Priča je mala književna forma; pripovjedno djelo malog opsega s malim brojem likova i kratkim trajanjem prikazanih događaja. Ili prema “Književnom enciklopedijskom rječniku” V.M. Kozhevnikov i P.A. Nikolajev: „Mala epska žanrovska forma beletristike je prozno djelo malo po obimu prikazanih životnih pojava, a samim tim i po obimu teksta 1840-ih godina, kada je bezuvjetna prevlast proze nad poezijom u ruskoj književnosti bila u potpunosti očigledna, V. G. Belinski je već razlikovao priču i esej kao male žanrove proze od romana i priče kao većih. U drugoj polovici 19. stoljeća, kada je esejizam dobio najveći razvoj u ruskoj demokratskoj književnosti, postojalo je mišljenje da je ovaj žanr uvijek dokumentarni, a da priče nastaju na temelju stvaralačke mašte, po drugom mišljenju priča se razlikuje od eseja po konfliktnoj prirodi svoje fabule, dok je esej prvenstveno deskriptivno djelo.

Postoji još jedna vrsta kratkog proznog djela – kratka priča. Za razliku od priče – žanra nove književnosti na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće, koji ističe vizualnu i verbalnu teksturu pripovijedanja i gravitira detaljnim karakteristikama – kratka priča je umjetnost zapleta u svom najčišćem obliku, koja se razvila u davnim vremenima u uskoj vezi s ritualnom magijom i mitovima, obraćajući se prvenstveno aktivnoj, a ne kontemplativnoj strani ljudskog postojanja. Romaneskni zaplet, izgrađen na oštrim antitezama i metamorfozama, na nagloj preobrazbi jedne situacije u drugu, neposredno suprotnu, čest je u mnogim folklornim žanrovima (bajka, basna, srednjovjekovna anegdota, fabliau, švanka).

Žanr kratke priče nastao je u Americi. Posebno su se u tom obliku proslavili Poe i Hawthorne, koji su svoje talente morali umiješati u “Prokrustovo ležište” novinske priče. Ali rezultat je bio uspješan: žanr kratke priče dobio je neviđenu dubinu i postao nacionalni američki žanr.

1. Nastanak i glavna obilježja novele kao jedne od prozaičnih vrsta književnosti.

Problem književnih žanrova tradicionalno privlači pažnju istraživača i aktivno se razvija u književnim znanostima i lingvistici. Budući da nije samo oblik postojanja književnosti, nego i oblik postojanja jezika, žanr u sebi usredotočuje sve najvažnije aspekte umjetničkih djela: prirodu reference u tekstu, ambivalentnost semantike, mnogostrukost tumačenja riječi, apsolutni antropocentrizam.

Raznolikost životnih odnosa rađa raznovrsnost životnih oblika u kojima nalazimo različite načine oslikavanja ljudskih karaktera u njihovim najtipičnijim pojavnostima. Jedan takav oblik je priča.

Novela (tal. novella - vijest) je pripovjedna prozna vrsta koju karakterizira kratkoća, britki zaplet, neutralan stil izlaganja, nedostatak psihologizma i neočekivani završetak. Ponekad se koristi kao sinonim za priču, ponekad se naziva vrstom priče.

Novela se odlikuje nekoliko bitnih obilježja: izrazitom kratkoćom, oštrim, čak paradoksalnim zapletom, neutralnim stilom izlaganja, nedostatkom psihologizma i deskriptivnosti te neočekivanim raspletom. Radnja novele je slična dramskoj, ali obično jednostavnija.

Goethe je govorio o akcijskoj prirodi novele, dajući joj sljedeću definiciju: “nečuveni događaj koji se dogodio”.

U priči se ističe značaj raspleta koji sadrži neočekivani obrat (pointe, “sokolov obrat”). Prema riječima francuskog istraživača, “u konačnici se čak može reći da je cijeli roman zamišljen kao rasplet”.

Kod Boccacciovih prethodnika novela je imala moralizatorski stav. Boccaccio je zadržao ovaj motiv, ali za njega je moralnost proizlazila iz priče ne logički, nego psihološki, a često je bila samo povod i sredstvo. Kasnija novela uvjerava čitatelja u relativnost moralnih kriterija.

Često se kratka priča poistovjećuje s pričom, pa čak i pričom. U 19. stoljeću te je žanrove bilo teško razlikovati: na primjer, “Belkinove priče” A. S. Puškina zapravo su pet kratkih priča.

Priča je volumenom slična kratkoj priči, ali se razlikuje po strukturi: naglašava vizualnu i verbalnu teksturu pripovijesti i teži detaljnim psihološkim karakteristikama.

Priča je drugačija po tome što se njezina radnja ne usredotočuje na jedan središnji događaj, već na cijeli niz događaja koji pokrivaju značajan dio života junaka, a često i nekoliko junaka. Priča je mirnija i ležernija.

Pri proučavanju kratkih priča relevantna je ideja M.M. Bahtina o bezuvjetnoj komunikacijskoj determiniranosti govornog žanra i ovisnosti jezične strukture i kompozicijske strukture o žanrovskoj specifičnosti djela. Takva istraživačka perspektiva pretpostavlja, pri proučavanju žanra iz perspektive lingvostilistike, integraciju podataka o specifičnostima priče.

Proučavanje žanrova jedno je od najsloženijih i nedovoljno razrađenih pitanja kako u znanosti o književnosti tako i u lingvostilistici. Sam pojam "žanr" je višeznačan. Označava i književnu vrstu (ep, lirska poezija, drama), i vrstu umjetničkog djela (roman, priča, novela), i žanrovsku formu (primjerice, znanstvenofantastična priča). Stoga se govori i o žanru priče, i o žanru znanstvene fantastike, i o žanru znanstvenofantastične priče.

U književnoj kritici "žanr" se definira kao "jedinstvo kompozicijske strukture koja se ponavlja u mnogim djelima kroz povijest razvoja književnosti, zbog originalnosti reflektiranih pojava stvarnosti i prirode umjetnikovog odnosa prema njoj .” S gledišta lingvistike, žanr je određeni odabir i kombinatorika jezičnih sredstava.

Žanr nije stalan sustav. Ažurira se, mijenja zajedno s erom, odražavajući suvremenu sliku svijeta u jeziku određenog doba. Djela koja tvore žanr bitno se razlikuju po obliku u djelima pisaca koji pripadaju različitim književnim pokretima i povijesnim razdobljima. Istodobno, žanr ne gubi definiranost i stabilnost svojih glavnih strukturnih značajki. Proces rađanja žanrova "nikada ne prestaje... žanrovi se pretvaraju u rudimente drugih sustava." Tradicionalni žanrovi mogu se miješati u nove. Suvremena žanrovska teorija ne ograničava njihov broj.

Konačni razvoj priče u samostalan žanr u engleskoj prozi datira u 19. i 20. stoljeće. U to vrijeme priča poprima svoj karakterističan oblik, pojavljuju se prvi radovi o teoriji malog žanra (E. Poe u SAD-u, B. Matthews u Engleskoj), u kojima istraživači pokušavaju odrediti svojstva svojstvena djelima žanr kratke priče.

Znakovi priče otkrivaju se u različitim žanrovskim oblicima na različite načine. Zaplet priče može biti vođen snagom individualnih psiholoških impulsa, društvenih proturječja, su- i kontrastnih slika budućnosti sadašnjosti itd. Otuda raznolikost vrsta priča: psihološke, socijalne, znanstvenofantastične itd. Unatoč različitosti tema i pitanja koja određuju postojanje tipova priče, moguće je istaknuti neka karakteristična obilježja priče kao žanra.

Za priču je karakteristično metonimijsko načelo obuhvaćanja stvarnosti, prema kojemu se umjetnička slika svijeta, modelirana u priči, prikazuje kao ključni fragment šireg svijeta. Zato govore o rascjepkanosti priče.

Metonimijski princip odražavanja stvarnosti određuje:

– priča o jednom događaju, jednom problemu. Priča obično istražuje situaciju u kojoj se junak najjasnije pokazuje (granična situacija);

– mala zapremina;

– ograničen broj znakova;

– cjelovitost: narativ u priči je, takoreći, spojen u jedno čvorište;

– lakonizam, dinamičnost i napetost. Nema suvišnih informacija. Svi elementi teksta su informativno značajni. Detalj koji vam omogućuje stvaranje slike s nekoliko poteza nosi veće umjetničko opterećenje.

Priča, kao i svaka druga vrsta teksta, ima svoj vremenski sustav koji na najadekvatniji način zadovoljava strukturne, kompozicijske i stilske značajke tekstova ove vrste. Kontinuitet teksta priče općenito karakterizira kontinuitet događaja. Varijante priče imaju svoje prostorno-vremenske parametre. Dakle, prostorno-vremenski parametri znanstvenofantastične priče definirani su kao “tuđe” vrijeme i “tuđinski” prostor. Kronotop psihološke i socijalne priče jesu “obično” vrijeme i “običan” prostor:

– uočava se stanovita jednodimenzionalnost govornog stila priče (svojstvo zbog jednoproblematike). Može imati elemente tipizacije i klišeja (na primjer, zaplet, karakterizacija u znanstvenofantastičnoj priči);

– jedinstveni aspekt epske vizije, prevlast jednog gledišta na događaje opisane u priči (monomodalnost);

- Neki istraživači smatraju “kinematografsku” prirodu vizualnih tehnika jednim od svojstava priče.

To se svojstvo ogleda u promjenjivosti kompozicijskih govornih oblika (KG), u sposobnosti sagledavanja ove pojave s različitih pozicija (prostorne, vremenske), te utvrđivanja uzročno-posljedičnih veza.

Tijekom razdoblja istraživanja kratke priče u više se navrata pokušavalo formulirati definiciju priče koja bi odražavala inherentna svojstva ovog žanra. No, ne može se ne složiti s mišljenjem R. Westa da će se “konačna definicija kratke priče teško ikada pronaći... definirati kratku priču znači nametnuti joj ograničenja koja bi uništila velik dio njezine privlačnosti”.

2. Razvoj žanra kratke priče u američkoj književnosti. Inovacija i tradicija...

Kratka priča, original. američki prijevod. kratka priča, međutim, u Europi, zbog prevlasti kratke priče, poseban je žanr, kratka epska proza, posredni oblik između novele, eseja i anegdote, koju karakterizira svrhovita, linearna, komprimirana i svjesna kompozicija, usmjerena na neizbježna rezolucija (izračunata od kraja), koja ima za cilj šokirati ili dovesti do kolapsa života, ili otvoriti izlaz. Sažimanje događaja zaokruženog u sebi u jedan odlučujući trenutak s neočekivanom špicom u uskom prostoru; rezultati ljudskog života, esp. Ne. autsajder, animiran trenutkom; realan. priopćavanje činjenica koje potiče na spoznaju; pretvoriti u nadrealno ili impresionističko. slika raspoloženja tvori ljestvicu njegovih mogućnosti, koje treba shvaćati u stalnom širenju.

Kao i sva američka književnost, kratka je priča relativno mlad žanr: njezino podrijetlo seže u početak 19. stoljeća. Bret Harte nazvao je kratku priču američkim "nacionalnim" žanrom. Ovo je poseban žanr za američku književnost: rođen je u obliku priče.

Porijeklo američke priče je u europskom romantičnom romanu 18.-19. stoljeća, usmenoj povijesti (tall-tale) američkih lovaca, crnačkom folkloru i indijanskim legendama. Neki istraživači primjećuju utjecaj obrazovnih eseja i eseja 18. stoljeća. o formiranju žanra priče. Jačanju žanra kratke priče pridonijelo je širenje časopisne periodike u zemlji. Svi gore navedeni čimbenici, u pozadini nacionalnih životnih uvjeta, osobitosti povijesnog i kulturnog razvoja Sjedinjenih Država, odredili su specifičnosti američke nacionalne priče, koju je B. Hart vidio u prisutnosti oštre radnje, humorističnog prizvuka, neočekivanog završetka, koji odgovara karakteru i temperamentu Amerikanca, a V.L. Parrington - u želji da se riješi svega nepotrebnog i ljubav prema tehnologiji dovedena do savršenstva.

Početnici nacionalne škole u Americi bili su W. Irving, E. Poe, N. Hawthorne, G. Melville. Tradicija priče nastavljena je u djelima B. Harta, M. Twaina, O'Henryja, J. Londona, koji su postavili temelje “fabularne” priče (na temelju koje su nastali akcijski žanrovi: detektiv, znanstvena fantastika).

Problem podjele teksta i identifikacije cjelina koje ga čine privlači pažnju mnogih istraživača.

Kao što je poznato, prema kontekstualnoj i varijabilnoj podjeli u autorskom govoru razlikuju se oblici koji se tradicionalno nazivaju kompozicijskim govorom - pripovijedanje, opis, obrazloženje. Ovom vrstom segmentacije slika fragmenta umjetničke stvarnosti provodi se u subjektivnom autorskom prelamanju: autor opisuje pojave iz vremenskih ili prostornih pozicija ili uspostavlja uzročno-posljedične veze među njima. Dakle, temelj svake kompozicijske govorne forme je određeni način shvaćanja stvarnosti: praćenje u vremenu, (pripovijedanje), neposredno zapažanje, (opisivanje), uspostavljanje uzročno-posljedičnih veza (zaključivanje).

Kao što je poznato, prema kontekstualnoj i varijabilnoj podjeli u autorskom govoru razlikuju se oblici koji se tradicionalno nazivaju kompozicijskim govorom - pripovijedanje, opis, obrazloženje. Ovom vrstom segmentacije slika fragmenta umjetničke stvarnosti provodi se u subjektivnom – autorskom prelomu: autor opisuje pojave iz vremenskih ili prostornih pozicija ili uspostavlja uzročno-posljedične veze među njima. Dakle, temelj svake kompozicijske govorne forme je određeni način shvaćanja stvarnosti: praćenje u vremenu, (pripovijedanje), neposredno zapažanje, (opisivanje), uspostavljanje uzročno-posljedičnih veza (zaključivanje).

Svaki od kompozicijskih govornih oblika je različit i ima svoj skup jezičnih sredstava. Znak dinamičnosti čini sadržaj narativnog oblika govora, statičnost je karakteristična za opis, rasuđivanje prenosi informacije apstraktne, pankronijske prirode. Kompozicioni govorni oblici podrazumijevaju organiziranost i određenu zatvorenu strukturu, ali se rijetko nalaze u svom “čistom” obliku. Prilikom stvaranja govornog djela, KRF je podložan svim vrstama promjena ovisno o sadržaju djela, govornom žanru i individualnoj stilskoj maniri autora. Kompozicija djela predstavlja široku lepezu oblika u vidu koncentriranih i raspršenih struktura (klasičnih, izvedenih, slobodnih i mješovitih) u najrazličitijim kombinacijama.

Razlike u formiranju KRF-ova u priči mogu utjecati i na skup i na prirodu KRF-ova (njihov volumen, granice, strukturu).

Djela klasične proze karakterizira jasan kontrast narativnih tipova, izmjenjivanje planova pripovjedača i lika, dinamički segmenti i statični segmenti koji obustavljaju tijek pripovijedanja.

U pripovijetkama književnika prve polovice XIX. Dominira autorov govor, prevladavaju statične cjeline: opis u svojim varijantama (pejzaž, portret, karakterizacija), autorovi odstupi u vidu obrazloženja, što određuje prostornost i sporost pripovijedanja. Karakterizirani i nepravilno izravni govor zastupljeni su povremenim uključivanjima. Kratka proza ​​u američkoj književnosti od 20-ih do 30-ih godina. 19. stoljeće uglavnom karakteriziraju “monstruozno razvučena ekspozicija, nedorečena opisnost, loš razvoj likova, letargija radnje, otvorena struktura”

Teme i problemi priča Edgara Poa i novele O. Henryja "Darovi maga".

Društvena usmjerenost kratkih priča.

O. Henry nije prvi izvorni majstor “kratke priče”, on je samo razvio taj žanr koji se u svojim glavnim crtama pojavio već u djelu T. B. Aldricha (Thomas Bailey Aldrich, 1836–1907). Originalnost O. Henryja očitovala se u briljantnoj uporabi žargona, oštrih riječi i izraza te u općem šarenilu dijaloga.

Već za piščeva života “kratka priča” u njegovu stilu počela se degenerirati u shemu, da bi se do 1920-ih pretvorila u čisto komercijalni fenomen: “metodologija” njezine produkcije predavala se na fakultetima i sveučilištima, brojni su priručnici objavljen, itd.

Cijeli rad O. Henryja prožet je pažnjom prema nevidljivim "malim" ljudima, čije je nevolje i radosti tako živopisno i slikovito prikazao u svojim djelima. Želi skrenuti pozornost na one istinske ljudske vrijednosti koje uvijek mogu poslužiti kao potpora i utjeha u najtežim životnim situacijama. A onda se događa nešto iznenađujuće: naizgled najžalosniji završeci njegovih kratkih priča počinju se percipirati kao sretni ili, u svakom slučaju, optimistični.

U "The Gift of the Magi" O. Henryja, muž prodaje svoj sat kako bi svojoj mladoj ženi kupio set češlja za kosu. No, dar neće moći iskoristiti jer je svoju kosu prodala kako bi zauzvrat suprugu kupila lanac za sat. Ali, nažalost, ni njemu poklon neće koristiti jer više nema sat. Tužna i smiješna priča. Pa ipak, kada O. Henry u finalu kaže da su “od svih darivatelja ova dvojica bili najmudriji”, ne možemo se ne složiti s njim, jer prava mudrost junaka, prema autoru, nije u “ darovi maga", već u njihovoj ljubavi i nesebičnoj predanosti jedno drugome.

Radost i toplina ljudske komunikacije u cijeloj lepezi njezinih pojavnih oblika - ljubav i sudjelovanje, odricanje, vjerno, nesebično prijateljstvo - životne su smjernice koje, prema O. Henryju i Čehovu, mogu uljepšati ljudsko postojanje i učiniti smisleno je i sretno.

Socijalnost O. Henryja prvenstveno se očituje u njegovoj demonstrativnoj i naglašenoj demokratičnosti. Pisac nastoji privući pozornost privilegiranog dijela društva na ljude koji su lišeni blagodati u ovom društvu. I zato često junake svojih kratkih priča čine oni koji su, modernim jezikom rečeno, “na granici siromaštva”.

Još jedan istaknuti američki pisac koji je pisao u žanru kratke priče je Edgar Allan Poe.

Brojni eksperimenti Edgara Allana Poea na polju kratke priče doveli su ga s vremenom do pokušaja stvaranja teorije žanra.

Teorija Poeove novele najbolje se može prikazati u obliku zbroja zahtjeva koje svaki pisac koji radi u ovom žanru mora uzeti u obzir. Prvi od njih odnosi se na obujam ili duljinu djela. Novela, tvrdi Poe, treba biti kratka. Duga kratka priča više nije kratka priča. Međutim, težeći sažetosti, pisac mora poštovati određenu mjeru. Prekratko djelo ne može ostaviti dubok i snažan dojam, jer, po njegovim riječima, “bez nekog produžavanja, bez ponavljanja glavne misli, rijetko se dira u dušu”. Mjera duljine djela određena je sposobnošću da se ono pročita odjednom, u cijelosti, tako reći, “u jednom dahu”.

Valja napomenuti da u mnogim raspravama o umjetnosti proze Poe ne operira književnom terminologijom, već arhitektonskom i graditeljskom terminologijom. On nikada neće reći: "pisac je napisao priču", ali će sigurno reći: "pisac je konstruirao priču". Arhitektonska građevina, zgrada, najorganičnija je metafora za Poea kada je riječ o priči.

Poeovo shvaćanje radnje i njezine funkcije je nekonvencionalno i ima određenu širinu. U više je navrata inzistirao da se zaplet ne može svesti na spletku ili intrigu. Ako saberemo sva Poeova razmatranja u vezi sa zapletom, možemo zaključiti da je pisac pod zapletom razumio opću formalnu strukturu djela, koheziju radnji, događaja, likova i predmeta. Radnja, kako je tumači, počiva na načelima nužnosti i međuovisnosti. U njemu ne bi trebalo biti ništa suvišno, a svi njegovi elementi trebaju biti međusobno povezani. Parcela je kao zgrada u kojoj uklanjanje jedne cigle može izazvati urušavanje. neuništiva svrhovitost svih elemenata sižea postiže se potpunom podređenošću njegovom općem planu. Svaka epizoda, svaki događaj, svaka riječ u priči mora služiti provedbi plana i postizanju jedinstvenog učinka.

Valja naglasiti da je Edgar Allan Poe samo u priči dodijelio tako važnu ulogu radnji. Dopuštao je mogućnost postojanja romana ili pjesme “bez zapleta”. Ali on je izraz "priča bez zapleta" doživljavao kao proturječnost.

U Zlatnoj bubi Edgar Poe vodi čitatelja na otok Sullivan u blizini Charlestona, gdje njegov junak Legrand vodi tajanstven i povučen život. U ovoj noveli ubojstva, otmice i slični zločini ustupaju mjesto specifičnoj temi potrage za blagom, koja će se kasnije provući kroz cijelu američku književnost, pojavljujući se u djelima majstora poput Twaina i Faulknera.

Spletom nesreća i slučajnosti, tajni papir o zakopanom blagu slavnog pirata dospijeva u Legrandove ruke. Zatim dolazi tehničko pitanje dešifriranja kriptograma, što Legrand postiže s uvjerljivom jasnoćom.

Autor se detaljno bavi pojedinostima stvarne američke stvarnosti, koje mu pomažu stvoriti dojam autentičnosti događaja koji se odvijaju. Tako pisac na početku priče, opisujući svog junaka, kaže da je “prije bio bogat, ali su ga neuspjesi koji su se nizali jedan za drugim doveli do siromaštva”. Stoga je “kako bi izbjegao poniženje povezano s gubitkom bogatstva, napustio New Orleans, grad svojih predaka, i nastanio se na ... otoku.” U ovom opisu autor otkriva tipično američki pogled na život. Osoba koja je izgubila kapital trpi poniženje u američkom društvu; tretira se s prezirom, čak se i ne smatra ljudskim bićem. Pisac kao da naglašava da je gospodar američkog društva dolar, koji je zarobio umove i duše njegovih sunarodnjaka. Vjerojatno je zato opsjednutost vraćanjem izgubljenog bogatstva potpuno zaokupila Legranda.

Simbol želje za ponovnim bogaćenjem u priči je zlatna buba koju Legrand pronalazi pod vrlo misterioznim okolnostima. I Legrand i njegov sluga crnac stalno govore da je ova buba napravljena od čistog zlata. Iako je, kako pokazuje opis bube, to jednostavno prilično rijedak primjerak egzotične faune mjesta gdje živi junak priče. Jupiter, Legrandov sluga, kaže da je zlatna buba ugrizla njegovog gospodara, zbog čega se jako razbolio. Ove piščeve riječi, koje stavlja u usta crnca, sadrže dašak američke stvarnosti. Građani Amerike svim silama pokušavaju pronaći zlatnu bubu, a kada je pronađu, buba tako jako ugrize da se većina njih razboli od strašne bolesti koja izjeda čovjeka iznutra kao crv, postavljajući ga na putu zgrtanja i profita. Vjerojatno zato crnac sluga ne želi pokupiti zlatnu bubu, jer se boji da ne dobije ovu bolest, koja bi ga u budućnosti mogla dovesti do otvrdnuća njegove duše. U međuvremenu, Yup se uspijeva ne zaraziti strašću za bogatstvom i ostaje čovjek koji ne služi svom gospodaru za novac, već po nalogu svog srca (iako je oslobođeni rob).

Legranda je susret s bubom podsjetio na izgubljeno bogatstvo, a sama mu se buba činila poput boga koji će mu pomoći da se ponovno obogati: „Ova će mi buba donijeti sreću<…>on će mi vratiti moje izgubljeno bogatstvo. Je li ikakvo čudo što ga toliko cijenim? Njega je poslala sama sudbina i vratit će mi bogatstvo, ako samo dobro shvatim njegove upute."

U junakovoj gorućoj želji da pronađe zakopano bogatstvo postoji i čisto američki "nepobjedivi predosjećaj velike sreće". To ne vara junaka, a nakon niza fascinantnih epizoda, on, zajedno sa svojim suputnikom, koji djeluje kao pripovjedač, sastavlja potpuni popis pronađenog blaga i izračunava njihovu vrijednost. "Te smo noći sadržaj naše škrinje procijenili na milijun i pol dolara. Kasnije, kada smo prodali drago kamenje i zlatne predmete<…>Pokazalo se da je naša procjena blaga preskromna."

Tako, kao što vidite, priča završava optimistično, u duhu vrijednosti američkog društva. Junak nije samo težio da se obogati - on je to uspio.

Autor-pripovjedač u strukturi pripovijetke

U ideološkim okršajima likova, ako ne nositelj istine, onda onaj koji joj se više od drugih približava, uvijek nije onaj čija je logika stroža i ideja uvjerljivije potkrijepljena, nego onaj čija je čisto ljudska kvalitete izazivaju veće simpatije autora. I O. Henry je pun simpatije i simpatije za one svoje junake kojima je pomoć i zaštita najpotrebnija.

Događaji u djelima Čehova i O. Henryja nisu kompozicijski pripremljeni, niti su istaknuti drugim stilskim sredstvima. Uz put čitatelja nema znaka: "Pažnja: događaj"!

U „Kući s polukatom“ događa se umjetnikov neočekivani i kratkotrajni prvi susret sa sestrama Volchaninov: „Jednog dana, vraćajući se kući, slučajno sam zalutao na neko nepoznato imanje<…>na bijelim kamenim vratima koja su vodila iz dvorišta u polje, na starim tvrđavskim vratima s lavovima, stajale su dvije djevojke." Ali sljedeći susret, koji je poslužio kao početak svih daljnjih događaja, pripreman je u pripovijedanju ništa brižljivije. : "Jednog dana nakon ručka, na jednom od praznika, sjetili smo se Volčaninovih i otišli k njima u Šelkovku." Susreti i počeci svih događaja događaju se kao nenamjerno, "nekako"; na fundamentalno nevažan način.

O. Henry svojoj dirljivoj priči o životu siromaha (“Dar maga”) daje karakter književne misterije, a čitatelj ne zna kakav će biti ishod događaja.

Pisac je obogatio umijeće stvaranja neočekivanog raspleta uvođenjem “dva raspleta – preliminarnog raspleta i stvarnog raspleta, koji nadopunjuje, pojašnjava ili, obrnuto, potpuno pobija prvi”. I ako se prvo tijekom čitanja još može naslutiti, onda drugo ne može predvidjeti ni najpronicljiviji pisac. A to kratkim pričama O. Henryja daje doista neodoljiv šarm. Ovu prirodnost prikaza preuzeo je pisac iz druge književne epohe, I. A. Bunin: „Cilj umjetnika nije opravdanje bilo koje zadaće, već dubinski i suštinski odraz života.<…>Umjetnik mora polaziti ne iz dubine vanjskih životnih podataka, nego iz tla života, ne osluškujući buku stranačkih pozicija i prijepora, nego unutarnje glasove živog života, govoreći o slojevima i slojevima u njemu, stvorenom protiv svih želja, prema nepromjenjivim zakonima samog života. Nepotrebno je reći da je intuitivno umjetničko shvaćanje skuplje i vrjednije od svih svečanih prijenosa potaknutih novinarstvom jednog ili drugog tabora!

Edgaru Allanu Poeu je više nego bilo kojem drugom suvremeniku stalo do povjerenja čitatelja u autora. Stoga je načelo narativne autentičnosti, ili, kako je rekao, “snažna magija verodostojnosti” jedan od temelja teorije priče. Osobitost je Poeova pogleda u tome što je zahtijevao proširenje ovog načela na prikaz očito nevjerojatnih, fantastičnih događaja i pojava. Autor je morao zadobiti apsolutno povjerenje čitatelja, uvjeriti ga u stvarnost fantastičnog i mogućnost nevjerojatnog. Bez toga je, kako je vjerovao Poe, nemoguća umjetnički uvjerljiva provedba izvornog plana.

Većina čitatelja i mnogi kritičari često su pripovjedača kratkih priča, pa tako i pripovijetke “Zlatna buba”, poistovjećivali sa samim autorom, poistovjećujući ga s njegovim likom. Njihovu zabludu nije teško razumjeti. Pripovjedač je u logičnim pričama gotovo apstraktna figura. Nema imena, nema biografiju, a čak mu se ne opisuje ni izgled. Čitatelj doduše može zaključiti nešto o njegovim sklonostima, interesima, stilu života, ali ti su podaci šturi, do njih dolazi slučajno, usput, jer ne govori o sebi, nego o svom junaku. Ono malo što znamo o njemu - njegovo široko obrazovanje, ljubav prema znanstvenim bavljenjima, privlačnost samotnjačkom načinu života - u potpunosti nam omogućuje da ga poistovjetimo s autorom. Međutim, sličnost je ovdje čisto vanjska i ne odnosi se na način razmišljanja. U tom pogledu pripovjedač je potpuna suprotnost autoru.

Karakteristično je da ton pripovijesti, gdje se pripovjedač upušta u razgovor o Legrandu, često poprima ton snishodljivosti. I to se ne događa zato što je pametniji od junaka, već upravo suprotno - zato što ga nije u stanju u potpunosti razumjeti. Nejasno osjeća da u operacijama Legrandovog intelekta postoji nešto više od čiste logike, odmotavanja lanaca indukcije i dedukcije, ali ne može shvatiti što točno. Ideja o "čudima intuicije" čini mu se sumnjivom. Legrandov nevjerojatan uspjeh u rješavanju misterija pripisuje njegovim "analitičkim sposobnostima", koje se očituju kroz besprijekorno rigorozne i suptilne induktivno-deduktivne konstrukcije. Sve ostalo, u njegovim očima, nije ništa drugo nego “posljedica bolesnog uma”. Kada točno prenese razmišljanje junaka, čitatelju često govori više od onoga što sam razumije. Nije uzalud da ga "fenomenalni" rezultati istrage koju je proveo heroj uvijek zapanjuju.

No, unatoč tome, uloga pripovjedača u Poeovoj kratkoj priči je velika, jer je pripovjedač taj koji pomaže čitatelju otkriti karakter i psihologiju glavnog lika, koji svoje najintimnije misli i osjećaje dijeli sa svojim prijateljem.

