Prvý tenor. Mužský a ženský spev

Lyrický tenor je dosť voľný pojem. Majitelia tohto typu hlasu môžu znieť ľahko aj dosť silno, niekedy si ich dokonca môžu pomýliť s dramatickými tenormi, znejú tak „objemne“ a mohutne. Zvláštnosťou lyrického tenoru je jeho jemnosť zvukovej produkcie, schopnosť dosiahnuť veľmi tichý zvuk, veľká pohyblivosť hlasu, zvyčajne ľahkosť zafarbenia, no zároveň na rozdiel od ľahkého tenoru už tieto hlasy znejú dosť odvážne. , silné, niekedy dokonca s niektorými barytónovými tónmi v timbre. V hornej časti majú zvyčajne C - C Sharp a niekedy D druhej oktávy.
Niektorí lyrickí tenori disponujúci výbornou technikou si občas dovolia zaspievať aj ťažší repertoár, určený pre iný typ hlasu.

Beniamino Gigli. Mäkký lyrický tenor (z prvej polovice 20. storočia), mal ľahký timbre, často spieval na klavíri, takže sa zdalo, že spieva nie hlasom, ale skôr falzetom, ale keby chcel, mohol to ukázať. mal ďaleko od ľahkého hlasu a takpovediac „rozdávať“ zvuk.
Výkrik Federica "The Arlesian" od Francesca Cilea.
Túto áriu Gigli väčšinou spieva na klavíri, no vo vrcholných momentoch si dovolí dať viac zvuku. Práve tieto časti, viac navrhnuté pre šírku hlasu, kantilénu a jemnosť zvuku, sú pre lyrických tenorov najvhodnejšie.

Smejte sa Komedianti "Komedianti" Leoncavallo.
Gigli v tejto árii spieva na hranici svojho hlasu a dosť možno aj na hranici svojich emocionálnych možností. Benjamino bol veľmi milý a emotívny človek v jednom zo svojich rozhovorov povedal, že keď debutoval ako Canio, počas árie „Laugh the Clown“ cítil svojho hrdinu takú ľútosť, že odišiel z javiska v slzách; bol schopný pokračovať vo výkone až po chvíli.

Jussi Björling, slávny švédsky spevák, lyrický tenor, disponujúci veľkým rozsahom a zvukovosťou svojho hlasu, mohol v prípade potreby konkurovať takmer každému dramatickému tenoru, ale lyrickosť jeho hlasu mu umožňovala spievať aj veľmi jemne a ľahko.
Niekedy je Bjerling klasifikovaný ako lyricko-dramatický tenor, ale toto zaradenie je podľa mňa chybné, jednoducho mal široký dynamický rozsah, mohol rozširovať a zužovať timbre svojho hlasu, no stále mal lyrickú povahu.

Federico plače. Na rozdiel od Gigli, Björling spieva s veľkým zvukom a nevydáva taký „falzet“, každopádne spieva lyricky, necháva zvuk plynule plynúť, len niekedy ho mení na búrlivý prúd.

Smej sa klaun. V tejto árii nezostalo Bjerlingovi z jeho lyrického zvuku takmer nič, všetka sila hlasu, všetka timbrálna hlasitosť, miestami sa môže až zdať, že nespieva tenor, ale ľahký barytón.

Luciano Pavarotti. Luciano mal pravdepodobne najideálnejšiu techniku, jeho repertoár zahŕňal úlohy od najľahších, zvyčajne v podaní ľahkých tenorov, ako je opera „Dcéra pluku“, až po ťažké, vyžadujúce silný zvuk partu Otella z Verdiho opery; rovnaké meno.

Federico plače. Lucianov štýl je tu trochu podobný Gigliho, je tu tiež veľa ľahkého zvuku, aj keď bez falzetových podtextov, nikde netlačí na zvuk, spieva ľahko, jemne, zvuk plynie úplne voľne.

Smej sa klaun. Na rozdiel od Björlinga sa Pavarotti v tejto časti snažil zachovať lyrický zvuk, aj keď výrazne pridal na sile hlasu.

Duet Iaga a Othella "Othello" od Giuseppe Verdiho.
Tu sa už Luciano snažil ukázať svoj hlas a energiu v ňom obsiahnutú čo najviac. Ani tu sa však nesnažil ukázať, že je dramatickým tenoristom.

- najvyšší mužský hlas; vo zvuku ho možno prirovnať k témbru violončela zdvojeného klarinetom a možno aj fagotom, keďže dramatické tóny odtieňov hlasu zosilňujú.
Hlasitosť hlasu od C malej oktávy (niekedy B veľkej oktávy) po C2; pre tenor-altino na C-sharp2-D2. Súdiac podľa Sobiinovej árie so zborom „Čo je nám blizard“ z „Ivana Susanina“ (IV. d.), v ktorej sa nachádza aj D-flat2, tieto noty mali očividne vo svojom zväzku aj skorší dramatickí tenori, „Pracovný stred“ možno považovať za segment od E-F malej oktávy po F-ostrý - G prvej oktávy.
Aj spodný segment altino tenoru a lyrického tenoru znie slabo a nevýrazne, podobne ako koloratúrny a lyricko-koloratúrny soprán; na klavíri so svetelným sprievodom znie uspokojivo. Vyššie tóny znejú ľahšie, jasnejšie a pokojnejšie, stávajú sa podobnými viole (preto - altino), pričom si zachovávajú ľahkosť, príjemnosť a nežnosť a získavajú určitú mužnosť. Tieto dva hlasy sa vyznačujú veľkou pohyblivosťou. S koloratúrnou technikou sa síce vyrovnávajú pomerne ľahko, no nie v takej miere ako im zodpovedajúce ženské hlasy,
Lyrický tenor sa často nazýva tenor di grace a tento prídavok dáva jasnú predstavu o tomto hlase.

