Metodika analize književnog djela

Pri analizi umjetničkog djela treba razlikovati idejni sadržaj i umjetničku formu.

A. Ideološki sadržaj uključuje:

1. tema djela - društveno-povijesni likovi po izboru pisca u njihovoj interakciji;

2. pitanja- za autora najznačajnije strane i svojstva već reflektiranih likova koje je on istaknuo i osnažio u umjetničkom prikazu;

3. patos djela - piščev idejni i osjećajni odnos prema prikazanim društvenim likovima (heroika, tragedija, drama, satira, humor, romantika i sentimentalnost).

Patos- najviši oblik ideološke i emocionalne procjene života jednog pisca, otkriven u njegovom djelu. Izraz je afirmacija veličine podviga pojedinog heroja ili čitavog tima herojski patos, a akcije heroja ili tima karakteriziraju slobodna inicijativa, štoviše, te radnje obično su usmjerene na provedbu visokih humanističkih načela. Preduvjet herojstva u fikciji je herojstvo stvarnosti, borba protiv sila prirode, za nezavisnost i nacionalnu slobodu, za slobodan rad ljudi, borba za mir.

Kada autor opisuje djela i osjećaje ljudi koje karakterizira duboka i neuklonjiva suprotnost između želje za uzvišenim idealom i temeljne nemogućnosti njegovog ostvarenja, tada vidimo tragičan patos. Oblici tragičkog patosa vrlo su raznoliki i povijesno promjenjivi. Dramatično patos se odlikuje odsutnošću temeljne prirode suprotstavljanja osobe neosobnim neprijateljskim okolnostima. Tragični lik uvijek je obilježen iznimnom moralnom visinom i značajem. Razlike u likovima Katerine u "Oluji" i Larise u "Mirazu" Ostrovskog jasno pokazuju razliku u ovim vrstama patetike.

Stekao veliku važnost u umjetnosti 19.-20.st. romantičan patosa, pomoću kojega se afirmira važnost težnje pojedinca za emocionalno anticipiranim univerzalnim idealom. Blizu romantičnog sentimentalan patosa, iako mu je domet ograničen na obiteljsku i svakodnevnu sferu ispoljavanja osjećaja junaka i autora. Sve te vrste patetike nose u sebi potvrdan početak te ostvariti uzvišeno kao glavnu i najopćenitiju estetsku kategoriju.

Opća estetska kategorija za negaciju negativnih pojava je kategorija komičnog. Strip- to je oblik života koji pretendira na značaj, ali je povijesno nadživio svoj pozitivni sadržaj i zato izaziva smijeh. Komične proturječnosti kao objektivni izvor smijeha mogu se spoznati satirično ili duhoviti. Ljutito poricanje društveno opasnih komičnih pojava određuje građansku narav patosa satire. Ismijavanje komičnih proturječja u moralnoj i svakodnevnoj sferi međuljudskih odnosa pobuđuje duhovit odnos prema prikazanome. Ismijavanje može biti ili poricanje ili afirmacija prikazane proturječnosti. Smijeh je u književnosti, kao iu životu, izuzetno raznolik u svojim pojavnim oblicima: osmijeh, poruga, sarkazam, ironija, sardonični smiješak, homerski smijeh.

B. Umjetnički oblik uključuje:

1. Detalji vizualizacije predmeta: portret, postupci likova, njihovi doživljaji i govor (monolozi i dijalozi), svakodnevni okoliš, krajolik, radnja (slijed i interakcija vanjskih i unutarnjih radnji likova u vremenu i prostoru);

2. Pojedinosti o sastavu: redoslijed, metoda i motivacija, pripovijesti i opisi prikazanog života, autorova razmišljanja, digresije, umetnute epizode, kadriranje ( kompozicija slike- odnos i raspored detalja predmeta unutar zasebne slike);

3. Stilski detalji: figurativne i izražajne pojedinosti autorova govora, intonacijsko-sintaktičke i ritmičko-strofičke značajke pjesničkoga govora uopće.

Shema analize književnoumjetničkog djela

1. Povijest stvaranja.

2. Tema.

3. Problemi.

4. Idejna usmjerenost djela i njegov emocionalni patos.

5. Žanrovska originalnost.

6. Osnovne umjetničke slike u svom sustavu i unutarnjim vezama.

7. Središnji likovi.

8. Zaplet i strukturne značajke sukoba.

9. Pejzaž, portret, dijalozi i monolozi likova, interijer, okruženje.

11. Kompozicija radnje i pojedinih slika, kao i opća arhitektonika djela.

12. Mjesto djela u piščevu djelu.

13. Mjesto djela u povijesti ruske i svjetske književnosti.

Opći plan odgovora na pitanje o značenju piščeva stvaralaštva

A. Mjesto književnika u razvoju ruske književnosti.

B. Mjesto književnika u razvoju europske (svjetske) književnosti.

1. Glavni problemi ere i odnos pisca prema njima.

2. Tradicija i inovativnost pisca u polju:

b) teme, problemi;

c) kreativna metoda i stil;

e) stil govora.

B. Ocjena piščeva djela klasika književnosti i kritike.

Približan plan za karakterizaciju umjetničke slike-lika

Uvod. Mjesto lika u sustavu slika djela.

Glavni dio. Obilježja karaktera kao određenog društvenog tipa.

1. Socijalna i financijska situacija.

2. Izgled.

3. Originalnost svjetonazora i svjetonazora, raspon duševnih interesa, sklonosti i navika:

a) prirodu aktivnosti i glavne životne težnje;

b) utjecaj na druge (glavno područje, vrste i vrste utjecaja).

4. Područje osjećaja:

a) tip odnosa prema drugima;

b) značajke unutarnjih doživljaja.

6. Koje se osobine junaka otkrivaju u djelu:

c) kroz osobine drugih aktera;

d) korištenje pozadine ili biografije;

e) kroz lanac radnji;

f) u karakteristikama govora;

g) kroz “susjedstvo” s drugim likovima;

h) kroz okolinu.

Zaključak. Koji je društveni problem naveo autora da stvori ovu sliku?

Plan za analizu lirske pjesme

I. Datum pisanja.

II. Pravi biografski i činjenični komentar.

III. Žanrovska originalnost.

IV. Ideološki sadržaj:

1. Vodeća tema.

2. Glavna ideja.

3. Emocionalna obojenost osjećaja izraženih u pjesmi u njihovoj dinamici ili statici.

4. Vanjski dojam i unutarnja reakcija na njega.

5. Prevladavanje javnih ili osobnih intonacija.

V. Struktura pjesme:

1. Usporedba i razvoj osnovnih verbalnih slika:

a) po sličnosti;

b) kontrastom;

c) po susjedstvu;

d) udruživanjem;

d) zaključivanjem.

2. Glavna vizualna sredstva alegorije kojima se autor služi: metafora, metonimija, usporedba, alegorija, simbol, hiperbola, litote, ironija (kao trop), sarkazam, perifraza.

3. Govorna obilježja u pogledu intonacije i sintaktičkih figura: epitet, ponavljanje, antiteza, inverzija, elipsa, paralelizam, retoričko pitanje, obraćanje i uzvik.

4. Glavne ritmičke značajke:

a) tonika, silabički, silabotonički, dolnik, slobodni stih;

b) jamb, trohej, piro, spondej, daktil, amfibrahik, anapest.

5. Rima (muška, ženska, daktilska, točna, netočna, bogata; jednostavna, složena) i načini rimovanja (parna, križna, prstenasta), igra rima.

6. Strofa (par, terkar, peterostih, katren, sekstina, septima, osmerac, sonet, onjeginska strofa).

7. Eufonija (eufonija) i zapis zvuka (aliteracija, asonanca), ostale vrste instrumentacije zvuka.

Kako voditi kratku evidenciju knjiga koje ste pročitali

2. Točan naziv djela. Datumi nastanka i pojavljivanja u tisku.

3. Vrijeme prikazano u djelu i mjesto zbivanja glavnih događaja. Društvena sredina čije predstavnike autor prikazuje u djelu (plemići, seljaci, gradska buržoazija, buržoazija, pučani, inteligencija, radnici).

4. Epoha. Obilježja vremena u kojem je djelo nastalo (sa strane gospodarskih i društveno-političkih interesa i težnji suvremenika).

5. Kratak plan sadržaja.

1. Odrediti temu i ideju /glavnu misao/ ovog djela; pitanja koja se u njemu postavljaju; patos kojim je djelo napisano;

2. Pokazati odnos fabule i kompozicije;

3. Razmotriti subjektivnu organizaciju djela /umjetnička slika osobe, tehnika stvaranja lika, vrste slika-likova, sustav slika-likova/;

5. Utvrditi značajke funkcioniranja figurativno-izražajnih sredstava jezika u određenom književnom djelu;

6. Odredite značajke žanra djela i stila književnika.

Napomena: pomoću ove sheme možete napisati esej o knjizi koju ste pročitali, au svom radu također predstaviti:

1. Emocionalno-evaluacijski odnos prema pročitanom.

2. Detaljno obrazloženje samostalne ocjene karaktera likova u djelu, njihovih postupaka i doživljaja.

3. Detaljno obrazloženje zaključaka.

2. Analiza proznog književnog djela

Pri analizi umjetničkog djela, prije svega, potrebno je obratiti pozornost na specifični povijesni kontekst djela tijekom razdoblja nastanka tog umjetničkog djela. Potrebno je razlikovati pojmove povijesne i povijesno-književne situacije, u potonjem slučaju mislimo

Književni trendovi epohe;

Mjesto ovog djela među djelima drugih autora nastalih u ovom razdoblju;

Stvaralačka povijest djela;

Ocjena djela u kritici;

Originalnost percepcije ovog djela od strane piščevih suvremenika;

Vrednovanje djela u kontekstu suvremenog čitanja;

Zatim se treba osvrnuti na pitanje idejno-umjetničkog jedinstva djela, njegovog sadržaja i forme (istovremeno se razmatra sadržajni plan – što je autor htio reći i plan izražaja – kako je uspio). učiniti to).

Konceptualna razina umjetničkog djela

(tema, problematika, sukob i patos)

Tema je ono o čemu se u djelu govori, glavni problem koji postavlja i razmatra autor u djelu, a koji objedinjuje sadržaj u jedinstvenu cjelinu; To su one tipične pojave i događaji stvarnog života koji se odražavaju u djelu. Je li tema u skladu s glavnim problemima svog vremena? Je li naslov povezan s temom? Svaki životni fenomen posebna je tema; skup tema – tema djela.

Problem je ona strana života koja pisca posebno zanima. Jedan te isti problem može poslužiti kao osnova za postavljanje različitih problema (tema kmetstva - problem unutarnje neslobode kmeta, problem međusobne korupcije, deformacije i kmetova i kmetovlasnika, problem socijalne nepravde). ...). Issues - popis problema koji se postavljaju u radu. (Mogu biti dodatni i podređeni glavnom problemu.)

Patos je piščev emocionalni i procjenski odnos prema pripovijedanom, karakteriziran velikom snagom osjećaja (može potvrđivanja, nijekanja, opravdavanja, uzdizanja...).

Razina organiziranosti djela kao umjetničke cjeline

Kompozicija – konstrukcija književnog djela; spaja dijelove djela u jednu cjelinu.

Osnovna sredstva kompozicije:

Zaplet je ono što se događa u priči; sustav glavnih događaja i sukoba.

Sukob je sukob karaktera i okolnosti, pogleda i životnih načela, koji čini osnovu djelovanja. Sukob se može dogoditi između pojedinca i društva, između karaktera. U umu junaka može biti očito i skriveno. Elementi radnje odražavaju faze razvoja sukoba;

Prolog je vrsta uvoda u djelo, koji pripovijeda o događajima iz prošlosti, emocionalno priprema čitatelja za percepciju (rijetko);

Ekspozicija - uvod u radnju, prikaz uvjeta i okolnosti koji prethode neposrednom početku radnji (mogu biti prošireni ili ne, cjeloviti i "slomljeni"; mogu se nalaziti ne samo na početku, već iu sredini, na kraju djela ); upoznaje likove djela, mjesto radnje, vrijeme i okolnosti radnje;

Zaplet je početak zapleta; događaj iz kojeg počinje sukob, razvijaju se kasniji događaji.

Razvoj radnje je sustav događaja koji slijede iz radnje; kako radnja napreduje, u pravilu se sukob zaoštrava, a proturječja se pojavljuju sve jasnije i oštrije;

Vrhunac je trenutak najveće napetosti radnje, vrhunac sukoba, vrhunac vrlo jasno predstavlja glavni problem djela i karaktere likova, nakon čega radnja slabi.

Razrješenje je rješenje prikazanog sukoba ili naznaka mogućih načina da se on riješi. Završni trenutak u razvoju radnje umjetničkog djela. U pravilu, ili rješava sukob ili pokazuje njegovu temeljnu nerješivost.

Epilog je završni dio djela, koji ukazuje na smjer daljnjeg razvoja događaja i sudbina junaka (ponekad se daje ocjena prikazanog); Ovo je kratka priča o tome što se dogodilo s likovima u djelu nakon završetka glavne radnje.

Parcela se može predstaviti:

U izravnom kronološkom slijedu događaja;

Uz povlačenja u prošlost - retrospektive - i “izlete” u

U namjerno izmijenjenom slijedu (vidi umjetničko vrijeme u djelu).

Elementi koji nisu zaplet se smatraju:

Umetnute epizode;

Njihova glavna funkcija je proširiti opseg onoga što je prikazano, omogućiti autoru da izrazi svoje misli i osjećaje o raznim životnim pojavama koje nisu izravno povezane s radnjom.

