Prvi tenor. Muški i ženski glasovi za pjevanje

Lirski tenor prilično je slobodan pojam. Vlasnici ove vrste glasa mogu zvučati i lagano i prilično snažno, ponekad ih se čak može zamijeniti s dramatičnim tenorima, zvuče tako "voluminozno" i snažno. Osobitost lirskog tenora je njegova mekoća proizvodnje zvuka, sposobnost postizanja vrlo tihog zvuka, velika pokretljivost glasa, obično lakoća boje, ali u isto vrijeme, za razliku od laganog tenora, ti glasovi već zvuče prilično hrabro , jak, ponekad čak i s nekim baritonskim notama u timbru. Na vrhu obično imaju C - C Sharp, a ponekad i D druge oktave.
Neki lirski tenori, koji posjeduju izvrsnu tehniku, ponekad si dopuštaju pjevanje težeg repertoara, dizajniranog za drugu vrstu glasa.

Beniamino Gigli. Mekani lirski tenor (prve polovice dvadesetog stoljeća), bio je lagane boje, često je pjevao klavir, tako da se činilo da ne pjeva glasom, nego falsetom, ali da je htio, mogao je pokazati da imao je daleko od laganog glasa i, da tako kažemo, zvuka "odavanja".
Krik Federica "Arlezijanac" Francesca Cilee.
Ovu ariju Gigli uglavnom pjeva na klaviru, ali u vrhunskim trenucima dopušta si dati više zvuka. Upravo ti dijelovi, više zamišljeni za širinu glasa, kantilenu i mekoću zvuka, najviše odgovaraju lirskim tenorima.

Smijte se Pagliacci "Pagliacci" Leoncavallo.
U ovoj ariji Gigli pjeva na granici svog glasa, a vrlo vjerojatno i na granici svojih emotivnih mogućnosti. Benjamino je bio vrlo draga i emotivna osoba; u jednom od svojih intervjua rekao je da mu je, kada je debitirao kao Canio, tijekom arije "Nasmij se klauna", bilo toliko žao svog junaka da je napustio pozornicu u suzama i mogao nastaviti nastup tek nakon nekog vremena.

Jussi Björling, slavni švedski pjevač, lirski tenor, velikog raspona i zvučnosti glasa, mogao se po potrebi natjecati s gotovo svakim dramskim tenorom, ali mu je lirska priroda njegova glasa omogućila i vrlo tiho i lako pjevanje.
Ponekad se Bjerlinga svrstava u lirsko-dramske tenore, ali mislim da je ta klasifikacija pogrešna, jednostavno je imao širok dinamički raspon, mogao je širiti i sužavati boju glasa, ali je ipak bio lirske naravi.

Federico plače. Za razliku od Giglija, Björling pjeva velikim zvukom, i ne ispušta takav "falseto" zvuk, u svakom slučaju, pjeva lirski, dopuštajući zvuku da teče glatko, samo ponekad pretvarajući ga u olujni tok.

Smij se klaun. U ovoj ariji Bjerlingu nije ostalo gotovo ništa od njegovog lirskog zvuka, uključena je sva snaga njegova glasa, sav tembralni volumen, ponekad se čak može učiniti da ne pjeva tenor nego lagani bariton.

Luciano Pavarotti. Luciano je vjerojatno imao najidealniju tehniku; njegov je repertoar uključivao uloge od najlakših, koje su obično izvodili laki tenori, poput opere "La Daughter of the Regiment", do teških, koje su zahtijevale snažan zvuk uloge Otella iz Verdijeve opere isto ime.

Federico plače. Lucianov stil je ovdje donekle sličan Giglijevom, također ima dosta laganog zvuka, ali bez falset prizvuka, on nigdje ne vrši pritisak na zvuk, pjeva lako, tiho, zvuk teče potpuno slobodno.

Smij se klaun. Za razliku od Björlinga, Pavarotti je u ovom dijelu nastojao zadržati lirski zvuk, iako je svom glasu značajno pridodao snagu.

Duet Jaga i Otela "Othello" Giuseppea Verdija.
Ovdje se Luciano već potrudio što više pokazati svoj glas i energiju koja je u njemu sadržana. No ni tu nije nastojao pokazati da je dramski tenor.

- najviši muški glas; po zvuku se može usporediti s timbrom violončela udvostručenog klarinetom, a možda i fagotom, kako se dramatične note nijansi glasa pojačavaju.
Glasnoća glasa od C male oktave (ponekad B velike oktave) do C2; za tenor-altino do C-sharp2-D2. Sudeći prema Sobiinovoj ariji sa zborom “Što je za nas mećava” iz “Ivana Susanina” (IV d.), u kojoj se nalazi i D-flat2, očito su raniji dramski tenori imali ove note u svom volumenu, “Radni”. srednji” može se smatrati segmentom od E-F male oktave do F-sharpa - G prve oktave.
Donji segment altino tenora i lirskog tenora također zvuči slabo i neizražajno, poput koloraturnog i lirsko-koloraturnog soprana; na klaviru, uz laganu pratnju, zvuči zadovoljavajuće. Viši tonovi zvuče lakše, svjetlije i spokojnije, postaju slični violi (otuda - altino), a zadržavaju lakoću, ugodnost i nježnost i poprimaju muževnost. Ova dva glasa karakterizira velika pokretljivost. Iako se prilično lako snalaze u koloraturnoj tehnici, ali ne u tolikoj mjeri kao njima odgovarajući ženski glasovi,
Lirski tenor se često naziva di grace tenor i ovaj dodatak daje jasnu ideju o ovom glasu.

