1. ŠTO JE "PROJEKCIJA ZASLONA"?

Reći ćete: filmska adaptacija je ponovno stvaranje književnog djela - proze ili kazališne drame - pomoću kinematografije.

Pravo. No, što je filmska adaptacija u svojoj najdubljoj biti?

Scenarij je slika književnog izvora.

Nije kopija, nije reprodukcija, naime - slika.

Prisjetimo se što je slika.

Slika je predmet koji je autor vidio, osjetio, shvatio i ponovno stvorio sredstvima određene vrste umjetnosti.

Predmet, materijal za stvaranje slike u procesu stvaranja originalnog djela, za umjetnika je sama stvarnost. Kada rade na filmskoj adaptaciji, takav materijal za filmaše je "druga stvarnost" - književni tekst. Ali princip pristupa njegovoj preobrazbi ostaje isti: autori filmske adaptacije - scenarist, redatelj i drugi sudionici u stvaranju filma - percipiraju, shvaćaju izvorni izvor i rekreiraju njegovu sliku pomoću drugog oblika umjetnosti - u ovom slučaju, filmski.

Sjećamo se da kvantitativni odnos dviju komponenti slike – subjekta i izraženog stava prema njima od strane autora – nije isti. Znamo također da postoje slike u kojima je autor “nedovoljan”, i one u kojima autor – njegova osobnost, njegovi osjećaji i vizija svijeta ispunjavaju gotovo cijeli prostor slike.

Isto se može naći iu filmskim adaptacijama: u njima uočavamo i veći i znatno manji stupanj zadiranja u tekst književnog izvornika od strane filmaša.

Stoga postoje različite vrste filmskih adaptacija.

2. VRSTE SLIKA NA ZASLONU

Na temelju navedenog i slažući se s potrebom shematizacije građe, možemo reći da postoje tri glavne vrste pregleda:

Prepričavanje-ilustracija,

Novo čitanje,

Uređenje.

Prepričavanje-ilustracija

Ovo je najmanje kreativan način filmske adaptacije s dramskog gledišta. U inozemstvu se to naziva "adaptacija" (od latinskog adaptatio - prilagoditi), tj. uređaj književni tekst na ekran. “Prepričavanje-ilustracija” karakterizira najmanja udaljenost scenarija od filma od teksta književnog djela koje se snima. Što se događa u takvim slučajevima?

A) Tekst se skraćuje ako je obujmom veći od predviđene duljine filma ili (što se rjeđe događa) povećava zbog ulomaka iz drugih djela istog pisca.

B) Prozni opisi misli i osjećaja likova, kao i autorova razmišljanja, po potrebi se prevode u formu dijaloga i monologa, u razne vrste govora.

C) Ako se snima predstava, onda se dijalozi i monolozi, naprotiv, skraćuju. Redatelj filma “Romeo i Julija” F. Zeffirelli rekao je: “Film sadrži sve velike scene i monologe predstave, ali u njemu ima više akcije. Više od pola autorskog teksta je uklonjeno..."

Neki od prizora koji se odvijaju u interijerima preneseni su u prirodu. U tom su slučaju velike kazališne scene obično podijeljene u nekoliko fragmentiranih, koje se odvijaju na različitim mjestima. Upravo se to, inače, dogodilo u filmu F. Zeffirellija s prvom scenom Shakespeareove drame čija je lokacija označena kao “Trg u Veroni”.

Ova u biti reproduktivna metoda filmske adaptacije ne dovodi uvijek do velikog uspjeha, jer se specifične prednosti kinematografije ne iskorištavaju u dovoljnoj mjeri, a istodobno prednosti proznog teksta ili jača strana kazališne radnje – njezina živa veza s publikom – gube se.

Tako se film velikog majstora ruske kinematografije Sergeja Bondarčuka, njegova adaptacija Puškinove drame “Boris Godunov”, teško može smatrati ozbiljnim uspjehom. U radu na dramskoj osnovi filma korištene su sve navedene metode prilagodbe predstave platnu: replike i monolozi osjetno su skraćeni, scene gužve snimljene su na “povijesnim” lokacijama. No, svi napori snažnog kreativnog tima nisu doveli, nažalost, do stvaranja istinski kinematografskog djela - teatralnost nikada nije prevladana.

Istine radi, treba reći da se i filmska prepričavanja klasičnih književnih djela mogu pokazati kao njihova snaga. To ponekad vidimo u serijskim adaptacijama romana. Ovdje se otkriva izvorno svojstvo ove vrste rada s književnim tekstom: mogućnost čitanja velikog književnog djela na ekranu zajedno s publikom, kao “stranicu po stranicu”.

A. Hitchcock jednom je priznao: “Da sam se prihvatio Zločina i kazne Dostojevskog, ni iz ovog pothvata ne bi bilo ništa dobro. Romani Dostojevskog vrlo su opširni, a svaka riječ ima svoju funkciju. A da biste roman ekvivalentno preveli u ekransku formu, zamjenjujući pisani jezik vizualnim, morate računati na film od 6-10 sati.”

Filmovi iz više dijelova pružili su filmašima takvu priliku.

Često se citira ulomak iz pisma F. Dostojevskog kneginji V. Obolenskoj, koja je od velikog pisca tražila “dopuštenje” da preradi “Zločin i kaznu” u dramu: “...gotovo uvijek”, pisac je odgovorio dopisniku, “Takvi pokušaji nisu uspjeli, barem barem prilično. Postoji neka tajna umjetnosti, prema kojoj epska forma nikada neće naći premca dramskoj.”

No, pokazalo se da je “epska forma” romana počela pronalaziti sasvim dostojnu “paru” u serijskim filmovima.

Gotovo prvi i vrlo uspješan pokušaj snimanja ruskog klasičnog romana bila je produkcija filma od 3 epizode S. Gerasimova prema romanu M. Šolohova "Tihi Don" (1957.-1958.).

Višedijelni engleski televizijski film prema romanu D. Galsworthyja "Saga o Forsyteu" doživio je veliki uspjeh među gledateljima.

Veliki uspjeh za rusku kinematografiju bio je film nastao 1966.–1967. Četverodijelni film S. Bondarčuka prema epskom romanu L. Tolstoja “Rat i mir” (nagrada Oscar). Znakovito je da su i tijekom rada na filmu i tijekom njegovih rasprava autori, filmski dramaturg V. Solovjov i redatelj S. Bondarčuk, snažno isticali: ovo nije njihov film, ovo je L. Tolstoj. U odjavnoj špici filma krupnim slovima isprva je ispisano: LEV TOLSTOJ, a zatim mnogo manjim slovima imena scenarista i redatelja.

Značajni događaji u ruskoj kulturi posljednjih godina bile su serijske televizijske filmske adaptacije romana F. Dostojevskog “Idiot” (režija V. Bortko) i A. Solženjicina “U prvom krugu” (režija G. Panfilov). O osobito poštovanom odnosu prema izvornom izvoru u potonjem slučaju govori i činjenica da se u glasovnom govoru „od autora“ nije čuo glas redatelja ili glumca, već glas samog pisca Aleksandra Solženjicina. .

Novo čitanje

To su one filmske adaptacije u čijim odjavnim špicama nalazimo podnaslove: “temeljeno na...”, “temeljeno na...” (“temeljeno na romanu...”) pa čak i “varijacije na temu... ”

“Druga je stvar,” dalje piše F. Dostojevski u gore citiranom pismu V. Obolenskoj, “ako vi ponoviti što je više moguće i promijeniti roman, zadržavajući samo jednu epizodu iz njega, za preradu u dramu, ili, uzimajući izvornu ideju, potpuno promijeniti radnju?.. (moj kurziv - L.N.)"

Za razliku od “prepričavanja-ilustracije”, novo čitanje pretpostavlja iznimno aktivno uvođenje autora-filmaša u tkivo izvornog izvora – sve do njegove potpune transformacije. S takvim pristupom filmskoj adaptaciji njezin autor književni izvornik smatra samo materijal za stvaranje njegov filma, često ne brinući hoće li slika koju je stvorio odgovarati ne samo slovu, nego čak i duhu djela koje se snima.

U ovom slučaju koriste se različiti načini preoblikovanja književnog teksta. Ovo su neki od njih:

1. Modernizacija klasike.

Radnja filma B. Luhrmanna "Romeo i Julija" ne odvija se na suncem okupanim ulicama renesansne Verone, već u modernom američkom gradu Miamiju. Nisu starotalijanski klanovi ti koji se smrtno svađaju, već mafijaške bande; heroji se ne bore mačevima – oni se ubijaju najmodernijim pištoljima. I premda se u filmu nalazi Shakespeareov tekst (naravno, znatno skraćen), film je doživio vrlo zamjetnu žanrovsku promjenu: umjesto tragedije imamo kriminalističku melodramu, energično i vješto postavljenu.

Takav prijenos radnje tragedije "Romeo i Julija" u moderno doba uz istovremenu promjenu žanrovske boje nije nova pojava za američku kinematografiju. Svojedobno je filmski mjuzikl R. Weissa “West Side Story” (1961.), u kojem su također sudjelovale zaraćene frakcije mladih, dobio nekoliko Oscara.

Modernizacija ekrana klasičnih djela općenito se često koristi u američkoj filmskoj industriji.

2. Prenošenje radnje izvornika u drugo vrijeme i u drugu zemlju.

Tako se događaji u filmu A. Kurosawe “Idiot” (prema romanu F. Dostojevskog) odvijaju u japanskom gradu - nakon Drugog svjetskog rata, a njegov film “Krvavo prijestolje” (prema “Macbethu”) W. Shakespearea) – u srednjovjekovnom Japanu.

Slika G. Danelia “Ne plači!”, koja koristi motive iz romana “Moj ujak Benjamin” francuskog pisca Claudea Telliera, u potpunosti je izgrađena na materijalu gruzijskog domaćinstva s početka dvadesetog stoljeća.

Radnju priče A. Platonova “The Potudan River” redatelj A. Konchalovsky je u svom filmu “Marijini ljubavnici” prenio iz građanskim ratom razorene Rusije u poslijeratnu Ameriku, a glavni lik priče, nekadašnji crveni Vojnik, u filmu je pretvoren u bivšeg američkog ratnog zarobljenika u Japanu.

Prijevod filma u drugačiju vrstu radnje u odnosu na književni izvor.

Tako je film M. Formana “Let iznad kukavičjeg gnijezda”, kao što znate, ekranizacija poznatog romana američkog pisca Kena Keseya. Radnja knjige očito je narativna: to je prikaz događaja iz perspektive indijanskog poglavice. Slika je, kao što smo već više puta saznali, primjer konstruiranja dramatične filmske radnje. Promjena tipa fabule povlači za sobom značajno prenaglašavanje figurativnog sustava stvari. Glavni lik u filmu nije bio indijanski poglavica, već smutljivac McMurphy.