Duhoviti element priča.

Humor u pričama otkriva inferiornost života, naglašavajući ga, preuveličavajući, hiperbolizirajući, čineći ga u djelima opipljivim i konkretnim. Duhoviti element A.P. Čehova i O. Henryja jedan je od najatraktivnijih aspekata njihova rada. Humor O. Henryja ukorijenjen je u tradiciji komične priče koja je postojala među prvim doseljenicima Amerike. Kod O. Henryja humor je često povezan s komičnim situacijama, koje su u pozadini mnogih zapleta. Oni pomažu piscu u razotkrivanju određenih negativnih pojava stvarnosti. Pribjegavajući parodiji i paradoksu, O. Henry otkriva neprirodnu bit takvih pojava i njihovu nespojivost s normalnom praksom ljudskog ponašanja. Humor O. Henryja neobično je bogat nijansama, nagao, hirovit, on drži autorov govor kao na struji, ne dopušta da pripovijedanje ide predviđenim tijekom. Nemoguće je odvojiti ironiju i humor od narativa O. Henryja - to je njegov “element, prirodno okruženje njegova talenta nije uvijek duhovito; nepromjenjivo ironično okretanje njegova uma daje vrlo posebnu nijansu svemu što se događa."

O. Henry je divan majstor humora u američkoj književnosti.

Velika većina priča O. Henryja u biti je posvećena najobičnijim životnim pojavama. Njegove junake pokreće osjećaj ljubavi, prijateljstva, želja za činjenjem dobra i sposobnost samopožrtvovnosti, dok negativne ličnosti djeluju pod utjecajem mržnje, bijesa, grabežljivosti i karijerizma. Iza neobičnog u O. Henryju na kraju uvijek stoji obično.

Pisac u većini svojih priča ima podrugljiv ili ironičan ton. Razvoj radnje i ponašanje likova, a ponekad i vrlo ozbiljne pojave u pripovijetkama O. Henryja uvijek se svode na šalu, na šaljiv završetak.

O. Henry uočava smiješno u ljudima, u njihovom ponašanju, u onim situacijama koje se razvijaju tijekom sukoba između junaka. Smijeh O. Henryja je dobroćudan, u njemu nema grubosti ni cinizma. Pisac se ne smije tjelesnim nedostacima svojih junaka, njihovim stvarnim nesrećama. Duboko mu je stran onaj okrutni, mračni humor koji je ponekad svojstven zapadnim piscima.

Smijeh O. Henryja je plemenit, jer temelj piščevog humora je duboka vjera u čovjeka, ljubav prema njemu, mržnja prema svemu što unakažava život i ljude.

O. Henry ima priču “Srodne duše” u kojoj provalnik noću provaljuje u kuću bogataša i nalazi ga kako leži u krevetu. Bandit naredi čovjeku na ulici da podigne ruke. Čovjek s ulice objašnjava da to ne može učiniti zbog akutnog napadaja reume. Bandit se odmah sjeti da i on boluje od te bolesti. Pita bolesnika kojim se sredstvima služi. Pa razgovaraju, a onda zajedno odu na piće: “Dobro”, kaže lopov, “okani se, pozivam te na piće”.

Komična idila koja prikazuje pljačkaša i njegovu moguću žrtvu kako ruku pod ruku ulaze u krčmu ne može a da ne izazove osmijeh. Ono što je smiješno, naravno, nije činjenica da se u junacima O. Henryja iznenada otkriva ljudskost. Smiješno je što se čovječanstvo otkriva u tako neočekivanom, nenormalnom obliku. Humor O. Henryja stoga sadrži značajnu količinu ironije u odnosu na sustav života koji dovodi do takvih nedosljednosti. Iza te ironije krije se tuga tako svojstvena humoru humanističkih pisaca koji oslikavaju smiješne grimase života.

Evo primjera humoristične priče u kojoj je ista ideja predstavljena u drugoj verziji - "Roman burzovnog mešetara". Nakon što je nakratko napustio atmosferu burze, broker poziva svoju stenografkinju da se uda za njega. Stenografkinja se ponašala vrlo čudno. Najprije je djelovala začuđeno, zatim su joj iz iznenađenih očiju potekle suze, a onda se kroz suze sunčano nasmiješila. "... Razumijem", tiho je rekla, "burza je ta koja ti je sve ostalo istisnula iz glave." I kaže Harryju da se jučer udala.

Ne može se jasnije reći: burza je u čovjeku istisnula sve prirodne, normalne osjećaje.

Dakle, pred nama su dvije priče koje naizgled izazivaju samo “laki smijeh”. U međuvremenu, kao što vidimo, njihov se humor temelji na duboko humanom i demokratskom pogledu na život. Razmišljajući o sadržaju drugih priča, naći ćemo isti pogled. Zato je smijeh O. Henryja plemenit smijeh.

Genijalnost O. Henryja u stvaranju završetaka romana i kratkih priča jednostavno je nevjerojatna. Ponekad se čini da su svi piščevi napori usmjereni samo na to da nas iznenadi neočekivanim završetkom. Završetak priča poput blistavog bljeska munje osvjetljava sve što je dotad bilo skriveno u tami i slika odmah postaje jasna.

Iako se O. Henry u svojim pričama neprestano smije, zna se dogoditi da se nasmije dok mu duša lije suze. Ali pisac je vjerovao u život, u ljude, a njegove priče obasjane su iskrom istinske ljudskosti.

Lirske intonacije

Slavimo patos kratkih priča. Osim satiričnog i komičnog, u proučavanoj prozi uporno se javlja lirski element i iskreno osjećanje. To se postiže personifikacijom predmeta i njihovim utjecajem na pripovjedača i autora. Kod O. Henryja lirski je osjećaj izražen jednako jednostavno, ali ništa manje elegantno:

“... U nastavku sam vam ispričao neupadljivu priču o dvoje glupe djece iz stana od osam dolara koji su na najnesretniji način žrtvovali svoje najveće blago jedno za drugo.”

Kod O. Henryja, uz jezično-stilske parametre u kratkim pričama, vrlo je važna umjetnička originalnost opisa intonacije i njezine reprodukcije. Intonacija je postavljena i određena sintaktičkim ustrojstvom rečenice i fiksirana je interpunkcijskim znakovima. Ovo je svakako istina. Ali to nije jedina stvar. Osim sintaktičke strukture same rečenice, lirska intonacija u umjetničkom djelu rađa se i oblikuje ovisno o mnogim specifičnim uvjetima, čija je glavna točka pjesnička percepcija stvarnosti. O. Henry poetski rekreira takvu situaciju kazivanja, uspoređujući je sa situacijom živog, kolokvijalnog govora (dijalogizacija priča). Ako je situacija živog, kolokvijalnog govora najčešće spontana, jedinstvena, neponovljiva, ako intonacija živi i opaža se samo u trenutku izričaja, onda je u umjetničkom djelu “takvu sposobnost organizirao pisac”.

Govoreći o lirskim motivima u pričama Edgara Allana Poea, potrebno je istaknuti njihovu prisutnost u gotovo svim njegovim djelima. Okrenimo se pričama Maska crvene smrti i Ovalni portret i ispitajmo lirske intonacije u njima. U navedenim primjerima uočavamo autorove lirske digresije i lirizam u opisima.

Zatim desno i lijevo, u sredini svakog zida, visok i uzak gotički prozor gledao je na zatvoreni hodnik koji je pratio zavoje apartmana. Ti su prozori bili od obojenog stakla čija je boja varirala u skladu s prevladavajućom bojom ukrasa u prostoriji u koju se otvarao.	U svakoj sobi desno i lijevo, usred zida, nalazio se po jedan visoki uski prozor u gotičkom stilu koji je izlazio na natkrivenu galeriju koja je pratila cik-cak enfiladu. Ovi su prozori bili izrađeni od obojenog stakla, a njihova je boja bila u skladu s cjelokupnim uređenjem sobe.
U srcima najbezobzirnijih postoje strune koje se ne mogu dotaknuti bez emocija. Čak i s potpuno izgubljenima, kojima su život i smrt podjednako šala, postoje stvari s kojima se šala ne može napraviti. Doista, činilo se da cijelo društvo sada duboko osjeća da u nošnji i držanju stranca nema ni pameti ni pristojnosti. Figura je bila visoka i mršava, od glave do pete zaogrnuta grobnom odjećom.	U najnepromišljenijem srcu postoje žice koje se ne mogu dotaknuti a da ne zadrhte. Najočajniji ljudi, oni koji su spremni šaliti se sa životom i smrću, imaju nešto čemu se ne daju nasmijati. Činilo se da su u tom trenutku svi prisutni osjetili koliko je izvanzemaljac u odjeći i ponašanju bio nesmiješan i neprikladan. Gost je bio visok, mršav i umotan od glave do pete u pokrov.
Njegovi su planovi bili hrabri i vatreni, a njegove su zamisli blistale barbarskim sjajem. Ima nekih koji bi ga smatrali ludim. Njegovi sljedbenici smatrali su da nije.	Svaki od njegovih planova bio je hrabar i neobičan i proveden s barbarskim luksuzom. Mnogi bi princa smatrali ludim, ali njegovi miljenici bili su drugačijeg mišljenja.
Bila je djevojka najrjeđe ljepote i ne više ljupka nego puna radosti. A zao je bio čas kad je ugledala, i zavoljela, i udala se za slikara. On, strastven, marljiv, strog, i već ima nevjestu u svojoj umjetnosti; ona je djeva najrjeđe ljepote, i ne više ljupka nego puna radosti: sva svijetla i nasmiješena, i vesela poput mladog srneta: voli i njeguje sve stvari: mrzi samo Umjetnost koja joj je bila suparnica: grozi se samo slamarice i četki i druge nepoželjne instrumente koji su je lišili izgleda njezinog ljubavnika.	Bila je djevojka rijetke ljepote, a njezina je veselost bila jednaka njezinom šarmu. A čas obilježen zlom sudbinom bio je kada je ugledala slikara i zaljubila se u njega i postala mu žena. On, opsjednut, tvrdoglav, grub, već je bio angažiran - Slikarstvom; ona, djevojka najrjeđe ljepote, čija je veselost bila jednaka njenom šarmu, sva svijetla, sva nasmiješena, razigrana poput mlade srne, mrzila je samo Slikarstvo, svoju suparnicu; bojala se samo palete, kistova i drugih moćnih instrumenata koji su je lišavali razmišljanja o svom ljubavniku.
Da sam sada dobro vidio, nisam mogao niti htio sumnjati; jer prvi bljesak svijeća na tom platnu kao da je raspršio snenu omamljenost koja je krala mojim osjetilima i odmah me trgnuo u budan život.	Sada nisam mogao niti želio sumnjati da dobro vidim, jer prva zraka koja je udarila u platno kao da je odagnala pospanu obamrlost koja je obuzela moja osjetila i smjesta me vratila u stanje budnosti.

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea – M.: Književnost na stranim jezicima 2009.

Prema E. Sabrana djela u tri sveska. T. 2. – M.: Vekhi 1997.

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea – M.: Književnost na stranim jezicima 2009.

Lirska intonacija zvuči posebno jasno u slikama junakinje kratke priče "Dar maga" O. Henryja - Della. Da bismo identificirali lirske osjećaje, sastavili smo tablicu primjera u kojima ih susrećemo.

Lingvistički aspekt u analizi književnih tekstova.

Značajka djela Edgara Allana Poea je simbolizam. U svim svojim djelima on je heterogen i izražen s različitim stupnjevima apstrakcije. Dakle, ako su u većini fantastičnih djela simboli općekulturni i vrlo apstraktni, u psihološkim kratkim pričama, ne gubeći svoj općekulturni karakter, izražavaju nestabilnost uznemirene svijesti, onda je u detektivskim pričama stupanj apstraktnosti minimalan, a simboli dobivaju status autorskih i bliskih specifičnostima.

Tema trenutnosti, propadljivosti života očita je u priči “Crvena maska ​​smrti” gdje se naglašava i produbljuje značenje smrti kao nečeg nedokučivog i pod kontrolom ne osobe, već druge moćne sile. . Novela je doslovno ispunjena simbolikom: to su boje soba (plava, crvena, zelena, narančasta, bijela, ljubičasta, crna), i orkestar, i sat u sedmoj, crnoj sobi, i sama slika posmrtna maska.

U mnogim svojim kratkim pričama Edgar Allan Poe veliku važnost pridaje boji, što pomaže da se dodatno otkrije psihologizam njegovih djela. Na primjer, u priči "The Masque of the Red Death", koja govori o epidemiji koja je pogodila jednu zemlju, Poe opisuje palaču princa ove zemlje, koji je odlučio pobjeći od smrti zaključavši se u svoj dvorac. E. Poe kao temelj priče uzima jednu epizodu iz života dvorca. Večeri koju je opisao pisac, princ priređuje maskenbal u dvorcu, na koji dolaze brojni gosti. Naziv "Crvena smrt" nije slučajan jer je crvena boja krvi. Krvava smrt poistovjećuje se s kugom. "Crvena smrt" dugo je pustošila zemlju. Boja prostorija, po našem mišljenju, simbolizira sam čovjekov život, razdoblja njegova odrastanja, formiranja i starenja. Zato se bijela soba nalazi pored crne: "sijeda" starost u isto vrijeme ima čednost. Zanimljivo je i njihovo osvjetljenje, kada svjetlost pada iz svjetiljki izvan prozora: to odjekuje Platonovom konceptu svijeta, gdje je naš svijet samo sjena. Odbačen od idealnog svijeta.

A ako su sobe ljudska egzistencija u stvarnosti, onda to postojanje autor opisuje na sljedeći način: “Sve je to izgledalo kao proizvod nekakvog ludog vrućeg delirija. Mnogo toga je ovdje bilo lijepo, mnogo nemoralno, mnogo je bilo bizarno zastrašujuće, a često je bilo takvih da su izazivale nehotično gađenje. One su - te vizije - uvijajući se i uvijajući se, bljeskale tu i tamo, mijenjajući boju u svakoj novoj sobi, i činilo se. kao divlji zvuci orkestra - samo jeka njihovih koraka." Obratimo pozornost na značenje sjena - to su naše zablude i prosudbe, a zvuci orkestra uspoređuju se s našim divljim i nevještim plesom života. Tako prolazi život - divljim tempom, uronjen u fantome uma i osjećaja. A tek otkucaj crnog sata čini da se svi zalede u strahu pred Vječnošću i neizbježnošću.

Maska Crvene Smrti također uključuje semantiku Vječnosti i Neizbježnosti, sudbine od koje se ne može pobjeći. Zanimljivo je da vijest o Maski zatiče princa Prospera u plavoj sobi, koja se nalazi na suprotnom kraju od crne. Autor sobu naziva sobom u orijentalnom stilu. Plava je boja vedrine i snova.

U mnogim svojim kratkim pričama Edgar Allan Poe veliku važnost pridaje boji, što pomaže da se dodatno otkrije psihologizam njegovih djela. Na primjer, u priči "The Masque of the Red Death", koja govori o epidemiji koja je pogodila jednu zemlju, Poe opisuje palaču princa ove zemlje, koji je odlučio pobjeći od smrti zaključavši se u svoj dvorac. Egar Poe uzima jednu epizodu iz života dvorca kao osnovu za priču. Večeri koju je opisao pisac, princ priređuje maskenbal u dvorcu, na koji dolaze brojni gosti. Naziv "Crvena smrt" nije slučajan jer je crvena boja krvi. Krvava smrt poistovjećuje se s kugom. "Crvena smrt je dugo pustošila zemlju."

Visok stupanj apstraktnosti simbola u znanstvenofantastičnim kratkim pričama Edgara Allana Poea često se podudara s činjenicom da se sami simboli mogu razmatrati na općoj kulturnoj razini. Tako se u pripovijetci “U smrti ima života” pisac koristi simbolom portreta kao simbolom prijelaza iz jednog svijeta u drugi. Tema odraza, uhvaćene slike osobe, dugo je prisutna i iz nje nastaju simboli bliski ovom sustavu: ogledalo, odraz u vodi itd. Semantičko značenje ovog simbola pogodno je ne samo za prijelaz u drugi svijet, već i za gubitak duše. U tom kontekstu vrijedi podsjetiti da se do danas u plemenima koja su ostala netaknuta civilizacijom (barem u mnogima) fotografiranje samog sebe smatra krađom duše. U literaturi ova tema također nije nova i nastavlja se razvijati. Najpoznatija u tom smislu je “Slika Doriana Graya” Oscara Wildea.

Kompozicija novele – priča u priči – omogućuje autoru da čitatelja uvede u romantični svjetonazor. Najprije doznajemo da je lik ovisan o opijumu i da, kako bi ublažio bol, uzima pretjerano veliku dozu droge. To i njega i čitatelje uvodi u tranzicijski, maglovit, čudan svijet. I već u tom stanju lik pronalazi portret koji ga zadivljuje svojom živošću.

Zatim, u priči o portretu, upoznajemo umjetnika i njegovu suprugu. Umjetnik je i romantični heroj. Njegova neobičnost i sumornost plaši mnoge, ali ta neobičnost je upravo znak odabranosti.

Rad završava činjenicom da, dovršivši portret i gledajući ga, umjetnik uzvikuje: "Ali ovo je sam život!" A onda, osvrćući se na svoju mrtvu ženu, čiji se život kao da se pretvorio u portret, kaže: “Ali je li ovo stvarno smrt?”

Svi moderni detektivski žanrovi potječu iz klasičnog oblika detektivskog pripovijedanja, koji se razvio krajem 19. i početkom 20. stoljeća. Tada su, na temelju opsežne književne građe, nastale određene zakonitosti žanra. u kasnim 1920-ima. učinjen je prvi pokušaj da se formuliraju. To je učinio književnik S. Van Dyne. Obrasci žanra koje je zacrtao rezultat su promatranja specifičnosti detektivske književnosti s kraja 19. i početka 20. stoljeća (proizvedeni su iz djela Gaboriaua i Conana Doylea). No, unatoč činjenici da su zasluge Gaboriaua i Conana Doylea u razvoju detektivske književnosti velike, mnogi istraživači još uvijek smatraju Edgara Allana Poea pionirom detektivskog žanra, koji je razvio osnovne estetske parametre žanra.

Poeova slava kao utemeljitelja detektivskog žanra počiva na samo četiri priče: "Ubojstvo u Rue Morgue", "The Mystery of Marie Roger", "The Gold Bug" i "The Purloined Letter". Tri od njih govore o rješavanju zločina, a četvrta o dešifriranju drevnog rukopisa koji sadrži podatke o lokaciji blaga koje su u davna vremena zakopali pirati.

Radnju svojih priča preselio je u Pariz, a junakom učinio Francuza Dupina. Čak iu slučaju kada se pripovijest temeljila na stvarnim događajima koji su se dogodili u Sjedinjenim Državama (ubojstvo prodavačice Mary Rogers), nije prekršio princip, preimenujući glavnu junakinju u Marie Roget i premještajući sve događaje u obale Seine.

Edgar Poe nazvao je svoje priče o Dupinu "logičnima". Nije koristio termin “detektivski žanr” jer, prvo, taj termin još nije postojao, a drugo, njegove priče nisu bile detektivske priče u onom smislu koji se razvio do kraja 19. stoljeća.

U nekim pričama E. Poea ("Ukradeno pismo", "Zlatna buba" nema leša i uopće se ne govori o ubojstvu (što znači da ih je, prema Van Dyneovim pravilima, teško nazvati detektivima) Sve Poeove logične priče obiluju "dugim opisima", "suptilnim analizama", "općim razmišljanjem, što je, s Van Dyneove točke gledišta, kontraindicirano u detektivskom žanru.

Pojam logične priče je širi od pojma detektivske priče. Glavni, a ponekad i jedini motiv zapleta prešao je iz logične priče u detektivsku priču: rješavanje tajne ili zločina. Sačuvan je i tip pripovijedanja: priča-zadatak podložna logičnom rješenju.

Jedna od najvažnijih značajki Poeovih logičnih priča jest da glavna tema na koju je usmjerena autorova pozornost nije istraga, već osoba koja je vodi. U središtu priče je lik, ali lik je prilično romantičan. Njegov Dupin romantičnog je karaktera iu tom se svojstvu približava junacima psiholoških priča. Ali Dupinova povučenost, njegova sklonost samoći, njegova hitna potreba za samoćom imaju podrijetlo koje nije izravno povezano s psihološkim romanima. Vraćaju se nekim moralnim i filozofskim idejama opće naravi. Karakteristično za američku romantičnu svijest sredine 19.st.

Pri čitanju logičnih novela uočava se gotovo potpuni izostanak vanjske radnje. Njihova sižejna struktura ima dva sloja – površinski i dubinski. Na površini su Dupinovi postupci, u dubini djelo njegovih misli. Edgar Allan Poe ne govori samo o intelektualnoj aktivnosti junaka, već ga prikazuje detaljno i detaljno, otkrivajući proces razmišljanja. njegovih principa i logike.

Duboki psihologizam pripovijedanja odnosi se i na glavne stilske značajke priča Edgara Allana Poea. Jedan od klasičnih primjera psihološke priče Edgara Poea smatra se "Pad kuće Usher" - polufantastična priča o pripovjedačevom posljednjem posjetu starom imanju njegovog prijatelja, o neobičnoj bolesti Lady Madeline, o tajanstvenoj unutarnjoj vezi između brata i sestre i supermisteriznoj vezi između kuće i njezinih stanovnika, o preuranjenom sprovodu, o smrti brata i sestre i, na kraju, o padu kuće Usher u sumornim vodama jezera i o bijegu pripovjedača koji se jedva spasio u trenutku nesreće.

„Pad kuće Usher“ relativno je kratko djelo, koje karakterizira varljiva jednostavnost i jasnoća, koja skriva dubinu i kompleksnost. Umjetnički svijet ovog djela ne poklapa se sa svijetom svakodnevice. Ova priča je psihološka i strašna. S jedne strane, glavni predmet slike u njemu je bolno stanje ljudske psihe, svijest na rubu ludila, s druge strane, prikazuje dušu koja drhti od straha od budućnosti i neizbježnog užasa.

Kuća Usher, uzeta u svom simboličkom značenju, jedinstven je svijet u stanju dubokog propadanja, blijedi, umire, na rubu potpunog izumiranja. Nekada davno bio je to prekrasan svijet, gdje se ljudski život odvijao u ozračju stvaralaštva, gdje je cvjetalo slikarstvo, glazba, poezija, gdje je razum bio zakon, a misao vladarica. Sada je ova kuća ispražnjena, oronula i poprimila obilježja polustvarnosti. Život ga je napustio, ostavivši samo materijalizirana sjećanja. Tragedija posljednjih stanovnika ovoga svijeta proizlazi iz nesavladive moći koju Kuća ima nad njima, nad njihovom sviješću i djelovanjem. Ne mogu ga napustiti i osuđeni su na smrt, zatočeni u sjećanjima na ideal.

Stilska sredstva u kratkim pričama

Stilsko sredstvo, kao generalizacija, tipizacija, kondenzacija sredstava koja objektivno postoje u jeziku, nije naturalistička reprodukcija tih sredstava, već ih kvalitativno preobražava. Tako je, na primjer, nepravilno izravni govor (vidi dolje) kao stilsko sredstvo generalizacija i tipizacija karakterističnih značajki unutarnjeg govora. Međutim, ova tehnika kvalitativno transformira unutarnji govor. Ovo drugo, kao što je poznato, nema komunikacijsku funkciju; tu funkciju ima nepravilno izravni (oslikani) govor.

Potrebno je razlikovati upotrebu jezičnih činjenica (i neutralnih i ekspresivnih) u stilske svrhe od već iskristaliziranog stilskog sredstva. Svaka stilska uporaba jezičnih sredstava ne stvara stilsko sredstvo. Tako, na primjer, u gornjim primjerima iz Norrisova romana, autor, kako bi postigao željeni učinak, ponavlja riječi ja i ti. Ali to ponavljanje, moguće u ustima junaka romana, samo reproducira njihovo emocionalno stanje.

Drugim riječima, u emocionalno uzbuđenom govoru, ponavljanje riječi, izražavajući određeno psihičko stanje govornika, nema namjeru da ima bilo kakav učinak. Ponavljanje riječi u govoru autora nije posljedica takvog mentalnog stanja govornika i ima za cilj određeni stilski učinak. Riječ je o stilskom sredstvu emocionalnog utjecaja na čitatelja. S druge strane, treba razlikovati upotrebu ponavljanja kao stilskog sredstva od ponavljanja koja služe kao jedno od sredstava stilizacije.

Tako je poznato da se u usmenoj narodnoj poeziji široko koristi ponavljanje riječi u razne svrhe: usporavanje pripovijedanja, davanje pjesničkog karaktera priči i sl.

Ovakva ponavljanja narodne poezije izražajna su sredstva živog narodnog jezika. Stilizacija je izravna reprodukcija činjenica narodne umjetnosti i njezinih izražajnih mogućnosti. Stilsko sredstvo samo je neizravno povezano s najkarakterističnijim značajkama kolokvijalnog govora ili s oblicima usmenog stvaralaštva naroda.

Zanimljivo je da A. A. Potebnya također razlikuje korištenje folklornih tradicija u ponavljanju riječi i izraza, s jedne strane, i ponavljanje kao stilsko sredstvo, s druge strane. “Kao u narodnom epu”, piše on, umjesto referenci i naznaka navedenog, dolazi do doslovnog ponavljanja (što je više figurativno i poetično); tako Gogolj – u razdoblju kada govor postaje življi, (tada kao način) ...” .

Ovdje kontrast između "živog govora" i "manira" privlači pozornost. Pod “živim govorom”, očito, moramo razumjeti emocionalnu funkciju ovog jezičnog izražajnog sredstva; po “načinu” je individualna uporaba ovog stilskog sredstva.

Stoga mnoge jezične činjenice mogu biti u podlozi oblikovanja stilskog sredstva.

Nažalost, nisu još sva jezična sredstva koja imaju izražajnu funkciju podvrgnuta znanstvenom ispitivanju. Stoga gramatičari još ne razlikuju čitav niz obrta živog kolokvijalnog govora kao normalizirane oblike logičkog ili emocionalnog naglaska.

U tom smislu, vratimo se elipsi. Čini se prikladnijim elipsu smatrati stilskom kategorijom. Naime, već smo rekli da u dijaloškom govoru nemamo izostavljanje nijednog člana rečenice, već njegov prirodni izostanak. Drugim riječima, u živom razgovornom dijaloškom govoru nema svjesne književne obrade jezičnih činjenica. No, prenijevši se u drugu sredinu, iz usmeno-razgovornog tipa govora u književno-knjižni, pisani tip govora, takav izostanak bilo kojeg člana rečenice svjestan je čin, pa stoga postaje činjenica stilistike. Ovo nije izostanak, već propust. Ova tehnika je tipizirana u pisanom govoru kao sredstvo komprimiranog, emocionalno nabijenog govora.

Ovo stilsko sredstvo tipizira i pojačava značajke usmenog govora, primjenjujući ih u drugoj vrsti govora - pisanom.

Poznato je da u jeziku neke kategorije riječi, a osobito pokvaljeni pridjevi i pospješni prilozi, mogu upotrebom izgubiti svoje osnovno, predmetno-logičko značenje i javiti se samo u emocionalnom značenju pojačanja kvalitete, npr.: strašno lijepo, užasno žao, užasno umoran, itd. d. U takvim kombinacijama, pri obnavljanju unutarnjeg oblika riječi, pozornost se usmjerava na logički međusobno isključive pojmove sadržane u sastavnicama kombinacije. Upravo je to obilježje u tipiziranom obliku dovelo do stilskog sredstva nazvanog oksimoron.

Kombinacije kao što su:

ugodno ružno lice (S. Maugham) itd. već su stilska sredstva.

U analizi stilskih sredstava engleskoga jezika nastojat ćemo, gdje je to moguće, pokazati njihov odnos s izražajnim i neutralnim jezičnim sredstvima, istodobno ukazujući na jezičnu prirodu tih sredstava i njihove stilske funkcije.

Leksička sredstva izražajnog govora

Američke kratke priče široko koriste sve vrste izražajnih sredstava. Zadržimo se na izražajnim sredstvima u pričama O. Henryja i Edgara Allana Poea.

Edgar Poe i O. Henry koriste antonime u svojim pričama. Antonimi su različite riječi koje pripadaju istom dijelu govora, ali imaju suprotno značenje. Kontrast antonima u govoru živopisan je izvor govornog izraza, uspostavljajući emocionalnost govora.

U pričama se često koristi i hiperbola - figurativni izraz koji preuveličava bilo koju radnju, predmet, pojavu. Hiperbola se koristi za pojačavanje umjetničkog dojma:

Kratke priče obilato koriste metafore. Metafora je skrivena usporedba koja se temelji na sličnosti između udaljenih pojava i predmeta. Osnova svake metafore je neimenovana usporedba nekih predmeta s drugima koji imaju zajedničku značajku.

U metafori autor stvara sliku - umjetnički prikaz predmeta, pojava koje opisuje, a čitatelj shvaća na kojoj se sličnosti temelji semantička veza između prenesenog i izravnog značenja riječi: Bilo je, ima i, Nadam se da će na svijetu uvijek biti više dobrih ljudi, nego loših i zlih, inače bi u svijetu vladao nesklad, iskrivio bi se... prevrnuo i potonuo. Epitet, personifikacija, oksimoron, antiteza mogu se smatrati vrstom metafore.

Proširena metafora je opsežan prijenos svojstava jednog predmeta, pojave ili aspekta postojanja na drugi prema načelu sličnosti ili kontrasta. Metafora je posebno ekspresivna. Posjedujući neograničene mogućnosti spajanja najrazličitijih predmeta ili pojava, metafora vam omogućuje promišljanje subjekta na nov način, otkrivanje i izlaganje njegove unutarnje prirode. Ponekad je to izraz autorove individualne vizije svijeta.

Tako u priči Edgara Allana Poea “The Tell-Tale Heart” junak-pripovjedač govori kako je ubio starca i izložio se u prisustvu policije, koristeći se metaforom satnog mehanizma. Sedam noći zaredom, junak špijunira usnulog starca, tiho gurajući tajnu svjetiljku kroz vrata. “Osme noći otvorio sam vrata s još više opreza nego uvijek, kazaljka za minute se pomiče brže nego što se moja kazaljka šulja.”