Dramski tenor ili, kako su ga ranije nazivali, tenor “di forza” (tenor snage), ili herojski, također svjedoči o određenim svojstvima, a uglavnom o sve većoj snazi ​​glasa, njegovoj snazi, muškosti i odlučnost. Da biste zamislili njegov ton, dosadašnjoj “fuziji” violončela i fagota, potrebno je dodati rog, a možda i trubu.
Ovaj dramatično-herojski zvuk pojačava se prema vrhu; Istodobno se u gornjem segmentu osjeća određena napetost.
Lirsko-dramski tenor nalazi se u sredini između lirskog i dramskog, ali se prema subjektivnim izvedbenim podacima približava ili prvome ili drugome. Već smo gore rekli da je dramskih glasova sve rjeđe i da na njihovom repertoaru dominiraju lirsko-dramski glasovi. Ova pojava je također uočena među tenorima. Lirsko-dramski tenor ima općenito ista svojstva kao i lirsko-dramski sopran.
Spomenimo i karakterističnog tenora, neizmjenjivog sudionika svih predstava, igrajući sporedne uloge. No, među njima ima i vrlo zapaženih. Karakterističan tenor može biti i lirski i dramatičan, ali, što je najvažnije, ne ide dalje od "radne sredine". Mora raditi na tako malom, razmjerno prosječnom, segmentu kako bi bilo koja dinamička nijansa, bilo koji karakterističan zvuk, na primjer, pretjerana poniznost, ili, obrnuto, prijeteći šapat, ili možda vrisak, mogli lako postići. Takva je, na primjer, dramatična uloga Šujskog ("Boris Godunov"), komična uloga Vinokura ("Svibanjska noć").
Svojstva karakterističnih glasova, a oni mogu biti i ženski i muški, otkrivaju se u procesu izvedbene vježbe, rjeđe na početku, češće kada pjevač već ovlada izvođačkom vještinom, ali njegove vokalne mogućnosti ovise o godinama -povezane promjene. U kazališnoj praksi još ne postoje pojmovi “karakteristični sopran, mezzosopran ili bariton”, iako takvih uloga ima, npr. Domna Saburova (“Carska nevjesta”) ili šogorica (“Majska noć”). , međutim, karakterističan tenor i karakterističan bas već postoje.
Specifičnost muških glasova je tzv. falseto zvuk, koji je po boji vrlo sličan ženskom glasu. Prije Dupreovog otkrića, svi tenori su koristili ovaj zvuk, uzimajući zvukove iznad A-svola druge oktave. Da bi se označila ova metoda, iznad odgovarajućih nota je napisana riječ "falsetto" (što znači fistula, što je naziv po kojem je ovaj zvuk poznat u narodu). Ovaj zvuk se gotovo uvijek može čuti prilikom izvođenja, na primjer, arije “O, daj mi zaborava, dušo” (“Dubrovsky”) i kavatine “Polako se gasio dan” (“Knez Igor”). U oba slučaja, tenor uzima posljednji slog u riječi "dođi" (kojom završavaju i arija Dubrovskog i kavatina Vladimira Igoreviča) u falsetu.
Postoji i druga tehnika pjevanja, svojstvena svim muškim glasovima, to je pjevanje "mezzo-voce", to jest tihim glasom. Može se usporediti s prigušenim zvukom gudača ili limene glazbe (forte se jasno čuje, ali zvuči kao da je u daljini, prigušeno). To gotovo nije tipično za ženske glasove.

Za lake tenore, a ponekad i za lirsko-dramske tenore, stvaraju se i djela u obliku vokala, odnosno bez riječi.
Slike koje utjelovljuje tenor vrlo su raznolike: od mladih heroja do uglednih staraca. Štoviše, karakteristično je da su dijelovi najviših muških glasova - tenori-altiio i tenori - često namijenjeni starijim osobama (na primjer, pjevač Bayan, Car Berendey, Astrolog, Fool-for-Christ, itd.), ali većina često su mladi ljubavnici.
Repertoar lirsko-dramskih i dramskih tenora gotovo je isti (zbog rijetke pojave dramskih glasova, o čemu smo već govorili u dijelu o dramskom sopranu).
Govoreći o sve manjem priljevu snažnih, moćnih dramskih glasova - najčešće u kategorijama sopran, tenor, bas - tu okolnost ne povezujemo s vokalnom školom, iako su pojedinačne zablude u tom području moguće. Razlog tome su vjerojatno neke fiziološke promjene u ljudskom tijelu, ovisno o promjenama u uvjetima koji ga okružuju. Moguće je da postoji još jedan razlog, o kojem se već više puta raspravljalo i pisalo, naime: u školama, ne samo općeobrazovnim, nego čak ni glazbenim, još uvijek nema odgovarajućeg glazbenog obrazovanja, a posljedično, nema ni računovodstva. , nema selekcije glasova, nema i njihovog “uzgajanja”.
Ovu digresiju činimo rezervno, kako bi učenici prilikom slušanja odgovarajućih djela vodili računa o tome da dionicu dramskog tenora vjerojatno pjeva i lirsko-dramski tenor.
Tenor-altino, lirski lagani i jaki tenor, preporučujemo slušanje sljedećih dijelova:

Almaviva, kavatina “Uskoro zlatni istok” (I d.) - Rossini, “Seviljski brijač.”
Leopold, dio - Halevi, "Židov".
Vojvoda, balada “Ta il eta” (I. d.); pjesma “Srce ljepotice” (IV d.) — Verdi, “Rigoletto”.
Nadir, romansa “U sjaju noći obasjane mjesečinom” (I d.) - Bizet, “Tragači za biserima”.
Faust, Cavatina “Zdravo, nevino sklonište” (PG d.) - Gounod, “Faust”.
Romeo, kavatina “Sunce, brzo izađi” (I čin., 2 k.) - Gounod, “Romeo i Julija”.
Werther, arija "Oh, ne budi me" - Massenet, "Werther".
Harlekin, serenada “O Colombina” (2 dijela) — Leoncavallo, “Pagliacci”.
Lohengrin, priča “U stranoj zemlji, u dalekom planinskom kraljevstvu” (Sh d., 2 k.) — Wagner, “Lohengrin”.
Rudolph, arioso "Ruka je potpuno smrznuta" (I. faza) - Puccini, "La Bohème".
Bayan, pjesma "Postoji pustinjska zemlja" (I d.) - Glinka, "Ruslan i Ljudmila".
Holy Fool, uzrečica “Mjesec se kreće, mačić plače”; tužbalica “Teci, teci, gorke suze” (IV d., 3 k.) - Musorgski, “Boris Godunov.”
Gricko, misao "Zašto, srce moje, plačeš i ječeš" (I d.) - Mussorgsky, "Sorochinskaya Fair".
Astrolog, apel kralju Dodonu "Neka je slavan veliki kralj" (I d.) - Rimski-Korsakov, "Priča o zlatnom pijetlu."
Berendej, kavatina “Puna, puna čuda” (II d) — Rimski-Korsakov, “Snježna djevojka”.
Indijski gost, pjesma “Can't Count Diamonds” (4 dijela) - Rimsky-Korsakov, “Sadko”.
Levko, pjesma “Sunce je nisko” (I. d.); arioso i pjesma "Spavaj, ljepotice moja" (III d.) - Rimski-Korsakov, "Svibanjska noć".
Vladimir Igorevič, kavatina “Polako se gasio dan” (II d.) - Borodin, “Knez Igor”.
Sinodal, arioso “Pretvaranje u sokola” (I d., 3" k.) - Rubinstein, "Demon”.
Vladimir, romansa “O, daj mi zaborav, draga” (I d., 2 k.) - Napravnik, “Dubrovsky”.
Lenski, arija "Kamo si otišao" (II čin, 4 k.) - Čajkovski, "Evgenije Onjegin".
Mladi Ciganin, pjesma "Pogledaj pod daleki luk" - Rahmanjinov, "Aleko".
Aljoša Popovič, 2. pjesma “Cvjetovi su u polju cvjetali” (I d) - Grečaninov, “Dobrynya Nikitich”,
Salavat Yulaev, dio - Koval, "Emelyai Pugachev".
Otrcani čovječuljak, pjesma "Imao sam kuma" (finale 6. stavka) - Šostakovič, "Katerina Izmailova".
Kupchik, romansa "Ne znam zašto" (IV d.) - Khrennikov, "Majka".
U simfonijskoj literaturi zanimljiv je i primjer dionice prvoga tenor sola (teor-altino) - Knipperova Treća simfonija (I. i IV. stavak).
U gornjem popisu samo u dijelu Astrologa autor ukazuje da ga izvodi altin tenor. No, ulogu Ogrnutog čovječuljka prvi je put izveo altin tenor (sva njegova struktura i karakter potvrđuju ispravnost toga). I, naravno, samo alt tenor može pjevati prvi tenor solo u Knipperovoj Trećoj simfoniji. Preostale dijelove - Berendeja, i grofa Almavivu, i Svetu ludu, i Salavat, i Indijskog gosta, i Bayana, i Harlekina i niz drugih također može dobro izvesti tenor-altino.

U Almavivinoj kavatini možete pokazati i umetnuti C i koloraturu umetnutih kadenci.
Preporučamo poslušati lirsko-dramski i dramski tenor u sljedećim ulogama:

Raoul, romansa “U njoj je sav čar” (I. d.), duet Valentine i Raoula (IV. d.)—Meyerbeer, “Hugenoti”.
Vasco da Gama, arija "Oh, divna zemljo" (IV d.) - Meyerbeer, "Afrička žena".
Manrico, pjesma “Vječno sam s čežnjom” (I d., 2 k.); arija »Kad pred oltar« (III d., 2 k.); cabaletta “Ne, smjeli zlikovci neće uspjeti” (I. 1, 2.) - Verdi, “Il Trovatore”.
Radames, romanca “Slatka Aida” (I d.)—Verdi, “Aida”.
Othello, arioso »Opraštam se s tobom zauvijek, uspomene« (II d.); monolog “Bože, mogao si me postidjeti” (III d.); monolog “Nisam strašan, iako naoružan” (IV d.) — Verdi, “Othello”.
Samson, dio - Saint-Saëns, “Samson i Dalila”.
Jose, arija “Vidiš kako sveto čuvam cvijet” (II d.) - Wiese, “Carmen”.
Yenik, arioso “Kako možeš vjerovati” (I tako dalje) - Smetana, “Prodana nevjesta.”
Yontek, misao "Vjetar zavija između planina" (IV d.) - Monyushko, "Šljunak".
Sigmund, proljetna pjesma “Tmina zime sada je poražena” (I d.) - Wagner, “Walkyrie”.
Siegfried, junačka pjesma taljenja „Yotyig! Notung! Borbeni mač" i pjesma kovanja mača (I d.) — Wagner, "Siegfried",
Walter, pjesma “The Garden Is Illuminated” (III čin, 1 knjiga) — Wagner, The Mastersingers of Nürnberg.”
Johnson, arioso “Neka vjeruje da sam slobodan” (III d.) - Puccini, “Djevojka sa zapada.”
Kalaf, arioso “Ne plači, moj Liu” (Gd.); Arioso “Da se nisi usudio spavati” (III d.) — Puccini, “Turandot”.
Sobiin, dio - Glinka, “Ivan Susanin”.
Sadko, recitativ i arija “Da bar imam riznicu zlata” (I svezak); “Visina, visina, nebeska” (4 knjige) - Rimsky-Korsakov, “Sadko”.
Vakula, pjesma-tužbalica “Gdje si, snago moja?” (I d., 2 k.) - Rimsky-Korsakov, “Noć prije Božića.”
Herman, arioso “Ne znam joj ime”; zakletva “Dobit ćeš smrtonosni udarac. Grmi, munje." (završni I d.); arija, "Što je naš život?" (7 k.)—Čajkovski, “Pikova dama.”
Vakula, arija “Oj što je moja majka, što je moj otac” (2 dijela); arija-pjesma "Čuje li srce tvoje, djevo" (2. čin, 1. poglavlje) - Čajkovski, "Čerevićki".
Neron, strofe “Oh, tuga i melankolija” - Rubinstein, “Neron”.
Ker-Ogly, pjesma “Neka grom gromovi”, arioso “Svi smo mi braća”, arija “Tebi sam predan” (NG d.) Gadžibekov; "Ker-Ogli".
Lenka, uspavanka (završno 4 k.); pjesma "Svijetli iza šume" (6 dijelova) - Khrennikov, "U oluju".
Pierre Bezukhov, arioso “Da je samo najljepši”, finale (b k.) - Prokofjev, “Rat i mir”.
Matyushenko, pjesma "Oh, ti, vjetar" (II. epizoda); recitativ i arioso "Što ako odvedem ljude na krivi put?" (III d.); monolog "Dakle, u Temkin stilu, vrati se?" (IV d.)—Chishko, “Bojni brod Potemkin.”
Bohun, recitativ i arija “O domovina” (III d.) - Dankevič, “Bogdan Hmjelnicki”.
Nazar, arija "Magla, magla kroz dolinu" - Dankevich, "Nazar Stodolya".
Jalil, arija “Zbogom Kazane”; "Ovako sam te poznavao" (konačno) - Zhiganov, "Musa Jalil."
Sva djela navedena u popisu izvode se i lirsko-dramskim i dramskim tenorom. Štoviše, dijelove s prethodnog popisa kao što su Rudolf ("La Boheme"), Dubrovsky, Faust, Romeo uspješno su izvodili lirsko-dramski i dramski tenor ako je pjevač imao dobru školu (primjerice, I. A. Alchevsky, I. V. Ershov ). Ali čak iu gornjem popisu neke dionice izvode jaki lirski tenori, poput dionice Lykova, Guidona, Ionteka; Calaf, - svaki tip glasa nadoknađuje ono što mu nedostaje onim čime je sam obdaren u pretežnim količinama.
Ali ima dionica koje bi trebali izvoditi samo dramski tenori, kako bi snaga i moć njihova glasa odgovarali slici heroja utjelovljenog na pozornici; takvi su npr. Sadko, Vakula, Sigmund, Siegfried, Samson, Othello. Pri slušanju se sve to mora uzeti u obzir, pogotovo kod pretočenja ideje u esej.
Od vokala možemo preporučiti:

Šujski, scena s Borisom (2. faza) -Musorgski, “Boris Godunov”. Misail, scena u krčmi (2. čin, 1. dio) — Musorgski, “Boris Godunov”.
Popovich, scena s Khivreyem (2. pozornica) — Mussorgsky, “Sorochinskaya Fair”.
Službenik, dio (I d.) - Musorgski, “Khovanshchina”. Bomelije, scena s Ljubašom (II d.) - Rimski-Korsakov. "Carska nevjesta".
Vinokur, priča “Navečer, koliko se sjećam” (I dm 1 knjiga) - Rimski-Korsakov, “Svibanjska noć”.
Sopel, dio (4 dijela) - Rimski-Korsakov, “Sadko”.
Broš, dio - Borodin, "Kijaz Igor".
Ovlur, “Dopustite mi, kneže, da kažem riječ” (II d.) - Borodin, “Knez Igor.”
Triquet, stihovi “Kakav je ovo divan dan” (II d.) - Čajkovski, “Evgenije Onjegin”.
Učiteljica, scena sa Solohom i pjesma "Baba se privezala za demona" (2. epizoda) - Čajkovski, "Čerevićki".
Vashek, arija "Majka je tako rekla" (itd.) - Smetana, "Prodana nevjesta".
Nazar, pjesma "Medvjed je ovisan" (II d.) - Kabalevsky, "Tarasova obitelj".
Mishuk, pjesma “Oh, vi lijepe djevojke” (I d.)—Dzerzhinsky, “Tihi Don”.
Dva stara starca, scena na vjenčanju "Koje godine zakletve?" - Dzerzhinsky, "Tihi Don".

Tri - bas, bariton i tenor.

Tenor – visoki muški glas, možda najpopularniji glas na svijetu. Prevedeno s latinskog, tenor znači ravnomjerno kretanje, napetost glasa.

Raspon solisti od “C” male oktave do “C” druge, a u zborskim dionicama gornja granica je “A” prve oktave. Solisti vrlo visoko cijene sposobnost čistog i čvrstog preuzimanja B-sloma od prvog do drugog.

Prijelazna napomena (između registara prsa i glave) - E-F-F-sharp prve oktave.

Tenorska dionica je napisana u visokom ključu (oktava višoj od stvarnog zvuka), kao i u bas i tenor ključu.

Po tembru i opsegu postoje:

• kontratenor
• altino-tenor
• lirski tenor (tenore di grazia)
• lirsko-dramski tenor
• dramski tenor (tenore di forza)
• karakterističan tenor

Kontratenor (Kontratenor) - najviši od muških opernih glasova, raspon "C" je mala oktava - "B" je druga! Donedavno je bila relativno rijetka, ali sada postaje sve raširenija.

Vrijedno je napomenuti da kontratenor nije čak ni vrsta glasa, to je TEHNIKA PJEVANJA. U pravilu, baritoni koji snažno pjevaju u falsetnom registru postaju kontratenori. Zvuk kontratenora sličan je zvuku ženskog glasa.

Slušaj pjesmu "El Condor Pasa" ("Kondorov let") Peruanski skladatelj Daniel Robles (1913.) u izvedbi svjetski poznatog kontratenora Fernando Lima.

Ova pjesma ima raspon od F-mola do D druge oktave.

Tenor-altino je sorta lirski tenor, koji ima dobro razvijen gornji registar, raspon doseže "E" druge oktave. Obično ovaj glas ima mali raspon, što nameće ograničenja u repertoaru.

Uloga Astrologa u operi Zlatni pijetao Rimskog-Korsakova napisana je za altino tenora.

Lirski tenor. Najveći broj uloga u opernom repertoaru napisan je upravo za njega: Faust (Gounodov Faust), Lenski (Evgenije Onjegin Čajkovskog), Alfred (Verdijeva Traviata), Pierre Bezuhov (Prokofjevljev Rat i mir).

U Rossinijevim i Mozartovim operama od tenora se zahtijeva vrlo visoka pokretljivost glasa i širok raspon. Stoga je nastao koncept Rossini (Mozart) tenor.