3. Prerada originala u svim smjerovima.

Slavni film A. Kurosawe “Rashomon” (1950., glavna nagrada Venecijanskog filmskog festivala, “Oscar” za najbolji strani film 1951.) nastao je na temelju dviju priča klasika japanske književnosti Akutogawe Renyusukea - “U šikari” i “Rašomonska vrata”. Ali redatelj ne samo da ih je podvrgao značajnim revizijama, već je unio i mnogo toga svog u osnovu scenarija - sve do mijenjanje značenja neke stvari. "Namjeravao sam snimiti film za filmsku tvrtku Daiei", rekao je A. Kurosawa. - U to vrijeme Shinobu Hashimoto (koscenarist filma “Rashomon” - L.N.) imao je nekoliko gotovih scenarija. Jedna mi je privukla pažnju, ali je bila prekratka – samo tri epizode. Svim mojim prijateljima se to jako svidjelo, ali u studiju nisu mogli shvatiti o čemu se radi. Dodao sam joj početak i kraj i činilo se da su se složili da to prihvate.”

U Akutogawinoj priči "U šikari" - tri u osnovi proturječne verzije samurajeva ubojstva. Navedeni su tijekom sudskih ispitivanja:

Pljačkaš Tajomaru,

Žena ubijenog samuraja,

Kroz usne proroka duha pokojnika.

Ali ta je priča bila u suprotnosti s prvotnim izvješćem drvosječe: kao da nije promatrao poprište krvave drame, već samo naletio na njezine tragove u šipražju. Stoga je i ovaj njegov prvotni odgovor na suđenju postao verzija.

Kao rezultat toga, u filmu, za razliku od priče, nemamo tri, A pet verzije.

Upravo je verzija ubojstva koje je izvršio A. Kurosawa, na kraju ispričana s drvosječom, prikazana u filmu kao najistinitija. Dok se Akutogawina priča o tome što se dogodilo samom ubijenom samuraju čini istinitom.

Bandit Tajomaru Ovdje ne neustrašiv, spretan i plemenit, kako se pojavljuje u vlastitoj priči, već, naprotiv, kukavica, nespretan i osvetoljubiv;

Lijepa žena samuraja nije krotka i bespomoćna, već zla i podmukla;

Samuraj nije ponosan, snažan i plemenit, kako se pojavljuje u vlastitoj priči, već je slab u borbi i kukavica.

Prema stručnjacima istočnjačkih borilačkih vještina, ako u prvoj borbi razbojnik i samuraj pravilno drže svoje mačeve, onda u borbi, kako je autor slike vidio očima drvosječe, likovi nepravilno rukuju oružjem - ne kao samuraj.

U film Razotkriveni su mitovi o hrabrim razbojnicima, plemenitim samurajima i njihovim krotkim i vjernim lijepim ženama.

Podsjetimo, film je redatelj stvorio samo nekoliko godina nakon poraza japanske vojne sile.

Činjenica je da je, osim dovršenih verzija onoga što se dogodilo, A. Kurosawa u dramaturgiju filma unio još jedan važan konstruktivni i semantički element – ​​epizodu koja zvoni, prekida i drži na okupu sve kratke priče-verzije glavnoga filma. događaj. Redatelj je radnju ove epizode temeljio na mjestu koje je preuzeo iz drugog Akutogawinog djela - “Rashomon Gate”. Sudeći prema priči, gornji sloj vrata pohranjuje leševe ljudi koje rodbina nije zatražila. Međutim, A. Kurosawa na ovom mjestu razvija potpuno drugačiji zaplet od priče.

Ovdje – pred vratima Rašomona – drvosječa, pribijen uza zid pitanjima skitnice koja ga spašava od pljuska, ne može mu odgovoriti – gdje je nestao bodež kojim je samuraj počinio samoubojstvo?

“Laži su posvuda”, kaže treći lik u epizodi, budistički redovnik.

Svi sudionici - pa čak i svjedok krvave drame, drvosječa - nisu do kraja istiniti; nijednom se od njih ne može vjerovati. Film A. Kurosawe postao je ne samo razotkrivanje, nego i pokajanje.

Ali ako ima pokajanja, ima i nade. Kiša prestaje, a drvosječa izlazi iz sjene na sunce s nahočetom koje je našao u rukama.

Međutim, iza heroja vidimo crni zlokobni obris skladišta leševa - Rashomonskih vrata...

U još većoj mjeri, mijenjanje književnih djela (uključujući klasične) događa se pri stvaranju filmova u stilu postmodernizma.

U filmu Engleza Toma Stopparda “Rosencrantz i Guildestern su mrtvi” (1990.), koji je redatelj snimio prema vlastitoj istoimenoj drami:

Sporedni likovi Shakespeareove tragedije "Hamlet" Rosencrantz i Guildestern postali su glavni likovi, a danski princ postao je epizodni lik;

Putujuća kazališna družina doima se kao svojevrsno proročište, pa čak i arbitar sudbina junaka;

Ako je Shakespeareova drama utemeljena na kršćanskom svjetonazoru: Hamlet umire jer je prekršio moralni zakon – zakon ljubavi, onda se Rosencrantz i Guildester u filmu T. Stopparda voljom sudbine opraštaju od života: oni nisu ni za što krivi; njihova "greška" leži samo u činjenici da su se našli u svijetu neshvatljivom njihovom razumijevanju. Prije nego što umru, kažu jedno drugom: “Nismo ništa loše učinili...”

Žanr izvornog izvora radikalno se promijenio: slika T. Stopparda nije renesansna tragedija, čak ni antička (iako se u njoj ustrajno čuje tema sudbine), pa čak i nije tragedija; “Rosencrantz i Guildestern su mrtvi” po našem je mišljenju duhovita i briljantno odglumljena tragikomedija.

Princip filmske adaptacije kojim se autor filma služi može se vrlo precizno opisati sljedećim riječima: “ Dobri stari tekst je uvijek prazan(sic!) prostor za izmišljanje nečeg novog"(iz govornog teksta za TV film “Dante. Inferno” redatelja Toma Philipsa i Petera Greenawaya).

Međutim, mogućnost korištenja materijala klasične umjetnosti za vlastite proizvoljne interpretacije ne dovodi uvijek do stvaranja djela ekrana koja su dostojna svoje umjetničke razine.

Tako je u jednom trenutku u našoj zemlji film redatelja I. Annenskog "Anna na vratu" (1954.) - prema istoimenoj priči A. Čehova - bio popularan u javnosti. Priča je prilično kratka - temelji se na anegdoti s poigravanjem ženskog imena "Anna" i naziva reda "Anna drugog reda". U priči je kroz suptilne i precizne detalje, kroz izražen autorov odnos prema događajima i likovima, ismijana nepodnošljiva vulgarnost ljudi opijenih sobom i svojim oskudnim uspjehom. Tvorci filma postavili su si još jedan cilj - očarati gledatelja prizorima "elegantnog" života, iu tome su uglavnom uspjeli. Prelijepa mlada glumica Alla Larionova, beskrajne pjesme, romanse uz gitaru, surova komedija, cigani, plovidba i trojke: umjesto ironične priče - opereta sa svim svojim svojstvima.

U “Bilješkama o zapletu u prozi i filmskoj drami” (1956.) Viktor Šklovski je napisao: “Čehovljev zaplet Annenski je uzeo ne kao rezultat autorova znanja o svijetu, ne kao rezultat otkrivanja autorovog moralnog stava prema fenomene života, već jednostavno kao zabavan događaj.

Stoga je rezultat bila vrpca u kojoj su prikazane dobrobiti lakog ponašanja.

Žena se nije moralno eksponirala. A to se dogodilo prije svega zato što nije prenesen Čehovljev stav prema životu.”

Uređenje

I ovaj treći način filmske adaptacije podrazumijeva aktivno transformativni odnos prema književnom izvoru.

Ali za razliku od prethodne metode, cilj filmskih adaptatora prilikom "prevođenja" nije stvoriti vlastiti film na temelju izvornog materijala, već prenijeti gledatelju bit klasičnog djela, značajke stila pisca, duh izvornika, ali uz pomoć specifičnih sredstava filmskog pripovijedanja. Još u 20-ima. prošlog stoljeća, poznati književni kritičar B. Eikhenbaum je napisao: "Prevesti književno djelo na filmski jezik znači pronaći u filmskom govoru analogije stilskim načelima ovog djela." A njegov prijatelj, književni kritičar i pisac Yu. Tynyanov, u scenariju koji je napisao prema Gogoljevoj priči “Kaput”, pokušao je, ne bez uspjeha, praktično riješiti taj problem (1926. film su režirali G. Kozintsev i L. Trauberg).

Ovakav način filmske adaptacije je, naravno, težak, pa su uspjesi na tom putu prilično rijetki.

Među njima je i ona stvorena za 100. obljetnicu rođenja A.P. Čehova u filmskom studiju Lenfilm film “Dama sa psom” (1960., nagrada na filmskom festivalu u Cannesu) - prema njegovom scenariju režirao ga je redatelj I. Kheifits.

Opći dizajn i slijed prikaza priče koju opisuje A. Čehov u filmu nisu mijenjani. Ali njegovi pojedinačni "čvorovi", koristeći čisto filmska sredstva, prošli su detaljniji razvoj.

Tako, na primjer, Gurovljev (A. Batalov) ispraćaj junakinje priče Ane Sergejevne (I. Savvina) iz Jalte u Simferopolj, na vlak, A. Čehov opisuje u samo jednom i pol retku: “Ona jahala na konju i on ju je ispratio. Vozili smo se cijeli dan." Redatelj u filmu, zajedno sa snimateljima A. Moskvinom i D. Meskhijevim, te skladateljicom Nadeždom Simonjan, razvija ove fraze u dio filma koji je sjajno ritmički i raspoloženo organiziran. Tek na samom početku čuje se nekoliko fraza Ane Sergejevne. A onda - opći kadrovi vožnje konjske zaprege planinskim cestama isprepleteni su krupnim planovima nijemih junaka - uz glazbu neobično točno usklađenu s duhom prizora, izražavajući neizrečene, ali duboko uzbudljive osjećaje prema junakinji filma film.

Zimski mjeseci Gurovljeva života u Moskvi, koje je Čehov opisao na dvije stranice u obliku čisto autorske priče, prikazani su u filmu u obliku osam istinski razvijenih scena, stilski vrlo provjerenih “po Čehovu”. Neki od njih koriste motive iz drugih piščevih priča. Jedna od scena, naime, gotovo je u potpunosti temeljena na materijalu priče - “Pijani”. Ali pogledajte kako su pažljivo i vješto motivi ove priče utkani u tkivo filma.