Starac se budi, a pripovjedač ga promatra, sjedeći na krevetu, osluškujući žamor bube brusilice - "kao što sam ja nekada radio, iz noći u noć." U izvorniku postoji igra riječi: slušanje smrti gleda u zidu; smrtna straža znači bdijenje mrtvih; Štoviše, riječ je o mehaničkom povezivanju dviju ključnih riječi priče “smrt” i “sat”. “Tada sam začuo nekakav tih, nejasan, žurno čest zvuk, kao da kuca sat umotan u vatu... To je bilo starčevo srce koje je kucalo... Sve je jače kucalo, kažem vam. , ni trenutka, sve glasnije pratiš?" Junak-pripovjedač upada u sobu “uz zaglušujući vrisak” i ubija svoju žrtvu: “Kucnuo je starčev čas!” Junak djeluje poput savršeno koordiniranog mehanizma: pokret strelice, ubojstvo u dogovoreni sat.

Metonimija je prijenos značenja (preimenovanje) prema susjedstvu pojava. Najčešći slučajevi prijenosa značenja s osobe na bilo koji od njegovih vanjskih znakova:

Jesi li živ? - upita James gledajući portret

Živ si, zar ne? – upita James gledajući portret

Oksimoron je kombinacija riječi s suprotnim značenjima koja stvara novi koncept ili ideju. Ovo je kombinacija logički nekompatibilnih pojmova koji su u oštroj suprotnosti u značenju i međusobno se isključuju. Ova tehnika priprema čitatelja da uoči kontradiktorne, složene pojave, često borbu suprotnosti. Najčešće oksimoron prenosi autorov stav prema predmetu ili pojavi: Tužna zabava se nastavila...

U "Preuranjenom sprovodu" stanje katalepsije - potpuni, duboki gubitak svijesti - opisano je kroz metaforu mehanizma. “Poznato je da se kod nekih bolesti stvara privid potpunog prestanka životne aktivnosti, ali to nije kraj, već samo odgoda u tijeku neshvatljivog mehanizma, i, pokoravajući se nekom tajanstvenom skrivenom od nas, zakonu, čarobni zupčanici i čarobnjački kotači ponovno se pokreću." Ako je tijelo mehanizam, onda je ono "neshvatljivo", "misteriozno", ne želi se podvrgnuti kontroli uma i podmuklo ga izdaje.

Primijetimo sada globalnu metaforizaciju u djelu. Taj se fenomen zapaža u kratkoj priči Edgara Poa. Drugi primjer je "Crvena smrt" ("Maska crvene smrti"), bolest koja izgleda ima specifično ime i vrlo specifične simptome (iako u stvarnosti ne postoji), ali je, unatoč tome, daleko od uobičajene. Upućivanje na nekoliko stvarnih (koje moderni čitatelji mogu prepoznati) bolesti odjednom čini tajanstvenom super-bolešću, apsolutnim, metafizičkim zlom. Po svojim simptomima, razornoj snazi ​​i metaforama, Crvena smrt najbliža je kugi.

Personifikacija je jedna od vrsta metafore kada se neka karakteristika prenosi sa živog predmeta na neživo. Kad je personificiran, opisani predmet izvana upotrebljava osoba: Drveće, savijajući se prema meni, pružalo je svoje tanke ruke. Još češće se neživom predmetu pripisuju radnje koje su dopuštene samo ljudima: Kiša je prskala bose noge po vrtnim stazama.

U pričama O. Henryja, svojstva živih živih objekata često su obdarena neživim, na primjer:

	Pametna knjiga
	blagi vjetar

U kratkim pričama često se koristi tzv. evaluacijski rječnik. Evaluativni vokabular je izravna autorova procjena događaja, pojava, predmeta.

Usporedba je jedno od izražajnih jezičnih sredstava koje autoru pomaže izraziti svoje stajalište, stvoriti cjelokupne umjetničke slike i dati opis predmeta. U usporedbi se jedna pojava prikazuje i ocjenjuje usporedbom s drugom pojavom. Usporedbe se obično dodaju veznicima: kao, kao da, kao da, baš i sl. ali služi za figurativno opisivanje najrazličitijih karakteristika predmeta, svojstava i radnji.

Frazeologizmi su gotovo uvijek živopisni izrazi. Stoga su oni važno izražajno sredstvo jezika, koje pisci koriste kao gotove figurativne definicije, usporedbe, kao emocionalne i grafičke karakteristike likova, okolne stvarnosti itd.

Epitet je riječ kojom se u nekom predmetu ili pojavi ističe neko od njegovih svojstava, kvaliteta ili osobina. Epitet je umjetnička definicija, tj. šarena, figurativna, koja naglašava neka od njegovih razlikovnih svojstava u riječi koja se definira. Svaka smislena riječ može poslužiti kao epitet ako djeluje kao umjetnička, figurativna definicija druge:

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea – M.: Književnost na stranim jezicima 2009.

O. Henry Kratke priče – M.: Književnost na stranim jezicima 2005

Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea – M.: Književnost na stranim jezicima 2009.

Estetika umjetničkih djela

Da bismo razumjeli kako je moguće misliti umjetničko-estetski događaj u odnosu na umjetničko djelo, potrebno je razumjeti pitanje što je događaj uopće, a umjetničko-estetski događaj posebno, a potom i odrediti konstitutivne aspekte umjetničkog djela. Počnimo s događajem.

Događaj i događajnost u svakodnevnom jeziku znače zgodu, zgodu. O takvim događajima i zgodama svakodnevno doznajemo iz televizijskih vijesti ili iz usta naših sugovornika. Ponekad i sami postanemo sudionici ili svjedoci nekog incidenta. Takvi događaji obično nam dinamiziraju svakodnevni život ili jednostavno stvaraju iluziju dinamike. Na ovaj ili onaj način, oni ne utječu na nas u samoj biti i ne transformiraju sve naše uobičajene veze i odnose sa svijetom i nama samima.

Filozofski diskurs dvadesetog stoljeća takvom događaju-incidentu, koji katkada nema ontološku osnovu, oštro je suprotstavio događaj bitka, odnosno ostvarenje samog bića unutar naše egzistencije, vraćajući nas sebi. Tim su putem prvi krenuli M. Heidegger i M. M. Bahtin. I ako je za Heideggera problem događaja postao odlučujući u pronalaženju smisla bića, onda je za Bahtina to problem “odgovornog čina” vječno “živog života” koji ne poznaje svoje dovršenje unutar ovog događaja. Ovako ili onako, oba su mislioca polazila od ontologije ljudske egzistencije, tj. od stava da je čovjek u početku uronjen u bitak, uključen u bitak.

No Bahtin načelo događajnosti otkriva samo u okviru etike kao filozofije djelovanja i ne proširuje ga na estetska pitanja. Prema njegovu mišljenju, događajnost, polazimo li od nje same, ne poznaje svoju dovršenost, ne može se konačno uobličiti niti ostvariti. Estetika, prema Bahtinu, ne može biti događajna na svim razinama. Da bi umjetničko djelo postalo umjetničkim, nužna je “pozicija izvanjskosti” u odnosu na junaka i umjetnički svijet, s kojom je moguća samo estetska vizija kao dovršenje i osmišljavanje cjelovitosti djela.

Kasnije, radeći na problematici i poetici romana Dostojevskog, Bahtin se udaljava od tradicionalnog pogleda na umjetničko djelo kao nužno cjelovito i cjelovito. Iznoseći princip dijaloških odnosa između autora, junaka i čitatelja, Bahtin estetiku (u žanrovskoj formi romana) utemeljuje ne kao dovršenost i postanje, već kao težnju dovršenosti u beskrajnoj perspektivi dijaloga. Ovdje nam se pokazuje važnim istaknuti da Bahtin, zapravo, rekonstituira događajnost u beskonačnosti dijaloga. No, ni kod samog Bahtina, ni kod istraživača njegova koncepta, a osobito kod njegovih zapadnih tumača (J. Kristeva i dr.), ne nalazimo daljnje promišljanje i razvijanje problema događajnosti, koji se ne odnosi na postupke, ne dijaloškim odnosima, već samom umjetničko-estetskom fenomenu.

I tek je M. Heidegger u kasnoj fazi svoga stvaralaštva zbližio bitak, jezik i poeziju, pomjerajući ontološko središte s čovjeka na sferu estetike. Jezik je, prema Heideggeru, tlo u koje je čovjek ontološki ukorijenjen. Jezik je sposobnost bića da svjedoči samoga sebe. Način na koji bitak sam sebi svjedoči (otkriva se) je, prema Heideggeru, umjetnost (poezija). Pjesnik govori, osluškujući tišinu, zov postojanja. Postanak kroz pjesnika govori o sebi. Bit je poezije dati glas postojanju, stvoriti uvjete za njegovo samootkrivanje. Slijedeći Heideggerovu misao, možemo reći da je umjetnost (umjetničko djelo otkrivenje bića na cjeloviti, događajni način. „Istina kao prosvjetljenje i zatvaranje bića postiže se poetskim sastavljanjem“, kaže Heidegger.

Na temelju konceptualne poruke ova dva mislioca, kao i uzimajući u obzir suvremene teorije konstrukcije ontološke estetike, nastavljamo promišljati događajni način postojanja umjetničkog djela i predlažemo daljnji razvoj ontologije umjetničkog djela. umjetnički i estetski fenomen. Za to se čini nužnim uvesti pojam “umjetničko-estetskog događaja” uz pomoć kojeg je moguće prevladati nedostatke epistemološkog (subjekt-objekt) modela istraživanja. Koncept “umjetničkog i estetskog događaja” omogućuje, s jedne strane, očuvanje značenja “događaja” kao “događaja bića”, kao “participativnog mišljenja” (Bahtin), “smislenog bića”, “događaja sebe”. -otkrivanje bića” (Heidegger), a s druge – specificirati ga na području estetike i umjetnosti.

Umjetnički i estetski događaj u našem poimanju temelji se na događaju bivstvovanja, odnosno ostvarenju “mojeg” postojanja kao “mojeg”. Umjetničko-estetski događaj je način događanja bivstvovanja, način na koji se ostvarujem u svojoj autentičnosti, uključenosti u ostvarenje otkrivanja estetskih fenomena, „jer stvaranje vrijedi samo onda kada se sami otrgnemo od svu našu svakodnevicu, zadirući u ono što je otkriveno stvaranjem, a kada na taj način potvrđujemo svoju bit u istini postojanja."

Koncept umjetničko-estetskog događaja koji uvodimo omogućuje nam da obuhvatimo (pokrijemo) proces događaja kao suprisutnost autora, umjetničkog djela i recipijenta. Umjetničko djelo (artefakt) postaje umjetničko djelo tek kada uključuje

u umjetnički i estetski događaj. Umjetničko-estetski događaj nerastavljiv je na pojedinačne elemente i predstavlja spoj (ali ne i spoj) autora, djela i recipijenta u trajnom estetskom fenomenu. Estetski fenomen treba shvatiti kao samorazotkrivanje, samootkrivanje različitih estetskih modifikacija (lijepog, uzvišenog, strašnog, tragičnog itd.) na događajan način.

Umjetnički i estetski događaj karakteriziraju spontanost, vjerojatnost i iznenadnost. Unutar umjetničko-estetskog događaja ne postoji razlika između subjekta i objekta percepcije, nema refleksije u smislu jasne samosvijesti i suprotstavljanja umjetničkom svijetu, prostorno-vremenske koordinate umjetničkog i stvarnog svijeta su miješaju se, pretvaraju u čisto trajanje onoga što se događa, granica između njih se briše, vanjska i unutarnja distanca između autora, djela i recipijenta se raspršuje i gubi svoj egzistencijalni i ontološki smisao.

Umjetnički i estetski događaj je ostvarenje energije stvaranja kroz razotkrivanje njezinih izvora u estetskom fenomenu. Umjetnički i estetski događaj nije zadan kao pojava i ne može se svesti na umjetničko djelovanje, jer je njegov izvor i pokretač energija bića.

Umjetničko djelo kao događaj moguće je „misliti“ samo na temelju same događajnosti (zahvaćenosti, uključenosti u ono što se događa), duševno ispunjene energijom ostvarenja, ponovnog otkrivanja i problematiziranja vlastite autentičnosti i autentičnosti svijet u svjetlu estetskih pojava.

Književnost

6. Rječnik književnih pojmova / Od H. Shawa.

7. Edgar Allan Poe Velike priče i pjesme Edgara Allana Poea – M.: Književnost na stranim jezicima 2009.

8. Edgar Allan Poe. Maska Crvene smrti

9. O. Henry Kratke priče – M.: Književnost na stranim jezicima 2005.

10. Apenko E.M. Američki romantični roman (O povijesti i teoriji žanra): autorski sažetak. dis... kand. filol. Sci. L., 1979. (monografija).

11. Grishina O.N. Problemi kontekstualno-varijabilne diobe teksta u stilu jezika umjetničke i znanstvene proze // Funkcionalni stilovi i nastava stranih jezika: Zbornik. članci / Uredništvo: M.Ya. Zwilling (ur.) et al., M.: Nauka, 1982.

12. Davidova O.S. Rođenje simbola: od “Grimiza” do “Plave ruže”.

13. Povijest strane književnosti 19. stoljeća. // Ed. Ya.N. Zasursky, S.V. Turaeva M.: Fikcija 1982. P 56

14. Kovalev Yu E.A.Po. Romanopisac i pjesnik. L.: Lenizdat 1984

15. Kovalev Yu.V. Edgar Allan Poe, pisac kratkih priča i pjesnik. L.: Umjetnik. književnost, 1984.

16. Koshelkova O.G. Humor američkih pisaca - M.: Prosvjetljenje 1990

17. Kroshkin B.G. Stvaralaštvo O. Henryja. – M.: Prosvet 2009

18. Kubryakova E.S. Tekst i njegovo razumijevanje // Ruski tekst, 1994, br. 2. P. 18-27.

19. Levidova I. M.O. Henry i njegova kratka priča, M.: -1973, str.78

20. Cjelokupna djela O. Henryja - M.: Prospect 2007

21. Oleneva V.I. Suvremena američka novela. Kijev: Naukova dumka, 1973.

22. Oleneva V.I. Suvremena američka novela. Kijev: Naukova dumka, 1973.

23. Od E. Sabrana djela u tri sveska. T. 2. – M.: Vekhi 1997.

24. Prema E.A. Izabrana djela u dva sveska. Svezak 2.M.: Fikcija, 1972.

25. Prema E.A. Pjesme. Romani. Priča o avanturama Arthura Gordona Pyma. : Per. s engleskog / E.A. Po. – M.: Izdavačka kuća ACT, 2003.

26. Sokolova I.V. Moderna engleska kratka priča (O pitanju poetike žanra): Sažetak. dis... kand. filol. Sci. M., 1979.

27. Timofeev L.I., Turaev S.V. Kratki rječnik književnih pojmova. M.: Obrazovanje, 1985.

28. Tynyanov Yu. Arhaizmi i inovatori. M., 1929., str.8. Citat prema knjizi: Fed N. Žanrovi u svijetu koji se mijenja. M.: Sov. Rusija, 1989

Kratka priča je najsažetiji oblik fikcije. Priča je teška upravo zbog malog obima. Priča zahtijeva posebno ozbiljan, produbljen rad na sadržaju, radnji, kompoziciji, jeziku, jer... kod malih oblika nedostaci su jasnije vidljivi nego kod velikih.

Priča nije jednostavan opis događaja iz života, nije crtica iz života.

Priča, kao i roman, pokazuje značajne moralne sukobe. Zaplet priče često je jednako važan kao i u drugim žanrovima fikcije. Značajan je i autorov stav i značaj teme.

Priča je jednodimenzionalno djelo, ima jednu fabulu. Jedna zgoda iz života likova, jedna svijetla, značajna scena može postati sadržaj priče ili usporedba više epizoda koje pokrivaju manje ili više dugo vremensko razdoblje. Prespor razvoj radnje, dugotrajno izlaganje i nepotrebni detalji štete percepciji priče. Ponekad, kada je prezentacija previše lakonska, pojavljuju se novi nedostaci: nedostatak psihološke motivacije za postupke junaka, neopravdani propusti u razvoju radnje, skicavost likova lišenih nezaboravnih značajki. Priča ne bi trebala biti samo kratka, ona bi trebala imati istinski umjetničku sažetost. I tu umjetnički detalj igra posebnu ulogu u priči.

Priča obično nema mnogo likova niti mnogo podzapleta. Preopterećenost likovima, scenama i dijalozima najčešći su nedostaci priča autora početnika.

Dakle, priča je malo prozno djelo i njene komponente su: jedinstvo vremena, jedinstvo radnje i jedinstvo događaja, jedinstvo mjesta, jedinstvo lika, jedinstvo središta, smisleni završetak i katarza.

Pod, ispod JEDINSTVO VREMENA podrazumijeva se da je vrijeme radnje u priči ograničeno. Obično je temelj priče jedan događaj ili incident koji se dogodio u određenom i prilično kratkom vremenskom razdoblju.

Priče koje se protežu kroz cijeli život lika nisu baš česte. No, kada teži globalnom, autor mora biti svjestan da će u tom slučaju morati žrtvovati mnoge detalje.

Jedinstvo vremena određuje JEDINSTVO DJELOVANJA. Priča je, u pravilu, posvećena razvoju jednog sukoba. Često autori pokušavaju strpati hrpu likova u volumen od 20 tisuća, svaki sa svojom životnom pričom (konflikt). Dobro je ako njihove priče imaju barem neke dodirne točke s pričom glavnog lika, onda se takav narativ može izvući. Autor sebi treba postaviti granicu: jedna priča – jedna priča. Odnosno, usredotočite se na jedan događaj koji se dogodio/događa se u životu određenog junaka.

Za razliku od romana ili priče, priča daje autoru orijentaciju na krajnju kratkoću, uključujući i opis radnji.

Jedinstvo radnje povezano je s JEDINSTVO DOGAĐAJA. To jest, priča je ili ograničena na opisivanje jednog događaja ili jedan ili dva događaja postaju smisleni.

JEDINSTVO MJESTA. U priči se značajni događaji događaju na jednom mjestu, dobro, na dva. Najviše tri. Više za priču je nerealno. Napominjemo da je riječ o mjestima koja određuju razvoj sukoba priče, a to je jedno! Ako autor želi detaljno opisati cijeli svijet, onda riskira da dobije ne priču, već roman.

JEDINSTVO KARAKTERA. Obično priča ima jednog glavnog lika. Podsjećam da je glavni lik onaj koji igra glavnu ulogu i glasnogovornik je radnje radnje. Ponekad ih je dvoje. Vrlo, vrlo rijetko - nekoliko (glavnih likova), ali onda se pojavljuju u hrpi i ne razlikuju se puno jedni od drugih - kao, na primjer, sedam klinaca.

Sporednih likova može biti koliko god želite, čak i podjela. Ali zašto toliko? Ako kažete nekoliko riječi o svakoj osobi, to je točno 20 tisuća znakova. I nema dovoljno mjesta za glavnog lika. Zadatak sporednih likova je pomoći ili odmoći glavnom liku, stvoriti pozadinu. Stoga autor mora strogo dozirati opise likova. Za glavnu stvar - više, za sporednu - malo. Opišite samo ono što je izravno povezano sa sukobom, što služi njegovom rješavanju. Ostalo je vani. Sporedni lik ne smije zasjeniti glavnog lika.

Sva navedena jedinstva svode se na JEDINSTVO SREDIŠTA.

Priča ne može postojati bez centra kristalizacije. To može biti vrhunac događaja, ili razvoj radnje, ili čak neka vrsta opisne slike - nije važno. Glavno je da postoji jezgra koja će poduprijeti cjelokupnu kompozicijsku strukturu.

SMISLEN ZAVRŠETAK I KATARIZA- priča mora imati kraj. Radnja mora biti dovršena i, po mogućnosti, logična. Tijekom priče, likovi su se kretali jedni prema drugima i konačno su se ponovno ujedinili. Ili, naprotiv, nisu se upoznali, zbog čega su umrli istog dana.

No, ovo nije cijeli kraj - postoji i ideološka komponenta priče. Autor je u umjetničkoj formi želio svijetu reći važnu misao, au finalu bi ta misao trebala doći do svog maksimalnog izražaja. Ako sam ga pronašao, priča se odigrala.

Idealno bi bilo kada bi čitatelj čitajući priču doživio neku vrstu emocionalnog pulsiranja, a završetak bi trebao izazvati katarzu. Odnosno, da ima učinak čišćenja i oplemenjivanja, da uzdiže i obrazuje. Zato je potrebna književnost, da čitatelj kroz junaka bolje razumije sebe.

Zemljište . Vjerojatno ne vrijedi brinuti o njegovoj originalnosti. Na kraju, sve je napisano davno prije nas. Maksimalno što možemo učiniti je predstaviti priču staru koliko i svijet sa stilom i gracioznošću koja je jedinstvena za nas.

Priča ima jednu radnju. Junak želi/ne želi nešto učiniti. Njemu se suprotstavljaju/pomažu sporedni likovi, prirodne pojave ili društveno okruženje. Junak živi/muči se/ponekad pati i na kraju čini/ne čini ono što bi trebao/ne bi trebao.

Evo dijagrama svakog književnog sukoba – jezgre na koju autor niže izmišljene epizode. Sve epizode moraju biti prilagođene jednom cilju - otkrivanju glavnog sukoba djela. Sve ostalo je sa strane.

Intriga uvijek postoji. Glavni lik mora učiniti barem nešto. Barem zijevaj - glasno i otegnuto. Inače se priča pretvara u vrlo dugu minijaturu raspoloženja. Pisanje priča bez zapleta velika je umjetnost. Kao i čitanje. Kompozicija priče treba biti proporcionalna: 20% volumena za uvod, 50% za glavnu radnju, 10% za vrhunac i 20% za rasplet. Prođimo ponovno kroz pojmove i povežimo ih s teksturom.

Izlaganje- prikaz vremena, prostora, likova.

“Bila jednom tri praščića. Tri brata. Sve su iste visine, okrugle, ružičaste, s istim veselim repovima.

Čak su im i imena bila slična. Prasići su se zvali: Nif-Nif, Nuf-Nuf i

Naf-Naf. Cijelo ljeto tumarali su se u zelenoj travi, sunčali se, sunčali u lokvama.”

Kravata - početak sukoba, neravnoteža u odnosu među likovima.

“Ali došla je jesen.

Sunce više nije tako grijalo, iznad su se protezali sivi oblaci

požutjela šuma.

Vrijeme je da razmišljamo o zimi, rekao je jednom Naf-Naf svojoj braći,

buđenje rano ujutro. - Sav se tresem od hladnoće. Mogli bismo se prehladiti.

Sagradimo kuću i prezimimo zajedno pod jednim toplim krovom.

Ali njegova braća nisu htjela prihvatiti posao. Puno ljepše u

zadnjih toplih dana hodanje i skakanje po livadi, a ne kopanje zemlje i vucarenje

teško kamenje"

Glavna radnja– sve veći sukob, intenziviranje sukoba među junacima.

“- Bit će na vrijeme! Zima je još daleko. Opet ćemo prošetati”, reče Nif-Nif i

prevrnuo preko glave.

Kad treba, sagradit ću sebi kuću - reče Nuf-Nuf i legne

Pa kako hoćete. Onda ću sam izgraditi vlastitu kuću”, rekao je Naf-Naf.

Neću te čekati.

Svaki dan je postajalo sve hladnije i hladnije."

Vrhunac- najviša točka borbe, vrhunac sukoba, kada njegov ishod postaje jasan.

“Pažljivo se popeo na krov i osluškivao. Kuća je bila tiha.

"Još ću danas pojesti malo svježe svinje!" - pomisli vuk i,

Polizao je usne i popeo se u cijev.

Ali čim je počeo spuštati niz cijev, praščići su začuli šuškanje. A

kad je čađa počela padati na poklopac kotla, odmah je pogodio pametni Naf-Naf

što je bilo.

Brzo je pojurio do kotla u kojem je na vatri ključala voda i otkinuo

Pokrij to.

Dobrodošli! - rekao je Naf-Naf i namignuo svojoj braći.

Nif-Nif i Nuf-Nuf već su se potpuno smirili i, veselo se smiješeći,

pogledali svog pametnog i hrabrog brata.

Praščići nisu morali dugo čekati. Crn ko dimnjačar vuk

pljusnula ravno u kipuću vodu.

Nikada ga nije toliko boljelo!

Oči su mu iskolačile iz glave i sve mu se krzno nakostriješilo.

Uz divlju riku, oparen vuk uleti u dimnjak natrag na krov,

skotrljao ga na zemlju, četiri puta salto preko glave, zajahao

na repu pokraj zaključanih vrata i odjurio u šumu.”

Razmjena – novo stanje okoline i heroja nakon razrješenja sukoba.

„A tri brata, tri praščića, gledala su ga i veselila se,

da su zlog razbojnika tako pametno naučili pameti.

A onda su zapjevali svoju veselu pjesmu.

Od tada su braća počela živjeti zajedno, pod istim krovom.

To je sve što znamo o tri praščića - Nif-Nifa, Nuf-Nufa

i Naf-Naf"

Odsutnost bilo kojeg dijela ili jaka neravnoteža u proporcijama definitivno kvari priču.

“Tri praščića”, inače, ima vrlo preciznu kompoziciju! Zato ovu bajku pamtimo i dan danas.

Trom i razvučen početak dovodi do toga da čitatelj odustaje od čitanja priče nakon trećeg odlomka.

Dopuštena su odstupanja od radnje u vidu opisa prirode i citiranja znanstvenih članaka, ali zapitajte se – zašto je to čitatelju potrebno? Ako je prijeko potrebno, neka ostanu, ali ako postoji i najmanja sumnja, sva odstupanja su van!

Opseg priče je ograničen i uključuje isključivanje onoga što nije povezano s radnjom. U priči (u odnosu na roman) raste značaj pojedine epizode, a pojedinosti dobivaju simboličan karakter. Glavni autorov trud treba posvetiti opisu glavnog lika. Glavni lik može se opisati izravno ili sofisticiranije, korištenjem raznih likovnih detalja.

Priču napisanu nespretnim jezikom čitat će samo autorova bliža rodbina. Autorov najveći grijeh je gomilanje nepotrebnih detalja. Priče kvare i pretjerani detalji u opisu radnji, tzv. "gusjenica".

Jedini način razvijanja stila je čitanje dobre literature. Zakačite - napišite sami. Brusiti i poboljšavati stil znači slušati kritiku. Pa, i na kraju, kao što je preporučeno, paradoksalan rasplet.

Nema pravila bez izuzetaka. Ponekad kršenje zakona izgradnje priče dovodi do zapanjujućih učinaka.

Žanr je vrsta književnog djela. Postoje epske, lirske, dramske vrste. Postoje i lirsko-epske vrste. Žanrovi se također dijele po opsegu na velike (uključujući romske i epske romane), srednje (književna djela “srednje veličine” - priče i pjesme), male (novela, novela, esej). Imaju žanrovsku i tematsku podjelu: pustolovni roman, psihološki roman, sentimentalni, filozofski itd. Glavna podjela vezana je uz vrste književnosti. Predstavljamo vam žanrove književnosti u tablici.

Tematska podjela žanrova prilično je proizvoljna. Ne postoji stroga klasifikacija žanrova po temama. Primjerice, ako govore o žanrovskoj i tematskoj raznolikosti lirike, najčešće izdvajaju ljubavnu, filozofsku i pejzažnu liriku. Ali, kao što razumijete, raznolikost tekstova nije iscrpljena ovim skupom.

Ako ste krenuli proučavati teoriju književnosti, vrijedi savladati skupine žanrova:

• epske, odnosno prozne vrste (epski roman, roman, priča, novela, novela, parabola, bajka);
• lirske, odnosno pjesničke vrste (lirska pjesma, elegija, poruka, oda, epigram, epitaf),
• dramski – vrste igrokaza (komedija, tragedija, drama, tragikomedija),
• liroepski (balada, pjesma).

Književne vrste u tablicama

Epske vrste

• Epski roman

  Epski roman- roman koji prikazuje narodni život u kritičnim povijesnim razdobljima. “Rat i mir” Tolstoja, “Tihi Don” Šolohova.

• Roman

  Roman– višeslojno djelo koje prikazuje čovjeka u procesu njegova formiranja i razvoja. Radnja u romanu puna je vanjskih ili unutarnjih sukoba. Po tematici postoje: povijesni, satirični, fantastični, filozofski i dr. Po strukturi: roman u stihu, epistolarni roman i dr.

• Priča

  Priča- epsko djelo srednjeg ili velikog oblika, izgrađeno u obliku pripovijesti o događajima u njihovom prirodnom slijedu. Za razliku od romana, u P. je građa prikazana kronično, nema oštrog zapleta, nema plitke analize osjećaja likova. P. ne postavlja zadatke globalne povijesne prirode.

• Priča

  Priča– mali epski oblik, malo djelo s ograničenim brojem likova. U R. najčešće se postavlja jedan problem ili opisuje jedan događaj. Novela se od R. razlikuje po neočekivanom završetku.

• Parabola

  Parabola- moralno učenje u alegorijskom obliku. Parabola se razlikuje od basne po tome što svoju umjetničku građu crpi iz ljudskog života. Primjer: Evanđeoske prispodobe, prispodoba o pravednoj zemlji koju je ispričao Luka u drami “Na dnu”.

Lirske vrste

• Lirska pjesma

  Lirska pjesma- mali oblik poezije, napisan ili u ime autora ili u ime izmišljenog lirskog lika. Opis unutarnjeg svijeta lirskog junaka, njegovih osjećaja, emocija.

• Elegija

  Elegija- pjesma prožeta raspoloženjima tuge i tuge. U pravilu, sadržaj elegija sastoji se od filozofskih razmišljanja, tužnih misli i tuge.

• Poruka

  Poruka- poetsko pismo upućeno osobi. Prema sadržaju poruke postoje prijateljske, lirske, satirične itd. Poruka može biti upućeno jednoj osobi ili grupi ljudi.

• Epigram

  Epigram- pjesma koja ismijava određenu osobu. Karakteristične osobine su duhovitost i kratkoća.