Poslušajte Richarda Crofta, američkog opernog pjevača koji se često karakterizira kao lirski tenor ili "Mozartov tenor", kako izvodi veličanstvenu izvedbu Arije Mitridata "Vado incontro al fato estremo"(“Idem u susret neobičnoj sudbini”) iz Mozartove opere.

Primijetite koliki su skokovi u ovoj igri.

Lirsko-dramski tenor sposoban za uloge i lirskog i dramskog tenora.

Poslušajte kako pjeva jedinstvena ruska pjevačica Aleksandar Gradski.

Glazba A. Pakhmutova, tekst N. Dobronravov, “Kako smo bili mladi”, pjesma iz filma “Moja ljubav u trećoj godini”

Raspon u ovoj izvedbi Gradskog "A" je velik - "D" druge oktave!

Dramski tenor. Taj se glas rjeđe susreće u operama od lirskoga tenora, ali za njega su stvorene veličanstvene uloge – slike ljudi proturječnih karaktera čija je sudbina tragična: Jose (Bizetova „Carmen“), Othello (Verdijev „Otello“), Herman (Dama "Vrhunac" Čajkovskog). Arije ovih junaka zvuče mnogo napetije i dramatičnije.

Postoji i koncept herojski wagnerovski tenor. Wagnerove opere su nevjerojatno široke, a od izvođača se traži kolosalna izdržljivost da nekoliko sati uzastopno pjeva herojski, moćno, snažno.

Poslušajte kako pjeva njemački operni pjevač i dramski tenor Jonas Kaufmann.

Richard Wagner opera "Lohengrin" "In fernem land"

Priča o tome kako je jedan vokalni eksperiment napravio pravu revoluciju u svijetu opere i kakvi su bili ukusi publike tog doba.

Jonas Kaufmann kao André Chénier u istoimenoj operi

U travnju 1837. Gilbert-Louis Dupre debitirao je u Pariškoj operi kao Arnold u "". Znao je da mu nedostaje elegantna virtuoznost njegovog prethodnika, slavnog opernog pjevača Adolphea Nuryja, pa se odlučio osloniti na gornji registar svog glasa. U Arnoldovoj ariji u četvrtom činu opere zadivio je publiku svojom visoko do, koju je izveo ne glasom glave, nego glasom prsima, suprotno planu. Zvuk, kako izvješćuju neki suvremenici, nije bio ugodan - osobito mu se nije baš sviđao - no Dupreov eksperiment natjerao je pjevače i skladatelje da se okrenu tada neiskorištenom potencijalu visokog muškog glasa.

Tadašnji ljubitelji opere bili su mnogo naviknutiji slušati tenore koji pjevaju u tehnici belcanta, koloraturom, lijepim legatom i širokim rasponom glasova. Istodobno, tenorom su se u to vrijeme nazivali različiti glasovi od visokih i živahnih do nižih, ali u isto vrijeme snažnijih. Nuri je imao izvanrednu vokalnu snagu, ali se pridržavao tradicije belcanta i pjevao u visokim registrima u falsetu. Počevši od 1837. radio je na svladavanju nove Dupreove tehnike, ali je samo uništio svoj glas i 1839. počinio samoubojstvo.

Sretnija sudbina čekala je druge pjevače. Tenor Enrico Tamberlic mogao je, koristeći Dupréovu tehniku, pjevati čak i više note nego što je mogao, i inspirirao djela napisana posebno za dramski tenor. Upravo je on, kao dramatični tenor, prvi izveo ariju Di quella pira, a također je stvorio sliku hrabrog, ali izmučenog kušnjama sudbine, Alvara u operi "". Glas Francesca Tamagna, koji je prvi izveo glavnu ulogu u operi "", još je jači od glasa Tamberlika; glazbeni kritičari tog doba uspoređivali su ga sa zvukom trube ili čak topa. Njegov visoki registar inspirirao je stvaranje prekrasnih solo brojeva u ““, počevši od prvog izdanja “Esultate!”

U Njemačkoj (veliki obožavatelj “”) krenuo je stvarati novu sliku tenora, “muževniju” i herojiju. Njegovi prvi tenori - Josef Tichachek, Ludwig Schnoor von Carolsfeld i Albert Niemann - bili su poznati po svojoj fizičkoj izdržljivosti, na pozornici su uspijevali istovremeno izvoditi uloge (ponekad dopirući do nižeg registra zvuka baritona) i zapravo djelovati kao glumci. Wagnerova djela, napisana posebno za njih, postavila su temelje za razvoj holdentenora, širokog i snažnog glasa s jakim donjim i srednjim registrom, kao i punim zvukom u gornjem registru.

Francusko pjevanje oduvijek je bilo usmjereno na suzdržanost i gracioznost, stoga ne čudi da je lirska tradicija ostala popularna u Francuskoj, osobito u Opéra-Comique. Alexander Talzac, koji je prvi izveo ulogu grofa de Grieuxa u operi "", odlikovao se svojim mekim tonovima i nježnim načinom izvedbe. Ipak, Dupreov pristup ostavio je traga na razvoju opere u Francuskoj; primjeri uključuju uloge Benvenuta Cellinija i Eneje u Berliozovim operama. Nekoliko tenora moglo je pjevati operu u oba stila: Jan Reschke uspješno je nastupio kao Romeo, ali s obzirom na njegov snažan ton još je više bio drugi wagnerijanski tenor.

Skladatelji 20. stoljeća nastavili su tražiti nove načine kombiniranja glazbe i dramskog tenora. Autorski nevjerojatno složene uloge poput Bakhusa u "" ili Cara u "Ženi bez sjene" zahtijevaju snagu Heldentenorova glasa i istovremeno lirsku ljepotu. Puccini je otvorio nove horizonte zvuku visokog muškog glasa. Evo duboko lirske slike Rodolfa u “”, i herojskog lika Calafa u “”. Izvođači tenora u operi, na čiji je rad uvelike utjecao njegov dugogodišnji operni pjevač Peter Pears, moraju imati fleksibilan, visok glas koji podsjeća na izvedbu belcanta. Pearceov suvremenik Richard Lewis, koji je imao snažan visoki registar, inspirirao je skladatelje da stvaraju uloge za holdentenora, poput Ahileja u Tippettovom Kralju Prijamu ili Troila u Troilu i Kresidi Williama Waltona.

