teda nepokojná potreba lásky, ktorá nás sužuje v prvých rokoch mladosti.<...>

Prečo sa trápim? Zo závisti Grushnitského? Chúďatko! Vôbec si ju nezaslúži. Alebo je to dôsledok toho nepríjemného, ​​ale nepremožiteľného pocitu, ktorý nás núti ničiť sladké preludy nášho blížneho?<...>

Ale je nesmierne potešenie vlastniť mladú, sotva rozkvitnutú dušu!... Cítim v sebe túto nenásytnú žiadostivosť, pohlcujúcu všetko, čo prichádza na ceste; Na utrpenia a radosti iných sa pozerám len vo vzťahu k sebe, ako na jedlo, ktoré podporuje moju duchovnú silu. Ja sám už nie som schopný zblázniť sa pod vplyvom vášne; Moja ctižiadosť bola okolnosťami potlačená, ale prejavila sa v inej podobe, lebo ctižiadostivosť nie je nič iné ako smäd po moci a mojím prvým potešením je podriadiť svojej vôli všetko, čo ma obklopuje.“

Venujme pozornosť tomu, nakoľko analytická je vyššie uvedená pasáž: ide o takmer vedecké skúmanie psychologického problému, a to tak z hľadiska metód na jeho riešenie, ako aj z hľadiska výsledkov. Po prvé, otázka je položená so všetkou možnou jasnosťou a logickou jasnosťou. Potom sú zjavne neudržateľné vysvetlenia zavrhnuté („Nechcem zvádzať a nikdy sa neožením“). Ďalej sa začína diskusia o hlbších a komplexnejších dôvodoch: potreba lásky, závisti a „športový záujem“ sa ako také odmietajú. Z toho vyplýva logický záver: „Preto...“. Nakoniec sa analytické myslenie uberá správnou cestou a obracia sa k pozitívnym emóciám, ktoré mu dáva Pechorinov plán a očakávanie jeho realizácie: „Ale je tu obrovské potešenie...“. Analýza ide akoby do druhého kruhu: odkiaľ pochádza toto potešenie, aká je jeho povaha? A tu je výsledok: dôvod dôvodov, niečo nesporné a zrejmé („Moje prvé potešenie...“).

Dôležitou a často sa vyskytujúcou technikou psychologizmu je vnútorný monológ - priame zaznamenávanie a reprodukcia myšlienok hrdinu, ktorý vo väčšej či menšej miere napodobňuje skutočné psychologické vzorce vnútornej reči. Autor touto technikou akoby „prepočul“ hrdinove myšlienky v celej ich prirodzenosti, nezámernosti a surovosti. Psychologický proces má svoju logiku, je rozmarný a jeho vývoj do značnej miery podlieha intuícii, iracionálnym asociáciám, zdanlivo nemotivovanému zbližovaniu myšlienok atď. To všetko sa odráža vo vnútorných monológoch. Okrem toho vnútorný monológ zvyčajne reprodukuje rečový štýl danej postavy, a teda aj spôsob myslenia. Tu je ako príklad úryvok z vnútorného monológu Very Pavlovnej v Chernyshevského románe „Čo treba urobiť?“:

„Urobil som dobre, že som ho prinútil vojsť?

A do akej ťažkej pozície som ho postavil!...

Bože môj, čo bude so mnou, chudáčik?

Existuje jeden liek, hovorí - nie, môj drahý, neexistuje žiadny liek.

Nie, existuje náprava; tu je: okno. Keď to bude príliš ťažké, vyhodím sa z toho.

Aký zábavný som: „keď je to príliš ťažké“ - a teraz?

A keď sa vyhodíš z okna, ako rýchlo, ako rýchlo poletíš?<...>Nie, to je dobré<...>

Áno a potom? Každý sa bude pozerať: hlava je rozbitá, tvár je rozbitá, od krvi, od špiny.<...>

A v Paríži sa chudobné dievčatá udusia dieťaťom. Toto je dobré, toto je veľmi, veľmi dobré. Ale vyhodiť sa z okna nie je dobré. A to je dobre."

Vnútorný monológ, dovedený na svoju logickú hranicu, poskytuje trochu inú techniku ​​psychologizmu, ktorá sa v literatúre často nepoužíva a nazýva sa „prúd vedomia“. Táto technika vytvára ilúziu absolútne chaotického, neusporiadaného pohybu myšlienok a skúseností. Tu je príklad tejto techniky z Tolstého románu „Vojna a mier“:

"Sneh musí byť škvrna - une tach," pomyslel si Rostov. -"To pre teba nie je dobré..."

„Natasha, sestra, čierne oči Na... Tashka... (bude prekvapená, keď jej poviem, ako som videl panovníka!) Natasha... vezmi si Tašku... Áno, myslíš, čo som bol. myslenie - nie zabudni, ako sa budem rozprávať so suverénom Nie, to je zajtra Áno, áno, a husári a fúzy. tiež som naňho myslel, oproti Guryevovmu domu... Starček Guryev... Ech, pekný malý Denisov, to všetko som sa neodvážil... Nie, neodvážil som sa. to nič, ale hlavná vec je, že som myslel na niečo potrebné, áno, aby som nás otupil, áno, áno, áno."

Ďalšou technikou psychologizmu je takzvaná dialektika duše. Tento výraz patrí Černyševskému, ktorý túto techniku ​​opisuje takto: „Pozornosť grófa Tolstého najviac upútava na to, ako sa niektoré pocity a myšlienky vyvíjajú od iných, ako pocit, ktorý priamo vyplýva z danej situácie alebo dojmu, podlieha vplyvu spomienky a sila kombinácií predstavovaných imagináciou prechádza do iných pocitov, vracia sa opäť na predchádzajúci východiskový bod a znova a znova blúdi, mení sa pozdĺž celého reťazca spomienok; ako myšlienka, ktorá sa zrodila z prvého pocitu, vedie k iným myšlienkam, je prenášaná ďalej a ďalej, spája sny so skutočnými pocitmi, sny o budúcnosti s úvahami o prítomnosti.“*

Túto myšlienku Černyševského možno ilustrovať na mnohých stranách kníh Tolstého, samotného Černyševského a iných spisovateľov. Ako príklad uvádzame (s prestrihmi) úryvok z Pierreových úvah vo „Vojna a mier“:

„Potom si ju (Helen. - A.E.) predstavil prvýkrát po svadbe, s otvorenými ramenami a unaveným, vášnivým pohľadom, a hneď vedľa nej si predstavil krásnu, drzú a pevne posmešnú tvár Dolokhova, ako to bolo na obed a tá istá tvár Dolochova, bledá, chvejúca sa a trpiaca, ako keď sa otočil a padol do snehu.

"Čo sa stalo? – pýtal sa sám seba. "Zabil som svojho milenca, áno, zabil som milenca svojej ženy." Áno. To bolo. Z čoho? Ako som sa dostal do tohto bodu? "Pretože si si ju vzal," odpovedal vnútorný hlas.

„Ale za čo môžem ja? - spýtal sa. „Faktom je, že si sa oženil bez toho, aby si ju miloval, že si oklamal seba aj ju,“ a živo si predstavil tú minútu po večeri u princa Vasilyho, keď povedal tieto slová, ktoré mu nikdy neunikli: „Je vous aime “*. Všetko z tohto! Už vtedy som mal pocit,“ pomyslel si, „vtedy som cítil, že to nie je tak, že by som na to nemal právo. A tak sa aj stalo." Spomenul si na medové týždne a pri tej spomienke sa začervenal<...>».

A koľkokrát som bol na ňu hrdý<...>- myslel si<..>– Tak na toto som bol hrdý?! Vtedy som si myslel, že jej nerozumiem<...>a celé riešenie bolo v tom hroznom slove, že je to zvrhlá žena: Povedal som si to hrozné slovo a všetko sa vyjasnilo!“<...>

Potom si spomenul na hrubosť, jasnosť jej myšlienok a vulgárnosť jej výrazov<...>„Áno, nikdy som ju nemiloval,“ povedal si Pierre, „vedel som, že je to skazená žena,“ opakoval si, „ale neodvážil sa to priznať.

A teraz Dolokhov, tu sedí v snehu, násilne sa usmieva a zomiera, možno v reakcii na moje pokánie nejakým druhom predstieranej mladosti!<...>

"Za všetko môže ona, môže za to len ona," povedal si. - Ale čo s tým? Prečo som sa s ňou spojil, prečo som jej povedal toto: „Je vous aime,“ čo bola lož a ​​ešte horšia ako lož, povedal si. - Je to moja chyba<...>

Ľudovíta XVI. popravili, pretože povedali, že je nečestný a zločinec (napadlo Pierra) a z ich pohľadu mali pravdu, rovnako ako tí, ktorí za neho zomreli mučeníckou smrťou a zaradili ho medzi tváre svätých. . Potom bol Robespierre popravený za to, že bol despota. Kto má pravdu, kto sa mýli? Nikto. Ale ak žiješ, ži: zajtra zomrieš, tak ako som ja mohol zomrieť pred hodinou. A stojí za to trpieť, keď máš na život len ​​jednu sekundu v porovnaní s večnosťou? Ale v tej chvíli, keď sa považoval za upokojeného týmto druhom uvažovania, zrazu si predstavil ju a tie chvíle, keď jej najsilnejšie prejavil svoju neúprimnú lásku - a pocítil príval krvi do srdca a musel znova vstať hýbať sa a lámať a trhať veci, ktoré mu prídu pod ruku. Prečo som jej povedal "Je vous aime"? - opakoval si stále pre seba."