Djelu mogu nedostajati određeni elementi zapleta; ponekad je teško razdvojiti te elemente; Ponekad u jednom djelu ima više zapleta – inače, zapleta. Postoje različita tumačenja pojmova "zaplet" i "zaplet":

1) zaplet - glavni sukob djela; zaplet - niz događaja u kojima se izražava;

2) fabula - umjetnički red događaja; fabula – prirodni red događaja

Kompozicijski principi i elementi:

Vodeće kompozicijsko načelo (višedimenzionalna kompozicija, linearno, kružno, “niz s perlicama”; u kronologiji događaja ili ne...).

Dodatni alati za sastavljanje:

Lirske digresije su oblici otkrivanja i prenošenja piščevih osjećaja i razmišljanja o prikazanom (izražavaju autorov odnos prema likovima, prema prikazanom životu, a mogu predstavljati razmišljanje o nekom pitanju ili objašnjenje njegovog cilja, stava);

Uvodne (umetnute) epizode (koje nisu u izravnoj vezi s radnjom djela);

Umjetničko predznačenje je prikazivanje prizora koji kao da predviđaju, anticipiraju daljnji razvoj događaja;

Umjetničko uokvirivanje - prizori koji započinju i završavaju događaj ili djelo, nadopunjuju ga, daju dodatno značenje;

Tehnike kompozicije - unutarnji monolozi, dnevnik itd.

Razina unutarnje forme djela

Subjektivna organizacija pripovijedanja (njegovo razmatranje uključuje sljedeće): Pripovijedanje može biti osobno: u ime lirskog junaka (ispovijest), u ime junaka-pripovjedača i neosobno (u ime pripovjedača).

1) Umjetnička slika osobe - razmatraju se tipični fenomeni života koji se odražavaju na ovoj slici; pojedinačne osobine svojstvene karakteru; Otkriva se jedinstvenost stvorene slike osobe:

Vanjska obilježja - lice, lik, kostim;

Karakter lika otkriva se u postupcima, u odnosu s drugim ljudima, očituje se u portretu, u opisima junakovih osjećaja, u njegovom govoru. Prikaz uvjeta u kojima lik živi i djeluje;

Slika prirode koja pomaže boljem razumijevanju misli i osjećaja lika;

Prikaz društvenog okruženja, društva u kojem lik živi i djeluje;

Prisutnost ili odsutnost prototipa.

2) osnovne tehnike za stvaranje slike lika:

Osobine junaka kroz njegove postupke i djela (u sustavu sižea);

Portret, portretni opis junaka (često izražava autorov stav prema liku);

Psihološka analiza - detaljna, detaljna rekreacija osjećaja, misli, motiva - unutarnjeg svijeta lika; Ovdje je od posebne važnosti slika “dijalektike duše”, tj. kretanja unutarnjeg života junaka;

Karakterizacija junaka drugim likovima;

Umjetnički detalj - opis predmeta i pojava stvarnosti koja okružuje lik (pojedinosti koje odražavaju široku generalizaciju mogu djelovati kao simbolični detalji);

3) Vrste slika likova:

lirski - u slučaju da pisac prikazuje samo osjećaje i misli junaka, ne spominjući događaje iz njegovog života, postupke junaka (nalazi se uglavnom u poeziji);

dramski - u slučaju da se stvori dojam da likovi djeluju "sami", "bez pomoći autora", tj. autor koristi tehniku ​​samorazotkrivanja, samokarakterizacije za karakterizaciju likova (susreće se uglavnom u dramskim djelima);

epski – autor-pripovjedač ili pripovjedač dosljedno opisuje junake, njihove postupke, karaktere, izgled, sredinu u kojoj žive, odnose s drugima (sreće se u epskim romanima, pričama, pričama, pripovijetkama, esejima).

4) Sustav slika-likova;

Pojedinačne slike mogu se spajati u skupine (grupiranje slika) - njihova interakcija pomaže potpunijem predstavljanju i otkrivanju svakog lika, a kroz njih - temi i idejnom značenju djela.

Sve te skupine objedinjene su u društvo prikazano u djelu (višedimenzionalno ili jednodimenzionalno sa socijalnog, etničkog i sl. gledišta).

Umjetnički prostor i likovno vrijeme (kronotop): prostor i vrijeme koje autor prikazuje.

Umjetnički prostor može biti uvjetan i konkretan; stisnut i voluminozan;

Umjetničko vrijeme može biti u korelaciji s povijesnim ili ne, isprekidanim i kontinuiranim, u kronologiji događaja (epsko vrijeme) ili kronologiji unutarnjih mentalnih procesa likova (lirsko vrijeme), dugo ili trenutno, konačno ili beskrajno, zatvoreno (tj. samo unutar radnje, izvan povijesnog vremena) i otvoreno (na pozadini određene povijesne ere).

Način stvaranja umjetničkih slika: pripovijedanje (prikazivanje događaja koji se odvijaju u djelu), opis (uzastopno navođenje pojedinih znakova, značajki, svojstava i pojava), oblici usmenog govora (dijalog, monolog).

Mjesto i značenje likovnog detalja (likovni detalj koji pojačava ideju cjeline).

Razina vanjske forme. Govorna i ritmičko-melodijska organizacija književnoga teksta

Govor likova - ekspresivan ili ne, djeluje kao sredstvo tipizacije; individualne karakteristike govora; otkriva karakter i pomaže razumjeti stav autora.

Govor pripovjedača – ocjena događaja i njihovih sudionika

Izvornost upotrebe riječi nacionalnog jezika (aktivnost uključivanja sinonima, antonima, homonima, arhaizama, neologizama, dijalektizama, barbarizama, profesionalizama).

Tehnike slike (tropi - uporaba riječi u prenesenom značenju) - najjednostavnije (epitet i usporedba) i složene (metafora, personifikacija, alegorija, litote, perifraza).

Plan analize pjesme

1. Elementi komentara na pjesmu:

Vrijeme (mjesto) pisanja, povijest stvaranja;

Žanrovska originalnost;

Mjesto ove pjesme u pjesnikovu stvaralaštvu ili u nizu pjesama slične tematike (sa sličnim motivom, fabulom, strukturom itd.);

Objašnjenje nejasnih odlomaka, složenih metafora i drugih transkripata.

2. Osjećaji koje izražava lirski junak pjesme; osjećaje koje pjesma izaziva kod čitatelja.

4. Međuovisnost sadržaja pjesme i njezina umjetničkog oblika:

Otopine sastava;

Značajke samoizražavanja lirskog junaka i priroda pripovijesti;

Zvuk pjesme, uporaba zvučnog zapisa, asonanca, aliteracija;

Ritam, strofa, grafika, njihova semantička uloga;

Motivirano i točno korištenje izražajnih sredstava.

4. Asocijacije koje izaziva ova pjesma (književne, životne, glazbene, slikovite – bilo koje).

5. Tipičnost i originalnost ove pjesme u pjesnikovom djelu, duboko moralno ili filozofsko značenje djela, otkriveno kao rezultat analize; stupanj “vječnosti” postavljenih problema ili njihove interpretacije. Zagonetke i tajne pjesme.

6. Dodatne (slobodne) misli.

Analiza pjesničkog djela

Pristupivši analizi pjesničkog djela potrebno je utvrditi neposredni sadržaj lirskog djela – doživljaj, osjećaj;

Odrediti „vlasništvo“ osjećaja i misli izraženih u lirskom djelu: lirski junak (slika u kojoj su ti osjećaji izraženi);

Odrediti predmet opisa i njegovu povezanost s pjesničkom idejom (izravno – neizravno);

Odrediti organizaciju (kompoziciju) lirskoga djela;

Odredite originalnost autorove uporabe likovnih sredstava (aktivno - škrto); utvrditi leksički obrazac (razgovorni - knjižni i književni rječnik...);

Odrediti ritam (homogeni - heterogeni; ritmično kretanje);

Odredite zvučni obrazac;

Odredite intonaciju (stav govornika prema predmetu govora i sugovorniku.

Pjesnički rječnik

Potrebno je otkriti aktivnost korištenja pojedinih skupina riječi u zajedničkom vokabularu - sinonimi, antonimi, arhaizmi, neologizmi;

Utvrditi stupanj bliskosti pjesničkog jezika razgovornom jeziku;

Odredite izvornost i aktivnost korištenja tropa

EPITET - umjetničko određenje;

USPOREDBA - usporedba dvaju predmeta ili pojava kako bi se jedan od njih objasnio pomoću drugoga;

ALEGORIJA (alegorija) - prikazivanje nekog apstraktnog pojma ili pojave kroz određene predmete i slike;

IRONIJA - skriveno ruganje;

HIPERBOLA - likovno pretjerivanje koje se koristi za pojačavanje dojma;

LITOTE - umjetničko podcjenjivanje;

PERSONIFIKACIJA - slika neživih predmeta, u kojoj su obdareni svojstvima živih bića - dar govora, sposobnost mišljenja i osjećanja;

METAFORA - skrivena usporedba izgrađena na sličnosti ili kontrastu pojava, u kojoj riječi "kao", "kao da", "kao da" nisu prisutne, ali se podrazumijevaju.

Pjesnička sintaksa

(sintaktička sredstva ili figure pjesničkog govora)

Retorička pitanja, žalbe, uzvici - povećavaju pozornost čitatelja, a da ne zahtijevaju od njega odgovor;

Ponavljanja – opetovano ponavljanje istih riječi ili izraza;

Antiteze – opreke;

Poetska fonetika

Korištenje onomatopeje, zvučni zapis - zvučna ponavljanja koja stvaraju jedinstveni zvučni "uzorak" govora.)

Aliteracija - ponavljanje suglasnika;

Asonanca – ponavljanje samoglasnika;

Anafora - jedinstvo zapovijedi;

Kompozicija lirskog djela

Potrebno:

Odrediti vodeći doživljaj, osjećaj, raspoloženje koje se ogleda u pjesničkom djelu;

Utvrditi skladnost kompozicijske strukture, njezinu podređenost izrazu određene misli;

Odredite lirsku situaciju prikazanu u pjesmi (junakov sukob sa samim sobom; junakova unutarnja nesloboda i sl.)

Odredite životnu situaciju koja bi vjerojatno mogla uzrokovati ovo iskustvo;

Prepoznati glavne dijelove pjesničkog djela: pokazati njihovu povezanost (definirati emocionalni „crtež“).

Analiza dramskog djela

Dijagram analize dramskog djela

1. Opće karakteristike: povijest stvaranja, životna osnova, plan, književna kritika.

2. Zaplet, kompozicija:

Glavni sukob, faze njegovog razvoja;

Karakter raspleta /komičan, tragičan, dramatičan/

3. Analiza pojedinih radnji, prizora, pojava.

4. Prikupljanje materijala o likovima:

Izgled junaka

Ponašanje,

Karakteristike govora

Način /kako?/

Stil, vokabular

Samoosobite, međusobne osobine junaka, autorove opaske;

Uloga scenografije i interijera u razvoju slike.

5. ZAKLJUČCI: Tema, ideja, značenje naslova, sustav slika. Žanr djela, umjetnička originalnost.

Dramsko djelo

Generička specifičnost, “granični” položaj drame (između književnosti i kazališta) obvezuje da se njezina analiza provodi u tijeku razvoja dramske radnje (to je temeljna razlika između analize dramskog djela i epa ili lirska jedna). Stoga je predložena shema uvjetna; ona uzima u obzir samo konglomerat glavnih rodnih kategorija drame, čija se posebnost u svakom pojedinom slučaju može različito manifestirati upravo u razvoju radnje (prema načelu opruge koja se odvija).

1. Opće karakteristike dramske radnje (lik, plan i vektor kretanja, tempo, ritam i dr.). “Kroz” djelovanje i “podvodna” strujanja.

2. Vrsta sukoba. Bit drame i sadržaj sukoba, priroda proturječja (dvodimenzionalnost, vanjski sukob, unutarnji sukob, njihovo međudjelovanje), “vertikalni” i “horizontalni” plan drame.

3. Sustav likova, njihovo mjesto i uloga u razvoju dramske radnje i rješavanju sukoba. Glavni i sporedni likovi. Likovi izvan zapleta i izvan scene.

4. Motivski sustav i motivacijski razvoj fabule i mikrofabule drame. Tekst i podtekst.

5. Kompozicijska i strukturna razina. Glavne faze u razvoju dramske radnje (ekspozicija, zaplet, razvoj radnje, vrhunac, rasplet). Princip instalacije.

6. Značajke poetike (semantički ključ naslova, uloga kazališnog plakata, scenska kronotipija, simbolizam, scenski psihologizam, problem završetka). Znakovi teatralnosti: kostim, maska, igra i postsituacijska analiza, igranje situacija itd.

7. Žanrovska originalnost (drama, tragedija ili komedija?). Nastanak žanra, njegove reminiscencije i autorova inovativna rješenja.

9. Konteksti drame (povijesno-kulturološki, stvaralački, stvarnodramski).

10. Problem interpretacije i scenske povijesti.

Pripadnost djela jednoj ili drugoj vrsti ostavlja pečat na sam tijek analize i diktira određene tehnike, iako ne utječe na opća metodološka načela. Razlike među književnim vrstama gotovo nimalo ne utječu na analizu umjetničkog sadržaja, ali gotovo uvijek, u ovoj ili onoj mjeri, utječu na analizu forme.

Među književnim vrstama epika ima najveći vizualni potencijal te najbogatiju i najrazvijeniju strukturu oblika. Stoga je u prethodnim poglavljima (osobito u odjeljku “Struktura umjetničkog djela i njezina analiza”) izlaganje provedeno prvenstveno u odnosu na epski žanr. Pogledajmo sada koje će se promjene morati unijeti u analizu, uzimajući u obzir specifičnosti drame, lirike i lirskog epa.

