Поздняя классика: работы Скопаса. Выдающиеся скульпторы античной греции Скопас и его безумная "Менада"

Скопас

(ок. 395 г. до н. э. - 350 г. до н. э.)

Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.

Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.

Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона-Феба - в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.

Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.

Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.

«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.

Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».

Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.

Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».

На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.

«На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г. И. Соколов, - также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.

Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».

Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.

Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:

«Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…

Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…

Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»

Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:

Камень паросский вакханка,

Но камню дал душу ваятель.

И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.

Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою

Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.

Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.

А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего - семнадцать плит.

Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.

Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.

Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.

На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.

Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.

Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.

В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда - всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.

Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.

«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А. Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.

Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История скульптуры.
Скопас.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна

2018
Скопас
Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней
Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и
оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров
последующих поколений. Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском
море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–
330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской
которого, по­видимому, и формировался талант Скопаса. Художник исполнял заказы
разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая
богинь­мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона­Феба - в городе
Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии. Одно из самых
эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трёх фигур,
изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа
находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу
от Беотии. Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же
отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими
чувства. «Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более
ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого
движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову,
сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к
сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный
взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся
греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в
общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко­
синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного
в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко
тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и
губы Потоса. Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком
пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры
Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом
произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в
статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл
перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных
эмоций». Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не
только как скульптор, но и как архитектор и строитель. Древний храм в Тегее сгорел в
395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и
красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его
был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе,
Ионии и Карии». На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер

представил охоту на калидонского вепря. «На западном фронтоне была показана
сцена из мифа, - пишет Г. И. Соколов, - также далёкого от участия популярных в V
веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической
развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и
началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только
сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы. Мастер показывает
голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли.
Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное
напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора,
усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические
эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами
рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями». Самым значительным из
творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с
козлёнком.

Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но
писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи: «Скопасом
была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою…
Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской
нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от
природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться
в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя
ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу,
уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно
представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы
как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам
превращался в мельчайшие пряди пышных волос… Один и тот же материал послужил
художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами
живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей… Таким образом,
Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником,
полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…» Многие
поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них: Камень паросский

вакханка, Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску
она. Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом, чудо ты
сделал, Скопас. Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он
работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм
Артемиды в Эфесе. А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в
оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с
истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены,
предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было
изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами
(фантастические полулюди­полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва
греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие
фрагменты, от третьего - семнадцать плит. Предполагают, что Скопас был автором
амазономахии.
Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально
насыщенную, динамичную многофигурную композицию. Фриз с амазономахией,
имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети
человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью
сказать, в какой части он был помещён, то всё­таки можно определить его длину,
приблизительно равную 150–160 метрам.
Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур. Легенда об амазонках -
мифическом племени женщин­воительниц - была одной из излюбленных тем
греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и,
предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в
сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из
таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и
трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе.
Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица

сражающихся охвачены пафосом битвы. Особенностью композиционного построения
фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко­синий
цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел,
общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция
принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные
фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры,
задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать
рельеф в деталях. На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно
различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными
достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок,
найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах,
считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается
не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и
хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих
одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты
движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией
жестов. Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём
столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша­воин, упав на
колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара
амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад
в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно
облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение
фигуры. Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная
воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё
же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие
движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку.
Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась
половина тела амазонки, - всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки.
Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре
конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь,
повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон
распахнулся, показывая сильную мускулатуру. В композициях Скопаса впечатление
напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов
достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на
плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды.
Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий
рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над
сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего.
Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам
длинная одежда - всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка
тегейским головам. Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в
раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических

переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно
повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния,
именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями
сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в
бронзе, - пишет А. Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно.
Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для
него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую
галерею ярко охарактеризованных образов. Его реалистические произведения
проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких
переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл,
Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их,
заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».