• o da

  o da- pjesma koja se odlikuje svečanošću stila i uzvišenošću sadržaja. Pohvala u stihovima.

• Sonet

  Sonet– čvrsta pjesnička forma, koja se obično sastoji od 14 stihova (stihova): 2 katrena (2 rime) i 2 terceta

Dramske vrste

• Komedija

  Komedija- vrsta drame u kojoj su likovi, situacije i radnje prikazani u smiješnim oblicima ili prožeti komičnim. Postoje satirične komedije ("Maloljetnik", "Glavni inspektor"), visoke komedije ("Jao od pameti") i lirske ("Višnjik").

• Tragedija

  Tragedija- djelo koje se temelji na nepomirljivom životnom sukobu, koji dovodi do stradanja i smrti junaka. Drama Williama Shakespearea "Hamlet".

• Drama

  Drama- predstava s akutnim sukobom, koji, za razliku od tragičnog, nije toliko uzvišen, prizemniji, običniji i može se riješiti na ovaj ili onaj način. Drama se temelji na suvremenoj, a ne na antičkoj građi i uspostavlja novog junaka koji se pobunio protiv okolnosti.

Lirsko-epske vrste

(srednje između epa i lirike)

• Pjesma

  Pjesma- prosječan lirsko-epski oblik, djelo sižejno-narativne organizacije, u kojoj je utjelovljen ne jedan, nego čitav niz doživljaja. Značajke: prisutnost detaljne radnje i istodobno velika pozornost na unutarnji svijet lirskog junaka - ili obilje lirskih digresija. Pjesma “Mrtve duše” N.V. Gogolja

• Balada

  Balada- srednji lirsko-epski oblik, djelo neobičnog, intenzivnog zapleta. Ovo je priča u stihovima. Priča, ispričana u poetskom obliku, povijesne, mitske ili herojske prirode. Zaplet balade obično se posuđuje iz folklora. Balade “Svetlana”, “Ljudmila” V.A. Žukovski

Priča je kratka epska vrsta. Definirajmo njegove značajke i razmotrimo ih na primjeru priče A. P. Čehova "Kameleon".

Značajke priče

• Mali volumen
• Ograničen broj glumaca
• Jedna priča često je sudbina glavnog lika.
• Priča govori o nekoliko, ali najčešće o jednoj, važnoj epizodi iz života jedne osobe.

• Sekundarni i epizodni likovi na ovaj ili onaj način otkrivaju karakter glavnog lika, problem povezan s tim glavnim likom.
• Što se tiče broja stranica, priča može biti opsežna, ali glavno je da je sva radnja podređena jednom problemu, povezana s jednim junakom, jednom fabulom.
• Detalji igraju veliku ulogu u priči. Ponekad je dovoljan jedan detalj da se shvati karakter junaka.
• Priča je ispričana od jedne osobe. To može biti pripovjedač, junak ili sam autor.
• Priče imaju prigodan, pamtljiv naslov, koji već sadrži dio odgovora na postavljeno pitanje. .
• Priče su pisali autori u određenom razdoblju, pa, naravno, odražavaju karakteristike književnosti određenog vremena. Poznato je da su priče do 19. stoljeća bile bliske pripovijetkama; u 19. stoljeću se u pričama pojavljuje podtekst, što se nije moglo dogoditi u ranijem razdoblju.

Primjer.

Ilustracije Gerasimova S.V. na priču Čehova A.P.
"Kameleon" 1945

Priča A.P. Čehovljev "Kameleon"

• Mali volumenom. Čehov je općenito majstor kratke priče.

• Glavni lik je policijski upravitelj Ochumelov. Svi ostali likovi pomažu razumjeti karakter glavnog lika, uključujući obrtnika Khryukina.
• Radnja je izgrađena oko jedne epizode - psa koji grize prst zlatara Khryukina.
• Glavni problem je ismijavanje čašćenja čina, ulizništvo, servilnost, vrednovanje osobe prema mjestu koje zauzima u društvu, bezakonje ljudi na vlasti. Sve je u priči podređeno razotkrivanju ovog problema - sve promjene u Ochumelovljevom ponašanju u odnosu na ovog psa - od želje da se uspostavi red kako ne bi bilo pasa lutalica, do njegove naklonosti prema psu koji, kao Ispostavilo se da je pripadao generalovom bratu.
• Detalji igraju važnu ulogu u priči. U ovom slučaju, to je Ochumelov kaput, koji on ili skida ili vraća na ramena (u ovom trenutku mijenja se njegov stav prema trenutnoj situaciji).
• Pripovijest je ispričana u ime autora. Čehov je u malom djelu uspio izraziti svoje ogorčenje, satiričan, čak i sarkastičan stav prema poretku u Rusiji, u kojem se osoba ne cijeni po karakteru, djelima i postupcima, već po rangu koji ima.
• Naslov priče “Kameleon” vrlo precizno odražava ponašanje glavnog lika koji mijenja svoju “boju”, odnosno odnos prema onome što se događa, u vezi s tim tko je vlasnik psa. Kameleonstvo kao društvenu pojavu autor u priči ismijava.
• Priča je napisana 1884., u doba procvata kritičkog realizma u ruskoj književnosti 19. stoljeća. Stoga djelo ima sve značajke ove metode: ismijavanje poroka društva, kritičko promišljanje stvarnosti.

Tako smo na primjeru Čehovljeve priče "Kameleon" A.P. ispitali značajke ovog žanra književnosti.

Žanr kratke priče jedan je od najpopularnijih u književnosti. Mnogi pisci su mu se obraćali i obraćaju mu se. Nakon čitanja ovog članka saznat ćete koje su značajke žanra kratke priče, primjere najpoznatijih djela, kao i popularne pogreške koje autori čine.

Kratka priča jedna je od malih književnih formi. To je kratko pripovjedno djelo s malim brojem likova. U ovom slučaju prikazani su kratkoročni događaji.

Kratka povijest žanra kratke priče

V. G. Belinsky (njegov portret prikazan je gore) još je 1840-ih razlikovao esej i priču kao male prozne žanrove od priče i romana kao većih. Već u to vrijeme u ruskoj književnosti bila je u potpunosti očita prevlast proze nad poezijom.

Nešto kasnije, u drugoj polovici 19. stoljeća, esej je dobio najširi razvoj u demokratskoj književnosti naše zemlje. U to vrijeme vladalo je mišljenje da je dokumentarac ono što izdvaja ovaj žanr. Priča, kako se tada vjerovalo, nastaje kreativnom maštom. Prema drugom mišljenju, žanr koji nas zanima razlikuje se od eseja po konfliktnoj prirodi radnje. Uostalom, esej je karakterističan po tome što je uglavnom deskriptivno djelo.

Jedinstvo vremena

Kako bismo potpunije okarakterizirali žanr kratke priče, potrebno je istaknuti obrasce koji su joj svojstveni. Prvi od njih je jedinstvo vremena. U priči je vrijeme radnje uvijek ograničeno. No, ne nužno samo jedan dan, kao u djelima klasičara. Iako se ovo pravilo ne poštuje uvijek, rijetke su priče u kojima radnja pokriva cijeli život glavnog lika. Još rjeđe u ovom žanru nastaju djela čije djelovanje traje stoljećima. Obično autor prikazuje neku epizodu iz života svog junaka. Među pričama u kojima se otkriva cijela sudbina lika, može se primijetiti "Smrt Ivana Iljiča" (autor Lav Tolstoj) i Također se događa da se ne prikazuje cijeli život, već dugo razdoblje. Na primjer, u Čehovljevom "Skakaču" prikazan je niz značajnih događaja u sudbini junaka, njihovom okruženju i teškom razvoju odnosa među njima. No, to je dano krajnje sažeto i sažeto. Upravo je sažetost sadržaja, veća nego u priči, opće obilježje pripovijetke i, možda, jedino.

Jedinstvo radnje i mjesta

Postoje i druge značajke žanra kratke priče koje treba uočiti. Jedinstvo vremena usko je povezano i uvjetovano drugim jedinstvom – djelovanjem. Priča je ona koja se treba ograničiti na opis jednog događaja. Ponekad jedan ili dva događaja postaju glavni, smisleni, kulminirajući događaji u njemu. Odatle dolazi jedinstvo mjesta. Obično se radnja odvija na jednom mjestu. Može biti ne jedan, već nekoliko, ali njihov broj je strogo ograničen. Na primjer, može biti 2-3 mjesta, ali 5 je već rijetko (mogu se samo spomenuti).

Jedinstvo karaktera

Još jedna značajka priče je jedinstvo karaktera. U prostoru djela ovog žanra u pravilu je jedan glavni lik. Povremeno ih može biti dvoje, a vrlo rijetko nekoliko. Što se tiče sekundarnih likova, može ih biti dosta, ali oni su čisto funkcionalni. Kratka priča je književni žanr u kojem je zadatak sporednih likova ograničen na stvaranje pozadine. Oni mogu smetati ili pomoći glavnom liku, ali ništa više. U priči "Chelkash" od Gorkog, na primjer, samo su dva lika. A u Čehovljevom “Hoću da spavam” postoji samo jedan, što je nemoguće ni u priči ni u romanu.

Jedinstvo centra

Gore navedene karakteristike priče kao žanra na ovaj ili onaj način svode se na jedinstvo središta. Doista, nemoguće je zamisliti priču bez nekog određujućeg, središnjeg znaka koji “spaja” sve ostale. Uopće nije važno hoće li to središte biti neka statična deskriptivna slika, klimaktični događaj, razvoj same radnje ili značajna gesta lika. Glavni lik mora biti u svakoj priči. Zbog njega se cijela kompozicija drži na okupu. Postavlja temu djela i određuje značenje ispričane priče.

Osnovno načelo konstruiranja priče

Zaključak iz razmišljanja o "jedinstvima" nije teško izvući. Prirodno se nameće misao da je glavno načelo izgradnje kompozicije priče svrsishodnost i ekonomičnost motiva. Tomashevsky je najmanji element nazvao motivom. To može biti radnja, lik ili događaj. Ova se struktura više ne može rastaviti na komponente. To znači da je autorov najveći grijeh pretjerana detaljnost, prezasićenost tekstom, gomilanje detalja koji se mogu izostaviti pri razvijanju ovog žanra djela. Priča se ne bi trebala zadržavati na detaljima.

Morate opisati samo najvažnije stvari kako biste izbjegli uobičajenu pogrešku. Vrlo je tipično, začudo, za ljude koji su vrlo savjesni u svom poslu. Imaju želju da se maksimalno izraze u svakom tekstu. Mladi redatelji često rade istu stvar kada postavljaju svoje diplomske filmove i predstave. To posebno vrijedi za filmove, jer autorova mašta u ovom slučaju nije ograničena na tekst drame.

Maštoviti autori vole priču ispuniti opisnim motivima. Na primjer, oni prikazuju kako glavnog lika djela progoni čopor vukova ljudoždera. No, ako svane, uvijek se zaustave na opisu dugih sjena, mutnih zvijezda, crvenih oblaka. Činilo se da se autor divi prirodi i tek tada odlučuje nastaviti jurnjavu. Žanr fantasy priče daje maksimalan prostor mašti, pa izbjeći ovu pogrešku nije nimalo lako.

Uloga motiva u priči

Mora se naglasiti da u žanru koji nas zanima svi motivi trebaju otkrivati ​​temu i djelovati na smisao. Na primjer, pištolj opisan na početku djela sigurno mora pucati u finalu. U priču ne treba unositi motive koji vode krivim putem. Ili trebate potražiti slike koje ocrtavaju situaciju, ali je nemojte pretjerano detaljizirati.

Značajke sastava

Treba napomenuti da nije potrebno pridržavati se tradicionalnih metoda konstruiranja književnog teksta. Njihovo razbijanje može biti spektakularno. Priča se može stvoriti gotovo samo na opisima. Ali još uvijek je nemoguće učiniti bez akcije. Heroj jednostavno mora barem podići ruku, napraviti korak (drugim riječima, učiniti značajnu gestu). Inače, rezultat neće biti priča, nego minijatura, skica, pjesma u prozi. Druga važna značajka žanra koja nas zanima je smislen kraj. Na primjer, roman može trajati vječno, ali priča se drugačije konstruira.

Vrlo često je njegov završetak paradoksalan i neočekivan. Upravo je to bilo povezano s pojavom katarze kod čitatelja. Suvremeni istraživači (osobito Patrice Pavy) vide katarzu kao emocionalno pulsiranje koje se pojavljuje dok se čita. Međutim, značaj kraja ostaje isti. Kraj može radikalno promijeniti značenje priče i potaknuti na preispitivanje onoga što je u njoj rečeno. Ovo se mora zapamtiti.

Mjesto priče u svjetskoj književnosti

Priča koja zauzima važno mjesto u svjetskoj književnosti. Gorki i Tolstoj obraćali su mu se i u ranim i u zrelim razdobljima stvaralaštva. Čehovljeva kratka priča njegov je glavni i omiljeni žanr. Mnoge su priče postale klasici i uz velika epska djela (pripovijetke i romane) uvrštene su u riznicu književnosti. Takve su, primjerice, Tolstojeve priče “Tri smrti” i “Smrt Ivana Iljiča”, Turgenjevljeve “Bilješke jednog lovca”, Čehovljeva djela “Draga” i “Čovjek u koferu”, Gorkijeve priče “Starica Izergil”, "Chelkash" itd.

Prednosti kratke priče u odnosu na druge žanrove

Žanr koji nas zanima omogućuje nam da posebno jasno istaknemo ovaj ili onaj tipičan slučaj, ovaj ili onaj aspekt našeg života. Omogućuje ih prikazati tako da je pažnja čitatelja potpuno usmjerena na njih. Na primjer, Čehov, opisujući Vanku Žukova pismom "djedu na selo", puno djetinjeg očaja, detaljno se bavi sadržajem ovog pisma. Neće stići do odredišta i zbog toga postaje posebno jak sa stajališta izloženosti. U priči "Rođenje čovjeka" M. Gorkog, epizoda s rođenjem djeteta, koja se događa na cesti, pomaže autoru u otkrivanju glavne ideje - afirmacije vrijednosti života.

Priča je veliki književni oblik pisane informacije u književnom i umjetničkom obliku. Pri bilježenju usmenih prepričavanja priča se u pisanoj književnosti izdvojila kao samostalan žanr.

Priča kao epski žanr

Karakteristike priče su mali broj likova, malo sadržaja i jedna radnja. Priča nema isprepletenosti događaja i ne može sadržavati raznolikost umjetničkih boja.

Dakle, pripovijetka je pripovjedno djelo koje karakterizira mali obim, mali broj likova i kratkotrajnost prikazanih događaja. Ova vrsta epske vrste seže do folklornih žanrova usmenog prepričavanja, do alegorija i parabola.

U 18. stoljeću razlika između eseja i priče još nije bila definirana, no s vremenom se priča od eseja počela razlikovati po sukobu zapleta. Postoji razlika između priče o "velikim formama" i priče o "malim formama", no često je ta razlika proizvoljna.

Ima priča u kojima se mogu pratiti obilježja romana, a ima i malih djela s jednom fabulom, koja se ipak nazivaju romanom, a ne pričom, unatoč tome što svi znakovi upućuju na ovu vrstu žanra. .

Novela kao epska vrsta

Mnogi ljudi vjeruju da je kratka priča određena vrsta priče. Ali ipak, definicija kratke priče zvuči kao vrsta kratkog proznog djela. Pripovijetka se od pripovijetke razlikuje po zapletu koji je često oštr i centripetalan, po strogosti kompozicije i volumenu.

Novela najčešće kroz jedan događaj otkriva gorući problem ili pitanje. Kao uzor kratka priča nastala je u doba renesanse – najpoznatiji je Boccacciov Dekameron. S vremenom su novele počele prikazivati ​​paradoksalne i neobične zgode.

Procvatom kratke priče kao žanra smatra se razdoblje romantizma. Poznati književnici P. Merimee, E.T.A. Hoffman i Gogolj pisali su kratke priče čija je središnja crta bila uništavanje dojma poznate svakodnevice.

Početkom 20. stoljeća pojavljuju se romani koji prikazuju sudbonosne događaje i igru ​​sudbine s čovjekom. Pisci kao što su O. Henry, S. Zweig, A. Čehov, I. Bunin posvetili su znatnu pozornost žanru kratke priče u svom stvaralaštvu.

Priča kao epski žanr

Prozni žanr kao što je priča posredno je mjesto između priče i romana. U početku je priča bila izvor pripovijedanja o nekim stvarnim, povijesnim događajima ("Priča o prošlim godinama", "Priča o bitci kod Kalke"), ali je kasnije postala zaseban žanr za reprodukciju prirodnog tijeka života.

Posebnost priče je u tome što je u središtu njezine radnje uvijek glavni lik i njegov život - otkrivanje njegove osobnosti i puta njegove sudbine. Priču karakterizira slijed događaja u kojima se razotkriva surova stvarnost.

A takva je tema iznimno relevantna za takav epski žanr. Poznate priče su “Agent stanice” A. Puškina, “Jadna Liza” N. Karamzina, “Život Arsenjeva” I. Bunina, “Stepa” A. Čehova.

Važnost likovnog detalja u pripovijedanju

Za potpuno razotkrivanje piščeve namjere i za potpuno razumijevanje značenja književnog djela vrlo je važna likovna pojedinost. To može biti detalj interijera, pejzaža ili portreta, a bitno je da pisac naglašava taj detalj i time skreće pozornost čitatelja na njega.

Time se želi istaknuti neka psihološka osobina glavnog lika ili raspoloženje koje je karakteristično za djelo. Važno je napomenuti da je važna uloga likovnog detalja u tome što on sam može zamijeniti mnoge narativne detalje. Na taj način autor djela ističe svoj odnos prema situaciji ili osobi.

Trebate li pomoć s učenjem?

Prethodna tema: O’Henryjev “Posljednji list”: Razmišljanja o svrsi umjetnika i umjetnosti
Sljedeća tema:   Krylovljeve basne: “Vrana i lisica”, “Kukavica i pijetao”, “Vuk i janje” itd.

Uvod

Ovaj kolegij daje priliku da se općenito upoznate s radom W. S. Maughama. U stranoj književnoj kritici interes za Maughamovo djelo nije jenjavao tijekom dvadesetog stoljeća.

Predmet proučavanja su Maughamove priče. Što bi im moglo biti zajedničko, a također i što ih čini jedinstvenima? Prvo poglavlje se ne odnosi na piščevo stvaralaštvo; ono opisuje karakteristike priče, što se može smatrati pričom, žanrovske i stilske karakteristike priče, može li se kratka priča svrstati u priču. U drugom poglavlju možete se upoznati s biografijom proznog pisca općenito. Treće poglavlje posvećeno je pričama W.S. Maugham, daje se sažetak nekih priča i analiza. Po čemu se razlikuju razdoblja stvaralaštva i na temelju čega se priče mogu razgrupirati?

Predmet analize su žanrovsko-stilske značajke Maughamovih priča i narativnih elemenata.

Relevantnost ovog djela leži u naglašenoj individualnosti stila W. S. Maughama. Cilj je to dokazati, analizirati priče i govoriti o Maughamovoj osobnosti.

> Kratka priča kao žanr

> Žanrovske karakteristike kratke priče

Književne vrste, kao i sve društvene pojave, podliježu zakonima evolucije. Dakle, žanrovi književnosti nikada neće biti potpuno zaokruženi: oni su u stalnoj dijalektičkoj mijeni, a zadržavaju određena žanrovska obilježja. Žanr je toliko složena pojava da se ne može definirati niti detaljnom definicijom. Žanrovi se stapaju, križaju i u svakom žanru dolazi do prekretnice, takozvane "krize žanra", tada dolazi do nenamjernih promjena. Te su promjene neizbježne; uzrokovane su raznim razlozima - povijesnim, društveno-političkim, umjetničkim i drugim. Ovi razlozi određuju nastanak i razvoj svakog žanra.

Pripovijetka je mali oblik epske proze, usporediv s pričom kao razvijenijim oblikom pripovijedanja. Vraća se folklornim žanrovima (bajke, parabole); kako je žanr postao izoliran u pisanoj književnosti; često se ne razlikuje od novele, a od 18.st. - i esej. Ponekad se kratka priča i esej smatraju polarnim varijantama priče.

Prije svega, zanima nas pitanje priče kao cjelovitog fenomena, uvijek promjenjivog kroz vrijeme, ali istovremeno stabilnog. Koje su karakteristične značajke po kojima se priča razlikuje od ostalih vrsta književnosti? Književni znanstvenici već dugo traže odgovor na ovo pitanje. Problem žanrovske specifičnosti priče postavljen je i riješen u djelima I.A. Vinogradova, B.N. Eikhenbaum, V.B. Shklovsky, V. Hoffenscheffer i drugi kritičari još 20-ih i 30-ih godina 20. stoljeća.

Neki književni znanstvenici kratku priču svrstavaju u kratku priču, neki kratku priču i novelu u žanrovske varijante kratke proze. Ja sam sklon ovom drugom mišljenju, jer novelu karakterizira intenzivna radnja i drama, glavni lik se kroz cijelu priču s nečim bori. Dakle, kratka priča je kratki roman. U priči može postojati samo pripovijedanje, opis, a na kraju se prenosi neka ideja, filozofska misao ili se jednostavno pokazuje isključivost junaka ili događaja, pri čemu napetost nije cilj, a radnja se ne zbunjuje.

Dakle, priča (osobito kratka) je modifikacija žanrova basne, bajke, legende, koji su stilski već zastarjeli, a zamijenjeni su tzv. Na primjer, s povijesnog gledišta, Krilovljeve basne sadrže filozofske misli. Basna “Vrana i lisica” prati ideju laskanja i ideju da je laskanje lažno i varljivo, da ga se treba čuvati i ne upasti u njegovu zamku, jer... osoba laska radi zarade. U ovom slučaju autor koristi tehniku ​​alegorije.

Korijeni priče leže u folkloru. Legenda, anegdota, satira, pjesma, poslovice i druge vrste narodnog stvaralaštva odredile su nastanak pripovjednog (pripovjednog) žanra u beletristici.

Upravo su iz narodne predaje pisci crpili načine za realno oslikavanje ljudi, slika prirode, slika, tema i zapleta za svoja djela. Priča je nastala na temelju žanrova usmene narodne umjetnosti, postala je prikladan oblik umjetničkog odraza stvarnosti i postala raširena. Elementi priče uočeni su u antičkoj književnosti (II - IV st. nove ere), ali se kao poseban žanr priča konačno formirala u renesansi. Primjeri prvih djela pripovjedačkog žanra bile su “Canterburyjske priče” J. Chaucera u Engleskoj i “Dekameron” Boccaccia u Italiji.

U priči, materijal za preokrete su postupci likova. Elementi kompozicije gotovo su uvijek smješteni u uzročno-posljedičnom i logičnom nizu. Detalji su pažljivo odabrani, uglavnom oni najupečatljiviji karakteristični, što stvara lakonizam. Njegova je zadaća pokazati predmet, sliku u njezinoj jedinstvenosti. Rasplet priče je logičan zaključak, što je i ideja cijele priče.

Prema većini književnih znanstvenika, glavne karakteristične značajke priče su sljedeće:

Mali volumen;

Slika jednog ili više događaja;

Jasan sukob;

Kratka prezentacija;

Zakon razlikovanja glavnog lika među likovima;

Otkrivanje jedne dominantne karakterne osobine;

Jedan problem i iz njega proizašlo jedinstvo konstrukcije;

Ograničen broj znakova;

Cjelovitost i cjelovitost pripovijedanja;

Prisutnost dramske strukture.

Na temelju ovih karakteristika možemo izvesti definiciju priče.

Priča je kratko pripovjedno umjetničko djelo o jednom ili više događaja u životu osobe ili skupine ljudi, koje prikazuje tipične slike života. Tako priča izdvaja pojedini događaj iz života, zasebnu situaciju i daje im visoko značenje. Glavna zadaća pripovjedača je prenijeti događaj, sliku, u njezinoj autentičnoj jedinstvenosti. Brojni istraživači vide žanrovsku razliku priče u značajkama prikaza lika: u priči je on statičan, odnosno ne mijenja se u radnjama i postupcima, već se samo otkriva. Jack London je, na primjer, rekao da “razvoj nije svojstven priči, to je značajka romana.”

Mali obim djela povlači za sobom potrebu za stvaranjem materijala koji je strogo ograničen volumenom, a autora skladno i stilski drži u strogosti.

Posebnu ulogu u stvaranju slike u priči ima likovni detalj, tj. posebno pronicljiv detalj. Pomaže autoru postići maksimalnu kompresiju slike.

Ø Ep – vrsta pripovjedačke književnosti, koju karakterizira prikazivanje događaja i ljudskih karaktera vanjskih autoru (autorova osobnost ostaje izvan teksta).

Ø Tekst – vrsta književnosti koju karakterizira utjelovljenje misli, osjećaja i iskustava autora. U središtu lirskih djela je opis unutarnjeg svijeta samog autora.

Ø Drama – vrsta književnosti, čija je osnova živa radnja, koja se odvija pred očima publike u sadašnjem trenutku. Karakteri likova otkrivaju se kroz akutne sukobe u obliku dijaloga i monologa.

EPSKI ŽANROVI

· Priča- mali oblik epske proze, prozno djelo koje s malim brojem likova prikazuje jedan, rjeđe više događaja.

· Priča- vrsta pripovjedne književnosti, najčešće priča o jednom ljudskom životu, povezana sa sudbinama drugih ljudi, ispričana u ime junaka ili samog autora. Priroda razvoja radnje je složenija od priče.

· Novela- žanr narativne književnosti, koji se približava priči ili priči, s oštrim, uzbudljivim zapletom. Kratka pripovjedna priča s neobičnim i strogim zapletom, s jasnom kompozicijom.

· Tematski članak- žanr blizak opsegu priče ili priče, koji se temelji na pouzdanim događajima.

· Roman- žanr pripovjedne književnosti koji otkriva povijest nekoliko, ponekad i mnogih ljudskih sudbina u dugom vremenskom razdoblju, ponekad cijelih generacija. Prenosi najdublje i najsloženije procese.

· Ep ili epski roman- posebna vrsta romana, monumentalna po širini i vremenu prikazanih događaja, posebno značajna ne samo za život pojedinca, već i za jedan narod. Karakteristična značajka epa je prisutnost višestrukih odnosa među likovima. Ep govori o značajnim, herojskim, povijesnim događajima.

LIRSKI RODOVI

· o da- lirsko djelo veličajućeg sadržaja, koji je izražen patetičnim i svečanim stihom. Oda je posvećena nekom povijesnom događaju ili heroju.

· Pjesma– malo lirsko djelo namijenjeno pjevanju ili oponašanju osobina vokalne izvedbe.

· Romantika- lirsko ljubavno djelo, koje se od pjesme razlikuje po većoj sofisticiranosti emocija i nekoj sentimentalnosti.

· Elegija- lirska vrsta u kojoj su izražena pretežno filozofska razmišljanja, tužne misli i čežnja za prošlošću.

· Sonet je pjesma od 14 stihova. Klasična (talijanska) shema soneta sastoji se od dva katrena i dva terceta. Shakespeareov sonet- tri katrena i dvostih.

· Poruka- lirsko djelo u obliku obraćanja stvarnoj ili izmišljenoj osobi ili skupini osoba.

· Satira- umjetničko djelo koje u smiješnom, grotesknom obliku prikazuje negativne pojave stvarnosti.

· Epigram- kratka satirična pjesma koja ismijava određenu osobu.

LIRO-EPSKI ŽANROVI

· Basna– manje satirično djelo alegorijske (alegorijske) naravi s moralizatorskim svrhama.

· Balada- mala pjesma koja se temelji na nekom neobičnom događaju.

· Pjesma- pjesničko djelo, koje karakterizira prisutnost detaljne radnje i širokog razvoja slike lirskog junaka.

DRAMSKI ŽANROVI

Djelo koje se postavlja na pozornici dramskog kazališta naziva se drama[starogrčki drama – “radnja”, “radnja”]or igra[francuski komad – “komad”]. U XVI-XVII stoljeću. Riječ "predstava" korištena je za opisivanje bilo kojeg fragmenta koji su predstavili glumci ili izveli glazbenici u 18. stoljeću. - tekst napisan posebno za pozornicu.

U 18. stoljeću “dramom” se nazivala ne samo vrsta književnosti, već i žanr drame.

· Tragedija(grčki: “tragod” I a") je dramska vrsta koja se temelji na posebno intenzivnom, nepomirljivom sukobu, bremenitom katastrofalnim posljedicama i najčešće završava smrću junaka. Tragedija oponaša ili prikazuje tragično, ali nužno značajno.

§ Komedija(Grčki: komoda I a) je dramska vrsta koja prikazuje životne situacije i likove koji izazivaju smijeh. Srž komedije su apsurdni događaji, smiješni i zabavni postupci ljudi, njihovi karakteri.

§ Drama. Pojam “drama” ima dva značenja: književna vrsta (ep, lirika, drama) i žanr unutar iste vrste. Nastao u 18. stoljeću. Drama spaja žanrovske značajke tragedije i komedije. Drama (u užem smislu riječi) je dramska vrsta koju karakterizira prisutnost akutnog sukoba, koji u usporedbi s tragikom nije toliko uzvišen, prizemniji i može se riješiti na ovaj ili onaj način. .

§ mimika ( s grčkog" m I mesis"- “imitacija”). Mame su kratki skečevi komičnog sadržaja koji kombiniraju improvizirane dijaloge, pjevanje i ples. Mimovima su nazivali i glumce koji su igrali bez riječi, koristeći plastičnost tijela i izraze lica. Pojavio se u doba antike.

§ Tragikomedija(iz veze - "tragedija" i "komedija") - dramsko djelo izgrađeno na temelju tragičnog sukoba, čije je rješenje povezano s komičnim, apsurdnim situacijama i ne zahtijeva nužno smrt junaka. Nastala tijekom renesanse. U tragediji se događaji i likovi promatraju dvojako: dobro-zlo, velikodušnost-škrtost, crno-bijelo itd.

§ melodrama ( iz grčkog "melos" - "pjesma", "melodija" i "drama"). Nastao u 18. stoljeću. U početku su takve izvedbe bile popraćene glazbom. Kasnije su se melodramama počele nazivati ​​predstave koje su prikazivale dramatične događaje, ali sve je dobro završilo. Likovi u melodrami međusobno razgovaraju povišenim tonom, govor im je popraćen oštrim gestama, plaču ili jecaju.