Všimnime si ešte jednu metódu psychologizmu, na prvý pohľad trochu paradoxnú – je to metóda mlčania. Spočíva v tom, že pisateľ v určitom okamihu nehovorí vôbec nič o hrdinovom vnútornom svete, núti čitateľa, aby sám vykonal psychologickú analýzu, naznačuje, že vnútorný svet hrdinu, aj keď nie je priamo znázornený, je stále dosť bohatý. a Zaslúži si pozornosť. Ako príklad tejto techniky uvádzame úryvok z posledného rozhovoru Raskoľnikova s ​​Porfirijom Petrovičom v knihe Zločin a trest. Zoberme si vrchol dialógu: vyšetrovateľ práve priamo oznámil Raskoľnikovovi, že ho považuje za vraha; Nervové napätie účastníkov etapy dosahuje svoj najvyšší bod:

"Nebol som to ja, kto zabil," zašepkal Raskoľnikov ako vystrašené malé deti, keď ich chytia na mieste činu.

– Nie, si to ty, Rodion Romanych, ty a nikto iný tu nie je,“ zašepkal Porfiry prísne a presvedčivo.

Obaja stíchli a ticho trvalo čudne dlho, asi desať minút. Raskoľnikov sa oprel lakťami o stôl a mlčky si prešiel prstami po vlasoch. Porfirij Petrovič ticho sedel a čakal. Zrazu Raskoľnikov pohŕdavo pozrel na Porfiryho.

– Opäť si sa vrátil do starých koľají, Porfirij Petrovič! Všetko pre tie isté triky ako vy: ako vás to naozaj nemôže unaviť?"

Je zrejmé, že v týchto desiatich minútach, ktoré hrdinovia strávili v tichosti, sa psychologické procesy nezastavili. A samozrejme, Dostojevskij mal každú príležitosť podrobne ich vykresliť: ukázať, čo si Raskoľnikov myslel, ako hodnotil situáciu a aké pocity mal voči Porfirijovi Petrovičovi a sebe. Jedným slovom, Dostojevskij mohol (ako to urobil viackrát v iných scénach románu) „dešifrovať“ mlčanie hrdinu, jasne demonštrovať v dôsledku toho, aké myšlienky a skúsenosti Raskolnikov, spočiatku zmätený a zmätený, sa už zdá byť pripravený priznať. a činiť pokánie, rozhodne všetko pokračovať v tej istej hre. Ale neexistuje tu žiadny psychologický obraz ako taký, a predsa je scéna presýtená psychologizmom. Čitateľ príde na psychologický obsah týchto desiatich minút bez autorovho vysvetlenia, chápe, čo môže Raskoľnikov v tejto chvíli prežívať.

Technika ticha sa najviac rozšírila v dielach Čechova a po ňom - ​​mnohých ďalších spisovateľov 20.

Popri uvedených metódach psychologizmu, ktoré sú najbežnejšie, pisatelia vo svojich dielach niekedy používajú špecifické prostriedky zobrazovania vnútorného sveta, ako je napodobňovanie intímnych dokumentov (romány v listoch, úvod denníkových záznamov a pod.), sny a vízie (obzvlášť široko je táto forma psychologizmu prezentovaná v Dostojevského románoch), vytváranie dvojitých postáv (napr. Diabol ako akýsi dvojník Ivana v románe „Bratia Karamazovovci“) atď. technika psychologizmu, používajú sa aj vonkajšie detaily, ako je uvedené vyššie*.

Vyššie sme povedali, že umelecký svet je podmienene podobný primárnej realite. Miera a miera konvencie sa však v rôznych dielach líšia. V závislosti od stupňa konvencie sa líšia vlastnosti zobrazovaného sveta, ako je životná podoba a fantázia*, ktoré odrážajú rôzne stupne rozdielov medzi zobrazeným svetom a skutočným svetom. Podoba života predpokladá podľa Belinského „zobrazenie života vo formách samotného života“, teda bez porušenia fyzikálnych, psychologických, príčinno-následkových a iných nám známych zákonov. Sci-fi zahŕňa porušovanie týchto vzorcov, zdôrazňujúc nepravdepodobnosť zobrazovaného sveta. Napríklad Gogolov príbeh „Nevsky Prospekt“ je vo svojich obrazoch ako živý a jeho „Viy“ je fantastický. Najčastejšie sa v diele stretávame s jednotlivými fantastickými obrazmi - napríklad obrazy Gargantuu a Pantagruela v rovnomennom Rabelaisovom románe, ale fantázia môže byť aj dejová, ako napríklad v Gogoľovom príbehu "Nos", v ktorom je reťaz udalostí od začiatku do konca v reálnom svete úplne nemožná.

Príbeh slávneho odborníka na ľudské duše Čechova „Rothschildove husle“ je najsilnejším z jeho diel. Doslova otrasie človekom svojím psychologizmom. Zároveň sa príbeh nedá nazvať ľahko zrozumiteľným. Pôvodný je aj názov príbehu: „Rothschildove husle“. Ale to je hlboký zámer spisovateľa, pretože husle hrajú v autorovom texte veľkú úlohu. V skutočnosti husle nie sú len nástrojom, ale Yakovovým srdcom, jeho dušou, čistou ako zdroj, bez chamtivosti po hromadení. Ale nástroj tu nie je spomenutý náhodou. Práve tento nástroj pomohol Jakovovi uvedomiť si, ako hlúpo predtým žil, že je ešte lepšie ukončiť takýto život. Hlavnou postavou je jednoduchý starší muž menom Yakov Matveevich. Je silný a vysoký, mal prácu ako hrobár a mal povesť dobrého robotníka. Hovorili mu Bronzový. Bol to chudák. Ale mal takú mentalitu, že si všímal straty vo všetkom. Tento hrdina v čitateľovi vyvoláva rôzne pocity. Je vnímaný ako chudobný dedko, ktorý myslí len na príjem, no neskôr vyvoláva sympatie. Človeku je ho ľúto, taký nepreniknuteľný, no vôbec nie taký ľahostajný, ako sa zdá. Vyplýva to zo slov jeho manželky – prišli spolu o dieťa. Kedysi dávno tento silný muž miloval život a spieval piesne pod stromom. Potom sa však zmenil na nepoznanie – je neskutočne lakomý, aj čo sa týka smrti manželky. V tejto tragickej chvíli myslí na kvalitu pohrebnej rakvy! Podarilo sa mu to, kým jeho žena ešte žila. Potom premýšľa o lacnosti pohrebu a tieto myšlienky ho robia šťastným. Jakubovou tragédiou je, že celý jeho život je nerentabilný. Nič to nemôže opraviť, nič to nedokáže znovu prežiť. Jeho manželka Martha je láskavá, dobrá žena, ktorá sa bojí svojho manžela. Jakov ju nebil, ale vyhrážal sa jej a ona sa toho bála. V príbehu je prakticky ticho. Povie iba frázu, že umiera a vysloví monológ o dieťati „s blond vlasmi“. Marta však dáva impulz vývoju charakteru manžela. Veď v podstate je to mučeníčka, ktorá dostala pokoj až so smrťou. S Mužom bez duše strávila viac ako pol storočia svojho života. Aj keď ochorela, Yakov sa ospravedlňuje lekárovi za svoje obavy „o tejto téme“. Ale Marta nie je predmet, ale živý človek, milujúce srdce!

Rothschild je Žid, ktorý hrá na flaute. On a Yakov sú v tom istom orchestri. Jeho vzhľad nie je príťažlivý – ryšavý, chudý, s červenými žilkami na tvári. Bronze z nejakého dôvodu nenávidel Rothschilda, dokonca ho chcel poraziť. Je však ešte chudobnejší ako on, prečo Jakov tak neznášal Rothschilda? Len z predsudkov. Dej diela je nezvyčajný a zložitý. Po prečítaní je to smutné, je mi ľúto tých premárnených životov. Marthina smrť nebola zbytočná, pretože Jacob vďaka tejto smutnej udalosti začal duševne vidieť svetlo. Cítil ľútosť a bolesť. Prestal byť „bronzovým“ - kusom necitlivého železa. Prestal počítať groše. A potom sa vo finále stal zázrak. Jakov dostal všetko, o čom sníval a čo ľutoval. Získal slávu a pocit, že svoj život neprežil nadarmo, že prospel iným. Hudba, ktorú Yakov ako hudobník vytvoril, je večná, jeho piesne prinášajú poslucháčom slzy, hovoria jazykom, ktorý je pre nich zrozumiteľný. Jakov odhalil svoj duchovný potenciál už na okraji priepasti - pred smrťou. Rothschildovi dokonca daruje husle, pretože sa konečne zbavil predsudkov.