O istých vlastnostiach svedčí aj dramatický tenor, alebo, ako sa tomu predtým hovorilo, tenor „di forza“ (tenor sily), čiže heroický, svedčí aj o určitých vlastnostiach, a to hlavne o stále narastajúcej sile hlasu, jeho sile, mužnosti, resp. rozhodnosť. Aby ste si predstavili jeho zafarbenie, k predchádzajúcej „fúzii“ violončela a fagotu musíte pridať roh a možno aj trúbku.
Tento dramaticko-hrdinský zvuk sa smerom k vrcholu zosilňuje; Zároveň je cítiť určité napätie v hornom segmente.
Lyricko-dramatický tenor je medzičlánkom medzi lyrickým a dramatickým, no v závislosti od subjektívnych údajov o výkone sa približuje buď k prvému, alebo k druhému. Už vyššie sme povedali, že dramatické hlasy sú čoraz menej bežné a v ich repertoári dominujú hlasy lyricko-dramatické. Tento jav sa pozoruje aj medzi tenormi. Lyricko-dramatický tenor má vo všeobecnosti rovnaké vlastnosti ako lyricko-dramatický soprán.
Spomeňme aj charakteristického tenoristu, nemenného účastníka všetkých predstavení, hrajúceho vedľajšie úlohy. Sú však medzi nimi aj veľmi nápadné. Charakteristický tenor môže byť lyrický aj dramatický, ale čo je najdôležitejšie, neprekračuje „pracovný stred“. Musí pracovať na takom malom, pomerne priemernom segmente, aby bol ľahko dosiahnuteľný akýkoľvek dynamický odtieň, akýkoľvek charakteristický zvuk, napríklad prílišná poslušnosť, alebo naopak, hrozivý šepot, prípadne výkrik. Takou je napríklad dramatická rola Shuisky („Boris Godunov“), komická rola Vinokura („Májová noc“).
Vlastnosti charakteristických hlasov, ktoré môžu byť ženské aj mužské, sa odhaľujú v procese interpretačnej praxe, menej často na začiatku, častejšie, keď spevák už ovláda zručnosť vystupovania, ale jeho hlasové schopnosti sú podmienené vekom. -súvisiace zmeny. V divadelnej praxi ešte nie sú výrazy „charakteristický soprán, mezzosoprán alebo barytón“, aj keď takéto úlohy existujú, napríklad Domna Saburová („Cárova nevesta“) alebo Švagriná („Májová noc“). charakteristický tenor a charakteristický bas však už existujú.
Špecifikom mužských hlasov je takzvaný falzetový zvuk, ktorý je timbrom veľmi podobný ženskému hlasu. Pred objavom, ktorý urobil Dupre, všetci tenoristi používali tento zvuk a prijímali zvuky nad A-bytom druhej oktávy. Na označenie tejto metódy je nad príslušnými poznámkami napísané slovo „falsetto“ (čo znamená fistula, čo je názov, pod ktorým je tento zvuk medzi ľuďmi známy). Tento zvuk je takmer vždy počuť pri hraní napríklad árie „Ach, daj mi zabudnutie, drahý“ („Dubrovský“) a cavatiny „Pomaly sa deň rozplynul“ („Princ Igor“). V oboch prípadoch tenorista preberá poslednú slabiku slova „príď“ (čím sa končí ária Dubrovského aj cavatina Vladimíra Igoreviča) vo falzete.
Existuje aj iná technika spevu, ktorá je vlastná všetkým mužským hlasom, je to spev „mezzo-voce“, teda tichým hlasom. Dá sa to prirovnať k tlmenému zvuku sláčikov alebo mosadze (forte je síce zreteľne počuť, ale znie akoby v diaľke, tlmene). Pre ženské hlasy to takmer nie je typické.

Pre ľahkých tenorov a niekedy aj pre lyricko-dramatických tenorov vznikajú diela aj vo forme vokalizácií, teda bez slov.
Obrazy, ktoré stelesňuje tenor, sú veľmi rozmanité: od mladých hrdinov až po slušných starých ľudí. Navyše je príznačné, že časti najvyšších mužských hlasov - tenors-altiio a tenors - sú často určené pre starých ľudí (napríklad spevák Bayan, cár Berendey, Astrológ, Fool-for-Christ atď.), ale väčšina často sú to mladí milenci.
Repertoár lyricko-dramatických a dramatických tenorov je takmer rovnaký (vzhľadom na zriedkavý výskyt dramatických hlasov, ako sme už rozoberali v časti o dramatickom sopráne).
Ak hovoríme o stále sa zmenšujúcom príleve silných, mohutných dramatických hlasov – najčastejšie v kategóriách soprán, tenor, bas – túto okolnosť nespájame s vokálnou školou, aj keď sú možné individuálne prepočty v tejto oblasti. Dôvodom sú pravdepodobne niektoré fyziologické zmeny v ľudskom tele v závislosti od zmien podmienok, ktoré ho obklopujú. Je možné, že je tu ešte jeden dôvod, o ktorom sa už viackrát diskutovalo a písalo, a to: v školách, nielen všeobecnovzdelávacích, ale dokonca aj hudobných školách, stále nie je riadna hudobná výchova, a teda ani účtovníctvo. , žiadny výber hlasov, nie a ich „rastanie“.
Túto odbočku robíme ako výhradu, aby študenti pri počúvaní zodpovedajúcich diel brali do úvahy, že part dramatického tenoru pravdepodobne spieva aj lyricko-dramatický tenor.
Tenor-altino, lyrický ľahký a silný tenor, odporúčame vypočuť si nasledovné časti:

Almaviva, cavatina „Čoskoro zlatý východ“ (I d.) – Rossini, „Holič zo Sevilly“.
Leopold, časť - Halevi, "Žid".
Vojvoda, balada „Ta il eta“ (I d.); pieseň „The Heart of a Beauty“ (IV d.) — Verdi, „Rigoletto“.
Nadir, romantika „V žiare mesačnej noci“ (I d.) - Bizet, „Hľadači perál“.
Faust, Cavatina „Ahoj, nevinný prístrešok“ (PG d.) - Gounod, „Faust“.
Romeo, cavatina „Slnko, rýchlo vstaň“ (hrám., 2 k.) - Gounod, „Rómeo a Júlia“.
Werther, ária "Ach, nezobúdz ma" - Massenet, "Werther".
Harlekýn, serenáda „O Colombina“ (2 časti) – Leoncavallo, „Komedianti“.
Lohengrin, príbeh „V cudzej krajine, vo vzdialenom horskom kráľovstve“ (Sh d., 2 k.) — Wagner, „Lohengrin“.
Rudolph, arioso „Ruka je úplne zmrznutá“ (ja scéna) – Puccini, „La Bohème“.
Bayan, pieseň „Existuje púštna krajina“ (I d.) - Glinka, „Ruslan a Lyudmila“.
Svätý blázon, spievajúci pieseň „Mesiac sa hýbe, mačiatko plače“; lamentovať „Tek, tok, horké slzy“ (IV d., 3 k.) - Musorgskij, „Boris Godunov“.
Gritsko si pomyslel: „Prečo, moje srdce, plačeš a stonáš“ (I d.) - Musorgskij, „Sorochinskaya Fair“.
Astrológ, apelujte na kráľa Dodona „Slávny buď veľký kráľ“ (I d.) – Rimskij-Korsakov, „Príbeh zlatého kohúta“.
Berendey, cavatina „Plný, plný zázrakov“ (II d) – Rimskij-Korsakov, „Snehulienka“.
Indický hosť, pieseň „Can't Count Diamonds“ (4 časti) - Rimsky-Korsakov, „Sadko“.
Levko, pieseň „Slnko je nízko“ (I d.); arioso a pieseň „Spi, moja krása“ (III d.) - Rimsky-Korsakov, „Májová noc“.
Vladimir Igorevich, cavatina „Pomaly sa deň rozplynul“ (II d.) - Borodin, „Princ Igor“.
Sinodal, arioso „Premena na sokola“ (I d., 3" k.) - Rubinstein, „Démon".
Vladimír, romantika „Ó, daj mi zabudnutie, drahý“ (I d., 2 k.) - Napravnik, „Dubrovský“.
Lensky, ária „Kam, kam si odišiel“ (II. dejstvo, 4 k.) - Čajkovskij, „Eugene Onegin“.
Mladý cigán, pieseň „Pozri, pod vzdialeným oblúkom“ - Rachmaninov, „Aleko“.
Alyosha Popovich, 2. pieseň „Kvety rozkvitli na poli“ (I d) - Grechaninov, „Dobrynya Nikitich“,
Salavat Yulaev, časť - Koval, "Emelyai Pugachev".
Utrápený mužíček, pieseň „Mal som kmotra“ (finále 6. časti) – Šostakovič, „Katerina Izmailová“.
Kupchik, romantika „Neviem prečo“ (IV d.) - Khrennikov, „Matka“.
V symfonickej literatúre je zaujímavým príkladom aj časť prvého tenorového sóla (teor-altino) – Knipperova 3. symfónia (I. a IV. časť).
Vo vyššie uvedenom zozname iba v časti Astrológ autor uvádza, že ju hrá altino tenor. Úlohu Zahaleného mužíčka však po prvý raz stvárnil altino tenor (celá jeho štruktúra a charakter potvrdzujú správnosť toho). A, samozrejme, len altový tenor môže spievať prvé tenorové sólo v Knipperovej Tretej symfónii. Zostávajúce časti – Berendey a gróf Almaviva, Svätý blázon a Salavat a Indický hosť, Bayan, Harlekýn a množstvo ďalších vie dobre zahrať aj tenor-altino.

V Almavivovej cavatine sa môžete pochváliť vloženým C aj koloratúrou vložených kadencií.
Lyricko-dramatický a dramatický tenor odporúčame vypočuť v nasledujúcich úlohách:

Raoul, romanca „Všetko kúzlo je v nej“ (I d.), duet Valentiny a Raoula (IV d.) – Meyerbeer, „Hugenoti“.
Vasco da Gama, ária „Ó, nádherná krajina“ (IV d.) – Meyerbeer, „Africká žena“.
Manrico, pieseň „Eternally Alone with Longing“ (I d., 2 k.); ária „Keď pred oltárom“ (III d., 2 k.); cabaletta „Nie, odvážni darebáci neuspejú“ (I. 1, 2.) - Verdi, „Il Trovatore“.
Radames, romanca „Sladká Aida“ (I d.) — Verdi, „Aida“.
Othello, arioso „Navždy sa s tebou lúčim, spomienky“ (II d.); monológ „Bože, mohol si ma zahanbiť“ (III d.); monológ „Nie som hrozný, hoci som ozbrojený“ (IV d.) – Verdi, „Othello“.
Samson, časť - Saint-Saëns, „Samson a Dalila“.
Jose, ária „Vidíš, ako posvätne uchovávam kvet“ (II d.) - Wiese, „Carmen“.
Yenik, arioso „Ako môžeš veriť“ (A tak ďalej) - Smetana, „Predaná nevesta“.
Yontek, pomyslel si: „Vietor vyje medzi horami“ (IV d.) - Monyushko, „kamienka“.
Sigmund, jarná pieseň „Temnota zimy je teraz porazená“ (I d.) - Wagner, „Walkyrie“.
Siegfried, hrdinská pieseň topiaceho sa „Yotyig! Notung! Bojový meč“ a pieseň kovania meča (I d.) – Wagner, „Siegfried“,
Walter, pieseň „The Garden Is Illuminated“ (III časť, 1 part) – Wagner, The Mastersers of Norimberg.
Johnson, arioso „Nech verí, že som slobodný“ (III d.) - Puccini, „Dievča zo Západu“.
Kalaf, arioso „Neplač, môj Liu“ (Gd.); Arioso „Neopováž sa spať“ (III d.) – Puccini, „Turandot“.
Sobiin, časť - Glinka, „Ivan Susanin“.
Sadko, recitatív a ária „Keby som mal zlatú pokladnicu“ (I zväzok); „Výška, výška, nebeské“ (4 knihy) - Rimsky-Korsakov, „Sadko“.
Vakula, sťažnosť na pieseň "Kde si, moja sila?" (I d., 2 k.) - Rimsky-Korsakov, „Noc pred Vianocami“.
Herman, arioso „Neviem jej meno“; prísaha „Dostanete smrteľnú ranu. Hromy, blesky." (konečná Id.); ária: "Aký je náš život?" (7 k.) - Čajkovskij, Piková dáma.
Vakula, ária „Ach, čo je moja matka, aký je môj otec“ (2 časti); árijská pieseň „Počuje tvoje srdce, dievča“ (II. dejstvo, 1 kniha) - Čajkovskij, „Čerevički“.
Nero, strofy „Ó, smútok a melanchólia“ - Rubinstein, „Nero“.
Ker-Ogly, pieseň „Nech hrom zahučí“, arioso „Všetci sme bratia“, ária „Som ti oddaný“ (NG d.) Gadzhibekov; "Ker-Ogly".
Lenka, uspávanka (finál 4 k.); pieseň „Žiari spoza lesa“ (6 častí) – Khrennikov, „Do búrky“.
Pierre Bezukhov, arioso „Keby len to najkrajšie“, finále (b k.) - Prokofiev, „Vojna a mier“.
Matyushenko, pieseň „Ach, ty, vietor“ (II epizóda); recitatív a arioso "Čo ak vediem ľudí nesprávnou cestou?" (III d.); monológ "Takže, v štýle Temkin, vrátiť sa?" (IV d.) — Čishko, „Bojová loď Potemkin“.
Bohun, recitatív a ária „Ó rodná zem“ (III d.) - Dankevich, „Bogdan Khmelnitsky“.
Nazar, ária „Hmla, hmla cez údolie“ - Dankevich, „Nazar Stodolya“.
Jalil, ária „Zbohom, Kazaň“; "Takto som ťa poznal" (konečne) - Žiganov, "Musa Jalil."
Všetky diela uvedené v zozname sú interpretované lyricko-dramatickým aj dramatickým tenorom. Navyše časti z predchádzajúceho zoznamu ako Rudolf („La Boheme“), Dubrovský, Faust, Rómeo s úspechom zahral lyricko-dramatický a dramatický tenor, ak mal spevák dobrú školu (napr. I. A. Alčevskij, I. V. Ershov ). Ale aj vo vyššie uvedenom zozname sú niektoré časti v podaní silných lyrických tenorov, ako napríklad part Lykova, Guidona, Ionteka; Calaf, - každý typ hlasu kompenzuje to, čo mu chýba, tým, čím je sám obdarený v prevažujúcich množstvách.
Ale sú časti, ktoré by mali hrať len dramatickí tenori, aby sila a sila ich hlasu zodpovedala obrazu hrdinu stelesneného na javisku; takými sú napríklad Sadko, Vakula, Sigmund, Siegfried, Samson, Othello. Pri počúvaní treba na toto všetko brať ohľad, najmä pri prekladaní myšlienky do eseje.
Medzi vokály môžeme odporučiť:

Shuisky, scéna s Borisom (2. etapa) -Mussorgsky, „Boris Godunov“. Misail, scéna v krčme (2. dejstvo, 1. časť) – Musorgskij, „Boris Godunov“.
Popovič, scéna s Khivrey (2. fáza) – Musorgskij, „Sorochinskaya Fair“.
Úradník, časť (I d.) - Musorgskij, „Khovanshchina“. Bomelius, scéna s Lyubasha (II d.) - Rimsky-Korsakov. "Cárova nevesta".
Vinokur, príbeh „Večer, ako si pamätám“ (I dm 1 kniha) - Rimsky-Korsakov, „Májová noc“.
Sopel, časť (4 časti) - Rimsky-Korsakov, „Sadko“.
Brošňa, časť - Borodin, "Kiyaz Igor".
Ovlur, "Dovoľte mi, princ, povedať slovo" (II d.) - Borodin, "Princ Igor."
Triquet, verše „Aký je to úžasný deň“ (II d.) - Čajkovskij, „Eugene Onegin“.
Učiteľ školy, scéna so Solokhou a pieseň „Baba Has Become Attached to the Demon“ (2. epizóda) – Čajkovskij, „Cherevichki“.
Vašek, ária „Matka to povedala“ (atď.) — Smetana, „Predaná nevesta“.
Nazar, pieseň „Medveď je závislý“ (II d.) - Kabalevsky, „Tarasova rodina“.
Mišuk, pieseň „Ach, vy krásne dievčatá“ (I d.) – Dzeržinskij, „Tichý Don“.
Dvaja starí starci, scéna na svadbe „Aký rok prísahy?“ - Dzeržinskij, „Tichý Don“.

Tri - bas, barytón a tenor.

Tenor - vysoký mužský spev, možno najpopulárnejší hlas na svete. Tenor v preklade z latinčiny znamená rovnomerný pohyb, napätie hlasu.

Rozsah sólistov od „C“ malej oktávy po „C“ druhej a v zborových častiach je horná hranica „A“ prvej oktávy. Sólisti si veľmi cenia schopnosť čisto a pevne zaujať B-čko od prvého do druhého.

Prechodná poznámka (medzi hrudným a hlavovým registrom) - E-F-F-ostré prvej oktávy.

Tenorový part je napísaný v husľovom kľúči (o oktávu vyššie ako skutočný zvuk), ako aj v basových a tenorových kľúčoch.

Podľa farby a rozsahu sú:

• kontratenor
• altino-tenor
• lyrický tenor (tenore di grazia)
• lyricko-dramatický tenor
• dramatický tenor (tenore di forza)
• charakteristický tenor

kontratenor (protitenor) - najvyšší z mužských operných hlasov, rozsah „C“ je malá oktáva – „B“ je druhá! Donedávna bol pomerne zriedkavý, no v súčasnosti je čoraz rozšírenejší.

Stojí za zmienku, že kontratenor nie je ani hlasový typ, je to SPEVOVÁ TECHNIKA. Z barytonistov, ktorí silno spievajú vo falzetovom registri, sa spravidla stávajú kontratenoristi. Zvuk kontratenoru je podobný zvuku ženského hlasu.

Vypočujte si pieseň "El Condor Pasa" ("Let Kondora") Peruánsky skladateľ Daniel Robles (1913) v podaní svetoznámeho kontratenoristu Fernando Lima.

Táto pieseň sa pohybuje od F-ostré moll po D druhej oktávy.

Tenor-altino je odroda lyrický tenor, ktorý má dobre vyvinutý horný register, rozsah dosahuje "E" druhej oktávy. Zvyčajne má tento hlas malý rozsah, čo obmedzuje repertoár.

Úloha Astrológa v opere Rimského-Korsakova Zlatý kohút bola napísaná pre altino tenor.

Lyrický tenor. Najväčší počet úloh v opernom repertoári bol napísaný špeciálne pre neho: Faust (Gounodov Faust), Lenskij (Čajkovského Eugen Onegin), Alfred (Verdiho La Traviata), Pierre Bezukhov (Prokofievova Vojna a mier).

V operách Rossiniho a Mozarta sa od tenora vyžaduje veľmi vysoká hlasová pohyblivosť a široký rozsah. Preto vznikol koncept Rossiniho (Mozart) tenor.