§ Vodvilj(fr . Vodvilj, pretpostavlja se, pojam dolazi od naziva francuskih gradskih pjesama - francuski voix de ville - “glasovi grada”). Razvija se u europskim kazalištima na prijelazu iz 18. u 19. stoljeće. Tekst u vodvilju - prozaičan ili poetičan - izmjenjivao se sa smiješnim parovima, anegdotama i moralnim poukama.

§ Monodrama(od grčkog "monos" - "jedan", "samo" i "drama") - scensko djelo za jednog glumca. Razvija se na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće.

Specifičnosti žanra kratke priče u djelima M. Gorkog i A.P. Čehov

UVOD

1. POGLAVLJE. MJESTO ŽANRA KRATKE PRIČE U SUSTAVU PROZNIH OBLIKA

1.1 Žanrovske karakteristike kratke priče

2 Nastanak i specifičnosti žanra kratke priče

POGLAVLJE 2. ZNAČAJKE ŽANRA KRATKE PRIČE U DJELU A.P. ČEHOV

2.1 Problem periodizacije Čehovljevog djela

2 “Bilježnice” - odraz objektivne stvarnosti

2.3 Žanrovska specifičnost pripovijedaka A.P. Čehov (na primjeru ranih priča: “Tata”, “Debeli i mršavi”, “Kameleon”, “Volodja”, “Arijadna”)

POGLAVLJE 3. ZNAČAJKE ŽANRA KRATKE PRIČE U DJELU M. GORKOG

3.1 Društvena i filozofska pozicija pisca

3.2 Arhitektonika i umjetnički sukob Gorkijevih pripovijedaka

ZAKLJUČAK

UVOD

Kratka priča potječe iz folklora – nastaje na temelju žanrova usmenog stvaralaštva. Kao samostalan žanr pripovijetka se izdvojila u pisanoj književnosti 17. - 18. st.; njegov razvoj seže u 19. i 20. stoljeće. - pripovijetka zamjenjuje roman, au ovo vrijeme javljaju se pisci koji djeluju prvenstveno u ovoj žanrovskoj formi. Istraživači su više puta pokušali formulirati definiciju priče koja bi odražavala inherentna svojstva ovog žanra. U književnoj kritici postoje različite definicije priče:

“Rječnik književnih pojmova” L. I. Timofejeva i S. V. Turajeva: “Priča je mali oblik epske prozne književnosti (iako, kao svojevrsna iznimka od pravila, postoje i priče u stihovima). Izraz "R." nema strogo određeno značenje, a posebno je u složenom, neutvrđenom odnosu s pojmovima “kratka priča” i “esej”. DA. Beljajev definira priču kao mali oblik epske proze, u korelaciji s pričom kao proširenijim oblikom pripovijedanja [Beljajev 2010:81].

Postoji mnogo takvih definicija, ali sve su općenite i ne otkrivaju specifičnosti žanra. Također, neki književni znanstvenici kratku priču svrstavaju u kratku priču, a drugi u žanrovsku varijantu kratke proze. Očito

“labavost”, približnost ovih definicija. Oni su više pokušaj prenošenja unutarnjeg osjećaja onoga što definira nego pokušaj pronalaženja strogih kriterija. U ovoj studiji zanima nas priča sa stajališta holističkog fenomena.

Potraga za odgovorima na ova pitanja traje već dugo: problem žanrovske specifičnosti priče postavljen je u djelima V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradova; Problemima ovog žanra bavili su se istraživači poput B.V. Tomashevsky, V.P. Vompersky, T.M. Kolyadich; problem različitih aspekata umjetničkog stila postavlja se u djelima L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I i I.G. Mineral.

RelevantnostTema koju smo odabrali jest da je današnja književnost sklona lakoniziranju sadržaja, klipsko razmišljanje postaje moderno, težnja prema “minimumu”, prema estetici malog. Jedna od tih manifestacija je i procvat žanra kratke priče, tj. kratke proze. Stoga je proučavanje teorije i glavnih karakteristika žanra kratke priče trenutno aktualno - može pomoći sadašnjim i budućim piscima.

NovostRad je određen praktičnom usmjerenošću u primjeni i analizi priče u realizaciji obrazovnih programa i novih književnih teorija.

Predmet proučavanja- žanr kratke priče.

Predmetistraživanje je žanrovskih obilježja pripovijetke A.P. Čehova i M. Gorkog.

CiljRad se sastoji od analize žanra kratke priče u djelima A.P. Čehova i M. Gorkog. Uzimajući u obzir stručnu literaturu i na temelju dobivenih podataka, možemo dopuniti naše razumijevanje specifičnosti žanra kratke priče u fikciji.

Zadacirad je određen njegovom ciljnom postavkom:

· odrediti glavna obilježja novele kao žanra beletristike;

· prepoznati značajke kratke priče u djelima A.P. Čehov i A.M. Gorki;

· uočiti autorov stav i ocrtati književno-estetička stajališta A.P. Čehova i M. Gorkog.

Za rješavanje problema korišteni su sljedeći metode istraživanja: analiza i sinteza, biografske i kulturno-povijesne metode.

Tekstualna osnova studije su tekstovi priča A.P. Čehov i A.M. Gorki, budući da „tekst, kao umjetno organizirana struktura, materijalizirani fragment specifične epistemološke i nacionalne kulture jednog etnosa, prenosi određenu sliku svijeta i ima veliku moć društvenog utjecaja. Tekst kao idiostil ostvaruje, s jedne strane, imanentne značajke određenog jezičnog sustava, as druge strane, on je rezultat individualnog odabira jezičnih sredstava koja odgovaraju estetskim ili pragmatičkim ciljevima pisca” [ Bazalina, 2000: 75-76].

Praktični značajRad je da se njegov sadržaj i rezultati mogu koristiti u proučavanju književne baštine M. Gorkog i A.P. Čehov, i žanr kratke priče u filološkim istraživanjima, u općim obrazovnim ustanovama i sveučilišnom obrazovanju.

Rad se sastoji od uvoda, tri poglavlja, zaključka i popisa literature.

1. POGLAVLJE. MJESTO ŽANRA KRATKE PRIČE U SUSTAVU PROZNIH OBLIKA

Pri proučavanju kratkih priča potrebno je graditi na ideji M.M. Bahtina o ovisnosti kompozicijske strukture o žanrovskoj specifičnosti djela.

Problem žanra značajan je u književnoj kritici jer ovo je jedna od temeljnih kategorija. Moderno književno razdoblje karakterizira značajno usložnjavanje žanrovske strukture djela. Žanr je univerzalna kategorija - odražava niz umjetničkih metoda, ali je istovremeno i izrazito specifičan - neposredni izraz. Pojam "žanr" je višeznačan: označava književni rod, vrstu i žanrovski oblik. Nastao u određenom vremenu i uvjetovan njegovim estetskim odrednicama, žanr se prilagođava stavovima aktualnog kulturno-povijesnog doba te dolazi do žanrovske promjene. Žanrovi ne funkcioniraju odvojeno jedan od drugoga i razmatraju se sustavno - za to je važno poznavati specifičnosti svakog žanra.

Promišljajući žanr sa stanovišta književnog pojma, vidljivo je da književnost posljednja dva stoljeća potiče govoriti o prisutnosti žanrovski neodređenih djela. To potvrđuje i rad V.D. Skvoznikov, koji je primijetio da se od vremena Ljermontova u žanrovskom sustavu javlja težnja prema sintetičkom izrazu [Skvoznikov, 1975: 208]. Najznačajniji problem je klasifikacija žanrova - tradicionalni sustav je uvjetovan. Tako je, primjerice, L.I. Timofejev sve žanrove dijeli na tri forme (velike, srednje i male) [Timofejev 1966: 342]. Posebnost je vizija osobe u određenoj epizodi, tj. podjela po volumenu je svojstvena, ali oblici različitih volumena mogu utjeloviti istu vrstu umjetničkog sadržaja - moguća je mješavina žanrova. Žanrovi se također mogu transformirati jedni u druge, a mogu se pojaviti i novi žanrovi, na primjer, tragikomedija. Također nije uvijek moguće uočiti razliku između priče i novele ili priče i novele. Žanrovi se transformiraju, mijenjaju, miješaju i stoga ih je važno proučavati cjelovito i sustavno. Eksperimenti s invarijantom doprinose zahtjevu za žanrovskim obrazovanjem. I obrnuto, ako se jedna varijanta žanra ne zamijeni drugom, žanr nestaje. Većina se istraživača slaže da je žanr sustav koji je u stalnoj međusobnoj interakciji.

Žanr – od francuskog genre – znači rod, vrsta. Na primjer, M.M. Bahtin je žanr definirao kao “kreativno pamćenje u procesu književnog razvoja”, što nam omogućuje kontinuirano razmatranje kategorije [Bakhtin 1997: 159].

V. Zhirmunsky je “žanr” shvaćao kao sustav međusobno povezanih kompozicijskih i tematskih elemenata [Zhirmunsky 1924: 200].

Yu. Tynyanov shvaćao je žanr kao pokretnu pojavu [Tynyanov 1929: 7].

U suvremenoj književnoj kritici “žanr” se definira kao “povijesno uspostavljen tip stabilne strukture djela, organizirajući sve njegove sastavnice u sustav koji generira cjeloviti figurativni i umjetnički svijet koji izražava određeni estetski koncept stvarnosti” [Leiderman, Lipovetsky, 2003: 180].

Još nema jedinstvenog pojma koji bi označavao žanr. Najbliže nam je stajalište M.M. Bahtin, M.N. Lipovetsky i N.L. Leiderman. Na temelju njihove prezentacije, žanr je diferencirana kategorija i uključuje takve načine izražavanja žanrovskog sadržaja kao što su: izvantekstualni signali, lajtmotivi, kronotop. Također treba imati na umu da je žanr utjelovljenje autorovog koncepta.

1.1 Žanrovske karakteristike kratke priče

U našem istraživanju zanima nas priča kao holistički fenomen. Da biste to učinili, morate istaknuti karakteristične značajke kratke priče koje će vam pomoći razlikovati ovaj žanr od nepromjenjivih oblika. Vrijedno je napomenuti da istraživači već dugo proučavaju problem "graničnih" žanrova: problem žanrovske specifičnosti postavljen je u djelima V.B. Shklovsky, I.A. Vinogradova; Problemima žanra bavili su se istraživači poput B.V. Tomashevsky, V.P. Vompersky, T.M. Kolyadich; problem različitih aspekata stila postavlja se u djelima L.A. Trubina, P.V. Basinsky, Yu.I i I.G. Mineral.

Priča spada u mlade male epske vrste. Kao samostalan žanr, priča se osamila u pisanoj književnosti u 17. - 18. stoljeću, a razdoblje njezina razvoja pada na 19. - 20. stoljeće. Nastavlja se rasprava oko definiranja kratke priče kao žanrovske kategorije. Granice između romana i priče, priče i priče, priče i kratke priče, tako dobro shvaćene na intuitivnoj razini, gotovo je nemoguće jasno definirati na verbalnoj razini. U uvjetima neizvjesnosti posebno postaje popularan kriterij volumena, kao jedini koji ima specifičan (prebrojiv) izraz.

Prema Yu.B. Orlitsky, “...gotovo svaki autor koji je napisao barem nekoliko djela kratke proze stvara svoj žanrovski i strukturni model ove forme...” [Orlitsky 1998: 275]. Među kratkim pričama posebno mjesto zauzimaju djela koja rekreiraju osobna iskustva pisaca i bilježe njihova sjećanja. Lirski ton i humor, prenoseći topao stav autora, određuju ton ove vrste priče. Posebnost kratke priče je njezina individualnost. Kratka priča izrazit je odraz subjektivnog viđenja svijeta: djela svakog autora poseban su umjetnički fenomen.

Narativ priče usmjeren je na otkrivanje običnih, privatnih stvari, ali od velike važnosti za shvaćanje visokog smisla, glavne ideje. Žanrovsku razliku istraživači vide u značajkama prikaza psihologizma karaktera junaka. Priča govori o jednoj epizodi, koja vam omogućuje razumijevanje svjetonazora likova i njihovog okruženja.

Kronotopski faktor igra važnu ulogu - vrijeme radnje u priči je ograničeno, priče koje pokrivaju cijeli život lika izuzetno su rijetke, ali čak i ako priča pokriva dugo vremensko razdoblje, posvećena je jednoj radnji, jedan sukob. Priča se odvija u zatvorenom prostoru. Svi motivi priče rade na temi i značenju; nema fraza ili detalja koji ne nose podtekst.

Značajno je da svaki pisac ima svoj stil - umjetnička organizacija je krajnje individualna, jer autor, koji je napisao nekoliko sličnih priča, stvara vlastiti žanrovski model.

Istraživač V. E. Khalizev identificira dvije vrste žanrovskih struktura: dovršene kanonske žanrove, u koje uključuje sonet i nekanonske oblike - otvorene za očitovanje autorove individualnosti, na primjer, elegija. Te žanrovske strukture međusobno djeluju i pretvaraju se jedna u drugu. S obzirom na to da u žanru kratke priče ne postoje stroge norme te da postoji raznolikost pojedinačnih modela, može se pretpostaviti da žanr kratke priče pripada nekanonskim tvorevinama.

Istražujući priču kao holistički fenomen, istaknut ćemo karakteristične značajke kratke priče koje će pomoći razlikovati ovaj žanr od nepromjenjivih oblika.

Prema većini književnih znanstvenika, moguće je identificirati glavne karakteristične žanrovske značajke kratke priče koje je razlikuju od drugih kratkih oblika:

ü Mali volumen;

ü Kapacitet i konciznost;

ü Posebna kompozicijska struktura - početak gotovo uvijek izostaje, svršetak ostaje otvoren, radnja je iznenadna;

ü Za osnovu se uzima poseban slučaj;

ü Autorska je pozicija najčešće skrivena – pripovijedanje se kazuje u prvom ili trećem licu;

ü Nema vrednosnih kategorija – čitatelj sam procjenjuje događaje;

ü Objektivna stvarnost;

ü Glavni likovi su obični ljudi;

ü Najčešće se opisuje kratkotrajni događaj;

ü Mali broj znakova;

ü Vrijeme je linearno;

ü Jedinstvo konstrukcije.

Na temelju svega navedenog:

Pripovijetka je mali oblik epske proze beletristike, dosljedno i jezgrovito pripovijeda o ograničenom broju događaja koji se nižu linearno i najčešće kronološki, sa stalnim vremenskim i prostornim planovima, s posebnim kompozicijskim ustrojstvom koje stvara dojam cjelovitosti. .

Ovako detaljna i pomalo kontradiktorna definicija žanra kratke priče posljedica je činjenice da priča pruža velike mogućnosti za izražavanje autorove individualnosti. Proučavajući kratku priču kao žanr, sve gore navedene karakteristike treba promatrati ne pojedinačno, već zajedno - to dovodi do razumijevanja tipološkog i inovativnog, tradicionalnog i individualnog u bilo kojem djelu. Za potpuniju sliku žanra kratke priče, obratimo se povijesti njezina nastanka.

1.2 Nastanak i specifičnosti žanra kratke priče

Razumijevanje značajki kratke priče nemoguće je bez proučavanja povijesti nastanka žanra i njegove transformacije tijekom stoljeća.

DA. Beljajev definira priču kao mali oblik epske proze, u korelaciji s pričom kao razvijenijim oblikom pripovijedanja [Beljajev 2010:81].

Prema L.I. Timofejev, priča kao „malo umjetničko djelo, obično posvećeno zasebnom događaju u životu osobe, bez detaljnog prikaza onoga što joj se dogodilo prije i poslije tog događaja. Priča se razlikuje od priče koja obično prikazuje ne jedan, nego niz događaja koji pokrivaju cijelo razdoblje u životu osobe, au tim događajima sudjeluje ne jedan, nego više likova” [Timofeev 1963: 123].

Takvih je definicija mnogo, ali sve su općenite ili označavaju samo pojedinačna obilježja i ne odaju specifičnosti žanra; također je očita “labavost” i aproksimativnost tih definicija. Oni su više pokušaj prenošenja unutarnjeg osjećaja onoga što definira nego pokušaj pronalaženja strogih kriterija. A tvrdnja da je u priči uvijek samo jedan događaj nije neosporna.

Tako je istraživač N.P. Utekhin tvrdi da priča “može prikazati ne samo jednu epizodu iz života osobe, već cijeli njegov život (kao, na primjer, u priči A. P. Čehova “Jonih”) ili nekoliko njegovih epizoda, ali će se uzeti u obzir samo u nekim slučajevima. određenom kutu, u nekom određenom omjeru” [Utekhin 1982:45].

A.V. Luzhanovsky, naprotiv, govori o obaveznoj prisutnosti dvaju događaja u priči - početnom i interpretativnom (raspletu).

“Rasplet je u biti skok u razvoju radnje, kada zasebni događaj dobiva svoju interpretaciju kroz drugi. Dakle, priča mora sadržavati najmanje dva događaja organski povezana jedan s drugim” [Luzhanovsky 1988:8].

V. G. Belinsky daje još jedan dodatak definiciji - priča nije u stanju uključiti privatni život osobe u široki povijesni tok. Priča počinje sukobom, a ne temeljnim uzrokom. Izvor je analiza životnih kolizija koje su se dogodile.

Očito je da navedene definicije, iako ukazuju na neke bitne elemente priče, ipak ne daju formalno cjelovit opis njezinih bitnih elemenata.

Jedan od trendova u razvoju priče je proučavanje jednog događaja, fenomena stvarnosti. Za razliku od priče, kratka priča teži sažetosti i kapacitetu zapleta. Poteškoće u identificiranju kratke priče posljedica su utjecaja tradicije i sklonosti međusobnom prožimanju žanrova i stilova – postoji problem nepromjenjivih, “graničnih” žanrova, a to su esej i kratka priča. To pak dovodi do različitosti mišljenja: neki književni znanstvenici kratku priču svrstavaju u kratku priču, a drugi u žanrovsku varijantu kratke proze. Razlika između kratke priče i kratke priče i eseja je u tome što je kratka priča dokumentarna i u modernoj književnosti obično se svrstava u publicistiku, dok kratka priča ne govori uvijek o životnoj stvarnosti i može biti nerealistična također nedostaje psihologizma.

Istraživači sve više govore o mobilnosti i intenzitetu interakcije među žanrovima, a problem semantičkog prelaska granice žanrova pomiče naprijed. Zahvaljujući svojoj labilnosti i povezanosti s mnogim žanrovima, postale su moguće žanrovske modifikacije kao što su priča-skica, priča-parabola, priča-priča, priča-feljton, priča-anegdota itd. Ovako detaljno definiranje objašnjava se činjenicom da priča pruža velike mogućnosti autorovoj individualnosti, umjetnički je laboratorij i jedinstvena, samostalna “kreativna radionica”. Priča može pokrenuti iste probleme kao i roman, pa su stoga njezine žanrovske granice proširene.

Književna znanost poznaje nekoliko klasifikacija priča. Tradicionalna tipologija temelji se na predmetu istraživanja; do 60-ih-70-ih godina takva tipologija više nije dovoljna i nije primjenjiva na djela novoga smjera - lirske proze. Nastanak lirske proze uvjetovan je značajnim povijesnim događajima, promišljanjem ljudske individualnosti, a u prozi se jača osobnost.

U drugoj polovici dvadesetog stoljeća lirika je zahvatila gotovo sve žanrove proze: ispovijesti, dnevnike, putopisne eseje. Od sredine 70-ih godina 20. stoljeća vodeće mjesto među pripovjedačkom prozom zauzima roman koji ima veliki utjecaj na priču i priču; dolazi do romantizacije malih žanrova, posebice kratke priče.

Karakteristična je obimnost teksta, kratkoća i “pojačani osjećaj za modernost, često polemički izoštren, apelirajući na moralnu svijest društva” [Gorbunova, 1989: 399]. Prisutno je produbljeno poznavanje individualne psihologije, dijelom i zbog povijesnih promjena koje su se dogodile u društvenom životu - novo shvaćanje osobnosti, jedinstvenosti, individualnosti.

Posebnost je psihologizam priča, podtekst, pažnja se posvećuje ulozi subjekta, kao i naglasak na detaljima ili riječima. Predmet pripovijedanja je kompozicijsko središte djela, ističe se poseban značaj lajtmotiva i kratkoća pripovijedanja. Time se stvara slika kreativne slobode, polifonije, raznolikosti i dubine umjetničkog izraza.

Navedene definicije kratke priče nisu iscrpne, ali definiraju glavno značenje koje im se daje u ovom radu, a koje je neophodno za sagledavanje daljnjih rasprava.

Dakle, pripovijetku treba shvatiti kao tekst koji pripada malom obliku epske proze, ima mali broj likova, pripovijeda o jednom ili više događaja iz života osobe, sugerira povezanost radnji s kronotopom, atribut događajnosti.

POGLAVLJE 2. ZNAČAJKE ŽANRA KRATKE PRIČE U DJELU A.P. ČEHOV

“Možete biti zadivljeni Tolstojevim umom. Divite se Puškinovoj gracioznosti. Cijenite moralnu potragu Dostojevskog. Gogoljev humor. I tako dalje. Međutim, samo želim biti poput Čehova," - takav je opis u njegovoj bilježnici "Solo na Underwoodu" » O Čehovljevom djelu ostavio je Dovlatov.

Čehov nije bio samo hranitelj svoje obitelji, on je postao i njezin moralni osloboditelj. Kako primjećuje Gorki, Anton Pavlovič je bio slobodan i tijelom i dušom. Neprestano je usavršavao svoj jezik i ako su njegovi rani radovi krivi za razne južnograđanske fraze (lice mu je klimalo usnama), onda nakon nekoliko godina svakodnevnog rada postaje majstor ruskog govora i učitelj za ambiciozne pisce, Bunjina i Gorkog pokušajte ga oponašati, nije se bojao suočiti s vanjskim elementima. Unatoč tome, često su ga optuživali za lakrdiju, neozbiljnost, slabokarakternost, nemoral i bezduhovnost, a potom su pisca prozivali i plačljivim, čistim narikačem. Dakle, kakav je zapravo Čehov?

Anton Pavlovič Čehov rođen je 17. siječnja prije 157 godina u Taganrogu. Pavel Egorovich, otac Antona Pavloviča, bio je prodavač u trgovini, ali je s vremenom, uštedivši novac, otvorio vlastitu trgovinu. Evgenija Jakovljevna, Čehovljeva majka, odgojila je šestero djece. Bez sumnje, njihovo je djetinjstvo bilo teško i bitno se razlikuje od djetinjstva suvremene djece, ali upravo zbog onoga što su Čehovi doživjeli i vidjeli, Antona Pavloviča poznajemo upravo takvim. Mali Čehov često je pomagao ocu u radnji; zimi je tamo bilo toliko hladno da se tinta smrzavala, što je utjecalo na zadaće i djeca su često bila kažnjavana. Otac je bio vrlo strog prema djeci. Iako je očeva strogost prema djeci relativna, kako i sam pisac ponekad primjećuje, na primjer, Pavel Yegorovich odnosio se prema Mariji Pavlovnoj, piščevoj sestri, nježno i brižno. Godine 1876. trgovina postaje nerentabilna i obitelj Čehov seli u Moskvu. Anton je ostao u Taganrogu do završetka srednje škole i zarađivao dajući privatne sate. Prve tri godine u Moskvi bile su jako teške. Godine 1879. Anton je došao u Moskvu i odmah upisao medicinski fakultet, a godinu dana kasnije u časopisu Dragonfly objavljena je njegova prva priča, parodija pseudoznanstvenog članka "Pismo učenom susjedu". Surađuje s časopisima kao što su Budilica, Spectator, Oskolki, piše uglavnom u žanru kratke priče, a iz njegovog pera objavljuju se humoreske i feljtoni. Nakon što je završio fakultet, počeo je raditi kao okružni liječnik, jedno vrijeme čak i privremeno upravljajući bolnicom. Godine 1885. obitelj Čehov preselila se na imanje Babkino, što je imalo pozitivan učinak na piščev rad. Godine 1887. najprije u moskovskom, a potom u peterburškom kazalištu postavljena je drama “Ivanov” koja je imala “šarolik” uspjeh. Nakon toga mnoge su novine pisale o Čehovu kao priznatom i nadarenom majstoru. Pisac je tražio da ga se ne izdvaja; smatrao je da je skromnost najbolja reklama. Čukovski napominje da ga je pisčev karakter uvijek iznenađivao velikom srdačnošću prema gostima; primao je sve koje je poznavao i ne poznavao, i to unatoč tome što često već sutradan nakon velikog dočeka u restoranu nije bilo novca. obitelj. I u posljednjim godinama života, kad je bolest već bila blizu pisca, ipak je primao goste: u kući je uvijek svirao klavir, dolazili su prijatelji i poznanici, mnogi su ostajali tjednima, nekoliko je ljudi spavalo na jednom kauču. , neki su i noćili u staji. Godine 1892. Čehov je kupio imanje u Melihovu. Kuća je bila u užasnom stanju, ali se cijela obitelj tamo preselila i imanje je s vremenom dobilo plemeniti izgled. Pisac je oduvijek želio ne samo opisati život, već ga i promijeniti: u selu Melihovo Čehov otvara zemaljsku bolnicu, radi kao okružni liječnik za 25 sela, organizira sadnju trešnjinih stabala, odlučuje stvoriti javnu knjižnicu i u tu svrhu kupuje oko dvjesto svezaka francuskih klasika, u ukupnoj složenosti šalje oko 2000 knjiga iz svoje zbirke i zatim, tijekom svog života, sastavlja popise knjiga koje moraju biti u knjižnici u Taganrogu. Sve se to događa zahvaljujući velikoj volji pisca, njegovoj neukrotivoj energiji. Godine 1897. primljen je u bolnicu zbog bolesti, 1898. kupuje imanje u Jalti i tamo se seli. U listopadu 1898. umire mu otac. Nakon očeve smrti život u Melihovu više ne može biti isti i imanje se prodaje. Godine 1900. izabran je za počasnog akademika Peterburške akademije znanosti, no dvije godine kasnije pisac je napustio tu titulu zbog isključenja M. Gorkog. U proljeće 1900. moskovsko kazalište dolazi na Krim i Čehov odlazi u Sevastopolj, gdje je kazalište posebno za njega postavilo “Ujka Vanju”. Nakon nekog vremena, kazalište odlazi u Jaltu i gotovo cijela kazališna trupa često boravi u Čehovljevoj kući, u isto vrijeme upoznaje svoju buduću suprugu, glumicu O. K štipaljka. Piščeva bolest napreduje - u siječnju 1990. odlazi na liječenje u Nicu. U svibnju se održava vjenčanje s Knipperom. Čehov je doista želio iza sebe ostaviti nasljedstvo, ali duge razdvojenosti od supruge, dijelom zbog liječnika koji piscu savjetuju da živi na Jalti, dijelom zbog Knipperove velike ljubavi prema umjetnosti, ne dopuštaju ostvarenje Čehovljevog sna. Godine 1904. postavljena je posljednja piščeva drama Višnjik. 15. srpnja u poznatom njemačkom ljetovalištu umire veliki pisac svakodnevice koji je uspio pozvati liječnika i popiti čašu šampanjca.

.1 Problem periodizacije Čehovljeva djela

“Svjetlost i sjene”, “Sputnik” [Byaly 1977: 555]. U Čehovljevom ranom razdoblju prevladavaju humoristične priče, no s vremenom problemi postaju sve složeniji, a dramatika svakodnevice dolazi na prvo mjesto.

U čehistici još uvijek nema konsenzusa o pitanju periodizacije piščeva djela. Tako G. A. Byaly razlikuje tri faze: rane, srednje i posljednje godine [Byaly 1977: 556]. E. Polotskaja, analizirajući promjene u Čehovljevoj umjetničkoj metodi, njegov stvaralački put dijeli na dva razdoblja: rano i zrelo [Polotskaja 2001]. U nekim radovima uopće nema periodizacije [Kataev 2002]. Sam Čehov nije bez ironije tretirao pokušaje da svoje djelo podijeli na faze. Nakon što je jednom pročitao kritički članak, primijetio je da sada, zahvaljujući kritičaru, zna da je na trećem stupnju.

Kao što je već spomenuto, Čehov je isprva objavljivao u humorističnim časopisima. Pisao sam brzo i uglavnom da zaradim novac. Bez sumnje, u to se vrijeme njegov talent nije mogao u potpunosti razviti. Najupečatljivije obilježje poetike ranoga razdoblja svakako su humor i ironija, koji se rađaju ne samo iz potreba čitatelja i nakladnika, nego i iz samog karaktera književnika. Od djetinjstva se volio šaliti i prikazivati ​​smiješne priče u svojim licima, za što je od svog učitelja dobio pseudonim Antonsha Chekhonte. Ali ne samo potreba javnosti za zabavnim žanrom, ne samo prirodna veselost odredila je šaljivi ton ranih priča, već i još jednu značajku Čehovljeva karaktera - emocionalnu suzdržanost. Humor i ironija omogućili su da se čitatelju ne otkriju neposredni osjećaji i doživljaji.

Analizirajući značajke ironije u različitim fazama piščeva stvaralaštva, E. Polotskaja dolazi do zaključka da je ironija ranog Čehova "iskrena, izravna, nedvosmislena" [Polotskaja 2001:22]. Takva ironija brka ozbiljan plan s neozbiljnim, proizvodi proturječnost između značaja tona i beznačajnosti predmeta, a stvara se pomoću jezika. Zrelo razdoblje karakterizira “unutarnja” ironija, koja kod čitatelja ne izaziva podsmijeh, nego sažaljenje i suosjećanje, možemo reći da dolazi “iz samog života” [Polotskaya 2001:18]. “Unutarnja” skrivena ironija zrelog Čehova ugrađena je u samu strukturu djela i otkriva se tek nakon čitanja i razumijevanja kao jedinstvene umjetničke cjeline.