Već u prvim scenama filma, čija se radnja odvija na Jalti, redatelj uvodi epizodne likove koji nisu u priči - takozvanog "kućnog vlasnika", debelog čovjeka Nikodima Aleksandroviča, kao i stanovitu sredinu -stariji kicoš koji je došao u buffet paviljon na nasipu Jalte zajedno s Gurovom poznanicom mladom damom. Zatim se ovaj kicoš pojavljuje na brodu za razonodu, gdje je glavna scena u kojoj Anna Sergeevna obavještava Gurova da je primila pismo od svog muža. Gospodin pozira dami koja se ispostavlja kao umjetnica; Na njezinu primjedbu da mu ne pristaje moderan šešir, kicoš neopreznom gestom baca šešir u more. I na kraju, detaljna scena u moskovskom noćnom restoranu, gdje dolazi željni Gurov. Ovdje susreće svog poznanika iz Jalte, koji je u stanju pijane melankolije. U Čehovljevoj priči "Pijani" scena se odvijala između ovog gospodina - bogatog fabrikanta Frolova i njegovog odvjetnika Almera, dok se u filmu - između Frolova i junaka filma Gurova. Ali tek nakon komparativne analize može se utvrditi da autor filma nije uzeo ovu scenu iz priče “Dama sa psom”, već iz jedne druge Čehovljeve priče: “prilagodba” ovih različitih motiva zapleta u filmu bila je tako pažljivo i suptilno provedeno u filmu. Ono što je omogućilo spajanje različitih materijala u ovoj i drugim scenama filma bilo je jedinstvo ispravno definiranog i postojano vođenog Čehovljevog stila, jedinstvo temeljnog tempa, ritma i unutarnje duhovne melodije.

To se stilsko jedinstvo vrlo jasno vidi u načinu na koji se slikarstvo I. Kheifitsa služi važnim dramskim sredstvom umjetničkog izražavanja – detaljem. U priči “Dama sa psom” ima puno detalja, a gotovo sve ih je redatelj prenio na film. Počevši od lubenice koju Gurov jede u sceni neposredno nakon prve intimnosti s junakinjom, pa sve do plakata koji s gradskog štanda najavljuje predstavu “Gejša” u Saratovskom kazalištu, kao i figurice jahača na konj, “čija je ruka podignuta sa šeširom, a glava mu je odlomljena” - u oronuloj lokalnoj hotelskoj sobi. Ali redatelj je slici dodao još puno detalja, kako svojih, tako i Čehovljevih, odigranih u vlastitom lajtmotivu. U priči A. Čehova pas špic s kojim je Ana Sergejevna šetala Jaltom samo je dvaput korišten kao smislen detalj – u sceni predstavljanja likova i u sceni Gurova koji luta kraj kuće Ane Sergejevne u Saratovu: “Ulazna vrata. iznenada se otvorio, a iz njega je izašla starica, a za njom je potrčao poznati špic. Gurov je htio pozvati psa, ali mu je srce odjednom počelo kucati i od uzbuđenja se nije mogao sjetiti imena špica.” U filmu je "uloga" psa značajno povećana - njegova je linija prošla. Lavež špica na slici označava početak ljubavi između heroja i heroine: “On je ljubomoran”, rekao je Gurov. Poriv prema intimnosti Gurova i Ane Sergejevne u filmu je potpuno razriješen na čisto filmski način. U priči, nakon njihovog poljupca na morskom molu, uslijedilo je:

“Idemo k tebi...” rekao je tiho.

I oboje su brzo otišli.”

U filmu Gurov ovdje ništa ne govori i ne vidimo junake kako hodaju; odmah nakon poljupca - kamera prelazi preko špica koji brzo trči na uzici, na koji padaju otkinute latice cvijeća iz buketa - Anna Sergeevna dovela ga je na pristanište na neuspjeli sastanak s mužem.

A onda - u zimskoj Moskvi, Gurov će vidjeti upravo takvog bijelog špica kako trči pločnikom iz konjske zaprege te će ga juriti i dozivati ​​dok ne otkrije svoju pogrešku.

I, naravno, ne može se ne spomenuti takav režiserov detalj kao što je rukavica Ane Sergejevne, koju je izgubila na platformi prije nego što je napustila Krim. Nakon što se pozdravio s damom, Gurov, napuštajući stanicu, otkriva njezinu rukavicu na peronu. Ali... ostavlja ga ravnodušnog pogleda, objesivši ga na ogradu. Kraj ljubavne avanture uobičajene među turistima na jugu...

Autori filma uspjeli su stvoriti, zapravo, adekvatan filmski ekvivalent onom duhovno uzvišenom rješenju kraja koji nalazimo u Čehovljevoj priči: „... činilo im se da ih je sama sudbina namijenila jedno drugome, i nije bilo jasno zašto je on oženjen, a ona udana; i to su definitivno bile dvije ptice selice, mužjak i ženka, koji su bili uhvaćeni i prisiljeni "živjeti u odvojenim kavezima". U završnim kadrovima slike osjećaj visoke i čiste ljubavi pogoršan je osjećajem gorkog beznađa. “Što učiniti?..Što učiniti?” - ponavljaju junaci, a zatim: "Smislit ćemo nešto... smislit ćemo nešto..." I čisto filmsko rješenje: vidimo figure Ane Sergejevne i Gurova iza visokog mraznog hotela prozor; on puši, ona nešto govori, govori... A onda, kad Gurov noću izađe u snježno dvorište, prvo je u kadru njegova mala figura, a onda iz njegove perspektive - visoki, visoki prozor s tužnim lice Ane Sergejevne. I zvuči ista glazbena melodija koja je zvučala dok je konjska zaprega prolazila planinskom cestom od Jalte...

Ali u filmu "Dama sa psom" nije bilo "oplemenivanja" slika njegovih glavnih likova u usporedbi s pričom? Uostalom, u Čehovu se i Gurov i Ana Sergejevna isprva pojavljuju pred nama kao ljudi obdareni osobinama koje ih ne izdvajaju iz mase; samo ih ljubav uzdiže na višu duhovnu razinu. U filmu su od samog početka percipirani kao pojedinci koji pate od vulgarnosti koja ih okružuje. Možemo se složiti: takvo prenaglasavanje u odnosu na ovu priču doista se događa u filmu. Autori filma nastojali su biti vjerni ne toliko slovu priče koja se snima, koliko Čehovljevom djelu općenito, i uspjeli su. O filmu “Dama sa psom” s pravom se može reći: “Da, ovo je Čehov.”

Filmski stvaratelji, oni koji su sebi postavili cilj što točnije i dublje izraziti autorski stil pisca (kao primjere možemo navesti “Skakač” S. Samsonova - prema A. Čehovu, “Sudbina jednog Čovjek” S. Bondarčuka - prema M. Šolohovu, “Smrt u Veneciji” L. Viscontija - prema T. Mannu, “Usamljeni glas čovjeka” A. Sokurova - prema priči “Potudan River” A. Platonova i dr.) kao da “otvaraju piščeve zagrade” i prepričavaju njihov sadržaj. njegov filmski jezik.

Upravo u ovoj metodi prenošenja književnosti na filmsko platno, koju nazivamo “prijevodom”, leži shvaćanje filmske adaptacije kao slika književnog djela.

_______________________________

: vrsta filmske adaptacije; metode prevođenja književnog teksta u filmski; prisutnost novih prizora i detalja; promjene u prikazu junaka; stupanj očuvanosti stilskih obilježja snimljenog književnog djela.

: “Romeo i Julija” (1968., režija F. Zeffirelli), “Rat i mir” (1967., serija III i IV, režija S. Bondarčuk), “Marijini ljubavnici” (1985., režija A. Končalovski), “Romeo i Julija” (1996., r. B. Luhrmann), “Rashomon” (1950., r. A. Kurosawa), “Rosencrantz i Guildestern su mrtvi” (1990., r. T. Stoppard), “Djevojka koja skače” ( 1955., r. S. Samsonov), “Dama sa psom” 1960., r. I. Kheifits), “Tri koraka u deliriju” (1968., režija R. Vadim, L. Malle i F. Fellini), “Sudbina čovjeka” (1959., režija S. Bondarčuk), “Čudni ljudi” (1970., režija V. Shukshin), “Smrt u Veneciji” (1971., režija L. Visconti), “Loš dobar čovjek” (1973., režija I. Kheifits), “Usamljeni glas čovjeka” (1987.). , redatelj A. Sokurov ).

Osmi dio

I konačno, došli smo do najdublje dramske komponente koja je u podlozi cijele figurativne strukture filma – do njegove ideje:

Pokretne i zvučne slike

Sastav

Zemljište

Slika cjeline

Ideja

Shema br. 36

1. ŠTO JE “IDEJA”?

Ideja je, kako je rečeno na samom početku sadržaj slike cjeline, ispunjavajući cijeli prostor filma, i oblik znanje istina.

Treba naglasiti da ovdje ne govorimo o znanstvenom, već o umjetnički ideja koja se ne pojavljuje u obliku racionalističkih, logičnih izjava, već u obliku figurativnih uvida. S. Eisenstein je napisao:

« Ideju ne gradite zaključcima, već okvirima i kompozicijskim potezima..

Čovjek se nehotice prisjeti Oscara Wildea koji je rekao da se umjetnikove ideje uopće ne rađaju „gole“, već se potom oblače u mramor, boje ili zvukove.

Umjetnik direktno misli kroz igru ​​svojih sredstava i materijala. Njegova se misao pretvara u izravnu akciju, formuliranu ne formulom, već oblikom.”

Otuda i sljedeća definicija ideje kao sastavnice dramaturgije filma:

Ide (grč. ideja - pojam, predstava) je figurativna misao koja je u osnovi filma.

Ali kada se raspravlja o ideji umjetničkog djela, ne može se ne govoriti o tako značajnoj komponenti kao što je subjekt.

Što je "tema"?

Tema je ideja filma koja nije do kraja razrađena. To je problem, pitanje koje autor filma postavlja sebi i publici i na koje odgovara cijelim svojim radom.

Tema (od grčkog théma - ono što je osnova) početni je moment autorove zamisli.

Jednostavno rečeno, tema je o čemu kaže autor u svom djelu, a ideja je Što Autor nam svojim filmom želi reći.

2. OBLICI I VRSTE FILMSKE IDEJE

Konačna formacija umjetničke ideje događa se tek na samom kraju stvari - u posljednjoj točki razvoja filmske radnje (o tome je već bilo riječi u odjeljku "Arhitektonika").

Ovisno o prirodi tematskih linija koje dolaze do konačne sinteze, imamo i različite oblike filmske ideje:

Ideja-izjava (finale i epilog filma “Andrei Rublev”);

Ideja-pitanje, kao da rješava problem (“Dama sa psom”, “Pulp Fiction”);

Ali u svakom obliku ideje razlikujemo najmanje četiri hipostaze, četiri vrste njezine druge egzistencije:

1. Ideja – koncept filma.

2. Ideja utjelovljena u gotovoj slici.

3. Ideja kako ju je percipirao gledatelj filma.

4. Ideja - glavna ideja slike.

2.1. Ideja-plan

Konceptom nazivamo stanje filmske ideje koje se pojavljuje pred unutarnjim pogledom autora budućeg filma. Ovo stanje je uvijek dinamično, razvija se, prolazi kroz niz faza.

U početku se senzacije: osjećaji, misli, slike, postupci, ljudi, motivi zapleta – razlikuju od autora do autora.

Ovako je I. Bergman opisao nastanak ideje: “Za mene film počinje nečim vrlo nejasnim - slučajnom primjedbom, djelićem razgovora, nejasnim, ali ugodnim događajem koji nije vezan uz konkretnu situaciju. To može biti nekoliko taktova glazbe, zraka svjetlosti koja prelazi ulicu... Ovo je stanje uma, a ne priča sama po sebi, već nešto prepuno bogatih asocijacija i slika. Štoviše, to je nit svijetle boje koja se proteže iz tamne vrećice podsvijesti. Ako počnem motati ovu nit i to pažljivo, ispast će to cijeli film.”