Vypočujte si Richarda Crofta, amerického operného speváka, ktorý je často charakterizovaný ako lyrický tenor alebo „Mozart tenor“, predvedie veľkolepé predstavenie Árie z Mithridates. "Vado incontro al fato estremo"(„Potká ma nezvyčajný osud“) z Mozartovej opery.

Všimnite si, aké veľké sú v tejto hre skoky.

Lyricko-dramatický tenor schopný vykonávať úlohy lyrického aj dramatického tenoru.

Vypočujte si spev jedinečnej ruskej speváčky Alexander Gradskij.

Hudba A. Pakhmutova, text N. Dobronravova, „Ako sme boli mladí“, pieseň z filmu „Moja láska v treťom roku“

Rozsah tohto výkonu Gradského „A“ je veľký - „D“ druhej oktávy!

Dramatický tenor. Tento hlas sa v operách vyskytuje menej často ako lyrický tenor, ale boli preň vytvorené veľkolepé úlohy - obrazy ľudí s rozporuplnými postavami, ktorých osud je tragický: Jose (Bizetova "Carmen"), Othello (Verdiho "Otello"), Herman (Čajkovského dáma "The Peak"). Oveľa napätejšie a dramatickejšie vyznievajú árie týchto hrdinov.

Existuje aj koncept hrdinský wagnerovský tenor. Wagnerove opery sú neuveriteľne rozsiahle a od interpreta sa vyžaduje obrovská výdrž, aby nepretržite spieval hrdinsky, silne, energicky niekoľko hodín za sebou.

Vypočujte si spev nemeckého operného speváka a dramatického tenoristu Jonasa Kaufmanna.

Opera Richarda Wagnera "Lohengrin" "In fernem land"

Príbeh o tom, ako jeden vokálny experiment urobil skutočnú revolúciu vo svete opery a aký bol vkus vtedajšej verejnosti.

Jonas Kaufmann ako André Chénier v rovnomennej opere

V apríli 1837 Gilbert-Louis Dupre debutoval v Parížskej opere ako Arnold v "". Vedel, že mu chýba elegantná virtuozita jeho predchodcu, slávneho operného speváka Adolpha Nuryho, a rozhodol sa staviť na horný register svojho hlasu. V Arnoldovej árii vo štvrtom dejstve opery ohromil publikum svojimi vysoko na, ktorý v rozpore s plánom predviedol nie hlasom hlavy, ale hlasom hrude. Zvuk, ako uvádzajú niektorí súčasníci, nebol príjemný – najmä sa mu veľmi nepáčil – no Dupreho experiment prinútil spevákov a skladateľov obrátiť sa na vtedy nevyužitý potenciál vysokého mužského hlasu.

Vtedajší milovníci opery boli oveľa viac zvyknutí počuť tenorov spievajúcich v technike belcanta, s použitím koloratúry, krásneho legata a širokého spektra hlasov. Zároveň sa tenor v tých časoch nazýval rôznymi hlasmi od vysokých a živých po nižšie, ale zároveň silnejšie. Nuri mal vynikajúcu hlasovú silu, ale držal sa tradície belcanta a spieval vo vysokých registroch vo falzete. Od roku 1837 pracoval na zvládnutí novej techniky Dupre, ale zničil si iba hlas av roku 1839 spáchal samovraždu.

Ďalších spevákov čakal šťastnejší osud. Tenorista Enrico Tamberlik dokázal pomocou Duprého techniky spievať ešte vyššie tóny ako on a inšpiroval diela napísané špeciálne pre dramatický tenor. Bol to on, ako dramatický tenor, ktorý prvýkrát predviedol áriu Di quella pira a tiež vytvoril obraz odvážneho, ale trápeného osudom, Alvara v opere „“. Hlas Francesca Tamagna, ktorý ako prvý stvárnil hlavnú úlohu v opere "", je ešte silnejší ako hlas vtedajších hudobných kritikov Tamberlika v porovnaní so zvukom trúbky alebo dokonca dela. Jeho vysoký register inšpiroval k vytvoreniu nádherných sólových čísel v „“, počnúc prvým vydaním „Esultate!“

V Nemecku (veľký fanúšik „“) sa rozhodol vytvoriť nový obraz tenoru, viac „mužský“ a hrdinský. Jeho prví tenoristi - Josef Tihaček, Ludwig Schnor von Carolsfeld a Albert Niemann - boli známi svojou fyzickou odolnosťou, na javisku dokázali simultánne stvárňovať roly (niekedy siahajúce až po spodný register barytónového zvuku) a vlastne aj pôsobiť ako herci. Wagnerove diela, napísané špeciálne pre nich, položili základy pre rozvoj holdentenoru, širokého a mohutného hlasu so silným spodným a stredným registrom, ako aj plným zvukom v hornom registri.

Francúzsky spev bol vždy zameraný na zdržanlivosť a gracióznosť, takže nie je prekvapujúce, že lyrická tradícia zostala vo Francúzsku populárna, najmä v Opéra-Comique. Alexander Talzac, ktorý ako prvý hral rolu grófa de Grieux v opere "", sa vyznačoval jemným zafarbením a jemným spôsobom vystúpenia. Napriek tomu Dupreho prístup zanechal stopu vo vývoji opery vo Francúzsku, príklady zahŕňajú úlohy Benvenuta Celliniho a Aeneasa v Berliozových operách. Niekoľko tenorov vedelo spievať operu v oboch štýloch: Jan Reschke úspešne vystupoval ako Rómeo, no vzhľadom na jeho mohutný timbre bol stále skôr ďalším wagnerovským tenoristom.

Skladatelia 20. storočia pokračovali v hľadaní nových spôsobov spojenia hudby a dramatického tenoru. Neuveriteľne zložité autorské úlohy ako Bacchus v "" alebo Cisár v "Žena bez tieňa" si vyžadujú silu Heldentenorovho hlasu a zároveň lyrickú krásu. Puccini otvoril nové obzory pre zvuk vysokého mužského hlasu. Tu je hlboko lyrický obraz Rodolfa v „“ a hrdinská postava Calafa v „“. Tenoristi v opere, ktorých tvorbu do značnej miery ovplyvnil jeho dlhoročný operný spevák Peter Pears, musia mať pružný, vysoký hlas pripomínajúci belcantový prejav. Pearcov súčasník Richard Lewis, ktorý mal silný vysoký register, inšpiroval skladateľov k tvorbe úloh pre holdentenora, ako napríklad Achilla v Tippettovom Kráľovi Priamovi alebo Troilusa v Troilovi a Cresside Williama Waltona.

