Analiza posljednje arije Lenskog. Arija Lenskog - najzanimljivija stvar na blogovima

Fritz Wunderlich jedan je od najistaknutijih pjevača poslijeratne generacije. Život mu je prekinut u 35. godini života zbog apsurdne nesreće: loše je zavezao vezice i spotaknuo se na stepenicama. Unatoč njegovoj ranoj smrti, Wunderlichova diskografija i repertoar bili su vrlo opsežni: opere, operete, sakralni oratoriji, izvedbe u komornom žanru - njegovo vokalno majstorstvo je univerzalno. Ovdje je možda najbolja snimka Čajkovskog Eugene Onegin dostupna na videu: produkcija Bavarske opere iz 1962. s Wunder Lichom kao Lenskim. Zamišljen od strane Puškina kao parodiju, grafo-manijakalni epitaf Lenskog samome sebi u operi Čajkovskog postaje tragični vrhunac cijele opere. Čajkovski Puškinov tekst okreće naglavačke – lišava ga prepoznatljive ironije i autorske odmaknutosti. Apsurdni Lenski ozbiljno se pretvara u lirskog junaka, glavnog eksponenta u operi lajtmotiva cjelokupnog djela Petra Iljiča - nemogućnosti osobne sreće.

“Glavna stvar nisu riječi, već intonacija.
Riječi stare i zaboravljaju se,
ali ljudska duša nikada ne zaboravlja zvukove.”
Iz intervjua s redateljem A. Sokurovim.

“...Svi besmrtnici na nebu!..”
MI. Glinka. Bayanova druga pjesma iz opere "Ruslan i Ljudmila"
izvodi S. Ya Lemeshev

“Postoje takva umjetnička djela...o kojima se mogu pisati književne knjige, potaknuti njihovim najintelektualno ljudskim sadržajem, zaobilazeći analizu, zaobilazeći sve formalno...” (Asafjev B.V. “Evgenije Onjegin.” Lirski prizori P.I. Čajkovskog” // B. Asafjev. O glazbi Čajkovskog, L., 1972., str. Boris Vladimirovič Asafjev, kojemu pripadaju ove riječi, nazvao je operu “Evgenije Onjegin” “sedam listova” ruskog glazbenog teatra, što znači prirodan razvoj svake od sedam lirskih scena: odsutnost bilo kakve estetske poze - “istinit, jednostavan , svježe." Na repertoaru ruske operne pozornice nema popularnijeg djela. Čini se da je poznato do posljednje note. Dovoljno je samo reći: “Što mi donosi nadolazeći dan?...” ili “Volim te...”, “Neka propadnem”, kao oni isti zvuci glazbe, “od srca” poznati iz djetinjstvo, odmah počinju zvučati u sjećanju. U međuvremenu, “... glazba “Evgenija Onjegina” budi mnogo toga u umu i potiče nas na razmišljanje o mnogočemu, a ova perspektiva njezina utjecaja jedan je od značajnih poticaja za njezinu održivost”, zaključuje svoje istraživanje akademik Asafiev. (Isto, str. 156).

...Iz pisma P. I. Čajkovskog bratu Modestu od 18. svibnja 1877. o scenariju za “Evgenija Onjegina”: “Evo vam scenarija ukratko: 1. čin. 1. prizor. Kad se zavjesa otvori, stari žena Larina i njena dadilja prisjećaju se starih vremena i prave pekmez. Duet starica. Iz kuće se čuje pjevanje. Ovo su Tatjana i Olga, uz pratnju harfe, pjevaju duet na tekst Žukovskog” (Čajkovski P.I. Cjelokupna djela. T.VI. M., 1961., str. 135). Zanimljive su dvije pojedinosti koje ne odgovaraju konačnom izdanju opere: 1) redoslijed glazbenih karakteristika likova (duet starica - duet Tatjane i Olge); 2) autor teksta u duetu sestara Larin je Žukovski. Kao što znate, slika je kasnije započela duetom sestara prema Puškinovom tekstu. Sudeći po skladateljevoj korespondenciji, za manje od mjesec dana “već je gotov cijeli prvi čin u tri scene” (Isto, str. 142). Slijedom toga, na samom početku rada napravljene su izmjene scenarija. Kakvu su ulogu odigrale te naizgled beznačajne izmjene u formiranju opere kao organske cjeline? Pokušajmo odgovoriti na ovo pitanje.

U konačnom izdanju Onjegina kao tekst dueta korištena je Puškinova pjesma "Pjevač", odnosno njegove dvije strofe - prva i posljednja:

Jeste li čuli glas noći iza gaja?

Kad su polja ujutro utihnula,
Cjevčice zvuče tužno i jednostavno
Jesi li čuo?

Jeste li uzdahnuli, slušajući tihi glas
Pjevač ljubavi, pjevač tvoje tuge?
Kad ste vidjeli mladića u šumi,
Susrećući pogled njegovih ugaslih očiju,
Jeste li uzdahnuli?

Napisao ju je 1816. godine sedamnaestogodišnji pjesnik i tipičan je primjer elegije iz ranog razdoblja stvaralaštva. Pitanje sličnosti stila i jezika Puškinovih ranih pjesama, posebice "Pjevača", s poezijom Žukovskog dovoljno je obrađeno u književnoj kritici (Vidi, na primjer: Grigoryan K.N. Puškinova elegija: nacionalno podrijetlo, prethodnici, evolucija. Lenjingrad , 1990., str.104: “Puškin, slijedeći Žukovskog, nastavlja razvijati liniju takozvane “tužne” elegije... U iduće dvije-tri godine tužno-sanjivački motivi Puškinovih elegija postaju sve izraženiji. slični po raspoloženju, po jeziku, po prirodi krajolika: “Od čarobne tamne noći...” (“Sanjar”, ​​1815.), “Snovi minulih dana” (“Elegija”, 1817.) pjesma “Pjevač” (1816) kao da zatvara prvi Puškinov elegični ciklus, u čijim se dubinama rađa slika “pjevač ljubavi, pjevač njegove tuge”). Činilo se da u ovom slučaju zamjena opere Žukovskog Puškinom u libretu ne može unijeti ništa bitno novo? Čajkovski, ističući u izvornom scenariju - "duet na tekst Žukovskog" - dao je potreban obris slike - osjetljiv, sentimentalan (U pismu N.G. Rubinsteinu ovu je romansu nazvao "sentimentalnim duetom". Vidi: P.I. Čajkovski Cjelovita zbirka radova T.6, M., 1961, str.206). Vjerojatno bi ovo moglo biti nešto slično duetu iz druge slike "Pikova kraljica" ("Večer"), koja je, kao što znate, napisana posebno na temelju teksta Žukovskog. No, unatoč umjetničkoj uvjerljivosti ove odluke, skladatelj je odlučio upotrijebiti ranu Puškinovu elegiju kao "polazište" svog Onjegina. Očito je “Pjevač” sa sobom, osim figurativne strukture i stanja, donio još nešto što je bilo bitno za autorov plan.

Jedan od razloga odabira Čajkovskog mogla bi biti želja da se očuva “puškinovski štim” njegova djela, koji je pridonio njegovom formiranju kao “psihičke cjeline” (B. Asafjev. Citirana djela. str. 156). Ovdje je važan luk koji se proteže od elegije sedamnaestogodišnjeg pjesnika do vrhunca njegova djela - "romana u stihu".

Jednako je važna u semantičkom podtekstu “Pjevača” i njegova povijesna sudbina. Unatoč očitoj povezanosti sa slikama i samim duhom Puškinova doba, kasnije je ostao jedan od najpopularnijih romanesknih tekstova. Samo u razdoblju od 1816. (godina kada je napisana) do 1878. (godina kada je napisana opera Čajkovski) različitih autora, uključujući Alyabyeva, Verstovskog, Rubinsteina, napisano je 14 vokalnih djela na tekst Puškinova “Pjevača” ( Vidi: Ruska poezija u ruskoj muzici, komp. M., 1966). Nema sumnje da je bio dobro poznat i samom Čajkovskom i prvim slušateljima njegove opere. Odjeci prošlog vremena ispreplitali su se s nijansama koje su unijele mnoge kasnije interpretacije. Ova vrsta dvosmislenosti percepcije mogla bi privući i pozornost skladatelja.

Vrijeme je da se obratite izravno na glazbu Čajkovskog. Duet “Have You Heard” smatra se glazbenom stilizacijom. Među istraživačima nema jedinstva u određivanju stilskog izvora. Obično se kao uzor navode stilovi Varlamova, Alyabyeva, Genishte, Gurileva, ranog Glinke, Fielda, Chopina pa čak i Saint-Saensa (Vidi: Laroche G. Odabrani članci, br. 2, Lenjingrad, 1982., str. 105-109; Prokofjev S. Autobiografija, M., 1973, str. Ime Aleksandra Jegoroviča Varlamova čini se središnjim u ovoj seriji. Pored brojnih očitih intonacijskih odjeka dueta s melodijom Varlamovljevih romansi, među njima postoji i jedan koji se može nazvati "prototipom" dueta Onjegin. Riječ je o romanci iz 1842. prema tekstu G. Golovačeva “Hoćeš li uzdahnuti”. Prenosimo poetski tekst u cijelosti:

Hoćeš li uzdahnuti kad sveta ljubav
Hoće li zvuk dotaknuti vaše uši?
I ovaj zvuk, inspiriran tobom,
Hoćeš li razumjeti, hoćeš li to cijeniti?

Hoćeš li uzdahnuti kad u dalekoj zemlji
Pjevač će umrijeti, oduševljen tobom.
I svima strana, tiha, usamljena,
Hoće li zazvati tvoju ljupku sliku?
Hoćeš li uzdahnuti?

Hoćeš li uzdahnuti kad sjećanje
Hoćeš li ikada čuti za njega?
Hoćeš li njegovu patnju suzom počastiti,
Naslanjajući glavu na drhtava prsa?
Hoćeš li uzdahnuti, hoćeš li uzdahnuti?

Čak je i promatraču izvana jasno da je Golovačevljev tekst iznenađujuće sličan tekstu “Pjevača”. Pred pogledom zamagljenim sentimentalnom suzom - opet “pjevačica ljubavi”. Odjek Puškinovog "hoćeš li uzdahnuti" zvuči iskrenije "hoćeš li uzdahnuti". Postoji nešto tajanstveno u bliskosti ova dva teksta. Iako je možda stvar urađena bez mistike, pa imamo posla s preradom, slobodnom verzijom Puškinova teksta, možda ne prvom i ne najsuptilnijom interpretacijom istog. Ali nismo slučajno počeli razgovarati o prototipu. Ako nas Golovačevljev tekst asocijativno vraća u prošlost, 26 godina unatrag, u vrijeme Puškinove mladosti, onda i glazbeni niz Varlamovljeve romanse rađa izravne asocijacije, ali samo na “budućnost” s duetom sestara Larin. Dovoljno je reći da intonacija silazne kvinte sa susjednom šestinom (d-es-d-g), koja je svakom ljubitelju glazbe poznata kao naslovna intonacija “Jeste li čuli”, zvuči kod Varlamova na kraju svakog stiha na riječi "hoćeš li uzdahnuti" (u e-molu zvuči kao h-c-h-e).

Sama po sebi, zanimljiva činjenica o postojanju prototipa romanse mogla bi se klasificirati kao "razmišljanja o" da nije rasvijetlila stvarnu vezu dueta "Have You Heard" s još jednom ključnom točkom opere - Lenskijevim umiruća arija iz scene V. (Usput, napisana je u istom tonalitetu kao i arija - e-moll.) Njegov klavirski uvod izgrađen je na samostalnoj temi, a njegov obris podsjeća na glavni dio arije "Što ima nadolazeći dan ja” - isti “goli” treći ton-uzvik, vrh toničke šeste, na početku i zatim isti silazni niz zvukova, “klizeći” dolje u skromnoj nemoći.

Već u prvoj vokalnoj frazi romanse (zanimljivo je uočiti njezinu nevjerojatnu sličnost s melodijom “Odvajanja” - Glinkinog klavirskog nokturna), peti ton ključa postaje središte intonacijske privlačnosti, što evocira Lenskijev kratki uvodni recitativ "Gdje, gdje, gdje si otišao."

Imajte na umu da je opera “Evgenije Onjegin” rođena 35 godina nakon što je romansa napisana i 30 godina nakon Varlamovljeve smrti. "Je li Petar Iljič čuo romansu Varlamova?" Vjerojatno da. Jedan od skladateljevih bliskih poznanika, Alexander Ivanovich Dubuk, aranžirao ju je za klavir, među mnogim drugim romansama. Poznato je da je Čajkovski bio upoznat s njegovim klavirskim transkripcijama - 1868. godine četveroručno je obradio za klavir takvu Dubucovu transkripciju. (Ovo je bio njegov aranžman romanse E. Tarnovske "Sjećam se svega"). Na temelju ovih činjenica možemo s visokim stupnjem pouzdanja govoriti o svjesnoj stilizaciji.

Međutim, genij, bio on Puškinov ili Čajkovski, rijetko se zadovoljava jednostavnim oponašanjem. Dakle, u ovom slučaju, imamo posla s vrlo složenim, bogatim različitim nijansama značenja, kompleksom intonacija. Među njima bih čitatelju skrenuo pažnju na jednu naizgled vrlo daleku paralelu - temu Bachove fuge u g-molu iz prvog toma Dobro temperiranog klavira.

Ova se paralela neće činiti tako dalekom ako se sjetimo da je Olgi i Tatjani naređeno da ne ponavljaju jedna drugoj u šestinama, kao što će Liza i Polina kasnije učiniti, već da se natječu u oponašanju, poput glasova invencije ili fuge. Sjajan komentar ovog procesa daje Sergej Vladimirovič Frolov u svojoj studiji o dramaturgiji Čajkovskog: “Ovdje se suočavamo s nevjerojatnom glazbeno-dramskom tehnikom “pokretanja” operne izvedbe, kada u prvim brojevima, u nedostatku U bilo kojoj scenskoj radnji, publika je uključena u snažno događajno-psihološko polje koje je tijekom ostatka drži u neviđenoj napetosti. ...Već pri prvim zvucima numere uzbuni se nokturno-barkarolski žanr i pogrebno-marševski usklik fanfara na petom tonu u pratnji dueta „Jeste li čuli“, s tim da su „bukoličke djevojke“ ” počinju pjevati gotovo u imitacijskoj tehnici u dvotaktnom stavku u osminama na pozadini trotaktnih pulsacija u orkestru, au drugom stihu njihovo ionako pretrpano ritmičko tkivo nadopunjeno je imitativno organiziranim šesnaestercem. bilješke u dijelu starica. I sve to završava harmonijskom shemom početka Mozartova Reqiuma skrivenom u najvulgarnijoj teksturiranoj “gitarskoj” pratnji na riječi “Navika nam je dana odozgo”. ...Nije li previše za jedno selo ne raditi ništa?” (Pjotr ​​Iljič Čajkovski. Istraživanja i materijali, Sankt Peterburg, 1997., str. 7). Odgovor je očit. Tako, isprva zamišljen kao nevina stilizacija, duet sestara postupno prerasta okvire sentimentalnog stila, poprimajući dubinu i značaj.

No, vratimo se usporedbi dueta i arije. Veza između njih očituje se u prisutnosti figurativnih i leksiko-gramatičkih lajtmotiva: tekstovi dueta i arije objedinjeni su slikom uplakanog “mladog pjesnika” - “pjevača ljubavi” i intonacijom pitanja-sumnje. "jesi li čuo" - "jesi li uzdahnuo" u duetu i "hoćeš li doći, jesi li" u umirućoj ariji Lenskog.

Reci mi, hoće li doći djevojka ljepote,
Pusti suzu nad ranom urnom
I pomisli: volio me je -
Posvetio ju je samo meni
Tužna zora burnog života!..
Prijatelj srca, željeni prijatelj.
Dođi, dođi, ja sam tvoj muž!

Ritmično čitanje obaju tekstova - dvotaktni metar s uvrštenjem tripleta - također približava ta dva broja. Intonacijski se duet i arija mogu usporediti po načelu komplementarnosti. Tema dueta (točnije, dio koji je dodijeljen sopranu) sva je, uz nekoliko iznimaka, intonirana unutar toničke kvinte g-d. To je svojevrsna zvučna kapsula, unutar koje se "centripetalnom" intonacijskom razvoju suprotstavlja "centrifugalna" kompresija, kao iznad utvrđene kvinte. Mora se priznati da je u njemu vrlo malo istinske romantike. Tematika arije, naprotiv, ispunjena je romanesknim intonacijama od kojih je najizrazitija tonička šesta h-g. Dakle, ove teme, intonirane u različitim zonama molske ljestvice, različito egzistirajući na različitim “područjima”, ipak se nadopunjuju, tvoreći svojevrsno simboličko jedinstvo. Možete ga "čuti" u stvarnosti uspoređujući fragment imitacijske prozivke Tatjane i Olge na riječi "jesi li čuo - jesi li čuo" i reprizni dio arije na riječi "reci mi, hoćeš li doći , djevo ljepote” (radi praktičnosti, drugi je ulomak prebačen u g-mol).

