Specifičnost drame. Proučavanje dramskih djela Vrijednost predstave ovisi o predstavi koja se prikazuje

32. Osobine dramskog zapleta.

ZEMLJIŠTE

Koncentracija događaja neobično je koncentrirana

Upravo je drama gravitirala takvim zapletima, gdje je postojao oštar prijelaz s jednog događaja na drugi sa svijetlim, neočekivanim ishodom. Ovo je kružna parcela.

Tehnika prepoznavanja često se koristila za neočekivani kraj (starogrčka komedija “Kralj Edip”)

Načelo priznanja postojalo je sve do kraja 19. stoljeća, tj. prije pojave Nove drame.

Nova drama:

• Uloga kružnih parcela je oslabljena, a ponekad i napuštena
• Radnja je strukturirana tako da čak i ako se dogodi (samo)ubojstvo junaka, time se ništa ne dovršava
  • “Galeb”: Treplev počini samoubojstvo, dok su drugi sjedili i igrali loto
  • “3 sestre”: jedan od posljednjih događaja ubojstvo Tuzenbacha u dvoboju; Irina je plakala, ali predstava završava razgovorom o poslu i putovanju u Moskvu

Drama je uvijek priča.

• "Hamlet": duh govori o Klaudijevoj izdaji.
  • Svi se događaji vrte oko onoga što postoji u zapletu.
    • Razgovori su čisto intelektualne naravi o životu, o društvu općenito
    • I drama 19. stoljeća. gravitira takvim intelektualnim raspravama, držeći publiku u neizvjesnosti s njima.

Ekspozicija (u pripovjednom djelu) prikaz onoga što se dogodilo prije početka radnje. Dramsko djelo je prolog.

U drami 17.st. ekspozicija više nije u uporabi. Ali potreba za unosom ostaje. To se događa kako radnja napreduje. I zove se difuzna ekspozicija.

Difuzno izlaganje je kada se okolnosti koje postoje za razumijevanje radnje otkrivaju u razgovorima i razmišljanjima likova (može ih opisati jedan lik).

Postoje radnje koje se ne mogu izvesti na pozornici (uglavnom zbog tehničkih sredstava). Teško je, a ponekad i nemoguće, prikazati masovne bitke; Također je teško dočarati kad likovi plutaju rijekom (ali East to uspijeva).

Uglavnom, u ranom kazalištu postoje stvari koje se ne mogu prikazati na pozornici jer su “opasne” za publiku, jer mogu negativno djelovati na nju.

Staroindijska i starogrčka kazališta nisu prikazivala smrt ili ubojstvo. Staroindijska kazališta također nisu prikazivala izricanje kletve.

“Medeja”: scena u kojoj muž davi djecu prije nego što napusti ženu nije prikazana na pozornici.

Dakle, te su radnje uključene u fabulu, ali ne i u scensku radnju.

Cornelius "Sid": Sid se bori i pobjeđuje, ali nije na pozornici. Ali sam Sid govori o tome, budući da ova pobjeda igra vrlo važnu ulogu - progon njega i vjenčanje su otkazani.

Moguća je kratka ili duga poruka, dakle, dramski tekst s dijaloškim govorom može sadržavati elemente pripovijedanja.

Rana tragedija koristi posebne tehnike koje kasnija tragedija napušta. Korištena je posebna figura - glasnici. Oni su se posebno pojavili na pozornici kako bi izvještavali o događajima iza scene. U kasnom kazalištu te su poruke podijeljene među likovima, iako nisu posve napuštene.

Iako Shakespeare ima mnogo smrti, sve se to prikazuje na pozornici, a prikazuju se i borbe.

Tako ti tabui postupno nestaju. U kazalištu 19. pa i 20.st. Postojali su tabui na scene seksa.

Drama ima karakterne radnje:

Imaju unutarnji svijet, iskustva, refleksije

I vidimo ih samo izvana, za razliku od narativa, gdje ih vidimo iznutra i izvana.

U prvim kazalištima, lik pouzdanika(a) pojavljuje se u dramama. Oni nemaju gotovo nultu ulogu u zapletu. Njihova glavna funkcija je osluškivanje izljeva junaka (njihovih strahova, briga). Često je u ranom kazalištu to sluga ili sluškinja. Ovi likovi postupno nestaju iz drame, iako, primjerice, prijatelji ostaju.

Drama je, sve do Čehova, sačuvana u obliku unutarnjeg monologa, koji se izgovara nasamo; govor lika koji se prikazuje kao refleksija ili emocionalni doživljaj. Može biti i u obliku nepravilno izravnog govora (ali u dramama koje nisu napisane za kazalište). Unutarnji monolog je višeznačan jer mora biti nekome upućen.

"Ujak Vanja" - monolog tijekom grmljavinske oluje:

Zaljubljuje se u Elenu, ali nešto nije išlo, udala se

Govori o tome kako bi bilo divno biti s njom u tom trenutku itd.

Glumac može gledati u publiku, kao da se smije s njim, a može i ne gledati, kao da smo samo promatrači ili da ga prisluškujemo.

Rano kazalište često pribjegava upotrebi riječi u stranu (glumac se okreće kako bi prenio unutarnju reakciju).

ORGANIZACIJA GOVORA U DRAMI

Dramski tekst niz iskaza po likovima.

• Koristi se samo izravni govor, koji se prekida malim brojem replika.
• Dijalog glavnog obrasca.

Dijalog se gradi od niza relativno kratkih primjedbi.

• Također su važni monolozi, koji postoje u dvije vrste:
  • Prošireni monolozi koji daju refleksije likova i često uključuju donošenje odluka.
  • Pretvoreni monolozi, na primjer, ima ih puno u “Jadu od pameti”

Ali govor je doista namijenjen javnosti. Monolozi često izlaze iz okvira tekućeg razgovora.