7 - Работы Скопаса

В рассматриваемый период работал один из крупнейших скульпторов Греции - Скопас, творивший под влиянием школы Поликлета

В эпоху высшего вторичного расцвета греческой скульптуры мы встречаемся со Скопасом и Праксителем - двумя великими мастерами, которые вместе с Фидием и Поликлетом признаны величайшими греческими ваятелями. Старший из них, Скопас, был афинянин. Он родился на острове Парос, знаменитом своим мрамором, учился, по-видимому, в Пелепоннесе под влиянием школы Поликлета, а затем - в Афинах, где его ожидало много работы. Из него получился настоящий аттический художник. Позднее он переселился в Малую Азию и участвовал в предпринятых там важных работах. Деятельность Скопаса относится главным образом к первой половине IV в. Из работ, оставленных этим художником в Пелопоннесе, прежде всего нужно упомянуть о фронтонных группах храма Афины Алеи в Тегее, им же, по словам Павсания, построенном. На фронтоне лицевой стороны храма была изображена охота на калидонского вепря Мелеагра и Атланты, а на фронтоне противоположной стороны - битва Ахиллеса с Телефом. Довольно характерно, что в Элиде Скопас противопоставил небесной Афродите Фидия, исполненной из золота и слоновой кости, бронзовую Афродиту, посвященную всему народу (пандемосскую), едущую на козле. К числу произведений аттического периода деятельности Скопаса принадлежали две Эринии, по словам Павсания, не страшного вида, стоявшие в Ареопаге, затем вакханка, неоднократно описанная и воспетая, изображенная в экстазе вакхического увлечения, с закинутой назад головой, в развевающейся одежде и с растерзанным жертвенным козленком в руках. В Афинах же исполнены Скопасом статуи Эроса, Химеры и Пафоса, украшавшие собой театр Афродиты. Еще в древности удивлялись тонкости, с какой знаменитому мастеру удалось выразить в этих произведениях различие таких родственных между собой чувств, как любовь, страстное желание и увлечение. Наконец, к последнему периоду деятельности Скопаса в Афинах относится мраморный Аполлон в длинном одеянии, играющий на кифаре, - статуя, перевезенная Августом в Рим на Палатинский холм, где ее чтили под названием Аполлона Палатинского. Как на произведения малоазийского периода деятельности Скопаса следует указать на его работы на восточной стене Галикарнасского мавзолея, а затем на статуи Диониса и Афины на Книде, Аполлона Сминфея, попирающего ногой мышь, в Хризе.

Среди произведений Скопаса, впоследствии перевезенных в Рим и прославивших там его имя, были особенно знамениты мраморная Афродита, колоссальная статуя отдыхающего бога войны и громадная группа, изображавшая Посейдона, Фетиду и Ахиллеса в сопровождении целой свиты нереид, тритонов и других низших морских божеств. Плиний Старший говорил об этой группе, что она стала бы произведением выдающимся, даже если бы для ее исполнения была употреблена целая жизнь. Справедливо заметили, что в этой работе Скопас явился настоящим создателем пластических изображений морского царства. Что касается находившейся в Риме, в храме Аполлона Созиана, группы Ниобы и ее детей, сражаемых стрелами Аполлона и Артемиды, то еще древнеримские знатоки сомневались, кому она принадлежит: Скопасу или Праксителю.

Уже в литературных преданиях Скопас представляется скульптором идеалистического направления, в высшей степени искусным техником, творцом целого ряда новых, неизвестных до него мотивов, художником одухотворенной чувственности, но в то же время и художником экстатических порывов и тончайших душевных движений. Обращаясь к тем из дошедших до нас памятникам античной скульптуры, которые давали бы понятие об искусстве Скопаса, мы прежде всего встречаемся со множеством предположений, в подтверждении или опровержении которых принимали участие кроме Л. Ульриха, автора старинного сочинения, такие исследователи, как Г. Трей, Бото-Греф, Вейль, Л. фон Зибель и Фуртвенглер. Элидские монеты времен римских императоров дают нам представление об Афродите Пандемос, едущей верхом на козле. На монетах императоров Августа и Нерона мы видим, хотя отчасти и в различных видоизменениях, Аполлона Палатинского в длинной одежде, а на александрийско-троасских монетах времен Коммода и Каракаллы - Аполлона Сминфея, стоящего одной ногой на возвышении и держащего в правой руке лавровый венок.

Далее мы встречаемся с некоторыми произведениями греческой скульптуры, в которых с большей или меньшей вероятностью видят оригинальные работы Скопаса. При их оценке мы присоединяемся к мнению Трея. Прежде всего остановимся на обломках фронтонных групп храма Афины Алеи в Тегее, найденных при немецких раскопках 1879 г., а именно на фрагментах охоты Мелеагра, украшавшей собой восточный фронтон, на голове вепря и на двух мужских головах, из которых одна в шлеме, а другая - простоволосая. В выражении их лиц можно сразу узнать работу Скопаса; приемы, посредством которых он достигал этого выражения, применялись только им одним: нижняя часть лба сильно выдается вперед, вследствие чего глаза кажутся впалыми, с узкими веками, хотя сами по себе велики и широко раскрыты. Полуотверстые уста одной из этих голов выражают то "дыхание жизни", которым отличались работы Скопаса. Получается общее впечатление такой духовной жизненности, какой искусство раньше никогда не достигало; но мы видим тут же и выражение болезненных ощущений: это пафос, присоединяющийся к эфосу или даже сменяющий его.