Drama

Drama je u mnogočemu slična epici, pa osnovne metode analize za nju ostaju iste. Ali treba uzeti u obzir da u drami, za razliku od epike, nema pripovjednog govora, što drami oduzima mnoge umjetničke mogućnosti svojstvene epici. To je djelomično kompenzirano činjenicom da je drama uglavnom namijenjena scenskoj produkciji, a stupajući u sintezu s umijećem glumca i redatelja dobiva dodatne vizualne i izražajne mogućnosti. U samom književnom tekstu drame naglasak se seli na postupke likova i njihov govor; Sukladno tome, drama gravitira takvim stilskim dominantama kao što su zaplet i heteroglosija. U usporedbi s epom, dramu odlikuje i povećani stupanj umjetničke konvencije povezane s kazališnom radnjom. Konvencionalnost drame sastoji se od takvih značajki kao što su iluzija "četvrtog zida", primjedbe "sa strane", monolozi likova sami sa sobom, kao i povećana teatralnost govora i gestikulacijskog ponašanja.

U drami je specifična i konstrukcija prikazanog svijeta. Sve podatke o njemu dobivamo iz razgovora likova i iz autorovih opaski. Sukladno tome, drama od čitatelja zahtijeva veću maštovitost, sposobnost zamišljanja, korištenjem oskudnih natuknica, izgleda likova, objektivnog svijeta, krajolika itd. Dramatičari s vremenom sve više detaljiziraju svoje scenske upute; postoji i težnja da se u njih unese subjektivni element (na primjer, u scenskim uputama za treći čin drame "Na dnu" Gorki uvodi emotivnu i procjeniteljsku riječ: "U prozoru blizu zemlje - erizipela. Bubnov«), pojavljuje se naznaka općeg emocionalnog tona prizora (tužni zvuk puknute žice u Čehovljevom »Višnjevom vrtu«), ponekad se uvodne napomene proširuju u narativni monolog (drame B. Shawa). Slika lika nacrtana je oskudnije nego u epu, ali i življim, snažnijim sredstvima. Karakterizacija junaka dolazi do izražaja kroz radnju, kroz postupke, a postupci i riječi junaka uvijek su psihološki bogati, a time i karakterološki. Još jedna vodeća tehnika za stvaranje slike lika su njegove govorne karakteristike, njegov način govora. Pomoćne tehnike su portret, samokarakterizacija junaka i njegova karakterizacija u govoru drugih likova. Da bi se izrazila autorova procjena, karakterizacija se uglavnom koristi kroz zaplet i individualni način govora.

Psihologizam je također jedinstven u drami. Lišen je takvih uobičajenih oblika u epici kao što su autorovo psihološko pripovijedanje, unutarnji monolog, dijalektika duše i tok svijesti. Unutarnji monolog je izvučen, formaliziran u vanjskom govoru, pa stoga i sam psihološki svijet lika ispada više pojednostavljen i racionaliziran u drami nego u epici. Općenito, drama gravitira uglavnom svijetlim i dopadljivim načinima izražavanja snažnih i istaknutih emocionalnih pokreta. Najveća je poteškoća u drami umjetničko svladavanje složenih emocionalnih stanja, prenošenje dubine unutarnjeg svijeta, nejasnih i mutnih ideja i raspoloženja, sfere podsvijesti itd. Dramatičari su se s tom poteškoćom naučili nositi tek pred kraj. 19. stoljeća; Ovdje su indikativne psihološke drame Hauptmanna, Maeterlincka, Ibsena, Čehova, Gorkog i drugih.

Glavna stvar u drami je radnja, razvoj polazišta, a radnja se razvija zahvaljujući sukobu, stoga je preporučljivo započeti analizu dramskog djela definicijom sukoba, a zatim pratiti njegovo kretanje. Razvoj sukoba podložan je dramskoj kompoziciji. Sukob je utjelovljen ili u sižeu ili u sustavu kompozicijskih opreka. Ovisno o obliku utjelovljenja sukoba, dramska se djela mogu podijeliti na akcijske predstave(Fonvizin, Gribojedov, Ostrovski), raspoloženje igra(Maeterlinck, Hauptmann, Čehov) i raspravne predstave(Ibsen, Gorki, Shaw). Ovisno o vrsti igre kreće se i konkretna analiza.

Dakle, u drami Ostrovskog "Oluja", sukob je utjelovljen u sustavu radnje i događaja, odnosno u zapletu. Sukob drame je dvodimenzionalan: s jedne strane postoje proturječja između vladara (Dikaya, Kabanikha) i onih kojima se vlada (Katerina, Varvara, Boris, Kuligin itd.) - to je vanjski sukob. S druge strane, radnja se odvija zahvaljujući Katerininom unutarnjem, psihološkom sukobu: ona žarko želi živjeti, voljeti, biti slobodna, jasno pritom shvaćajući da je sve to grijeh koji vodi u propast duše. Dramska radnja razvija se kroz lanac radnji, obrata, na ovaj ili onaj način mijenjajući početnu situaciju: Tihon odlazi, Katerina se odlučuje na vezu s Borisom, javno se kaje i na kraju juri u Volgu. Dramatična napetost i pozornost gledatelja poduprti su zanimanjem za razvoj radnje: što će se sljedeće dogoditi, što će učiniti junakinja. Elementi zapleta jasno su vidljivi: zaplet (u dijalogu između Katerine i Kabanikhe u prvom činu otkriva se vanjski sukob, u dijalogu između Katerine i Varvare - unutarnji), niz vrhunaca (na kraju drugom, trećem i četvrtom činu i, konačno, u posljednjem Katerininom monologu u petom činu) i raspletu (Katerinino samoubojstvo).

Radnja u osnovi realizira sadržaj djela. Sociokulturna pitanja otkrivaju se djelovanjem, a djelovanje je diktirano prevladavajućim moralom, odnosima i etičkim načelima u okruženju. Radnja također izražava tragični patos drame; Katerinino samoubojstvo naglašava nemogućnost uspješnog rješenja sukoba.

Igre raspoloženja strukturirane su nešto drugačije. U njima je u pravilu temelj dramske radnje sukob junaka s njemu neprijateljskim načinom života, koji prelazi u psihološki sukob, koji se izražava u unutarnjem rastrojenju junaka, u osjećaju psihička nelagoda. Taj osjećaj u pravilu nije karakterističan za jednog, već za više likova, od kojih svaki razvija svoj sukob sa životom, pa je u dramama raspoloženja teško prepoznati glavne likove. Kretanje scenske radnje nije koncentrirano u zapletima, već u promjenama emocionalnog tonaliteta; lanac događaja samo pojačava ovo ili ono raspoloženje. Takva predstava najčešće ima psihologizam kao jednu od stilskih dominanti. Sukob se ne razvija u sižejnim, nego u kompozicijskim suprotnostima. Referentne točke kompozicije nisu elementi zapleta, već kulminacija psiholoških stanja, koja se u pravilu javljaju na kraju svake radnje. Umjesto početka - otkrivanje nekog početnog raspoloženja, konfliktnog psihološkog stanja. Umjesto raspleta, u finalu je emocionalni akord, koji u pravilu ne razrješava proturječnosti.

Dakle, u Čehovljevoj drami "Tri sestre" praktički nema neprekidnog slijeda događaja, ali su sve scene i epizode međusobno povezane zajedničkim raspoloženjem - prilično teškim i beznadnim. I ako u prvom činu još tinja raspoloženje svijetle nade (Irinin monolog „Kad sam se danas probudila...“), onda ga u daljnjem razvoju scenske radnje zaglušuje tjeskoba, melankolija i patnja. Scenska radnja temelji se na produbljivanju doživljaja likova, na činjenici da svaki od njih postupno odustaje od sna o sreći. Vanjske sudbine triju sestara, njihova brata Andreja, Veršinjina, Tuzenbaha, Čebutikina ne uspijevaju, puk napušta grad, u kući Prozorovih trijumfira vulgarnost u liku “grube životinje” Nataše, a tri sestre nikada neće biti u željenoj Moskvi... Svi događaji koji nisu međusobno povezani s prijateljem, imaju za cilj pojačati opći dojam nevolje, nereda života.

Naravno, u dramama raspoloženja psihologizam igra važnu ulogu u stilu, ali psihologizam je osebujan, podtekstualan. Sam Čehov je o tome napisao: „Pisao sam Mejerholjdu i uvjerio ga u pismu da ne bude oštar u portretiranju nervozne osobe. Uostalom, velika većina ljudi je nervozna, većina pati, manjina osjeća jaku bol, ali gdje – na ulicama i u kućama – vidjeti ljude kako jure, skaču, hvataju se za glavu? Patnje se moraju izražavati onako kako se izražavaju u životu, to jest ne nogama ili rukama, već tonom, pogledom; ne gestama, nego milošću. Suptilni duhovni pokreti svojstveni inteligentnim ljudima trebaju biti suptilno izraženi prema van. Kažete: scenski uvjeti. Nikakvi uvjeti ne dopuštaju laganje” (Pismo O.L. Knipperu, 2. siječnja 1900.). U njegovim dramama, a posebno u “Trima sestrama”, scenski psihologizam temelji se upravo na tom principu. Depresivno raspoloženje, melankolija i patnja likova samo su djelomično izraženi u njihovim opaskama i monolozima, gdje lik “iznosi” svoja iskustva. Jednako važna tehnika psihologizma je diskrepancija između vanjskog i unutarnjeg - duševna nelagoda izražava se besmislenim frazama ("U Lukomoryeu je zeleni hrast" Maše, "Balzac se oženio u Berdichevu" Chebutykina itd.) , u bezrazložnom smijehu i suzama, u tišini itd. itd. Važnu ulogu igraju autorove opaske koje naglašavaju emocionalni ton fraze: „ostala sama, tužna je“, „nervozna“, „plačljiva“, „kroz suze, ” itd.

Treći tip je igra s raspravom. Sukob je ovdje dubinski, temeljen na svjetonazorskim razlikama, problemi su, u pravilu, filozofski ili ideološko-moralni. “U novim dramama,” zapisao je B. Shaw, “dramatski sukob nije izgrađen oko vulgarnih sklonosti osobe, njegove pohlepe ili velikodušnosti, ogorčenosti i ambicije, nesporazuma i nesreća i svega ostalog što samo po sebi ne dovodi do moralnih problema, nego nego oko sudara raznih ideala." Dramska radnja izražena je u sukobu gledišta, u kompozicijskom suprotstavljanju pojedinih iskaza, stoga u analizi prvenstveno pozornost treba posvetiti heteroglosiji. Često je u sukob uvučeno više likova, svaki sa svojom životnom pozicijom, pa je u ovoj vrsti predstava teško razlikovati glavne od sporednih likova, a jednako je teško prepoznati pozitivne i negativne junake. Ponovno se pozovimo na Shawa: “Sukob “…” nije između dobra i zla: negativac ovdje može biti jednako savjestan kao i heroj, ako ne i više. Zapravo, problem koji predstavu čini zanimljivom “...” je odgonetnuti tko je heroj, a tko negativac. Ili, drugim riječima, ovdje nema zlikovaca ni heroja.” Lanac događaja služi uglavnom kao razlog za izjave likova i izaziva ih.

Konkretno, na tim principima izgrađena je drama M. Gorkog "Na dubini". Sukob je ovdje sraz različitih gledišta na ljudsku prirodu, na laži i istinu; općenito, riječ je o sukobu uzvišenog, ali nestvarnog, s prizemnim stvarnim; filozofski problemi. Prvi čin postavlja ovaj sukob, iako je sa stajališta zapleta nešto više od izlaganja. Unatoč tome što se u prvom činu ne događaju važni događaji, dramatični razvoj već je započeo, surova istina i uzvišena laž već su se sukobile. Već na prvoj stranici zvuči ova ključna riječ "istina" (Kvashnyina opaska "A-ah! Ne možeš podnijeti istinu!"). Ovdje Satin mrske "ljudske riječi" suprotstavlja zvučnim, ali besmislenim "organon", "sycambre", "macrobiotics" itd. Ovdje Nastya čita "Fatalnu ljubav", Glumac se sjeća Shakespearea, Baruna - kava u krevetu, i sve ovo u oštrom kontrastu sa svakodnevicom flophousea. Već u prvom činu dovoljno je očitovana jedna od pozicija u odnosu na život i na istinu – ono što se, slijedeći autora drame, može nazvati “istinom činjenica”. Tu poziciju, u biti ciničnu i nehumanu, zastupa u drami Bubnov, smireno izjavljujući nešto apsolutno neosporno i jednako hladno (“Buka nije smetnja smrti”), skeptično se smijući romantičnim rečenicama Asha (“Ali niti su pokvareno!”), izražavajući svoj stav u raspravi o svom životu. Već u prvom činu pojavljuje se Bubnovljev antipod, Luka, koji bezdušnom, vučjem životu kolibe suprotstavlja svoju filozofiju ljubavi i suosjećanja prema bližnjemu, ma kakav on bio („po mom mišljenju, ni jedna buha nije loše: svi su crni, svi skaču..."), tješeći i ohrabrujući ljude na dnu. Potom se taj sukob razvija, uvlačeći u dramsku radnju sve više novih gledišta, argumenata, razmišljanja, parabola itd., ponekad - na referentnim točkama kompozicije - rezultirajući izravnim sporom. Sukob doživljava svoj vrhunac u četvrtom činu, koji je već otvorena, praktički nepovezana s radnjom rasprava o Luki i njegovoj filozofiji, pretvarajući se u raspravu o pravu, istini i shvaćanju čovjeka. Obratimo pozornost na činjenicu da se posljednja radnja odvija nakon završetka zapleta i ishoda vanjskog sukoba (ubojstvo Kostyljeva), koji je u drami pomoćne prirode. Kraj predstave također nije rješenje zapleta. Asocira na raspravu o istini i čovjeku, a Glumčevo samoubojstvo služi kao još jedna replika u dijalogu ideja. Pritom je završetak otvoren, nema namjeru razriješiti filozofsku raspravu koja se vodi na pozornici, već, takoreći, poziva čitatelja i gledatelja da sami to učine, afirmirajući samo ideju da je život bez ideala nepodnošljiva.