Zahvaljujući izvedbi Arnolda, Gilberta Duprea smatraju revolucionarom u svijetu opere, prvim tenorom modernog doba. Ali možda bi čak i on bio iznenađen raznolikošću uloga za dramski tenor koje su nastale zahvaljujući njegovom hrabrom eksperimentu.

Preveo Marat Abzalov

Izvor – www.roh.org.uk

Tekst je prijevod članka objavljenog na stranicama ROH-a. U dogovoru s kazalištem, tekst se daje u točnom izdanju autora članka, čije je ime navedeno u tekstu prijevoda. “Glazbene sezone” ne snosi odgovornost za netočnosti ili pogreške u tekstu.

Zabranjeno kopiranje

Tesitura može biti niska, ali djelo sadrži ekstremne gornje zvukove, i obrnuto - visoke, ali bez ekstremnih gornjih zvukova. Dakle, koncept tesiture odražava onaj dio raspona u kojem glas najčešće treba ostati pri pjevanju određenog djela. Ako glas, po karakteru blizak tenoru, tvrdoglavo ne drži tenor tessituru, tada se može sumnjati u ispravnost odabranog načina izražavanja i ukazuje da je taj glas vjerojatno bariton. Tesitura je važan pokazatelj u prepoznavanju vrste glasa koji određuje mogućnosti pojedinog pjevača u pogledu pjevanja pojedinih dijelova.

Među znakovima koji pomažu u određivanju vrste glasa postoje i anatomski i fiziološki. Odavno je uočeno da različite vrste glasova odgovaraju različitim duljinama glasnica.

Dapače, brojna opažanja pokazuju postojanje takve ovisnosti. Što je viši tip glasa, to su glasne žice kraće i tanje.

Pozadina

Dumont je još tridesetih godina prošlog stoljeća skrenuo pozornost na činjenicu da je vrsta glasa povezana s ekscitabilnošću motoričkog živca grkljana. U vezi s radom posvećenim dubokom proučavanju aktivnosti neuromuskularnog aparata grkljana, koji su proveli uglavnom francuski autori, ekscitabilnost motornog (rekurentnog, rekurentnog) živca grkljana mjerena je, posebno, u više više od 150 profesionalnih pjevača. Ove studije, koje su proveli R. Husson i K. Sheney 1953.-1955., pokazale su da svaka vrsta glasa ima vlastitu ekscitabilnost povratnog živca. Ove studije, koje su potvrdile neurohronaksijalnu teoriju o funkcioniranju glasnica, daju novu, jedinstvenu klasifikaciju glasova temeljenu na podražljivosti povratnog živca, tzv. kronaksiji, mjerenoj posebnim uređajem - kronaksimetrom.

U fiziologiji, kronaksija se odnosi na minimalno vrijeme potrebno da električna struja određene jakosti izazove kontrakciju mišića. Što je ovo vrijeme kraće, to je veća ekscitabilnost. Kronaksija povratnog živca mjeri se u milisekundama (tisućinkama sekunde) primjenom elektrode na kožu vrata u području sternokleidomastalnog mišića. Kronaksija pojedinog živca ili mišića je urođena osobina danog organizma i stoga je stabilna, mijenja se samo uslijed umora. Tehnika kronaksimetrije povratnog živca vrlo je suptilna, zahtijeva dosta vještine i kod nas još nije zaživjela. U nastavku donosimo podatke o kronaksiji karakterističnoj za različite vrste glasova, preuzete iz djela R. Hussona “The Singing Voice”.

Riža. 90. Provođenje kronaksimetrije u laboratoriju Muzičko-pedagoškog instituta nazvanog. Gnesins.

U tim podacima skreće se pozornost na to da tablica kronaksija uključuje više međuglasova, a također pokazuje da ista vrsta glasa može imati više bliskih kronaksija. Taj temeljno novi pogled na prirodu ove ili one vrste glasa, međutim, nimalo ne otklanja pitanje važnosti duljine i debljine glasnica u formiranju vrste glasa, kako piše autor studija i tvorac neuro-kronaksijalne teorije fonacije R. Husson pokušava učiniti. Zapravo, kronaksija odražava samo sposobnost određenog vokalnog aparata da uzme zvukove jedne ili druge visine, ali ne i kvalitetu njegove boje. U međuvremenu, znamo da boja boje u određivanju vrste glasa nije manje važna od raspona. Posljedično, kronaksija povratnog živca može samo sugerirati najprirodnije granice raspona za dati glas i time sugerirati, u slučaju sumnje, koju bi vrstu glasa pjevač trebao koristiti. Međutim, poput drugih znakova, ne može postaviti konačnu dijagnozu vrste glasa.

Također treba imati na umu da se glasnice mogu organizirati na različite načine i stoga koristiti za formiranje različitih boja. O tome jasno svjedoče slučajevi promjena tipa glasa među profesionalnim pjevačima. Iste glasnice mogu koristiti za pjevanje različite vrste glasova, ovisno o njihovoj prilagodbi. Međutim, njihova tipična duljina i uz iskusno oko fonijatra, približna predodžba o debljini glasnica, mogu dati smjernice o vrsti glasa. Domaći znanstvenik E.N. Malyutin, koji je prvi skrenuo pozornost na oblik i veličinu palatinskog svoda kod pjevača, pokušao je povezati njegovu strukturu s vrstom glasa. On je, naime, istaknuo da visoki glasovi imaju dubok i strm palatinski svod, a niži peharasti svod itd. Međutim, brojnija zapažanja drugih autora (I. L. Yamshtekin, L. B. Dmitriev) nisu našla takav odnos i pokazuju da oblik nepčanog svoda ne određuje vrstu glasa, već je povezan s općom pogodnošću glasovnog aparata određene osobe za fonaciju pjevanja.