Затем мы переходим к обломкам, сохранившимся от восточной стены Галикарнасского мавзолея. Все, что уцелело от роскошных скульптурных украшений этого здания, находится в Британском музее в Лондоне. Колоссальные статуи царя и царицы (рис. 279), изваянные самим строителем храма Пифием и украшавшие собой пирамидальную крышу, - фигуры, полные благородства, важности и жизненной правды; переход от геометрических форм здания к этим парящим над ним фигурам производил выгодное впечатление в архитектоническом отношении. Среди остатков пластических украшений, покрывавших низ и верх здания, можно различить фриз, изображающий состязание на колесницах, другой - битву кентавров, третий - битвы амазонок. По словам Плиния Старшего, все эти изваяния произведения Скопаса и трех других известных скульпторов; на восточной стене работал Скопас, на северной - Бриаксис, на южной - Тимофей, на западной - Леохарес. Из сохранившихся фризов - кусок с восточной стены, представляющий битву амазонок, описан в отчете о раскопках. Нет причин не приписывать его самому Скопасу, как это делают Ньютон, Трей, Михаэлис и другие, если только принять в соображение, что при подобных работах у главного мастера обычно бывают помощники. В отношении страстности и естественности движений, понимания наготы и укладки драпировок эти сцены борьбы греков с амазонками не оставляют желать ничего лучшего (рис. 280). Скачущий конь с сидящей на нем задом наперед амазонкой - лучшая часть всего фриза. Греки изображены совершенно нагими, но со щитами в руках и некоторые - в шлемах. Одежда амазонок, для придачи им чувственной прелести, местами снабжена боковыми прорезами. Трей усмотрел и здесь некоторые отличительные особенности тегейских голов: "Широкие плоские щеки, выдающиеся вперед лобные бугры, большие глаза с узким разрезом и глубоко вдающиеся внутренние углы глаз".

На основании тегейского типа голов некоторые другие оригинальные произведения в греческих коллекциях приписываются Скопасу уже с полной уверенностью; таковы, например, прекрасная женская голова, найденная на склоне Акрополя, и голова атлета - в Олимпии. Равным образом за работу Скопаса теперь всеми признан происходящий из Илисса великолепный надгробный рельеф, в котором главная фигура - сидящий нагой юноша с тоскливо-задумчивым выражением широко раскрытых глаз.

Дело станет более трудным, коль скоро мы, вместе с Фуртвенглером, пустимся разыскивать фигуры Скопаса среди работ позднейших копиистов. Фуртвенглеру удалось найти много доводов в пользу того, что копии с юношеских произведений Скопаса, еще напоминавших собой поликлетовскую лепку тела, сохранились в Геракле Лансдоунского собрания в Лондоне, в красивых бронзовых статуях юноши Асклепия - в Карлсруэ и Гермеса Палатинского - в музее Терм в Риме. В противоположность телам головы этих статуй исполнены уже в аттическом духе. Предположения, что из позднейших произведений Скопаса его палатинский Аполлон послужил оригиналом для ватиканского Аполлона Кифареда, с его длинным и пышным одеянием, а колоссальная статуя сидящего Ареса - для отдыхающего Ареса Людовизи, охватившего руками свое левое колено, статуи, находящейся в музее Буонкомпаньи в Риме, - ученые столь же часто поддерживают, сколько и оспаривают. Хотя мы, со своей стороны, и не признаем эти произведения точными копиями и считаем Амура у ног Ареса добавкой копировальщика, однако все-таки соглашаемся с Фуртвенглером и Михаэлисом, полагающими, что по этим известным музейным произведениям можно составить себе понятие о позднейшей поре творчества Скопаса. То же самое мы должны сказать и об Афине музея Уффици, наделенной мечтательным взглядом, и о знаменитом ватиканском Мелеагре, полном воодушевления. "Здесь, - говорил Фуртвенглер, - виден огромный переворот. Вместо ясно очерченных плоскостей все сливается в округлой великолепной моделировке". К этому достоинству в означенных статуях присоединяется выражение задумчивости или душевных переживаний в глазах, отражение в них настроения, являющееся характерной особенностью Скопаса.