Tekst

Lirika kao književna vrsta suprotstavljena je epici i drami, stoga pri njezinoj analizi treba u najvećoj mjeri voditi računa o generičkoj specifičnosti. Ako epika i drama reprodukuju ljudsku egzistenciju, objektivnu stranu života, onda je poezija ljudska svijest i podsvijest, subjektivni moment. Ep i drama prikazuju, lirika izražava. Moglo bi se čak reći da lirika pripada sasvim drugoj skupini umjetnosti od epike i drame - ne figurativnoj, nego ekspresivnoj. Stoga mnoge tehnike analize epskih i dramskih djela nisu primjenjive na lirsko djelo, osobito s obzirom na njegovu formu, pa je književna kritika razvila vlastite tehnike i pristupe analizi lirske pjesme.

Rečeno se prvenstveno odnosi na prikazani svijet koji je u lirici izgrađen sasvim drugačije nego u epici i drami. Stilska dominanta kojoj lirika gravitira je psihologizam, ali to je svojevrsni psihologizam. U epici i djelomično u drami imamo posla s prikazom unutarnjeg svijeta junaka kao izvana, ali u lirici psihologizam je izražajan, subjekt iskaza i objekt psihološke slike podudaraju se. Zbog toga lirika ovladava unutarnjim svijetom čovjeka iz posebne perspektive: ona primarno sferu doživljaja, osjećaja, osjećaja otkriva, u pravilu statično, ali dublje i življe nego što je to učinjeno u epici. Sfera mišljenja također je podložna lirici; mnoga lirska djela izgrađena su na razvoju ne iskustva, već refleksije (iako je ona uvijek obojena jednim ili drugim osjećajem). Takvi stihovi (“Lutam li ulicama bučnim...” Puškina, “Duma” Ljermontova, “Val i misao” Tjutčeva itd.) nazivaju se meditativni. No, u svakom slučaju, prikazani svijet lirskog djela prvenstveno je psihološki svijet. Tu okolnost posebno treba uzeti u obzir pri analizi pojedinih figurativnih (ispravnije bi ih bilo nazvati “pseudofigurativnim”) detalja koji se nalaze u lirici. Napomenimo prije svega da lirsko djelo može u potpunosti bez njih - na primjer, u Puškinovoj pjesmi "Volio sam te ..." svi su detalji, bez iznimke, psihološki, sadržajni detalji su potpuno odsutni. Ako se i pojave predmetno-slikovni detalji, oni još uvijek obavljaju istu funkciju psihološke slike: ili posredno stvaraju emocionalni ugođaj djela, ili postaju dojam lirskog junaka, objekt njegova promišljanja itd. Takvi, napose , detalji su krajolika. Na primjer, u pjesmi A. Feta "Večer" čini se da nema niti jednog psihološkog detalja, već samo opisa krajolika. Ali ovdje je funkcija krajolika odabirom detalja stvoriti ugođaj mira, spokoja i tišine. Pejzaž u Lermontovoj pjesmi “Kad se polje žutilo uzburka...” predmet je poimanja, dan u percepciji lirskog junaka, promjenjive slike prirode čine sadržaj lirske refleksije, završavajući emocionalno figurativnim zaključkom- generalizacija: “Tada se ponizi tjeskoba moje duše...”. Napomenimo usput da se u Ljermontovljevom pejzažu ne traži preciznost od pejzaža u epu: đurđica, šljiva i žuće polje ne mogu koegzistirati u prirodi, budući da pripadaju različitim godišnjim dobima, iz kojih je Jasno je da pejzaž u lirici, zapravo, nije krajolik kao takav, već samo impresija lirskog junaka.

Isto se može reći io detaljima portreta i svijeta stvari koje nalazimo u lirskim djelima - oni u lirici imaju isključivo psihološku funkciju. Dakle, "crveni tulipan, tulipan u tvojoj gumbnici" u pjesmi A. Ahmatove "Zbuna" postaje živopisan dojam lirske junakinje, neizravno označavajući intenzitet lirskog iskustva; u njezinoj pjesmi “Pjesma posljednjeg susreta” objektivni detalj (“Stavio sam rukavicu s lijeve ruke na desnu ruku”) služi kao oblik neizravnog izražavanja emocionalnog stanja.

Najveću poteškoću za analizu predstavljaju ona lirska djela u kojima se susrećemo s nekim prividom fabule i sustava likova. Ovdje postoji iskušenje da se na liriku prenesu načela i tehnike analize odgovarajućih pojava u epici i drami, što je u osnovi pogrešno, jer i “pseudozaplet” i “pseudolikovi” u lirici imaju potpuno drugačija priroda i drugačija funkcija – primarno, opet, psihološka. Tako se u Ljermontovoj pjesmi “Prosjak” čini da se javlja slika lika koji ima određeni društveni status, izgled, dob, odnosno znakove egzistencijalne izvjesnosti, što je tipično za epiku i dramu. Međutim, zapravo, postojanje ovog "junaka" nije neovisno, iluzorno: ispada da je slika samo dio detaljne usporedbe i stoga služi za uvjerljivije i izražajnije prenošenje emocionalnog intenziteta djela. Ovdje nema prosjaka kao činjenice postojanja, postoji samo odbačeni osjećaj prenesen alegorijom.

U Puškinovoj pjesmi "Arion" nastaje nešto poput zapleta, ocrtava se neka vrsta dinamike radnji i događaja. Ali bilo bi besmisleno, pa čak i apsurdno u tom „zapletu“ tražiti početak, vrhunac i rasplet, tražiti sukob koji je u njemu izražen itd. Lanac događaja je razumijevanje Puškinova lirskog junaka događaja iz nedavna politička prošlost, data u alegorijskom obliku; ono što ovdje nije u prvom planu nisu radnje i događaji, već činjenica da ovaj “zaplet” ima određeni emotivni prizvuk. Prema tome, zaplet u lirici ne postoji kao takav, već djeluje samo kao sredstvo psihološke izražajnosti.

Dakle, u lirskom djelu ne analiziramo ni radnju, ni likove, ni sadržajne pojedinosti izvan njihove psihološke funkcije – odnosno ne obraćamo pozornost na ono što je u epu bitno. Ali u lirici temeljno značenje dobiva analiza lirskog junaka. Lirski junak - to je slika osobe u lirici, nositelja iskustva u lirskom djelu. Kao i svaka slika, lirski junak u sebi nosi ne samo jedinstvene osobine ličnosti, već i određenu generalizaciju, stoga je njegova identifikacija sa stvarnim autorom neprihvatljiva. Često je lirski junak osobnošću i prirodom svojih doživljaja vrlo blizak autoru, no ipak je razlika između njih temeljna i ostaje u svim slučajevima, jer u svakom konkretnom djelu autor aktualizira neki dio svoje osobnosti u lirski junak, tipiziranje i sažimanje lirskih doživljaja. Zahvaljujući tome, čitatelj se lako poistovjećuje s lirskim junakom. Možemo reći da lirski junak nije samo autor, nego i svatko tko čita ovo djelo i proživljava ista iskustva i emocije kao i lirski junak. U nizu slučajeva, lirski junak samo u vrlo slaboj mjeri korelira sa stvarnim autorom, otkrivajući visok stupanj konvencionalnosti ove slike. Tako je u pjesmi Tvardovskog "Ubijen sam blizu Rževa ..." lirska naracija ispričana iz perspektive palog vojnika. U rijetkim slučajevima, lirski se junak pojavljuje čak i kao antipod autora ("Moralni čovjek" Nekrasova). Za razliku od lika u epskom ili dramskom djelu, lirski junak, u pravilu, nema egzistencijalnu izvjesnost: nema ime, dob, portretna obilježja, a ponekad nije jasno ni pripada li muškom ili ženski spol. Lirski junak gotovo uvijek egzistira izvan uobičajenog vremena i prostora: njegovi se doživljaji odvijaju “posvuda” i “uvijek”.

Stihovi imaju tendenciju malog volumena i, kao rezultat toga, intenzivne i složene kompozicije. U lirici se češće nego u epici i drami koriste kompozicijske tehnike ponavljanja, kontrasta, pojačanja i montaže. U kompoziciji lirskog djela od iznimne je važnosti međudjelovanje slika koje često stvara dvodimenzionalnost i višeznačnost umjetničkog značenja. Tako je u Jesenjinovoj pjesmi “Ja sam posljednji pjesnik sela...” napetost kompozicije stvorena, prije svega, kontrastom slika u boji:

Na stazi plava polja
Željezni gost će uskoro izaći.
Zobena kaša prosuta zorom,
Pokupit će ga crnošaka od.

Drugo, tehnika amplifikacije privlači pozornost: slike povezane sa smrću neprestano se ponavljaju. Treće, kompozicijski je značajno suprotstavljanje lirskog junaka "željeznom gostu". Naposljetku, međusektorsko načelo personifikacije prirode povezuje pojedinačne pejzažne slike. Sve to zajedno stvara prilično složenu figurativnu i semantičku strukturu u djelu.

Glavni oslonac kompozicije lirskog djela je u njegovom finalu, što se posebno osjeća u djelima malog obima. Na primjer, u minijaturi Tyutcheva "Rusija se ne može razumjeti umom ..." cijeli tekst služi kao priprema za posljednju riječ, koja sadrži ideju djela. Ali čak i u obimnijim djelima često se slijedi ovaj princip - navedimo kao primjere "Spomenik" Puškina, "Kad se uzburka polje žuto..." Ljermontova, "Na željeznici" Bloka - pjesme u kojima kompozicija predstavlja izravni uzlazni razvoj od početka do zadnje, udarna strofa.

Stilske dominante lirike na području umjetničkog govora su monologizam, retoričnost i pjesnički oblik. Lirsko je djelo u velikoj većini slučajeva građeno kao monolog lirskog junaka, pa u njemu ne treba isticati pripovjedačev govor (nema ga) niti davati govorne karakteristike likova (i njih nema) . Međutim, neka su lirska djela izgrađena u obliku dijaloga između "likova" ("Razgovor knjižara i pjesnika", "Prizor iz Puškinova Fausta", Ljermontovljev "Novinar, čitatelj i pisac"). U ovom slučaju “likovi” koji ulaze u dijalog utjelovljuju različite aspekte lirske svijesti, pa stoga nemaju vlastitu govornu maniru; I ovdje je zadržan princip monologizma. Govor lirskog junaka u pravilu karakterizira književna ispravnost, pa ga također nema potrebe analizirati sa stajališta posebnog govornog načina.

Lirski govor u pravilu je govor s pojačanom ekspresivnošću pojedinih riječi i govornih struktura. U lirskoj poeziji postoji veći udio tropa i sintaktičkih figura u usporedbi s epikom i dramom, no taj je obrazac vidljiv samo u općem korpusu svih lirskih djela. Neke lirske pjesme, osobito iz 19.–20. također se mogu razlikovati po nedostatku retoričnosti i nominativnosti. Ima pjesnika čiji stil dosljedno izbjegava retoriku i gravitira nominativu - Puškin, Bunjin, Tvardovski - ali to je prije iznimka od pravila. Takve iznimke kao izraz individualne jedinstvenosti lirskog stila podliježu obveznoj analizi. U većini slučajeva potrebna je analiza pojedinačnih tehnika izražajnosti govora i općeg načela organizacije govornog sustava. Dakle, za Bloka će opći princip biti simbolizacija, za Jesenjina - personificirajuća metaforika, za Majakovskog - reifikacija, itd. U svakom slučaju, lirska riječ je vrlo prostrana, sadrži "kondenzirano" emocionalno značenje. Na primjer, u pjesmi Annenskog "Među svjetovima", riječ "Zvijezda" ima značenje koje jasno nadilazi ono iz rječnika: nije uzalud napisano velikim slovom. Zvijezda ima ime i stvara polisemantičnu pjesničku sliku iza koje se vidi i sudbina pjesnika, i žene, i mistična tajna, i emotivni ideal, a možda i niz drugih značenja koja dobiva riječ u procesu slobodnog, iako tekstualno usmjerenog tijeka asocijacija.

Zbog “zgušnjavanja” pjesničke semantike lirika gravitira ritmičkoj organizaciji, pjesničkom utjelovljenju, jer je riječ u stihu više opterećena emocionalnim značenjem nego u prozi. “Poezija, u usporedbi s prozom, ima povećan kapacitet svih svojih sastavnih elemenata...” Samo kretanje riječi u stihu, njihovo međudjelovanje i usporedba u uvjetima ritma i rime, jasno prepoznavanje zvučne strane govora. zadano pjesničkim oblikom, odnosom ritmičke i sintaktičke strukture i sl. – sve je to bremenito neiscrpnim semantičkim mogućnostima, kojih je proza, u biti, lišena “...” Mnoge će lijepe pjesme, prevedene u prozu, ispostavilo se da ne znače gotovo ništa, jer njihovo značenje nastaje uglavnom samom interakcijom pjesničke forme s riječima."