Na slici “Persona” I. Bergmana na samom početku vidimo kako film izrasta “iz tamne vreće umjetnikove podsvijesti”.

Proces nastanka plana ne može biti čisto individualan. Ali u svakom slučaju, pri stvaranju istinski umjetničkog djela, ideja-plan se ne rađa u obliku logične teze.

U kinematografskoj praksi planovi se, kao što je poznato, zatim objedinjuju u obliku raznih vrsta pisanih dokumenata - prijava, sinopsisa, libreta. U njima planovi iz “stvari po sebi” postaju “stvari za druge”. A ako je takav dokument sastavljen dovoljno profesionalno, možemo vidjeti kako se ideja pojavljuje u figurativnom obliku već u fazi planiranja.

Pročitajmo jednu od prijava. U ovom slučaju, riječ je o zahtjevu za scenarij, na temelju kojeg je redatelj G. Chukhrai naknadno producirao film "Balada o vojniku" (1959., nagrada na filmskom festivalu u Cannesu) - djelo koje je s velikim uspjehom prikazano u svim diljem svijeta.

Prijavu za studij podnijeli su filmski dramaturzi Valentin Ezhov i Budimir Metalnikov - relativno mladi ljudi, ali do tada su iza sebe imali ne samo studij na filmskom institutu i postavljene filmske scenarije, nego (što je u ovom slučaju iznimno važno) sudjelovanje u Domovinskom ratu.

Evo aplikacije:

BALADA O VOJNIKU

B. Metalnikov

“Ovaj film posvećen je našem suborcu koji je hrabro poginuo u proljeće 1945. godine.”

Dakle, želimo započeti priču o našem suvremeniku... o prijatelju kojeg je svatko od nas imao, s kojim smo zajedno učili i zajedno, odmah iz škole, otišli na front.

Prošao je cijeli rat i poginuo sa samo 22 godine.

Još nije stigao upoznati radosti i tuge ljubavi, nije postao ni muž ni otac, nije uspio ništa stvoriti svojim radom - prvo djelo koje mu je palo na sud postalo je djelo vojnik.

Ali on je postigao najviše što čovjek može učiniti na zemlji - dao je svoj život za sreću svog naroda.

Bio je vojnik, ali nećemo prikazati njegov život na fronti, njegove ratne pothvate i smrt. Film počinje njegovom vožnjom kući s fronte.

Kako? Jesen je 1944., a potpuno zdrav vojnik ide kući? - čude se ljudi.

Ali on stvarno ide kući na tri dana. Ovaj dopust je njegova nagrada za njegove vojne usluge. A kako provodi godišnji odmor sadržaj je filma.

Putem susreće razne ljude. Jedni mu pomažu da što prije dođe kući, drugi traže njegovu pomoć, treći ne traže ništa, ali on sam vidi da im je pomoć potrebna.

On im rado pomaže, a to mu produljuje put kući. Ali što da se radi, bio je takav da nije mogao mirno proći pored tuđe nesreće, nije mogao ne intervenirati u nepravednu stvar. Ali vrijeme je bilo teško, a nije bilo lako ni onima koji su ostali u pozadini.

Vojnik je sve vrijeme svog kratkog i skupog odmora dao drugim ljudima, tako da njegova prva, plaha ljubav, koju je sreo na putu, nije stigla procvjetati, a za spoj je ostalo samo nekoliko minuta. s majkom kojoj se tako žurio.

I neka gledatelj vidi velikodušno i suosjećajno srce, odanog prijatelja i dobrog građanina.

I, naravno, shvatit će da vojnik nije uzalud zaslužio svoj dopust. Takvi ljudi su najsposobniji za herojska djela i oni su pravi heroji.

A njegovi susreti s različitim ljudima daju nam priliku da s velikom cjelovitošću rekreiramo sliku tog herojskog vremena i života koji je naš narod živio tijekom Velikog domovinskog rata.

Kao što vidite, iako je ideja ocrtana na samo jednoj i pol stranici teksta, ideja budućeg filma već ima sasvim određene figurativne obrise.

Aplikacija jasno, čak naglašeno izražava autorov stav prema materijalu - prije svega, prema junaku budućeg djela: film će govoriti „o prijatelju... s kojim smo zajedno učili i zajedno, odmah iz škole, otišli prema naprijed.”

Već u tekstu prijave vidljive su glavne osobine i osobine glavnog lika: njegova iskrenost, njegovo reagiranje na tuđu nesreću.

Aplikacija sadrži i glavni dramski potez: vojnik odlazi kući tijekom rata na odmoru tri dana, ali je svaki put na putu do majke nešto te koči. Plan također uključuje načelo kompozicijske konstrukcije buduće stvari: slika bi se trebala sastojati od niza kratkih priča - sastanaka i sukoba junaka "s širokim spektrom ljudi".

Za autore aplikacije jasne su i glavne dramatične situacije budućeg scenarija: junakovo odvajanje od ljubavi koju je usput susreo i činjenica da je “još nekoliko minuta ostalo do susreta s majkom, kojoj je toliko se žurilo”, te činjenica da će (što je najgorče!) mladić poginuti u ratu. Piscima je također bila jasna tematska premisa: ljudi poput njihovog prijatelja koji su poginuli u ratu “pravi su heroji”.

„Pjesma“, pisao je F. Dostojevski, „po mom mišljenju, pojavljuje se kao domaći dragi kamen, dijamant, u pjesnikovoj duši, potpuno spremna u svoj svojoj biti, i to je prvi pjesnikov zadatak kao kreator i kreator, prvi dio njegovog stvaralaštva...".

2.2. Ideja utjelovljena u gotovoj slici

“... zatim,” nastavio je F. Dostojevski, “slijedi drugi zadatak pjesnika, ne više tako dubok i tajanstven, već samo kao umjetnika: to je, primivši dijamant, brusiti ga i ugraditi.”

Ideja utjelovljena u filmu će se u svakom slučaju razlikovati od izvorne ideje. U kinu u većoj mjeri nego u književnosti ili slikarstvu. Jer utjelovljenje ideje događa se u kinu u nekoliko faza, a sve više i više novih ličnosti uključeno je u stvaranje filma.

Već u fazi pisanja scenarija figurativna misao prolazi kroz promjene. Još veći broj njih nastaje tijekom produkcije, montaže i muziciranja filma. Čak i ako se autori filma trude biti što vjerniji izvornom planu, on će u gotovom proizvodu ipak biti u mnogočemu drugačiji jer će poprimiti meso – uključivat će psihofizičke podatke glumaca. , suptilnosti vizualnih i zvučnih rješenja te osobne kvalitete redatelja.

Ako se prisjetimo povijesti stvaranja filma "Balada o vojniku", onda se iu njemu tijekom pisanja scenarija počelo događati povećanje koncepta. Tome je pridonijela i promjena u autorskom timu: scenarij više nisu kreirali V. Ezhov i B. Metalnikov, već V. Ezhov i budući redatelj filma G. Chukhrai - čovjek koji je također prošao kroz Rat. Tijekom snimanja filma dogodio se još jedan nesvakidašnji događaj: zamijenjen je glavni glumac Aljoša Skvorcov. Kao rezultat toga, devetnaestogodišnji student filmskog instituta Vladimir Ivashov glumio je u svojoj prvoj ulozi. Zamjena se pokazala važnom i temeljnom, koja je uvelike odredila konačni uspjeh poslovanja. Mladi je izvođač, s jedne strane, točnije odgovorio namjeri djela (podsjetimo: „Još nije imao vremena upoznati radosti i jade ljubavi, nije postao ni muž ni otac, ne uspijevajući ništa stvoriti svojim radom...”), s druge strane, Vladimir Ivašov unio je u film šarm određene ljudske osobnosti – svojom čistoćom, iskrenošću i duhovnom otvorenošću. Srca gledatelja su se stezala od tuge od spoznaje da će taj, baš taj divni Aljoša, umrijeti i više nikada neće sresti svoju majku.

Pri svemu tome, vrlo je važno zapamtiti da je ideja utjelovljena u gotovom filmu izražena u njemu ne samo sustavom slika likova, već i kompozicijskim usporedbama, prirodom kretanja zapleta i osobitostima zvučno-vizualna rješenja i još mnogo toga - ideja prodire u sve najsitnije stanice slike kako krv prodire u sve stanice i kapilare živog ljudskog tijela. Ne možete ništa promijeniti u filmu, a da ne promijenite ideju koja je u njemu utjelovljena – iako u iznimno maloj, suštinski neprimjetnoj mjeri.

Čak i takav naizgled tehnički faktor kao što je način tiskanja kopija filma (primjerice, jesu li zapečaćene ili podtiskane) može jasno utjecati na osjetilnu komponentu sadržaja filma, a time i na njegovu ideju.

Zato kreatori filma (redatelj i snimatelj) toliko paze, primjerice, čak i na tiskanje referentnih kopija filma koji su dovršili. Tako je S. Eisenschnein bio zabrinut zbog toga kada mu loše zdravlje nije dopuštalo da kontrolira proces tiskanja dijela u boji filma “Ivan Grozni”. U poruci koju je S. Eisenstein iz bolnice poslao snimatelju filma A. Moskvinu, redatelj je napisao:

“Jako sam zabrinut zbog problema ispisa u boji.

Firsova ima sklonost malo potcrtavati u ime "humanosti" svoje puti.

Loše tiskaju duge kadrove (Ivan hoda oko prijestolja kad kleči i pleše za vrijeme refrena).

Potrebno ga je vaditi dok ne bude skroz sočan i šaren.

I Vladimirovo odijevanje počinje krupnim planom. Sljedeća je posebno crvena pozadina. Treba nešto učiniti s vratima kad Volynets sjedi blizu njih.

Ako je sve pristojno, pokaži bogu, ali šteta je zeznuti ga bez dovršene boje...”

Polisemija slike cjeline i cjelovitost ideološkog značenja sadržanog u njoj do najsitnijeg detalja ne pružaju mogućnost da se to značenje izrazi u formuliranom obliku. Postoji često citirano sjećanje da je, kada su Lava Nikolajeviča upitali o čemu govori njegov roman Ana Karenjina, veliki pisac rekao: “Da bih odgovorio na vaše pitanje, morat ću ponovno napisati ovu knjigu od prvog do zadnjeg retka».

2.3. Ideja kako je percipira filmski gledatelj

Zamisao filma koju gledatelj percipira uvijek će se – u većoj ili manjoj mjeri – razlikovati od njegove figurativne misli objektivno prisutne u filmu. Drugačije ne može biti. Uostalom, percepcija umjetničkog djela kod osobe je kreativni proces. Slika cjeline na kojoj se temelji film uključuje ne samo materijal stvarnosti i umjetnikov odnos prema njoj, nego i odnos prema njima (i prema materijalu i prema njegovoj slici) izvana. osobnosti opažajući. Gledatelji se razlikuju jedni od drugih na razne načine - po godinama, po prirodi životnog iskustva, po temperamentu, po stupnju obrazovanja, po društvenom statusu i tko zna čemu još. Ono što nekome izgleda smiješno, drugome može izgledati tužno, i obrnuto. Ako problemu pristupimo s isključivo znanstvenog stajališta, možemo čak reći: koliko gledatelja određena slika ima - toliko ima njezinih zamisli o publici. Otuda i kontroverze, razilaženja u mišljenjima i pojava najrazličitijih, ponekad i suprotstavljenih, interpretacija ideološkog sadržaja istog filma.