Već u ranim Čehovljevim djelima osjeća se pronicljivost mladog pisca koji je “sposoban uočiti mnoge nimalo bezazlene grimase buržoaskog života, mnoge ružnoće i sramote društva” [Žegalov 1975: 22]. I premda su mu u mladosti, prema Gorkom, “velike drame i tragedije njezina (života) bile skrivene pod debelim slojem svakodnevice”, u mnogim humorističkim pričama 80-ih Čehov nam je uspio otkriti ružna bit svakodnevnih odnosa. Ne čudi stoga što je Čehov 1886. godine od D.V. Grigoroviču pismo u kojem s oduševljenjem govori o svojim pričama. Ova recenzija se ugodno dojmila Čehova, on je odgovorio: “Do sada sam se prema svom književnom radu odnosio krajnje neozbiljno, nemarno... Ne sjećam se ni jedne svoje priče na kojoj sam radio duže od jednog dana...” [Čehov 1983:218].

Linija prikaza “ružnoće i sramote društva” nastavlja se iu zrelom razdoblju stvaralaštva. Ali ova slika ima svoju specifičnost, karakterističnu za Čehovljevo kreativno razmišljanje. Istraživači primjećuju da u Čehovljevim pričama nije strašno ono što se dogodilo, nego to što se “ništa nije dogodilo”; Strašan je život koji se uopće ne mijenja, u kojem se ništa ne događa, u kojem je čovjek uvijek jednak sam sebi [Byaly 1977:551]. Stoga nije slučajno što prikaz svakodnevnog života zauzima značajno mjesto u piščevom stvaralaštvu. Kroz svakodnevicu Čehov prikazuje tragediju svakodnevice; s njegove točke gledišta, nepromjenjivost života neizbježno mijenja ljude: u nepokretnom životu ljudi se postupno podvrgavaju sili vanjskog tijeka događaja i gube unutarnje - duhovne i moralne - smjernice. Priče “Ionych” (1898.), “Goseberry” (1898.) pokazuju kako junaci s vremenom gube svoju “dušu”, njihov život se pretvara u nesvjesno postojanje.

Svakodnevna vulgarnost suprotstavljena je svjetonazoru djeteta.

“Osvjetljujući svijet svjetlom dječje svijesti, Čehov ga preobražava, čineći ga slatkim, veselim, smiješnim i čistim... Ponekad u Čehovljevim pričama za djecu poznati svijet postaje čudan, neshvatljiv, neprirodan” [Byaly 1977: 568]. Stvarnost je za djecu velika misterija; ona sve oko sebe promatraju čistim očima. Unutarnji svijet djeteta prikazan je u suprotnosti sa stvarnošću.

Posebnu skupinu u Čehovljevu stvaralaštvu čine djela u kojima likovi dolaze do svijesti o tragičnosti života. U pričama poput

“Dama sa psom” (1899.), “Učiteljica književnosti” (1889.), likovi osjećaju vulgarnost stvarnosti oko sebe, shvaćaju da se više ne može izdržati, ali nemoguće je i nema se kamo trčanje. Ova tema nastaje i razvija se u djelima Čehova njegova zrelog razdoblja.

“Uopće, sudbinu čovjeka s visokim konceptima i visokom kulturom, u pravilu, Čehov boji tragičnim tonovima” [Žegalov 1975: 387]. Ali istovremeno, ne samo pozitivni junaci, nego i većina Čehovljevih djela općenito obojeni su tragičnim tonovima; to se osjeća čak iu nekim komičnim pričama. Inače, Čehov radije ne dijeli ljude na pozitivne i negativne, jer nitko na ovom svijetu nije savršen. Suosjeća sa svim ljudima koji pate pod bolnim pritiskom društva.

Rusija je 90-ih godina intenzivno tražila zajedničku ideju, put za budućnost Rusije. Čehov je u to vrijeme također “nastojao saznati kako se u ljudima javlja ideja istine i neistine, kako se javlja prvi impuls za preispitivanjem života,... kako čovjek... izlazi iz stanja mentalnog i duhovna pasivnost” [Zhegalov 1975:567]. Štoviše, Čehovu je važnije prikazati proces prevrednovanja nego njegov rezultat. “Njegov cilj nije potpuno razotkriti dobro i zlo iz svakodnevnih koprena i staviti čovjeka pred neizbježan izbor između jednog i drugog, kao što to čini L. Tolstoj” [Kotelnikov 1987:458].

U Čehovljevoj priči glavno je odnos pojedinca prema istini i neistini, prema ljepoti i ružnoći, prema moralu i nemoralu. Zanimljivo je da je sve to pomiješano, kao iu svakodnevnom životu. Čehov nikada ne postaje sudac svojim junacima, i to je principijelan stav pisca. Tako je u jednom od svojih pisama napisao:

“Bješate dva pojma: rješavanje problema i ispravno postavljanje pitanja. Samo je drugo za umjetnika obvezno” [Čehov 1983:58], tj. Čehov si ne postavlja zadatak dati konkretan odgovor na pitanje koje postavlja u djelu.

Jedna od najviših vrijednosti postojanja za Čehova bila je priroda. O tome svjedoče mnoga pisma u kojima izražava radost zbog preseljenja u Melihovo. Godine 1892. pisao je L. A. Avilovu: “... razmišljam ovako: nije bogat onaj tko ima mnogo novca, nego onaj koji sada ima sredstva za život u luksuznom okruženju, koje rano proljeće pruža” [Čehov 1983:58]. Stoga Čehovljev pejzaž ima važnu semantičku funkciju. Često je to svojevrsni izraz životne filozofije.

„Pokreti ljudske duše bude daleku jeku u prirodi, i što je duša življa, što je snažniji impuls prema volji, to se glasnije odaziva ova simfonijska jeka” [Gromov 1993:338].

U procesu oživljavanja duše kod Čehova istina i ljepota često idu ruku pod ruku. Priroda se u priči “Dama sa psom” pojavljuje vječna i lijepa. More budi u duši Guseva neobične "egzistencijalne" misli o ljepoti i ružnoći života; u Pristajanju (1889.) pada čisti snijeg na ružni svijet ljudi. Slika snijega stvara oštar kontrast između lijepe prirode i ružnoće ljudskog morala.

Osim toga, Čehovljeva priroda može odražavati psihološko stanje likova. Tako u priči “U rodnom kutu” (1897.) kroz detalje krajolika - stari ružni vrt, beskrajnu, monotonu ravnicu - saznajemo da u duši junakinje vlada razočaranje i dosada. Ulogu krajolika kod Čehova vrlo je točno primijetio njegov mlađi suvremenik, književnik L. Andrejev: Čehovljev krajolik „nije ništa manje psihološki od ljudi, njegovi ljudi nisu psihološkiji od oblaka... On svog junaka slika krajolikom, kao što je on, kao što je to bio slučaj, bio emotivan, a ne samo u njemu, već i u njemu. priča njegovu prošlost oblacima, prikazuje ga kišnim suzama...” [Gromov 1993:338].

Bialy napominje da Čehov u svom zrelom razdoblju često piše o “bliskoj sreći”. Očekivanje sreće posebno je karakteristično za one junake koji osjećaju nenormalnost života, a da ne mogu pobjeći. K. S. Stanislavski je o Čehovu u to vrijeme rekao: “Kako se atmosfera zgušnjavala i stvari približavale revoluciji, on je postajao sve odlučniji”, što znači da je Čehov sve ustrajnije govorio: “Ne može se više ovako živjeti”. Namjera da se promijeni život postaje jasnija [Byaly 1977:586]. Ali kako to učiniti? Kakav će biti i kada će stići? Pisac nam ne daje konkretan odgovor.

Za Sonyu u Ujaku Vanu, sreća je moguća tek “poslije smrti”. Čini joj se kao izbavljenje od dugotrajnog, monotonog rada, teških, dušom iscrpljujućih odnosa među ljudima: “Odmorit ćemo se, odmorit ćemo se...”. Junak priče “Slučaj iz prakse” vjeruje da će život biti vedar i radostan, kao ovo “nedjeljno jutro”, a to je, možda, već blizu.” U bolnoj potrazi za izlazom, Gurov u “Dami sa psom” misli da će još malo i “rješenje će se naći, a onda će započeti novi, prekrasan život”. Ali, u pravilu, kod Čehova je udaljenost između stvarnosti i sreće velika, pa se čini prikladnim Byalyjev koncept “neposredne sreće” zamijeniti “budućom srećom”.

Možda samo u jednom – posljednjem – djelu, “Nevjesta” (1903.), nalazimo mogućnost “bliske sreće”. Junakinja Nadya bježi od kuće, od sudbine provincijske žene, kako bi započela drugačiji život. Čak ni ton priče više nije tako tragičan, naprotiv, na kraju “Nevjeste” se jasno osjeća rastanak sa starim i iščekivanje novog života. Uza sve to ne može se reći da što je Čehov stariji, to mu je ta sreća bliža u shvaćanju, jer

“Nevjesta” je njegovo jedino i posljednje djelo u kojem postoji tako optimistična i vrlo određena slika budućeg života.

Tako u spisateljskom stvaralaštvu 90-ih godina potraga za idejama, razmišljanja o prirodi i čovjeku, osjećaj buduće sreće postaju glavni motivi, “čak i kad nisu izravno izraženi” [Byalyi 1977: 572].

Prateći Čehovljev put od ranih priča do posljednje - "Nevjeste", vidimo razvoj piščeve stvaralačke individualnosti. Kako primjećuje Žegalov, s vremenom se u piščevim djelima “produbljuje psihološka analiza, jača kritika u odnosu na malograđansku psihologiju, u odnosu na sve mračne sile koje potiskuju ljudsku osobnost. Osnažuje se poetski, lirski početak”, što snažno odudara od slika iz ranih priča kao npr.

"Kameleon" (1884), "Smrt službenika" (1883). I, konačno, “pojačava se tragedija običnog, ... svakodnevnog života” [Žegalov 1975:384].

Temeljna načela Čehovljeve poetike, koja je on više puta izjavljivao, jesu objektivnost, kratkoća i jednostavnost. U kreativnom procesu morate biti što objektivniji. Kao što je već spomenuto, Čehov je u mladosti pisao priče za humorističke časopise, pa je stoga morao biti ograničen na određeni volumen. U zrelim godinama kratkoća postaje osviješteno umjetničko načelo, zabilježeno u poznatom Čehovljevom aforizmu: „Sažetost je sestra talenta“ [Čehov 1983: 188]. Ako možete prenijeti informacije u jednoj rečenici, onda ne morate potrošiti cijeli odlomak. Često savjetuje ambicioznim piscima da iz svog rada uklone sve nepotrebno. Tako u pismu iz 1895. piše: “Omar uz zid bio je pun knjiga.” Zašto jednostavno ne kažete: “polica s knjigama”?” [Čehov 1983:58] U drugom pismu: “Pišite roman cijelu godinu, zatim ga skratite na šest mjeseci i onda ga objavite. Malo dorađuješ, ali pisac ne treba da piše, nego da veze na papiru, tako da je posao mukotrpan i spor” [Čehov 1983: 25].

Drugo temeljno načelo Čehovljeve poetike je jednostavnost. O književnom pejzažu jednom je rekao ovo: šarenilo i izražajnost u opisima prirode postižu se samo jednostavnošću. Ne voli takve slike M. Gorkog kao što su "more diše", "nebo gleda", "stepa se sunča", smatra ih nejasnim, monokromatskim, čak slatkim. Jednostavnost je uvijek bolja od pretencioznosti, zašto ne reći za zalazak sunca: „sunce je zašlo“, „mrak je pao“; o vremenu: "počela je kiša" itd. [Čehov 1983:11] Prema memoarima I. A. Bunjina, Čehov je jednom u đačkoj bilježnici pročitao sljedeći opis mora: “more je bilo veliko” - i bio je oduševljen” [Bunjin 1996:188].

Istodobno, u Čehovljevim djelima ne postoje samo “životni” nego i “konvencionalni” oblici opisa [Esin 2003:33]. Konvencionalnost ne kopira stvarnost, već je umjetnički rekreira; ona se očituje “u uvođenju alegorijskih ili simboličkih likova, događaja” [Esin 2003:35], u prenošenju radnje u konvencionalno vrijeme ili mjesto. Na primjer, u “Smrti dužnosnika” sama činjenica smrti uzrokovane beznačajnim uzrokom predstavlja hiperbolu zapleta i proizvodi ironijski učinak; u “Crnom redovniku” (1894.) halucinacijska slika “crnog redovnika” odraz je poremećene psihe junaka, opsjednutog “zabludama veličine”.

Čehovljeva jedinstvena kreativna biografija dugo je privlačila pozornost znanstvenika. Već su Čehovljevi suvremenici, a kasnije i istraživači njegova ranog stvaralaštva, primijetili kompozicijsku promišljenost njegovih humorističnih priča. Može se reći da je Čehov u svojim najboljim ranim tekstovima spajao značajke različitih žanrova kratke proze stvarajući umjetnički cjelovit tekst. Priča je u Čehovljevom djelu dobila novo značenje i etablirala se u "velikoj" književnosti.

2.2 "Bilježnice" - odraz objektivne stvarnosti

Žanr kratke priče u djelima A.P. Čehov zauzima posebno mjesto. Da biste bolje razumjeli stvaralaštvo i namjeru pisca, potrebno je zaviriti u njegovu svetinju, u njegov stvaralački laboratorij, tj. pogledajte "Bilježnice".

Bilježnice nam daju širi pregled i razumijevanje načina na koji pisac pristupa životu; one su knjiga o knjigama, koja je ispunjena onim najintimnijim, osobnim. Ovo su bilješke koje treba zapamtiti.

Bilježnice znanost ne prihvaća kao samostalan žanr. Najvjerojatnije je to zbog činjenice da se bilježnice temelje na dojmovima pisaca iu mnogim slučajevima nalikuju dnevniku koji se vodi bez ikakvih posebnih preduvjeta. “U postojećoj znanstvenoj literaturi bilježnice se klasificiraju kao autobiografski spisi, čisti dokumentarni žanrovi, ego-tekst ili čak kratka proza ​​pisaca” [Efimova, 2012: 45]. Prema Anni Zaliznyak, sve što pisac napiše na ovaj ili onaj način dio je njegove profesionalne djelatnosti, pa tako bilježnica postaje “pretekst”, materijal od kojeg se zatim sastavlja “tekst” [Zaliznyak, 2010: 25].

U bilježnicama pripovjedač postaje kroničar, onaj koji pripovijeda. To je poput umjetničke radionice, u koju posjetitelji mogu ući; to je svojevrsni kreativni laboratorij, radionica – maštovito razmišljanje na djelu. Čitajući bilježnice možemo rekonstruirati autorovu misao, možemo vidjeti kako se ona mijenjala, kako su se izmjenjivale razne opcije, epiteti, dosjetke, kako se jedna fraza ili riječ pretvorila u čitavu radnju.

Čehovljeve bilježnice pokrivaju posljednjih 14 godina njegova života. Čehovljeva akademska sabrana djela smještena su u trideset svezaka, ali je samo jedan svezak, 17., posvećen piščevoj stvaralačkoj radionici. Ovaj svezak uključuje bilježnice, pisma, dnevničke bilješke, bilješke na poleđini rukopisa i bilješke na slobodnim listovima.

Sačuvane bilježnice datiraju od 1891. do 1904. godine. A. B. Derman smatra da je “vjerojatnije da je Čehov počeo koristiti bilježnice 1891. godine, od vremena svog prvog putovanja u zapadnu Europu, a također se oslanjao na pamćenje”. Nemoguće je sa sigurnošću potvrditi je li Čehov ranije ušao u evidenciju. Neki istraživači tvrde da je Čehov počeo voditi bilježnice tek 1891., dok drugi inzistiraju da je Čehov koristio bilježnice i ranije. Ovdje se možete pozvati na memoare umjetnika K.A. Korovin, koji je spomenuo da je pisac koristio malu knjigu tijekom svog putovanja u Sokolniki u proljeće 1883. i na memoare Giljarovskog koji je govorio kako je često viđao Antona Pavloviča kako nešto zapisuje i da je pisac svima savjetovao da to čine. Sjećajući se Čehovljeve posebne ljubavi prema uništavanju nedovršenog djela, bilježnice ostaju jedina opservacija koja nam omogućuje da razumijemo piščev tok misli.

U svojoj prvoj knjizi, koju istraživači nazivaju "kreativnom", pisac je napisao šale, dosjetke, aforizme, zapažanja - sve što bi moglo biti korisno za buduća djela. Ova knjiga pokriva cijelih posljednjih 14 godina piščeva života. Anton Pavlovič počeo je pisati ovu knjigu u ožujku 1891. prije odlaska u Italiju. Merezhkovsky kaže:

“Tijekom putovanja u Italiju, Čehovljevi suputnici oduševljeno su se divili starim zgradama, nestajali u muzejima, a Čehov se bavio sitnicama koje su se njegovim suputnicima činile potpuno nezanimljivima. Pozornost mu je privukla vodičica posebne ćelave glave, glasa prodavačice ljubičica na Trgu sv. Mark, gospodin koji je sat vremena uređivao bradu u brijačnici, neprekidno zove talijanske postaje.” No, pisac svoju bilježnicu nije tretirao kao svetinju - poslovne evidencije i novčani obračuni pojavljuju se u knjizi gotovo od prvih stranica.

Druga bilježnica obuhvaća razdoblje od 1892. do 1897. godine. Kao i treća knjiga (1897.-1904.), nastala je više za poslovne zapise, ali i ovdje svakodnevni zapisi koegzistiraju s kreativnim bilješkama.

Četvrta knjiga pojavila se posljednja; u njoj je pisac odabrao sav materijal koji je ostao nerealiziran. To je nešto poput popisa budućih radova.

Čehov ima i adresar, knjigu s evidencijom recepata za pacijente; knjiga pod naslovom “Vrt”, gdje su zapisana imena biljaka za vrt na Jalti; poslovna knjiga, knjiga zv

“Povjerenik” s napomenama o gotovinskim isplatama. Sastavljao je i bibliografske popise za slanje knjiga gradskoj knjižnici u Taganrogu; Tu su i dnevnički zapisi.

U vezi s takvim obiljem bilježnica, može se postaviti razumno pitanje - zašto su se kreativne bilješke u knjigama miješale s poslovnim? Pretpostavlja se da je knjigu 1, 2 i 3 Čehov stalno nosio sa sobom u različito vrijeme, a sve ostale knjige (vrtlarske, medicinske) držao je kod kuće i po dolasku kući pažljivo i ravnomjernim rukopisom prenosio nekreativne bilješke iz knjiga na svoja mjesta. Ista stvar se događa s kreativnim unosima u knjigama 2 i 3. Na primjer, u svibnju 1901. Čehov je u svojoj trećoj knjizi napisao:

“Gospodin posjeduje vilu u blizini Mentona, koju je kupio novcem dobivenim od prodaje imanja u pokrajini Tula. Vidio sam ga u Harkovu, gdje je došao poslom, izgubio je ovu vilu na kartama, zatim služio na željeznici, a zatim umro.”

Iz treće knjige Čehov je prenio bilješku u prvu, ali kako ta bilješka nije realizirana u njegovom djelu, Čehov ju je prepisao u 4. knjigu.

Čehov gleda na život kao umjetnik – proučava i korelira. Percepciju događaja karakteriziraju osobitosti svjetonazora i psihe - zapisi omogućuju vidjeti osobu ili događaj onako kako ih je vidio pisac. Proučavanje životnog materijala počinje od pojedinca – slučajnom primjedbom, karakteristikom govora ili ponašanja. Središte je stvarnost svijeta, bilo koji pojedini slučaj, svaka uočena sitnica. Njegov glavni zahtjev bio je zahtjev jednostavnosti, kako bi slučaj bio prirodan, a ne fiktivan, kako bi se ono što je napisano stvarno moglo dogoditi. U svojim zapisima pisac govori o suvremenom životu koji je zašao u slijepu ulicu i izgubio pravi smisao, ali unatoč tome govori i o vrijednosti života, o njegovim mogućnostima:

“Čovjeku su potrebna samo 3 arša. zemljište.

Ne osoba, nego leš. Čovjeku je potrebna cijela kugla zemaljska.” O potrebi da čovjek bude samo osoba piše:

“Ako želiš postati optimista i razumjeti život, onda prestani vjerovati onome što govore i pišu, već promatraj i udubljuj se u to sam.”

Bilježnice sadrže mnogo potencijalnih tema iz raznih područja života: uključivale su bilješke o životu na Sahalinu iu središtu Rusije, o javnom i osobnom životu, životu inteligencije i životu seljaka i radnika. “Pisac je uzeo ove bilješke, stvorene okom, uhom i mozgom, i proširio ih u okvire male priče, u kojoj je, međutim, ekspozicija, postavljanje teme, njen razvoj i kadenca jasno naznačeni.” bilježi Kržižanovski, svrstavajući bilježnice u arhetip humoreske, iznosi paradigmu Čehovljevih žanrova: bilježnice – humoreske – priče – novele. Usporedo sa žanrom, junak raste, a smijeh se pretvara u osmijeh.

Paperny Z.S. napisao da Čehovljeve bilježnice nisu smrznute, već žive jer stalno su u pokretu [Paperny, 1976: 210]. I to je istina, bilježnice su laboratorij za kreativnost pisca - bilješke se stalno pregledavaju, ispravljaju, ispravljaju i prepisuju. Čehov je u svoje knjige uključio svoja zapažanja i razmišljanja o životu, bilo kojem konkretnom slučaju. Uz njihovu pomoć možete vidjeti kako se mijenjala autorova misao.

2.3 Žanrovska specifičnost pripovijedaka A.P. Čehov (na primjeru ranih priča: “Tata”, “Debeli i mršavi”, “Kameleon”, “Volodja”, “Arijadna”)

Anton Pavlovič postao je tvorac nove vrste književnosti - kratke priče, koja je sa stajališta dubine i cjelovitosti idejno-umjetničkog sadržaja ujedinila priču i roman. U tome je piscu pomogla ne samo njegova sposobnost uočavanja detalja, već i njegov rad u Moskovskom promatraču - dvaput mjesečno Anton Pavlovich je bio dužan pisati bilješke od najviše stotinu redaka. Teme su bile različite:

1.Život i običaji Moskve - Čehov opisuje biro pogrebne povorke, njihovu neceremonijalnost, grubost i pohlepu, opisuje sezonsku potražnju za mladoženjama, neobičnosti prirode, slučajeve trovanja pokvarenim namirnicama, neobične, opscene znakove:

“Lakše je vidjeti mrtvu osobu u svom domu nego umrijeti sam. U Moskvi je obrnuto: lakše je sam umrijeti nego vidjeti mrtvaca u svojoj kući”;

“Kad smo već kod savjesti, udvarači se ne bi trebali kolebati i lomiti. Gdje nema brakova, kaže znanost, nema stanovništva. Ovo se mora zapamtiti. Naš Sibir još nije naseljen”;

2.Kazalište, umjetnost i zabava - ovo uključuje izvješća o izvrsnim predstavama, karakteristike pojedinih kazališta i glumaca, bilješke o kazališnom životu:

“Došao je kraj našem Puškinovom kazalištu... i to kakav! Iznajmljivana je kao kavana-pjevačica nekim peterburškim Francuzima.”

3.Tema suđenja - uključuje neobične i senzacionalne slučajeve, na primjer, "suđenje smokvi pokazanoj policijskom izvršitelju" ili sudski slučaj zaposlenika peterburškog časopisa koji je posudio novčanice od redovnika i odbio vratite im iz razloga što redovnici nemaju pravo primati i davati račune .

4.Tema književnosti - ovdje Čehov piše o slučajevima plagiranja ili šakačkog nasilja između autora i recenzenta.

Tematika Čehovljevih feljtona i šaljivih dosjetki je opsežna - od prvih pokušaja, kratkih anegdota i šaljivih dosjetki, nastojao je obogatiti komične situacije i psihološki razotkriti likove. Iz piščeve korespondencije poznato je da je objavljivao djela do 1880. (priče

“Bez oca”, “Našao kosu na kamenu”, “Nije ni čudo što je kokoš pjevala”), ali priče nisu sačuvane pa se odbrojavanje vodi od časopisa “Vilin konjic”, gdje pod pseudonimom “Mladi Starac” ”, na pseudoznanstveni članak objavljena je parodija “Pismo učenom susjedu”.

Iako je V.I. Kuleshov i napominje da je A.P. Čehov je uspio postići visoku profesionalnost u otkrivanju ozbiljnog u maloj formi; također je vrijedno napomenuti da se Čehov u početku suočavao s ozbiljnim poteškoćama na svom putu - bojali su se čitati Antona Pavloviča, točnije, čak su se "sramili" čitati zbog svoje kratkoće, jer se djelo nije moglo pročitati u jednoj noći ili nekoliko večeri. Došlo je novo vrijeme - vrijeme "fraza u nekoliko riječi", kako je napisao Majakovski. To je Čehovljeva inovacija.

Kako napominje A.B Esin, “potreba suvremenog čovjeka za pronalaženjem stabilnih smjernica u složenom i promjenjivom svijetu” [Esin, 2003: 38]. Anton Pavlovič gleda na život kao umjetnik. To je bio njegov cilj - definirati život "koji jest" i život "koji bi trebao biti".

Jedno od njegovih glavnih načela bio je zahtjev za proučavanjem cjelokupnog ruskog života, a ne pojedinih njegovih uskih područja. U središtu je zbilja svijeta, svaki pojedini slučaj, svaka uočena sitnica, ali treba napomenuti da u svim pričama i feljtonima pisac nema društveno-političke tematike, s izuzetkom jedino “Smrt jednog Službeno."

Čehov nije bio povezan s nikakvim strankama ili ideologijama; smatrao je da je svaki despotizam zločinački. Nije ga zanimalo marksističko učenje, nije vidio radnički pokret, a prema seljačkoj zajednici bio je ironičan. Sve su njegove priče – smiješne i gorke – istinite.

„Nehotice, kad stvaraš priču, brineš prije svega o njenom okviru: iz mase heroja i polujunaka uzmeš samo jedno lice – ženu ili muža – to lice staviš u pozadinu i nacrtaš samo njega, naglasite ga, a ostatak razbacajte po pozadini poput sitnog novčića; ispada nešto poput nebeskog svoda: jedan veliki mjesec i oko njega masa malih zvijezda. Mjesec ne uspijeva, jer se može razumjeti samo ako se razumiju i druge zvijezde, a zvijezde nisu dovršene. A ono što izlazi iz mene nije literatura, nego nešto poput šivanja Triškinog kaftana. Što uraditi? Ne znam i ne znam. Oslonit ću se na vrijeme ozdravljenja.”

Maksim Gorki je rekao da Čehov ubija realizam – uzdignut do duhovnog značenja. Vladimir Dančenko primijetio je da je Čehovljev realizam izbrušen do simbolizma, a Grigorij Bjali ga je nazvao realizmom najjednostavnijeg slučaja [Byaly, 1981: 130]. Prema našem mišljenju, realizam Antona Pavloviča predstavlja kvintesenciju stvarnog života. Mozaik njegovih djela predstavlja sve slojeve društva na prijelazu s kraja 19. na početak 20. stoljeća, njegove su priče preobrazile ruski humor, a njegovim su putem kasnije krenuli deseci drugih pisaca.

“Kad pišem, u potpunosti računam na čitatelja, vjerujući da će on sam dodati subjektivne elemente koji nedostaju u priči.” Čehov je suvremenog čitatelja okarakterizirao kao tromog i bestrasnog, pa ga je učio da sam napravi sve aluzije, da vidi sve književne asocijacije. Svaka rečenica, svaka sintagma, a pogotovo svaka piščeva riječ stoji na svom mjestu. Čehova nazivaju majstorom kratke priče, njegove priče su “kraće od vrapčjeg nosa”. su žanrovi koje je izmislio sam Čehov. Pisac je više puta ponovio da je pokušao sve osim romana i denuncijacija.

Proza Antona Pavloviča sadrži oko 500 priča i novela i više od 8000 likova. Niti jedan lik se ne ponavlja, niti jedan se parodira. Uvijek je drugačije, bez ponavljanja. Samo kratkoća ostaje nepromijenjena. Čak i naslovi njegovih djela sadrže sadržaj u sažetom obliku („Kameleon“ - neprincipijelnost, „Smrt dužnosnika“ - naglašava da je riječ o službeniku, a ne o osobi).

Unatoč tome što se pisac služi konvencionalnim oblicima: pretjerivanje, hiperbolizacija, oni ne narušavaju dojam verodostojnosti, već povećavaju razumijevanje stvarnih ljudskih osjećaja i odnosa.

Pisac je prvi put prikazao običnog čovjeka. Čehov je ne jednom govorio mladim piscima da je pri pisanju priče potrebno izbaciti početak i kraj, jer tu romanopisci najviše lažu. Jednom je jedan mladi pisac pitao pisca za savjet i Čehov mu je rekao da opiše klasu ljudi koju dobro poznaje, ali mladi pisac se uvrijedio i požalio se da nije zanimljivo opisivati ​​radnike, nema interesa za to, princeze a prinčeve je trebalo opisati. Mladi pisac otišao je bez ičega, a Anton Pavlovič o njemu više ništa nije čuo.

Čehov je 1899. savjetovao Gorkog da prekriži definicije imenica i glagola: “Jasno je kad pišem “čovjek je sjeo na travu”. Naprotiv, neshvatljivo je i teško za mozak ako napišem:

“visok, uskih prsa, srednjeg rasta čovjek s riđom bradom sjeo je na zelenu travu, već zgnječenu pješacima, sjeo, šutke, bojažljivo i bojažljivo gledajući oko sebe.” Ne stane odmah u mozak, ali fikcija mora stati odmah, u sekundi.” Možda zato toliko vjerujemo klasicima.

Čehov je živio na prijelazu vremena, na prijelazu stoljeća. U svojim malim crticama pričama ostavio je značajnu i dojmljivu ostavštinu koja prikazuje i razotkriva cijeli život ovoga vremena. Junak Čehovljevih priča običan je čovjek s ulice, s običnim, svakodnevnim brigama, a radnja je unutarnji sukob. Počevši svoju karijeru humoreskama, Čehov je u njih unio nešto više; Njegova glavna načela bila su istina i objektivnost.

Tako je, na primjer, u "Goseberry" opisana opsesija Nikolaja Ivanoviča. Cijeli je život živio za tu ideju i čak se oženio herojem samo zbog zarade, ali kada je postigao svoj cilj, pokazalo se da nema više za što živjeti, te je "ostario, debeljuškast, mlohav". Međutim, u isto vrijeme možete vidjeti ne samo opsesiju, već i veliku želju za svojim ciljem, za svojom idejom. Instinkti pomiješani s osjećajima.