Jakubov príklad je pre ľudí veľmi dôležitý. Všetci sa predsa potrebujeme zamyslieť nad tým, prečo žijeme, čo v sebe skrývame, čo by sme mohli dať iným ľuďom.

Teraz, keď vstupujete do technických škôl a vysokých škôl v Jekaterinburgu, stojí za to venovať pozornosť tejto práci, pretože túto sezónu je obzvlášť žiadaný.

Koncept „psychologizmu v beletrii“ podrobne študoval A.B. áno. Pozrime sa na hlavné ustanovenia jeho koncepcie psychologizmu v literatúre. V literárnej kritike sa „psychologizmus“ používa v širokom a úzkom zmysle. V širšom zmysle sa psychologizmus vzťahuje na univerzálnu vlastnosť umenia reprodukovať ľudský život, ľudské charaktery, sociálne a psychologické typy. V užšom zmysle sa psychologizmus chápe ako vlastnosť, ktorá je charakteristická nie pre celú literatúru, ale len pre jej určitú časť. Psychologickí spisovatelia vykresľujú vnútorný svet človeka obzvlášť živo a živo, v detailoch, dosahujúc zvláštnu hĺbku v jeho umeleckom vývoji. Budeme hovoriť o psychológii v užšom zmysle. Okamžite urobme výhradu, že absencia psychologizmu v diele v tomto užšom zmysle nie je nevýhodou ani výhodou, ale objektívnou vlastnosťou. Ide len o to, že v literatúre existujú psychologické a nepsychologické metódy umeleckého skúmania reality a z estetického hľadiska sú rovnocenné.

Psychológia je pomerne úplné, podrobné a hlboké zobrazenie pocitov, myšlienok a skúseností literárnej postavy pomocou špecifických prostriedkov fikcie. Ide o princíp usporiadania prvkov umeleckej formy, v ktorej sú vizuálne prostriedky zamerané najmä na odhaľovanie duševného života človeka v jeho rozmanitých prejavoch.

Ako každý kultúrny fenomén, ani psychologizmus nezostáva nezmenený vo všetkých storočiach, jeho formy sú historicky mobilné. Navyše psychologizmus v literatúre neexistoval od prvých dní jej života – vznikol v určitom historickom momente. Vnútorný svet človeka v literatúre sa nestal okamžite plnohodnotným a nezávislým predmetom zobrazenia. V raných štádiách kultúra a literatúra ešte nepotrebovali psychológiu, pretože Pôvodne sa objektom literárneho zobrazenia stal ten, ktorý v prvom rade zaujal a zdal sa najdôležitejší; viditeľné, vonkajšie procesy a udalosti, samy osebe jasné a nevyžadujúce pochopenie a interpretáciu. Okrem toho hodnota vykonávanej udalosti bola nemerateľne vyššia ako hodnota skúsenosti s ňou. V. Kozhinov poznamenáva: „Rozprávka sprostredkúva len určité kombinácie faktov, referuje o najzákladnejších udalostiach a činoch postavy, bez toho, aby sa ponorila do jej zvláštnych vnútorných a vonkajších gest... To všetko sa v konečnom dôsledku vysvetľuje nevyvinutosťou, jednoduchosťou duševného sveta jednotlivca, ako aj nedostatok skutočného záujmu o tento objekt“ (V. Kozhinov. Zápletka, zápletka, kompozícia // Teória literatúry: v 3 zväzkoch - M., 1964). Nedá sa povedať, že literatúra sa v tomto štádiu vôbec netýkala pocitov a zážitkov. Boli zobrazované do tej miery, do akej sa prejavovali vonkajšími činmi, rečami, zmenami mimiky a gest. Na tento účel sa použili tradičné opakujúce sa vzorce na označenie emočného stavu hrdinu. Naznačujú jednoznačnú súvislosť medzi skúsenosťou a jej vonkajším vyjadrením. Na označenie smútku v ruských rozprávkach a eposoch sa široko používa vzorec „Stal sa smutným, prudko zvesil hlavu“. Samotná podstata ľudských zážitkov bola jednorozmerná – jeden stav smútku, jeden stav radosti atď. Z hľadiska vonkajšieho výrazu a obsahu sa emócie jednej postavy nelíšia od emócií druhej (Priam prežíva presne rovnaký smútok ako Agamemnon, Dobrynya víťazí rovnako ako Volga).

Takže v umeleckej kultúre raných období psychologizmus nielenže neexistoval, ale ani nemohol existovať, a to je prirodzené. V povedomí verejnosti ešte nevznikol špecifický ideový a umelecký záujem o ľudskú osobnosť, individualitu a jej jedinečné postavenie v živote.

Psychológia v literatúre vzniká vtedy, keď kultúra uznáva jedinečnú ľudskú osobnosť ako hodnotu. To nie je možné v podmienkach, keď je hodnota človeka úplne určená jeho spoločenským, verejným, profesionálnym postavením a jeho osobný pohľad na svet sa neberie do úvahy a predpokladá sa, že dokonca neexistuje. Pretože ideový a morálny život spoločnosti je úplne riadený systémom bezpodmienečných a neomylných noriem (náboženstvo, cirkev). Inými slovami, v kultúrach neexistuje psychologizmus založený na princípoch autoritárstva.

V európskej literatúre vznikol psychologizmus v období neskorého staroveku (romány Heliodora „Etiópia“, Longova „Daphnis a Chloe“). Príbeh o pocitoch a myšlienkach postáv je už nevyhnutnou súčasťou príbehu, miestami sa postavy snažia rozobrať svoj vnútorný svet. Skutočná hĺbka psychologického obrazu tam ešte nie je: jednoduché duševné stavy, slabá individualizácia, úzky okruh pocitov (hlavne emocionálnych zážitkov). Hlavnou technikou psychologizmu je vnútorná reč, konštruovaná podľa zákonov vonkajšej reči, bez zohľadnenia špecifík psychologických procesov. Antický psychologizmus sa nerozvinul: v 4.–6. storočí antická kultúra zomrela. Umelecká kultúra Európy sa musela vyvinúť akoby nanovo, počnúc od úrovne antiky. Kultúra európskeho stredoveku bola typickou autoritárskou kultúrou, jej ideologickým a morálnym základom boli prísne normy monoteistického náboženstva. Preto sa v literatúre tohto obdobia prakticky nestretávame s psychologizmom.

Situácia sa zásadne mení v období renesancie, kedy sa aktívne osvojuje vnútorný svet človeka (Boccaccio, Shakespeare). Hodnota jednotlivca v kultúrnom systéme sa stala obzvlášť vysokou od polovice 18. storočia a otázka individuálneho sebaurčenia je akútne nastolená (Rousseau, Richardson, Stern, Goethe). Reprodukcia pocitov a myšlienok hrdinov sa stáva podrobnou a rozvetvenou, vnútorný život hrdinov sa ukazuje ako nasýtený morálnymi a filozofickými hľadaniami. Obohacuje sa aj technická stránka psychologizmu: objavuje sa autorovo psychologické rozprávanie, psychologický detail, kompozičné formy snov a vízií, psychologická krajina, vnútorný monológ s pokusmi postaviť ho podľa zákonov vnútornej reči. S použitím týchto foriem sa literatúre sprístupňujú zložité psychologické stavy, je možné analyzovať oblasť podvedomia, umelecky stelesňovať zložité duševné rozpory, t.j. urobte prvý krok k umeleckému zvládnutiu „dialektiky duše“.

Sentimentálny a romantický psychologizmus mal však pri všetkej svojej rozvinutosti až sofistikovanosti aj svoj limit spojený s abstraktným, nedostatočne historickým chápaním osobnosti. Sentimentalisti a romantici mysleli na človeka mimo jeho rôznorodých a zložitých spojení s okolitou realitou. Psychológia dosahuje svoj skutočný rozkvet v literatúre realizmu.

Pozrime sa na techniky v literatúre. Hlavné psychologické techniky sú:

Systém naratívno-kompozičných foriem (autorské psychologické rozprávanie, príbeh prvej osoby, listy, psychologický rozbor);

Vnútorný monológ;

Psychologický detail;

Psychologický obraz;

Psychologická krajina;

Sny a vízie;

dvojité znaky;

Predvolené.

Systém naratívno-kompozičných foriem. Tieto formy zahŕňajú autorov psychologický príbeh, psychologickú analýzu, rozprávanie v prvej osobe a listy.