2.4. Ideja je glavna ideja filma

No, tijekom kritičkih rasprava o filmovima, prijepora o njima, u tijeku iznošenja interpretativnih stavova, često se mora posegnuti za formulacijom glavni značenje neke stvari.

Istodobno, to je značenje apstrahirano od cjelovitosti i višeznačnosti ideje utjelovljene u tkivu filma. U tom slučaju ideja gubi svoj figurativni, specifično umjetnički karakter. Ovdje se u obrascu pojavljuje "suhi ostatak". logično zaključivanja. Zato autori filmova, osobito visokoumjetnički, u pravilu ne vole formulirati glavnu ideju svog rada. Evo kako je o tome govorio A. Tarkovski: “Kritičari bi trebali čitati u Cezanneovim slikama ono što sam Cezanne nije formulirao. No, umjesto toga, kritičari redatelju postavljaju idiotsko pitanje: što želite reći ovim filmom? Ali kritičar to pitanje ne treba postaviti redatelju, nego sebi: što je redatelj rekao ovim filmom?

Uzmimo tako složeno filmsko djelo kao što je “Ogledalo” i ipak pokušamo odgovoriti na pitanje: “Što je redatelj rekao ili želio reći ovim filmom?” Na temelju, kako i dolikuje, prije svega semantičkog rješenja završetka filma, može se reći da Andrej Tarkovski u njemu afirmira ideju o duhovnoj besmrtnosti čovjeka.

Međutim, upravo pri pokušaju utvrđivanja glavna ideja tako složeno filmsko djelo po svom ideološkom sadržaju kao što je “Ogledalo”, a sva jedinstvenost, skučenost i subjektivne prirode takav pokušaj.

3. UMJETNIČKA IDEJA NA DAR

Dubina ideje djela, mjera njegove duhovnosti ne ovise samo o samom umjetniku. U izvanrednim umjetničkim djelima (uključujući i filmsku umjetnost), figurativna misao ponekad se spušta na autora odozgo kao uvid. Ponekad koristimo riječ "dar". Ali čiji dar?

Na slici "Andrei Rublev" su-stvaralaštvo majstora sa Stvoriteljem prikazano je s izuzetnom snagom i uvjerljivošću. U očajničkoj borbi da napravi ogromno zvono za dječaka, gotovo tinejdžera, Boriska vodi neka moćna sila. I kao rezultat toga, gledatelj iznenada saznaje da je veličanstveno zvono napravio dječak koji nije ni znao tajne bakrenog zvona! Kao i izgled svakog velikog umjetničkog djela, zvono zvona ovdje izgleda čudesno. I nije li samo stvaranje filma "Andrei Rublev" čudo? Uostalom, slika ove slike, neobično moćne u svojoj likovnoj i semantičkoj slojevitosti, nastala je u stvaralačkoj svijesti njezina tvorca kad mu je bilo samo trideset godina...

Ideja o talentiranom djelu, a posebno remek-djelu, dar je poslan odozgo; Ovo je istina poznata srcem i ljubavlju.

______________________________

Filmski zadaci za ovu temu: tema i ideja filma; semantički naglasci u finalu slike; forma filmske ideje; scenarija i po njemu snimljenog filma moguće su razlike u njihovim semantičkim rješenjima.

Filmovi preporučeni za gledanje: “Balada o vojniku” (1959., režija G. Chukhrai); “Bez daha” (1960., r. J. Godard), “Fantom slobode” (1974., r. L. Buñuel), “Sedmi pečat” (1957., r. I. Bergman), “Europa” (1991., r. L.f.-Trier), “Provjere na cesti” (1985., r. A. German), “Treći čovjek” (1949., r. K. Reed), “Trainspotting” (1996., r. D. Boyle) , “ Žrtva” (1986., r. A. Tarkovski).

« 12 godina ropstva": Priča o obrazovanom slobodno rođenom Afroamerikancu koji je bio porobljen dugih 12 godina i prisiljen živjeti užasnim životom roba bez ikakve nade u oslobođenje.

« Cvjetovi rata“: 1937. Kinesko-japanski rat. Pogrebnik John dolazi u Kinu zaraditi novac i nađe se zatvoren u crkvi zajedno sa studentima iz lokalnog samostana i djevojkama iz bordela. Kako bi sve spasio od vojske, John se mora pretvarati da je svećenik.

« Uweov drugi život": Usamljeni stari mizantrop Ove odlučuje počiniti samoubojstvo, ali njegovi grandiozni samoubilački planovi propadaju pojavom novih susjeda - bučne obitelji s pričljivom majkom i prijateljskom djecom.

« Područja tame": Neuspješni pisac Eddie uzima lijek koji može znatno povećati sposobnosti njegova mozga. Sada može sve: završiti knjigu, postati bogat, uspjeti sa ženama. Ali, kako se pokazalo, čak i "čarobna" pilula ima nuspojave.

« Preživio": Priča o američkom lovcu kojeg je izdao jedan iz njegove družine i ostavio da umre u sjevernim šumama Amerike. Samo žeđ za osvetom pomaže mu da preživi, ​​pronađe i osveti se svom prijestupniku.

« Rub sutrašnjice“: Zemljani se spremaju za odlučujuću bitku protiv okrutnih izvanzemaljaca. Glavni lik, bojnik Cage, umire na bojnom polju, ali završava u vremenskoj petlji i dobiva mnogo prilika da uništi vanzemaljska čudovišta.

« Pijev život“: Kao posljedica brodoloma, dječak po imenu Pi našao se usred beskrajnog oceana u istom čamcu za spašavanje zajedno s hijenom, zebrom, orangutanom i tigrom. Vrlo brzo, jedini suputnici u nesreći bili su Pi i tigar.

« Marsovac": Tim astronauta hitno napušta Mars zbog pješčane oluje. Tijekom evakuacije, inženjer i biolog Mark Watney pretrpi štetu na svom svemirskom odijelu. Preostali članovi tima, smatrajući ga mrtvim, odlete s planeta. Došavši k sebi, Watney otkriva da je sam na planetu.

« Greška u našim zvijezdama“: Priča o sedamnaestogodišnjoj djevojci Hazel Grace, oboljeloj od raka, koja se upisuje u grupu podrške i tamo upoznaje i zaljubljuje se u supatnika.

« Nestao“: Idealan par Nicka i Amy ispada da nije tako idealan: žena iznenada nestaje, u kući se pronalaze tragovi krvi i borbe i, naravno, Nick postaje glavni osumnjičenik za njezino ubojstvo.

« Pogodnosti biti Wallflower": Stidljivi, tihi i usamljeni srednjoškolac Charlie upoznaje Patricka i njegovu polusestru Sam. Ovo poznanstvo postaje nova faza u momkovom životu, koja mu pomaže da prevlada usamljenost i depresiju.

« Djevojka s tetovažom zmaja": Novinar Michael istražuje ubojstvo prije 40 godina. Unatoč starosti zločina, slučaj se pokazao iznimno opasnim.

« Jadnici“: Francuska, početak 19. stoljeća. U pozadini revolucije ispričane su priče Jeana Valjeana, odbjeglog robijaša koji se skriva od pravde, i njegove štićenice, siromašne djevojke Cosette.

« Sluškinja“: Priča o okrutnoj spletci s tri igrača: bogatom gospođom, sluškinjom koja joj je poslana i tajanstvenim aristokratom. Ali nijedan od planova nije uključivao strast koja se rasplamsala među junakinjama.

« Ja i Earl i djevojka koja umire": Greg odlazi izraziti sućut svojoj kolegici iz razreda Rachel. U procesu komunikacije između njih se uspostavljaju prijateljski odnosi. Greg i njegov najbolji prijatelj Earl odluče snimiti film o Rachel kako bi je razveselili.

« Kradljivica knjiga“: Njemačka 1939. Glavna junakinja Liesel, koja je izgubila obitelj i završila kod daleke rodbine, spašava se čitanjem. No mlada djevojka ne može si priuštiti kupnju papirnatih izdanja i stoga počinje krasti knjige iz gradske knjižnice.

« Veliki Gatsby“: Mladi, neiskusni i naivni pisac Nick Carraway dolazi u New York i voljom sudbine nastanjuje se u susjedstvu tajanstvenog milijunaša Jaya Gatsbyja, koji je poznat po svojim zabavama i lakoći u životu.

« Sluga“: Radnja filma se odvija 60-ih godina prošlog stoljeća na jugu Sjedinjenih Država. Glavni lik piše knjigu temeljenu na pričama crnih sluškinja koje su prisiljene trpjeti svakodnevna poniženja svojih bijelih poslodavaca.

« Arrietty iz zemlje Liliputanaca": Djevojčica Arrietty jedna je od "geterica", patuljaka koji žive pored običnih ljudi i s vremena na vrijeme od njih posuđuju razne stvari. Jednog dana Arrietty zapne za oko običnom dječaku i, unatoč strahu, dečki brzo pronađu zajednički jezik.

« Soba“: 24-godišnju Joy kao tinejdžericu je oteo manijak i od tada živi u maloj sobi. S godinama je zatrudnjela i rodila šarmantnog dječaka od svog otmičara, koji u životu nije vidio ništa osim male sobe. “: Šest priča isprepletenih u vremenu i prostoru: bilježnik sredinom 19. stoljeća; mladi skladatelj prisiljen trgovati tijelom i dušom u Europi između svjetskih ratova; novinar u 1970-ima u Kaliforniji koji otkriva korporativnu zavjeru; suvremeni izdavač; klonovi sluge iz Koreje - zemlje pobjedničkog cyberpunka; a havajski kozar na kraju civilizacije.

« Bore": Starac Emilio, koji boluje od Alzheimera, poslan je u starački dom. Sada se stariji čovjek nađe na istom odjelu s jednako starim čovjekom po imenu Miguel. Unatoč razlikama, pronalaze zajednički jezik i ubrzo postaju prijatelji.

« Život jedne tikvice“: Dirljiva animacija o plašljivom dječaku koji ostaje sam nakon smrti svoje majke pijanice. Jednom u sirotištu nalazi prijatelje s istim problemima i tugom.

12. svibnja 2017

Odjeljak je vrlo jednostavan za korištenje. Samo unesite željenu riječ u predviđeno polje, a mi ćemo vam dati popis njenih značenja. Želio bih napomenuti da naša stranica pruža podatke iz različitih izvora - enciklopedijskih, objašnjavajućih, rječnika za tvorbu riječi. Ovdje također možete vidjeti primjere korištenja riječi koju ste unijeli.