Ovdje imamo klasičnu strukturu zbrajanja. Motivi se toliko fleksibilno prelijevaju jedan u drugi da zaboravljate na udaljenost koja ih dijeli: od početka opere do stvarne točke zlatnog reza. Malo je vjerojatno da je ovo puka slučajnost. Baš kao što nije uobičajeno potpuni intonacijski identitet Tatjanine fraze iz scene pisma "Tko si ti, moj anđeo čuvar" i istog fragmenta arije Lenskog smatrati slučajnošću. Najvjerojatnije je to pravi dokaz mukotrpnog rada dramatičara Čajkovskog, koji odgovara Beethovenovom motivskom radu. Vrijednost rezultata teško je precijeniti. Sličan umjetnički problem svojedobno je sjajno, ali na sasvim drugačiji način, riješio Mihail Ivanovič Glinka u poznatoj sceni Susaninovog oproštaja s djecom, gdje je junakova “vidovitost” potpomognuta tehnikom lajtmotiva. Susanin i Lenski?.. Zašto ne, jer “... glavna stvar nisu riječi, nego intonacija. Riječi se zaboravljaju, ali ljudska duša nikada ne zaboravlja zvukove.” Sjećam se ovdje još jednog poznatog aforizma - glazbenog i poetskog: “... O sjećanje srca, jače si od uma tužnog sjećanja...”. Pjesnik se, opraštajući se od života, poziva na srca koja su ga voljela, na srodne duše koje su zvučale unisono... u duetu, u terzetu... I što dalje?

Pjesnikovo je sjećanje bljesnulo
Kao dim preko plavog neba,
O njemu dva srca, možda
Još uvijek tužna...

Nije li baš u ovim Puškinovim stihovima iz sedme glave romana pravo značenje dueta “Jeste li čuli”? Jesi li čuo, jesi li uzdahnuo, hoćeš li uzdahnuti, hoćeš li doći - svi ti glazbeno-poetski motivi, objedinjeni bizarnom mrežom asocijacija, doimaju se potpuno nepovezanim u vremenu i prostoru intonacije. Stih iz Puškinove elegije iz 1816.; naslov i refren sentimentalne romanse Golovačeva - Varlamova iz 1842.; stih koji autor, Puškin, s ironičnim smiješkom stavlja u usta svog junaka Lenskog u romanu dovršenom 1831.; i, konačno, isti stih, uzdignut do tragičnih visina u ariji drugog Lenskog - junaka opere Čajkovskog iz 1877. godine. Ali uza svu svoju nedosljednost, u jednom su bliski - u svakome od njih, ponekad bojažljivo, ponekad više zapovjednički (kaži mi, hoćeš li doći, djevo ljepota - tako se čuje glas Sergeja Jakovljeviča Lemeševa) postoji je poziv na osjećajnost, zahtjev za sjećanje, uzdah za vječnost.

Dakle, prošlost, sadašnjost i budućnost beznadno su pomiješane u tim “lirskim scenama”, u kojima je naš “sentimentalni” duet odigrao važnu ulogu. Zamislimo kako su to mogli doživjeti prvi slušatelji opere u ožujku 1879. (Prvi pokušaj prikupljanja i sažimanja materijala o prvim izvedbama “Onjegina” napravio je A.E. Sholp. Vidi: A.E. Sholp, “Eugene Onegin” Čajkovskog, str.5.). Javno mnijenje tada je bilo uzburkano govorom o bogohuljenju protiv nacionalnog svetišta. Kružile su glasine o pismu I.S.Turgenjeva L.N.Tolstoju, u kojem je posebno pisalo: “Eugene Onegin” Čajkovskog je stigao u Pariz u notama za klavir. Nedvojbeno prekrasna glazba: posebno su dobri lirski melodijski odlomci. Ali kakav libreto! Zamislite: Puškinove pjesme o likovima stavljaju se u usta samih likova. Na primjer, za Lenskog se kaže: “On je pjevao boju usahlog života”, u libretu stoji “Ja pjevam boju usahlog života” i tako gotovo stalno” (Citirano prema: Sholp A.E. “Evgenije Onjegin” // Turgenev, Cjelokupna sabrana djela, T.-L., 1966). junak više nije bio Onjegin, Čajkovski vjeruje da je pravi heroj Lenski - "pjevač svoje tuge". ljudi koji su osobno poznavali Aleksandra Sergejeviča, koji je do kraja života oplakivao pjesnikovu smrt, bio je stariji suvremenik Čajkovskog - nije doživio premijeru samo nekoliko mjeseci o ironiji možemo govoriti?

Sjećanje na dan praizvedbe pripada Modestu Čajkovskom: “Libretistička hrabrost, falsificiranje glazbe, redukcija, i što je još gore, dodavanje neusporedivog Puškinovog teksta običnim libretnim stihovima - sve zajedno, velika većina javnost, čiji je glasnogovornik bio Turgenjev u jednom od svojih pisama, zamišljala je prije susreta sa samom glazbom, bila je odvažna, okrenula se naprijed protiv skladbe, a riječ "blasfemija" bljesnula je dvoranom (Sholp A.E. "Eugene Onegin", str.9). Sada nije teško zamisliti stanje publike prije dizanja zastora. Svi čekaju da zazvuče Puškinova besmrtna pjesma. Prvi stihovi pjesme - Moj ćaća ima najpoštenija pravila... - svima su na usnama. Zvuči uvod. Zavjesa je konačno podignuta. I što? Duet iza kulisa na tekst koji nema veze s romanom, iako je tekst Puškinov, poznat, više puta slušan u mnogim glazbenim interpretacijama. U tim bi se uvjetima mogla smatrati epigrafom opere.

„Epigraf je natpis koji autor stavlja ispred teksta eseja ili njegovog dijela i citat je iz poznatog teksta, u pravilu izražava glavni sukob, temu, ideju ili raspoloženje djela kojem prethodi. , pridonoseći njegovoj percepciji od strane čitatelja,” kaže nam Kratka književna enciklopedija (KLE), M., 1972, sv. 8, str. Zanimljivo je da je ideju epigrafa mogao "sugerirati" Puškinov roman u stihovima. Štoviše, tekst romana s bezbrojnim reminiscencijama, citatima, aluzijama, epigrafima i, na kraju, posvetom mogao je potaknuti skladatelja da u svoju operu unese skrivenu posvetu Puškinu, koja je postala duet “Jeste li čuli”. Presedani ove vrste već su se dogodili u ruskoj operi - prisjetimo se Bayanove druge pjesme iz Glinkinog "Ruslana i Ljudmile":

Ali proći će stoljeća, i do jadne zemlje
Spustit će se čudesna sudbina.
Tu je mladi pjevač na slavu domovine
Pjevat će na žicama zlatnim...
I Ljudmila k nama sa svojim vitezom
Spasit će vas od zaborava.
Ali pjevačevo vrijeme na zemlji nije dugo
Svi su oni besmrtni u ne-e-demonima!

Puškin je aktivno prisutan u Evgeniju Onjeginu. Uz sve junake romana, tu je i lik “autor”. Pripovjedač. Daje ocjene, imenuje Onjegina moj dobar prijatelj. ismijava Lenskog. Sjećate li se, noć prije dvoboja Lensky se upustio u pisanje? Evo kako Puškin o tome govori: " Uzima olovku; njegove pjesme, / Pune ljubavnog besmislica, / Zvuk i tok. / Čita ih naglas, u lirskom žaru, /Kao Delvig pijan na gozbi. / Za tu priliku sačuvane su pjesme; /Imam ih; Evo ih:"Slijedi tekst Lenskog. I opet ocjena pripovjedača: " Tako je pisao mračno i tromo / (Ono što zovemo romantizam, /Iako ovdje nema malo romantizma / ne vidim ga; što nam je od toga?) / I konačno, pred zoru, / Pognuvši umornu glavu, / Na pomodnoj riječi ideal / Lenski je tiho zadrijemao;"Tada se probudi Lenski i on ide pucati u sebe. Da, za Puškina je dvoboj uobičajena stvar, on je sam pucao mnogo puta. Možete spavati.

Čajkovski je reinterpretirao pjesme Lenskog, uzdižući ih na nove visine kroz glazbu. Operu je napisao nakon smrti autora romana. Ubojstvo pjesnika Lenskog u operi slušatelj povezuje s ubojstvom pjesnika Puškina. Ocjene pripovjedača prije ("gluposti") I nakon ("tromo") Pjesme Lenskog nema u libretu. Puškinova ironija nad romantičarskim pjesnikom nestala je, a stihovi su postali istinski tragični. Da, Lenski, s Puškinova gledišta, nije najjači pjesnik, ali briljantna glazba Čajkovskog unijela je toliko osjećaja u umiruću ariju! Pjesme su uvrštene u operu gotovo nepromijenjene, samo se neke riječi ponavljaju, umjesto “I pomisli: volio me” u ponavljanju “O Olga, volio sam te!” (Lensky snovima kako će mu Olga doći na grob). To što se Lensky okreće pjesničkim slikama poput “probodena strijelom” (dobro znajući da postoji dvoboj pištoljima) samo govori o njegovom predsmrtnom uzbuđenju – i uzvišenosti duha, ako hoćete. Dakle, arija Lenskog. U operi pjeva upravo na sceni dvoboja.

Riječi Lenskog su glazba Čajkovskog.

(prvo kratki uvod)

Jesu li zlatni dani mog proljeća?

(spori lirski napjev, u stilu romanse)

Što mi donosi nadolazeći dan?

Uzalud ga moj pogled lovi,

On vreba u dubokoj tami.

Nema potrebe; prava sudbine zakon.

Hoću li pasti, proboden strijelom,

Ili će proletjeti,

Sve dobro: bdijenje i spavanje

Dolazi određeni čas

Blagoslovljen dan briga,

Blagoslovljen dolazak tame!

(glavna melodija unatoč "grobnicama")

Zraka jutarnje zvijezde bljesnut će ujutro

I svijetli će dan početi sjati;

A ja - možda sam grobnica

Sići ću u tajanstvenu krošnju,

I sjećanje na mladog pjesnika

Spora Lethe bit će progutana,

Svijet će me zaboraviti; ali ti, ti, Olga.

Reci mi, hoćeš li doći, djevo ljepote,

Pusti suzu nad ranom urnom

I pomisli: volio me!

Posvetio ju je samo meni

Oh, Olga, volio sam te!

Posvećen samo tebi

Tužna zora burnog života!

Oh, Olga, volio sam te!

(glazba se pojačava, dostiže vrhunac)

Prijatelj srca, željeni prijatelj.

Dođi, dođi! Dobro došao prijatelju, dođi, ja sam tvoj muž!
Dođi, ja sam tvoj muž!

Dođi, dođi! Čekam te, dragi prijatelju.

Dođi, dođi; Ja sam tvoj muž!

(i opet beznadna prva dva retka)

Gdje, gdje, gdje si otišao,

Moje proljeće, moje proljeće, zlatni dani?

Prodorna izvedba Lemesheva. Lirsko i tragično.

nov. 5., 2015. 17:49 (UTC)

Uzima olovku; njegove pjesme,
Pun ljubavnih gluposti
Zvuče i teku. Čita ih
Govori naglas, u lirskom žaru,
Kao Delvig pijan na gozbi.

Za tu priliku sačuvane su pjesme;
Imam ih; Evo ih:
"Gdje, gdje si otišao,
Jesu li zlatni dani mog proljeća?
Što mi donosi nadolazeći dan?
Uzalud ga moj pogled lovi,
On vreba u dubokoj tami.
Nema potrebe; prava sudbine zakon.
Hoću li pasti, proboden strijelom,
Ili će proletjeti,
Sve dobro: bdijenje i spavanje
Dolazi određeni čas
Blagoslovljen dan briga,
Blagoslovljen dolazak tame!

„Sutra će zasjati zraka jutarnje zvijezde
I svijetli će dan početi sjati;
A ja - možda sam grobnica
Sići ću u tajanstvenu krošnju,
I sjećanje na mladog pjesnika
Spora Lethe bit će progutana,
Svijet će me zaboraviti; bilješke
Hoćeš li doći, djevo ljepote,
Pusti suzu nad ranom urnom
I pomisli: volio me je,
Posvetio ju je samo meni
Tužna zora burnog života.
Prijatelj srca, željeni prijatelj,
Dođi, dođi: Ja sam tvoj muž. "

Zato je pisao mračno i tromo
(Ono što zovemo romantizam,
Iako tu nema malo romantike
ne vidim; što imamo od toga za nas?)
I konačno, pred zoru,
Pognuvši umornu glavu,
U floskuli, idealno
Lenski je tiho zadrijemao;

Ali samo s uspavanim šarmom
Zaboravio je, već je susjed
Ured ulazi nečujno
I probudi Lenskog pozivom:
“Vrijeme je za ustajanje: prošlo je sedam.
Onjegin nas sigurno čeka."

(Istina, Onjegin je prespavao - zato je zakasnio, a Zaretski je bio ogorčen: "Pa, izgleda da se vaš neprijatelj nije pojavio?" Lenski melankolično odgovara: "Sad će se pojaviti." Zaretski odlazi, gunđajući. Lenski pjeva arija.)

Napokon je u svibnju 1877. pronašao zaplet koji je Čajkovski tako dugo tražio. Skladatelj je sjedio sa svojom starom prijateljicom, poznatom umjetnicom-pjevačicom Lavrovskaya. Razgovor se vodio o opernim libretima, a Čajkovski je s čežnjom slušao najnemogućije zaplete koje je suprug Lavrovske nevino predlagao. Elizaveta Andrejevna je šutjela i smiješila se samo ljubazno, prigušeno; a onda je odjednom rekla: "Što je s Evgenijem Onjeginom?" Ideja da se Puškinov poetski roman pretvori u operu činila se Čajkovskom smiješnom i nije odgovorio. Tada, dok je sam večerao u krčmi, iznenada se sjeti Onjegina, zamisli se i odjednom se uznemiri. Ne odlazeći kući, požurio je potražiti svezak Puškina; Pronašavši ga, požurio je u svoju sobu i s oduševljenjem ga ponovno pročitao; zatim je proveo besanu noć pišući scenarij za ovu prekrasnu, kako se sada konačno uvjerio, operu.

Po njegovom mišljenju, ključne crte radnje romana odredile su se same od sebe, tvoreći onih sedam slika koje bi mogle „dati ideju o prekretnicama u sudbini glavnih likova: 1) Večer u kući Larinovih i Tatjanina prvi susret s Onjeginom, 2) Tatjanin noćni razgovor s dadiljom i njezino pismo Onjeginu, 3) Onjeginov oštri prijekor u vrtu, 4) Larinova rođendanska zabava i iznenadna svađa između Lenskog i Onjegina, 5) Dvoboj koji sam smrt Lenskog, 6) Novi susret Tatjane i Onjegina u Petrogradskom “velikom svijetu”, 7 ) Posljednji tragični datum.
Te su se scene prirodno uklopile u glazbu i omogućile logičan razvoj romantične linije.
Već sljedećeg dana Čajkovski je otišao svom prijatelju Šilovskom i počeo ga nagovarati da odmah napiše libreto prema ovom scenariju. “Nećete vjerovati koliko sam uzbuđen zbog ove priče. Kako mi je drago što sam se riješio etiopskih princeza, faraona, trovanja, svih vrsta štula! Kakav ponor poezije u Onjegina! Ne varam se; Znam da će u ovoj operi biti malo scenskih efekata i pokreta. Ali opća poezija, ljudskost, jednostavnost radnje, u kombinaciji s briljantnim tekstom, više će nego nadoknaditi ove nedostatke”, napisao je svom bratu.