Autorské psychologické rozprávanie je rozprávaním v tretej osobe, ktoré vedie „neutrálny“, „outsiderský“ rozprávač. Ide o formu rozprávania, ktorá umožňuje autorovi bez akýchkoľvek obmedzení uviesť čitateľa do vnútorného sveta postavy a ukázať ho čo najpodrobnejšie a najhlbšie. Pre autora nie sú v hrdinovej duši žiadne tajomstvá - vie o ňom všetko, vie podrobne sledovať vnútorné procesy, komentovať sebaanalýzu hrdinu, rozprávať o tých duševných pohyboch, ktoré si hrdina sám nevšimol alebo ktoré robí. nechce priznať sám sebe.

„Bol zadýchaný; celé telo sa mu zrejme triaslo. Nebolo to však chvenie mladíckej plachosti, nebola to sladká hrôza z prvého priznania, ktorá ho ovládla: bola to vášeň, ktorá v ňom bil, silná a ťažká, vášeň podobná hnevu a možno aj jemu podobná. ...“ („Otcovia a synovia“ od Turgeneva).

Zároveň môže rozprávač psychologicky interpretovať vonkajšie správanie hrdinu, jeho výrazy tváre a pohyby. Rozprávanie tretej osoby poskytuje bezprecedentné možnosti zahrnúť do diela rôzne formy psychologického zobrazenia: vnútorné monológy, verejné priznania, úryvky z denníkov, listy, sny, vízie atď. Táto forma rozprávania umožňuje psychologicky vykresliť mnohé postavy, čo je takmer nemožné urobiť iným spôsobom rozprávania. Príbeh v prvej osobe alebo román v listoch, skonštruovaný ako napodobenina intímneho dokumentu, poskytuje oveľa menej príležitostí na diverzifikáciu psychologického obrazu, na jeho hlbšie a komplexnejšie.

Naratívna forma tretej osoby sa v literatúre nezačala okamžite používať na reprodukciu vnútorného sveta človeka. Spočiatku existoval akýsi zákaz prenikania do intímneho sveta osobnosti niekoho iného, ​​dokonca aj do vnútorného sveta postavy, ktorú vymyslel sám autor. Možno literatúra okamžite nezvládla a neupevnila túto umeleckú konvenciu - schopnosť autora čítať v dušiach svojich hrdinov tak ľahko ako vo svojich. Pre autora ešte nebola žiadna úloha zobraziť vedomie niekoho iného v plnom zmysle.

Do konca 18. stor. na psychologické zobrazenie sa používali prevažne neautorské subjektívne formy rozprávania: listy a poznámky cestovateľa („Nebezpečné vzťahy“ od Laclaua, „Pamela“ od Richardsona, „Nová Heloise“ od Rousseaua, „Listy ruského cestovateľa“ “ od Karamzina, „Cesta z Petrohradu do Moskvy“ od Radiščeva) a rozprávanie v prvej osobe („Sentimentálna cesta“ od Sterna, „Vyznanie“ od Rousseaua). Ide o takzvané neautorské subjektívne formy rozprávania. Tieto formy umožnili najprirodzenejšie komunikovať o vnútornom stave postáv, spojiť vernosť s dostatočnou úplnosťou a hĺbkou odhalenia vnútorného sveta (osoba sama hovorí o svojich myšlienkach a skúsenostiach - situácia, ktorá je v skutočnosti celkom možná život).

Z hľadiska psychologizmu si rozprávanie v prvej osobe zachováva dve obmedzenia: neschopnosť rovnako plne a hlboko ukázať vnútorný svet mnohých postáv a monotónnosť psychologického obrazu. Do rozprávania v prvej osobe sa nehodí ani vnútorný monológ, pretože o skutočný vnútorný monológ ide vtedy, keď autor „prepočuje“ hrdinove myšlienky v celej ich prirodzenosti, nezámernosti a surovosti a rozprávanie v prvej osobe predpokladá určitú sebakontrolu. , vlastné hlásenie.

Psychologická analýza zovšeobecňuje obraz vnútorného sveta a zdôrazňuje v ňom to hlavné. Hrdina vie o sebe menej ako rozprávač a nevie tak jasne a presne vyjadriť kombináciu vnemov a myšlienok. Hlavnou funkciou psychologickej analýzy je analýza pomerne zložitých psychologických stavov. V inom diele možno skúsenosť naznačiť súhrnne. A to je charakteristické pre nepsychologické písanie, ktoré by sa nemalo zamieňať s psychologickou analýzou.

Tu je napríklad obraz morálnych posunov vo vedomí Pierra Bezukhova, ku ktorým došlo počas zajatia. „Dostal pokoj a sebauspokojenie, o ktoré sa predtým márne usiloval. Dlho vo svojom živote hľadal z rôznych strán tento pokoj, dohodu so sebou samým... hľadal to vo filantropii, v slobodomurárstve, v rozptýlení spoločenského života, vo víne, v hrdinskom čine sebaobetovania, v romantickej láske k Natashe; hľadal to myšlienkou – a všetky tieto hľadania a pokusy ho oklamali. A on, bez toho, aby o tom sám premýšľal, prijal tento pokoj a túto dohodu so sebou samým iba cez hrôzu smrti, cez depriváciu a cez to, čo pochopil v Karatajevovi.

Vnútorný monológ hrdinu sprostredkúva myšlienky a emocionálnu sféru. Dielo najčastejšie prezentuje vonkajšiu reč postáv, no vyskytuje sa aj vnútorná reč v podobe vnútorného monológu. Sú to akoby myšlienky a zážitky, ktoré autor vypočul. Existujú také typy vnútorného monológu, ako je odraz vnútornej reči (psychologická introspekcia) a prúd vedomia. „Prúd vedomia“ vytvára ilúziu absolútne chaotického, neusporiadaného pohybu myšlienok a skúseností. Priekopníkom vo svetovej literatúre tohto typu vnútorného monológu bol L. Tolstoj (myšlienky Anny Kareninovej cestou na stanicu pred samovraždou). Prúd vedomia sa začal aktívne využívať až v literatúre 20. storočia.

Psychologický detail. Pri nepsychologickom princípe písania sú vonkajšie detaily úplne nezávislé, priamo stelesňujú črty daného umeleckého obsahu. V Nekrasovovej básni „Kto žije dobre v Rusku“ sú obrazy každodenného života uvedené v spomienkach Savelyho a Matryony. Proces zapamätania si je psychologický stav a spisovateľ-psychológ ho vždy odhaľuje ako taký – podrobne a so svojimi vlastnými vzormi. Nekrasovova práca je úplne iná: v básni sú tieto fragmenty psychologické iba vo forme (spomienky), v skutočnosti máme sériu vonkajších obrazov, ktoré takmer nijako nesúvisia s procesmi vnútorného sveta.

Psychológia, naopak, robí vonkajšie detaily tak, aby zobrazovali vnútorný svet. Vonkajšie detaily sprevádzajú a rámcujú psychologické procesy. Predmety a udalosti vstupujú do prúdu myšlienok postáv, stimulujú myslenie, sú vnímané a emocionálne prežívané. Jedným z nápadných príkladov je starý dub, o ktorom Andrei Bolkonsky uvažuje v rôznych obdobiach kalendárneho času a svojho života. Dub sa stáva psychologickým detailom až vtedy, keď ide o dojem princa Andreja. Psychologickými detailmi môžu byť nielen predmety vonkajšieho sveta, ale aj udalosti, činy a vonkajšia reč. Psychologický detail motivuje hrdinov vnútorný stav, formuje jeho náladu a ovplyvňuje jeho myslenie.

Vonkajšie psychologické detaily zahŕňajú psychologický portrét a krajinu.

Každý portrét je charakteristický, no nie každý portrét je psychologický. Skutočný psychologický portrét je potrebné odlíšiť od iných typov opisu portrétu. V portrétoch úradníkov a statkárov v Gogoľových Mŕtvych dušiach nie je nič zo psychológie. Tieto popisy portrétov nepriamo naznačujú stabilné, trvalé charakterové črty, ale nedávajú predstavu o vnútornom svete, pocitoch a skúsenostiach hrdinu v súčasnosti, portrét ukazuje stabilné osobnostné črty, ktoré nezávisia od zmien v psychologických stavoch . Portrét Pečorina v Lermontovovom románe možno nazvať psychologickým: „Všimol som si, že nemával rukami - istý znak nejakého utajenia charakteru“; jeho oči sa nesmiali, keď sa smial: „je to znak zlého sklonu alebo hlbokého, neustáleho smútku“ atď.

Krajina v psychologickom rozprávaní nepriamo obnovuje pohyb duševného života postavy; V ruskej próze 19. storočia je uznávaným majstrom psychologickej krajiny I.S. Turgenev, Najjemnejšie a poetické vnútorné stavy sú vyjadrené práve prostredníctvom opisu obrázkov prírody. Tieto opisy vytvárajú určitú náladu, ktorú čitateľ vníma ako náladu postavy.

Turgenev dosiahol najvyššiu zručnosť v používaní krajiny na účely psychologického zobrazenia. Najjemnejšie a najpoetickejšie vnútorné stavy sprostredkúva Turgenev práve prostredníctvom opisu obrazov prírody. Tieto opisy vytvárajú určitú náladu, ktorú čitateľ vníma ako náladu postavy.