Za razliku od Tolstoja, Dostojevskog i Saltikova-Ščedrina, pisac nije smatrao da ima pravo glumiti tužitelja ili moralista. Kod Čehova je nemoguće pronaći jednostavne karakteristike. L.N. Tolstoj je usporedio Čehovljev stil s impresionistima - kao da je neselektivno mahao bojama, ali rezultat je bio solidan. Takvi detalji igraju važnu ulogu u piščevoj umjetničkoj radionici - svijet se prikazuje u cjelini, u svoj svojoj raznolikosti. Radnja se odvija na pozadini detalja - mirisa, zvukova, boja - sve se to uspoređuje s likovima, s njihovim potragama i snovima.

Čehov je smatrao da je ideal moralna, misleća, cjelovita, višestruka, tragajuća, razvijena osoba. I pokazao je koliko je čovjek daleko od ovog ideala.

Čehov prikazuje komediju ponašanja u društvu u kojem je čovjek potpuno zarobljen fetišima: kapitalom, rangom, položajem. Svoju autorsku poziciju Čehov je utjelovio u organizaciji umjetničkog prostora. Pred čitatelje se stavlja slika života gdje je teško povući granicu između ropstva i despotizma, gdje nema prijateljstva, ljubavi, rodbinskih veza, postoje samo odnosi koji odgovaraju hijerarhiji. Pisac se pred nama ne pojavljuje kao učitelj, već kao zanatlija, radnik koji dobro zna svoj posao, postaje pisac svakodnevice, svjedok života, uči nas razmišljati, paziti na manje sitnice. Poželjne su jednostavne rečenice. Mnogi zapisi predstavljeni su u obliku aforizama, zamjenjujući opširna obrazloženja. Percepciju događaja karakteriziraju osobitosti svjetonazora i psihe – priče omogućuju sagledavanje osobe ili događaja onako kako ih je vidio pisac – objektivno.

Da biste prikazali značajke Čehovljevog žanra kratke priče, možete se obratiti pričama kao što su: „Tata“, „Debeli i mršavi“, „Kameleon“, „Volodja“, „Arijadna“.

Jedna od prvih priča je priča "Tata", objavljena 1880. godine u časopisu "Vilinski konjic". Čehov pokazuje sliku učitelja - slabe volje, slabe volje, neprincipijelnog. Učiteljica zna da dječak ne uči i ima mnogo loših ocjena, ali ipak pristaje promijeniti ocjenu pod uvjetom da i ostali profesori mijenjaju ocjene. Učitelj misli da je ovo briljantno rješenje. Tako se u Čehovljevim pričama pojavljuje tema obrazovanja. Pisac se usredotočuje na kontradiktornost - poznavanje obrazovanja i stvarnog stanja stvari.

Proturječje između uloge učitelja i njegova utjelovljenja. Uz ovu temu dolazi i poprečna tema ravnodušnosti. Anton Pavlovič nije bio zadovoljan činjenicom da škola potiče strah, neprijateljstvo, nejedinstvo i ravnodušnost.

Priča “Debeli i mršavi” napisana je 1883. godine i objavljena u humorističkom časopisu “Oskolki”. U potpisu "A. Čehonte." Priča zauzima samo jednu tiskanu stranicu. Što možete reći u tako malom volumenu? Ne ne ovako. Što ispričati na jednoj stranici da ostavi traga i da mu se vrate ne samo suvremenici, nego i naraštaji koji slijede? Kako to implementirati?

"Dva prijatelja susrela su se na željezničkoj stanici Nikolajevskaja: jedan debeo, drugi mršav" -Ovo je početak priče. Već prva rečenica, koja već puno govori.

Priča počinje odmah akcijom, bez suvišne lirike. A ova rečenica govori sve što se moglo prenijeti: mjesto, situaciju, likove. U ovoj priči nećemo naći opise izgleda junaka, ali vrlo dobro prepoznajemo portrete junaka i njihov karakter. Tako je, na primjer, Tolstoj prilično bogat građanin, važan i zadovoljan životom.

“Debeli je upravo ručao na kolodvoru, a usne su mu premazane uljem sjajile poput zrelih trešanja. Mirisao je na šeri i naranču.

Četvrta rečenica upoznaje nas s još jednim glavnim likom – Tankim. Događaji se odvijaju vrlo brzo i eskaliraju. Već znamo ne samo o karakteru likova, već io tome kako su se odvijali njihovi životi, iako je ovo tek šesta rečenica priče. Tako saznajemo da Tanki ima ženu i dijete, da nisu baš bogati - sami nose svoje stvari, nema para ni za nosača.

“Iza njega su virile mršava žena duge brade - njegova žena, i visoki srednjoškolac iskošenog oka - njegov sin.”priča prozaik fikcija

Daljnje pripovijedanje priče izgrađeno je u obliku dijaloga. Čini se da ovdje morate obratiti pozornost na sam razgovor likova, ali vrijedi obratiti pozornost i na umjetničku konstrukciju teksta. Dakle, rečenice koje se odnose na Tolstoja su kratke, ima mnogo deminutivnih nastavaka, a sam govor je kolokvijalan; Rečenice koje se odnose na Suptilno su jednostavne, ničim opterećene, nema epiteta, česta je upotreba glagola, uglavnom su to kratke uzvične rečenice. Rasplet se događa gotovo istovremeno s vrhuncem, kada je radnja dovedena do točke apsurda. Izgovara se sudbonosna fraza koja sve stavlja na svoje mjesto. Tolstoj kaže da se "uzdigao do ranga tajne" i upravo ta fraza mijenja prijateljsku atmosferu, mijenja vektor odnosa. Thin više ne može zvati svog prijatelja, kako ga je nazvao prije par sekundi, sada on nije samo prijatelj, već "Vaša Ekselencijo". I to je tako vidljivo, tako dosadno, da je "tajni savjetnik povratio".

Tragikomično značenje ove priče je u tome što Thin prvi dio njihova susreta smatra nesporazumom za osudu, a završetak sastanka, s ljudske strane neprirodan, normalnim i prirodnim.

Ova priča je zanimljiva, životna, potresna, aktualna. Tako ispada ne samo zbog teme (ismijavaju se poroci, štovanje čina, razotkrivanje ulizništva), nego i zbog konstrukcije. Svaka rečenica je provjerena i stoji strogo na svom mjestu. Ovdje sve igra ulogu: konstrukcija rečenica, oslikavanje slike likova, detalji, prezimena - sve nam to zajedno pokazuje sliku cijelog svijeta. Tekst radi sam za sebe. Autorska pozicija je skrivena i nenaglašena.

“Za Čehova je sve isto – što osoba, što njegova sjena, što zvono, što samoubojstvo... zadavili su čovjeka, piju šampanjac”, napisao je N.K. Mihajlovskog o Čehovljevom autorskom stavu [Mikhailovsky, 1900: 122]. Ali činjenica je da je Čehov pisac svakodnevice i ta nezainteresiranost samo je iluzija. Anton Pavlovič piše samo o onome što bi se stvarno moglo dogoditi, piše objektivno i to ga čini snažnim i dojmljivim. On nije sudac, on je nepristran i objektivan svjedok, a čitatelj sve subjektivno dodaje sam. Likovi se otkrivaju u samoj radnji, bez suvišne preambule. Možda je zato S.N. Bulgakov dolazi do latinskog pojma za definiranje Čehovljevog svjetonazora - optimizmopesimizam - poziv na aktivnu borbu protiv zla i čvrstu vjeru u buduću pobjedu dobra [Bulgakov, 1991].

Priča “Kameleon” napisana je 1884. godine i objavljena u humorističkom časopisu “Oskolki”. U potpisu "A. Čehonte." Kao i priča “Debeo i tanak” kratka je, jezgrovita i jezgrovita. Napisano prema stvarnim događajima. Priča prikazuje obične, jednostavne ljude. Naslov govori. Temelji se na ideji kameleonstva, koja se odvija u metaforičkom smislu. Oni. kao gušter koji mijenja boju, osoba koja mijenja svoje stavove ovisno o situaciji. Ochumelov se, poput Khryakina i gomile, mijenja tako brzo da čitatelj jedva može pratiti tok misli. Bit Ochumelovljevih transformacija je od roba do despota i obrnuto. Nema pozitivnog junaka, skrivena je autorova pozicija. Ismijava se oportunizam, želja da se sudi ne po zakonu, nego po rangu. Simbol dvoumlja. Za pisca je važno pokazati relativnost mišljenja, njegov odnos i ovisnost o situaciji.

Priča “Volodja” prvi put je objavljena 1887. u Peterburškim novinama. Priča opisuje samoubojstvo srednjoškolca kojeg je zlostavljala zrela, besposlena žena. Anton Pavlovič pribjegava usporedbi dviju stvarnosti: stvarnog, prljavog, vulgarnog i imaginarnog Volodje. Autorova pozicija je skrivena, otkriva se postupno. Zadaća istraživača je pronaći, razumjeti i otkriti.

Tema ljubavi otkriva se iu priči "Arijadna", napisanoj 1895. godine. Priča je napisana u obliku ispovijesti i rasprava o obrazovanju žena, braku, ljubavi, ljepoti. Priča-monolog Shamokhina o ljubavi lijepe i mlade djevojke, o njezinom svijetu osjećaja, misli i postupaka. Junakinja priče u priči. Ime junakinje je grčko i znači nit života. Ime je dano u suprotnosti s karakterom heroine iu suprotnosti je s unutarnjom suštinom slike. Ljubav može stvarati i stvarati, a može i uništavati. Čehov duboko zadire u psihologiju ljubavi. Šamohin, romantičar i idealist, sin siromašnog zemljoposjednika, život je doživljavao u ružičastim tonovima, smatrao ga je ljubavlju

veliko dobro, visoko stanje duše. Šamohinova priča rezultat je velikog životnog šoka, priča o ljubavi koju je uništila vulgarnost. Ljubav je čovječanstvo osvojilo u procesu svog povijesnog razvoja. Shamokhin tvrdi da se tijekom tisuća godina ljudski genij, koji se borio protiv prirode, borio i protiv fiziologije, tjelesne ljubavi kao neprijatelja. Odbojnost prema životinjskim instinktima gaji se stoljećima, a činjenica da smo sada poetični o ljubavi također je prirodno da nismo prekriveni krznom. Potpuna ravnopravnost muškaraca i žena.

Komično u Čehovljevim djelima nije u komičnim scenama ili opaskama, već u činjenici da njegovi likovi ne znaju gdje je istina, što je. Lev Šestov primjećuje da je Čehov gotovo dvadeset pet godina radio samo što je ubijao nade, V.B. Katajev kaže da "nisu nade, već iluzije". Čehovljevi junaci kao da glume cirkusku reprizu, od kojih svaki ima svoju istinu, ali čitatelj vidi da nitko od junaka ne zna istinu, junaci se ne slušaju niti čuju jedni druge – to je Čehovljeva komedija. Psihološka gluhoća. Priče su male, ali se zbrajaju kao romani.

Čehov koristi poseban oblik kompozicije: nema opširnih uvoda, nema pozadine likova, čitatelj se odmah nađe u zbivanju, u središtu radnje, nema motivacije za postupke likova. Ono što autor ostavlja izvan teksta čitatelj osjeća kao implicirano. A.P. Chudakov je ovaj pristup nazvao "mimičnim": nije važno opisati psihičko stanje likova, važno je naznačiti detalj, opisati radnju. Stvari nisu u suprotnosti sa svijetom, već u suprotnosti s junakom.

Gorki je o Čehovljevim pričama napisao: „Mrzeći sve prostačko i prljavo, on je opisivao gadosti života plemenitim jezikom pjesnika, s blagim osmijehom humorista, a iza lijepog izgleda njegovih priča skrivao se njihov unutarnji smisao, pun gorak prijekor, malo je primjetan.”

Iako Čehov nije rekao ni riječi o Bogu, ostavljanje njegove knjige u duši oduzima ljepotu i nježnost. Možda je u tome tragedija Čehovljevih junaka - nitko nikada nije došao do duhovnog sklada. Međutim, za to je optužen i sam Čehov. Merežkovski je vjerovao da je pisac "oprostio Kristu". Anton Pavlovič nije bio religiozni pisac jer je u kršćanstvu prihvaćao samo moral i etiku, a sve ostalo odbacivao kao praznovjerje. Čehov je “religiju” nazvao religijom smrti, au tome Merežkovski pronalazi sličnosti s A.M. Gorki - u njihovom odnosu prema vjeri. “Htjeli su pokazati da je čovjek bez Boga Bog, ali su pokazali da je zvijer, od zvijeri je gora stoka, od stoke je gori leš, od leša je gori ništa.”

Međutim, postoje istraživači koji se ne slažu s tim mišljenjem; Aleksandar Izmailov napominje da Čehov nikada nije bio mučen idejom Boga, ali nije bio ravnodušan prema njoj: „Nevjernik Čehov sanjao je o čudu, kao ponekad drugi vjernici ne sanjaju.” Čehov vjeruje na svoj način, a i njegovi junaci vjeruju na svoj način. Cijelo je piščevo djelo prožeto ljubavlju i suosjećanjem prema čovjeku, čitatelj se upoznaje s moralom i pročišćava mu se duša.

Prema Bicilliju, Čehovljeva djela zrače toplom i ravnomjernom svjetlošću svakodnevnog ruskog pravoslavlja. Najvažnija pitanja u djelu Antona Pavloviča su pitanja o smrti, smislu života, normama, moralu i vrijednosnim odrednicama, moći i štovanju ranga, strahu, apsurdnosti postojanja... i kako to prevladati. Sve se to može sažetije okarakterizirati – smisao postojanja. Obično pisac pored ozbiljnog događaja ima i ono malo i slučajno, što pojačava učinak zanimljivosti i pomaže da se jasnije sagleda junakova tragedija.

Iz pregledanih priča možemo zaključiti da je postojanje Čehovljevih junaka materijalističko. Odabrani žanr kratke priče omogućuje Čehovu da stvori veliko platno svog vremena – on opisuje male priče u kojima je prikazan cijeli privatni život. Čehovljev junak je obična osoba, “prosječna” osoba, uključena u svakodnevni život i doživljavajući ga kao normu i datost, koja ne teži isticanju od većine. Osoba koja izbjegava ugled odabrane osobe, jedina iznimka su oni junaci koji su psihički bolesni (Kovrin - "Crni redovnik" - čovjek s iluzijama veličine).

Ukratko, možemo istaknuti karakteristične značajke žanra kratke priče u Čehovu:

· Lakonizam - nema potrebe opisivati ​​siromaštvo moliteljice, dovoljno je samo reći da je nosila crveni šal;

· Spremnik - kraj mora biti otvoren;

· Sažetost i točnost - djela se najčešće temelje na anegdotama;

· Značajke kompozicije - priča mora početi od sredine, izbaciti početak i kraj;

· Brzi razvoj radnje;

· Objektivnost u odnosu na likove;

· Psihologizam - trebate pisati samo o onome što dobro poznajete.

Plan velikih razmjera je princip skrivenog čehovljevskog psihologizma, implementacija ideja "podzemne struje", otkrivanje najsloženijih svjetskih problema. Pisac je tako precizno opisao ne mitologiju, već običan život sa svojim filistarskim dramama. Čehovu uvijek nije bilo dovoljno jednostavno opisati život, želio ga je prepravljati, pisac je u svojim pričama pokazivao buđenje istine nad lažima i njen trijumf. Naravno, pojavljivanje istine ponekad uništava čovjeka.

Nadaleko je poznato izvanredno prijateljstvo Gorkog i Čehova. Nijedan poznavatelj knjiga majstora ruske književnosti ne može bez upoznavanja ovih pisaca. Svijetli vizualni talent omogućio je M. Gorkyju da stvori značajna djela ne samo u velikom, već iu malom obliku, pa je stoga, u okviru naše studije, nemoguće zanemariti značajke žanra kratke priče u djelu M. Gorki.

POGLAVLJE 3. ZNAČAJKE ŽANRA KRATKE PRIČE U DJELU M. GORKOG

"Gorko je kao šuma", piše Jurij Trifonov, postoje životinje, ptice, bobice i gljive. A mi samo gljive donosimo iz šume” [Trifonov, 1968: 16]. Gorka slika je svestrana, još nije do kraja istražena i još nije istinski iščitana. Gleb Struve smatra da međunarodne gorke studije trebaju skinuti sjaj s piščevog lica. To je moguće učiniti jer Cjelokupno piščevo djelo nije objavljeno. To potvrđuje da u skladištima (kako u Rusiji, tako i na Zapadu) postoje mnoga pisma koja još nisu postala vlasništvo istraživača, a također još nemamo potpunu i znanstvenu biografiju pisca. Predstoji ozbiljan i hitan zadatak da se otkrije novi Gorki, da se preispita njegov odnos prema svim pojavama života: društvenim, obrazovnim, književnim i humanističkim (poznato je da je pisac podigao međunarodnu zajednicu u borbi protiv elementarne nepogode koja je izbila godine 1921). U ruskoj književnosti bilo je mnogo humanista: Dostojevski, Puškin, Čehov, Tolstoj.

Dakle, kakav je zapravo Gorki? Kreativni put počinje objavljivanjem priče “Makar Chudra” 1892. godine pod pseudonimom M. Gorki (Aleksej Maksimovič Peškov). Godine 1895. objavljena je “Starica Izergil”. Kritičari su odmah primijetili novo ime. Pseudonim odražava piščevo iskustvo iz djetinjstva. Rođen 1868., rano je ostao bez oca, odgajao ga je djed po majci, s 11 godina ostao je siroče i počeo raditi. 1886. počinje kazansko razdoblje; zapošljava se u pekarnici i upoznaje se s marksističkim idejama. Godine 1888. otišao je na svoje prvo putovanje po domovini, zatim se zaustavio u Nižnjem Novgorodu, gdje je radio kao činovnik, a 1891. otišao je na drugo putovanje. Iskustvo lutanja ogleda se u ciklusu “Po Rusiji”. Početkom stoljeća nastaju prve drame “Buržuj”, “Na dubini”, “Djeca sunca”. Godine 1905. upoznaje Lenjina. Godine 1906. prva emigracija bila je u SAD, a zatim na Capri. U emigraciji upoznaje A.A. Bogdanov, A.V. Lunacharsky - zajedno otvaraju školu u Capriju, gdje Gorky vodi čitanja o povijesti ruske književnosti. Glavni zadatak bio je spojiti bogoizgradnju s revolucionarnim idejama, što se odražava u priči "Ispovijed". Materijali za kreativnost uvijek su crpljeni iz predrevolucionarne stvarnosti. Gorki ne piše o životu nakon revolucije niti o stranim zemljama. Revoluciju 1917. pisac je prihvatio dvosmisleno - bojao se iskrivljavanja ideala revolucije, vjerujući da je seljaštvo zaleđena masa. Nakon toga dolazi do zaključka da revolucija predstavlja destrukciju. 1921. druga emigracija.

Prema memoarima V. Khodasevicha, bio je vrlo ljubazna i otvorena osoba, u čijoj je kući uvijek bilo mnogo prijatelja, ali bilo je još više nepoznatih ljudi ili čak stranaca - svi su mu dolazili sa zahtjevima. Gorki je pomagao koliko je mogao. To je bilo prije emigracije, pa je teško spojiti riječi iz 30-ih s ovom idejom: “ako se neprijatelj ne preda, on je uništen” - kako to objasniti? Gorki je kontradiktoran. Takva proturječja postoje u djelu pisca i umjetnika. Jedna od glavnih kontradikcija je nemogućnost spajanja ideja i stvarnog života. Također, kontradiktornost Gorkog je nesvodivost na jednu ideju; Dostojevski je skrenuo pažnju na tu rusku posebnost, izvjesnu rezonancu, nametanje dojmova. No, ovaj zaokret u osobnoj biografiji nije imao gotovo nikakvog utjecaja na njegovu stvaralačku biografiju (ovdje se ne uzimaju u obzir govori ili novinarski članci). U svom umjetničkom radu Gorki se praktički nije osvrnuo na ovo vrijeme. Politički stavovi ne bi trebali ostaviti trag na kreativnost, na primjer, u prozi Antona Pavloviča Čehova nema društveno-političke teme. Zadatak otkrivanja novog Gorkog postaje sve hitniji.

3.1 Društvena i filozofska pozicija pisca

Rad s Gorkijevim tekstovima sugerira perspektivu proučavanja književnih činjenica 20. stoljeća. Počevši od razvoja povijesti kao predmeta proučavanja, krenuo je prema shvaćanju povijesti u sebi, pa nije slučajno što je pisac u posljednjim godinama života djelovao ne samo kao autor, već i kao povjesničar, a također nije slučajnost da je prva knjiga koju je volio bila “Legenda o tome kako je vojnik spasio Petra”.

Gorki se oduvijek osjećao u službi čovječanstva, a već 1880. pisac se suočio s pitanjem kojim će se baviti do kraja života: povijest se sastoji od djela pojedinca, kako “borba za sreću” ” odnose se na ljubav prema čovječanstvu. “Hodanje među narodom” i brojna lutanja Rusijom uvjeravaju pisca da narod nije baš onakav kakvim ga se prikazuje. Vidi mračne ljude u koje je utjerano ropstvo, ali vidi i nekolicinu koji su privučeni prosvjetljenjem.

U prvim godinama 20. stoljeća pisac se udaljio od narodnjaštva i približio marksizmu, ali to ne znači da se Gorkijeva povijesna svijest politizirala. “Nisam marksist i neću to biti”, piše pisac A.M. Skabičevski.

Godine 1910. Gorki se poziva na pojam "nacije", koji se javlja zbog preispitivanja vrijednosti nakon prve ruske revolucije. Pisac i dalje vjeruje u novog čovjeka kao tvorca nove povijesti.

Književni program u časopisu "Znanost o književnosti" izaziva veliko zanimanje - časopis je bio platforma na kojoj se provjeravao ovaj kanon i prije pojave "socijalističkog realizma". Ovdje se prvi put pojavio Gorkijev članak “O sociološkom realizmu” [Gorky, 1933: 11]. Časopis je poticao ambiciozne pisce da ozbiljno proučavaju polje pisanja. Idealna književnost je “čista” književnost, bez ikakvih primjesa, filozofskih pogleda ili uvjerenja. U takvoj literaturi pisac bi trebao pisati samo o onome u što je dobro upućen. Književnost mora biti jasna i istinita.

Gorki polazi od primjera realizma 19. stoljeća. - jasnoća i jednostavnost glavni su kriteriji prave umjetnosti. Priča zahtijeva jasnoću, živost, a ne izvještačenost likova, ali ako pisac piše dovoljno jednostavno, to znači da je i sam u tome slabo upućen. Jednostavnost je tabu na specifičnu konfiguraciju riječi i iza nje skrivenu neizvjesnost značenja, što je za socrealizam neprihvatljivo. Mlade autore treba učiti ustrajnosti; ljubav prema umjetnosti ne treba učiti, ona se mora postići.

Gorki u članku “Uništenje osobnosti” kritizira pisce kojima je umjetnost “iznad sudbine domovine”: “Teško je zamisliti da je takva umjetnost moguća”. Gorki tako misli jer ne vjeruje da negdje postoji osoba koja ne bi gravitirala niti jednoj društvenoj skupini.

Formiranje Gorkijevog društvenog položaja složen je i proturječan proces. Koncept populističke herojske osobnosti zamijenjen je priznanjem masa, a zatim potpuno zamijenjen idejom “boga naroda” [Lunacharsky, 1908: 58]. Mijenjao se i odnos prema inteligenciji: nekada je smatrana “teglećim konjem” napretka, nekada je utučena u “narodnog neprijatelja”. Pisac je posvetio pozornost i problemu vjere, razuma, pojedinca i kolektiva. Sve to zajedno čini osnovu piščeve društvene svijesti.

3.2 Arhitektonika i umjetnički sukob Gorkijevih pripovijedaka

Proučavanje ideoloških, filozofskih, estetskih osnova sredstava poetske izražajnosti pripovijedaka čini se relevantnim zbog činjenice da se kroz te pripovijetke sagledava vizija duhovne drame M. Gorkog, te razumijevanje evolucijske logike stvaralaštva, te se otkriva opći kulturno-povijesni kontekst razvoja civilizacije.

Nedosljednost Gorkog proizlazi iz činjenice da su u piscu živjele, takoreći, dvije osobe: jedna je bila umjetnik, a druga je bila jednostavno privatna osoba, sa svojim sumnjama, radostima i pogreškama. Umjetnik, za razliku od čovjeka, nije pogriješio. Za razliku od Tolstoja, koji je prikazivao plastičnost karaktera, Gorki je prikazivao dvosmislenost osobe, čiji je paradoks da je sposoban za najviše postupke, ali je sposoban i za najniže. Nedosljednost ljudskog karaktera, složenost čovjeka, "ljudska raznolikost" princip je svojstven Gorkijevom djelu.

Najčešće likovi dolaze u sukob s piscem, kao da sami oživljavaju i djeluju ili čak diktiraju vlastitu, možda suprotnu volju autoru, a govore istinu. Gorki je više puta rekao da pisac mora obratiti pozornost na svaki događaj, čak i ako se čini malim i beznačajnim - taj fenomen može biti djelić starog svijeta ili izdanak novog. Treba pisati tako, po Gorkom, da pisac vidi o čemu pisac piše, a to se, opet, može postići samo kad pisac sam zna što prikazuje. O tome je više puta govorio A.P. Čehov.

“Vještina” pisca postaje na istoj razini kao i čin spoznaje. Jasno i jasno, prema Gorkom, znači lišeno semantičkih tumačenja. Na primjer, jedan ambiciozni pisac poslao je Gorkom rukopis svoje priče koja je sadržavala stih:

“Ujutro je padala kiša. Na nebu je jesen, na Griškinom licu je proljeće.”

Ljutnja i sarkazam s kojima je pisac odgovorio mladoj autorici mogu se u potpunosti razumjeti i objasniti, mlada autorica je pokušavala “napraviti” tekst, a kao rezultat toga nastaje potpuna zbrka. Iz tog razloga socijalistički realizam zahtijeva psihologizam – opisi karaktera čovjeka moraju ići uz priču o motivima njegova ponašanja. Osoba treba biti vidljiva i opipljiva čitatelju, likovi se trebaju ponašati u skladu sa svojim iskustvom i karakterom, a ne izmišljeno, nema potrebe “izvlačiti činjenice”.

Stil je kontrastna struktura fraze koja nije slična općeprihvaćenoj. Stil se odnosi na red riječi, ponavljanje riječi, ponavljanje misli. Pisac mora prenijeti jasne dojmove.

Realizam je nastao zajedno s fotografijom i privlačan je ne zato što točno opisuje život, već zato što je u ovom žanru teško pisati. Zaplet u realizmu je prevladavanje događaja porobljavanja nekom poteškoćom. Junaci se podvrgavaju takvim kušnjama koje pisci fantastike 19. stoljeća nisu mogli ni zamisliti. Realizam je pokušaj da se ljudi obmanu istinitošću slike, ali sva ta umjetnost i fantazija se ne mogu isključiti, međutim, romantizam uglavnom sve predstavlja kao fantastiku.

Početkom 20-ih M. Gorki je napisao niz priča (“Pustinjak”,

“Dirigent”, “Karamora” i dr.), stvara niz književnih portreta. Život Gorkog bio je vrlo bogat susretima s raznim zanimljivim ljudima, a pisac je odlučio uhvatiti njihove osobine u kratkim esejima. Njegovi književni portreti čine čitavu umjetničku galeriju. Čitatelj se u njemu susreće s istaknutim ličnostima revolucije: V.I.Lenjin, L.B.Krasin, I.I.Stepanov; znanost: I. P. Pavlov; umjetnost: L.A. Sulerzhitsky - i mnogi drugi. Najviše u ovoj galeriji portreta pisaca: V. G. Korolenko, N. E. Karonin-Petropavlovski, N. G. Garin-Mikhailovsky, L. N. Andreev.

Kanon žanra kratke priče kod Gorkog sastoji se od pojmova kao što su: zahtjev za stvarnim motivima, psihologizam, prisutnost opće misli. Priča bi trebala biti istinita, a ne vjerodostojna, na primjer, teško je zamisliti radnike koji će ismijavati druga zbog prljave uniforme ili ako radnik odjednom ispadne previše sentimentalan. Socijalistički realizam ne može bez karaktera. Povijesni događaj mora biti opisan iz točnih izvora, nema potrebe intervjuirati očevice, specifičnosti moraju biti zamijenjene apstraktnim prosudbama, iz kojih se neće moći točno razabrati radi li se o fikciji ili istini. Gorki dopušta narodni govor u književnosti samo onda kada autor ima frazu koja svojom neobičnošću može odmah vezati čitatelja za priču, ali postoji i upozorenje - priče je bolje započeti opisom; priče ne treba počinjati neobičnim govorom. Zato je bolje da radnik kaže "štakor". Potpuno razumijevanje teksta.

U "romantičnim" pričama Gorkog, opisi prirode i vremena zahtijevaju čitateljevu pozornost. Sunce je izjednačeno sa srcem. Vedro vrijeme i sunce željeni su ideal u svakodnevnom životu. Gorkijev minimalizam u odnosu na prirodu zabrinuo je umjetnike koji su pisca pokušavali tumačiti drugim oblicima umjetnosti.

Gorki odbija detaljan opis. Rana sovjetska književnost bila je naklonjena simbolističkoj književnosti. Takvi su tekstovi omogućili uključivanje mitopoetike i religiozne tematike. Uspostavom novog sustava nestala je potreba za složenim simbolističkim pokrovom i simbol je počeo djelovati poput refleksa, u kojem “oluja” znači “revolucija”.

Gorki kaže da je ruska književnost najpesimističnija na svijetu. Pisac proučava život i sagledava svakodnevicu, koja nije egzistencija, ona je sitna, sumorna i strašna. Trebate li “podići svakodnevni život”? Ali onda se ispostavi da podučavate život, a to je u suprotnosti s Gorkim, život treba razumjeti, a ne poučavati. Također, mnogi krive Gorkog za rascjepkanost. Ali rascjepkanost je vanjski dojam. Autor mora biti u stanju prenijeti fragmente čisto vanjske povijesti epohe, povući izravnu vezu s tijekom općeg duhovnog razvoja naroda i vlastitim razvojem kao umjetnika i građanina. Fragmentacija je stanje kada je narušen kontinuitet izlaganja i čitatelju je teško povezati epizode. Realizam postaje veza junaka s vanjskim svijetom.