Slučaj kada tekstovi koriste ne poetski, već prozaični oblik (žanr takozvanih proznih pjesama u djelima A. Bertranda, Turgenjeva, O. Wildea) podliježe obveznom proučavanju i analizi, jer ukazuje na individualnu umjetničku originalnost . “Pjesma u prozi”, iako nije ritmički organizirana, zadržava takva opća obilježja lirizma kao što su “mali volumen, povećana emocionalnost, obično besprizorna kompozicija i opća usredotočenost na izražavanje subjektivnog dojma ili doživljaja”.

Analiza poetičkih obilježja lirskoga govora uvelike je analiza njegova tempa i ritmičke organizacije, što je za lirsko djelo iznimno važno, budući da temporitam ima sposobnost objektivizirati određena raspoloženja i emotivna stanja i nužno ih pobuditi kod čitatelja. Dakle, u pjesmi A.K. Tolstojev “Ako voliš, tako bez razloga...” tetrametarski trohej stvara veseo i vedar ritam, što je također olakšano susjednom rimom, sintaktičkim paralelizmom i anaforom od kraja do kraja; ritam odgovara vedrom, vedrom, nestašnom raspoloženju pjesme. U Nekrasovljevoj pjesmi "Razmišljanja na glavnom ulazu", kombinacija anapesta od tri i četiri stope stvara spor, težak, tužan ritam, koji utjelovljuje odgovarajući patos djela.

U ruskoj versifikaciji samo jambski tetrametar ne zahtijeva posebnu analizu - ovo je najprirodniji i najčešći metar. Njegov specifičan sadržaj sastoji se samo u tome što se stih svojim tempom približava prozi, ali ne prelazi u nju. Svi ostali pjesnički metri, a da ne govorimo o dolniku, deklamativno-tonici i slobodnom stihu, imaju svoj specifični emotivni sadržaj. Općenito, sadržaj pjesničkih metarskih i versifikacijskih sustava može se naznačiti ovako: kratki stihovi (2–4 stope) u dvosložnim metrima (osobito u trohejima) daju stihu energiju, vedar, jasno definiran ritam, a u pravilu izražavaju vedar osjećaj, radosno raspoloženje (“Svetlana” Žukovskog, “Zima je s razlogom ljuta...” Tjučeva, “Zelena buka” Nekrasova). Izduženi na pet ili šest koraka ili više, jambski stihovi prenose, u pravilu, proces razmišljanja, intonacija je epska, smirena i odmjerena ("Spomenik" Puškina, "Ne sviđa mi se tvoja ironija..." Nekrasova, "O prijatelju, ne muči me okrutnom kaznom..." Feta). Prisutnost spondeja i odsutnost pirha otežava stih, i obrnuto - veliki broj pirha doprinosi nastanku slobodne intonacije, bliske razgovornoj, daje stihu lakoću i blagozvučnost. Upotreba trosložnih metara povezana je s jasnim ritmom, obično teškim (osobito kad se broj stopa poveća na 4-5), često izražavajući malodušnost, duboka i teška iskustva, često pesimizam itd. raspoloženja (“I dosadno i tužno” Lermontova, “Val i misao” Tjutčeva, “Bez obzira koje godine snaga opada...” Nekrasova). Dolnik u pravilu daje nervozan, isprekidan, ćudljiv, ćudljiv ritam, izražavajući neujednačeno i tjeskobno raspoloženje (“Djevojka je pjevala u crkvenom zboru...” od Bloka, “Zbuna” od Ahmatove, “Nitko ništa nije odnio). ...” Tsvetaeve). Korištenje deklamatorsko-tonskog sustava stvara jasan i istodobno slobodan ritam, energičnu, "uvredljivu" intonaciju, oštro definirano raspoloženje i, u pravilu, povišeno (Majakovski, Asejev, Kirsanov). Treba, međutim, zapamtiti da naznačena podudarnosti ritma s pjesničkim značenjem postoje samo kao tendencije i ne moraju se pojaviti u pojedinačnim djelima; ovdje mnogo ovisi o individualnoj specifičnoj ritmičkoj originalnosti pjesme.

Specifičnost lirske vrste utječe i na analizu sadržaja. Kad se radi o lirskoj pjesmi, važno je prije svega shvatiti njezinu patetiku, dokučiti i odrediti vodeće emotivno raspoloženje. U mnogim slučajevima točna definicija patetike čini nepotrebnom analizu preostalih elemenata umjetničkog sadržaja, posebice ideje, koja se često rastapa u patosu i nema samostalno postojanje: na primjer, u Lermontovoj pjesmi “Zbogom, neoprana Rusijo” dovoljno je odrediti patos invektive, u Puškinovoj pjesmi “Ugasio se dan” svjetiljke...” - patos romantike, u Blokovoj pjesmi “Ja sam Hamlet; krv se ledi..." - patos tragedije. Formuliranje ideje u tim slučajevima postaje nepotrebno i praktički nemoguće (emocionalna strana značajno prevladava nad racionalnom), a definiranje ostalih aspekata sadržaja (tema i problema u prvom redu) neobavezno je i pomoćno.

Liroepski

Lirsko-epska djela su, kako i sam naziv kaže, sinteza epskog i lirskog načela. Od epa lirsko-epski preuzima prisutnost pripovijedanja, zapleta (iako oslabljenog), sustava likova (slabije razvijenog nego u epu) i reprodukciju objektivnog svijeta. Od lirizma - izraz subjektivnog doživljaja, prisutnost lirskog junaka (sjedinjenog s pripovjedačem u jednoj osobi), težnja prema relativno malom volumenu i poetskom govoru, često psihologizmu. U analizi lirsko-epskih djela posebnu pozornost treba usmjeriti ne na razlikovanje epskih i lirskih načela (to je prvi, prethodni stupanj analize), nego na njihovu sintezu u okviru jednog umjetničkog svijeta. Za to je od temeljne važnosti analiza slike lirskog junaka-pripovjedača. Tako su u Jesenjinovoj pjesmi “Anna Snegina” lirski i epski fragmenti prilično jasno odvojeni: čitajući lako razlikujemo sižejne i opisne dijelove, s jedne strane, i lirske monologe, bogate psihologizmom (“Rat je pojeo svu moju dušu...”, “Mjesec se nasmijao kao klaun...”, “Jadna je naša domovina krotka...” itd.). Pripovjedni govor lako i neprimjetno prelazi u ekspresivno-lirski govor, pripovjedač i lirski junak nerazdvojni su aspekti iste slike. Stoga - i to je vrlo važno - pripovijedanje o stvarima, ljudima, događajima također je prožeto lirizmom; osjećamo intonaciju lirskog junaka u bilo kojem tekstualnom fragmentu pjesme. Tako epski prijenos dijaloga između junaka i junakinje završava stihovima: “Daljina se zgušnjavala, maglovita... Ne znam zašto sam joj dodirnuo rukavice i šal”, ovdje se epski početak trenutno i neprimjetno okreće. u lirsku. Kad se opisuje kao čisto vanjski, odjednom se javlja lirska intonacija i subjektivno ekspresivan epitet: „Stigli smo. Kuća s polukatom malo je narasla na fasadu. Njegova palisada od pletera uzbudljivo miriše na jasmin.” I intonacija subjektivnog osjećaja klizi u epsko pripovijedanje: “Uvečer su otišli. Gdje? Ne znam gdje” ili: “Teške, prijeteće godine! Ali je li moguće sve opisati?

Taj prodor lirske subjektivnosti u epsko pripovijedanje najteži je za analizu, ali ujedno i najzanimljiviji slučaj sinteze epskog i lirskog načela. U objektivno epskom tekstu na prvi pogled potrebno je naučiti vidjeti lirsku intonaciju i skrivenog lirskog junaka. Na primjer, u pjesmi D. Kedrina “Arhitekti” nema lirskih monologa kao takvih, ali se slika lirskog junaka ipak može “rekonstruirati” - očituje se prvenstveno u lirskoj emociji i svečanosti umjetničkog govora, u Pun i iskren opis crkve i njezinih graditelja, u emocionalno bogatom završnom akordu, sižejno suvišnom, ali nužnom za stvaranje lirskog doživljaja. Možemo reći da se lirizam pjesme očituje u načinu na koji je ispričana poznata povijesna radnja. U tekstu ima i mjesta s posebnom poetskom napetošću, u tim se fragmentima posebno jasno osjeća emocionalni intenzitet i prisutnost lirskog junaka - subjekta pripovijedanja. Na primjer:

I iznad svega ova sramota
Ta je crkva bila
Kao nevjesta!
I sa svojom prostirkom,
S tirkiznim prstenom u ustima
Nepristojna djevojka
Stajao u Lobnom mjestu
I, čudeći se,
Kao iz bajke
Gledao sam tu ljepotu...

A onda i suveren
Naredio je da se ti arhitekti oslijepe,
Tako da u svojoj zemlji
Crkva
Stajao je jedan ovako,
Tako da u suzdalskim zemljama
I u zemljama Ryazan
I drugi
Nisu sagradili bolji hram,
Što je Crkva zagovora!

Obratimo pozornost na vanjske načine izražavanja lirske intonacije i subjektivne emocije – lomljenje stiha na ritmičke segmente, interpunkcijske znakove itd. Napomenimo i da je pjesma napisana u dosta rijetkom metru – pentametarskom anapestu – što intonaciji daje svečanost. i dubine. Kao rezultat imamo lirsku priču o epskom događaju.

Književne vrste

Kategorija žanra u analizi umjetničkog djela nešto je manje važna od kategorije roda, ali u nekim slučajevima poznavanje žanrovske prirode djela može pomoći u analizi i ukazati na koje aspekte treba obratiti pozornost. Žanrovi su u znanosti o književnosti skupine djela unutar književnih vrsta, objedinjenih zajedničkim formalnim, sadržajnim ili funkcionalnim obilježjima. Treba odmah reći da nemaju sva djela jasnu žanrovsku prirodu. Tako su Puškinova pjesma “Na brdima Gruzije leži tama noći...”, Ljermontovljev “Prorok”, drame Čehova i Gorkog, “Vasilij Terkin” Tvardovskog i mnoga druga djela žanrovski neodrediva. No čak i u slučajevima kada se žanr može sasvim jednoznačno definirati, takvo određenje ne pomaže uvijek u analizi, budući da se žanrovske strukture često prepoznaju po nekom sporednom obilježju koje ne stvara nikakvu osobitu izvornost sadržaja i forme. To se uglavnom odnosi na lirske žanrove, kao što su elegija, oda, poslanica, epigram, sonet i dr. No, ipak, ponekad je važna kategorija žanra, koja ukazuje na sadržajnu ili formalnu dominantu, neke značajke problematike, patetike i poetike.

U epskim vrstama bitna je prije svega suprotstavljenost žanrova po njihovu obimu. Ustaljena književna tradicija razlikuje ovdje žanrove velikih (roman, ep) prosjek (priča) i mala (priča) svezak, međutim, u tipologiji je realno razlikovati samo dvije pozicije, budući da priča nije samostalan žanr, u praksi gravitira ili pripovijeci (“Belkinove priče” Puškina) ili romanu (njegov “Kapetanov Kći"). Ali razlika između velikog i malog volumena čini se bitnom, a prije svega za analizu malog žanra - priče. Yu.N. Tynyanov je s pravom napisao: "Izračun za veliki oblik nije isti kao za mali." Mali obujam priče diktira jedinstvena načela poetike i specifične umjetničke tehnike. Prije svega, to se ogleda u svojstvima književne figurativnosti. Za priču je izrazito karakteristična “štedljivost”, ne može sadržavati duge opise, stoga je karakteriziraju ne detalji, već simbolični detalji, osobito u opisu pejzaža, portreta ili interijera. Takav detalj dobiva povećanu ekspresivnost i, u pravilu, apelira na čitateljevu kreativnu maštu, sugerirajući zajedničko stvaranje i nagađanje. Osobito je Čehov, majstor umjetničkog detalja, gradio svoje opise na tom principu; Sjetimo se, primjerice, njegove udžbeničke slike noći obasjane mjesečinom: “U opisima prirode treba uhvatiti sitne detalje, grupirati ih tako da se nakon čitanja, kad zatvorite oči, dobije slika. Na primjer, dobit ćete noć obasjanu mjesečinom ako napišete da je na brani mlina komad stakla od razbijene boce bljesnuo kao sjajna zvijezda i da se crna sjena psa ili vuka kotrljala kao lopta” (Pismo Al. P. Čehova od 10. svibnja 1886.). Ovdje pojedinosti krajolika čitatelj naslućuje na temelju dojma jednog ili dva dominantna simbolička detalja. Ista stvar se događa na polju psihologizma: piscu je ovdje važno ne toliko odražavati mentalni proces u njegovoj cjelini, koliko ponovno stvoriti vodeći emocionalni ton, atmosferu unutarnjeg života junaka u ovom trenutku. Majstori takvih psiholoških priča bili su Maupassant, Čehov, Gorki, Bunin, Hemingway i drugi.

U kompoziciji priče, kao iu svakoj maloj formi, vrlo je bitan završetak, koji je ili u prirodi raspleta radnje ili emotivnog finala. Također su vrijedni pažnje oni završeci koji ne rješavaju sukob, već samo pokazuju njegovu nerješivost; takozvani "otvoreni" završeci, kao u Čehovljevoj "Dami sa psom".