"Takže si Arkady pomyslel... a kým premýšľal, jar si vybrala svoju daň." Všetko naokolo bolo zlatozelené, všetko bolo široké a jemne rozbúrené a lesklé pod tichým dychom teplého vánku, všetko – stromy, kríky a tráva; Všade tiekli škovránky v nekonečných, zvonivých prúdoch; chochlatá buď kričali, vznášali sa nad nízko položenými lúkami, alebo potichu behali po humnách... Arkadij sa pozeral a pozeral a postupne mu myšlienky mizli... Zhodil zo seba plášť a pozrel sa na otca tak. veselo, ako taký mladý chlapec, že ​​ho znova objal“

Sny a vízie. Dejové formy, ako sú sny, vízie a halucinácie, možno v literatúre použiť na rôzne účely. Ich prvotnou funkciou je vnášanie fantastických motívov do rozprávania (sny hrdinov starovekého gréckeho eposu, prorocké sny vo folklóre). Vo všeobecnosti sú tu formy snov a vízií potrebné len ako dejové epizódy, ktoré ovplyvňujú priebeh udalostí, predvídajú ich, sú spojené s inými epizódami, nie však s inými formami zobrazovania myšlienok a skúseností. V systéme psychologického písania majú tieto tradičné formy inú funkciu, v dôsledku čoho sú inak organizované. Nevedomé a polovedomé formy vnútorného života človeka sa začínajú považovať a vykresľovať presne ako psychologické stavy. Tieto psychologické fragmenty rozprávania začínajú korelovať nie s epizódami vonkajšej, dejovej akcie, ale s inými psychologickými stavmi hrdinu. Napríklad sen nie je motivovaný predchádzajúcimi udalosťami zápletky, ale predchádzajúcim emočným stavom hrdinu. Prečo Telemachus v Odysei vidí Aténu vo sne a prikazuje mu, aby sa vrátil na Ithaku? Pretože predchádzajúce udalosti umožnili a bolo nevyhnutné, aby sa tam objavil. Prečo Dmitrij Karamazov vidí vo svojich snoch plačúce dieťa? Pretože neustále hľadá svoju morálnu „pravdu“, bolestne sa snaží formulovať „ideu sveta“ a zdá sa mu vo sne, ako Mendelejevova tabuľka prvkov.

Dvojité znaky. Psychológia mení funkciu dvojitých postáv. V nepsychologickom slohovom systéme boli potrebné pre dej, pre rozvoj vonkajšieho pôsobenia. Výskyt akéhosi dvojníka majora Kovaleva v Gogolovom „Nose“ - diele, ktoré je vo svojich témach morálne a nepsychologického štýlu - teda predstavuje hlavnú hnaciu silu deja. Inak sa v psychologickom rozprávaní používajú dvojníci. Diabol-dvojník Ivana Karamazova už nie je nijako spojený s dejovou akciou. Používa sa výlučne ako forma psychologického zobrazenia a analýzy Ivanovho mimoriadne rozporuplného vedomia, extrémnej intenzity jeho ideologického a morálneho hľadania. Diabol existuje iba v Ivanovej mysli, objaví sa, keď sa hrdinova duševná choroba zhorší, a zmizne, keď sa objaví Alyosha. Diabol je obdarený vlastným ideologickým a morálnym postavením, vlastným spôsobom myslenia. Výsledkom je, že medzi Ivanom a ním je možný dialóg, a to nie na každodennej úrovni, ale na úrovni filozofických a morálnych otázok. Diabol je stelesnením nejakej stránky Ivanovho vedomia, ich vnútorný dialóg je jeho vnútorným sporom so sebou samým.

Príjem predvoleného nastavenia. Táto technika sa objavila v literatúre druhej polovice 19. storočia, keď sa psychologizmus celkom udomácnil u čitateľa, ktorý v diele začal hľadať nie vonkajšiu dejovú zábavu, ale zobrazenie zložitých duševných stavov. Spisovateľ mlčí o procesoch vnútorného života a emocionálneho stavu hrdinu, čo núti čitateľa, aby sám vykonal psychologickú analýzu. V písomnej forme je predvolené nastavenie zvyčajne označené tromi bodkami.

“ Chvíľu na seba mlčky hľadeli. Razumikhin si tento moment pamätal celý svoj život. Zdalo sa, že Raskoľnikovov horiaci a zaujatý pohľad sa každým okamihom zintenzívňuje a preniká do jeho duše, do jeho vedomia. Razumikhin sa zrazu otriasol. Zdalo sa, že medzi nimi prebehlo niečo zvláštne... Nejaký nápad prekĺzol, ako náznak; niečo hrozné, škaredé a zrazu pochopiteľné na oboch stranách... Razumikhin zbledol ako smrť.“ Dostojevskij nedokončí rozprávanie, mlčí o najdôležitejšej veci - čo sa „medzi nimi stalo“: zrazu si Razumikhin uvedomil, že Raskolnikov bol vrah, a Raskolnikov si uvedomil, že to Razumikhin pochopil.

§5.Poetika psychológie(vlastnosti psychologického písaniav próze dvadsiateho storočia)

Majstri umeleckého prejavu sa často nazývajú psychológmi, ktorí presne a do hĺbky zobrazujú vnútorný svet človeka. V literatúre nachádzajú ilustrácie či anticipácie vedeckých a psychologických objavov, čerpajú materiál pre psychiatrické typológie (t. j. prirovnávajú literatúru a život, literatúru a psychológiu).

Psychológia má predovšetkým umeleckú a estetickú hodnotu a je indikátorom autorovej axiológie a svetonázoru. Vnútorný svet človeka v ohnisku literatúry dostáva špecifický výklad a hodnotenie. Dochádza k prekódovaniu nemateriálneho materiálu (psychiky) do systému umeleckých znakov (formy, metódy, techniky psychologizmu). Ich „arzenál“ sa formuje v procese rozvoja literatúry.

Poetika psychológie

– odvodené z filozofických a vedeckých predstáv doby o človeku (toto je základom pre autorove teoretické predstavy o ľudskej psychike a spôsoboch, ako ho poznať);

– určuje pojem osobnosť, umelecký systém, tvorivá metóda,

Dynamikou psychologizmu v literatúre je teda vývoj jeho foriem a techník od jednoduchých k zložitejším a nepriamym.

Literárni vedci navrhujú rozlišovať dve hlavné formy psychologickej analýzy: „zvnútra“ (priama forma) a „zvonka“ (nepriama, vonkajšia) forma. Vo formulácii L.Ya. Ginzburg: „Psychologická analýza sa vykonáva vo forme priamych autorských úvah alebo vo forme introspekcie postáv, alebo nepriamo - v zobrazení ich gest a činov, ktoré musí čitateľ, pripravený autorom, analyticky interpretovať. “ I.V. Strakhov rozdeľuje formy psychologickej analýzy na zobrazovanie postáv „zvnútra“ („prostredníctvom poznania vnútorného sveta postáv, vyjadreného vnútornou rečou, obrazmi pamäti a predstavivosti“) a psychologickú analýzu „zvonku“ („interpretácia spisovateľa výrazových znakov reči, rečového správania, tváre a iných prostriedkov vonkajšieho prejavu psychiky“).

Vo všeobecnosti súhlas s typológiou I.V. Strakhová, A.B. Esin navrhuje doplniť ho o tretiu formu – „súhrnné označenie“: „spôsob, ako informovať čitateľa o myšlienkach a pocitoch postavy – pomocou pomenovania, mimoriadne stručného označenia tých procesov, ktoré sa odohrávajú v vnútorný svet."

V. Gudonene hovorí aj o troch formách psychologickej analýzy:

Je zrejmé, že pri rozlišovaní psychologických foriem vzniká pri použití priestorového označenia (zvnútra-zvonka) zmätok spojený so zámenou naratívnych inštancií a subjektovo-objektových vzťahov. Tieto zmesi sú obzvlášť viditeľné v grafickej verzii V. Gudonene (pozri diagram).

V. Gudonene spolu s ďalšími bádateľmi (I.V. Strakhov, A.B. Esin) zaraďuje metódy psychologickej reprezentácie do hraníc literatúry 19. storočia. Samotná definícia - „formy psychologickej analýzy“ - nevyhnutne odkazuje na analytiku psychologizmu v jeho realistickej modifikácii (vysvetlenie charakteru). Vo všeobecnosti navrhované klasifikácie plne neodrážajú literárnu realitu. Nie je náhoda, že O.N. Osmolovsky navrhuje hovoriť o „psychologickej metóde (spôsobe)“ a s prihliadnutím na jedinečnosť literatúry dvadsiateho storočia o jej lyrických, dramatických a epických variantoch.