Nedvojbeno je da neuroendokrino ustrojstvo, kao i opće ustrojstvo tijela, njegova anatomska struktura, omogućavaju donekle prosuditi vrstu glasa. U nizu slučajeva već pri izlasku pjevača na pozornicu može se nepogrešivo prosuditi kakav je njegov glas. Zato, na primjer, postoje pojmovi kao što su izgled “tenora” ili “basa”. Međutim, veza između vrste glasa i konstitucijskih karakteristika tijela ne može se smatrati razvijenim područjem znanja i na nju se ne može osloniti pri određivanju vrste glasa. Ali i ovdje se ukupnom zbroju karakteristika može dodati neki dodatni dodatak.

INSTALACIJA TIJELA, GLAVE I USTA U PJEVANJU

Kada počinjete vježbati pjevanje s novim učenikom, trebali biste odmah obratiti pozornost na neke vanjske aspekte: instalaciju tijela, glave, usta.

Instalacija tijela tijekom pjevanja napisana je u mnogim metodičkim radovima o vokalnoj umjetnosti. U nekim školama ovoj se točki pridaje izuzetna važnost, u drugima se usputno spominje. Mnogi učitelji smatraju da je prilikom pjevanja potrebno dobro se osloniti na obje joge, ispraviti kralježnicu i pomaknuti prsa prema naprijed. Tako, na primjer, neki uporno preporučuju za takvu instalaciju da isprepletete ruke odostraga i, okrećući ih prema van, ispravite ramena, istovremeno gurajući prsa prema naprijed, a takva napeta poza smatra se ispravnom za pjevanje. Drugi nude slobodan položaj tijela, bez postavljanja u neki određeni položaj. Neki kažu da, budući da se pjevač mora kretati i pjevati stojeći, sjedeći i ležeći, nema smisla navikavati učenika na određeni, jednom zauvijek fiksni položaj, te mu u tom smislu daju potpunu slobodu. Ekstremni antipod ovom mišljenju može se smatrati mišljenje Rutza, koji smatra da je držanje ono što određuje karakter i ispravnost zvuka, da tijelo pjevača igra ulogu sličnu tijelu glazbenog instrumenta. Stoga je u njegovoj knjizi držanju dano jedno od najvažnijih mjesta.

Razmatrajući pitanje položaja tijela u pjevanju, prije svega treba priznati da taj položaj sam po sebi ne može igrati ozbiljnu ulogu u glasovnom oblikovanju. Stoga je potpuno neodrživo Rutzovo mišljenje da torzo ima ulogu sličnu onoj koju ima tijelo glazbenog instrumenta. Takva je analogija samo vanjske naravi i, kao što se sjećamo iz poglavlja o akustičnoj strukturi glasa, nema temelja. Ne može se ne složiti s mišljenjem da pjevač mora znati dobro i pravilno pjevati u bilo kojem položaju tijela, ovisno o scenskoj situaciji koja mu se nudi. No, možemo li iz ovoga zaključiti da ne treba ozbiljno paziti na položaj tijela prilikom učenja pjevanja? Definitivno ne.

Pitanje postavljanja tijela u pjevanju treba promatrati s dvije strane - s estetskog gledišta i sa stajališta utjecaja držanja na glasovnu formaciju.

Držanje pjevača tijekom pjevanja jedan je od najvažnijih aspekata ponašanja pjevača na pozornici. Kako izaći na pozornicu, kako stajati uz instrument, kako se držati tijekom nastupa - sve je to vrlo važno za profesionalno pjevanje. Razvijanje vještina ponašanja na pozornici jedan je od zadataka profesora solo pjevanja, pa bi učitelj tome trebao posvetiti pozornost od prvih koraka nastave. Pjevač se mora odmah naviknuti na prirodnu, opuštenu, lijepu pozu za instrumentom, bez ikakvih stezaljki iznutra, a pogotovo bez zgrčenih šaka i stisnutih šaka, tj. bez svih onih nepotrebnih, popratnih pokreta koji odvlače pozornost i narušavaju sklad koji slušatelj uvijek želi vidjeti umjetnika kako stoji na pozornici. Pjevač koji zna lijepo stajati na pozornici već je učinio mnogo za uspjeh svog nastupa. Naviku prirodnog položaja tijela, slobodnih ruku i ravnih leđa treba njegovati od prvih faza treninga. Učitelj je dužan izbjegavati nepotrebne pokrete, popratnu napetost ili namjerno držanje. Ako im dopustite na početku rada, brzo će se ukorijeniti i borba s njima u budućnosti bit će vrlo teška. Dakle, estetska strana ovog pitanja zahtijeva ozbiljnu pažnju i pjevača i učitelja od prvih koraka.

No, s druge strane, sa stajališta utjecaja ugradnje kućišta na fonaciju, ovo je pitanje također od vrlo velike važnosti. Ne treba, naravno, misliti da položaj tijela određuje prirodu formiranja glasa, međutim, položaj u kojem je trbušni tisak napet, a prsa u slobodnom, proširenom stanju može se smatrati najboljim za rad na pjevajući glas. Svima je poznato da je teže pjevati sjedeći nego stojeći i da kada pjevači u operi pjevaju sjedeći, ili spuste jedno koljeno sa stolice ili pokušavaju pjevati ispruženi, ležeći. To je određeno činjenicom da je prilikom sjedenja trbušni tisak opušten zbog promjene položaja zdjelice. Spuštajući nogu ili se uspravljajući, zavaljeni u stolicu, pjevači izdužuju zdjelicu, a trbušni tisak dobiva bolje uvjete za rad na izdisaju. Proširena prsa stvaraju najbolje mogućnosti za rad dijafragme i dobar tonus dišnih mišića. O tome se detaljnije govori u poglavlju o disanju.