Značenje riječi filmska adaptacija

filmska adaptacija u rječniku križaljke

Objašnjavajući rječnik ruskog jezika. D.N. Ushakov

filmska adaptacija

filmske adaptacije, mn sada. (novo kino). Adaptacija nečega. za prikazivanje u kinu, na ekranu. Ekranizacija romana.

Objašnjavajući rječnik ruskog jezika. S.I.Ozhegov, N.Yu.Shvedova.

Novi objašnjavajući rječnik ruskog jezika, T. F. Efremova.

filmska adaptacija

i. Stvaranje filma ili televizijskog filma prema književnom djelu.

Enciklopedijski rječnik, 1998

filmska adaptacija

filmskom interpretacijom proznih, dramskih, pjesničkih djela, kao i opernih i baletnih libreta.

Adaptacija ekrana

tumačenje pomoću kinematografije djela druge vrste umjetnosti - proze, drame, poezije, pjesama, opernih i baletnih libreta. Filmska se umjetnost odmah nakon svog nastanka služila književnim temama i slikama. Prvi ruski igrani film “Stenka Razin i princeza” (1908., drugi naziv: “Ponizovaya Volnitsa”) ≈ E. pjesma “Zbog otoka do šipke”. Do 1917. u Rusiji je prema romanima i pričama A. S. Puškina, F. M. Dostojevskog, A. P. Čehova, L. N. Tolstoja i dr. snimljeno oko 100 filmova.Književna su djela uvelike snimana u inozemstvu (“Hamlet” Shakespeare i dr.). Nakon Listopadske revolucije 1917., ovladavanje i razvoj realističkih tradicija klasične i moderne književnosti značajno je pridonio razvoju sovjetske kinematografije. Pojavom zvučnog filma neizmjerno su obogaćene izražajne i žanrovske mogućnosti kinematografije – nastaju filmske novele, filmske priče i dr. Među najvećim djelima sovjetske kinematografije su: “Majka” prema M. Gorkom (1926., režija V. I. Pudovkin), “Miraz” prema A. N. Ostrovskom (1936., režija Ya. A. Protazanov), “Petar I. A. N. Tolstoj (1937≈38, režija V. M. Petrov), "Djetinjstvo Gorkog", "U ljudima" i "Moja sveučilišta" Gorkog (1938≈40, režija M. S. Donskoj) , "Mlada garda" A. A. Fadejeva (1948. , režija S. A. Gerasimov), “Othello” W. Shakespearea (1956., režija S. I. Jutkevič), “Tihi Don” (1957≈58., režija Gerasimov), “Sudbina čovjeka” (1959., režija S. F. Bondarčuk) ≈ oba M. A. Šolohova; “Hamlet” prema Shakespeareu (1964., režija G. M. Kozincev), “Rat i mir” prema L. N. Tolstoju (1966–67., režija Bondarčuk), “Braća Karamazovi” prema Dostojevskom (1969., režija I. A. Pyryev), “A zore su ovdje tihe...” B. L. Vasilieva (1972., režija S. I. Rostotsky). U stranim E. raširena je tehnika prijenosa radnje klasične produkcije. u nekoj drugoj vremenskoj (uglavnom modernoj) eri. Elementi su osobito široko korišteni u televizijskoj umjetnosti (sovjetska serija ≈ “Kako se kalio čelik” N. A. Ostrovskog; engleska ≈ “Saga o Forsyteu” J. Galsworthyja i mnoge druge).

Lit.: Eisenstein S. M., Američka tragedija, u svojoj knjizi: Izbr. članci, M., 1956; on, Dickens, Griffith i mi, na istom mjestu; Romm M., O kinu i dobroj književnosti, u svojoj zbirci: Razgovori o kinu, M., 1964.; Weisfeld I., Facets of Life, u knjizi: Majstorstvo filmskog dramatičara, M., 1961.; Manevich I. M., Kino i književnost, M., 1966.

M. S. Šaternikova.

Wikipedia

Adaptacija ekrana

Adaptacija ekrana- tumačenje filmskim sredstvima djela druge vrste umjetnosti, najčešće književnih djela. Književna djela temelj su filmskih slika od prvih dana njegova postojanja. Tako su neke od prvih filmskih adaptacija djela utemeljitelja igrane kinematografije Georgesa Mélièsa, Victorina Jassea, Louisa Feuilladea, koji su na filmsko platno prenijeli djela Swifta, Defoea i Goethea.

Glavni problem filmske adaptacije ostaje proturječnost između čiste ilustracije književnog ili drugog izvora, njegovog doslovnog čitanja i odlaska u veću umjetničku samostalnost. Prilikom snimanja redatelj može napustiti sekundarne priče, detalje i epizodne likove ili, obrnuto, uvesti u scenarij epizode koje nisu bile u izvornom djelu, ali koje, prema mišljenju redatelja, bolje prenose glavnu ideju djela kroz kinematografiju. Na primjer, u filmskoj adaptaciji priče M. A. Bulgakova "Pseće srce", scenu u kojoj Sharikov pleše tijekom znanstvenog izvješća uveo je redatelj V. Bortko. Ideja filmske adaptacije može biti kontroverzna s originalnim djelom, primjeri su takve interpretacije kršćanskih tekstova kao što su “Evanđelje po Mateju” (režija Pier Paolo Pasolini) i “Posljednje Kristovo iskušenje” (režija Martin Scorsese ).

Primjeri korištenja riječi filmska adaptacija u književnosti.

Zatim dogovor u Mosfilmu za filmska adaptacija, tradicionalno je ostao sporazum - Yu.

Što inženjeri i drugi šefovi obično rade u produkcijskim romanima s nastavcima koji su toliko popularni u Klonu i filmske adaptacije koji ne, ne, pa čak i završe u najmu Ujedinjenih naroda?

Poanta nije u detaljima zapleta i ne u povijesnoj korespondenciji događaja, već u činjenici da je najočitiji apsurd ponovno postao nepokolebljiva istina upravo pred našim očima, a to je slučaj kada lako možemo ući u trag sve zajedno, jer ako netko nije čitao Dumasa, ja sam definitivno vidio njegove brojne nedojmljive filmske adaptacije.

Dopustiti da budu oštećeni znači uzrokovati štetu tisuću puta veću od vrijednosti pouzdanog filmska adaptacija prostorije u kojima su instalirani glavni poslužitelji.

Ukratko o članku: Koliko često, dok čekamo ekranizaciju omiljenog romana, trljamo ruke u iščekivanju. Provodimo sate na internetu i kupujemo sve časopise koji sadrže članak o njemu. Kujemo planove, pokušavamo zamisliti i predvidjeti kako će izgledati junaci na ekranu, ili Velika galaktička sigurnosna postaja, ili obični drevni vampir. A kad na dan premijere odemo u kino pogledati mega-blockbuster adaptacije omiljenog znanstvenofantastičnog romana... dogodi se ono što se treba dogoditi. Gledamo film koji predstavlja sve samo ne našu omiljenu knjigu. Zašto se to događa? Koji su mogući načini ekranizacije pojedinog romana? Koja je razlika između engleske serije prema Dickensu, filma Tarkovskog i holivudskog blockbustera?

Cijena adaptacije

Fantastične filmske adaptacije danas i sutra

Da bi osvojilo Pluton, čovječanstvo je uložilo ogromne troškove. Program usmjerene mutacije uspješno je proveden, prilagođavajući doseljenike užasnim uvjetima devetog planeta. Nakon što su prošli niz hormonalnih i genetskih reformacija, doseljenici su se uspjeli uspješno prilagoditi.

Da, ovo je iskorak! Pobjeda za čovječanstvo!

Ali postoji caka u ovome...

Razumijete... Oni koji su osvojili Pluton i naselili ga... više nisu bili Čovječanstvo. Ovako je ispalo... adaptacija.

Iz razgovora na konferenciji o galaktičkoj povijesti, 2450.

Koliko često, dok čekamo ekranizaciju omiljenog romana, trljamo ruke u iščekivanju. Provodimo sate na internetu i kupujemo sve časopise koji sadrže članak o mu. Kujemo planove, pokušavamo zamisliti i predvidjeti kako će izgledati junaci na ekranu, ili Velika galaktička sigurnosna postaja, ili obični drevni vampir. A kad na dan premijere odemo u kino pogledati mega-blockbuster adaptacije omiljenog znanstvenofantastičnog romana... dogodi se ono što se treba dogoditi. Gledamo film koji predstavlja sve samo ne našu omiljenu knjigu.

Zašto se to događa? Koji su mogući načini ekranizacije pojedinog romana? Koja je razlika između engleske serije prema Dickensu, filma Tarkovskog i holivudskog blockbustera? Kolika je cijena adaptacije - o tome ćemo danas.

Osnova konfrontacije

Dvije su gledateljske pozicije u percepciji filmske adaptacije.

“Filmska adaptacija mora odgovarati originalu!” - kažu neki ljutito braneći razinu književnog izvora.

“Ona nikome ništa ne duguje! Filmska adaptacija ne može biti kopija knjige, a dobro je ako je originalna”,- kažu drugi.

Tipično, vrlo često, kada se govori o jednom, netko se žali: “Uf, kako su uništili knjigu!” a drugi sliježe ramenima: “Ispao je super film, zašto se hvatate za sitnice!”. A to može biti i zato što je u prvom slučaju izvor čovjeku drag, a i zato što je drugi film zapravo uspješnije snimljen. Dakle, treba li filmska adaptacija odgovarati izvornom izvoru ili ne?..

Filmski stripovi

Neke vrste filmskih adaptacija uključuju stripove. Fenomenalan uspjeh “Supermana”, koji je mnogo godina kasnije ponovio “Batman”, i trenutni “novi val” stripova koji je doslovno preplavio Hollywood - sve je to pred našim očima. Ruski gledatelji većinom su novi u kulturi stripa i teško nam je procijeniti koliko je filmska adaptacija uspješna. No, to nas ne sprječava da procijenimo kvalitetu samih filmova. Filmovi po stripovima imaju jednu smiješnu osobinu: iako su većina njih izvrsne filmske adaptacije, gotovo svi su slabi filmovi. Prenošenje atmosfere, bombardiranje gledatelja "ukusnim" detaljima, ideje nakupljene tijekom više od pola stoljeća razvoja stripa - to je prednost stripa, koji inače ima čisto zabavnu funkciju i ne nosi nikakvo dodatno semantičko opterećenje . Međutim, svako pravilo ima iznimke. Na primjer, slika Tima Burtona "Batman se vraća" je stilski, karakterno i atmosferski toliko profinjen da se maksimalno približava nazivu “samo dobar film”.

Naš proboj

Naravno, govoreći o ekranizacijama znanstvene fantastike, nismo mogli zanemariti nedavnu premijeru prvog domaćeg znanstveno-fantastičnog blockbustera “Noćna straža”, temeljenog na istoimenom romanu Sergeja Lukjanenka. Prvi film iz iščekivanog filmskog serijala otvara fascinantne perspektive domaćem filmskom producentu. Ispada da možemo snimati “kao u Hollywoodu”. Inače, “Noćna straža” je u kratkom roku prestigla sve holivudske filmove po prihodima na kino blagajnama u Rusiji. Za nas ljubitelje znanstvene fantastike ovo je dobar znak - nije važno što netko od nas misli o filmu, bitno je da se pojavio i da je titanski rad njegovih kreatora doveo do takvog uspjeha na blagajnama. To znači da je znanstvena fantastika kod nas dobila zeleno svjetlo, te da idućih godina treba očekivati ​​nove ruske znanstvenofantastične filmove – nadamo se, dobre i drugačije!