Gilbert Dupre je vďaka svojmu výkonu Arnolda považovaný za revolucionára vo svete opery, prvého tenoristu modernej éry. Ale možno aj jeho by prekvapila rôznorodosť úloh pre dramatický tenor, ktoré vznikli vďaka jeho odvážnemu experimentu.

Preložil Marat Abzalov

Zdroj – www.roh.org.uk

Text je prekladom článku zverejneného na stránke ROH. Po dohode s divadlom je text uvedený v presnom vydaní autora článku, ktorého meno je uvedené v texte prekladu. “Musical Seasons” nezodpovedá za žiadne nepresnosti alebo chyby v texte.

Kopírovanie zakázané

Tessitura môže byť nízka, ale dielo obsahuje extrémne horné zvuky a naopak – vysoké, ale bez extrémnych horných zvukov. Pojem tessitura teda odráža tú časť rozsahu, kde by mal hlas pri spievaní danej skladby najčastejšie zostať. Ak hlas, charakterovo blízky tenorovi, tvrdošijne nedrží tenorovú tessituru, možno pochybovať o správnosti zvoleného spôsobu hlasu a naznačuje, že ide pravdepodobne o barytón. Tessitura je dôležitým ukazovateľom pri identifikácii typu hlasu, ktorý určuje schopnosti daného speváka z hľadiska spievania určitých partov.

Medzi znaky, ktoré pomáhajú určiť typ hlasu, patria aj anatomické a fyziologické. Už dlho sa poznamenalo, že rôzne typy hlasov zodpovedajú rôznym dĺžkam hlasiviek.

Mnohé pozorovania skutočne ukazujú existenciu takejto závislosti. Čím vyšší typ hlasu, tým kratšie a tenšie hlasivky.

Pozadie

Už v 30. rokoch Dumont upozornil na skutočnosť, že typ hlasu súvisí s excitabilitou motorického nervu hrtana. V súvislosti s prácami venovanými hĺbkovému štúdiu činnosti nervovosvalového aparátu hrtana, realizovaným najmä francúzskymi autormi, bola meraná dráždivosť motorického (rekurentného, ​​rekurentného) nervu hrtana najmä vo viac ako 150 profesionálnych spevákov. Tieto štúdie, ktoré uskutočnili R. Husson a K. Sheney v rokoch 1953-1955, ukázali, že každý typ hlasu má svoju vlastnú dráždivosť rekurentného nervu. Tieto štúdie, ktoré potvrdili neurochronaxiálnu teóriu fungovania hlasiviek, poskytujú novú, unikátnu klasifikáciu hlasov na základe dráždivosti vratného nervu, takzvanej chronaxie, meranej pomocou špeciálneho prístroja – chronaximetra.

Vo fyziológii sa chronaxia vzťahuje na minimálny čas potrebný na to, aby elektrický prúd určitej sily spôsobil svalovú kontrakciu. Čím je tento čas kratší, tým vyššia je excitabilita. Chronaxia rekurentného nervu sa meria v milisekundách (tisícinách sekundy) priložením elektródy na kožu krku v oblasti sternokleidomastálneho svalu. Chronaxia konkrétneho nervu alebo svalu je vrodenou vlastnosťou daného organizmu, a preto je stabilná, mení sa len v dôsledku únavy. Technika chronaxometrie zvratného nervu je veľmi subtílna, vyžaduje veľkú zručnosť a u nás sa zatiaľ nerozšírila. Nižšie uvádzame údaje o chronaxii charakteristickej pre rôzne typy hlasov, prevzaté z diela R. Hussona „The Singing Voice“.

Ryža. 90. Vykonávanie chronaximetrie v laboratóriu Hudobno-pedagogického ústavu pomenovaného po. Gnesins.

V týchto údajoch sa upozorňuje na skutočnosť, že tabuľka chronaxií zahŕňa množstvo medziľahlých hlasov a tiež ukazuje, že rovnaký typ hlasu môže mať niekoľko blízkych chronaxií. Tento zásadne nový pohľad na povahu toho či onoho typu hlasu však vôbec neodstraňuje otázku dôležitosti dĺžky a hrúbky hlasiviek pri formovaní typu hlasu, ako uvádza autor tzv. štúdia a o to sa pokúša tvorca neurochronaxiálnej teórie fonácie R. Husson. Chronaxia v skutočnosti odráža iba schopnosť daného vokálneho aparátu prijímať zvuky tej či onej výšky, ale nie kvalitu jeho zafarbenia. Medzitým vieme, že zafarbenie farby pri určovaní typu hlasu nie je o nič menej dôležité ako rozsah. V dôsledku toho môže chronaxia vratného nervu len naznačiť najprirodzenejšie hranice rozsahu pre daný hlas, a tak v prípade pochybností naznačiť, aký typ hlasu by mal spevák použiť. Rovnako ako iné znamenia však nedokáže stanoviť definitívnu diagnózu typu hlasu.

Malo by sa tiež pamätať na to, že hlasivky môžu byť organizované rôznymi spôsobmi, a preto môžu byť použité na vytvorenie rôznych timbrov. Jasne o tom svedčia prípady zmien typu hlasu medzi profesionálnymi spevákmi. Rovnaké hlasivky môžu používať na spev rôzne typy hlasov v závislosti od ich prispôsobenia. Ich typická dĺžka a skúseným okom foniatra aj približná predstava o hrúbke hlasiviek však môže poskytnúť návod na typ hlasu. Domáci vedec E.N Malyutin, ktorý prvýkrát upozornil na tvar a veľkosť palatínovej klenby u spevákov, sa pokúsil spojiť jej štruktúru s typom hlasu. Predovšetkým poukázal na to, že vysoké hlasy majú hlbokú a strmú palatínovú klenbu a nižšie hlasy majú klenbu v tvare pohára atď. Početnejšie pozorovania iných autorov (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) však takúto klenbu nezistili. vzťah a ukazujú, že tvar palatínovej klenby neurčuje typ hlasu, ale súvisí so všeobecnou pohodlnosťou hlasového aparátu daného človeka k speváckej fonácii.