Ali to nije ono što nas tjera da najozbiljniju pozornost posvetimo držanju učenika tijekom pjevanja. Kao što je poznato, slobodno, ali aktivno stanje tijela, koje proglašava većina škola (ispravljeno tijelo, dobar naglasak na jednoj ili obje noge, ramena okrenuta u različitim stupnjevima, slobodne ruke), mobilizira naše mišiće za obavljanje zadatka fonacije. Skretanje pozornosti na držanje, na postavljanje tijela, stvara mišićnu usklađenost koja je neophodna za uspješnu provedbu tako složene funkcije kao što je pjevanje. Posebno je važno u razdoblju treninga, u vrijeme kada se formiraju vještine pjevanja. Ako su mišići opušteni, držanje je tromo, pasivno, teško je računati na brzi razvoj potrebnih vještina. Uvijek moramo imati na umu da je mišićna pribranost, u biti, neuromuskularna pribranost i da mobilizacija mišića istovremeno mobilizira živčani sustav. A znamo da se upravo u živčanom sustavu uspostavljaju ti refleksi, te vještine koje želimo usaditi učeniku.

Uostalom, bilo koji sportaš - na primjer, gimnastičar, dizač utega, kao i cirkuski izvođač u areni, nikada ne počinje s vježbama, ne prilazi spravi bez da stoji mirno, a da joj ne priđe gimnastičkim korakom. Ovi proizvodni trenuci igraju značajnu ulogu u uspješnom izvršavanju sljedeće funkcije. Mišićna disciplina - disciplinira naš mozak, izoštrava pažnju, podiže tonus živčanog sustava, stvara stanje spremnosti za obavljanje aktivnosti, slično predstartnom stanju sportaša. Ne smije se dopustiti da pjevanje započne bez prethodne pripreme. Trebao bi ići iu smjeru fokusiranja pažnje na sadržaj, na glazbu, i čisto izvana, za neuromuskularnu mobilizaciju tijela.

Dakle, glavni razlog zbog kojeg je potrebna pažnja instalaciji tijela u pjevanju određen je prvenstveno njegovim općim mobilizirajućim učinkom i estetskom stranom problema. Utjecaj držanja izravno na rad dišnih mišića možda je manje važan.

Položaj glave također je važan kako s estetske strane, tako i sa stajališta utjecaja na formiranje glasa. Cijeli izgled umjetnika trebao bi biti skladan. Neprijatan dojam ostavlja pjevač koji visoko podigne glavu ili je spusti na prsa, ili još gore, nagne je na jednu stranu. Glava bi trebala gledati izravno u publiku te se okretati i pomicati ovisno o zadatku koji izvodi. Njegov napet položaj u spuštenom ili podignutom stanju, čak i kad je određen tobože boljim zvukom pjevanja ili pogodnošću za pjevanje, uvijek bode oko i ne može se opravdati sa stajališta fiziologije pjevanja. Jak stupanj elevacije glave uvijek dovodi do napetosti u prednjim mišićima vrata i ograničava grkljan, što ne može a da ne utječe štetno na zvuk. Naprotiv, prenisko naginjanje glave artikulacijskim pokretima donje čeljusti također ometa slobodno stvaranje zvuka, jer utječe na položaj grkljana. Previše zabačena ili previše spuštena glava obično je posljedica loših navika koje učitelj nije na vrijeme ispravio. Učitelj može dopustiti samo relativno blagi uspon ili pad, pri čemu se u glasovnom aparatu mogu stvoriti uvjeti povoljni za pjevanje. Naginjanje glave u stranu ne može se opravdati ni na koji način - to je samo loša navika s kojom se treba boriti čim se počne pojavljivati.

Jedna od vanjskih točaka na koju morate obratiti pozornost su mišići lica, njihova smirenost i lakoća napetosti u pjevanju. Lice mora biti bez grimasa i podređeno općoj zadaći – izražavanju sadržaja djela. Toti dal Monte kaže da su slobodno lice, slobodna usta, mekana brada nužni uvjeti za pravilno formiranje glasa, a da je svaki posebno držan položaj usta velika pogreška. Obavezan osmijeh, koji je prema nekim profesorima navodno neophodan za pravilno pjevanje, zapravo nije nimalo potreban svima. Može se koristiti tijekom nastave - kao važna tehnika, o kojoj smo govorili u odjeljku o radu artikulacijskog aparata u pjevanju. Pjevačka praksa jasno pokazuje da je vrhunska proizvodnja zvuka moguća i bez osmijeha, da mnogi pjevači, osobito oni koji pjevaju tamnom bojom, sve zvukove pjevaju s usnama ispruženim prema naprijed, potpuno zanemarujući osmijeh.

Tijekom vježbanja bitan je osmijeh kao čimbenik koji, bez obzira na volju pjevača, ima tonički učinak na stanje organizma. Kao što osjećaj radosti i zadovoljstva izaziva osmijeh i sjaj u očima, tako osmijeh na licu i u očima kod učenika izaziva radosno ushićenje koje je tako važno za uspjeh u nastavi. Na tom obrnutom utjecaju motorike (mišićnog rada) na psihu K. S. Stanislavsky temeljio je svoju metodu fizičkih radnji. Nije slučajno da su stari talijanski učitelji zahtijevali da se za vrijeme pjevanja i pred njim smiješi i pravi “nježne oči”. Sve te radnje, prema zakonu refleksa, izazivaju nužno unutarnje stanje radosnog ushićenja i, baš kao i mišićna pribranost, živčanu spremnost da se zadatak izvrši. Izuzetno je važno koristiti ih za trening glasa. Međutim, ti vanjski aspekti, tako važni sa stajališta uspjeha sata, mogu imati negativnu ulogu ako postanu „dežurni“, obvezni u svim slučajevima pjevanja. Učenika morate znati na vrijeme odvojiti od njih, koristeći sve njihove pozitivne strane, inače pjevač na pozornici neće osjetiti onu potrebnu slobodu mišića svog tijela, toliko potrebnu da bi izrazio izrazima lica i pokret o čemu pjeva.

Važno je implementirati sve ove temeljne točke od prvih lekcija. Imperativ je osigurati da ih učenik ispuni. Pjevač se lako nosi s tim zadacima jer se izvode prije početka zvuka, kada je pažnja još slobodna od zadataka foniranja. Cijela stvar je u tome da učitelj neumorno prati i podsjeća pjevača na njih.