Revolucionarno doba je vrhunac, najviše prenosi u smislu zadataka.

Pojavljuju se Moskovsko umjetničko kazalište, avangardno kazalište Mierhold i kazalište Tair. Scenografija se mijenja. U Francuskoj u 18.st. kazalište dobiva izvanredno značenje uoči i za vrijeme Francuske buržoaske revolucije.

Promjene:

Lomi se odvajanje pozornice od dvorane

Radnje se poduzimaju u gledalište

Pojavljuju se revolucionarne predstave

Kazalište teži publicizmu (publika je uznemirena)

Na primjer, Voltaireove drame prenose obrazovne poruke javnosti. U kazalištu uvijek postoji svijest o javnosti, mogućnosti izravnog obraćanja publici.

za nastavnike književnosti

ZNAČAJKE PROUČAVANJA DRAMSKIH DJELA

Uvod

N. V. Gogol je vjerovao da drama živi samo na pozornici, N. A. Ostrovski je pretpostavio da samo scenskim utjelovljenjem dramska fikcija dobiva potpuno cjelovitu formulu. Drama doista zauzima posebno mjesto u književnom sustavu, budući da je i punovrijedna književna vrsta i pojava koja prirodno pripada kazalištu. Drama kao žanr ima specifičan sadržaj, čija je bit svijest o proturječnostima stvarnosti, pa je stoga, proučavajući dramsko djelo, potrebno uzeti u obzir generičke značajke:

drama u općem smislu;

drama kao književna i scenska vrsta.

Specifičnosti drame kao žanra su odsutnost pripovjedača i naglo slabljenje deskriptivnog elementa. Osnova drame je vidljiva radnja, a to utječe na poseban odnos između kretanja događaja i govora likova. Iskaz likova i raspored, odnos dijelova najvažniji su načini otkrivanja autorovih misli.

Ali ne uvijek, čitajući dramu, učenik ima priliku gledati djelo koje proučava u kazalištu. Stoga učenik kao čitatelj mora imati dobro razvijenu, rekonstruktivnu i kreativnu maštu. Iza crte, dijaloga, mora čuti, vidjeti likove, zamisliti situaciju, odnosno, kod studija drame od čitatelja – studenta se traži aktivno sustvaralaštvo. Ali to kažu psiholozi rekreativna mašta Različiti ljudi nisu razvijeni u istoj mjeri:

Jedna skupina učenika nema nikakvih vizualnih predodžbi pri čitanju; pokušavaju se sjetiti, a ne zamisliti, slike koje je stvorio dramatičar;

za druge memorijske slike nastaju asocijacijama u procesu postupne konkretizacije njihovih osobnih sjećanja, koje su više ili manje slične slici djela;

ima učenika koji nastoje što konkretnije zamisliti umjetničke slike; uspoređuju ih i sa slikama sjećanja, ali istodobno isključuju iz dobivenih sjećanja detalje koji ne odgovaraju tekstu;

Nekima se potrebne ideje javljaju spontano tijekom procesa čitanja; odmah vide slike bez sjećanja.

Dakle, iako tvorac riječi nema priliku ispitati kakvu vrstu rekonstruktivnog dojma ima svaki učenik, on mora imati na umu te značajke percepcije.

Zadatak nastavnika - naučiti čitati i razumjeti dramsko djelo kao književno. Jasno je da je riječ o posebnom čitanju, tijekom kojeg čitatelj mora zamisliti život na pozornici sa svim konvencijama scenskog utjelovljenja drame: s scenama, scenografijom, zastorom i reflektorima, s mizanscenama i promjenama. aktera i pojava.

Književni kritičar Vladimirov piše da je specifičnost odnosa prema drami takva da je preporučljivije ne čitati, nego “gledati” čak i ako ostanemo sami s knjigom.

Cjelovitost percepcije dramskog djela ovisi o nizu čimbenika:

iz bogatstva životnog iskustva i kazališnih dojmova,

s razine maštovitog mišljenja,

o stupnju uvježbanosti mašte.

O svemu tome treba voditi računa i nastavnik književnosti.

Svrha ovog rada - pomoći nastavnicima književnosti u organizaciji i izvođenju nastave proučavanja dramskih djela.

Uvodna nastava

Svrha lekcije: osim pripreme percepcije i pravilnog dubinskog razumijevanja teksta, aktivirati rekonstruktivnu i stvaralačku maštu.

Da bih to učinio, odabirem materijal za lekciju, informacije vezane uz život predstave na pozornici, s prvom produkcijom u kazalištu, o dobu, okruženju koje pisac odražava u svom djelu.

U svrhu što živahnije priče, svakako koristim fotografije scena iz predstava i pojedinačne kadrove filmskih vrpci. Na uvodnim satovima pribjegavam statičkoj vizualizaciji: trebao bi postojati osjećaj zaustavljenog trenutka.

Svoje viđenje likova i mjesta radnje uključujem u priču, koristeći za to usmeno verbalno crtanje. O tome je posebno važno voditi računa pri proučavanju prvih dramskih djela, kada učenici još nemaju iskustva u proučavanju drame ili pri proučavanju drame u recenziji ili kada se učenici susreću s nepoznatom posebnošću društvenog okruženja.