Niet pochýb o tom, že neuroendokrinná konštitúcia, ako aj všeobecná stavba tela, jeho anatomická stavba umožňujú do určitej miery posúdiť typ hlasu. V mnohých prípadoch, už keď sa spevák objaví na pódiu, možno neomylne posúdiť typ jeho hlasu. Preto existujú napríklad výrazy ako „tenorový“ či „basový“ vzhľad. Spojenie medzi typom hlasu a ústavnými charakteristikami tela však nemožno považovať za rozvinutú oblasť vedomostí a nemožno sa naň spoliehať pri určovaní typu hlasu. Ale aj tu môže byť k celkovému súčtu charakteristík pridaný nejaký dodatočný dodatok.

INŠTALÁCIA TELA, HLAVY A ÚST V SPEVU

Keď začnete cvičiť spev s novým študentom, mali by ste okamžite venovať pozornosť niektorým vonkajším aspektom: inštalácia tela, hlavy, úst.

Inštalácia tela počas spevu bola napísaná v mnohých metodických prácach o vokálnom umení. V niektorých školách sa tomuto bodu pripisuje mimoriadna dôležitosť, v iných sa spomína mimochodom. Mnohí učitelia považujú za potrebné pri speve dobre sa oprieť o obe jogy, narovnať chrbticu a posunúť hrudník dopredu. Niektorí napríklad pri takejto inštalácii nástojčivo odporúčajú prepletať si ruky zozadu a po ich otočení narovnať ramená a zároveň tlačiť hrudník dopredu a takáto napätá póza sa považuje za správnu pre spev. Iné ponúkajú voľnú polohu tela bez toho, aby ho umiestňovali do akejkoľvek konkrétnej polohy. Niektorí hovoria, že keďže sa spevák musí hýbať a spievať v stoji, v sede a v ľahu, nemá zmysel privykať študenta na určitú, raz navždy zafixovanú polohu, a v tomto zmysle mu dávajú úplnú voľnosť. Za extrémny protipól tohto názoru možno považovať názor Rutza, ktorý sa domnieva, že práve držanie tela určuje charakter a správnosť zvuku, že telo speváka hrá úlohu podobnú telu hudobného nástroja. Preto je v jeho knihe držanie tela uvedené na jednom z najdôležitejších miest.

Pri zvažovaní otázky polohy tela pri speve treba predovšetkým priznať, že táto poloha sama o sebe nemôže hrať vážnu úlohu pri tvorbe hlasu. Preto je Rutzov názor, že torzo plní podobnú úlohu ako telo hudobného nástroja, úplne neudržateľný. Takáto analógia má iba vonkajší charakter a, ako si pamätáme z kapitoly o akustickej štruktúre hlasu, nemá žiadny základ. Nedá sa inak, ako súhlasiť s názorom, že spevák musí vedieť dobre a správne spievať v akejkoľvek polohe tela, podľa toho, akú javištnú situáciu sa mu ponúka. Môžeme však z toho vyvodiť záver, že pri učení spevu netreba venovať vážnu pozornosť polohe tela? Určite nie.

Otázku inštalácie tela v speve treba posudzovať z dvoch strán – z estetického hľadiska a z hľadiska vplyvu držania tela na tvorbu hlasu.

Postoj speváka pri spievaní je jedným z najdôležitejších aspektov spevákovho správania na pódiu. Ako vyjsť na pódium, ako sa postaviť k nástroju, ako sa udržať pri vystúpení – to všetko je pre profesionálny spev veľmi dôležité. Rozvíjanie behaviorálnych zručností na javisku je jednou z úloh učiteľa na hodine sólového spevu, a preto by tomu mal učiteľ venovať pozornosť už od prvých krokov na hodinách. Spevák si musí okamžite zvyknúť na prirodzenú, uvoľnenú, krásnu pózu pri nástroji, bez akýchkoľvek svoriek vo vnútri, a najmä bez kŕčovitých rúk či zaťatých pästí, teda bez všetkých tých zbytočných sprievodných pohybov, ktoré odpútavajú pozornosť a narúšajú harmóniu, poslucháč vždy chce vidieť umelca stáť na pódiu. Spevák, ktorý vie krásne stáť na pódiu, už pre úspech svojho vystúpenia urobil veľa. Návyk prirodzenej polohy tela, voľných rúk a rovného chrbta by ste si mali vypestovať už od prvých fáz tréningu. Učiteľ je povinný vyvarovať sa akýchkoľvek zbytočných pohybov, sprievodného napätia alebo úmyselného držania tela. Ak im to na začiatku práce dovolíte, rýchlo sa zakorenia a bojovať s nimi v budúcnosti bude veľmi ťažké. Estetická stránka tohto problému si teda vyžaduje vážnu pozornosť od speváka aj pedagóga už od prvých krokov.

Avšak na druhej strane z hľadiska vplyvu inštalácie puzdra na fonáciu má táto problematika tiež veľmi veľký význam. Nemali by sme si, samozrejme, myslieť, že poloha tela určuje charakter tvorby hlasu, avšak polohu, v ktorej je brušný lis napnutý a hrudník je vo voľnom, roztiahnutom stave, možno považovať za najlepšiu pre prácu na spevácky hlas. Každý vie, že spievať v sede je ťažšie ako v stoji a že keď speváci spievajú v opere v sede, buď spustia jedno koleno zo stoličky, alebo sa snažia spievať vystretí v ľahu. Je to dané tým, že pri sedení je brušný lis uvoľnený v dôsledku zmeny polohy panvy. Keď speváci spustia nohu alebo sa narovnajú, naklonia sa na stoličku, roztiahnu panvu a brušný lis dostane lepšie podmienky na svoju výdychovú prácu. Rozšírený hrudník vytvára najlepšie možnosti pre prácu bránice a dobrý tonus dýchacích svalov. Podrobnejšie o tom hovoríme v kapitole o dýchaní.