Ovih dana Čajkovski kao da je ponovno otkrio Puškina. Sve što ga je dotad oduševljavalo u Puškinovoj poeziji, sve što je na njega utjecalo kroz djela Glinke i Dargomižskog, što je dolazilo kroz priče i sjećanja Davidovih - sve se to otkrilo u slikama romana, osvjetljavajući nove stvaralačke putove za njega. skladatelj.
U ovom nevjerojatno živom djelu, gdje se pjesnik ili vrlo blisko dotiče svakodnevnog života, a zatim odjednom prelazi na najsloženije filozofske i psihološke generalizacije, Čajkovski je pronašao ključ za utjelovljenje modernosti. Puškin je život i odnose svojih junaka opisao s gotovo kućnom lakoćom, s onom zahtjevnom neposrednošću kojom gledaju bliske, poznate ljude. Ali koliko je ovaj pogled bio daleko od uobičajenog svakodnevnog odnosa prema svijetu oko nas! Uhvativši značajke svog stoljeća, pjesnik je uspio prikazati temeljna svojstva ruskog društva, uspio je u svojim junacima utjeloviti veliki početak života naroda, uhvatiti u njihovoj duhovnoj potrazi razvoj istog moćnog izvor koji je hranio plemenite slike povijesne prošlosti. O tome je sanjao i sam Čajkovski, tome je težio stvarajući svoje “Zimske snove”, kvartete, romanse; Skladatelj je u sebi osjećao sličnu sposobnost viđenja, osjećanja i generaliziranja okoline, ali je još nije uspio pretočiti u operne slike. Sada mu se napokon otvorilo područje dramske umjetnosti koje mu je bilo toliko potrebno godinama.
Prethodnici i suvremenici Čajkovskog nadahnjivali su se Puškinovim tragičnim i bajkovitim djelima; Misao Čajkovskog oplođena je lirsko-filozofskom i lirsko-svakodnevnom strujom besmrtnog Onjegina.
Rad na operi sve je nakratko stavio na čekanje. Sretna i teška iskustva rastakala su se u osjećaju golemog duhovnog uzdizanja, u osjećaju one potpunosti, one strastvene koncentracije osjećaja koja obično prati nadahnuće. To stanje skoro nije napuštalo Čajkovskog tih nekoliko mjeseci dok je nastajao Onjegin.
Skladatelj je u svojim rukama imao sasvim neobičan materijal za operu: uza svu svoju jednostavnost i bezumnost, bio je neodoljiv bogatstvom misli, osjećaja, nijansi, ponekad naizgled proturječnih.
S hrabrošću genija Puškin je pomaknuo granice romana proizvoljno spajajući lirske, epske, filozofske i svakodnevne crtice; neočekivano mijenjajući autorovo gledište, osvjetljavao je zbivanja iznutra, zatim izvana – čas kao da se u lirskim digresijama udaljavao od radnje, čas je svoje junake približavao čitatelju, bilježeći najsuptilnije nijanse u izrazima lica , razgovori i stanja uma. Ovim laganim dodirima pjesnik je svojim slikama dao tako živu draž, unio toliko pokreta i života u pripovijest da se činilo da se glazba nehotice rađa dok čita roman.
Ali u stvarnosti, stvoriti na toj osnovi glazbene i dramske slike, povezati i objediniti govorne intonacije u opće melodijske strukture, dati slobodnom tijeku poglavlja novo scensko jedinstvo - bio je najteži zadatak.
„Samo čitajući Puškinov roman, najpažljiviji, najosjetljiviji, „simpatičniji“, samo po strasti. Puškina i želje da skladatelju glazbeno prenese svoje dojmove o književnom djelu, bilo bi nemoguće, bez stiliziranja ere romana, ali uzimajući ga s općenitom reinkarnacijom u uvjetima modernosti Čajkovskog, stvoriti takve slike Tatjane. i Lensky, čak i samo oni sami, koji su tako uzbudljivi u svom intonacijskom doživljaju! — piše Asafjev, analizirajući operu.
I doista, Čajkovski je doživljavao i prenosio Puškinov roman ne samo kao entuzijastični čitatelj, već i kao neovisni umjetnik-mislilac 70-ih. Umio je u operi utjeloviti svoja razmišljanja o sudbini suvremene ruske žene i njezinoj životnoj borbi, otkriti njezin duhovni svijet, poimanje sreće, njezina etička načela; uspio je pronaći u Puškinu nešto što je on sam doživio i osjetio” za kojim je čeznuo prethodnih godina.
Čitanje “Onjegina” očima osobe druge epohe ogledalo se već u činjenici da je iz golemog materijala koji je jednako aktivno “tražio uglazbljenje” skladatelj odabrao samo najosnovnije, isključujući mnogo toga što je previše usko povezana s Puškinovim vremenom i okruženjem, na primjer, prekrasna scena proricanja sudbine djevojaka ili scena Tatjanina sna. Takve epizode bile su blago za svakog opernog skladatelja, a posebno za Čajkovskog koji je u “Kovaču Vakulu” uspio dokazati svoju sposobnost utjelovljenja svakodnevnih i fantastičnih elemenata. No izbjegao je iskušenje da te scene prenese u operu; ili mu možda nije palo na pamet da se na njima zadrži, a nije mu palo na pamet upravo zato što nije napisao ilustracije za Puškinov roman, nego je na temelju njega stvorio samostalnu dramsku pripovijest o ruskom društvu.
Od svakodnevnih slika u operu su uključene samo one koje nisu proturječile skladateljevoj želji da djelo približi sadašnjosti: situacije, sastanci, svakodnevni odnosi nisu odveli slušatelja u daleku prošlost; sve što se događalo na opernoj pozornici moglo se, u biti, događati i u vrijeme Čajkovskog. Tako je seoski bal na imanju Larinovih, koji je Čajkovski prenio u operu sa svim obilježjima života opisanog u romanu, ostao ista stalna oznaka veleposjedničkog života 70-ih kao, recimo, pekmez; ušao u operu i briljantan bal u petrogradskom velikom svijetu - i njegove su tradicionalne značajke dugo ostale nepokolebljive. Scena moskovskog debija
Tatjanu, njezine susrete s bezbrojnim tetama, Čajkovski je, nakon izvjesnog oklijevanja, odbacio
Istina, na inzistiranje skladatelja, prilikom postavljanja predstave, značajke Puškinove ere točno su reproducirane u kostimima i scenografiji. Ali imanje i kapitalna arhitektura, pa čak i nošnje 20-ih u to su se vrijeme doživljavali više kao sjećanja na djetinjstvo ili mladost nego kao znakovi prošlog vremena; one su još bile u doticaju sa životom 70-ih i, poput Puškinovih pjesama, davale su poseban šarm scenskoj radnji.
Dakle, Čajkovski je napisao operu, dopunjujući Puškinove neprolazne slike vlastitim mislima i zapažanjima, vlastitim iskustvom i poznavanjem ruskog života, utjelovljujući u umjetnosti ono značajno što ga je privuklo i očaralo u modernim ljudima.
Baš kao što je Puškinov roman uhvatio karakterne crte njegovih suvremenika, crte ruskih djevojaka i žena koje je pjesnik poznavao i u danima njihove rane mladosti i u doba njihova zrelog procvata (slike sestara Rajevski, susjeda u Trigorskom, Zinaida Volkonskaja), tako su u operi Slike Čajkovskog objedinile ideje o osobama koje su imale značajnu ulogu u životu samog skladatelja. Generalizirani izgled stanovnika Kamenska, tako sličan Puškinovoj Tatjani (sjećanja na mladost njihovih starijih, očito su služila kao živa veza između planova skladatelja i pjesnika), ljudi koje je skladatelj susreo tijekom svog života društveni i umjetnički život, i na kraju, ženski tipovi i likovi u romanima njegovih suvremenika - Turgenjeva, Tolstoja, Gončarova - sve te impresije stvarnog života i književnosti, naslagane jedna na drugu, stopljene sa slikama Puškina i stvorio, takoreći, novi podtekst koji je zvučao u davno poznatim strofama. Tako je Tatjana ustala po drugi put, Lenski i Onjegin po drugi put - ne samo Puškin, nego i Čajkovski.
Vrlo je teško odreći se, čak iu malim stvarima, originala kada se radi o takvom djelu kao što je Puškinov "Onjegin"; ali Čajkovski je to svakako morao učiniti kako bi na opernoj pozornici sačuvao ono najneprolaznije i najživlje u romanu - osjećaj povezanosti umjetnosti i suvremenosti. Da, stvorio je novu Tatjanu, iako mlada žena pjeva duet u stilu 20-ih i nosi kostim iz tog doba. Pa ipak, ovo je Tatjana iz 70-ih, bez praznovjerja i slatkog "divljaštva" Puškinove Tatjane, ali s istom žeđu za aktivnim životom i uzdižućom ljubavlju. Ono što je još uvijek bio nesvjesni ideal za djevojku 20-ih, otkrilo se u svoj svojoj snazi ​​suvremenicima Čajkovskog, otkrivajući herojsku odlučnost ruskog ženskog karaktera. Puškinov briljantan uvid, koji su kasnije preuzeli Tolstoj, Nekrasov i Turgenjev, utjelovljen je u glazbenoj karakterizaciji Čajkovskog.
U našoj kazališnoj i istraživačkoj praksi često se čini pogreška: pri analizi i interpretaciji opere “Evgenije Onjegin” njezine se slike doslovno uspoređuju sa slikama romana, zaboravljajući da glazbu nije napisao pjesnikov suvremenik, već ali od strane osobe kasnih 70-ih.
Time se opera vraća onome što je Čajkovski prevladao smjelošću svoje koncepcije – stilizira svoje djelo u duhu Puškinova doba, ne samo u odnosu na kostime, svakidašnje, arhitektonske i slikovne aspekte (što je i dopušteno i nužno), nego i u tumačenju misli, osjećaja i likova . Tako briljantnu temu koja karakterizira Tatjanu u orkestralnom uvodu većina glazbenika tumači kao snenu, uzdahnutu, romantičnu. Ali ovo se tumačenje u samoj svojoj biti uopće ne odnosi na glazbu Čajkovskog, već na Puškinov opis Tatjanine adolescencije:

Dik, tužan, tih,
Kao što je šumski jelen plašljiv,
Ona je u vlastitoj obitelji
Djevojka se doimala kao stranac.
Voljela je na balkonu
Upozori zoru,
Kad na blijedom nebu
Kolo zvijezda nestaje.
Rano je voljela romane,
Sve su joj zamijenili;
Zaljubila se u prevare
I Richardson i Russo.

Istina, Čajkovski je, pišući Scenarij, sam napisao retke u Puškinovom svesku koji karakteriziraju Tatjaninu sanjarljivost i malodušnost. No, to je bila samo posljedica inicijalnog toka misli, inicijalnog impulsa, nakon čega se umjetnikov plan okrenuo u drugom smjeru. Je li moguće ne osjetiti već u prvoj rečenici uvoda njegovu skrivenu napetost, djelotvornost, kao želju da se izađe iz začaranog kruga osjeta? Ne odražava li to uporan rad misli, a ne neutemeljene snove? I ne nalazi li ta duhovna tjeskoba potvrdu u strastvenoj iskrenosti kojom se ista tema iznosi u daljnjem razvoju uvoda? Ovdje se prije može govoriti o životnoj aktivnosti, volji, nego o plahim djevojačkim snovima, a cijeli uvod nosi u sebi osjećaj opreznog, nestrpljivog iščekivanja prekretnice.
To postaje posebno jasno u usporedbi s glazbenim materijalom koji karakterizira patrijarhalni život imanja Larinovih. Elegični duet koji dopire iz kuće, miran razgovor majke i dadilje zauzete pekmezom - to je ipak onaj nježan i neaktivan svijet koji je odavno postao premalen za duhovne potrebe ruske djevojke. Nije slučajno da je u prvom filmu Tatjana gotovo tiha. Nekoliko fraza koje izgovara majci i sestri jedva ocrtava scenski obris mlade djevojke koja još ne poznaje sebe i svoje snage.
Ali kao što je u uvertiri za nju govorio orkestar, tako sada govori zbor: dramatičnost i žestina otegnute narodne pjesme koja veličanstveno teče u daljini (“Od posla me bole noge”) i razuzdano veselje plesa koji slijedi (“It's so bridge bridge”) narušavaju spokojni mir kvarteta (“Navik nam je odozgo dan”); Seljački život sa svojim radom, tugom i radošću načas upada u ograđeni svijet imanja Larinovih, rađajući predodžbu o drugačijem razmjeru života, a time kao da anticipira razvoj daljnjeg glazbenog psihološki sukob. Ovako Čajkovski sažima Puškinovu opsežnu karakterizaciju junakinje: opis Tatjanina djetinjstva, njezinih adolescentnih snova i nesvjesnog osjećaja duhovne povezanosti s ljudima;
složeni proces poetskog otkrivanja lika ogleda se u kontrastnoj izmjeni scenskih slika - nemirnom vrenju misli i osjećaja u uvodu, patrijarhalnom, naizgled nepokolebljivom životu imanja.
Sve čime se skladatelj bavi! Ovaj čin doveo je Puškina u plan, samo naglašava značaj središnje slike. Sudbina ruske žene, misli o mogućnosti slobodnog razvoja njezinih duhovnih kvaliteta bile su neobično bliske srcu Čajkovskog; privlačio ga je i uzbuđivao spoj radoznalog uma, djetinje vjere u dobrotu i neustrašivosti pred životnim kušnjama, što je možda uočio u likovima svojih suvremenika. Sve je to nastojao izraziti u onoj "kapitalnoj" sceni kojom je započeo pisanje opere - u sceni Tatjanina pisma.
Kada je Puškin prvi put objavio treće poglavlje Onjegina, junačino pismo izazvalo je uzbuđenje i kontroverzu; Tatjana nije samo voljela, mislila je, i svom odabraniku je povjerila sve što se nakupilo u njezinoj duši tijekom mnogih godina duhovne samoće. To je ljubavnoj poruci dalo onu dubinu, plemenitost i jednostavnost, onaj pečat veličine duše koji je plijenio Puškinove suvremenike.
Sada, u 70-ima, sekundarno "rođenje" ove scene u operi ponovno je zadivilo slušatelja: glazba Čajkovskog utjelovila je tekst pisma s takvom čistoćom, s tako fleksibilnom intonacijom i ritmom, kao da su melodije rođene istodobno s tekst; u isto vrijeme, njihovo aktivno, brzo crtanje odražavalo je neka nova svojstva koja su promijenila uobičajenu ideju slike Puškinove Tatjane.
Glazba Čajkovskog nije bila samo plemenita u svojoj iskrenosti, prosvijetljena, poetična i uzvišena, bila je aktivna, dramatična, čak i snažna. Epizode, kontrastne u raspoloženju, utjelovile su oštru promjenu misli, pokretnu i promjenjivu, prikazanu sa sve većom emocionalnom snagom. Bio je to tok melodija, čas nemirnih, čas kao opijenih odlučnošću, čas punih povjerljive ljubavi i svečane strogosti.
Recitativi koji su se slobodno razvijali povezivali su Tatjanino početno strastveno prepoznavanje same sebe (“Neka propadnem.”), njezino ozbiljno, čvrsto povjerenje u značaj svojih osjećaja (“Ne postoji nitko drugi na svijetu.”) i povjerljivo, prosvijetljeno obraćanje njezin voljeni (“U snovima si mi se javljao.”), stvarajući osjećaj jedinstvene glazbene strukture koja se kontinuirano odvija; a Tatjanine uzvišene misli i olujna zbunjenost razriješene su u finalu njezina monologa, zapanjujućeg u svojoj dramatičnosti; skromna molba Puškinove Tatjane - "Zamislite, ja sam ovdje sama" - ovdje je dobila značajke herojske egzaltacije, a ljubavna ispovijest u ustima operne junakinje zvučala je ne samo kao poziv na sreću, već kao poziv na novi život; Čajkovski je to još jače naglasio na samom kraju prizora, spajajući završni prikaz ljubavne teme u orkestru sa svečanom slikom nadolazećeg jutra. U opisivanju ljubavi i ljubavnih ispovijesti opera odavno posjeduje bogat arsenal izražajnih sredstava; Na raspolaganju su joj bile brojne nijanse strasti, nježnosti, ekstaze, zanosa, klonulosti, slasti i muke. Ali nikada prije operna pozornica nije s takvim realizmom otkrila produhovljujući, uzdižući proces koji se događa u ljudskoj duši pod utjecajem ljubavi. Čak i u usporedbi s Glinkinim “Ruslanom i Ljudmilom”, s Gorislavinom nadahnutom elegijom i Ratmirovom arijom opijenom strašću, čak i u usporedbi sa scenom Natašinog očaja u “Rusalki”, scena pisma bila je nečuveno nova.
Može se ustvrditi da u cijeloj opernoj literaturi prije Onjegina nećemo susresti takvu interpretaciju ljubavne ispovijesti. Prije Čajkovskog lirska solo scena takvog volumena bila bi nezamisliva, tim više što je skladatelj napustio svako vanjsko oživljavanje radnje i svu snagu svog talenta usredotočio na prenošenje stanja duha djevojke koja se zaljubila u prvi put. No, baš kao Musorgski u “Borisu”, kao Dargomizski u “Rusalki”, kao Rimski-Korsakov u svojim bajkovitim operama, u “Mozartu i Salieriju”, Čajkovski je, slijedeći Puškinov tekst, uspio ne samo utjeloviti doživljaje karaktera, ali i samo prenose raspoloženje scene, ali otkrivaju etičko značenje onoga što se događa.
U ovoj interpretaciji, neobičnoj za opernu kuću, ne može se ne vidjeti odraz suvremenih koncepata i pogleda Čajkovskog: snovi o ljubavi i misli o aktivnosti, aktivan društveni život, unutarnja sloboda i zrelost bili su gotovo nerazdvojni za djevojke 70-ih. I Čajkovski je u izgled svoje heroine unio dosta te ideološke strasti, od svjesne želje da promijeni svoj život.
Možda se može razumjeti zbunjenost koju je nova opera izazvala među pristašama "nepovredivosti" Puškinove poezije i oni napadi na skladateljevo "besceremonijsko" postupanje s Puškinovim tekstom, koji su se tako često čuli na stranicama kritičkog tiska. Roman su mnogi već doživjeli kao “muzejsku vrijednost” i pokušaj Čajkovskog da u operi uhvati početak života koji se neprestano razvija mogao bi se činiti bogohulnim.
Međutim, ako pažljivo ponovno pročitate roman, možete utvrditi da Čajkovski uopće nije proizvoljno obdario Puškinovu sliku obilježjima novog vremena, nije mehanički podredio pjesnikov plan potrebama svog doba, već je pronašao vrlo suptilna, ali istodobno snažna veza između Puškinova i njegova vremena neposredno u samom tekstu djela.
Od najbogatijih osobina Puškina odabrao je one značajne osobine koje su se pokazale najvitalnijima i dale najjače izdanke u budućnost, a donekle je oslabio značajke koje su ograničavale sliku Tatjane kao fenomena 20-ih. Tako se u svojoj glazbenoj karakterizaciji jedva dotakao naivne sposobnosti prepuštanja iluzijama i, recimo, strasti prema francuskim romanima, tipične za izgled djevojke Puškinovog doba. Druga strana Puškinove karakterizacije pokazala se odlučujućom za njega, ne tako konkretno svakodnevna, ali neočekivano snažno osvjetljava unutarnji svijet junakinje. Govorimo o onim stihovima u kojima Puškin nastoji zaštititi svoju neiskusnu junakinju od napada:

Zašto je Tatyana više kriva?
Jer u slatkoj jednostavnosti
Ona ne poznaje prijevaru
I vjeruje u svoj odabrani san?
Jer voli bez umjetnosti,
Poslušan privlačnosti osjećaja,
Zašto je tako povjerljiva?
Što je s neba darovano
S buntovnom maštom,
Živi umom i voljom,
I svojeglava glava,
A s vatrenim i nježnim srcem?