Što je ekranska adaptacija?

Enciklopedijski rječnik vrlo jasno formulira odgovor:

Odnosno, glavna stvar u filmskoj adaptaciji je prenijeti ono što je svojstveno izvornom izvoru, koristeći filmski jezik i filmska sredstva (koja se bitno razlikuju od književnih). I zato je prirodno da će gledatelj svaku filmsku adaptaciju ocjenjivati ​​prvenstveno po tome koliko zaostaje ili premašuje razinu izvornog izvora (događa se i to).

Uostalom, zašto se knjige uopće snimaju? Prenijeti dobro poznato, popularno i voljeno djelo u novi format. Dobra filmska adaptacija daje gledatelju priliku da još jednom proživi i doživi ono što ga je u knjizi oduševilo i dirnulo. Ona "vizualizira" ono što je prije mogao samo zamisliti. No, ako se možda svi slažu s ovom idejom, onda će se, kada se primijeni na jednu filmsku adaptaciju, pokrenuti ista rasprava: je li napravljena dobro ili loše.

"Gospodar prstenova"- izvrsna filmska adaptacija ili pop-pretenciozni blockbuster?

"Johnny Mnemonik"- niskobudžetni trash cyberpunk ili originalni Gibsonov zaplet, pun vizualnih otkrića?

Vrste filmske adaptacije

U biti postoje samo tri pristupa filmskoj adaptaciji, a svaki slijedi svoj unutarnji cilj.

Izravna adaptacija (ponekad doslovna adaptacija)

Takva bi ekranizacija trebala ponoviti knjigu, dajući gledatelju priliku još jednom, samo u filmskom formatu, da dođe u kontakt s izvorom. Primjer bi bio "Harry Potter" Chris Columbus (filmovi 1 i 2). Doslovne filmske adaptacije su mnoge europske serije temeljene na klasicima (brojne ekranizacije Dickensa, Shakespearea, Tolstoja, Dostojevskog itd.), u kojima je knjiga minuciozno, epizodu po epizodu, prenesena u punom sjaju, ponekad sasvim doslovno, sve do svi dijalozi i glasovni tekstovi. "Pseće srce" je možda najbolja stroga adaptacija fantazije u sovjetskoj kinematografiji.

Ovaj pristup rekreira atmosferu izvornog izvora i prenosi knjigu na platno. Adaptacije ove vrste gotovo su uvijek solidni filmovi koje je ugodno gledati. Ali vrlo rijetko s ovim pristupom možete stvoriti remek-djelo. Film Leonida Bondarčuka "Rat i mir" je jedan od primjera gdje izravna filmska adaptacija ispada više od uredne, ugodne i nepretenciozne adaptacije poznatog teksta na špici.

U stranoj znanstvenoj fantastici, možda, najbliže je došlo do ove razine "Beskrajna priča" Wolfgang Petersen, danas klasik bajki i znanstvenofantastičnog filma. Od modernog - još jedna izravna adaptacija, vrlo novi film Alfonsa Cuarona "Harry Potter i zatvorenik Azkabana", u kojoj je redatelj uspješno spojio praćenje radnje s brojnim vizualnim i redateljskim otkrićima.

Na temelju

Glavni zadatak takvih filmova je prikazati poznato djelo iz nove perspektive. Često se ovaj oblik koristi kada se knjiga fizički ne može doslovno prenijeti na filmsko platno: zbog, na primjer, nesklada u volumenu, ili kada je radnja u knjizi zatvorena unutarnjim iskustvima junaka, koja su teško vidljiva. prikazati bez pretvaranja u dijaloge i događaje. Ova vrsta filmske adaptacije ne drži se striktno izvornog izvora, ali prenosi ono glavno i dodaje nešto novo. Takve su adaptacije velika većina u modernoj kinematografiji i, možda, u povijesti kinematografije općenito.

Primjer je "Petar Pan" PJ Hogan (u kojoj je bajka J. Barryja modernizirana i pronašla novi kontekst, postavši zanimljiva današnjoj djeci i tinejdžerima) i većina sovjetskih filmskih adaptacija dječjih knjiga: od “Mary Poppins, zbogom!” prije "Crvenkapica", koji su često bili dostojna adaptacija knjige na filmski jezik.

Mnogi strani filmovi pokazuju nam uspješan rad u tom smjeru - od filmskih adaptacija Philipa K. Dicka ( “Blade Runner” I "Posebno mišljenje") Disneyju “Planeta s blagom”, koji povoljno predstavlja staru pustolovnu radnju u novom okruženju.

No, kao drugu stranu iste medalje, takve ne baš uspješne radove možemo istaknuti kao vrlo neujednačenu "Johnny Mnemonik", strašno “Vještac”, kao i svježe, ali nejasno "Kralj Arthur".

Opća filmska adaptacija

Ovakvim pristupom nije cilj što točnije prenijeti knjigu, već stvoriti na njenom materijalu novo, originalno djelo, koje je ipak jasno povezano s izvornim izvorom i nadopunjuje ga. Uspješni primjeri su filmovi Tarkovskog ( "Solaris" I "stalker"), “2001: Odiseja u svemiru” Stanley Kubrick. Ovo je film koji čini korak naprijed od uobičajenih filmskih adaptacija. Ne samo da prenosi izvorni izvor na platno, već donosi otkrića na polju filmske kulture i filmskog jezika.

* * *

U početnim fazama filmske povijesti filmske adaptacije bile su dosljednije prvoj vrsti ("izravna filmska adaptacija"): knjige su pažljivo prenošene na film. S vremenom se pojavio trend filmova “temeljenih na” čiji je razvoj, paradoksalno, doveo i do pojednostavljenja primarne forme (usporedi "Carpenterovi vampiri" ili “Drakula 2000” S "Drakula" 1931), i do komplikacija (već spomenutih “Stalker”, “Solaris”, “Svemirska Odiseja”).

Koristeći primjere, možete uhvatiti trend koji prevladava u modernom pristupu filmskim adaptacijama fantastičan film. Govorim o pojednostavljenju izvornih izvora i poboljšanju funkcije zabave na račun semantičke.

Ovako to vidi Hollywood

Amerikanci često idu u kino. Došavši u zabavni kino centar za vikend, tamo provode vrijeme s cijelom obitelji od jutra do večeri, posjećujući barove, atrakcije i kino dvorane. Amerikanci ponovno idu gledati filmove koji im se sviđaju, i to puno češće nego, primjerice, Rusi. Stoga je studiju najvažnije snimiti film koji će “ciljana publika” voljeti i koji će ponovno doći pogledati. Rezultirajući filmski proizvod zadovoljava američke standarde, koji u mnogočemu nisu prikladni za europske ili ruske gledatelje.

Velik postotak američkih gledatelja ne ide u kino kako bi pogledali neki konkretan film, već jednostavno: “Johne, idemo u kino!” Želja da se ne ulazi u "nepotrebne" detalje jedna je od osobina modernog Amerikanca čija je kultura izgrađena na arhetipu "gotove dobrobiti". Dolazeći u kino, gledatelj spontano bira film, a važnu ulogu igraju zvijezde, žanr, reklama i jasnoća. Hollywood radi na toj jasnoći. Kad se suoči s nečim neshvatljivim, američki se gledatelj osjeća nelagodno, i čudno Ne voli filmove. Ovo nije Japanac koji će s entuzijazmom pregledati 26 epizoda Evangeliona i sve njegove alternativne završetke. Američki filmski standard savršeno odgovara željama potrošača.

Gledajući očaravajuće prizore "Van Helsing", gledatelj se smije i radosno viče: “Coooool!” Nekoherentnost radnje i besmislenost onoga što se događa za njega doživljava kao prirodno stanje, jer bi ga prisutnost tih komponenti spriječila da tako lako i bez problema proždire film i dobije “fan” od njega. "Hulk" za takvog je gledatelja previše razvučeno i nejasno (ali prvo se ne može oduzeti!), ali “Spider-Man 2”- primjer drame i dobre glume; a kad bi počeo gledati “Otok s blagom”, prema originalu, jednostavno bi zaspao, jer bi zanimljiv film o gusarima trebao biti - kao "Pirati s Kariba".

Hollywoodski su studiji, nakon što su temeljito proučili tržište, prešli nevidljivi prag kvalitete i počeli snimati posebne, specifične filmove koji su nova kultura, otkriće s kraja 20. stoljeća. Filmovi koji stvaraju idealne uvjete za percepciju, potresaju gledatelja i tjeraju ga da viče “Cooool!” Samo izgovorom "Cooool!" prvi put, takav će gledatelj ponovno doći na film. Ovo je novi film s početka 21. stoljeća - holivudski blockbuster. Već neko vrijeme to nije etiketa koja se lijepi za uspješnu kinematografiju, već poseban žanr.

80% aktualnih blockbustera su filmske adaptacije, a sve češće - fantastičan . Zašto je to?

Blockbuster mora donijeti 150 ili više milijuna kuna prihoda. Kako možete jamčiti povrat i kako možete izračunati buduću dobit od projekta? Već smo nabrojali: lakoću percepcije, glumačke zvijezde, privlačne specijalne efekte, uzbudljivu akciju, moćnu reklamnu kampanju... i Ideju. Uostalom, ispada da je Ideja sposobna privući gledatelja čak i više od ostalih komponenti. Pogledajmo dva “ideološka” primjera.

Nedavno je holivudska industrija sazrela do točke u kojoj je Tolkien snimljen. Nijedna zvijezda prve veličine. Puno je stvari koje su opasne za blockbuster - dugotrajnost prvog dijela, obilje nerazumljivih imena, naslova i - što je najvažnije - lomljenje radnje na tri dijela!.. Sve je funkcioniralo. Ništa nije zaustavilo trijumfalni marš "Gospodar prstenova"Širom svijeta. Kina je bila fantastična – mnogo fantastičnija od same radnje.

"Harry Potter"- “glupa serija bajki za djecu”, kako su mnogi tvrdili. “Koga to zanima osim djece?” I – apsolutni trijumf.

Ideje vladaju svijetom

Da, ideje vladaju svijetom. Ideje koje su se razvijale u riznici svjetske kulture tijekom tisuća godina osvajaju svijet kinematografije. Svjetska, točnije holivudska kinematografija, uvijek sputana sredstvima i tehničkim mogućnostima, tek je sada dosegla, zgrabila, golemu riznicu zapleta koji prije nisu bili u stanju biti adekvatno realizirani. Detektivske priče, akcijski filmovi, melodrame i druga područja umjetnosti i kulture odavno su razrađena, a znanstvena fantastika je tu, praktički netaknuta, samo čeka da dođe i bude snimljena, da je utjelovimo u tijek najnovijeg digitalnog tehnologije.