Čehov je u drugoj polovici 19. stoljeća govorio da se “ovako ne može živjeti”, ali je smatrao da će do promjena doći tek nakon 200 ili 300 godina. U 20. stoljeću Gorki je zaoštrio problem Čehova i stvorio sliku heroja skitnice. Čitatelj otkriva nove junake, nove likove, i čitatelj je zadivljen što se čovjek iz naroda pokazuje kao nositelj morala, ima jaku žeđ za slobodom i odsustvo straha. Mišljenja kritičara o ovom pitanju bila su podijeljena: jedni su vjerovali da je pisac uzalud trošio svoj talent, dok su drugi vjerovali da se predmet slike iskrivljuje. Zbog toga Merežkovski govori o antikršćanskoj poziciji Gorkog i Čehova:

“Htjeli su pokazati da je čovjek bez Boga Bog, ali su pokazali da je zvijer, od zvijeri je gora stoka, od stoke je gori leš, od leša je gori ništa.” Ali oboje se može osporiti. Pisac pokazuje nesvakidašnje u običnom čovjeku. Gorki, poput Čehova, ima širok životni okvir; on opisuje veliku panoramu, mozaik. Njegov rad karakterizira filmska vizija života. “Vjerojatno sam vidio i doživio više nego što sam trebao, otuda i žurba i nemar u mom radu”, napominje sam pisac. Njegovi junaci kao da ne bježe od potrebe, nego naprotiv, i sami upadaju u nevolje, iako traže slobodu. Autorova se ideja ne stapa s opažanjima, već ju priprema junak.

U Gorkijevim se ranim djelima povijesni subjekti projiciraju na suvremenost, koja je faza u procesu razvoja svijeta. Dolazi do sukoba između junaka i stvarnosti. Ovo je stari Ciganin Makar Chudra. U istoimenoj priči od samog početka otkriva nam se beskraj stepe i mora, nakon čega slijedi logično pitanje o ljudskoj slobodi: “Zna li on svoju volju?” Upravo u takvom krajoliku - tajanstvenom i noćnom - moglo se postaviti takvo pitanje. Junak je u središtu priče i dobiva maksimalnu priliku za razvoj. Heroji imaju pravo izraziti svoje mišljenje; heroj u sebi nosi želju za slobodom. Postoji i nerješiva ​​kontradikcija koja se može razriješiti samo smrću, što se Chudri čini potpuno prirodnim. Junak je siguran da se ljubav i ponos ne mogu pomiriti i da kompromis nije moguć. Romantik ne može žrtvovati ni jedno ni drugo. Pričajući legende svog naroda, Chudra izražava ideju svog sustava vrijednosti. U cijeloj priči autor je uporno koristio riječ „volja“, samo je jednom zamijenivši riječju „sloboda“. U Dahlovom rječniku htjeti - je proizvoljnost radnje, i Sloboda znači sposobnost da djelujete na svoj način. Tako obični ljudi ispadaju arbitri sudbina. Povezanost vremena tumači se kroz problem slobode i sreće, sa stajališta morala i odnosa u kolektivu, Gorki je napisao da čovjek ostaje čovjekom „u redu“, a ne „zato što“. Taj je problem mučio pisca kroz čitav njegov rad. Došavši u književnost s uvjerenjem da je čovjek velik, da su njegova kreativnost i sreća najveće vrijednosti na zemlji, pisac se suočio s činjenicom da to ne može dokazati. U bajci iz 1893. “O Chizhu, koji je lagao, i o djetliću, ljubitelju istine”, Chizh, inspirativne ptice s duhom prekrasne zemlje, poziva na ideal. Ali činjenice i logika opovrgavaju Chizhove ideje, a djetlićevo je stajalište logično opravdano. Chizh je prisiljen priznati da je lagao i ne zna što je iza gaja, ali tako je divno vjerovati, a djetlić je možda u pravu, zašto nam treba takva istina koja „pada poput kamena na krila? ” To se proturječje može pratiti kroz čitavu piščevu karijeru. Tako Gorki, s jedne strane, priznaje svoju namjeru da uljepša živote ljudi i njihove karaktere, as druge strane priznaje da su karakteri ruskih ljudi nevjerojatno složeni i nevjerojatno bogati, da mu nedostaje boja, ne samo uljepšati, pa čak i uhvatiti. Zato je na prijelazu XIX-XX.st. u piščevom djelu tek se počeo oblikovati jezik nove logike humanizma, gdje će čovjek zauzeti polazište koje Gorki još nije otvoreno pisao i stoga stvara izmišljeni svijet legendi, gdje heroji žive i djeluju sami od sebe. , određene svojom voljom, a ne voljom okolnosti. Ali postupno novi svjetonazor dolazi u sukob s logikom stvari.

Veliki korak je definirati zaplet kao priču lika prikazanu kroz sustav događaja. U fokusu su karakteri snažnih ljudi koji su u stanju upravljati ne samo svojom, već i tuđom sudbinom. Gradi se most između pojmova "istina" i "osoba". Na primjer, priča “Na splavi”. Priča je napisana 1895. godine, objavljena u novinama Samara. Zamršeni odnosi glavnih likova odražavaju ljubavni trokut, ali istovremeno i sustave svakodnevnih veza u seljačkoj obitelji - mjerilo vrijednosti nije bila kategorija "moralno - ne moralno", već sudjelovanje u teškim i zajednički posao. Glavni likovi su Silan, snažan kao nakovanj, Marija s rumenim obrazom, za razliku od njih prikazan je Mitri, kržljav i krhak. Vlasnik Sergej, kao i Silan, tretiraju Mitrija kao radnika koji je beskoristan na farmi. U priči nema društvenog sukoba; u središtu je problem “grijeha”. Za Mitrija je zakon u duši, a za Silana u tijelu. Međutim, Silan je podložan i grižnji savjesti i sumnjama; on ističe pravo na sreću i dolazi do zaključka: “Čovjek je istina!” Iza ove izjave stoji da istina nema samostalno postojanje, ona se oslanja na nešto i stoga se istina ispostavlja na strani Silana. “Samo čovjek postoji, sve ostalo je djelo njegovih ruku i njegovog mozga” (Satin). Oslonac istine, prema Gorkom, je čovjek. Ispada da se čovjek mora definirati. U ovoj priči Gorki razotkriva sentimentalnu sliku skromnog čovjeka i otkriva problem samosvijesti u narodu. Postoji potreba za novom vrstom bića.

Pričajući o vremenu "jakih" ljudi, Gorki pokušava razumjeti svoje vrijeme. Povijesni motivi ranih djela poslužili su kao oblik izražavanja romantičnog ideala, sna o slobodnoj i snažnoj osobnosti. Identificirao je moralne i moralne probleme u ovoj građi; junaci ovih priča žive po zakonima individualnosti. Razmišljaju o pravu jačeg, o sebičnosti i sposobnosti da se žrtvuju. Takve priče uključuju « Priča o grofu Ethelwoodu de Comignesu i redovniku Tomu Esheru" i "Povratak Normana iz Engleske" - priče služe kao povod za razmišljanje o pravima jačih, o okrutnosti, o moralu slabijih. Te su priče imale za cilj pronaći novog junaka, definirati njegov karakter i životnu poziciju.

U djelima Gorkog 1900-ih već dolazi do izražaja lik heroja koji je usko povezan sa stvarnošću. Vrijedno je spomenuti priču "Konovalov". Priča počinje bilješkom u novinama o samoubojstvu Aleksandra Ivanoviča Konovalova zbog melankolije. “Zašto živim na zemlji”? Autor priče pokušava shvatiti porijeklo te melankolije ovog skitnice, jer on je dobro građen i zna raditi, ali se osjeća nepotrebnim, za sve svoje nevolje i neuspjehe krivi samo sebe: “Tko mu je kriv. zbog činjenice da pijem? Pavelka, moj brat, ne pije - ima svoju pekaru u Permu. Ali ja radim bolje od njega - ali ja sam skitnica i pijanica, i nemam više ni čina ni značaja... Ali mi smo djeca iste majke! Čak je i mlađi od mene. Ispostavilo se da nešto nije u redu sa mnom.” [Gorki 1950:21]. On utjelovljuje značajke ruskog naroda, a njegov portret naglašava sličnost s herojem: krupan, svijetlosmeđe kose, snažan lik, s velikim plavim očima. To je gotovo prva realna slika radnog čovjeka. “On je žalosna žrtva uvjeta, biće, po prirodi, jednako sa svima i dugog niza povijesnih nepravdi svedenih na razinu društvene nule” [Gorky 1950:20]. Povijesna figura Stepana Razina postaje "uporišna točka" za junaka i ključni je detalj narativa. Stepan Razin nije toliko povijesna ličnost koliko personifikacija slobode, narodni san o slobodi. Gorkom nije bila važna povijesna točnost detalja, već sama ideja o "slobodi sokola" i "promišljenom skitnici" Konovalovu. Kao što smo već rekli, M. Gorky obdaruje svog junaka sposobnošću introspekcije. Analizirajući svoj život, junak se “od života odvojio u kategoriju ljudi koji mu nisu potrebni i stoga podložni iskorijenjenju” [Gorki 1950: 21]. Konovalov se slaže da je svaka skitnica i skitnica sklona prijevarama, pretjerivanju i izmišljanju raznih neviđenih priča i to objašnjava činjenicom da je tako lakše živjeti. Ako čovjek nije imao ništa dobro u životu, a smisli neku zanimljivu, zabavnu priču i ispriča je kao da je istinita, onda neće nikome nauditi.

Vrhunac je opis pekare Kazan, gdje je Peškov radio u dubokom, vlažnom podrumu kao pekarski pomoćnik. Čitanje monografije potiče pekara skitnicu na ponovno rođenje. “Svaki je sam sebi gospodar”, kaže Konovalov, pobijajući marksističku tezu o čovjekovoj ovisnosti o okolini. Radnici su pod utjecajem Gorkog ubrzo stupili u štrajk. Pozivanje na povijesnu osobu omogućilo je Gorkomu da postavi problem destrukcije i stvaranja u rekonstrukciji života.

Sažimajući rezultate prve ruske revolucije, Gorki se vraća na probleme koji razaraju osobnost, na probleme nihilizma i anarhizma, na pitanje o čovjeku budućnosti. Ta se pitanja postavljaju u “Ruskim bajkama” iz 1912.-1917. Jedan od glavnih likova je Ivanovič, ruski liberalni intelektualac. Gorki rekreira javni život, govori o Stolipinovoj "pacifikaciji" i vojnim sudovima. U ovoj situaciji “najmudriji stanovnici” pokušavaju stvoriti novu osobu: “pljunu na zemlju i komešaju se, odmah su se uprljali do ušiju u blatu, ali rezultati

tanak." Nova osoba postaje ili iskusni trgovac koji rasprodaje domovinu komad po komad, ili birokrat. Gorki se podsmjehuje pokušajima oblikovanja nove osobe: "Koliko god pljuvali, od toga neće biti ništa." U "Ruskim bajkama" više puta se pojavljuje slika Povijesti - knjige iz koje možete izvući dokaze za svaku laž. U šestoj priči, lakaj Egorka, po nalogu gospodara, poslušno donosi činjenice koje dokazuju da ljudi žele slobodu. Ali kad ljudi predlože gospodaru da ode s zemlje, gospodar poziva trupe da ga umire.

Tema narodne odmazde pokreće se i u priči “Varoš”. Smireni ton pripovijedanja odudara od prikazane stvarnosti. Ćelava brda su zapravo grobovi naroda Razin. Dok je smirivao pobunjenike, Dolgoruky se divljački obračunavao s narodom. Oprema s kojom su ljudi mučeni i danas se čuva u gradu, ostavljena je za uspomenu da se narod više ne buni. Narativ u priči je višestruk. Gorkijeva sjećanja na život u emigraciji 1902. stvaraju pozadinu na kojoj se razvija slika mirnog seoskog života. U gradu majke iz dosade i ljutnje sakate svoju djecu. "Zašto je potreban ovaj grad?", tvrdi pisac. Prvi plan priče su stvarni životni dojmovi o smislu postojanja. Drugi plan nastaje korištenjem povijesne perspektive – veza vremena povezuje Razinove ljude s Pugačovljevima. Gorki raspravlja o prirodi prosvjeda i ogorčen je gledajući kako ljudi padaju na koljena.

Tema marginalnosti jedna je od glavnih u književnosti dvadesetih godina. U toj književnosti bilo je mnogo junaka čije su sudbine tragično prekinute ili slomljene, zahvaljujući ljudima koji su pripadali najvišim ešalonima vlasti istog totalitarnog tipa: svojevoljni, okrutni, pragmatični, tašti, „koji su izgradili novi društveni sustav u iznimno kratko vrijeme, grozničavo nastojao utisnuti njihova imena na njegovu fasadu” [Chudakova 1988:252].

Nije iznenađujuće da su junaci djela 20-ih ljudi s marginalnom sviješću. Okrenimo se jednom od ovih junaka u priči M. Gorkog "Karamora". Jedna od "najbolnijih točaka" misli pokojnog M. Gorkog je svijest i sloboda dojučerašnjih robova. Htio je shvatiti kako se masovni čovjek ostvaruje u polju sile nereligioznih ideja stoljeća - ničeanskih, marksističkih - i kako djeluje, bilo vođen njima, bilo im podređen, bilo ravnodušno pretvarajući se u njihovo oruđe. M. Gorki je razmišljao o tome kako su nove ideje utjecale na "psihu ruskog primitivnog čovjeka", čiji osjećaj za društvenu pravdu nije podržan duhovnošću i racionalnošću.

Takvih je bilo podosta među “majstorima socijalnog rada”. Kao marljivi učenici revolucionarnih teoretičara, ozbiljno su vjerovali da je istina u njihovim rukama, i bezobzirno, bez razumijevanja sredstava, požurili su je širiti. Među njima, marginalna osoba pokazala se posebno zanimljivom za M. Gorkog, jer je uvijek volio one koji su bili prilagođeni buntu i nestašluku, i kriminalu.

Postupno pravi razliku između onih koji postaju zločinci iz želje da budu heroji i onih koji počine zločin, testirajući ideju. Teško da je te motive moguće razdvojiti jer nastaju u podsvijesti, hrane se instinktima i sazrijevaju u labirintima duhovne pustoši gdje logični alati ne rade. Ali M. Gorki se nije mogao povući od teškog materijala. Tako se pojavila priča “Karamora”, obilježena prevladavanjem prijašnjih iluzija: revolucionarnog romantizma, idealizacije primitivne svijesti, divljenja snažnoj osobnosti.

Gorkog je cijeli život mučila misao o cijeni povijesnog napretka. Otuđeni i neotuđeni heroj iz povijesnog vremena dva su magneta koja je stvorio Gorki. S jedne strane, postoje junaci koji nisu mogli prihvatiti svoje vrijeme, as druge strane, oni su sposobni za unutarnji razvoj i interakciju s erom. Humanistička koncepcija na kojoj se temelji njegovo stvaralaštvo tridesetih godina 20. stoljeća doživljava promjene.

Godine 1932. kritičar M. Holguin piše da je Gorki jedan od najhumanijih pisaca, unatoč činjenici da ga je surovo ratno doba lišilo socijalnog romantizma. Svijet se bolno mijenjao. Činjenica je da je cijeli život zazivao revoluciju, vidio ju je samo u romantičnom oreolu i nije je prepoznavao pred nasiljem i bojao se da bi to moglo dovesti do rata s vlastitim narodom. Iskreno je vjerovao u tekovine socrealizma o kojima je govorio.

Sažimajući razmatranje žanra kratke priče u djelima M. Gorkog, možemo izvući sljedeće zaključke.

Proturječja ruske stvarnosti ostavila su trag na svjetonazoru i svjetonazoru M. Gorkog; formiranje njegovih pogleda nastavilo se pod utjecajem ruske i europske filozofske misli tog doba, koje su se u piščevoj svijesti transformirale u njegove vlastite ideje o biti čovjek i povijesno vrijeme, što je ostavilo traga na način pripovijedanja proznih tekstova. M. Gorki, nastavljajući tradiciju svojih prethodnika, ne samo da je učvrstio načelo romantizacije žanra kratke priče, već je nastojao proširiti mogućnosti i mehanizme tog procesa, postigavši ​​značajan učinak kompliciranjem strukture priče - pojačavanjem dramski princip u njemu kroz objektiviziranu sliku pripovjedača, zadržavajući pravo subjektivnog autorstva pripovijesti.

ZAKLJUČAK

Stoga nam je studija omogućila da izvučemo sljedeće zaključke:

Žanr priče vuče korijene iz folklora; započeo je usmenim prepričavanjem priča u obliku parabola. U pisanoj književnosti postao je samostalan žanr u 17. - 18. stoljeću, a razdoblje njegovog razvoja pada na 19. - 20. stoljeće. - pripovijetka zamjenjuje roman, a javljaju se pisci koji djeluju prvenstveno u žanru kratke priče. Moderno književno razdoblje karakterizira značajno usložnjavanje žanrovske strukture djela. Nastao u određenom vremenu i uvjetovan njegovim estetskim smjernicama, žanr se prilagođava stavovima aktualnog kulturno-povijesnog doba te dolazi do ponovnog naglašavanja žanra.

Pripovijetka je tekst koji pripada malom obliku epske proze, ima mali broj likova, govori o jednom ili više događaja iz nečijeg života, sugerira povezanost radnji s hronotopom i ima obilježje događajnosti.

U našem istraživanju žanr kratke priče ispitivan je u djelima ruskih pisaca 19. i 20. stoljeća. A.P. Čehova i M. Gorkog.

Čehovljeva jedinstvena kreativna biografija dugo je privlačila pozornost znanstvenika. Već su Čehovljevi suvremenici, a kasnije i istraživači njegova ranog stvaralaštva, primijetili kompozicijsku promišljenost njegovih humorističnih priča. Najmarkantnija značajka poetike Čehovljeva ranog razdoblja bili su humor i ironija, koji su proizašli ne samo iz potreba čitatelja i nakladnika, već i iz samog piščeva lika. Utvrđeno je da su temeljna načela Čehovljeve poetike, koja je on više puta izjavljivao, objektivnost, kratkoća i jednostavnost.

U pričama o malom čovjeku: "Debeli i mršavi", "Smrt službenika", "Kameleon" itd. - Čehov prikazuje svoje junake kao ljude koji ne izazivaju nikakve simpatije. Odlikuje ih ropska psihologija: kukavičluk, pasivnost, nedostatak protesta. Njihovo najvažnije svojstvo je poštovanje ranga. Priče su vrlo vješto konstruirane. Priča “Debeli i tanki” temelji se na kontrastu dvaju prepoznavanja. "Kameleon" se temelji na dinamičnoj promjeni ponašanja i intonacije tromjesečnog upravitelja Ochumelova, ovisno o tome tko je vlasnik malog psa koji je ugrizao Khryukina: obična osoba ili general Zhigalov. Temelji se na ideji kameleonstva, koja se odvija u metaforičkom smislu. Tehnike zoomorfizma i antropomorfizma: davanje ljudima “životinjskih” osobina i “humaniziranje” životinja.

Može se reći da je Čehov u svojim ranim tekstovima spajao značajke različitih žanrova kratke proze da bi stvorio umjetnički cjelovit tekst. Priča je u Čehovljevom djelu dobila novo značenje i etablirala se u "velikoj" književnosti.

Model Gorkijeva svijeta u priči prostrano pokriva višedimenzionalnost života. U njemu je jedna jedina epizoda sposobna uhvatiti novonastale proturječnosti stvarnosti i prikazati epizodu od epohalnog značaja. I stoga, priča o M. Gorkom, koja dobiva snagu u razdoblju loma epoha, kada se ideološki i umjetnički stereotipi odbacuju ili uništavaju, može pokazati složene, dinamične veze osobe s vanjskim svijetom ili njihov prekid. Pisac, rekreirajući konkretan ljudski lik, njegovo duševno stanje, uspijeva prikazati cjelovitu sliku svijeta, društva i, obrnuto, kroz mozaičnu sliku životnih pojava, paradoksalno je spoznati čovjeka, njegov unutarnji svijet.

Kanon žanra kratke priče kod Gorkog sastoji se od pojmova kao što su: zahtjev za stvarnim motivima, psihologizam, prisutnost opće misli. U Gorkijevim se ranim djelima povijesni subjekti projiciraju na suvremenost, koja je faza u procesu razvoja svijeta. Dolazi do sukoba između junaka i stvarnosti. Ovo je stari Ciganin Makar Chudra.

Povezanost vremena tumači se kroz problem slobode i sreće, sa stajališta morala i odnosa. tim. U fokusu su karakteri snažnih ljudi koji su u stanju upravljati ne samo svojom, već i tuđom sudbinom. Na primjer, priča “Na splavi”.

Model Gorkijeva svijeta u priči prostrano pokriva višedimenzionalnost života. U njemu je jedna jedina epizoda sposobna uhvatiti novonastale proturječnosti stvarnosti i prikazati epizodu od epohalnog značaja. I stoga, priča o M. Gorkom, koja dobiva snagu u razdoblju loma epoha, kada se odbacuju i uništavaju ideološki i umjetnički stereotipi, može pokazati složene, dinamične veze osobe s vanjskim svijetom ili njihov prekid. Pisac, rekreirajući konkretan ljudski lik, njegovo duševno stanje, uspijeva prikazati cjelovitu sliku svijeta, društva i, obrnuto, kroz mozaičnu sliku životnih pojava, paradoksalno je spoznati čovjeka, njegov unutarnji svijet.

Tehnika kontrasta, paralela, usporedbi, asocijativne veze junaka, fragmenata misli i prosudbi koju je koristio M. Gorki ne samo da je produbila i proširila žanrovske granice proze, već nam je omogućila da prodremo dublje u smisao ljudskog života. Otkriće M. Gorkog bilo je međusobno prožimanje unutar malih oblika novih, uglavnom neshvatljivih suvremenicima, fenomena stvarnosti, novog pogleda na svijet. I, shodno tome, osoba ovog doba nema poznat, ustaljen pogled na doba. Njemu, gorkijevcu, neugodno je u svijetu u kojem nema logike.

Različiti oblici pripovijedanja omogućili su piscu da objektivizira viziju prošlosti i sadašnjosti, da sagleda život iz više kutova. Osobna traženja u prozi M. Gorkog kao biografskog autora odrazila su se na njegov odnos s epohom. Uvođenje objektivnih detalja u subjektivnu priču ili sinteza i jednog i drugog u pripovijesti postala je stabilna tehnika u prozi M. Gorkog i percipira se kao organska značajka piščeve umjetničke metode u razumijevanju osobe i ere.

Dakle, proučavanje žanrovskih i idejno-umjetničkih obilježja kratke proze prijelaza stoljeća aktualno je i danas. Bili su to književnici s kraja 19. i početka 20. stoljeća. jasno pokazao da je priča u ruskoj književnosti, prema riječima M.M. Bahtina o romanu je “žanr koji postaje i još nije spreman”, da je to oblik u razvoju, koji teži obnovi.

POPIS KORIŠTENE LITERATURE

1.Bahtin M.M. Pitanja književnosti i estetike. - M., 1978.

2.Belyaev D.A. Povijest kulture i umjetnosti: rječnik termina i pojmova. Udžbenik za studente. - Yelets: Državno sveučilište Yelets nazvano po. I.A. Bunina, 2010. - 81 str.

.Berdnikov G.P. A.P. Čehov: idejna i stvaralačka potraga. -M., 1984. - 243 str.

.Berdjajev N. O ruskim klasicima. - M., 1993.

.Byaly G. A. Anton Pavlovič Čehov // Povijest ruske književnosti 19. stoljeća: Druga pol. - M.: Obrazovanje, 1977. - P. 550-560.

.Byaly G.A. Čehov i ruski realizam. - Str., 1981. - 292 str.

7.Bityugova I. Bilježnice - kreativni laboratorij. // U zbirci: Veliki umjetnik. - Rostov n/d., 1960.

8.Bondarev Yu. Esej o kreativnosti / E. Gorbunova. - M.: Sov. Rusija, 1989. - 430 str.

9.Bocharov S.G. Likovi i okolnosti / Teorija književnosti. Glavni problemi u praćenju povijesti. T. 1. - M., 1962.

10.Bulgakov S.N. Čehov kao mislilac. - Kijev, 1905. - 32 str.

.Bulgakov S.N. kršćanski socijalizam. - Novosibirsk, 1991.

.Vakhrushev V. Maksim Gorki - kanonski i nekanonski // Volga. - 1990. - br. 4. - str.169-177.

.Pitanja književnosti.- 1968.- br. 3.- 16. str

.Gazdanov G. // Pitanja književnosti. - 1993. - Br. 3. - str. 302-321.

.Gachev G. Sadržaj umjetničkih oblika. Ep. Tekst. - M., 1968.

17.Gitovich N.I. Kronika života i rada A.P. Čehov. - M., 1955.

.Golubkov M.M. Maksim Gorki. - M., 1997.

19. Gorki M. Zbirka. Op.: U 30 svezaka - M., 1949 - 1953.

.Gorki M. Zbirka. Op.: U 16 svezaka - M., 1979.

21.Gromov M.P. Knjiga o Čehovu. - M.: Sovremennik, 1989. - P.384

.Gromov M. P. Čehov. - M.: Mlada garda, 1993. - S. 338.

.Divakov S.V. Nabrajanje kao način opisivanja stvarnosti u prozi A.P. Čehov i Saša Sokolov // Čehovljeva čitanja u Tveru: zbornik. znanstveni djela/odg. izd. S.Yu. Nikolaev. - Tver: Tver. država Sveučilište, 2012. - Br. 5. - str. 182-184.

24.Elizarova M.E. Čehovljeve bilježnice (1891.-1904.) // Znanstvene bilješke. - Moskovski državni pedagoški institut, 1970. - br. 382.

25.Esin A.B. Tipološki odnosi sadržaja i forme // Literary Studies. Kulturologija: Izabrana djela. - M.: Flinta: Znanost, 2003. - P.33-42.

26.Esin A.B. O Čehovljevom sustavu vrijednosti // Ruska književnost. - 1994. (prikaz).

- br. 6. - Str. 3-8.

27.S N. Efimova. Piščeva bilježnica: Prijepis života. - M.: Slučajnost, 2012.

28.Zhegalov N. N. Književnost kasnog 19. i početka 20. stoljeća: na prijelazu književnih epoha // Povijest ruske književnosti 19.-20. stoljeća. - M., 1975. Str. 382.

29.Inteligencija i revolucija. XX. stoljeća - M.: Znanost, 1985

.Kaloshin F. Sadržaj i oblik djela. - M., 1953

.Kataev V.B. Čehovljeva proza: problemi interpretacije. - M.: Izdavačka kuća Moskovskog sveučilišta, 1979. - 326 str.

.Kataev V.B. Čehov A.P. // Ruska književnost 19.-20. stoljeća: udžbenik za kandidate na sveučilištima // Komp. i znanstveni izd. B. S. Bugrov, M. M. Golubkov. - M.: Izdavačka kuća u Moskvi. Sveučilište, 2002. (monografija).

.Kotelnikov V. A. Književnost 80-90-ih // Povijest ruske književnosti 19. stoljeća: Druga pol. ur. N. N. Skatova. - M.: Obrazovanje, 1987. - Str. 458

34.Kramov I. U ogledalu priče. - M., 1979.

.Levina I.E. O bilježnicama A.P. Čehova. - Zbornik Odessa State University, sv. 152. Serija philol. znanosti, sv. 12. A. P. Čehov. Odesa, 1962.

36.Mineralova I.G. Umjetnička sinteza u ruskoj književnosti 20. stoljeća: autorski sažetak. diss. ... doktor filoloških nauka. Sci. - M., 1994.

.Mihajlov A.V. Novela // Teorija književnosti. T. III. Rodovi i žanrovi (glavni problemi u prikazu povijesti). - Moskva: IMLI RAS, 2003. - S. 248.

.Mikhailovsky N.K. Nešto o gospodinu Čehovu // Rusko bogatstvo. - 1900. - br. 4. - str. 119-140.

39.Paperny Z.S. Čehovljeve bilježnice. - M., 1976.

.Pevtsova R.T. Problem originalnosti svjetonazorske pozicije i umjetničke metode mladog M. Gorkog: Autorski sažetak. dis. ... dr. filol. Sci. - M., 1996.

.Polotskaja E. O poetici Čehova. - M.: Nasljeđe, 2001.

.Timofeev L.I., Turaev S.V. Kratki rječnik književnih pojmova. - M.: Obrazovanje, 1985.

.Roskin A. Laboratorij kreativnosti. Majstor nacrta žanra // Književne novine, 1929. - Br. 19, 26. kolovoza.

44.Ruska ideja u krugu publicista i pisaca ruske dijaspore: U 2 toma - M., 1992.

45.Slavina V.A. U potrazi za idealom. Povijest ruske književnosti prve polovice 20. stoljeća. - M., 2011.

46.Struve G. Ruska književnost u egzilu: Iskustvo povijesnog pregleda stranih književnosti. - New York, 1956.

.Trubina L.A. Povijesna svijest u ruskoj prozi prve trećine dvadesetog stoljeća: tipologija. Poetika: dis. ... dr. filol. znanosti: 10.01.01. - M., 1999. - 328 str.

48.Tyupa V.I. Umjetnost Čehovljeve priče: monografija. - M.: Viši. škola, 1989. - S. 27.

49.Čehov A.P. Cjelokupna djela i pisma u 30 tomova. Eseji. Svezak 1. - M.: Nauka, 1983.

50.Čehov A.P. Cjelokupna djela i pisma u 30 tomova. Eseji. Svezak 3. - M.: Nauka, 1983.

51.Čehov A.P. Cjelokupna djela i pisma u 30 tomova. Eseji. Svezak 17. M.: - Znanost, 1983.

52.Čukovski K.I. Sabrana djela u 6 tomova. T. 5. - M.: Fiction, 1967. - 799 str.