Tradičné techniky psychologického písania sú dostatočne podrobne a názorne pokryté výskumnou literatúrou (L.Ya. Ginzburg, A.N. Esin), príručkami a materiálmi pre študentov o psychologickej analýze umeleckých diel. Špeciálne boli vyvinuté techniky psychologického detailovania, portrétovania a naratívnych foriem (vnútorná a vonkajšia reč postavy, dialóg, autorský komentár).

V 20. storočí Používajú sa techniky a metódy psychologického zobrazovania, ktoré si osvojila už literatúra minulého storočia, ale naratívno-kompozičné (spojené s pohybmi „hľadiska“ a námetom rozprávania) začínajú viesť v ich hierarchia.

V systéme objektívneho psychologizmu autor zobrazil vnútorný svet postáv z hľadiska vševedúcnosti (v próze - opisom duševných pohybov a pocitov, priamym autorským rozborom). Tento typ rozprávania realistov 2. polovice 19. storočia. bol interpretovaný ako umelecká konvencia (G. Flaubert, L.N. Tolstoj). Dynamiku vnútorných procesov začala reprezentovať na jednej strane akcia, gesto, detail, na druhej strane naratívno-kompozičné postupy spojené s „uhlom pohľadu“. A.V. Karelsky uvádza niektoré z nich (príťažlivé pre európsky románopis 30. - 60. rokov 19. storočia):

1) náhle, demonštratívne prepnutie pozornosti rozprávača z vnútorného sveta postavy do vonkajšieho pozadia (technika nahradenia kulminujúcich stavov duše opisom vonkajších činov a faktov);

2) rozohrávanie detailov (kde je analýza zameraná na prechodné stavy, na impulzy, ktoré sú napoly vedomé);

3) špeciálne charakteristiky reči:

- reč postavy sa nerovná jej myšlienkam a pocitom, pretože ich myseľ často neovláda;

– štruktúra dialógu odráža viacsmerné impulzy a motívy;

– v procese výpovede sa vytvára myšlienka, ktorou sa postava testuje a sonduje partnera;

– v reči sú výrazné citoslovcia, zvolania, pauzy, stíšenia – podtextová fixácia pulzujúcich pocitov.

V literatúre 20. storočia. "uhol pohľadu" rozprávača, korelácia hľadísk subjektov rozprávania (rozprávač, hrdina) sa ukazuje ako významná najmä z psychologického hľadiska . Toto je pokračovaním tradície nedôvery k autoritárskemu slovu a postaveniu vševedúcnosti Kategória „hľadiska“ je základom hlavných typov psychologizmu - objektívneho a subjektívneho (zodpovedajúceho z hľadiska zloženia, podľa koncepcie B.A. Uspenského, vonkajšie a vnútorné psychologické hľadisko).

Vonkajší pohľad predpokladá, že pre rozprávača (autora, jednu z postáv) je správanie a vnútorný svet človeka predmetom pozorovania a analýzy. Formálne sa táto pozícia upevňuje v rozprávaní od 3. os.

Techniky, ktoré sú postavené na základe tejto naratívnej definície: „ centrálne vedomie"A" viacnásobný odraz" Ukázať hrdinu prostredníctvom jeho vnímania inými postavami je v literatúre dvadsiateho storočia pomerne efektívne a rozšírené. Technika „centrálneho vedomia“ (používajú ju I.S. Turgenev, G. James, L. von Sacher-Masoch) zahŕňa rozprávanie a hodnotenie látky postavou, ktorá nie je stredobodom deja románu, ale je obdarená intelektuálno-zmyslovým schopnosti a schopnosť analyzovať to, čo vidí. Technika „viacnásobného odrazu“ je naopak spojená s prítomnosťou niekoľkých uhlov pohľadu zameraných na jeden objekt. Vďaka tomu obraz získava všestrannosť (stereoskopický efekt) a objektivitu.

Vnútorné psychologické hľadisko predpokladá, že subjekt a objekt psychologického pozorovania sú prepojené, čo zodpovedá štruktúre naratívu 1. osoby. Techniky charakteristické pre túto pozíciu: spoveď, denníkové záznamy, vnútorný monológ (bez stôp po prítomnosti rozprávača), „prúd vedomia“.

recepcia" prúd vedomia„Tradične vnímaná ako forma vnútorného monológu dotiahnutá až na doraz. Toto chápanie je spojené s predstavou vedomia ako rieky s mnohými prúdmi (myšlienky, asociácie, vnemy, pamäťové obrazy), ktoré sú synchrónne koexistujúce (v interpretácii W. Jamesa). V literatúre sa „prúd vedomia“ spája s vývojom tejto synchronicity do lineárnej série príbehov. „Prúd vedomia“ je sekvenčný výber rôznych kvalitatívnych kvánt vedomo-podvedomej sféry (emocionálno-senzorickej, mentálnej alebo obrazovej).

V literatúre sa „prúd vedomia“ používal ako samostatná realistická technika; ako „metóda zobrazenia života, ktorá tvrdí, že je univerzálna“. Funguje v systéme neopsychologizmu 20. storočia. (D. Joyce, W. Wolf, N. Sarraute).

M. Proust, D. Joyce položili základy tradície „hermeneutického“ výskumu vnútorného života súčasníka. V maximálnej blízkosti autora-tvorcu (M. Proust) alebo vo väčšej vzdialenosti od vlastnej osobnosti (D. Joyce) posúvajú výtvarnú optiku „do vnútra“ vedomia svojho hrdinu. Výsledkom je technika asociácií, „prúdu vedomia“, „štylisticky adekvátneho predmetu obrazu“. Extrémna subjektivizácia takéhoto rozprávania sa stáva spôsobom, ako znovu vytvoriť atmosféru univerzálneho chaosu. Jediným spôsobom, ako nadviazať kontakt medzi hmatateľnou „vecnosťou“ reality a mikrokozmom, sú asociatívne spojenia zrodené prostredníctvom telesnej substancie (prostredníctvom svetla, farby, vône). V týchto experimentoch sa formuje psychologizmus subjektívneho typu, štúdium „vedomia bez hraníc“.

S.S. Khoruzhy poznamenáva, že „v chápaní tohto diskurzu („prúdu vedomia“) sa dlho udržiaval naivný pohľad, podľa ktorého cieľom a podstatou diskurzu je čo najpresnejšia registrácia práce ľudského vedomia. Táto výtvarná technika sa nespája s „pokusom o encefalogram ľudského mozgu“ a s neprejavením sa autora v diskurze: „V ... fragmentoch textov „prúdu vedomia“ je autor skrytý, jeho funkcia je anonymne odovzdávať neverbálne obrazy vedomia, ktoré nie sú sprostredkované verbálnou formou v mysliach postáv, verbálnou formou“. Účelom anonymnej invázie autora je verbalizácia (1) vnemov z vonkajšieho sveta a (2) myšlienkových obrazov z vedomých-nevedomých sfér.

„Psí štekot sa priblížil, stíchol a utiekol. Pes môjho nepriateľa. Stál som nehybne, ticho, bledo, strašidelne. Terribilia meditas. Citrónová košieľka, sluha šťastia, sa zasmiala na mojom strachu. A to ťa priťahuje, pes šteká ich potleskom?...“ („Ulysses“).

Zaznamenáva sa zvuk (v dynamike jeho sily a rozsahu), farba, asociácie (vonkajšia rovina: psí štekot, vnútorná: pes môjho nepriateľa je sluhom šťastia - citáty zo Shakespearových tragédií). Technika „prúdu vedomia“ je bodkovaná línia vynechaní a fixácií prvkov nesformovanej (ale účelovo verbalizovanej do diskurzu) mentálnej hmoty. Jeho podstata sa ukáže pri porovnaní (1) logického a (2) asociatívneho vývoja:

(1) „...Stephen zavrel oči a počúval chrumkanie malých mušlí a rias pod nohami...“;

(2) „...Tak či onak, prejdete tým. Kráčam, krok za krokom. Na malý krok času cez malý krok priestoru. Päť, šesť: Nacheinander! Absolútna pravda, a toto je neodvolateľná modalita toho, čo je počuť. Otvor oči. Nie Bože! Ak spadnem z impozantného útesu visiaceho nad morom, nevyhnutne spadnem cez Nebeneinander!…”

Joyce individualizuje „prúd vedomia“ ústredných postáv „Ulysses“: Mollyin „ženský diskurz“ sa pohybuje ako večná rieka s erotickým prúdom, Stephenov prúd myšlienok a pocitov je poznačený poetickými a intelektuálnymi asociačnými spojeniami, Bloomov „prúd“ vedomia“ vyzerá pragmaticky vo svojej pripútanosti k vonkajšiemu svetu. Každý z nich má svoj vlastný štýlový, rytmický a dokonca aj vizuálny dizajn. Funkcia „prúdu vedomia“ je spojená nielen so subjektívnym odrazom reality. I.V. Shablovskaya zdôrazňuje, že „táto technika reprezentácie sveta prostredníctvom vnímania osoby sa ukazuje ako najproduktívnejšia na prezentáciu tejto osoby. Pretože ľudská osobnosť nie je v činoch, ale v<…>kvalita práce vedomia spolu s podvedomím, ktorá v nás prebieha ako nepretržitý proces, v dôsledku ktorého v nás vzniká prúd vedomia. On je podstatou našej individuality, je tu naše ľudské „ja“.