Upravo ti posljednji stihovi, ta svojeglava glava i buntovna mašta, odnosno originalnost i neovisnost karaktera, žar misli i osjećaja, živi um i volja, dali su Čajkovskom glavni poticaj za glazbenu interpretaciju slike.
U ovom novom osvjetljenju dramatične značajke u izgledu junakinje pojavile su se jasnije, psihološke boje su se zgusnule; Možda se zato Tatjana u operi Čajkovskog čini nešto starijom od Puškinove. Njezina je ljubav izražena svrhovitije od ljubavi Puškinove junakinje, njezini ciljevi i ideje o životu izgledaju određenije, njezini postupci svjesniji. Ovo nije djevojka, nego djevojka u naponu svojih duhovnih moći.
To ne treba shvatiti kao gubitak poetske spontanosti, tako zadivljujuće u Puškinovoj junakinji.
U Tatjani Čajkovskog pojavile su se značajke drugog doba, čak drugačijeg društvenog okruženja: njezina je svijest već bila probuđena, a mnogo toga što je Puškinova “nijema” (izraz Belinskog) Tatjana je shvatila slijepim instinktom i tek kasnije objasnila sebi, pročitavši knjige u Onjeginovoj biblioteci, otkriveno je Tatjani Čajkovski od prvih koraka. To se jasno odražava u tumačenju njezina stava prema Onjeginu - ne samo u sceni pisma, već iu onom tragičnom trenutku za nju, kada Tatjana, gušeći se od uzbuđenja, čeka Onjeginovu presudu. U romanu je zbunjena, prestrašena djevojka utrčala u vrt i bacila se na klupu; Uzalud čeka, "da joj se smiri drhtaj srca, da nestanu užareni obrazi."

Tako svijetli jadni moljac
I bije duginim krilom,
Očarana školskim zločestim dječakom;
Ovako drhti zeko zimi.
Odjednom ugledavši izdaleka
U grmlje palog strijelca.

Taj gotovo dječji strah u operi je zamijenjen hrabrim “predosjećajem patnje”. U Tatjaninom divnom adagiu “Oh, zašto, s jecajem bolesne duše.” nakon njezine nagle pojave i prvog, uzbuđenog uzvika: “Oh, evo ga, evo Evgenija!” - bol, i razmišljanje, i odlučnost prihvatiti sudbinu, koliko god okrutna bila. Čini se da je ovdje teško pronaći dodirnu točku s Puškinovim tumačenjem, ali nagovještaj mogućnosti takvog tumačenja leži upravo u Puškinovim riječima: „ali na kraju je uzdahnula i ustala sa svoje klupe.“ - rađaju ideju unutarnje prekretnice, da je dječji strah od nepoznatog zamijenjen duhovnom koncentracijom.
U daljnjem razvoju slike Čajkovski slijedi isti princip: tamo gdje se osobine Tatjane ne poklapaju u potpunosti s izgledom suvremene djevojke, on traži nijanse koje su mu potrebne u podtekstu Puškinova romana. Tamo gdje Puškinov tekst omogućuje cjelovito otkrivanje slike upravo u onom smjeru u kojem ju je razvijao skladateljski dramaturški smisao, Čajkovski pohlepno koristi sve i svoju glazbenu karakterizaciju oblikuje gotovo doslovno prema Puškinovom planu.
Tako je nastao intimni razgovor Tatjane s dadiljom - scena u kojoj se skromni izgled junakinje spaja s napetošću njezina unutarnjeg svijeta i u kojoj odmjeren, prostodušan govor starice, kao da sadrži utjehu i toplinu okolnog života, zadire dramatična tema buđenja ljubavi.
Tako je nastao valcer, dražestan u svojoj suzdržanosti, prateći Tatjaninu pojavu na balu visokog društva: sama usporedba ove nove epizode s prethodnom glazbom za ples, kontrast jačine zvučnosti, orkestralnih boja, ritmičkog uzorka, kao vlastitim očima, prikazuje scenu koju opisuje Puškin:

Ali gomila je oklijevala
Dvoranom se prolomio šapat.
Gospođa je prilazila domaćici,
Iza nje je važan general.
Nije joj se žurilo
Ni hladno, ni pričljivo.
Sve je bilo tiho, jednostavno je bilo tu.

Opuštena, društveno prijateljska melodija valcera toliko se upečatljivo razlikuje od prijašnjih Tatyaninih plahovitih glazbenih karakteristika da sama po sebi može dati slušatelju ideju o dubokoj promjeni koja se dogodila s junakinjom. Tatjanin susret s Onjeginom također je utjelovljen u istim lakonskim, namjerno suzdržanim tonovima. Čajkovski ovdje, poslušno slijedeći pjesnika, najsuptilnijim psihološkim potezima naglašava kontrast između stare Tanje i nove, svjetovne Tatjane:

Princeza ga gleda.
I što god mučilo njenu dušu,
Ma koliko jaka bila
Iznenađen, začuđen,
Ali ništa je nije promijenilo:
Zadržao je isti ton
Njezin naklon bio je jednako tih.
Pitala je,
Koliko je dugo ovdje, odakle je?
A zar nije s njihove strane?
Zatim se okrenula svom suprugu
Umoran izgled; iskliznuo.
I ostao je nepomičan.

Skladatelj se nije usudio taj prizor, skulpturalan u svojoj izražajnosti, promijeniti, niti ga pojačati, pa čak ni proširiti, uvodeći opsežniji, tradicionalnije operni prikaz susreta. Uz izuzetak jedne uzbuđene Tatjanine fraze koju je dodao, Čajkovski je s poštovanjem prenio opreznost i tužnu odmaknutost intonacija Puškinova teksta u glazbeno tkivo.
U kombinaciji s ovom nevjerojatnom točnošću prijenosa, može se činiti čudnom hrabrost kojom je Čajkovski u istoj slici odlučio radikalno promijeniti karakterizaciju novog lika - Tatjanina muža: Gremin, koji Onjeginu priznaje ljubav prema svojoj ženi, govoreći o ona s osjećajem poštovanja i divljenja i bezgranične odanosti, nije mogla biti osoba za koju se Tatjana nevoljno udala, samo zato što su za nju "sve bile jednake". Gremin Čajkovskog, koji je mogao razumjeti i cijeniti Tatjanin duhovni svijet, nije mogao biti”
!samo titulirana ništarija - general koji je, slijedeći svoju ženu, “svima digao nos i ramena”. Sam motiv Tatjanine udaje u interpretaciji Čajkovskog dobiva posebno značenje, različito od onog u Puškinovom romanu. Ne pasivno pokoravanje sudbini, već svjesno donesena odluka mogla bi opravdati njezin izbor i Tatjanin obiteljski život učiniti ako ne sretnim, onda smislenim. Ova okolnost igra važnu ulogu u skladateljevom planu. Ojačavši i istaknuvši u slici Tatjane one osobine koje su je približile suvremenicima, Čajkovski se, očito, nije mogao zaustaviti na zaključku koji je predložio Puškin: tijekom 50 godina zahtjevi ruske žene porasli su, njezin pogled na bit obiteljskih odnosa postala je zrelija, njezina uloga dramatično se promijenila u javnom životu i, bez razvijanja Puškinovog koncepta, skladatelj ne bi mogao prenijeti slici svoje junakinje emocionalnu cjelovitost koju su imale posljednje scene romana u perspektiva 20-ih. Ne samo rezignirano ispunjavanje dužnosti, nego i svijest o unutarnjoj opravdanosti postojanja trebala je pomoći novoj Tatjani da ostane samouvjerena, smirena i dostojanstvena u svjetovnoj sredini koju je prezirala, trebala joj je pomoći da se nosi sa samom sobom u trenutku kada je istom se snagom rasplamsala djevojačka strast prema Onjeginu .
Ovo novo rješenje zapleta kompozitoru je sugerirao ne Puškin, već romantični sudari u djelima Gončarova, Turgenjeva, Tolstoja (“Litica”, “Novo”, “Rudin”, “Rat i mir”). , gdje čitatelj u posljednjim poglavljima postaje svjedok oštrog, ali prirodnog obrata u osobnoj sudbini heroja. Ovakav završetak objašnjen je željom umjetnika da poetske snove, porive i potrage suprotstave stvarnim životnim odnosima i stvarnim zadaćama.
Posuđujući ovu opoziciju karakterističnu za svoje doba, Čajkovski u isto vrijeme nije počinio nasilje prema 20-ima.
Rusko društvo Puškinova doba poznavalo je ljude koji su bili otvoreni, pošteni i uporni, čija su imena njihovi potomci izgovarali s poštovanjem. Takvi su bili hrabri sudionici Domovinskog rata, oni “u borbama osakaćeni” junaci 1812. koji su se vratili mirnom životu naoružani zrelošću i neovisnošću pogleda. Najbolji od njih otvoreno su izražavali svoju mržnju prema reakcionarnom načinu dvorskog života. Takvi su bili Nikolaj Nikolajevič Rajevski i Vasilij Davidov, koje je volio Puškin, takvi su bili Orlov i Volkonski, muževi kćeri Rajevskog.
Ovako je Čajkovski mogao vidjeti svoj Gremin. Nije slučajno što mu je skladatelj stavio u usta optužujuće stihove s kraja šestog poglavlja (ovi su stihovi postojali u prvom izdanju Onjegina; kasnije ih je autor izbacio).

A ti, mlada inspiracija,
Uzbudi moju maštu
Oživi san srca,
Dođi češće u moj kutak,
Ne daj pjesnikovoj duši da se ohladi,
Očvrsnuti, postati otvrdnuti
I na kraju se pretvoriti u kamen
U umrtvljujućem zanosu svjetla.
Među bezdušnim ponosima,
Među briljantnim budalama
Među lukavim, kukavičkim,
Luda, razmažena djeca,
Zlikovci i smiješni i dosadni,
Glupi, dragi suci,
Među pobožnim koketama.
Među dobrovoljnim robovima
Među svakodnevnim modnim scenama,
Ljubazne, nježne izdaje,
Među hladnim rečenicama,
Taština okrutna srca,
Među mučnom prazninom.
Kalkulacije, razmišljanja i razgovori,
U ovom bazenu gdje sam ja s tobom
Plivam, dragi prijatelji.

Čajkovskog je, očito, privukao kontrast pjesnikovog srdačnog obraćanja "mladom nadahnuću" i ljutitog, preciznog nabrajanja ružnih strana društvenog života; taj je kontrast bio osnova Greminove arije: Tatjana se u njoj uspoređuje s nadahnućem (“Ona sja kao zvijezda u tami noći na vedrom nebu, i uvijek mi se javlja u sjaju sjajnog anđela”), a entuzijastični opis njezine duhovne čistoće u suprotnosti je s ljutitim i prezirnim osudama svjetovne rulje.
Zadivljujući plemenitom glatkoćom melodijske linije, smirenošću i širinom zvuka, Greminov monolog, karakterizirajući pojavu princa, ujedno stvara atmosferu znakovitosti koja okružuje Tatjanu.
Dramatska uloga ove arije u izvedbi iznimno je važna: ona pruža onu prethodnu psihološku pripremu, to “štimanje”, bez kojega bi Onjeginova neočekivana ljubav djelovala neprirodno u operi; složena analiza iznenada probuđenog osjećaja, koju je Puškin razvio kroz nekoliko strofa, teško bi se mogla uklopiti u strukturu kratke dramske scene, a da nije bilo Greminove arije, njezina bi se motivacija neizbježno svela na najjednostavnije - činjenicu da Onjegin je, vidjevši Tatjanu kao kraljicu velikog društva, osjetio ljubomornu i pohlepnu želju da ponovno zavlada njezinom dušom.
U sedmom prizoru melodijski materijal ove arije ponovno ima presudnu ulogu u ocrtavanju Tatjanine pojave: u velikom orkestralnom uvodu koji prethodi njezinu monologu postojano zvuči ista tema, jasno otkrivajući dubok odnos s početnom temom Greminove arije - tema njegove ljubavi („Ljubavi su sve dobi pokorne“). Istina, ovdje se pojavljuje u molu, a blago izmijenjen završetak, koji melodiju postojano vraća u izvorni zvuk, daje joj bolno tužan ton. Nedostaje mu i širina greminskoga napjeva, njegov slobodan, otvoren tok - on je stisnut, zatvoren u skučenom prostoru, a obrnuti melodijski tok samo pojačava taj dojam sputanosti; odmjerena pratnja, koja Greminovoj ariji daje toliku sigurnost i dostojanstvo, ovdje naglašava monotoniju konstrukcije. Pa ipak prepoznajemo temu Greminove ljubavi, iako ona ovdje zvuči kao tužna, ali ustrajna misao.
Kad Tatjana, kao nehotice, izgovori svoje prve riječi: “Oh, kako mi je teško!”, čini se da smo je već pratili kroz dug i bolan krug misli: tu je i svijest o svojoj odgovornosti i pomisao na nemogućnost prekoračenja osjećaja voljene osobe u potrazi za sebičnom srećom i bol za onim kome izriče kaznu.
Temu ovih razmišljanja Čajkovski je pronašao u monologu Puškinove junakinje, u riječima koje Tatjana upućuje Onjeginu na njihovom posljednjem spoju: “Kako možeš srcem i umom robovati sitnim osjećajima”.
Puškinov realistički metod u ovoj sceni izrazio se u činjenici da je umjesto apstraktnog rasuđivanja o dužnosti i časti pokazao kako se ti pojmovi prirodno prelamaju u duši i mislima Ruskinje, koliko je stabilan njezin osjećaj odgovornosti prema osobi s s kim je njezina sudbina povezana, koliko se duboko ukorijenila svijest o nepovredivosti obitelji. Već u tim dalekim danima, kada je Tatjana Larina u pismu Onjeginu naivno otkrila svoje skrivene misli, činilo se da je predvidjela svoju sudbinu:

Duše nedoživljenog uzbuđenja
Pomirivši se s vremenom (tko zna?),
Našao bih prijatelja po srcu,
Kad bih imao vjernu ženu,
I čestita majka.

Tumačenje Čajkovskog nije se promijenilo, već ga je samo približilo i učinilo suvremenicima vidljivijim Puškinove oproštajne riječi, briljantne u svojoj jednostavnosti: „... ali ja sam dat drugome; Bit ću mu vjerna zauvijek.”
Stoga su čak i najveća odstupanja Čajkovskog od književnog prototipa neizbježno nastala kao rezultat kreativnog „navikavanja“ na Puškinov tekst.
Isto se može reći i za druge junake Puškinova romana, a prije svega za Lenskog, ovog dvojnika slike Tatjane. Puškinova karakterizacija mladog pjesnika, idealističkog sanjara koji slučajno pogine u dvoboju, zahtijevala je najveći umjetnički takt u prenošenju na pozornicu. Bilo koji osjetljivi detalj, svako pretjerivanje moglo bi ulogu Lenskog učiniti pretjerano patetičnom, sentimentalnom ili čisto idealističkom. Svako “osvjetljavanje” Puškinova lika moglo je samo nadopuniti krug plahovitih i egzaltiranih mladića koji su se, počevši od Mozartova Cherubina, afirmirali u lirskoj operi.
No golemi dramski talent Čajkovskog, njegova sposobnost da jasno i koncizno oblikuje sliku, uz očuvanje najvećeg broja nijansi, pomogli su mu da se nosi s ovim najtežim psihološkim zadatkom.
Ljubav prema Puškinu, sposobnost pronicanja u tajne njegova mišljenja, jezika i stila, sposobnost pronalaženja vodilje u bezbrojnim proturječnim, letimičnim detaljima spasili su skladatelja od pogrešnih koraka i učinili da osjeti pravi Puškinov odnos prema svom junaku, često skriven iza ironije.
Čini se da pjesnik promatra Lenskog pomalo izdaleka, istovremeno se diveći romantičnom žaru mladih osjećaja i istovremeno ga ironično odbacujući. Takva dvojnost prikaza u operi bila je nezamisliva; bilo je potrebno odabrati jednu točku gledišta, ali u isto vrijeme sačuvati vitalnost detalja koji su nastali u složenoj pokrivenosti Puškina.
I ovdje za Čajkovskog nisu bili odlučujući vanjski svakodnevni znakovi romantika - "uvijek entuzijastičan govor i crne kovrče do ramena", već krajnja lakovjernost, spontanost mladenačkog izgleda Lenskog:

Bio je draga neznalica u srcu;
Gajila ga je nada,
I tu je novi sjaj i buka
Ipak je zarobio mladi um.
Svrha našeg života je za njega
Bila je primamljiva misterija;
Zbunjivao se oko nje
I slutio je čuda.