Čitanje drame

Čitanje drame je metodološki problem. Nije preporučljivo nekim čitateljima predstavljati dramu puno prije nego što je prouče. Ne možete se ograničiti na kreativnu čitaonicu. Tekst treba čuti u razredu. Čitanje drame započinje popisom likova. Skupno čitajući dramu, zamišljam likove u drami, komentiram mjesto i vrijeme radnje, društveni status i dob likova. Moguć je kratak opis likova preuzet iz komentara samog autora

Pitanje čitanja razvijaju metodičari: Demidova, Korst, Moldavskaya. Napominje da je čitanje drame čin kreativnosti, proces ponovnog rađanja slike u mašti čitatelja. Na 1. mjestu je učiteljevo izražajno čitanje; mora se pročitati 1 čin drame. Kada se proučava figurativno, čitaju se pojedinačni fenomeni. Tijekom analize zajedno s učenicima sudjelujem u čitanju po ulogama. Nakon što odslušaju 1 lektiru u razredu, učenici ponovno čitaju kod kuće i čitaju do kraja.

Slušanje snimki pojedinih događaja i monologa treba zauzimati određeno mjesto u nastavi.

Dramu treba čitati kod kuće, ali tijekom nastave čitam početak ili koristim snimku (npr. u 1. lekciji „Oluja“). Ubuduće bi čitanje trebalo biti prisutno u nastavi. Analiza je podređena čitanju. Logičan prijelaz na analizu može biti razgovor u cilju utvrđivanja osobitosti percepcije dramskog teksta (O čemu se radi u predstavi? O čemu se radi u sukobu? Koliko dugo? Tko su likovi? Mjesto radnje?).

Izražajno čitanje

Čitanje drame od strane jedne osobe (učitelja) trebalo bi biti prosjek između dramskog čitanja, koje se temelji na pretvaranju u sliku, i čitanja proze, u kojem učitelj ne glumi, već prikazuje sliku ili govori o njoj.

Učenik treba zamisliti što učitelj čita na prvom satu. Učitelj mora imati dobre glumačke vještine, sposobnosti i dikciju kako bi prenio bit radnje.

Nema potrebe uključivati ​​učenike u čitanje sljedećih radnji, ali ih u tu svrhu pozovite da pripreme poruku o svom junaku.

Kako zamišljate izgled svog junaka?

Njegov način odijevanja, govora, držanja?

Kakav je junakov unutarnji svijet?

Kakav je njegov odnos prema drugima?

Kako ga karakteriziraju drugi junaci?

Koji bi izraz(i) mogao biti ključ?

Prije čitanja pojedine scene učenik daje poruku o junaku, zatim čita scenu i završava ovaj rad razmjenom mišljenja publike. ( Tko vam je bio najdraži govornik?)

Čitanje po ulogama moguće je tek nakon upoznavanja s općim sadržajem drame, a nikako nakon uvodnog sata. Pri odabiru scene vodim računa o mogućnostima učenika i pripremam ga za izražajno čitanje u ulogama, pripremam ga u izvannastavnim satima. Pomoću snimke utvrđujem stav učenika prema izvedbi uloga glumaca ( Kako zamišljate ovu scenu? Što možete reći o likovima, karakteru, stilu života slušajući što govore i kako to govore? Koje je osobine junaka prvenstveno želio otkriti svaki od junaka svojim nastupom? Odgovaraju li slike koje su stvorili vašoj ideji heroja?).

Moramo zapamtiti! Da se mašta temelji na povijesnim i književnim (svakodnevnim) pojavama, detaljima, događajima; ako to nije slučaj, može se pretvoriti u besplodnu fantaziju.

Općenito je prihvaćeno da se u lekciji analizira 1 čin drame, budući da je 1 čin ekspozicija, nosi početak, ono što mu prethodi. Detaljna analiza akcije 1 omogućuje naknadnu organizaciju samostalnog rada učenika na radnji 2, 3 i 4. Sve scene i činovi ne mogu se analizirati s jednakom dubinom, stoga se za analizu odabiru idejno-umjetnički najvažniji prizori (primjerice, prizori povezani s vrhuncem drame: u “Višnjiku” – 3. čin) a moraju se uzeti u obzir i završne scene. U procesu analize učenikovo vidno polje ne bi trebao biti samo govor lika, već i upute na pozornici, plakat, komentari na njega, riječ kao zvučna jedinica govora. Govor junaka uvijek je intonacijski obojen i ima određeni podtekst. Samo otvaranjem može se ispravno čuti govor heroja.

Stanislavski je govorio: “Bez podteksta ne može biti drame na pozornici. Podtekst je implicitni, ali opipljivi unutarnji život ljudskog duha, koji teče neposredno ispod riječi teksta, cijelo vrijeme ih opravdavajući i oživljavajući...”

Tehnike za aktiviranje mašte čitatelja:

Ponovno stvaranje atmosfere kazališta (Zamislite, zastor se otvorio, što ćete vidjeti na pozornici?).

Izražajno čitanje samih prizora od strane učitelja, pripremljene stručne bilješke.

Usmeno usmeno crtanje (Kako zamišljate heroja u ... trenutku? O čemu je svaki od dužnosnika razmišljao kad je otišao na večer kod gradonačelnika?).

Redateljski komentar je igra uloga za verbalno crtanje kostima, scenografije, ulaza glumaca, način grupnog predstavljanja - učenik treba prikazati epizode kojih nema u tekstu (Što mogu reći Gertruda i Klaudije u svom 1. susretu nakon smrt kralja).

Stvaranje mizanscene. Ne zahtijeva zamišljanje samo jednog lika, već zamišljanje njegovog mjesta na pozornici, u određenom trenutku predstave, pored drugih likova. Zamislite pokrete radnji osoba u sceni (Kako biste rasporedili dužnosnike u sceni 1 "Glavnog inspektora"? Kako vidite izlazak obitelji Kabanov?).

Korištenje vizuala (fotografije scena izvođenja, glumaca). Ne ograničavajte se na fotografiju jednog glumca ili ilustraciju jednog umjetnika. Ispravnije je koristiti fotografije nekoliko glumaca iste uloge. Koristite materijal o glumčevom radu na ulozi koristeći filmske fragmente.