Chaotické vnímanie života prechádza do pozornosti k inštinktívnej, iracionálnej stránke ľudskej prirodzenosti a jeho umelecké chápanie radikálne mení architektúru a štýl diel. Kondenzácia zážitkov vyúsťuje do vnútorných monológov, „prúdu vedomia“ (M. Proust, D. Joyce), z ktorých sa v dôsledku toho bez hlasu vševediaceho autora formujú kompozičné bloky románu (W. Faulkner, G. Bell).

Prechod literatúry do 19. – 20. storočia je spojený s tendenciou nedôvery v autoritárstvo autora a jeho analytickú metódu psychologickej reprezentácie. k subjektivizácii, do režimu subtextového štrukturovania. Psychologické dôsledky– dialóg medzi autorom a čitateľom, kedy musí príjemca sám vypracovať analýzu na základe autorovho náznaku v texte. „Lyrický princíp typizácie“ (termín A.N. Andreeva) určuje zahrnutie psychologického písania do systému prostriedky emocionálnej intonácie. Rytmus, poetické figúry (predvolené, opakovanie, gradácia, ticho) a syntaktické figúry (opakovania slov, spojok, konštrukcií) vytvárajú emocionálne pozadie diela. Získanie významu "synestézia"(fixácia farby, zvuku, vône, chuti atď.).

Vnášanie informácií do podtextu v prípadoch špeciálneho psychického stresu bolo vlastné I.S. Turgenev, A.P. Čechov však v literatúre 20. storočia. táto technika dostáva väčší rozvoj a váhu v systéme psychologizmu (E. Hemingway, V. Wolf, V.V. Nabokov).

Psychologický (a všeobecne dejový) podtext v románe W. Woolfovej „Mrs Dalloway“ je „výpoveď faktov, zhustená do náznaku, v ktorej nedostatok informácií kompenzuje koncentrácia skrytej expresivity... vstupuje ako. prvok v toku vnútornej reči toho či onoho hrdinu a má veľký význam pre pochopenie jeho svetonázoru, pocitov, činov a ich psychologických motivácií.“ Asociácie (počutý príbeh, pamäť) odhaľujú Clarissine neverbalizované pocity a pocity. Napríklad v mysli hrdinky, ktorá sa vracia k myšlienkam o konci vojny a pokračovaní života, sa náhle vynoria slová, ktoré počuli skôr:

„Vojna sa vo všeobecnosti skončila pre všetkých; Pravdaže, pani Foxcroftová bola včera na veľvyslanectve mučená, pretože toho drahého chlapca zabili a vidiecky dom teraz pripadne jeho bratrancovi; a lady Bexboroughová otvorila trh, hovoria, s telegramom v ruke o smrti Johna, jej obľúbenca; ale vojna skončila; Je koniec, vďaka Bohu. júna…“.

V podtexte sú zahrnuté pocity a vnemy: „Clarissa bolestne vníma vojnové udalosti, straty, ktoré priniesla (hoci vojna sa jej osobne nijako nedotkla); a hoci je život krásny a čas lieči, je celkom zrejmé, že Clarissa nedokáže zabudnúť a ospravedlniť tieto straty.“ Na odhalenie podstaty vnútorných procesov využíva V. Wolf dva registre rozprávania – vonkajší a vnútorný, intelektuálny a emocionálny. Svoje stelesnenie nachádzajú v rytmickej aj kompozičnej štruktúre textu: simultánnosť a hudobné princípy organizujú zmenu hlasov a uhlov pohľadu (N. Povalyaeva identifikuje všetky známe typy polyfónie vo Woolfových románoch).

Psychologický podtext možno spájať s „tajným psychologizmom“, s hrdinom, ktorého postava je realisticky motivovaná (E. Hemingway), alebo zásadne „mimo charakter“ (V.V. Nabokov).

Prvý typ podtextu možno pozorovať v próze E. Hemingwaya. Toto je takzvané „tajomstvo ľadovca“, ktoré predpokladá, že z línií, detailov, intonácií a samotného tónu príbehu si čitateľ vytvorí predstavu o dynamike psychologických stavov postavy. Text obsahuje presné signály (opakovania, kľúčové frázy, leitmotívy). Takže napríklad v príbehu „Mačka v daždi“ leitmotívy domu a dažďa, kľúčové frázy „Som unavený“ / „Páči sa mi to tak, ako to je teraz“ a ďalšie zmenia banálnu rodinnú scénu ženský rozmar do drámy zúfalstva („bezdomovectvo“, nezmysel života). Podtextové signály vytvárajú jasnú bodkovanú čiaru emocionálneho a psychologického stavu hrdinky. Táto jasnosť je spojená s Hemingwayovým programom – dať do podtextu len zjavné body, ktoré čitateľ rozpozná.

Iný prípad básnického podtextu – „mimo charakter“ – diktuje premenu rozprávača na lyrického hrdinu a podľa toho aj lyrický spôsob prezentácie materiálu (rytmizácia, intonácia fráz, zvuková písanie, metaforizácia) a typ komunikácie. s čitateľom (V.V. Nabokov).

Subjektivizácia rozprávania viedla k rekonštrukcii v ňom metaforické"obraz stavu sveta, poeticky zovšeobecnený, emocionálne bohatý, expresívne vyjadrený." Princíp metaforického vysvetľovania človeka a sveta sa vracia k technikám spojeným s vnášaním dvojitých postáv a snov do textu.

Recepcia dualita vo svojej psychologickej kvalite objavila romantická literatúra. Jedným z typov duálnych svetov romantikov bol jeho psychologický model: realita spojená s „hlavným „ja“ postavy – realita, v ktorej žije „dvojník“ / „tieň“. Sen, halucinácia, zrkadlo, voda sa stali znakmi hranice medzi týmito svetmi. Funkčne to bol sen, ktorý bol prijateľnejší na zobrazenie dvojníka, keďže mal dvojitú motiváciu (reálnu a psychologickú). Dvojník bol vnímaný ako produkt subjektívneho sveta postavy, ako stelesnenie jej tragickej, psychologickej či psychopatologickej duality.

Dvojníci sú podľa Z. Freuda „osobnosti, ktoré sú vzhľadom na totožnosť svojho prejavu (externé – O.Z.) vnímané ako identické“, dualita pôsobí ako „akt identifikácie sa s inou osobou, sprevádzaný pochybnosťami vo vlastnej „Ja“ alebo nahradenie „ja“ niekoho iného namiesto vlastného, ​​zdvojnásobenie „ja“, rozdelenie „ja“ a nahradenie „ja“. Vzhľad dvojníka je teda spojený s procesom sebaidentifikácie (a so strachom, ktorý ho sprevádza). Jeho analógiu nájdeme v literatúre, keď je dvojník oddelený od postavy, vnímaný ako „cudzinec“ a obdarený škodlivými vlastnosťami; vzťah medzi hrdinom a dvojníkom je organizovaný ako nepriateľstvo (1) Ďalšie implementácie vzťahu:

(2) „hrdinu a jeho dvojníka možno kombinovať napríklad v zrkadle. V tomto prípade dvojník prispieva k presadzovaniu sa v obraze hrdinu;

(3) dvojník môže byť hlboko skrytý v hrdinovom „ja“ a takmer s ním splynúť. Obnovenie pôvodného oddelenia je možné len v kritických momentoch. Dvojník je teda obdarený pozitívnymi vlastnosťami a vzťahy s ním sú organizované ako zmierenie."

Technika duality má osobitný psychologický význam. Dvojník je vizuálny (materializovaný) obraz „ja“ postavy. Vízia ako ústredná kategória zážitku je variantom divákovho poznania jeho osobnosti bez jazyka (nie náhodou J. Lacan hovorí o tretej evolučnej fáze ľudského sebauvedomenia ako o „zrkadlovom štádiu“). Zrkadlo, vodná plocha je v tomto kontexte dôležitá pre svoju schopnosť odrážať sa. Napríklad v románoch G. Hesseho označujú vrcholný moment psychologickej zmeny postavy (Klein („Klein a Wagner“), Harry Haller („Steppenwolf“) atď.). Takže Siddhartha ("Siddhartha"), ktorý sa pozerá do hladiny rieky, počuje hlasy a rozlišuje vo vodnej hladine obrazy svojich dvojníkov a potom reťazec rôznych ľudských tvárí, až kým sa nezlúčia do "integrity, jednoty" - dochádza k osvieteniu (v texte - „dokončenie“, „dokonalosť“). Vo finále sa tvár mŕtveho Siddhártha stáva „magickým zrkadlom“, v ktorom jeho dvojitý Govinda vidí „nirvánu a samsáru ako jeden celok“:

„Tvár jeho priateľa Siddhártha zmizla; Namiesto toho videl iné tváre, stovky, tisíce, veľké množstvo tvárí, ktoré sa zlievali do mohutného prúdu... každá z nich si zachovala črty Siddhártha. Videl hlavu umierajúcej ryby... videl tvár sotva narodeného dieťaťa... videl nahé mužské a ženské telá... videl znecitlivené mŕtvoly... videli bohov, videl Krišnu, on videl Agni, videl všetky tieto tváre a obrazy v celistvosti vzťahov, ktorými boli navzájom prepojené, videl, ako si pomáhajú... navzájom sa milujú a nenávidia, ničia a znovu jeden druhého rodia... a nad tým všetkým videl... usmievajúcu sa tvár Siddhártha...“.