Ale to nie je to, čo nás núti venovať najvážnejšiu pozornosť postoju študenta pri speve. Ako je známe, voľný, ale aktívny stav tela, ktorý deklaruje väčšina škôl (narovnané telo, dobrý dôraz na jednu alebo obe nohy, ramená vytočené v rôznej miere, voľné ruky), mobilizuje naše svaly k plneniu fonačnej úlohy. Upriamenie pozornosti na držanie tela, na inštaláciu tela, vytvára svalové zladenie, ktoré je nevyhnutné pre úspešnú realizáciu tak komplexnej funkcie, akou je spev. Je to dôležité najmä počas tréningového obdobia, v čase, keď sa formujú spevácke schopnosti. Ak sú svaly uvoľnené, držanie tela je pomalé, pasívne, je ťažké počítať s rýchlym rozvojom potrebných zručností. Vždy musíme pamätať na to, že svalová vyrovnanosť je v podstate nervovosvalová vyrovnanosť a že mobilizácia svalov súčasne mobilizuje nervový systém. A vieme, že práve v nervovom systéme sú založené tie reflexy, tie zručnosti, ktoré chceme študentovi vštepiť.

Koniec koncov, každý športovec - napríklad gymnasta, vzpierač, ako aj cirkusový umelec v aréne, nikdy nezačína cvičiť, nepristupuje k prístroju bez toho, aby stál v pozore, bez toho, aby sa k nemu približoval gymnastickým krokom. Tieto výrobné momenty zohrávajú významnú úlohu pri úspešnom vykonaní následnej funkcie. Svalová disciplína – disciplinuje náš mozog, zbystrí našu pozornosť, pozdvihne tonus nervovej sústavy, vytvorí stav pripravenosti na výkon činností, podobný predštartovému stavu športovcov. Spev by nemal začať bez predchádzajúcej prípravy. Malo by ísť tak v línii zamerania pozornosti na obsah, na hudbu, ako aj čisto externe na nervovosvalovú mobilizáciu tela.

Hlavný dôvod, prečo je potrebné venovať pozornosť inštalácii tela v speve, je teda určený predovšetkým jeho celkovým mobilizačným účinkom a estetickou stránkou problému. Vplyv držania tela priamo na prácu dýchacích svalov je možno menej dôležitý.

Dôležitá je aj poloha hlavy ako z estetickej stránky, tak aj z hľadiska jej vplyvu na tvorbu hlasu. Celý vzhľad umelca by mal byť harmonický. Nepríjemným dojmom pôsobí spevák, ktorý vysoko dvíha hlavu, alebo ju spúšťa k hrudi, alebo ešte horšie, nakláňa ju na jednu stranu. Hlava by sa mala pozerať priamo na publikum a otáčať sa a pohybovať sa v závislosti od vykonávanej úlohy. Jeho napätá poloha v zníženom alebo zdvihnutom stave, aj keď je určená údajne lepším zvukom spevu alebo pohodlnosťou spievania, vždy bolí oko a nedá sa ospravedlniť z hľadiska fyziológie spevu. Silný stupeň elevácie hlavy vždy vedie k napätiu v predných svaloch krku a obmedzuje hrtan, čo môže mať škodlivý vplyv na zvuk. Naopak príliš nízky sklon hlavy prostredníctvom artikulačných pohybov dolnej čeľuste tiež narúša voľnú tvorbu zvuku, pretože ovplyvňuje postavenie hrtana. Príliš odhodená alebo spustená hlava je zvyčajne výsledkom zlých návykov, ktoré učiteľ včas nenapravil. Učiteľ môže povoliť len relatívne mierny vzostup alebo pokles, pri ktorom sa môžu v hlasovom aparáte vytvoriť podmienky priaznivé pre spev. Bočné náklony hlavy sa nedajú nijako ospravedlniť – ide len o zlozvyk, s ktorým treba bojovať hneď, ako sa začne objavovať.

Jedným z vonkajších bodov, ktorým musíte venovať pozornosť, sú svaly tváre, ich pokoj a ľahkosť napätia pri speve. Tvár musí byť zbavená grimás a podriadená všeobecnej úlohe – vyjadreniu obsahu práce. Toti dal Monte hovorí, že voľná tvár, voľné ústa, mäkká brada sú nevyhnutné podmienky pre správnu tvorbu hlasu a že každá špeciálne držaná poloha úst je veľkou chybou. Povinný úsmev, ktorý je podľa niektorých pedagógov vraj nevyhnutný pre správny spev, v skutočnosti nie je pre každého vôbec potrebný. Dá sa využiť počas vyučovania – ako dôležitá technika, o ktorej sme hovorili v časti o práci artikulačného aparátu pri speve. Spevácka prax jasne ukazuje, že vynikajúca zvuková produkcia je možná bez akéhokoľvek úsmevu, že mnohí speváci, najmä tí, ktorí pri speve používajú tmavé zafarbenie, spievajú všetky zvuky s natiahnutými perami, pričom úsmev úplne ignorujú.

Počas cvičenia je dôležitý úsmev ako faktor, ktorý bez ohľadu na vôľu speváka má tonizujúci účinok na stav tela. Tak ako pocit radosti a potešenia vyvoláva úsmev a iskru v očiach, tak úsmev na tvári a v očiach vyvoláva u študenta radostnú radosť, ktorá je pre úspech na hodine taká dôležitá. Na tomto spätnom vplyve motoriky (práce svalov) na psychiku založil K. S. Stanislavskij svoju metódu fyzických úkonov. Nie je náhoda, že starí talianski učitelia požadovali, aby sa pri speve a pred ním človek usmieval a robil „nežné oči“. Všetky tieto činy podľa zákona reflexu spôsobujú nevyhnutný vnútorný stav radostného vzrušenia a rovnako ako svalová vyrovnanosť aj nervóznu pripravenosť na dokončenie úlohy. Je mimoriadne dôležité používať ich na hlasový tréning. Tieto vonkajšie aspekty, také dôležité z hľadiska úspešnosti hodiny, však môžu zohrať negatívnu rolu, ak sa stanú „v službe“, povinnými vo všetkých prípadoch spevu. Musíte byť schopní odviesť študenta od nich včas, využiť všetky ich pozitívne stránky, inak spevák na pódiu nepocíti tú potrebnú voľnosť svalov svojho tela, ktorá je taká potrebná na vyjadrenie mimikou a mimikou. pohyb o čom spieva.

Je dôležité implementovať všetky tieto základné body už od prvých lekcií. Je nevyhnutné zabezpečiť, aby ich žiak splnil. Spevák sa s týmito úlohami ľahko vyrovná, pretože sa vykonávajú pred začiatkom zvuku, keď je pozornosť ešte bez fonačných úloh. Ide o to, že učiteľ ich neúnavne sleduje a pripomína spevákovi.