Igraj analizu

Najispravniji način analize drame autorovim tragom ("promatranje nastanka i razvoja sukoba").

Razlika između drame i epa:

odsutnost ponovljenog govora, što dramu lišava dodatnih umjetničkih mogućnosti svojstvenih epu.

u književnom tekstu drame naglasak se seli na postupke i govor likova.

drama gravitira takvim stilskim dominantama kao što su složenost i heteroglosija.

drama ima viši stupanj umjetničkih uvjeta i povezuje se s kazališnom radnjom. Konvencija je sljedeća:

Iluzija "4." pozornice

primjedbe na stranu

monolozi junaka sami sa sobom.

povećana teatralnost gesta, izraza lica i govornog ponašanja.

Specifična je i konstrukcija slike svijeta: o svemu saznajemo iz razgovora likova i autorovih opaski.

Slike lika su nacrtane tako dosadno, u usporedbi s epom, ali sa svijetlim i snažnim sredstvima.

Osnovne tehnike za stvaranje slike:

karakteristika govora,

način govora,

karakterizacija junaka kroz slične postupke.

Pomoćni proizvodi:

samoosobke junaka,

njegova karakterizacija u govoru drugih likova.

Psihologizam je jedinstven u drami. Drama ne dopušta autorovo psihološko pripovijedanje, dijalektiku duše ili struju svijesti.

Unutarnji junakov monolog je izvučen, formaliziran u vanjski govor, pa stoga psihološki svijet junaka izgleda racionaliziranije i pojednostavljenije nego u epu. Najveća poteškoća u drami je ovladavanje složenim emotivnim stanjima junaka, sferom junakovih podsvjesnih raspoloženja i prenošenje dubine unutar svijeta.

U tom smislu uzor je drama Čehova, Ibsena i Maeterlincka.

Glavna stvar u drami je radnja, razvoj sukoba, Stoga je analizu drame preporučljivo započeti određenim sukobom, a potom pratiti njegovo kretanje. Kompozicija proturječja također je podložna razvoju sukoba. Predlažemo li dramska djela podijeliti ovisno o obliku utjelovljenja sukoba na:

akcijske predstave (Fonvizin, Gribojedov, Ostrovski),

raspoloženje igra (Hauptmann, Čehov, Maeterlinck),

igra raspravu (Shaw, Ibsen, Gorki).

Akcijske predstave.

Sukob je utjelovljen u fabulu, odnosno u sustav radnji i događaja. U "Oluji" postoji sukob dvaju slojeva. Vanjski sukob – proturječja između vladajućih i onih kojima se vlada. S druge strane, radnja se odvija zahvaljujući unutarnjim odredbama Katerininog sukoba. Želi voljeti, živjeti, biti slobodna, ali u isto vrijeme shvaća da je to grijeh.

Radnja se razvija kroz lance akcija koje mijenjaju početnu situaciju. Dramska napetost i pozornost gledatelja održavaju se interesom za razvoj radnje. U drami je lako pratiti radnju: zaplet, razvoj radnje, vrhunac (niz vrhunaca)

Radnja uglavnom implementira sadržaj djela. Socio-kulturna pitanja otkrivaju se djelovanjem, a djelovanje je diktirano prevladavajućim zakonitim stavom u okruženju.

Radnja također izražava tragični patos drame. Katerinino samoubojstvo naglašava nemogućnost uspješnog rješenja sukoba.

Raspoloženje igra.

Raspoloženje igra - Čehovljeve drame. U njima se dramske radnje sastoje od junakovih sukoba s neprijateljskim načinom života, pretvarajući se u psihološki sukob, koji se izražava u unutarnjoj neustrašivosti junaka, u osjećaju duševne nelagode. Ovaj osjećaj nije karakterističan za jednog, već za mnoge, od kojih svaki razvija svoj sukob u životu. Kretanje scenske radnje nije koncentrirano u zapletu, obratima, već u promjeni emotivnog tonaliteta. Cilj događaja samo poboljšava jedno ili drugo raspoloženje. Drame ove vrste imaju tako dominantnu osobinu kao što je psihologizam. Razvoj sukoba nije u zapletu, već u kompozicijskim proturječjima. A prateće kompozicije nisu elementi zapleta, već vrhunac psiholoških stanja. Oni dolaze na kraju svake akcije. U ovim dramama umjesto zapleta dolazi do razotkrivanja početnog raspoloženja, konfliktnog psihologizma i stanja. Umjesto raspleta javlja se emotivni akord koji neće uništiti proturječnosti (“Tri sestre”). Sve scene povezuje zajednički ugođaj. (1. čin - raspoloženje svijetle nade (Irinin monolog), zatim ga zaglušuje melankolija, tjeskoba i patnja).

Scenska radnja temelji se na produbljivanju doživljaja likova. Jasno je da sestre neće biti u željenoj Moskvi. Svi događaji imaju jedan cilj - pojačati opći dojam nepovoljnosti, neustrašivosti postojanja (svojevrsni podtekstualni psihologizam). U Čehovljevim se dramama scenski psihologizam temelji upravo na tom principu. Patnja likova izražena je u njihovim monolozima i opaskama.

Važna tehnika psihologizma: nesklad između vanjskog i unutarnjeg, izražava se besmislenim frazama, smijehom, suzama, tišinom. Važnu ulogu imaju autorove opaske koje naglašavaju emocionalni ton fraze.

Predstave za rasprave.

Drame-rasprave - drame Gorkog.

Sukob je dubok, temelji se na razlici u svjetonazorima: njihovim problemima, filozofskim ili ideološkim i moralnim.

B.Shaw: „Oko sudara gradi se dramatičan sukob

različite ideale."