Uvažujme o princípe duality v románe „Demian“ od G. Hesseho. Všetky ostatné obrazy sa „točia“ okolo ústrednej postavy – Sinclaira, objasňujú jeho podstatu a „katalyzujú“ proces jeho formovania. Preto je charakterológia redukovaná na minimálny informačný obsah. Od tejto úrovne autor postupne buduje symbolické škrupiny obrazov.

Sinclair prežíva rozpad a snaží sa ho zbaviť, hľadá odraz v inej osobe. V prvej fáze „cesty dovnútra“ vstupuje do bolestivého vzťahu s Franzom Kromerom (Sinclairov dvojitý nepriateľ, „Tieň“). V Cromerovom obraze sú zaznamenané obrysy postavy, spôsob reči a pohybu, dominantná postava a pocity, ktoré v Sinclairovi vyvoláva. Po takýchto charakterových detailoch však prichádza rad na ich „prestriekanie“: do rozprávania sa vnášajú prirovnania so Satanom, démonom, metonymicko-hyperbolické premeny (Cromer nie je videný ako celok, ale len jeho oči, ruka, ústa) , a napokon v dôsledku stierania hranice medzi vonkajšou a vnútornou realitou sa vo víziách hlavného hrdinu objavuje nový Kromer: „...stal sa väčším a škaredším a jeho zlé oko démonicky iskrilo“ [s. 102]. Mučiteľa, napriek jeho plnej hmatateľnosti (rôzne prejavy moci), začína Sinclair vnímať ako silu v sebe, súčasť jeho duše. Od tohto momentu sa obraz Cromera (symbol temného sveta, klamstiev, špiny, strachu) stráca z dohľadu.

Obraz Demiana (dvojitý priateľ) tiež prechádza podobným rastom do symbolu. Jeho vzhľad je spojený s druhou etapou Sinclairovho vývoja. Tento obraz pozostáva z niekoľkých vrstiev: Demian je študent strednej školy, vysnívaný obraz, časť Sinclairovej duše („hlas, ktorý môže pochádzať len zo mňa“). Ambivalencia je daná najskôr jeho vzhľadom, potom pocitmi, ktoré v Sinclairovi vyvoláva. V meditačnej scéne sa objavujú nové dimenzie obrazu, fragmenty-spomienky na jeho „čudnú“ tvár, mužskú a ženskú zároveň, mladú a zrelú a zároveň „nadčasovú“, patriacu do „éteru“ medzi životom a smrť. Mihajúci sa obraz dvojníka presviedča Sinclaira o neúspechu jeho predchádzajúceho projektu jeho „ja“. Ďalšia symbolická expanzia je možná vďaka tomu, že rozprávač prekročí hranice reálneho priestoru a prenesie ho do „magických“, polomystických súradníc. Druhá etapa „cesty dovnútra“ je korunovaná integráciou – v ožívajúcom portréte sa črty Demiana a Sinclaira spájajú.

Ideu ľudskej duše ako „chaosu foriem a stavov“ teda G. Hesse znovu vytvára nie prostredníctvom zaznamenávania psychologických impulzov, myšlienok a asociácií, ako v Joyce. Systém neopsychologizmu G. Hesseho je spojený so špeciálnym statusom dvojitých postáv (a v širšom zmysle s psychologickou povahou duality):

1. Hesse „reifikuje“ zložitú, dynamickú štruktúru osobnosti, predstavuje ju vo vizuálnych obrazoch – symbolické a mytologické postavy – psychologické dvojníky postavy;

2. Ich vzhľad je spojený so „zlomovými bodmi“ deja - fázami vnútorného vývoja ústrednej postavy. Podobne ako v konfesii, náboženskej (pietistickej) biografii, aj v románe G. Hesseho sú „zlomové body“ „momenty osvietenia vedúce ku konečnému obráteniu hrdinu“;

3. Dvojníci sú súčasťou hrdinovej duše; musia byť identifikovaní a symbolicky akceptovaní (integrovaní).

Neopsychologická dualita je inovatívna verzia archaického modelu postavy – epická dualita. Duálne obrazy podľa R. Lachmanna pochádzajú z „antropologického mýtu človeka ako duálnej bytosti“. Mytologizmus a neopsychologizmus (a nadprirodzená postava) teda prezrádzajú svoje úzke prepojenie v literatúre dvadsiateho storočia.

Indikatívne pre literatúru 20. storočia. techniky a metódy psychologického zobrazovania sú komplexnejšie ako tie, ktoré im historicky predchádzali a ich analýzu určujú v rámci netradičných metodík.

Otázky a úlohy

1. Zvážte tabuľku „Prostriedky na odhalenie vnútorného sveta postáv“ od Vidy Gudonene. Vysvetlite a zhodnoťte mieru logiky a úplnosti jej klasifikácie. Navrhnite svoju verziu klasifikácie psychologických techník písania.
2. Zvážte techniky a prostriedky psychologickej analýzy v dielach L.Ya. Ginzburg, A.B. Esina, I.V. Strakhov, referenčné a encyklopedické publikácie. Zahrňte do svojej slovnej zásoby základné pojmy.
3. Vyberte ilustračný materiál pre každú z techník a metód psychologickej reprezentácie, ktoré sú zahrnuté v slovníku.
4. Samostatne študovať literatúru na tému „Črty psychologizmu v lyrickej poézii a dráme“ (L.Ya. Ginzburg, I.V. Kozlik, V.E. Khalizev).

Strachov, I.V. Psychologická analýza v literárnej tvorivosti: manuál. pre študentov / O 5 hodine / I.V. – Saratov: Vydavateľstvo. Sarat. Univerzita, 1973–1976.

Ginzburg, L.Ya. O psychologickej próze / L.Ya. – M.: INTRADA, 1999. – 415 s.

Gudonene, V. Umenie psychologického rozprávania (od Turgeneva po Bunina) / V. Gudonene. – Vilnius: Vydavateľstvo. Vilna. štát Univ., 1998. – S. 8–119.

Esin, A.B. Psychológia ruskej klasickej literatúry: Kniha. pre učiteľa / A.B.Esin. – M.: Školstvo, 1988. – S. 51–64.

Khalizev, V.E. Dráma ako druh literatúry (poetika, genéza, fungovanie) / V.E.Khalizev. – M.: Vydavateľstvo. Moskva Univ., 1986. – S. 83–100.

Kozlík, I.V. V poetickom svete F.I. Tyutcheva / Rep. vyd. Člen korešpondent Národnej akadémie vied Ukrajiny N.E. Krutikova / I.V. – Ivano-Frankivsk: Hrať; Kolomyia: ViK, 1997. – 156 s.

Strachov, I.V. Psychologická analýza v literárnej tvorivosti: manuál. pre študentov / O 5 hodine / I.V. – Saratov: Vydavateľstvo. Sarat. Univerzita, 1973. – 1. časť. – str. 4.

Esin, A.B. Psychológia ruskej klasickej literatúry: Kniha. pre učiteľa / A.B.Esin. – M.: Školstvo, 1988. – S. 13.

Gudonene, V. Umenie psychologického rozprávania (od Turgeneva po Bunina) / V. Gudonene. – Vilnius: Vydavateľstvo. Vilna. štát Univerzita, 1998. – S. 12.

Psychologický rozbor v literárnom diele: Metóda. materiály pre študentov: O 14. hodine - Minsk: Minsk. štát ped. Inštitút pomenovaný po A.M. Gorkij, 1991; Strachov, I.V. Psychologická analýza v literárnej tvorivosti: manuál. pre študentov / O 5 hodine / I.V. – Saratov: Vydavateľstvo. Sarat. Univerzita, 1973–1976;

Karelský, A.V. Od hrdinu k človeku: dve storočia západoeurópskej literatúry / A.V. – M.: Sov. spisovateľ, 1990. – s. 165–180.

Rozlišovanie medzi hľadiskom a naratívnymi inštanciami (rovina pohľadu), uvažované v naratológii (J. Gennette, B. A. Uspenskij, V. Schmid), umožňuje identifikovať nezrovnalosti v prozaických textoch, vrátane psychologických, percepčných, pozícií autor a postava.

Genieva, E.Yu. James Joyce / E.Yu.Genieva // Dublinčania. Portrét umelca ako mladého muža / D. Joyce. – M.: Progress, 1982. – S. 36.