Jedna od žanrovskih varijanti priče je novela. Kratka priča je pripovijest puna radnje, radnja se u njoj razvija brzo, dinamično i teži raspletu koji sadrži cijeli smisao priče: prije svega, pomoću nje autor daje razumijevanje životne situacije. , izriče “rečenicu” prikazanim likovima. U kratkim pričama radnja je komprimirana, a radnja koncentrirana. Zaplet koji se brzo razvija karakterizira vrlo ekonomičan sustav likova: obično ih ima tek toliko da se radnja kontinuirano razvija. Epizodni likovi uvode se (ako se uopće uvode) samo da daju poticaj radnji zapleta i odmah zatim nestaju. U kratkoj priči u pravilu nema sporednih crta niti autorovih digresija; iz prošlosti likova otkriva se samo ono što je prijeko potrebno za razumijevanje sukoba i radnje. Opisni elementi koji ne pospješuju radnju svedeni su na najmanju moguću mjeru i pojavljuju se gotovo isključivo na početku: zatim, prema kraju, ometaju, usporavaju razvoj radnje i odvlače pozornost.

Kada se svi ovi trendovi dovedu do logičnog završetka, kratka priča dobiva naglašenu strukturu anegdote sa svim svojim glavnim obilježjima: vrlo malim obujmom, neočekivanim, paradoksalnim “šok” završetkom, minimalnom psihološkom motivacijom za djelovanje, odsutnošću deskriptivni momenti itd. Anegdotsku priču široko koriste Leskov, rani Čehov, Maupassant, O'Henry, D. London, Zoščenko i mnogi drugi pisci kratkih priča.

Novela se u pravilu temelji na vanjskim sukobima u kojima se proturječja sudaraju (početak), razvijaju i, dosegnuvši najvišu točku u razvoju i borbi (kulminacija), brže-bolje se razrješuju. U ovom je slučaju najvažnije da se sučeljene proturječnosti moraju i mogu razriješiti tijekom razvoja radnje. Za to proturječja moraju biti dovoljno definirana i manifestirana, likovi moraju imati određenu psihološku aktivnost kako bi nastojali riješiti sukob pod svaku cijenu, a sam sukob mora barem u načelu biti podložan trenutnom razrješenju.

Razmotrimo iz ovog kuta priču V. Shukshin "Lov na život". Mladi gradski tip dolazi u kolibu šumara Nikitiča. Ispostavilo se da je tip pobjegao iz zatvora. Iznenada, okružne vlasti dolaze u Nikitič u lov, Nikitič kaže tipu da se pretvara da spava, stavlja goste u krevet i sam zaspi, a kada se probudi, otkriva da je "Kolja profesor" otišao, uzevši sa sobom njemu Nikitičev pištolj i njegovu torbicu za duhan. Nikitič juri za njim, sustiže tipa i uzima mu pištolj. Ali generalno, Nikitiču se taj tip sviđa, žao mu je što ga pušta samog, zimi, nenaviknutog na tajgu i bez oružja. Starac ostavlja momku pištolj da ga, kad stigne u selo, preda Nikitičevu kumu. Ali kad su krenuli svaki u svom smjeru, tip puca Nikitiču u potiljak, jer “ovako će biti bolje, oče. Pouzdaniji."

Sukob likova u sukobu ove novele vrlo je oštar i jasan. Neusklađenost, suprotnost između Nikitičevih moralnih načela - načela temeljenih na dobroti i povjerenju u ljude - i moralnih mjerila "Koli profesora", koji "želi živjeti" za sebe, "bolje i pouzdanije" - također za sebe - nekompatibilnost ovih moralnih načela intenzivira se kako radnja napreduje i utjelovljuje se u tragičnom, ali neizbježnom, po logici likova, raspletu. Primijetimo poseban značaj raspleta: on ne samo da formalno dovršava radnju zapleta, već iscrpljuje sukob. Autorova procjena prikazanih likova, autorovo razumijevanje sukoba koncentrirani su upravo u raspletu.

Glavni žanrovi epa - roman I epski - razlikuju po sadržaju, prvenstveno po problematici. U epu je dominantan sadržaj nacionalni, au romanu romaneskna problematika (pustolovna ili ideološko-moralna). Za roman je, dakle, iznimno važno odrediti kojoj od dvije vrste pripada. Ovisno o dominantnom sadržaju žanra, izgrađuje se poetika romana i epa. Ep gravitira zapletu, slika junaka u njemu izgrađena je kao kvintesencija tipičnih svojstava svojstvenih narodu, etničkoj skupini, klasi itd. U pustolovnom romanu zaplet također jasno prevladava, ali slika junaka je drukčije konstruirana: naglašeno je oslobođena klasnih, korporativnih i drugih veza s okolinom koja ju je rodila. U ideološkom i moralnom romanu stilske će dominante gotovo uvijek biti psihologizam i heteroglosija.

Tijekom proteklog stoljeća i pol u epu se pojavio novi žanr velikog opsega - epski roman, koji spaja svojstva ova dva žanra. Ova žanrovska tradicija uključuje djela kao što su "Rat i mir" Tolstoja, "Tihi Don" Šolohova, "Hod po mukama" A. Tolstoja, "Živi i mrtvi" Simonova, "Doktor Živago" Pasternaka i neki drugi. Epski roman karakterizira spoj nacionalne i ideološko-moralne problematike, ali ne jednostavno njihovo sažimanje, nego takva integracija u kojoj se ideološka i moralna traganja pojedinca povezuju prvenstveno s narodnom istinom. Problem epskog romana postaje, Puškinovim riječima, "ljudska sudbina i narodna sudbina" u njihovom jedinstvu i međuovisnosti; Presudni događaji za cijelu etničku skupinu daju junakovoj filozofskoj potrazi posebnu oštrinu i hitnost; junak se suočava s potrebom da odredi svoj položaj ne samo u svjetskoj, već iu nacionalnoj povijesti. Na području poetike, epski roman karakterizira spoj psihologizma sa sižeom, kompozicijski spoj općeg, srednjeg i krupnog plana, prisutnost mnogih sižejnih linija i njihovo ispreplitanje te autorski odstupi.

Žanr basne jedan je od rijetkih kanoniziranih žanrova koji su sačuvali stvarno povijesno postojanje u 19.–20. stoljeću. Određene značajke žanra basne mogu predložiti obećavajuće smjerove za analizu. To je, prije svega, visok stupanj konvencionalnosti, pa čak i izravna fantastičnost figurativnog sustava. Basna ima konvencionalan zaplet, pa iako se može analizirati element po element, takva analiza ne daje ništa zanimljivo. Figurativni sustav basne izgrađen je na principu alegorije, njezini likovi označavaju neku apstraktnu ideju – moć, pravdu, neznanje itd. Stoga sukob u basni treba tražiti ne toliko u srazu stvarnih likova, nego u sukobu ideja: na primjer, u "Vuku i janjetu" Krylova, sukob nije između vuka i janjeta, već između ideja snage i pravde; zaplet nije vođen toliko Vukovom željom da večera, koliko njegovom željom da ovom poslu da "legalan izgled i dojam".

U kompoziciji basne obično se jasno razlikuju dva dijela - radnja (često se odvija u obliku dijaloga između likova) i takozvani moral - autorova procjena i razumijevanje onoga što je prikazano, koji se može smjestiti i na početku i na kraju djela, ali nikako u sredini. Ima i basni bez morala. Ruske poetske basne napisane su raznobojnim (slobodnim) jambom, što omogućuje približavanje intonacijskog obrasca basne kolokvijalnom govoru. Prema normama poetike klasicizma, basna spada u “niske” žanrove (napomenimo da kod klasicista riječ “nizak” kad se primjenila na žanr nije označavala bogohuljenje, nego je samo utvrđivala mjesto žanra u estetsku hijerarhiju i postavlja najvažnije značajke klasicističkog kanona), stoga je u njemu široko korištena heteroglosija, a osobito narodni jezik, čime se govorni oblik basne još više približava govornom jeziku. U basnama se obično susrećemo sa sociokulturnim temama, ponekad s filozofskim (“Filozof”, “Dva goluba” Krilova), a vrlo rijetko s nacionalnim (“Vuk u štenari” Krilova). Specifičnost idejnog svijeta u basni je takva da su njegovi elementi izraženi, u pravilu, neposredno i ne izazivaju teškoće u tumačenju. Međutim, bilo bi pogrešno uvijek tražiti otvoreni izraz ideje u moralu basne - ako je to točno, na primjer, u odnosu na basnu “Majmun i naočale”, onda u “Vuk i Janje” nije ideja, već tema koja je formulirana u moralu (“Jaki su uvijek krivi nemoćnima”).

Lirsko-epska vrsta balade također je kanonizirana vrsta, ali iz estetičkog sustava ne klasicizma, nego romantizma. Pretpostavlja prisutnost zapleta (obično jednostavnog, jednolinijskog) i, u pravilu, njegovo emocionalno razumijevanje od strane lirskog junaka. Oblik organizacije govora je poetičan, veličina proizvoljna. Bitno formalno obilježje balade je prisutnost dijaloga. Balada često sadrži misterij, tajnu s kojom je povezana pojava konvencionalno fantastičnih slika (Žukovski); često se koristi motiv stijene i sudbine (»Pjesma o proročkom Olegu« Puškina, »Balada o zadimljenoj kočiji« A. Kočetkova). Patos u baladi je uzvišen (tragičan, romantičan, rjeđe herojski).

U dramaturgiji u posljednjih sto do sto pedeset godina zamaglile su se žanrovske granice, a mnoga djela postala su žanrovski neodrediva (Ibsen, Čehov, Gorki, Shaw i dr.). No, uz žanrovski amorfne konstrukcije postoje i više ili manje čisti žanrovi tragedija I komedije. Oba žanra određena su svojom vodećom patetikom. Za tragediju, dakle, priroda sukoba postaje od najveće važnosti; analiza zahtijeva pokazati njegovu nerješivost, unatoč aktivnim pokušajima junaka da to učine. Treba uzeti u obzir da je sukob u tragediji najčešće višeznačan i ako se na površini tragički sukob pojavljuje kao sučeljavanje likova, onda se na dubljoj razini gotovo uvijek radi o psihološkom sukobu, tragičnoj dvojnosti junaka. Tako se u Puškinovoj tragediji “Boris Godunov” glavna scenska radnja temelji na vanjskim sukobima: Boris je Pretendent, Boris je Šujski itd. Dublji aspekti sukoba očituju se u narodnim prizorima, a posebno u sceni Borisa sa svetim budala – ovo je sukob između kralja i naroda. I na kraju, najdublji sukob su proturječja u Borisovoj duši, njegova borba s vlastitom savješću. Upravo ovaj posljednji sraz čini Borisovu situaciju i sudbinu doista tragičnom. Sredstvo razotkrivanja ovog dubinskog sukoba u tragediji svojevrsni je psihologizam na koji svakako treba obratiti pozornost; prilikom selektivne analize potrebno je usredotočiti se na prizore s visokim psihološkim sadržajem i emocionalnim intenzitetom - npr. u “ Boris Godunov” takve referentne točke skladbe bit će priča Šujskoga o smrti Dimitrija, scena s ludom, Borisovi unutarnji monolozi.

U komediji patos satire ili humora, rjeđe ironije, postaje dominantan sadržaj; Problemi mogu biti vrlo različiti, ali najčešće su sociokulturni. U području stila, takva svojstva kao što su heteroglosija, parcela i povećana konvencionalnost postaju važna i predmet analize. U osnovi, analiza forme trebala bi biti usmjerena na razumijevanje zašto je ovaj ili onaj lik, epizoda, scena, opaska komičan; o oblicima i tehnikama za postizanje komičnog učinka. Dakle, u Gogoljevoj komediji "Glavni inspektor" treba se detaljno osvrnuti na one scene u kojima se očituje unutarnja, duboka komika, koja se sastoji u proturječju između onoga što bi trebalo i onoga što jest. Već prvi čin, koji je u biti detaljno izlaganje, daje ogroman materijal za analizu, jer se u iskrenom razgovoru dužnosnika otkriva stvarno stanje u gradu, koje se ne poklapa s onim što bi trebalo biti: sudac prima mito. sa psićima hrta u naivnom uvjerenju da to nije grijeh, kradu se državna sredstva namijenjena za crkvu, a vlastima se daje izvještaj da se crkva “počela graditi, ali je izgorjela”, “postoji konoba” u gradu, nečistoća” itd. Komika se dalje zaoštrava razvojem radnje, a posebnu pozornost treba obratiti na one scene i epizode u kojima se pojavljuju svakojaki apsurdi, nedosljednosti i nelogičnosti. Estetska analiza u promišljanju komedije trebala bi prevagnuti nad problematikom i semantikom, u potpunoj suprotnosti s tradicionalnom nastavnom praksom.

U nekim je slučajevima teško analizirati žanrovske podnaslove autora, koji se u potpunosti ne podudaraju s modernim idejama o određenom žanru. U ovom slučaju, za ispravno razumijevanje autorove namjere, potrebno je saznati kako su ovaj žanr percipirali autor i njegovi suvremenici. Na primjer, u nastavnoj praksi, žanr Griboedovljeve drame "Jao od pameti" često je zbunjujući. Kakva je to komedija ako je glavni sukob dramatičan, nema posebnog odnosa prema smijehu, kada se čita ili gleda dojam nije nimalo komičan, ali je patos glavnog lika općenito blizak tragediji? Za razumijevanje žanra ovdje se treba okrenuti estetici prosvjetiteljstva, u skladu s kojom je Gribojedov djelovao i koja nije poznavala žanr drame, već samo tragediju ili komediju. Komedija (ili, drugim riječima, "visoka komedija", za razliku od farse) nije podrazumijevala obavezan odnos prema smijehu. U taj su žanr općenito spadala dramska djela koja su davala sliku morala društva i otkrivala njegove poroke, bila je potrebna optužujuća i poučna emocionalna usmjerenost, ali ne nužno i komična; Niste se smjeli glasno smijati na komediju, ali ste trebali razmišljati o njoj. Stoga u komediji Gribojedova ne treba posebno naglašavati patos satire, odgovarajuće tehnike poetike, već treba tražiti invektivu kao vodeći emotivni ton. Tom ozbiljnom patetici ne proturječi ni drama sukoba ni karakter glavnog lika.