Drugi sukob izražen je u sukobu, u kompozicijskoj proturječnosti, u pojedinačnim iskazima likova. Stoga treba obratiti primarnu pozornost heteroglosija.

Sukob uključuje niz junaka sa svojim životnim položajem, pa je također teško identificirati glavni i sporedni “+” i “-”.

Cilj događaja služi kao razlog za izjavu lika ("Na dnu")

Sukob je sukob različitih gledišta na ljudsku prirodu, na laž i istinu. Ovo je sukob koji je uzvišen, ali nestvaran, sa stvarnom bazom. Sukob počinje u 1. činu (sa stajališta zapleta, početak nije ništa više od izlaganja). Ulazi u sukob brutalne istine i uzvišene laži.

Satin se buni protiv mrskih "ljudskih riječi" koje su zvučne, ali besmislene: "organon, makrobiotika". Ovdje Nastya čita "Fatalna ljubav". Glumac se sjeća Shakespearea. Sve je to u oštrom kontrastu sa svakodnevnim životom u kućici.

Istina činjenica . Tu ciničnu i nehumanu poziciju u predstavi predstavlja Bubnov. Izjavljuje nešto bezoblično (“Buka smrti nije smetnja”) i besmisleno iznosi svoj stav u raspravi o životu. U 1. činu pojavljuje se i antipod Bubnov-Luka koji propovijeda svoju filozofiju Ljubavi i suosjećanja prema bližnjemu, ma kakav on bio.

Nakon toga, sukob se razvija, uključujući nova gledišta, argumente, razmišljanja i parabole. Ponekad u shemama podrške sastav rezultira izravnim argumentom.

Sukob doseže svoj vrhunac u 4. činu.

Sama radnja je rasprava nevezana za radnju - rasprava o osobi i njezinoj filozofiji, pretvarajući se u raspravu o osobi općenito, o zakonu, o istini. Posljednja se radnja odvija nakon završetka zapleta i razrješenja vanjskog sukoba (Kostiljevo ubojstvo), koji je u drami pomoćne prirode. Dakle, završetak nije razrješenje radnje, povezan je s raspravom o istini i čovjeku, a samoubojstvo glumca kao još jedna replika u dijalogu ideja. Kraj je otvoren, nema namjeru da razriješi filozofsku raspravu koja se vodi na pozornici, on kao da poziva čitatelja, gledatelja da to sam učini. Afirmirana je posljednja misao o nepodnošljivosti života bez ideala.

Rad na scenskim režijama

(Prilikom proučavanja "Oluja" - vježba: Usporedite scenske smjernice koje prate radnje Katerine i Varvare u sceni spoja (3. čin, pojave 3-4). Svrha zadatka: produbiti znanje učenika o Katerini. Kako karakteriziraju junakinjino duševno stanje i ponašanje? Prilikom proučavanja drame "Na dnu" vježba: pogledajte scenske upute u zadnjem činu drame koje prate junakove postupke, usporedite ih s junakovim riječima i na temelju svojih zapažanja recite kakvo je junakovo duševno stanje?)

Pri analizi drame bitna je pozicija autora. Autorov stav je skriven, autor nikada ne izražava svoje stajalište. U predstavi 2 glavna načina izražavanja autorove svijesti: njegova se pozicija očituje u grupiranju radnji suprotstavljenih osoba, u odabiru materijala za predstavu, u biti sukoba.

Pomoćna sredstva: plakati, režije, upute za redatelja. Stav dramatičara očituje se u izboru naslova i žanra drame (“Ljudi bez sunca” - “Dno života”; “Na dnu”). Autor se u finalu razotkriva sa svom punoćom svoje pozicije, zato je analiza toliko važna ( Zašto predstava ne završava 3. činom, kako savjetuje Čehov, s obzirom na to da u njoj nije potreban 4. čin? Koja pitanja koja postavlja Gorki nisu razriješena u 3. činu, ali kako su riješena u 4. činu? Kako nam 4. čin omogućuje otkrivanje pisčeve pozicije). Potrebno je razmisliti o organizaciji samostalnog rada. Riječ je o sustavu zadataka različite složenosti: prepričavanje sadržaja pojave, analiza monologa, dijaloga, samostalnost govora, scenske režije, pojedini prizori drame; Pripremite čitanje uloga.

Završni razredi

Ovi razredi imaju sljedeće ciljeve:

Povijesno i funkcionalno razumijevanje djela i njegovih likova.

Demonstracija učenikove sposobnosti izražavanja čitanja po ulogama, vještina obrade u čitanju igrokaza. Ovo izražajno čitanje postaje način provjere i dubine razumijevanja pojedinog lika.

U završnoj fazi gledamo film, predstavu i raspravljamo o njima. Moguće je uprizoriti ulomke igrokaza, ali kada se odlučuje za uprizorenje igrokaza, potrebno je jasno zamisliti odlomak – može li učenik to učiniti.

U završnoj fazi preporuča se uključiti radove kritičara i književnih znanstvenika, usporediti stajališta o jednom djelu ili slici, usporediti tumačenja junaka od strane različitih glumaca, usporediti rusku i stranu dramaturgiju ("Mizantrop" Molierea, “Jao od pameti” Gribojedova, pogledi Belinskog i Schillera na kazalište). Sve to stvara problematičnu situaciju.

Široko koristim međupredmetne veze pomoću sljedećih pitanja:

Poklapa li se razvoj radnje u filmu s radnjom u predstavi?

Koje ste nove scene uočili i koje je njihovo značenje?

Kako je prikazana situacija.

Odgovara li to namjeri pisca?

Kako glumci tumače glavne likove. Slažete li se s tumačenjem?

Kako se redatelj i glumac služe scenskim smjernicama i drugim autorovim uputama u stvaranju slika i drugih scena.

Koja ste redateljska i snimateljska otkrića primijetili?