Svjetska fikcija, domena pisaca, sada postaje domena scenarista, redatelja, producenata i kreatora specijalnih efekata. Kinematografska znanstvena fantastika danas sve više dobiva na težini, a za desetak godina bit će već ravnopravna sestra znanstvenofantastične književnosti.

Hollywood je sretan - bez plaćanja zvijezdama, može snimati filmove s mnogo rizika koje će jedna ideja izvući. Bez dodatnog trošenja novca na promociju brenda, može jednostavno reći: "Čarobnjak sa Zemljomorja izlazi ovdje za šest mjeseci", a to jamči prosječnu kinoblagajnu blockbustera.

Uskoro će biti niz filmskih adaptacija znanstvene fantastike i srodnih žanrova (primjerice, pseudopovijesni kolosi poput već snimljenih "Troja" i tako dalje "Aleksandar Veliki") šiknut će još većim intenzitetom. “Kronike iz Narnije”, “Svijet vatre i leda”, “Crna četa”, “Neuromancer”, “Enderova igra”, “Kronike Ambera” i tako dalje i tako dalje - sve nas to čeka, ne sumnjam.

Naravno, radit će se o “pojednostavljenim” ekranizacijama. Ipak, u svemu tome postoje i pozitivne strane. Kreatori istražuju prostor, eksperimentiraju s formom i sadržajem. Kao rezultat toga, ista "Troja" u nekim trenucima ispada da je red veličine veći od elegantnog i herojskog "Gladijatora".

* * *

Kako sada, u svjetlu svega navedenog, možemo odgovoriti na pitanje kakva bi trebala biti dobra filmska adaptacija? Možda je vrlo jednostavno: trebao bi biti na razini izvornog izvora ili viši od njega.

Film ne treba ocjenjivati ​​na temelju ekstremnih pozicija. Niti “trebalo bi se temeljiti na knjizi!”, niti “knjiga i filmovi su različiti jezici i svemiri” neće nam dati priliku da adekvatno ocijenimo film. Zato što u prvom slučaju proturječimo mehanici kinematografije (čiji su jezik i format doista daleko od književnih). A u drugom smo uskraćeni za referentnu točku koja će nam omogućiti da istinski vidimo film.

Svaka filmska adaptacija, čak i ona najudaljenija od izvornog izvora, koristi njegove ideje, materijal, zaplete, slike, atmosferu. Odnosno, uzima određene resurse "izvora" i njima upravlja. I stoga je pošteno da ćemo po stupnju implementacije ovih resursa ocijeniti rezultat. Da parafraziramo Saint-Exuperyja: “...onaj tko snima odgovoran je za ono što snima.”

kratko

1. Prepričavanje-ilustracija, ili izravna ekranizacija.

1. Tekst se skraćuje ili povećava.

2 . Prozni opisi prevode se u oblik dijaloga ili monologa, u razne vrste govora.

3. Ako se predstava snima, onda su dijalozi i monolozi, naprotiv, reducirani.

Primjer; S. Gerasimov “Tihi Don” (1957.-1958.); D. Galsworthy “Saga o Forsyteu.” S. Bondarčuk “Rat i mir” 1966.–1967.; V. Bortko “Idiot”; G. Panfilov. — U prvom krugu.Loše prepričavanje F. Zeffirelli "Romeo i Julija"; S. Bondarčuk “Boris Godunov”.

2. Novo čitanje, ili na temelju.

1. Modernizacija klasike.

Primjer; B. Luhrmann "Romeo i Julija"; B. Luhrmann "Romeo i Julija"

2. Prenošenje radnje izvornika u drugo vrijeme i u drugu zemlju.

Primjer; A. Kurosawa “Idiot” i “Prijestolje od krvi”; G. Danelia “Ne plači!”; A. Konchalovsky “Marijini ljubavnici”; M. Forman "Let iznad kukavičjeg gnijezda."

3. Prerada izvornika u svim smjerovima (uglavnom stil postmodernizam).

Primjer;A. Kurosawa “Rašomon” (1950.); Rosencrantz i Guildestern su mrtvi Toma Stopparda (1990.);neuspjela obrada I. Annensky "Anna na vratu" (1954).

3. Transkripcija, odnosno filmska adaptacija.

Ovo je adaptacija ili prijevod književnog djela na filmski jezik, uz očuvanje osebujnosti stila pisca i duha izvornika. Kako bi priča ispričana gledatelju, kinematografskim tehnikama, ostala jasna da se radi o Čehovu ili braći Strugatski. (S)

Primjer; S. Samsonov “Skakanje”; S. Bondarchuk “Sudbina čovjeka”; L. Visconti “Smrt u Veneciji”; A. Sokurov “Usamljeni glas čovjeka.”

puna

Na temelju navedenog i slažući se s potrebom shematizacije građe, možemo reći da postoje tri glavne vrste filmske adaptacije:

- prepričavanje-ilustracija, ili izravna prilagodba.

- novo čitanje, ili bazirano na.

- aranžman. ili filmska adaptacija.

Prepričavanje-ilustracija

Ovo je najmanje kreativan način filmske adaptacije s dramskog gledišta. U inozemstvu to zovu "prilagodba"(od lat. adaptatio - prilagoditi), odnosno prilagođavanje književnog teksta ekranu. "Prepričavanje-ilustracija" okarakteriziran najmanje udaljenost scenarija i filma od teksta književnoga djela koje se snima. Što se događa u takvim slučajevima?

A) Tekst se skraćuje ako je obujmom veći od predviđenog kadra filma ili se (što se rjeđe događa) povećava ulomcima iz drugih djela istoga pisca.

B) Prozni opisi misli i osjećaja likova, kao i autorova razmišljanja, po potrebi se prevode u formu dijaloga i monologa, u razne vrste govora.

C) Ako se snima predstava, onda se dijalozi i monolozi, naprotiv, skraćuju. Redatelj filma “Romeo i Julija” F. Zeffirelli rekao je: “Film sadrži sve velike scene i monologe predstave, ali u njemu ima više akcije. Više od pola autorskog teksta je uklonjeno..."

Neki od prizora koji se odvijaju u interijerima preneseni su u prirodu. U tom su slučaju velike kazališne scene obično podijeljene u nekoliko fragmentiranih, koje se odvijaju na različitim mjestima. Upravo se to, inače, dogodilo u filmu F. Zeffirellija s prvom scenom Shakespeareove drame čija je lokacija označena kao “Trg u Veroni”.

Ova u biti reproduktivna metoda filmske adaptacije ne dovodi uvijek do velikog uspjeha, jer se specifične prednosti kinematografije ne iskorištavaju u dovoljnoj mjeri, a istodobno prednosti proznog teksta ili jača strana kazališne radnje – njezina živa veza s publikom – gube se.

Tako se film velikog majstora ruske kinematografije Sergeja Bondarčuka, njegova adaptacija Puškinove drame “Boris Godunov”, teško može smatrati ozbiljnim uspjehom. U radu na dramskoj osnovi filma korištene su sve navedene metode prilagodbe predstave platnu: replike i monolozi osjetno su skraćeni, scene gužve snimljene su na “povijesnim” lokacijama. No, svi napori snažnog kreativnog tima nisu doveli, nažalost, do stvaranja istinski kinematografskog djela - teatralnost nikada nije prevladana.

Istine radi, treba reći da se i filmska prepričavanja klasičnih književnih djela mogu pokazati kao njihova snaga. To ponekad vidimo u serijskim adaptacijama romana. Ovdje se otkriva izvorno svojstvo ove vrste rada s književnim tekstom: mogućnost čitanja velikog književnog djela na ekranu zajedno s publikom, kao “stranicu po stranicu”.

A. Hitchcock jednom je priznao: “Da sam se prihvatio Zločina i kazne Dostojevskog, ni iz ovog pothvata ne bi bilo ništa dobro. Romani Dostojevskog vrlo su opširni, a svaka riječ ima svoju funkciju. A da biste roman ekvivalentno preveli u ekransku formu, zamjenjujući pisani jezik vizualnim, morate računati na film od 6-10 sati.”

Filmovi iz više dijelova pružili su filmašima takvu priliku.

Često se citira ulomak iz pisma F. Dostojevskog kneginji V. Obolenskoj, koja je od velikog pisca tražila “dopuštenje” da preradi “Zločin i kaznu” u dramu: “...gotovo uvijek”, pisac je odgovorio dopisniku, “Takvi pokušaji nisu uspjeli, barem barem prilično. Postoji neka tajna umjetnosti, prema kojoj epska forma nikada neće naći premca dramskoj.”

No, pokazalo se da je “epska forma” romana počela pronalaziti sasvim dostojnu “paru” u serijskim filmovima.

Gotovo prvi i vrlo uspješan pokušaj snimanja ruskog klasičnog romana bila je produkcija filma od 3 epizode S. Gerasimova prema romanu M. Šolohova "Tihi Don" (1957.-1958.).

Višedijelni engleski televizijski film prema romanu D. Galsworthyja "Saga o Forsyteu" doživio je veliki uspjeh među gledateljima.

Veliki uspjeh za rusku kinematografiju bio je film nastao 1966.–1967. Četverodijelni film S. Bondarčuka prema epskom romanu L. Tolstoja “Rat i mir” (nagrada Oscar). Znakovito je da su i tijekom rada na filmu i tijekom njegovih rasprava autori, filmski dramaturg V. Solovjov i redatelj S. Bondarčuk, snažno isticali: ovo nije njihov film, ovo je L. Tolstoj. U odjavnoj špici filma krupnim slovima isprva je ispisano: LEV TOLSTOJ, a zatim mnogo manjim slovima imena scenarista i redatelja.

Značajni događaji u ruskoj kulturi posljednjih godina bile su serijske televizijske filmske adaptacije romana F. Dostojevskog “Idiot” (režija V. Bortko) i A. Solženjicina “U prvom krugu” (režija G. Panfilov). O osobito poštovanom odnosu prema izvornom izvoru u potonjem slučaju govori i činjenica da se u glasovnom govoru „od autora“ nije čuo glas redatelja ili glumca, već glas samog pisca Aleksandra Solženjicina. .

Zaključak je najbolji u prepričavanju-ilustraciji, ili izravnoj ekranizaciji, dobivaju se mnogi serijski filmovi.

Novo čitanje

To su one filmske adaptacije u čijim odjavnim špicama nalazimo podnaslove: “temeljeno na...”, “temeljeno na...” (“temeljeno na romanu...”) pa čak i “varijacije na temu... ”

“Druga je stvar,” dalje piše F. Dostojevski u gore citiranom pismu V. Obolenskoj, “ako preradite i promijenite roman što je više moguće, zadržavajući samo jednu epizodu iz njega, za preradu u dramu, ili, uzimajući originalna ideja, potpuno promijeniti radnju?..

Za razliku od " prepričavanje-ilustracija» novo čitanje uključuje iznimno aktivno uvođenje filmaša u tkivo izvornog izvora – sve do njegove potpune transformacije. Ovakvim pristupom filmskoj adaptaciji njezin autor književni izvornik smatra samo materijalom za stvaranje svog filma, često ne mareći za to hoće li slika koju stvara odgovarati ne samo slovu, nego čak i duhu djela koje se snima.