Žeđ za ljubavlju i dobrotom, otvorenost svih emocionalnih pokreta postali su temeljem dramske interpretacije uloge i svom su se snagom razotkrili već u prvom ljubavnom objašnjenju s Olgom. Ne samo emocionalnu strukturu, nego i brzi ritam Puškinova stiha - kontinuirano nizanje redaka, od kojih samo posljednji daje osjećaj zaključka misli - Čajkovski je prenio u arioso Lenskog, dajući melodiji posebnu spontanost i lirski zanos:

Oh, volio je kao u naše ljeto
Oni više ne vole; kao jedan
Luda duša pjesnika
Također, ljubav se osuđuje:
Uvijek, svuda jedan san,
Jedna zajednička želja
Jedna poznata tuga.
Ni udaljenost hlađenja,
"Nema dugih ljeta razdvojenosti,
Ovaj sat nije za muze.
Ni strane ljepotice.
Nema buke zabave, nema nauke
Naše se duše nisu promijenile,
Zagrijan djevičanskom vatrom.

Lenski se pojavljuje u samo tri scene u operi, zajedno stvarajući kratku priču o napetom i tragičnom životu. Njegova uloga je lakonska, ali nenadmašna melodija ovog dijela kao da spaja najvažnije značajke kojima je Puškin okarakterizirao duhovnu strukturu svog junaka:

Uvijek visoki osjećaji
Naleti djevičanskog sna
I ljepotu važne jednostavnosti.

Upravo ta kombinacija - šarm važne jednostavnosti sa sanjivosti i egzaltacijom - daje glazbi koja karakterizira Lenskog tako nevjerovatnu privlačnost. Vrijedilo bi malo pojačati afektaciju, učiniti Lenskijevu melodiju malo “odraslijom” i senzualnijom (scena s Olgom u prvom činu), jer bi mladenačka ispovijed izgubila onu izuzetnu čistoću i povjerljivost koja obasjava cijelu scenu. u imanju Larinovih s njihovim svjetlom / Vrijedilo bi učiniti malo hrabrijom ili patetičnijom intonaciju Lenskog u njegovom objašnjenju s Onjeginom na balu, izgladiti dječačku strastvenu prirodu njegovih optužbi, jer zadivljujući realizam slike. nestalo bi bezobrazluka svih intonacija, krajnji realizam tumačenja zamijenio bi onu laganu, nježnu ironiju kojom Puškin prati sve što se tiče Lenskog u romanu.
Treba napomenuti da se pri stvaranju slike Lenskog Čajkovski suočio s posebno teškim zadatkom - potrebom da dramatizira ne samo tekst, već i priču. U razvijanju odnosa Tatjane i Onjegina gotovo se u potpunosti koristio Puškinovim dramatiziranim prizorima - onima u kojima se radnja odvija u dijalozima ili lakonskim opisima stanja likova. Međutim, u karakterizaciji Lenskog nije bilo takvih dijaloga i monologa; osim scene dvoboja, sve ostale peripetije odnosa Lenskog i Olge, Lenskog i Onjegina prikazane su na narativni način. Čajkovski je morao pronaći dramatične elemente u tim narativnim redovima i koncentrirati razbacane detalje u nekoliko scena postavljenih jedna do druge.
Čovjek može samo biti zadivljen briljantnom intuicijom Čajkovskog, koja mu je omogućila da modificira strukturu Puškinovih poglavlja u scenariju, a da pritom sačuva i psihološke motive i one najsitnije detalje ponašanja koji slike romana čine tako živopisnima. Tako, primjerice, opis svađe između Lenskog i Onjegina i njihova ponašanja prije dvoboja u romanu zauzima dio pete i cijelu šestu glavu: izazov na dvoboj događa se nakon bala, Lenski još ima vremena vidjeti i pomiriti se s Olgom prije dvoboja; Puškin detaljno opisuje sate koje su oba prijatelja provela prije kobnog sudara. Zakoni operne pozornice nalagali su da se sukob među prijateljima riješi upravo ondje, za vrijeme bala. Čajkovski je morao spojiti nepovezane detalje i opise misli i osjećaja likova.
Čajkovski je veći dio šestog poglavlja (ono koje opisuje dan nakon imendana i izazov koji Zaretski upućuje Onjeginu) uključio u scenu Larinova bala. Suprotstavio je uzbuđenje Lenskog, njegovu bijesnu potrebu da krvlju opere uvredu, Onjeginovoj smetenosti i nezadovoljstvu sobom; mukotrpno je prikupljao sve što je moglo psihički opravdati ljubomoru i svađu.

…. spretno.
Onjegin je otišao s Olgom;
Vodi je bezbrižno klizeći,
I nagnuvši se, šapće joj nježno
Neki vulgarni madrigal
A on se rukuje i rasplamsa
Na njenom ponosnom licu
Rumenilo je svjetlije. Moj Lenski
Vidio sam sve: pocrvenio je, nije bio pri sebi;
U ljubomornom ogorčenju
Pjesnik čeka kraj mazurke
I on je zove na kotiljon.
Ali ona ne može. Zabranjeno je? Ali što?
Da, Olga je već dala riječ Onjeginu.
O moj Bože!
Što on čuje?
Mogla je.
Je li moguće?

Ovaj opis ljubomornih sumnjičenja Lenskog rezultirao je izravnim razgovorom s Olgom u operi: "Oh, Olga, kako si okrutna prema meni!"
Brza promjena misli, zbunjenost, gotovo strah od lakoće s kojom su se prijatelj i zaručnica rugali njegovim osjećajima jednostavno su i uzbuđeno preneseni u glazbu. U govornom smislu, ekspresivne i, ujedno, neobično melodične recitativne fraze čine jedan od najatraktivnijih aspekata vokalnog stila “Onjegina”. Ove tužne fraze utkane su u obrazac brze i samouvjerene mazurke, što dodatno naglašava osjećaj zbunjenosti i usamljenosti koji je obuzeo Lenskog. Čini se da vesela i ravnodušna struja života juri pored njega, potiskujući ga iz svoje sredine. Sve što Lenski vidi oko sebe - šarolika, rasplesana gomila, Olgina majka i sestra, koje, kako mu se čini, ne primjećuju opasnost - sve mu se čini neprijateljskim:

On misli: “Ja ću biti njen spasitelj.
Neću tolerirati korupcionaša
Vatra i uzdasi i hvale
Iskušavao je mlado srce;
Dakle, taj podli, otrovni crv
Naoštrio stabljiku ljiljana;
Dvojutarnjem cvijetu
Uvelo i dalje poluotvoreno.”
Sve je ovo značilo, prijatelji:
Snimam se s prijateljem.

U šestom poglavlju Puškinova romana Lenski ne može razmišljati ni o čemu drugom osim o dvoboju:
Još uvijek se bojao da šaljivdžija
Nisam se nekako nasmijao.

I operni Lenski u četvrtom prizoru nekoliko puta ponavlja pokušaj razotkrivanja Onjegina, postajući sve uporniji; podržava ga ogorčenje, osjeća se kao jedini branitelj Olgine časti.
Taj strah, ovo strastveno nestrpljenje s kojim Lensky nastoji smjesta presjeći zapetljani čvor, prenesen je krajnjom dramatičnošću u glazbi - od prvih opaski, još uvijek prožetih gorčinom, do sve većeg ogorčenja i, na kraju, do dahtanja. izraz - "Ti si nepošteni zavodnik", nakon čega nema povratka na prethodnu vezu.
Čajkovski je suprotstavio otvorenu, ofenzivnu liniju Lenskog Onjeginovoj obrambenoj poziciji. I Onjeginovo ponašanje i njegov vokalni tekst temelje se na onim Puškinovim stihovima koji opisuju Onjeginovo duševno stanje nakon što ga je Zaretski ujutro izazvao na dvoboj:
Eugene
Sama sa svojom dušom
Bio je nezadovoljan sobom.
I to s pravom: u strogoj analizi
Pozvavši se na tajno suđenje,
Krivio je sebe za mnoge stvari:
Prije svega, bio je u krivu
Što je iznad plahe, nježne ljubavi?
Tako se večer ležerno šalio.
I drugo: neka pjesnik
Glupirati se; u osamnaestoj
Oprostivo je.
Evgenij, ljubeći mladića svim srcem,
Morao sam se dokazati
Ni klupko predrasuda,
Ne vatreni dječak, borac,
Ali muž s čašću i inteligencijom.

U istim jutarnjim razmišljanjima Onjegina nakon svađe na snagu stupa nova motivacija za dvoboj - javno mnijenje; Tu je motivaciju Čajkovski dramatizirao tako što je svađu učinio javnom. Zbor, koji u operi intervenira u odnos obaju prijatelja, razlog je oštre promjene Onjeginova raspoloženja: isprva pokušava obuzdati bijes Lenskog, ohladiti njegovo uzbuđenje, ali čim se svađa obznani, čim oko sebe otkrije nemirno i zlonamjerno zanimanje ljudi koje prezire, uobičajeni ponos i oholost preuzimaju - Onjegin osjeća samo ogorčenost. Dakle, zbor u operi obavlja funkciju koja je u Puškinovom romanu dodijeljena Onjeginovim razmišljanjima o Zaretskom:

Osim toga – smatra – u ovoj stvari
Umiješao se stari duelist;
On je ljut, on je trač, on je glasan.
Naravno: prezira mora biti
Po cijenu njegovih smiješnih riječi.
Ali šapat, smijeh budala.
A evo i javnog mnijenja!
Proljeće časti, naš idole!
I na tome se svijet vrti!

Na kraju scene Čajkovski je svu pažnju slušatelja usmjerio na bolno iskustvo Lenskog. Ispostavilo se da su razlog za nastanak posljednjeg arioza Lenskog Puškinovi stihovi posvećeni Olginoj izdaji:

Koketa, poletno dijete!
Ona zna trik,
Naučila sam se mijenjati!
Lensky nije u stanju podnijeti udarac.

Utjelovljujući ih na opernoj pozornici, Čajkovski je mogao nastaviti dijalog Lenskog i Olge, dati Lenskom niz ogorčenih kratkih recitativnih fraza; ali je trebao oživjeti u umu slušatelja osjećaj neokaljanog duhovnog integriteta i iskrenosti u ljubavi svog junaka. I baš kao u sceni čekanja Tatjane u vrtu, skladatelj, umjesto zbunjenog i uzbuđenog stanja, "slika nešto dublje - on otkriva općenito značenje Puškinovih riječi u arioznoj melodiji "U vašoj kući", nevjerojatnoj po svojoj dubina zvuka; oživljavanje sretnih trenutaka života Lenskog, čini se da zrači svjetlošću na njegov kratkotrajni i gorljivi roman. nedirnuta poetska duša s vulgarnošću okolnog života je vrhunac cijele svađe: postupno se pridružuju glasovi prisutnih, melodična Tatjanina tema privlači pažnju svojom strašću. Zvuk ova dva glasa - Lenskog i Tatjane - ističe se među ostalim dijelovima ansambla širinom i cjelovitošću melodijske linije i ujedinjuje ih u zajedničkom doživljaju - krahu nade u sreću.
Jedan od vrhunaca opere bila je scena dvoboja koju je Čajkovski stvorio kao sažetak niza najznačajnijih epizoda romana. Scenarij je uključivao sve ono što karakterizira stanje Lenskog u Puškinovom romanu i njegov odnos prema Olgi nakon svađe - njegovu neprospavanu noć, njegovu poeziju i, gotovo u potpunosti, opis samog dvoboja. Ogroman psihološki materijal koji je obradio Čajkovski ovdje je sadržan u lakonskim i učinkovitim dramskim oblicima. Skladatelj je pronašao oslonac u kontrastnoj usporedbi tragičnih i svakodnevnih planova, tako jasno vidljivih u Puškinovom romanu: s jedne strane, visoka, uzdignuta struktura duhovnog svijeta Lenskog i autorovo filozofsko osvjetljavanje njegove smrti, s druge strane, vjernost realističnim detaljima pisma - slika dvoboja, koju je u najsitnijim detaljima reproducirao Puškin.
Na ovoj slici Čajkovski je prikazao Lenjski Sovjetski Savez u drugačijem aspektu nego prije. Pred nama više nije mladić - gorljiv, povjerljiv, pomalo nepromišljen u postupcima i mislima - već zreo, formiran karakter. Čini se da su njegove crte, još nedorečene na prvoj slici, ovdje dobile potpunu cjelovitost. Ovaj neočekivani, a istovremeno tako prirodan procvat osobnosti utjelovljen je u samrtnoj ariji Lenskog.
Kako je nastala ova arija, savršena osjećajem i mišljenjem, što je potaknulo skladatelja da dramatizira karakter Lenskog, da ga da na nov način? Na što se oslanjao u potrazi za novim izražajnim sredstvima koja bi njegovu ideju mogla prenijeti slušatelju? Odgovor na sve to pronaći ćemo u Puškinovu tekstu, ali treba imati na umu da je skladateljeva scenska koncepcija ipak bila samostalna generalizacija pjesničke građe.
Oštra granica koju osjećamo u operi između scene dvoboja i prethodnih scena odraz je poznate unutarnje prekretnice ocrtane u Puškinovim stihovima posvećenim duševnom stanju Lenskog nakon svađe. Jutarnji susret s Olgom kao da je donio smirenje:

Nestali su ljubomora i ljutnja
Prije ove jasnoće pogleda,
Prije ove nježne jednostavnosti,
Pred ovom razigranom dušom!
Gleda u slatkoj nježnosti;
Vidi: još je voljen.

Ali upravo u ovom trenutku Puškin uvodi psihološku motivaciju za dvoboj kao obranu od bilo kakvih nasrtaja na čistoću ljubavi: ono što je Lenski izrazio u stanju ljutnje i ogorčenja u trenutku svađe sada se suočava s njim kao s životna dužnost, kao princip, koji ne može promijeniti. Još dublji osjećaj ozbiljnog duhovnog zaokreta mogao bi izazvati opis neprospavane noći koju je mladi pjesnik proveo uoči dvoboja. Nadahnuta elegija Lenskog ovdje je ekvivalentna Tatjaninom pismu; njezino se značenje ne iscrpljuje ni ljubavnom ispoviješću, ni oplakivanjem mladenačkih snova, ni željom da se pogleda iza crte smrti – njezina je dramatična bit drugačija, a upravo je nju utjelovljuje Čajkovski u ariji: skladatelj je u njoj otkrio proces unutarnjeg rasta pojedinca, njegove samopotvrđenosti i filozofske svijesti o životu.

Čini se da nikada nije bilo rasprave o značenju i sadržaju ove elegične arije Lenskog ("Gdje si, kamo si otišao"): na temelju ironičnog opisa koji je Puškin izbacio: "Dakle, pisao je mračno i tromo", ljudi su navikao na to gledati kao na nekakav konvencionalni oproštaj od zlatnih snova mladosti. Stoga se njezina melodija najčešće karakterizira kao beznadna, tužna i kobna. Ova interpretacija često kod izvođača stvara potrebu za isticanjem tmurnih boja koje diktira scenska situacija i prijeteća glazba uvoda. Otuda gusti plavičasti sumrak, jedva vidljiva figura Lenskog koji sjedi na kamenu, široki nabori odjeće, blijedo lice - sve bi to trebalo nadahnuti slušatelja idejom o neizbježnom tragičnom ishodu. Zapravo, trenutačno tumačenje Čajkovskog proturječi tom konceptu, a skladatelj je ariju Lenskog zamislio ne kao potvrdu smrti, već kao potvrdu života.
Kakav je odnos između arije Lenskog i Puškinovog teksta? – U romanu ćemo se opet susresti s tom dvostrukom dimenzijom koju Puškin tako često primjenjuje u odnosu na svoje junake, a posebno na Lenskog. U ovom slučaju, radi se o samom žanru elegije: Puškin se dva puta dotiče pitanja elegije u vezi s pisanjem Lenskog i svaki put, ironično napadajući ovaj žanr, ipak mu odaje počast s dirljivom nježnošću. U mladim godinama elegija mu je bila neobično bliska, a elegične pjesme napisane u Kamenki pokazuju koliko je ta vrsta bila važna za razvoj njegova lirskog talenta. Puškin se ne ruga kad Lenskog uspoređuje s "nadahnutim" Jazikovim:
Nisu to madrigali koje Lensky piše u Olginom mladom albumu; Njegovo pero ljubavlju diše, Ne sja hladno oštrinom; Što god primijeti ili čuje o Olgi, on o tome napiše I pune žive istine, elegije teku kao rijeka. Tako i ti, nadahnut jezicima, u porivu svoga srca pjevaš Bog zna koga, a dragocjeni niz elegija jednom će ti predstaviti cijelu priču tvoje sudbine.
Cijenio je u elegiji sposobnost prenošenja iskrenih, nadahnutih “izljeva srca” cijenio je kod njezinih tvoraca neiskorjenjivu potrebu da drugima povjere vlastitu bol, radost i tugu. Izuzetno je obogatio sadržaj i formu elegije, dajući joj specifičnost sižea.
Želja za društvenošću, za prijateljskim zanimanjem učinila je elegiju omiljenim materijalom romaneskne lirike Glinke i Dargomižskog, Varlamova i Gurnljeva. Do vremena Čajkovskog elegija kao samostalan žanr gotovo je prestala postojati, ali se elegični ugođaj kao poseban, intiman ton razgovora s voljenom osobom, kako u pjesničkim tekstovima, tako i u glazbi, očuvao jedno vrijeme. dugo vremena, čineći jedno od najšarmantnijih obilježja ruske umjetnosti. Čajkovski, koji je žanru elegije u romansama dao potpuno drugačije psihološko usmjerenje („Ni riječi, o prijatelju“, „Suton je pao na zemlju“ itd.), u Onjeginu je prvi put nakon Glinke i Dargomižskog pokazao ono i u "čistom" obliku i u dramatiziranom. Prvi duet Tatjane i Olge prava je elegija s početka 19. stoljeća, koja prenosi šarm Puškinovog doba i nameće promišljen i mek prizvuk svemu što slijedi. U sceni dvoboja, to je dramatična ispovijest srca, subjektivna izjava koja gledatelju otkriva izvore duhovnog rasta Lenskog. Tekst ove elegije sam po sebi je cjelovito djelo, a možda upravo Puškin, shvaćajući njegovu najveću umjetničku uvjerljivost, kao kontrast daje lagani ironijski okvir:
njegove pjesme.
Pune ljubavnih besmislica, Zvuče i teku. Čita ih naglas, u lirskom žaru, kao D[elvig] pijan na gozbi.
Ovi stihovi prethode elegiji, a Puškin je završava sljedećim riječima:
Stoga je pisao mračno i tromo [ono što nazivamo romantizmom.]
Ironičan kraj u opisu nadahnutog stanja Lenskog:
I konačno pred zoru. Pognuvši umornu glavu, na pomodnoj riječi ideal, Lenski je tiho zadrijemao. —
pomalo arogantan smiješak, riječi "tamno", "slabo", pomodna riječ "idealan", "ljubavna besmislica" - sve to kao da pokazuje pjesnikov nemaran odnos prema putu koji je davno napustio. Ali nakon pažljivijeg čitanja, osjetivši glazbu Puškinovih stihova, može se čuti unutarnja melodija koja otkriva nešto sasvim drugo: pjesme koje “zvuče i teku”, pjesničko sjećanje na Delviga, uvijek dragog Puškinu, lirski žar kojim je Lensky čita njegove pjesme, - sve to daje drugačiju emocionalnu boju Puškinovim stihovima, napetu, dramatičnu boju, koja u cijelosti proturječi tvrdnji o ljubavnom besmislu i letargiji njegovih pjesama. Tu je melodiju Čajkovski čuo i zapravo utjelovio u ariji Lenskog.