Drama je književna vrsta (uz epiku i liriku) koja uključuje stvaranje umjetničkog svijeta za scensko utjelovljenje u drami. Kao i ep, reproducira objektivni svijet, odnosno ljude, stvari, prirodne pojave.

OSOBINE KARAKTERA

1. Drama je najstarija vrsta književnosti; njena glavna razlika od drugih dolazi iz iste antike - sinkretizam, kada se različite vrste umjetnosti spajaju u jednu (sinkretizam antičkog stvaralaštva - u jedinstvu umjetničkog sadržaja i magije, mitologije, moralnost).

2. Dramska djela su konvencionalna.

Puškin je rekao: "Od svih vrsta spisa najnevjerojatniji su oni dramatični."

3. U središtu drame je sukob, događaj odigran radnjom. Radnju oblikuju događaji i postupci ljudi.

4. Specifičnost drame kao književne vrste leži u posebnoj organizaciji umjetničkoga govora: za razliku od epike, u drami nema pripovijedanja, već izravni govor likova, njihovi dijalozi i monolozi dobivaju prvorazrednu važnost.

Drama nije samo verbalna (replike “na stranu”), nego je i scenska, pa je važan govor likova (dijalozi, monolozi). Čak iu antičkoj tragediji zborovi su igrali važnu ulogu (pjevanje mišljenja autora), au klasicima tu su ulogu igrali rezoneri.

“Ne možete biti dramatičar ako nemate elokvenciju” (Diderot).

“Likovi u dobroj drami trebaju govoriti aforizmima. Ova tradicija traje već dugo” (M. Gorki).

5. Dramsko djelo u pravilu podrazumijeva scenske efekte i brzinu radnje.

6. Poseban dramski karakter: neobičan (svjesne namjere, oblikovane misli), ustaljeni karakter, za razliku od epskog.

7. Dramska djela su malog obima.

Bunin je o tome primijetio: "Morate sažeti misli u precizne oblike, ali ovo je tako uzbudljivo!"

8. Drama stvara privid potpune odsutnosti autora. Od autorova govora u drami ostale su samo scenske upute – kratke autorove naznake mjesta i vremena radnje, izraza lica, intonacije i dr.

9. Ponašanje likova je teatralno. Oni se tako ne ponašaju u životu, i ne govore tako.

Prisjetimo se neprirodnosti Sobakevičeve supruge: “Feodulija Ivanovna je zamolila da sjedne, također govoreći: “Molim!” i napravivši pokret glavom, kao glumice koje predstavljaju kraljice, zatim je sjela na sofu, pokrivši se svojim merinom šal i nije više pomicala ni oko ni obrvu, čak ni nos."

TRADICIONALNA SHEMA RADNJE BILO KOG DRAMSKOG DJELA: EKSPOZICIJA - prikaz junaka; TIE - sudar; RAZVOJ RADNJE - niz scena, razvoj ideje; VRHUNAC - vrhunac sukoba; DENUNCACIJA.

Dramski rod književnosti ima tri glavna žanra: tragediju, komediju i dramu u užem smislu riječi, ali ima i žanrove kao što su vodvilj, melodrama i tragikomedija.

Tragedija (grč. tragoidia, dosl. - jareća pjesma) - "dramska vrsta koja se temelji na tragičnom sudaru herojskih likova, njegovom tragičnom ishodu i ispunjena patosom..."

Tragedija prikazuje stvarnost kao ugrušak unutarnjih proturječja, razotkriva sukobe stvarnosti u izrazito napetom obliku. Ovo je dramsko djelo koje se temelji na nepomirljivom životnom sukobu koji dovodi do patnje i smrti junaka. Tako u sudaru sa svijetom zločina, laži i licemjerja tragično gine nositelj naprednih humanističkih ideala, danski princ Hamlet, junak istoimene tragedije Williama Shakespearea. U borbi koju vode tragični junaci s velikom se potpunošću otkrivaju herojske crte ljudskog karaktera.

Žanr tragedije ima dugu povijest. Nastala je iz religioznih kultnih rituala i bila je scenska izvedba mita. Pojavom kazališta tragedija se javlja kao samostalna vrsta dramske umjetnosti. Tvorci tragedija bili su starogrčki dramatičari 5. stoljeća. PRIJE KRISTA e. Sofoklo, Euripid, Eshil, koji su ostavili savršene primjere toga. Oni su odražavali tragični sukob tradicije plemenskog sustava s novim društvenim poretkom. Te su sukobe dramatičari sagledavali i prikazivali prvenstveno koristeći mitološki materijal. Junak antičke tragedije našao se uvučen u nerješiv sukob bilo voljom moćne stijene (sudbina) bilo voljom bogova. Tako junak Eshilove tragedije “Okovani Prometej” pati jer je prekršio Zeusovu volju kada je ljudima dao vatru i naučio ih zanatima. U Sofoklovoj tragediji "Kralj Edip" junak je osuđen da bude očeubojica i da se oženi vlastitom majkom. Antička tragedija obično je uključivala pet činova i bila je strukturirana u skladu s “tri cjeline” - mjesto, vrijeme, radnja. Tragedije su bile pisane u stihovima i odlikovale su se uzvišenim govorom; njen junak bio je "uzvišeni junak".

Komedija, kao i tragedija, nastala je u staroj Grčkoj. “Ocem” komedije smatra se starogrčki dramatičar Aristofan (V-IV st. pr. Kr.). U svojim je djelima ismijavao pohlepu, krvoločnost i nemoral atenske aristokracije te se zalagao za miran patrijarhalni život (“Konjanici”, “Oblaci”, “Lizistrata”, “Žabe”).