Drugi primjer je autorova žanrovska oznaka za "Mrtve duše" - pjesma. Pod pjesmom smo navikli razumijevati pjesničko lirsko-epsko djelo, pa se odgovor na Gogoljev žanr često traži u autorovim digresijama koje djelu daju subjektivnost i lirizam. Ali uopće nije u tome stvar, Gogolj je žanr pjesme jednostavno doživljavao drugačije nego mi. Za njega je pjesma bila "mala vrsta epa", to jest žanrovska karakteristika ovdje nije uzeta po obilježjima forme, već po prirodi problematike. Pjesma je, za razliku od romana, djelo nacionalne tematike, u kojem se ne govori o pojedinačnom, nego o općem, o sudbini ne pojedinaca, nego naroda, domovine i države. S takvim shvaćanjem žanra koreliraju i obilježja poetike Gogoljeva djela: obilje izvanzapletnih elemenata, nemogućnost izdvajanja glavnog lika, epska sporost pripovijedanja itd.

Drugi primjer je drama Ostrovskog "Oluja", koja je, po prirodi sukoba, njegovom razrješenju i vodećem emocionalnom patosu, naravno, tragedija. No činjenica je da u doba Ostrovskoga dramski žanr tragedije nije bio određen prirodom sukoba i patosa, nego problemskim i tematskim karakteristikama. Tragedijom se može nazvati samo ono djelo koje prikazuje istaknute povijesne ličnosti, često posvećeno povijesnoj prošlosti, nacionalno-povijesno po svojoj problematici i uzvišeno po predmetu prikazivanja. S obzirom na tragičnost sukoba, djela iz života trgovaca, građana i običnih ljudi mogla bi se nazvati samo dramama.

To su glavna obilježja analize djela u vezi s njegovom vrstom i žanrom.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Koja su obilježja drame kao književne vrste? Koja je razlika između akcijskih predstava, predstava raspoloženja i predstava za raspravu?

2. Koje su specifičnosti lirike kao književne vrste? Koje zahtjeve ova specifičnost nameće analizi djela?

3. Što treba, a što ne treba analizirati u svijetu lirskog djela? Što je lirski junak? Koja je važnost tempa u pjesmi?

4. Što je lirsko-epsko djelo i koja su osnovna načela njegove analize?

5. U kojim je slučajevima iu odnosu na koje žanrove potrebno analizirati žanrovska obilježja djela? Koje književne vrste poznajete značajne za sadržaj ili formu djela?

Vježbe

1. Usporedite navedena djela međusobno i odredite u svakom od njih konkretnu funkciju napomena:

N.V. Gogolja. Brak,

A.N. Ostrovski. Snježna djevojka,

A. P. Čehov. stric Ivan,

M. Gorki. Starac.

2. Ispravite pogreške u definiciji vrste igre (nisu sve definicije nužno pogrešne):

KAO. Puškina. Boris Godunov - igra raspoloženja,

N.V. Gogolja. Igrači su igra akcije,

NA. Ostrovski. Miraz - predstava-razprava,

NA. Ostrovski. Mad Money je igra raspoloženja,

L.N. Tolstoj. Moć tame-igra-diskusija,

A. P. Čehov. Ivanov - raspoložena igra,

A.P. Čehov. Galeb je akcijska igra,

M. Gorki. Starac je akcijska igra,

M.A. Bulgakova. Dani Turbinih - predstava-razgovor,

A.V. Vampilov. Lov na patke komad je raspoloženja.

3. Ukratko opišite sliku lirskog junaka u sljedećim djelima:

M.Yu. Ljermontova. Prorok,

NA. Nekrasov. Ne sviđa mi se tvoja ironija...

A.A. Blok. Oh proljeće bez kraja i bez ruba...,

NA. Tvardovski. U slučaju glavne utopije...

4. Odredi pjesnički metar i tempo koji ostvaruje u sljedećim djelima;

KAO. Puškina. Vrijeme je, prijatelju, vrijeme je! Srce traži mir...

JE. Turgenjev. Maglovito jutro, sivo jutro...,

NA. Nekrasov. Refleksije na ulaznim vratima

A.A. Blok. stranac,

I.A. Bunin. Usamljenost,

S.A. Jesenjin. Ja sam posljednji pjesnik sela...,

V.V. Majakovskog. Razgovor s financijskim inspektorom o poeziji,

M.A. Svetlov. Grenada.

Završni zadatak

U radovima u nastavku uočite generička i žanrovska obilježja bitna za analizu i analizirajte ih. Istodobno, obratite pozornost na one slučajeve kada generička i žanrovska pripadnost djela praktički nema utjecaja na analizu.

Tekstovi za analizu

A: KAO. Puškina. Blagdan u vrijeme kuge,

M.Yu. Ljermontova. maskenbal,

N.V. Gogolja. Inspektor,

A.N. Ostrovski. Vukovi i ovce

L.N. Tolstoj.Živi mrtvaci,

A. P. Čehov. Ivanov,

M. Gorki. Vassa Zheleznova,

L. Andreev. Ljudski život.

B: K.N. Batjuškov. Moj genije

V.A Žukovski.ševa,

KAO. Puškina. Elegija (Lude godine ugasle zabave...),

M.Yu. Ljermontova. Ploviti,

F.I. Tjutčev. Ova jadna sela...

AKO. Annenski.Želja,

A.A. Blok. O hrabrosti, o podvizima, o slavi...,

V. V. Majakovskog. Sergej Jesenjin,

N.S. Gumilev. Izbor.

U: V.A. Žukovski. Ivikovljevi kranovi,

KAO. Puškina. Mladoženja,

NA. Nekrasov.Željeznička pruga,

A.A. Blok. Dvanaest,

S.A Jesenjin. Crnac.

Istraživanje konteksta

Kontekst i njegove vrste

Književno djelo je, s jedne strane, samodostatno i zatvoreno u sebe, as druge strane na različite načine dolazi u dodir s izvantekstualnom stvarnošću – kontekst. Kontekst u širem smislu riječi shvaća se kao cjelokupni skup pojava koje su povezane s tekstom umjetničkog djela, ali su mu u isto vrijeme izvanjske. Postoji književni kontekst - uključivanje djela u piščevo djelo, u sustav književnih trendova i trendova; povijesno - društveno-politička situacija u doba nastanka djela; biografsko-svakodnevni - činjenice piščeve biografije, realnosti svakodnevnog života epohe, to uključuje i okolnosti piščeva rada na djelu (povijest teksta) i njegove izvanfiktivne izjave.

Pitanje uključivanja kontekstualnih podataka u analizu umjetničkog djela razriješeno je dvosmisleno. U nekim slučajevima, bez konteksta, općenito je nemoguće razumjeti književno djelo (na primjer, Puškinov epigram "Dvojici Aleksandra Pavloviča" zahtijeva obvezno poznavanje povijesnog konteksta - aktivnosti Aleksandra I., - i biografsko poznavanje - poznavanje Licej Aleksandar Pavlovič Zernov); u drugim slučajevima, korištenje kontekstualnih podataka nije potrebno, a ponekad je, kao što će se vidjeti u nastavku, čak i nepoželjno. Obično sam tekst sadrži izravne ili neizravne naznake o tome na koji se kontekst treba obratiti za njegovo ispravno razumijevanje: na primjer, u Bulgakovljevom romanu “Majstor i Margarita” realnosti poglavlja “Moskva” ukazuju na svakodnevni kontekst, epigraf i “Evanđelje” ” poglavlja određuju književni kontekst itd.

Povijesni kontekst

Proučavanje povijesnog konteksta za nas je poznatija operacija. Pretvorio se čak u svojevrsni obavezni predložak, pa školarci i studenti svaki razgovor o nekom djelu, prikladno ili neprikladno, počinju započeti dobom njegova nastanka. U međuvremenu, proučavanje povijesnog konteksta nije uvijek potrebno.

Treba uzeti u obzir da je pri sagledavanju umjetničkog djela gotovo uvijek prisutan neki, čak i najpribližniji i opći povijesni kontekst – pa je teško zamisliti čitatelja koji ne bi znao što je Puškin radio u Rusiji u doba dekabrista, pod autokratskim kmetskim sustavom, nakon pobjede u Domovinskom ratu 1812. itd., odnosno ne bi imao barem nejasnu predodžbu o Puškinovu vremenu. Percepcija gotovo svakog djela, dakle, htjela-ne htjela događa se u određenoj kontekstualnoj pozadini. Pitanje je, stoga, treba li to osnovno znanje o kontekstu proširiti i produbiti kako bi se djelo na odgovarajući način razumjelo. Rješenje ovog pitanja sugerira sam tekst, a prije svega njegov sadržaj. U slučaju kada je pred nama djelo s jasno izraženom vječnom, bezvremenskom tematikom, uplitanje povijesnog konteksta pokazuje se beskorisnim i nepotrebnim, a ponegdje i štetnim, jer iskrivljuje stvarne veze umjetničkog stvaralaštva s povijesnim. doba. Tako bi, osobito, bilo izravno netočno tumačiti (a to se ponekad i čini) optimizam Puškinove intimne lirike činjenicom da je pjesnik živio u doba društvenog uspona, a pesimizam Ljermontovljeve intimne lirike dobom kriza i reakcija. U ovom slučaju korištenje kontekstualnih podataka ne daje ništa za analizu i razumijevanje djela. Naprotiv, kada su specifični povijesni aspekti bitni za predmet djela, može biti potrebno pozvati se na povijesni kontekst.

Takav je apel u pravilu koristan za bolje razumijevanje piščeva svjetonazora, a time i problematike i aksiomatike njegovih djela. Dakle, za razumijevanje svjetonazora zrelog Čehova potrebno je uzeti u obzir pojačane utjecaje u drugoj polovici 19. stoljeća. materijalističke tendencije u filozofiji i prirodnim znanostima, Tolstojevo učenje i kontroverze oko njega, široko širenje Schopenhauerove subjektivne idealističke filozofije u ruskom društvu, kriza ideologije i prakse populizma i niz drugih društveno-povijesnih čimbenika. Njihovo proučavanje pomoći će u nekim slučajevima boljem razumijevanju Čehovljevog pozitivnog programa na polju morala i načela njegove estetike. No, s druge strane, korištenje ove vrste podataka nije nužno nužno: uostalom, Čehovljev svjetonazor u potpunosti se odražava u njegovim umjetničkim kreacijama, a njihovo promišljeno i pažljivo čitanje pruža gotovo sve što je potrebno za razumijevanje Čehovljeve aksiomatike i problematike. .

U svakom slučaju, postoji niz opasnosti povezanih s korištenjem kontekstualnih povijesnih podataka kojih morate biti svjesni i zapamtiti ih.

Prvo, proučavanje samog književnog djela ne može se zamijeniti proučavanjem njegova povijesnog konteksta. Umjetničko djelo ne može se smatrati ilustracijom povijesnih procesa, gubeći ideju o svojoj estetskoj specifičnosti. Stoga bi u praksi korištenje povijesnog konteksta trebalo biti krajnje umjereno i ograničeno na ono što je prijeko potrebno za razumijevanje djela. U idealnom slučaju, upućivanje na povijesne informacije trebalo bi se pojaviti samo kada se, bez takvog upućivanja, jedan ili drugi fragment teksta ne može razumjeti. Na primjer, čitajući Puškinova "Evgenija Onjegina", očito treba općenito zamisliti sustav kmetstva, razliku između corvee i quitrent, položaj seljaštva itd.; kada analizirate Gogoljeve "Mrtve duše" morate znati o redoslijedu prezentacije priča za reviziju, kada čitate "Mystery-bouffe" Majakovskog - biti u stanju dešifrirati političke nagovještaje itd. U svakom slučaju, treba imati na umu da je korištenje Podaci o povijesnom kontekstu ne zamjenjuju analitički rad na tekstu, već su pomoćna tehnika.

Drugo, povijesni kontekst mora biti uključen dovoljno detaljno, uzimajući u obzir složenu i ponekad raznoliku strukturu povijesnog procesa u svakom danom razdoblju. Dakle, proučavajući doba 30-ih godina XIX stoljeća. Apsolutno je nedovoljno reći da je to doba nikoljdanske reakcije, krize i stagnacije u javnom životu. Posebno moramo uzeti u obzir činjenicu da je to bilo i doba uzlaznog razvoja ruske kulture, koju predstavljaju imena Puškina, Gogolja, Ljermontova, Belinskog, Stankeviča, Čadajeva i mnogih drugih. Razdoblje 60-ih godina, koje obično smatramo procvatom revolucionarno-demokratske kulture, nosilo je i druga načela, koja su se očitovala u djelovanju i stvaralaštvu Katkova, Turgenjeva, Tolstoja, Dostojevskog, A. Grigorieva i dr. Primjeri ove vrste mogu biti umnožen .

I naravno, moramo odlučno napustiti stereotip prema kojem su se svi veliki pisci koji su živjeli u autokratsko-kmetovskom sustavu borili protiv autokracije i kmetstva za ideale svijetle budućnosti.