Misli o značaju života i ljubavi, odbacivanje smrti - to je ono što zvuči u elegeneu, koju Lensky improvizira u operi u trenutku napetog iščekivanja. Čak ni svakodnevne poruke Zaretskog ne mogu poremetiti ovo stanje svečane koncentracije.
Arija je, takoreći, nastavak čitavog niza misli Lenskog, zaključak iz njih. Zato pitanje "Kamo si otišao?" zvuči tako prirodno. - i tako se jednostavno nameće tema - “Što mi donosi nadolazeći dan”; počevši s visokim, postupno slabećim zvukom, polako se spušta. (Upravo se ta tema obično tumači kao tema propasti. To nam se čini pogrešnim - tome ne odgovara mirni, čak prosvijetljeni karakter početnih zvukova, mekoća padajućeg pokreta; u kombinaciji s određenim brzina razvoja, to melodiji nimalo ne daje tužan karakter).
Osjećaj života sadržan je u orkestralnom dijelu koji prethodi ariji, gdje se jasno ocrtava tema jutra koja se budi, te u aktivnoj izmjeni misli i uzbuđenoj melodiji koja se javlja na riječima „Zraka zvijezde jutarnje. bljesnut će jutrom”, te u temperamentnoj, strastvenoj završnoj temi “Dragi prijatelju, dobrodošao prijatelju, dođi, ja sam tvoj muž”. (zadnji prikaz ove teme zvuči gotovo trijumfalno). Dinamičnost arije, njezina ogromna energija, spajanje različitih melodijskih tvorevina u jedinstveni tok i postizanje najveće snage u završnom dijelu, čine elegiju Lenskog u skladateljevoj interpretaciji iskazom optimističnog početka života i predstavljaju oštar kontrast s tmuran zvuk trombona u orkestralnom uvodu scene. Arija je također u suprotnosti s tim običnim planom u KOTOPJM daju se replike Zaretskog i Onjegina, koji se ispričavaju zbog kašnjenja; Taj kontrast naglašava besmislenost smrti Lenskog.
Duet koji slijedi nakon arije dodatno pojačava napetost: pianissimo i polagani pokret oba glasa, kanonski slijedeći jedno drugo, neočekivano spajanje neprijatelja jednom mišlju, jednim raspoloženjem – sve to privlači pozornost na dramatičnost onoga što se događa na pozornici, tjera da se sa strepnjom iščekuje kobni ishod. Tiho, ali neopozivo odbijanje obojice da se pomire označava posljednji završni dio scene.
Ovdje, gdje Puškin prikazuje izravnu dramsku radnju, Čajkovski ga potpuno slijedi. Ovdje je on “povremeno, doista, ilustrator - nadahnuti, ali doslovni tumač Puškinove dramaturgije.
"Sada se saberite."
Hladnokrvno, još ne ciljajući, dva su neprijatelja išla čvrsta, tiha, čak četiri koraka, četiri smrtna koraka. Tada je Evgenij, ne prestajući napredovati, počeo tiho podizati svoj pištolj. Evo još pet poduzetih koraka i Lensky, škiljeći na lijevo oko. I on je počeo ciljati, ali je Onjegin samo opalio. Dogovoreni sat je otkucao: pjesnik tiho ispusti svoj pištolj.
“Četiri smrtna koraka”, koja su oboje čvrsto priješli, strašni trenutak kada Onjegin počinje podizati pištolj, fragmentarne misli o ljubavi, koje zbunjeno i žalosno prolaze kroz mozak Lenskog, osjećaj krajnje napetosti - sve je to rekreirano s takvim realizmom u Orkestralna glazba Čajkovskog koju je zvuk pucnja percipirao s gotovo fizičkom oštrinom. Posljednji put, svom orkestralnom snagom, sada protestno, zvuči melodija nadahnute elegije Lenskog, stapajući se s "pogrebnim okvirom" koračnice.
Kakve je osjećaje skladatelj unio u glazbu završnih taktova, što je želio prenijeti slušateljima u svom kratkom pogovoru pjesnikovoj smrti - Njegovu pozornost mogli su privući i oni Puškinovi stihovi u kojima je osjećaj nepomičnosti? a razaranje je figurativno preneseno:
Kapci su zatvoreni, prozori iscrtani kredom
Obijeljen. Vlasnika nema.
A gdje, Bog zna. Nije bilo traga.
i druge gdje se pjesnik buni protiv uništenja života.
.Gdje je žarko uzbuđenje, Gdje je plemenita težnja i osjećaja i misli mladih. Visok, nježan, odvažan? Gdje su burne ljubavne želje, I žeđ za znanjem i radom, I strah od poroka i stida, I ti zasjenjeni snovi. Ti, duh nezemaljskog života. Ti, ti svetice poezije!
Dinamika prizora koju stvara skladatelj, snaga života koji kipti u njegovom junaku - sve nas to uvjerava da su Čajkovskog inspirirale one riječi u kojima se protestira protiv prava na smrt, u kojima pobjeđuje osjećaj života.

Opraštajući se od Lenskog, Puškin je govorio o dva puta na kojima bi se mladićev život mogao odvijati: mogao bi postati pjesnik i pokazati snagu svoje duše, uma i talenta; no, možda ga je čekala drugačija sudbina te bi se, preživjevši vrijeme mladenačkih snova i poriva, navikao na svakodnevni život i izgubio čistoću i svjetlinu svojih osjećaja. Čajkovski nam ne ostavlja taj izbor. Mladi Lensky, koji u prvim prizorima još nije izgubio nevinost svoje adolescencije, u posljednjem trenutku, prije smrti, dobiva svoj puni stas, |punu snagu svojih izvanrednih duhovnih i poetskih svojstava. Time je Čajkovski odlučno skrenuo svog junaka s puta na kojemu je njegov sjajni književni prototip vjerojatno mogao završiti.
Onjegin ostaje najkontroverzniji i najzagonetniji u tumačenju Čajkovskog. Ova slika, jedina u operi, još uvijek nije u potpunosti otkrivena na pozornici (za razliku od slika Lenskog i Tatjane, koje su odmah pronašle točnu interpretaciju). Ne poznajemo niti jednog Onjegina koji bi ušao u povijest scenskog utjelovljenja kao Lenski i Sobinov. Možda je zato Onjeginov dio dugo bio okarakteriziran kao najmanje izražajan od svih opernih dijelova; Čak i tako dubok poznavatelj dramaturgije Čajkovskog kao što je Asafjev u jenu uglavnom bilježi samo nijanse uljudnosti, hladnoće i ironije. Doista, iznimno je teško ne samo izvesti, nego čak i opisati ovu ulogu i analizirati glazbeni materijal Onjeginove uloge. Čajkovski je ovdje uspio riješiti vrlo težak problem – utjelovio je na opernoj pozornici mladog, šarmantnog, inteligentnog čovjeka, punog snage, a istovremeno psihički razorenog. I utjelovio ju je tako da slušatelj povjeruje u Tatjaninu ljubav prema Onjeginu - ne zato što je odavno navikao vjerovati u Puškinov roman, nego kao rezultat onih ponekad neobjašnjivih glazbenih dojmova koji daju organsku kvalitetu samoj pjesmi. usporedba likova Tatjane i Onjegina. Kad bi operni junak doista bio samo hladna, sofisticirana, nemarna i uljudna osoba kakvim ga izvođači često prikazuju, Tatjanina bi ljubav gledatelju djelovala lažno i ne bi izazivala sućut. Ovo je posebno važno primijetiti u odnosu ne na Puškinovu Tatjanu, već na Tatjanu iz opere Čajkovskog, zreliju i svrhovitiju u svojim snovima.

Koja je u ovom slučaju bila dramska metoda Čajkovskog? Onjeginova duhovna praznina prikazana je u romanu uopće ne negirajući sve što je u njemu privlačno ljudsko - ne, ovdje se radije suočavamo s inferiornošću privlačnih ljudskih osobina; Onjegin voli Lenskog, razumije ga, čak štiti njegovu dušu od suviše okrutnih proturječja, ali ga ne voli toliko da je taj osjećaj viši od njegovog ponosa. Onjegin je sposoban za čiste emocionalne pokrete: pojavivši se kod Larinovih, odmah osjeća razliku između unutarnjeg svijeta obiju sestara, jasno preferira Tatjanu i pronalazi put do duše ove zatvorene djevojke. Tatjana ga dodiruje, budi u njemu osjećaj, ali to buđenje nije dovoljno snažno da bi dovelo do zaokreta u njegovom egoističnom svjetonazoru, a žarka ljubav djevojke izaziva u njemu strah i, kao posljedicu, otpor. Upravo je tu duboku Puškinovu metodu Čajkovski implementirao u glazbeno utjelovljenje Onjegina. Čak iu najlakšim crticama svoje pojave, skladatelj daje slušatelju osjetiti originalnost svog junaka. Onjegina, baš kao i Lenskog, nalazimo u trenutku određenog mentalnog pomaka – trenutku susreta s Tatjanom. Skladatelj ga jedva ocrtava: letimičan i naizgled beznačajan razgovor Onjegina i Tatjane zasjenjen je vedrošću ispovijesti Lenskog. Pa ipak, u ovom gotovo kao akvarel čistom crtežu jasno se osjećaju razgovori ljudi koji su još uvijek udaljeni jedni od drugih, Onjeginov privrženi interes i Tatjanina iznenadna iskrenost. Nadalje, u sceni u vrtu, kada Onjegin sa zavidnom samokontrolom čita ukor Tatjani, ponajmanje se doima bezosjećajnim. Njegov govor nije samo plemenit – ima poštenja i hrabrosti; iza namjerne suzdržanosti krije se nevoljkost da se oda vlastita, možda već prevladana, zbunjenost; ali činjenica da je ovu zbunjenost doživio Onjegin jasno se otkriva u neočekivanom strastvenom usponu melodije u riječima: "Nema povratka snovima i godinama." Čini se da je Onjeginov glavni scenski zadatak želja da iskreno kaže Tatjani: "Osjećaji su ket." Ali glazba Čajkovskog je u suprotnosti s tim - postoji osjećaj, ali osjećaj se odmah rasplamsa i isto tako odmah nestane; nego simpatija prema njezinoj ljubavi, odnosno reflektirani osjećaj.
Je li Čajkovski imao pravo tako shvaćati Puškinov plan? Da, i za to ima mnogo dokaza u romanu, više nego što ih operni libreto može sadržavati! Nećemo se doticati onih poglavlja u kojima Puškin daje preliminarnu karakterizaciju svog junaka, opisujući put koji je prošao u svom duhovnom razvoju. Prijeđimo odmah na trenutak kada junak stupa na opernu pozornicu: iza nas su godine provedene u olujnim zabludama, neobuzdanim strastima i “vječnom žamoru duše”. Onjegin je jedan od onih ljudi koji “više nemaju draži”; ljubav, koja je za njega nekada bila "trud, muka i veselje", sada ga ne osvaja i ne uzbuđuje. Živeći u selu, ravnodušno prihvaća njegove blagodati i tuge, a samo Lensky služi kao veza između njega i ostatka svijeta. U tom polupraznom stanju, ne znajući gdje i kako primijeniti svoju snagu, Onjegin se susreće s Tatjanom. Njezino pismo za njega nije moglo biti neočekivano: u komunikaciji uopće nije bio onaj hladnokrvni, lijeni egoist kakvim se osjećao; Puškin je mnogo redaka posvetio uzbuđenju koje je doživljavao pri susretu s ljudima, a posebno sa ženama.
Onjegin je mogao predvidjeti taj dokazani šarm njegovog uma, sposobnost da se ne čini, već da zapravo bude pažljiv.
nježna, dominantna ili poslušna bit će kobna za Tatjanu. No, za njega susret s ovom spontanom, vatrenom djevojkom nije prošao bez traga.
. primivši Tanjinu poruku,
Onjegin je bio duboko dirnut:

Jezik djevojačkih snova
Razbjesnio me roj misli;
I sjetio se drage Tatjane
Oboje blijede boje i mutnog izgleda;
I u slatki, bezgrešni san
Bio je uronjen u svoju dušu.
Možda osjećaji davnog žara
Zauzeo ga je na trenutak;
Ali nije htio prevariti
Lakovjernost nevine duše.

Dramatsko zrno za kojim je Čajkovski uvijek tragao, utjelovljujući vrhunske trenutke u stanju svog junaka, položeno je upravo ovdje, u opisu unutarnje borbe koju je Onjegin proživio, u iskušenju osjećaja koji su se pojavili na trenutak. Ponos, poštenje i urođena plemenitost nisu mu dopuštali da prevari Tatjaninu lakovjernost ne odgovorivši na njezinu ljubav istom potpunošću. Ali nije našao, nije mogao pronaći u svojoj opustošenoj duši dovoljno snage da odjednom otvori novi izvor života. Tragovi te unutarnje borbe utjelovljeni su u glazbi Onjeginove arije. Ako uzmemo u obzir ovu okolnost, ne samo da će se potpunije i dramatičnije otkriti scena objašnjenja, već i daljnji razvoj odnosa između Onjegina i Tatjane. Puškin neprestano, iako lako, "pedalizira" ovu ljubavnu temu, koja jedva izranja u Onjeginovoj duši: ona se kratkotrajno pojavljuje čak iu sceni Larinovog bala, gdje se ogorčeni Evgenij osvećuje Lenskom za sve neugodnosti njegovog pojavljivanja kod Larinovih. '. Njegov neočekivani dolazak i susret s Tanyom kao da ponovno povezuje nit prekinute veze:
Njen stid i umor porodi mu u duši sažaljenje: Nijemo joj se pokloni, Al nekako divno nježan pogled njegovih očiju. Je li to zato što je bio stvarno dirnut? Ili je, koketirajući, bio nestašan, ili nehotice, ili iz dobre volje,
Ali ovaj je pogled izražavao nježnost: oživio je Tanjino srce.

Čajkovski se nije okoristio ovom pojedinošću odnosa - scena je bila previše dinamična i bučna za to - ali, zamislivši njegovu osjetljivost na Puškinov tekst, na bilo koji obrat misli, na bilo koji vrhunac koji je pjesnik dobacio, možemo pretpostaviti da je ušao kao podtekst u njegovu karakterizaciju junaka i da su klice osjećaja, koje su jedva iznikle u Onjeginovu srcu i gotovo odmah zamrle, u konceptu Čajkovskog sačuvale život sve do one posljednje scene, kada ih je novi susret u sasvim drugačijim uvjetima odjednom oživio i učinio divlje cvjetaju.
Puškin, razotkrivajući svog junaka, ujedno ga brani u očima čitatelja; pokušava biti objektivan, ne omalovažavati Onjeginove stvarne zasluge i, suprotstavljajući ga militantnoj prosječnosti sekularnog društva, svaki put naglašava originalnost njegovih duhovnih kvaliteta. I Čajkovski ga je branio. Glazba koja karakterizira Onjegina u završnim prizorima odlikuje se takvom iskrenom snagom strasti, takvom čistoćom i cjelovitošću osjećaja i težnjom svih želja prema jednom cilju, koji nehotice izaziva uzvratne simpatije slušatelja; opraštamo Onjeginu i njegovu prošlu okrutnost prema Tatjani i smrt Lenskog. j Tatjani ga ne privlači ljubomorna žeđ za posjedovanjem onoga što mu je sada nedostupno, nego strastvena želja da sačuva puninu osjećaja života koji je iskusio kad se u nju zaljubio; ona je Cilj svih njegovih težnji i snova, ona sadrži nadu spasenja. Obuzet ljubavlju, ne videći nikoga i ništa, on joj se baca pred noge s jednom željom, jednom nadom - da bude spašen, da zaštiti svoj osjećaj, svoj život od užasa besplodnog uništenja. Sjećanje na njezinu bivšu ljubav i klice vlastitih osjećaja, koje je nekoć nemilosrdno potiskivao, daju mu pravo na nju, a Onjegin to pravo brani svom iskrenošću bolesnog i očajnog čovjeka. Slušatelj ne može a da ne bude očaran valovitim, brzim kretanjem njegove melodije - gorljive, uzbuđene, čak moćne u svojoj strasti; ne ostavlja mjesta sumnji u njegovu iskrenost;
čini se da ga je jedino strah što nema vremena izraziti sve što želi, što ne može uvjeriti. Poput Hermana u sceni s Lizom, on gotovo hipnotizira Tatjanu ovom brzom "manifestacijom osjećaja, budeći uzajamnu strast u njezinoj duši. Čajkovski nije znao i nije volio prikazati samo senzualnu strast; ljubav je po njemu uvijek bila ogromna produhovljujuća sila. On se ne može oduprijeti Tatjani kada priznaje Onjeginu da ga nikada nije prestala voljeti: ljubeći, ona shvaća uzaludnost njegovih nada, neutemeljenost. njegova ljubav, duhovno iskustvo i svjestan etički početak života daju potporu u borbi protiv novorasplamsale strasti, njezine tragične riječi prekidaju posljednju vezu između Tatjane i Onjegin.