U Rusiji narodna komedija postoji od davnina. Izvanredan komediograf ruskog prosvjetiteljstva bio je D.N. Fonvizin. Njegova komedija "Maloljetnica" nemilosrdno je ismijavala "divlje gospodstvo" koje vlada u obitelji Prostakov. Pisao komedije I.A. Krylov ("Lekcija za kćeri", "Modni dućan"), ismijavajući divljenje prema strancima.

U 19. stoljeću primjere satirične, socrealističke komedije stvara A.S. Gribojedov ("Jao od pameti"), N.V. Gogolj ("Glavni inspektor"), A.N. Ostrovski ("Profitabilno mjesto", "Naši ljudi - bit ćemo brojni" itd.). Nastavljajući tradiciju N. Gogolja, A. Sukhovo-Kobylin je u svojoj trilogiji (“Svadba Krečinskog”, “Afera”, “Tarelkinova smrt”) pokazao kako je birokracija “opustila” cijelu Rusiju, dovodeći je nevolje usporedive sa štetom koju su prouzročili mongolski jaram i invazija Napoleona. Poznate komedije M.E. Saltykov-Shchedrin ("Smrt Pazukhina") i A.N. Tolstoja (“Plodovi prosvjetljenja”), koji su se na neki način približili tragediji (sadrže elemente tragikomedije).

Tragikomedija napušta moralni apsolut komedije i tragedije. Stav koji je u njegovoj osnovi povezan je s osjećajem relativnosti postojećih životnih kriterija. Precjenjivanje moralnih načela dovodi do nesigurnosti, pa čak i do napuštanja istih; subjektivni i objektivni principi su zamagljeni; nejasno razumijevanje stvarnosti može izazvati zanimanje za nju ili potpunu ravnodušnost pa čak i prepoznavanje nelogičnosti svijeta. U njima dominira tragikomičan stav u prijelomnim povijesnim razdobljima, iako je tragikomično načelo bilo prisutno već u Euripidovoj dramaturgiji (“Alkestida”, “Jon”).

Drama je predstava s akutnim sukobom, koji, za razliku od tragičnog, nije toliko uzvišen, prizemniji, običniji i ovako ili onako razrješiv. Specifičnost drame je, prvo, u tome što se temelji na suvremenoj, a ne na antičkoj građi, i drugo, drama afirmira novog junaka koji se pobunio protiv svoje sudbine i okolnosti. Razlika između drame i tragedije leži u suštini sukoba: tragični sukobi su nerješivi, jer njihovo rješavanje ne ovisi o osobnoj volji osobe. Tragični se junak nađe u tragičnoj situaciji nehotice, a ne zbog pogreške koju je učinio. Dramski sukobi, za razliku od tragičnih, nisu nepremostivi. Temelje se na sukobu likova sa silama, načelima, tradicijama koje im se izvana suprotstavljaju. Ako junak drame umre, onda je njegova smrt uglavnom čin dobrovoljne odluke, a ne rezultat tragično beznadne situacije. Tako Katerina u "Oluji s grmljavinom" A. Ostrovskog, silno zabrinuta da je prekršila vjerske i moralne norme, jer nije mogla živjeti u opresivnom okruženju kuće Kabanovih, juri u Volgu. Takav rasplet nije bio obvezan; Prepreke zbližavanju Katerine i Borisa ne mogu se smatrati nepremostivim: heroinina pobuna mogla je završiti drugačije.

Dramska djela (starogr. drama-radnja), poput epskih, rekreiraju niz događaja, postupke ljudi i njihove odnose. Poput autora epskog djela, dramatičar je podložan “zakonu razvoja radnje”. Ali u drami nema razrađene narativno-opisne slike. Stvarni autorov govor ovdje je pomoćni i epizodičan. To su popisi likova, ponekad popraćeni kratkim karakteristikama, s naznakom vremena i mjesta radnje; opisi scenske situacije na početku činova i epizoda, kao i komentari pojedinih opaski likova i naznaka njihovih pokreta, gestikulacija, izraza lica, intonacija (primjedbe). Sve ovo iznosi strana tekst dramskog djela. Osnovni, temeljni njegov je tekst lanac iskaza likova, njihovih replika i monologa.

Otud neka ograničenja umjetničkih mogućnosti drame. Pisac-dramatičar koristi samo dio likovnih sredstava koja stoje na raspolaganju tvorcu romana ili epa, novele ili priče. A karakteri likova otkrivaju se u drami s manje slobode i cjelovitosti nego u epici. Pritom su dramatičari, za razliku od autora epskih djela, prisiljeni ograničiti se na volumen verbalnog teksta koji zadovoljava potrebe kazališne umjetnosti. Vrijeme radnje prikazane u drami mora se uklopiti u strogi vremenski okvir pozornice. A predstava u formama koje poznaje moderno europsko kazalište traje, kao što je poznato, najviše tri do četiri sata. A za to je potrebna odgovarajuća veličina dramskog teksta.

Pritom je autor drame u značajnoj prednosti pred tvorcima priča i romana. Jedan trenutak prikazan u drami tijesno je uz drugi, susjedni. Vrijeme događaja koje dramaturg reproducira tijekom scenske epizode nije ni sabijeno ni razvučeno; likovi u drami izmjenjuju replike bez ikakvih zamjetnih vremenskih intervala, a njihove izjave, kako bilježi K.S. Stanislavsky, čine kontinuiranu, kontinuiranu liniju. Ako se uz pomoć pripovijedanja radnja hvata kao nešto u prošlosti, onda lanac dijaloga i monologa u drami stvara iluziju sadašnjeg vremena. Život ovdje govori kao da u svoje ime: između onoga što je prikazano i čitatelja nema pripovjedača posrednika. Radnja je rekreirana u drami s maksimalnom neposrednošću. Teče kao pred očima čitatelja. “Svi pripovjedni oblici”, pisao je F. Schiller, “prenose sadašnjost u prošlost; sve dramatično čini prošlost sadašnjom.”