Razriješivši problem utjelovljenja ova tri najsloženija lika, Čajkovski je, u osnovi, riješio problem cjelokupnog dramskog plana opere. Epizodna lica - dadilja, majka, Olga - stajala su pred njim sa stranica Puškinova romana s tako jasnom jasnoćom da gotovo da nije morao suprotstavljati vlastiti koncept.
Najveće poteškoće u pretvaranju Onjegina u dramsko djelo, a još više u operni libreto, trebale su zadavati masovne scene, koje u narativnoj maniri imaju sasvim drugu svrhu nego u dramskoj. Ali Puškinov roman skladatelju je pružio goleme mogućnosti - činilo se da su cijele scene osmišljene za dramatičnu rekreaciju. Točnost opisa, puno detalja koji karakteriziraju i; ustroj života i odnosa među pojedincima, neobično dinamičan prikaz događaja, sposobnost da se u općem tijeku razvoja radnje istaknu karakteristične epizode, katkada usputne, ali ipak izuzetno šarolike – sve je to uzbuđivalo skladateljevu scensku maštu i sugeriralo na njega najorganskiji put do dramatizacije djela. Sami Puškinovi stihovi, raspored fraza, dinamika verbalnog teksta stvarali su određenu ritmičku i kolorističku atmosferu i mogli su skladatelju pomoći u pronalaženju niza scenski istaknutih glazbenih poteza.
Tako je nastala prekrasna scena Larinskog bala. Valcer, koji nam se čini utjelovljenjem naivne zabave, valcer, sa svojom skakutavom, pomalo nemirnom melodijom, jednostavnošću i iskrenom radošću, ne bi se rodio bez Puškinova opisa praznične vreve:
Ujutro je Larina kuća puna gostiju
Sve puno; cijele obitelji
Susjedi su se okupili u kolima,
U vagonima, čezama i saonicama.
U predsoblju je vreva;
Upoznavanje novih lica u dnevnoj sobi,
Lajanje mosek, šmakanje djevojaka,
Buka, smijeh, strka na pragu,
Nakloni, miješanje gostiju,
Medicinske sestre plaču i djeca plaču.
Istim scenskim sjajem Puškin prikazuje pojavu zapovjednika čete s vojnim orkestrom i razgovore grupa gostiju, koje je Čajkovski tako živo dočarao u zborskim dionicama -
Zadovoljan svečanom večerom, Susjed pred susjedom šmrca; Dame sjedoše kraj kamina; Djevojke šapuću u kutu;
Čajkovski je dobio potpuno dovršenu scenu u strofama petog poglavlja, opisujući Triquetov dolazak i njegov nastup pred Tatjanom:
triket,
Okrenuvši se prema njoj s listom u ruci,
Pjevao je neusklađeno. Prskanje, klikovi
On je dobrodošao. Ona
Pjevačica je prisiljena sjesti; —
u ovim stihovima, čini se, i ljupke fraze Triquetovih dvostiha i povici "bravo, bravo" kojima ga zadivljene mlade dame obasipaju u opernom zvuku Čajkovskog.
Ritmička struktura pjesama nije mogla ne utjecati na šarenilo plesnih epizoda koje je uveo Čajkovski. Vrijedno je usporediti barem Puškinov opis valcera i mazurke u sceni bala Larinskog kako bismo zamislili kakvi su se čisto glazbeni impulsi, da ne spominjemo scenski, pojavili u Čajkovskom u vezi s tekstom.
Odjednom, iza vrata u dugoj dvorani začuše se fagot i flauta. Oduševljen glazbom grmljavine, Ostavljajući šalicu čaja s rumom, Pariz okružnih gradova. Prilazi Olgi Petuškovoj, Tatjani Lenski; Kharlikov, nevjesta prezrelih godina. Uzima ga moj tambovski pjesnik. Buyanov je odjurio do Pustjakove I svi su se ulili u dvoranu, A lopta blista u punom sjaju.
Nakon ovog ironičnog, uglatog i vedrog “uvoda” slijedi sam opis valcera koji se odlikuje izuzetnom glatkoćom i koherentnošću zvuka:
Monotono i ludo, Kao mladi vihor života, Bučan vihor valcera vije; Par bljeska za parom.
A nakon toga - opis mazurke s oštrom podjelom fraza u sredini retka, sa slobodnim prijenosom naglasaka, s gromoglasnim pljeskom slova r, s poletnošću u ritmu i izboru riječi:

Začula se mazurka. Dogodilo se
Kad je mazurka grmjela,
U ogromnoj dvorani sve se treslo.
Pukao je parket ispod pete,
Okviri su se tresli i zveckali;
Sada nije isto: mi, kao dame,
Klizimo po lakiranim pločama.
Ali u gradovima, u selima,
Sačuvala sam i mazurku
Početne ljepote:
Skokovi, pete, brkovi
Sve isto.

Prisjećajući se glazbe Čajkovskog, zaglušujućeg zaleta njegove mazurke, na čijoj se pozadini kasnije spore Lenski i Onjegin, njenog neskrivenog temperamenta, lakonske melodije, ali zarazne svojom energijom, može se shvatiti da je ta melodija rođena u najužoj vezi s Puškinovim tekstom.
Očito je i poloneza nastala u sceni bala u Sankt Peterburgu - u uskoj vezi s vizualnom i auditivnom slikom dočeka visokog društva, koju je reproducirao Puškin. U jednom od lirskih otklona, ​​u osmoj glavi, pjesnik dovodi svoju muzu iz divljih stepa Moldavije u iskonski svijet petrogradskog visokog društva:

Kroz zbijeni red aristokrata,
Vojni kicoši, diplomati
I ona klizi preko ponosnih dama;
Tiho je sjela i pogledala.
Diveći se bučnom prepunom prostoru,
Blještave haljine i govori.
Fenomen sporih gostiju
Pred mladom ljubavnicom,
I tamni okvir muškaraca.
Dat ću ti okolo, kao oko slika.

Voli skladni red oligarhijskih razgovora, I hladnoću mirnog ponosa, I ovu mješavinu staleža i godina.
Zabilježimo na kraju još jednu značajku opere, organski povezanu s kreativnim čitanjem romana - osjećaj prirode, koji je u glazbi Čajkovskog našao vrlo originalno i suptilno utjelovljenje: osjeća se u svemu - u večernjoj mekoći duet Tatjane i Olge, u ugodnoj primjedbi Lenskog - "Volim ja sam ovaj vrt, osamljen i sjenovit", u osjećaju dubine ovog vrta, koji nastaje zahvaljujući zborskoj pjesmi djevojaka, koja zvuči ponekad blizu, ponekad u daljini, u divnoj svježini ranog ljetnog jutra - u sceni Tatjanina pisma, i, konačno, u drugom jutru - zimskom, tmurnom, strogom - u sceni dvoboja.
O detaljnim slikama prirode ovdje ne treba govoriti - epske strofe romana ostale su izvan dramaturgije opere. Čajkovski nije toliko proširio slikovne mogućnosti opernog orkestra koliko je mogao, slijedeći Puškinove pejzaže: skromna konstrukcija njegovih lirskih prizora i suptilna modelacija likova ne bi se pomirila s takvom samodovoljnom slikovitošću. Skladatelj je pronašao jedino ispravno rješenje - prenio je osjećaj prirode u neposrednoj vezi s psihičkim stanjem svojih junaka.

Što više slušate partituru Onjegina, dubina otkrivanja ideja i slika romana u njoj izgleda nevjerojatnija. Ponekad je gotovo nemoguće razdvojiti namjere skladatelja i pjesnika - misli i osjećaji velikih umjetnika tako su potpuno, tako organski sjedinjeni; u glazbi Onjegina osjećate ne samo junake romana, već i samog njihovog tvorca. Čini se da se Puškinov glas, njegovo poetsko mišljenje ogledaju u visokoj lirskoj atmosferi opere, u onim suptilnim promjenama u glazbenoj strukturi koje kao da u romanu obavljaju funkciju lirskih odstupanja. Nemoguće je dokazati u kojem trenutku takva glazbena “odstupanja” stupaju na snagu, ali želim skrenuti pozornost na jedno od njih: svaki će slušatelj bez predrasuda osjetiti sažimanje, a istovremeno i određeno pojednostavljenje glazbenog tkiva u posljednja dva prizora opere. Svaka od epizoda u ovim slikama ima lakonizam, cjelovitost i jasnoću, koji su obično svojstveni zrelim, stabilnim pojavama u umjetnosti i životu. Završne slike stoje u istom odnosu prema svemu što je bilo prije, kao i valcer koji prati Tatjanin nastup na balu visokog društva, prema temi koja je karakterizirala junakinju u uvodu.
Ta promjena općeg emocionalnog sklopa znači nastupanje novog vremena u svijesti junaka – doba ljudske zrelosti, pa je teško oteti se pomisli da je ta tehnika, možda i nesvjesno, nastala kod Čajkovskog u vezi s onim optimističnim zbogom mladosti kojom je Puškin dovršio prijelomnu šestu glavu svog romana:

Dakle, došlo je moje podne, i trebam
Moram priznati, vidim.
Ali neka bude tako: oprostimo se zajedno,
O moja laka mladosti!
Hvala vam na užicima
Za tugu, za slatku muku,
Za buku, za oluje, za gozbe.
Za sve, za sve tvoje darove;
Hvala vam. od tebe,
U tjeskobi i tišini,
Uživao sam. i potpuno;
Dovoljno! Sa čistom dušom
Sada krećem novim putem.

Postoje opere koje čine zlatni fond čovječanstva. Među njima je "Eugene Onegin" jedno od prvih mjesta.

Uzet ćemo jednu od najvećih arija i poslušati kako zvuči u izvedbi različitih pjevača.

Operu "Eugene Onegin" napisao je Petar Iljič Čajkovski u svibnju 1877. (Moskva) - veljači 1878. u San Remu. Skladatelj ju je radio i u Kamenki. U svibnju 1877. pjevačica E. A. Lavrovskaya pozvala je skladatelja da napiše operu temeljenu na radnji Puškinova "Eugene Onegin". Ubrzo je Čajkovskog zanio ovaj prijedlog te je u jednoj noći napisao scenarij i počeo pisati glazbu. U pismu skladatelju S. I. Taneyevu, Čajkovski je napisao: "Tražim intimnu, ali snažnu dramu, temeljenu na sukobu situacija koje sam doživio ili vidio, a koja me može na brzinu dirnuti." Prva produkcija bila je 17. (29.) ožujka 1879. na pozornici Malog kazališta od strane studenata Moskovskog konzervatorija, dirigent N. G. Rubinstein, uloga Lenskog - M. E. Medvedev. Izvedba u moskovskom Boljšoj teatru 11. (23.) siječnja 1881. (dirigent E.-M. Beviniani).

Godine 1999. Basque je pjevao u obnovljenoj izvedbi Boljšoj teatra Evgenije Onjegin Lenskog. Evo što su novine napisale o ovom događaju: “Malo je vjerojatno da će itko poreći da je poznata arija Lenskog “Gdje si, gdje si otišao” u izvedbi Nikolaja Baskova vokalni biser izvedbe. On sjedi na pozornici sam - malen i usamljen Ne trebaju mu ni geste, ni mimika, ni scensko nadmetanje s iskusnijim partnerima. I nema “Bravo!”. klakeri, nikakva sjećanja na Jesterove stihove iz “Kraljevskih igara” na TVC-u (“Ovo je cool!”) više neće zasjeniti naša nježna sjećanja na šarmantnog mladog tenora na pozadini zimske “Puškinove” Crne rijeke pred smrtnikom duel u Boljšoj teatru...” Ali bilo je i drugih izjava. Ovom ulogom započeo je Baskovljev silazak. Prvo ga poslušajte, a onda shvatimo kako se baskijski pokazao nepotrebnim na opernoj pozornici u Rusiji?

Kako su Baski došli ovako živjeti? Godine 1999. Spiegel je Baskovu predstavio G. Seleznev, predsjednik naše države. Duma.

Sam Baškov je rekao da je “...u stvari, moja karijera počela zahvaljujući njemu (Skladatelj Aleksandar Morozov), koji me je čuo u vojnoj bolnici i odlučio da njegove pjesme pjeva pjevačica s klasičnim glasom počeo nešto pokušavati, a onda sam nastupio u Kazalištu Sovjetske Armije, gdje su bili Genadij Seleznjev i moj budući producent Boris Shpigel, a onda je, na zahtjev Genadija Nikolajeviča, Boris Isaakovič odlučio preuzeti moju kreativnu karijeru."

Spiegelovoj kćeri, Svetlani, svidio se baskijski i 2000. pojavila se NIZ zanimljivih kritika o operi Čajkovskog "Evgenije Onjegin" koju je restaurirao B. Pokrovski u Boljšoj teatru.

U jednom od njih, novine Kommersant su napisale: “Predstava iz 1944. obnovljena je u scenografiji Petera Williamsa i Kozlovski je postao poznat u ovoj predstavi 1944. Danas je ulogu Lenskog pjevao pripravnik Boljšog teatra, Nikolaj Baskov. poznata kao popularna pop pjevačica.

Obnovljena je scenografija, ali je bilo teže vratiti glazbeni dio na istu razinu. Iako Nikolaj Baškov sjedi u istoj pozi i u istom odijelu u kojem je sjedio Lemešev, tu sličnosti prestaju. Mlada pjevačica ima dobar vokalni materijal i jasnu dikciju, ali nedostaje joj škola koju ne mogu nadomjestiti nastupi s mikrofonom. Njegovi kolege ne pjevaju ni bolje ni lošije; svima nedostaje elementarne preciznosti, bistrine, briljantnosti i glumačke energije; iznimka je besprijekorni Hayk Martirosyan u ulozi Gremina. Iskusni dirigent Mark Ermler dirigira operom vrlo nedosljedno: ili reducira zvučnost orkestra do krajnjih granica, ili prigušuje pjevače; tempo pletenja, a kontrasti su previše iskreni.

“Evgenije Onjegin”, prva polupremijera sezone, u potpunosti je zasluga prethodne uprave. Genadij Roždestvenski, koji je u rujnu postao umjetnički ravnatelj kazališta, ovu predstavu nije prekrižio iz planova za sezonu. To znači da će “Onjegin” ići dalje, ugodan za oko i uznemirujući uho. Razina operne trupe uskoro će postati glavni problem za nove vlasnike prve pozornice u zemlji."

Bilješka je bila naslovljena: “Onjeginu su popravili haljinu, ali nisu mogli dati glas.”

“Malo sam studirao na arhitektonskom institutu, prije toga sam išao na pripremne tečajeve, to je sve...”

Diplomirao je režiju na Ruskoj akademiji za kazališnu umjetnost (GITIS).

“Nikad nisam imao nikakve veze s operom. Ni ja ni moji roditelji. Ali slučajno se dogodilo da sam u nekoj svjesnoj dobi, već početkom osamdesetih, stalno išao na operne predstave. I, očito, to se nekako nataložilo u meni.”

Premijera opere Čajkovskog "Evgenije Onjegin" koju je Černjakov postavio u Boljšoj teatru 2006. izazvala je veliki skandal. Pjevačica Galina Vishnevskaya bila je ogorčena ovom produkcijom i odbila je proslaviti svoj 80. rođendan u Boljšoj teatru, gdje je prvi put pjevala u Onjeginu.

U to smo se uvjerili na primjeru Nikolaja Baškova

Današnji svijet opere često je okrutan i nepravedan. Gotovo je nemoguće ući u njega, pogotovo bez utjecajnih pokrovitelja. Ovdje nisu dovoljne samo vokalne sposobnosti. Morate imati dobru figuru, ugodan izgled, au isto vrijeme imati čvrst karakter i ogromnu snagu volje.

A kako su dobro počeli Baski s L. Kazarnovskajom 2000. (Weberov Fantom iz opere)!

Bask je izvrsno otpjevao Caniovu ariju u operi Pagliacci 2008. u Grčkoj. (U emisiji ga doživljavamo samo kao klauna)

Ako Baskov ima snage volje oduprijeti se vulgarnosti, onda će više puta pjevati u Beču u mojoj najdražoj dvorani Musikverein.

Nakon što je Basque postao voditelj TV emisije “Bračna agencija”, NIKADA nije pobjegao od vulgarnosti. I NIKADA ne bi trebao pjevati u ovoj velikoj dvorani. Kako je čovjek slab!

Ali najnekonvencionalniju produkciju Evgenija Onjegina donio je u Moskvu na pozornicu Boljšoj teatra Latvijska nacionalna operna kuća. Ali to je normalno. Latvijci su oduvijek mrzili sve rusko, pa su remek-djelo Čajkovskog preinačili na moderan način.

Odvratno je živjeti kad umjesto kulture ... politika! - Naš komičar M. Zadornov napisao je u svom blogu. , govoreći o ovoj produkciji LNO.

Moderna interpretacija opere Čajkovskog na pozornici Boljšoj teatra provjeren je potez. Produkcija “Evgenija Onjegina” Dmitrija Černjakova već sedmu godinu zaredom nije ništa manje popularna u Rigi, ništa manje originalna nije ni Evgenij prezentacije, Tatyana piše blog. Ako je u Černjakovljevoj produkciji stol, onda je glavna slika latvijske scenografije ogroman transformabilni krevet, koji može biti stol, drvena platforma i bojno polje odigrava se dvoboj Onjegina i Lenskog." Značajan dio života čovjek provede u krevetu, objasnio je redatelj. - Tu se začinju djeca, rađaju, spava, sanjaju lijepi i ružni snovi, to je mjesto za veselje, ali istovremeno i za samoću. A to je i mjesto smrti. Krevet u našem Onjeginu je simbolična slika". kaže Andrejs Žagaris, direktor LNO-a. Zanimljiva ličnost, bio je i filmski glumac i poduzetnik, a sada je postao redatelj jedne operne predstave.

Zanimljivo je da Mihajlovskim teatrom sada vlada "kralj banana" Kekhman. Kazalište, sveučilišta, nanotehnologija, medicina sada su u rukama menadžera. Gdje će odvesti našu kulturu?

Prema riječima redatelja latvijske verzije Andrejs Žagars, za 50 godina pojava Onjegina na pozornici Boljšoj teatra s najnovijim modelom telefona u rukama bit će sasvim prirodna. To će značiti da je okrenuta još jedna stranica u “enciklopediji ruskog života”. (Kako bi bilo dobro da je ruska kultura posve nazadovala – na to je Andreis mislio) Njegov “Evgenije Onjegin”, iako živi u 21. stoljeću, proživljava isto što i u 19. stoljeću. “Govorimo o Tatjani i Onjeginu koji sada žive. Mislim da u društvu postoji takva slika Onjegina za kojeg su roditelji stvorili materijalno okruženje da čovjek može studirati negdje u Londonu, Parizu, Americi, tamo se nije ostvario i vratio se”, objašnjava redatelj.

Što se tiče izvođačkog kadra, oni su u Onjeginu u Rigi apsolutno sjajni. U jednoj od prvih produkcija u kazalištu u Rigi, Tatyanu je pjevala zvijezda iz Azerbajdžana Dinara Aliyeva.

Možete poslušati cijelu operu u izvedbi umjetnika Latvijska nacionalna opera, a onda ćemo razgovarati.

Iz Rige je u Moskvu dovedena vrlo zanimljiva postava izvođača. U ulozi Tatjane nastupit će svjetska zvijezda Christina Opolais, koja je upravo uspješno debitirala u Metropolitan Operi. Naslovnu ulogu tumači mlada latvijska pjevačica Janis Apeinis. Lenskog pjeva češki tenor Pavel Cernoch, čija je međunarodna karijera posljednjih godina postala sve impresivnija. Ulogu Olge tumači poljska pjevačica Malgorzata Panko.

Ova predstava rođena je na pozornici Novog riškog kazališta, postavila ju je Alvis Hermanis, redatelj nove vrste, koji izjavljuje: “Shakespeare za mene uopće nije autoritet, on se ne uzdiže iznad triju nižih čakri. zavist, ubojstvo - sve je upleteno u njegove priče? Ako se dječakova majka udala za dvadeset minuta? Ili ima smisla raditi predstave o njemu Dramski klub. Uglavnom se ljudi ne ponašaju tako. To mi je potpuno strano. Zašto onda uzimaju i uništavaju klasike? Koje ciljeve iz kulture slijede ti ljudi? Inscenacija "Onjegina" Alvisa Hermanisa nije ni klasična ni inovativna inscenacija Puškinova romana u stihovima, već ironične crtice koje svrgavaju velikog klasika s pijedestala. Aleksandar Sergejevič pojavljuje se kao seksualno zabrinuti primat sa zaliscima. Ali nitko nije pokušao s Puškinovim pjesmama - izvode se u latvijskom kazalištu na ruskom. Sve to nije bezazleno! Alvis Hermanis je majstor provokacija. Radi gledatelja koji se gadi kazališta iz naftalina. Odvažne, ironične, često obeshrabrujuće interpretacije - tako funkcionira u ovom kazalištu. Inače zašto bi se zvala nova? Jasno je da o akademskom čitanju klasika ovdje ne može biti govora. Harry Gailit, kazališni kritičar iz Latvije, u recenziji Hermanisove drame piše da je ona parodija na Ruse. Da, NE DIRAJTE RUSKU KULTURU, molim vas.

29. srpnja (na dan premijere) 2007. u Salzburgu je predstavljen još jedan festivalski jad. Bio je to Evgenij Onjegin. Uloge: Onjegin - Peter Mattei Tatyana - Anna Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filipevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Dirigent Bečke filharmonije - Daniel Barenboim Redatelj - Andrea Bret

Glazbeno, produkcija izgleda dobro. Anna Samuil vrlo je dobra u ulozi Tatjane, Ekaterina Gubanova zvuči uvjerljivo u ulozi Olge. Onjegin - švedski bariton Peter Mattei - možda je najbolji stranac današnjice koji se usuđuje otpjevati ovu dionicu. Poznati bas Ferruccio Furlanetto koji pjeva Gremina u uniformi sovjetskog generala vrlo je živopisan.

Što se tiče režije i scenografije... Pa oni nas ovako vide. Jedino što nedostaje je medvjed koji pije votku iz samovara, ali svega ostalog ima u izobilju. Vjeruje se da je radnja opere prenesena u 70-e godine 20. stoljeća. Pogledajte i prosudite sami

Pa potpuno nekonvencionalnu interpretaciju opere “Evgenije Onjegin” predložio je poljski redatelj Krysztof Warlikowski, poznat po svojoj izjavi o modernom kazalištu : ." Umjetnost će spasiti homoseksualci i Židovi: oni na sve gledaju kao izvana, to je vrlo kreativno plodno. Ima u tome drame – ne u psihijatrijskom, nego u čisto kazališnom smislu.".

Poljski redatelj Krzysztof Warlikowski, prihvativši se produkcije "Evgenija Onjegina", bilo iz osobnih uvjerenja ili kako bi privukao pozornost, obdario je Puškinova junaka nekonvencionalnom seksualnom orijentacijom.

Sada, za njemačkog gledatelja, "cijenjeni monogram" OE trebao bi značiti inicijale ruskog homoseksualca koji je ubio svoju ljubavnicu u dvoboju.

Upravo zbog tog dosadnog detalja Onjegin i Tatjana nisu u dobrim odnosima u Bavarskoj operi. Dok jadna djevojka oplakuje nedosanjani san melankoličnog homoseksualca, očito nije sretan ni junak njezina romana, mučen sjećanjima na svog voljenog muškarca Lenskog koji je morao biti ubijen da bi, kako je redateljica rekla dopisniku NTV-a, izvesti "čin samopotvrđivanja". – Kao da vrišti: Nisam homoseksualac! - poljski redatelj objašnjava ruskim ljudima pravo značenje svojstveno "Evgeniju Onjeginu". Pitam se želi li sebe nazvati idealnim čitateljem za kojeg je veliki ruski pjesnik napisao svoj roman u stihovima? A je li ovako Aleksandar Sergejevič zamišljao obožavatelja svog djela u 21. stoljeću (ako ga je uopće zamišljao)?

Očito, srećom, Puškin nije mogao ni zamisliti situaciju u kojoj će se razviti ljubavni trokut (!) gotovo dva stoljeća nakon što je knjiga napisana.

Osim moderne odjeće i televizora na pozornici koji bi trebali stvoriti opuštenu atmosferu, opuštenoj atmosferi pridonosi i interijer muškog striptiz kluba na balu Larinovih. I sve to - uz "gej" glazbu Čajkovskog.

Pa, zašto ovo nije lijepa i točna interpretacija djela o tajanstvenoj ruskoj duši?

Ali to nije sve. Drugi čin, prema riječima nesretnih očevidaca, između ostalog uključuje i polonezu koju izvode kauboji, šaljući gledatelja u gay vestern "Planinu Brokeback". Očito, prema Warlikowskom, upravo bi to remek-djelo trebalo Nijemcima u potpunosti objasniti značenje Evgenija Onjegina.

Krzysztof Warlikowski stvara svijet koji je tek okusio plodove seksualne revolucije i potpuno je prožet njezinim strujanjima (što je vrlo u skladu sa senzualnom glazbom Čajkovskog). Tatjana, koja sanja o Onjeginu, doslovno se valja po podu, petljajući po svojoj kratkoj spavaćici. Objašnjavajući Onjeginu u vrtu, ona se objesi ne metaforički, već doslovno, o njegov vrat, omotavši noge oko njegovog torza. Kako bi zabavila goste okupljene za Tatjanin imendan, Larina Mama poziva ansambl striptizeta. Njihovo skidanje napaljuje žene (gazdarica kuće trpa honorar umjetnicima u gaće, s odobravanjem ih tapše) i stimulativno djeluje na Onjegina.

Krzysztof Warlikowski u Evgeniju Onjeginu nudi ljubav između Onjegina i Lenskog s dvobojem u bračnoj postelji i uz to Tatjanu, ženu zaluđenu seksom i pušačicom marihuane (posljednja premijera u Münchenu).

U njemačkoj drami Eugene (Michael Fole) odbija Tatjaninu ljubav ne zato što se zasitio ženskih čari, već zato što ga privlače muškarci. Otvoreno je ljubomoran na Lenskog zbog Olge, pokušavajući uznemiriti strast svog prijatelja. I u trenutku odlučnog objašnjenja, Onjegin utisne strastven i dug poljubac na usne Lenskog. Dvoboj se odvija na bračnom krevetu. Ispred prozora hrabri kauboji zabavljaju se sa ženom na napuhavanje. Dvobojnici dugo skidaju sakoe i košulje te sjedaju na krevet. Lensky nespretno pruža ruku svom prijatelju. pucanj. A Onjegin dugo i zbunjeno gleda tijelo svog ubijenog prijatelja, stežući njegovo koljeno u posljednjem nježnom zagrljaju. Ogromni prozirni prozori prekriveni su plavim baršunastim zavjesama. A oko Onjegina plešu kauboji golih torza uz zvukove poloneze. Zatim će zadirkivati ​​junaka priređujući erotsku modnu reviju u ženskoj odjeći - od večernjih haljina do kupaćih kostima.

Ovo je scena "dvoboja" Onjegina i Lenskog.

Lenski je postao Onjeginov ljubavnik prije početka opere, a onda je iz nekog razloga prešao na Olgu, s kojom se namjerava oženiti. Onjegin potpuno gubi glavu od ljubomore i odlučuje se osvetiti udvaranjem Olgi. Jasno je da ga u takvoj situaciji uopće ne zanimaju Tatjanini osjećaji. Dvoboj se, ako se tako može nazvati, odvija u hotelskoj sobi, odmah do kreveta.

Vrijedi li nagađati iz kojeg je razloga Onjegin odbio “povjerljivu ispovijed duše, izljev nevine ljubavi”? Mještanin Evgenij (Michael Follet) - crvenokos, dotjeran, sa zaliscima - s grimasom iskrenog gađenja odguruje Tatjanu koja je skočila na njega, a to još popraćuje licemjernim poukama: "Nauči se kontrolirati." Tijekom svađe u kući Larinovih, Onjegin se vrelim, strastvenim poljupcem pokušava pomiriti s Lenskim (Christoph Strehl), a dvoboj prijatelja odvija se na bračnom krevetu hotelske sobe.

Nakon ubojstva Lenskog, Onjegin mijenja svoju seksualnu orijentaciju i zaljubljuje se u Tatjanu.

A ovo su pijani kauboji odmah nakon dvoboja. Oni prikazuju, po svoj prilici, Onjeginovu savjest.

pucanj. A Onjegin dugo i zbunjeno gleda tijelo svog ubijenog prijatelja, stežući njegovo koljeno u posljednjem nježnom zagrljaju. Ogromni prozirni prozori prekriveni su plavim baršunastim zavjesama. A oko Onjegina plešu kauboji golih torza uz zvukove poloneze. Zatim će zadirkivati ​​junaka priređujući erotsku modnu reviju u ženskoj odjeći - od večernjih haljina do kupaćih kostima.

Tako smo vidjeli da među “ubojicama” kulture Černjakov još uvijek ne zauzima najviši položaj.

Glazbeno kazalište danas prestaje biti glazbeno - to je još jedna, već očigledna, teška bolest. To posebno jasno dolazi do izražaja u kritičkim člancima, gdje se sada samo spominju dirigenti, a kvalitetu produkcije određuju, prije svega, ime redatelja i prisutnost spektakularne i šokantne scenske radnje. Redatelj ne dolazi iz glazbe. Glazba mu ponekad jednostavno smeta. Nije mu važno tko pjeva i kako. I javnost je počela ići prema redateljima, a ne prema izvođačima. Direktor-upravitelj postao je šef kazališta. A opera se iz repertoarnog pretvara u kazalište enterprise. Također je znakovito da kritika pozdravlja situaciju u kojoj scenska i glazbena interpretacija nemaju dodirnih točaka i egzistiraju paralelno. Ravnodušnost koja se danas pokazuje prema glazbenom sadržaju i kulturi operne izvedbe potaknula je dirigente na poniznost i povlačenje u sjenu.

Govorili smo o tenorima, ali mislim da je prikladno završiti najdražom završnom scenom iz opere Evgenije Onjegin u izvedbi Dmitrija Hvorostovskog i Renée Fleming u Metropolitan operi. Nitko to ne može bolje.

Rene Fleming, Dmitrij Hvorostovski, Ramon Vargas u operi P. I. Čajkovskog "Evgenije Onjegin" Snimka - Metropolitan Opera (2007.). Izvođači: Zbor i orkestar kazališta Metropolitan Opera. U glavnim ulogama: Onjegin - Dmitrij Hvorostovski. Tatiana - Renee Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Uvodni govor Svjatoslava Belze.

A u glazbu Čajkovskog sam se zaljubio zahvaljujući filmu “Evgenije Onjegin” kasnih 50-ih. Tada sam slušao ovu operu u Odesi, u poznatoj opernoj kući, gdje je nezaboravni Lemešev pjevao Lenskog.

Danas se svi razgovori o budućnosti opernog kazališta često svode na problem privlačenja mlade publike u operu. I tu je jasno vidljiva još jedna bolest modernog opernog teatra, izražena u ustrajnoj želji da se dopadne mladima, i to na bilo koji način. Kad sumiramo sve trendove u modi i trgovini, u industriji zabave, u televiziji i radiju, odavno je vidljivo da je sve danas usmjereno na mlađe od 25 godina i puno mlađe, kao da su svi ostali već umrli i umrli. ne trebaju odjeću, hranu i pažnju. Tinejdžerski "outfit" prodirao je u intonaciju i vokabular, plastičnost i izraze lica. Komunikacija je postala brza poput tinejdžerske: sleng, posebna terminologija, sms, chat - sve je lišeno "složenosti" i "složene podređenosti". A sve to skupa karakterizira nevjerojatan snobizam, temeljen samo na osjećaju prioriteta mladosti. Iako se sve do modernog doba osnova za snobizam smatrala prije svega znanjem. Nekako je čak postalo sramotno i nedolično obuzdati svoje instinkte i želje, odrasti i postati mudriji, operirati znanjem i emotivnim iskustvom. Raspon tema i ideja suzio se na energičnu i veselu tinejdžericu, lišenu vibracije chiaroscura, osjećaja života. U pozadini kojekakvih industrija i kazalište je promijenilo svoju orijentaciju - smislenu (ne obrazovati, nego zabaviti) i formalnu (ni u kojem slučaju ne treba pričati o bilo čemu komplicirano, dugo, nadugačko). Glavno je da je atraktivan, zabavan, ekstravagantan i prepoznatljiv, poput brendova poznatih tvrtki. Scenska forma moderne operne izvedbe, uključujući i scenografiju, danas nalikuje poruci javnosti u stilu ne čak ni SMS-a, već chata koji ne zahtijeva odgovor, a formom - izloga modnog butika. I još češće, produkcija postaje prilika za živopisno samopredstavljanje, usmjereno ne na dijalog i živahan odgovor javnosti, već na želju da se odmah postane prepoznatljiv, prema zakonima sjaja. Tužno je. Ne mogu ne sjetiti se Spenglerovog Padanja Europe, gdje on to kaže Kad se rodi nova civilizacija, stara kultura umire.:-(