Drama je usmjerena prema zahtjevima pozornice. A kazalište je javna, masovna umjetnost. Predstava izravno utječe na mnoge ljude, koji kao da se stapaju zajedno u odgovorima na ono što se događa pred njima. Svrha je drame, prema Puškinu, djelovati na mnoštvo, zaokupiti njihovu znatiželju” i u tu svrhu uhvatiti “istinu strasti”: “Drama je rođena na trgu i bila je popularna zabava. Ljudi, poput djece, traže zabavu i akciju.” Dramski rod književnosti posebno je usko povezan sa sferom smijeha, jer je kazalište jačalo i razvijalo se u neraskidivoj vezi s masovnim slavljima, u ozračju igre i zabave. Nije iznenađujuće da drama gravitira prema vanjskom spektakularnom prikazu onoga što je prikazano. Njezine slike ispadaju hiperbolične, upečatljive, teatralno jasne, otuda hiperbola i pretjerivanje. U 19. i 20. stoljeću, kada je u književnosti prevladala želja za svakodnevnom autentičnošću, konvencije svojstvene drami postale su manje očite, a često su svedene na minimum. Ishodište ovog fenomena je tzv. “filisterska drama” 18. stoljeća, čiji su tvorci i teoretičari bili D. Diderot i G.E. Lessing. Djela najvećih ruskih dramatičara 19. stoljeća. i početak 20. stoljeća - A.N. Ostrovski, A.P. Čehov i M. Gorki - odlikuju se autentičnošću rekreiranih životnih oblika. Ali čak i kad su se dramatičari usredotočili na vjerodostojnost, sačuvane su sižejne, psihološke i stvarne govorne hiperbole. Kazališne konvencije dale su se osjetiti čak iu Čehovljevoj dramaturgiji, koja je pokazala maksimalnu granicu "sličnosti životu".

Najvažniju ulogu u dramskim djelima imaju konvencije verbalnog samorazotkrivanja junaka, čiji se dijalozi i monolozi, nerijetko ispunjeni aforizmima i maksimama, pokazuju mnogo opširnijima i efektnijima od onih replika koje bi se mogle izreći u sličnom tekstu. situaciju u životu. Konvencionalne replike su “sa strane”, koje kao da ne postoje za druge likove na sceni, ali su jasno čujne publici, kao i monolozi koje likovi izgovaraju sami, sami sa sobom, koji su čisto scenski zahvat za iznošenje unutarnjeg govora (takvih monologa ima mnogo kao u antičkim tragedijama i u modernoj dramaturgiji). I govor u dramskom djelu često poprima sličnosti s umjetničkim, lirskim ili govorničkim govorom. Stoga je Hegel bio djelomično u pravu kada je dramu promatrao kao sintezu epskog načela (događajnosti) i lirskog načela (govornog izraza).

Drama ima, takoreći, dva života u umjetnosti: kazališni i književni. Čineći dramsku osnovu predstava, postojeću u njihovom sastavu, dramsko djelo percipira i čitalačka publika.

Lesedrama - drama za lektiru), stvorena s fokusom prvenstveno na percepciju u čitanju. Takvi su Goetheov Faust, Byronova dramska djela, Puškinove male tragedije, Turgenjevljeve drame.

Nema temeljnih razlika između Lesedrame i drame koju je autor namijenio za scensko postavljanje. Drame stvorene za čitanje često su potencijalno kazališne igre. A kazalište (uključujući i moderno) ustrajno traži i ponekad nalazi ključeve do njih, o čemu svjedoče uspješne produkcije Turgenjevljevih “Mjesec dana na selu” (prije svega poznata predrevolucionarna predstava Umjetničkog kazališta) i brojne (iako ne uvijek uspjelo) scenska čitanja Puškinove male tragedije u 20. st.

Stvaranje predstave na temelju dramskoga djela povezano je s njegovim kreativnim dovršenjem: glumci intonacijski i plastično ocrtavaju uloge koje igraju, umjetnik oblikuje scenski prostor, redatelj razvija mizanscenu. Pritom se koncepcija predstave donekle mijenja (više se pozornosti pridaje nekim njezinim aspektima, a manje drugima), a često se precizira i obogaćuje: scenska inscenacija unosi nove ideje u dramu. semantički nijanse. Pritom je načelo od iznimne važnosti za kazalište ispravno čitanje književnost. Redatelj i glumci pozvani su da publici što potpunije prenesu postavljeno djelo. Vjernost scenskog čitanja događa se kada redatelj i glumci duboko shvate dramsko djelo u njemu glavni sadržajne, žanrovske, stilske značajke. Scenske produkcije (kao i filmske adaptacije) legitimne su samo u slučajevima kada postoji suglasnost (čak i relativna) redatelja i glumaca s rasponom ideja pisca-dramatičara, kada scenski izvođači pažljivo prate značenje djela. uprizoren, na obilježja njegova žanra, obilježja njegova stila i na sam tekst.

Drama se u prošlim stoljećima (do 18. stoljeća) ne samo uspješno natjecala s epikom, nego je često postajala i vodećim oblikom umjetničke reprodukcije života u prostoru i vremenu. To je zbog niza razloga. Prvo, veliku je ulogu imala kazališna umjetnost, dostupna (za razliku od rukopisnih i tiskanih knjiga) najširim slojevima društva. Drugo, svojstva dramskih djela (prikazivanje likova s ​​jasno definiranim značajkama, reprodukcija ljudskih strasti, privlačnost patosu i groteski) u "predrealističkim" razdobljima u potpunosti su odgovarala općim književnim i općim umjetničkim strujanjima.