Treće, u općoj povijesnoj situaciji valja sagledati prvenstveno one njezine aspekte koji izravno utječu na književnost kao oblik društvene svijesti. To, prije svega, nije socioekonomska baza i ne politička nadgradnja, na što se često svodi pojam epohe u nastavnoj praksi, već stanje kulture i društvene misli. Dakle, za razumijevanje djela Dostojevskog važno je, prije svega, ne to što njegovo doba pada na drugu etapu ruskog oslobodilačkog pokreta, ne kriza kmetskog sustava i postupni prijelaz na kapitalističke odnose, ne oblik monarhijskog vladaju, nego polemike zapadnjaka i slavenofila, estetičke rasprave, borba Puškinova i gogoljevskih pravaca, položaj religije u Rusiji i na Zapadu, stanje filozofske i teološke misli itd.

Dakle, uključivanje povijesnog konteksta u proučavanje umjetničkog djela je pomoćna i ne uvijek nužna metodološka tehnika analize, ali ni u kojem slučaju nije njezino metodološko načelo.

Biografski kontekst

Isto, pa čak i s većim opravdanjem, može se reći i za biografski kontekst. Samo u najrjeđim slučajevima potrebno je za razumijevanje djela (u lirskim vrstama s jasno izraženom funkcionalnom orijentacijom – epigramima, rjeđe u poslanicama). U drugim je slučajevima uporaba biografskog konteksta ne samo beskorisna, nego često čak i štetna, jer umjetničku sliku svodi na konkretnu činjenicu i lišava je općeg značenja. Dakle, da bismo analizirali Puškinovu pjesmu “Ja sam te volio...” uopće ne moramo znati kojoj je konkretno ženi bila upućena ova poruka i kakav je odnos pravi autor imao s njom, budući da je Puškinovo djelo općenito slika svijetao i uzvišen osjećaj. Biografski kontekst možda neće obogatiti, već osiromašiti ideju o piščevom djelu: na primjer, nacionalnost istog Puškina ne može se objasniti jednom biografskom činjenicom - pjesmama i bajkama Arine Rodionovne - rođena je kroz neposredno promatranje narodnog života, usvajanje njegova morala, tradicije, moralnih i estetskih normi, kroz kontemplaciju ruske prirode, kroz iskustvo Domovinskog rata 1812., kroz upoznavanje s europskom kulturom itd., te je stoga bio vrlo složen i dubok fenomen.

Stoga nije potrebno, a često i nepoželjno, uspostavljati stvarne životne prototipove književnih likova, a još više reducirati književne likove na njihove prototipe - time se osiromašuje umjetnička slika, lišava je općeg sadržaja, pojednostavljuje ideja stvaralački proces i nimalo ne ukazuje na realizam pisca, kako se dugo smatralo u našoj književnoj kritici. Iako treba napomenuti da je još u 20-ima, izvanredni ruski teoretičar književnosti A.P. Skaftymov je upozorio na opasnost rastvaranja estetskih kvaliteta umjetničkog djela u biografskom kontekstu i jasno napisao: „Za estetsko razumijevanje djela još su manje potrebne usporedbe njegovih unutarnjih slika s takozvanim „prototipovima“, ma koliko veza između njih dvoje bila pouzdana. Svojstva prototipa ne mogu ni najmanje poslužiti kao oslonac u unutarnjem tumačenju pojedinih osobina koje je autor projicirao u odgovarajućem liku.”

Biografski kontekst uključuje i ono što se naziva “kreativni laboratorij” umjetnika, proučavanje rada na tekstu: nacrti, početna izdanja itd. Uključivanje ove vrste podataka također nije potrebno za analizu (usput, oni jednostavno ne postoji), ali kada je metodološki neprikladna uporaba donosi samo štetu. U većini slučajeva logika profesora književnosti ovdje sve okreće naglavce: činjenica konačnog izdanja zamijenjena je činjenicom nacrta i kao takva ima za cilj nešto dokazati. Stoga mnogi učitelji izvorni naslov Gribojedovljeve komedije “Jao pameti” smatraju ekspresivnijim. U duhu ovog naslova tumači se ideološko značenje djela: pametnog Chatskog ulovila je Famusovljeva Moskva. Ali logika pri korištenju činjenica iz kreativne povijesti djela trebala bi biti potpuno suprotna: originalni naslov je odbačen, što znači da nije odgovarao Gribojedovu, činilo se neuspjelim. Zašto? - da, očito, upravo zbog svoje izravnosti, oštrine, koja ne odražava stvarnu dijalektiku odnosa između Chatskog i društva Famus. Upravo je ta dijalektika dobro prenesena u završnom naslovu: teško pameti, nego nositelju pameti, koji se stavlja u lažan i smiješan položaj, mač, kako reče Puškin, biseri pred Repetilovima, i tako dalje. Općenito, isti Skaftymov je dobro rekao o odnosu između konačnog teksta i kreativnog biografskog konteksta: „Što se tiče proučavanja nacrta materijala, planova, uzastopnih uredničkih promjena itd., ovo područje proučavanja bez teorijske analize ne može voditi na estetsko razumijevanje konačnog teksta. Činjenice nacrta ni na koji način nisu ekvivalentne činjenicama konačne verzije. Autorove namjere u jednom ili drugom liku, na primjer, mogle bi se mijenjati u različitim vremenima rada, a plan se ne bi mogao prikazati u istim terminima, a bilo bi neprikladno prenositi značenje nacrta fragmenata, čak i ako punom jasnoće, do konačnog teksta "..." Samo djelo može govoriti za sebe. Tijek analize i svi njezini zaključci moraju imanentno izrasti iz samog rada. U njemu sam autor sadrži sve krajeve i početke. Svaki izlazak u područje bilo nacrta rukopisa bilo biografskih podataka bio bi u opasnosti da promijeni i naruši kvalitativni i kvantitativni odnos sastojaka djela, a to bi, posljedično, utjecalo na razjašnjenje konačne namjere” ...” prosudbe temeljene na nacrtima bile bi prosudbe o tome što djelo želi biti ili bi moglo biti, ali ne o tome što je postalo i što je sada u konačnom obliku koji je posvetio autor.”

Čini se da pjesnik ponavlja književnog učenjaka; Evo što Tvardovski piše o temi koja nas zanima: "Moguće je i ne treba poznavati nikakva "rana" itd. djela, nikakve "varijante" - i pisati na temelju poznatih i općenito značajnih djela pisca najvažniji i najznačajniji” (Pismo P. S. Vyhodtseva od 21. travnja 1959.).

U rješavanju složenih i kontroverznih pitanja interpretacije, književni kritičari, a posebno profesori književnosti, često su skloni pribjeći vlastitom sudu autora o njegovu djelu, a tom argumentu pridaje se apsolutno odlučujući značaj („Sam je autor rekao...“). Na primjer, u tumačenju Turgenjevljevog Bazarova, takav argument postaje fraza iz Turgenjevljevog pisma: "... ako ga se zove nihilist, onda to treba čitati: revolucionar" (Pismo K. K. Sluchevskom od 14. travnja 1862.) . Obratimo, međutim, pozornost na to da se ta definicija ne pojavljuje u tekstu, i to svakako ne zbog straha od cenzure, nego u biti: niti jedna karakterna crta ne govori o Bazarovu kao revolucionaru, tj. Majakovski, kao osoba koja “shvaćajući ili sluteći nadolazeća stoljeća, bori se za njih i vodi čovječanstvo k njima”. A puka mržnja prema aristokratima, nevjerovanje u Boga i nijekanje plemenite kulture očito nisu dovoljni za jednog revolucionara.

Drugi primjer je Gorkijeva interpretacija slike Luke iz drame "Na dnu". Već je Gorki u sovjetsko doba napisao: „...Još uvijek postoji vrlo velik broj tješitelja koji tješe samo zato da im ne dosade njihove pritužbe, da ne naruše uobičajeni mir hladne duše koja je navikla sve. Njima je najdragocjeniji upravo taj mir, ta stabilna ravnoteža njihovih osjećaja i misli. Zatim, vrlo su im dragi vlastiti ruksak, vlastiti kotlić i kotlić za kuhanje hrane “...” Tješitelji ove vrste su najpametniji, najupućeniji i najrječitiji. Zato su i najštetniji. Upravo je takav tješitelj trebao biti Luka u predstavi “Na dnu”, ali ja ga, izgleda, nisam uspio učiniti takvim.”

Upravo se na toj tvrdnji temeljilo dugogodišnje prevladavajuće shvaćanje predstave kao razotkrivanja “utješne laži” i diskreditacije “štetnog starca”. Ali opet, objektivno značenje drame opire se takvoj interpretaciji: Gorki nigdje ne diskreditira sliku Luke. umjetnički znači - ni u zapletu, ni u izjavama likova koje voli. Naprotiv, sarkastično mu se smiju samo ogorčeni cinici - Bubnov, Baron i dijelom Kleshch; ne prihvaća ni Luku ni njegovu filozofiju Kostylev. Oni koji su sačuvali "živu dušu" - Nastya, Anna, Glumac, Tatar - osjećaju u njemu istinu koja im je stvarno potrebna - istinu sudjelovanja i sažaljenja prema ljudima. Čak i Satin, koji bi, čini se, trebao biti ideološki antagonist Luke, čak izjavljuje: “Dubier... šuti o starcu! Starac nije šarlatan. Što je istina? Čovječe – to je istina! On je to shvatio... On je pametan!.. On je... djelovao na mene kao kiselina na stari i prljavi novčić...” A u zapletu se Luka pokazuje samo s najbolje strane: ljudski se obraća umirućoj Ani, pokušava spasiti Glumca i Pepela, sluša Nastju itd. Zaključak neizbježno proizlazi iz cijele strukture predstave. : Luka je nositelj humanog odnosa prema ljudima, a njegove laži su ljudima ponekad potrebnije od ponižavajuće istine.

Možemo navesti i druge primjere sličnih neslaganja između objektivnog značenja teksta i njegove autorove interpretacije. Pa zar autori ne znaju što rade? Kako se takve razlike mogu objasniti? Iz mnogo razloga.

Prvo, objektivni nesklad između plana i izvedbe, kada autor, često i sam to ne primjećujući, ne kaže točno ono što je htio reći. To se događa kao posljedica općeg zakona umjetničkog stvaralaštva koji nam još nije posve jasan: djelo je uvijek značenjski bogatije od izvorne zamisli. Dobroljubov se očito najviše približio razumijevanju ove zakonitosti: “Ne, ne namećemo ništa autoru, već unaprijed kažemo da ne znamo s kojom je svrhom, zbog kojih predumišljaja, prikazao priču koja čini sadržaj priča "U predvečerje". Za nas to nije toliko važno Htio recite autoru koliko je što pogođeni njih, makar i nenamjerno, jednostavno kao rezultat istinite reprodukcije životnih činjenica” (“Kada će doći pravi dan?”).

Drugo, između nastanka djela i izjave o njemu može proći značajan vremenski period tijekom kojeg se mijenjaju autorovo iskustvo, svjetonazor, sklonosti i antipatije, kreativna i etička načela itd. To se osobito dogodilo s Gorki u navedenom slučaju, a još ranije kod Gogolja, koji je pred kraj života dao moralističku interpretaciju Glavnog inspektora, koja se očito nije poklapala s njezinim izvornim objektivnim značenjem. Ponekad pisac može biti pod velikim utjecajem književne kritike njegova djela (kao što se dogodilo, primjerice, s Turgenjevom nakon izlaska Očeva i sinova), što također može izazvati želju da se retroaktivno “ispravi” njegovo djelo.

No glavni razlog nesklada između umjetničkog značenja i autorove interpretacije je nesklad između umjetničkog svjetonazora i teorijskog svjetonazora književnika, koji se često sukobljavaju, a gotovo nikada ne podudaraju. Svjetonazor je logički i konceptualno posložen, ali se svjetonazor temelji na neposrednom osjećaju umjetnika i uključuje emotivne, iracionalne, podsvjesne momente kojih čovjek jednostavno ne može biti svjestan. Taj spontan i umom uglavnom nekontroliran pojam svijeta i čovjeka čini temelj umjetničkog djela, dok je temelj autorovih izvanumjetničkih iskaza racionalno uređen svjetonazor. Ovdje pisci uglavnom prave "savjesne zablude" o svojim kreacijama.

Teorijska književna kritika odavno je uvidjela opasnost okretanja autorovim izvanfikcijskim iskazima za razumijevanje značenja djela. Podsjećajući na gore citirano načelo “stvarne kritike” Dobroljubova, okrenimo se ponovno Skaftimovljevu članku: “Vanjski dokaz o autoru, koji izlazi izvan granica djela, može imati samo sugestivnu vrijednost i za njegovo prepoznavanje zahtijeva verifikacija teorijskim sredstvima imanentne analize.” I sami pisci često uviđaju nemogućnost, nepotrebnost ili štetnost samotumačenja. Tako je Blok odbio komentirati autorovu namjeru svoje pjesme “Dvanaestorica”. Tolstoj je napisao: "Ako bih htio riječima reći sve što sam namjeravao izraziti u romanu, onda bih morao napisati isti roman koji sam prvi napisao" (Pismo N.N. Strakhovu od 23. i 26. travnja 1876. G .). Istaknuti suvremeni književnik W. Eco govori još oštrije: “Autor ne bi trebao tumačiti svoje djelo. Ili nije trebao napisati roman, koji je po definiciji stroj-generator interpretacija “...” Autor je trebao umrijeti nakon što je završio knjigu. Da ne smetam tekstu.”

Općenito, mora se reći da često pisci, osim svoje umjetničke baštine, za sobom ostavljaju djela filozofije, publicistike, književne kritike, epistolara itd. U kojoj mjeri njihovo proučavanje pomaže u analizi umjetničkog djela? Odgovor na ovo pitanje je dvosmislen. U idealnom slučaju, književni kritičar je dužan dati cjelovitu analizu književnog teksta, bez pribjegavanja izvantekstualnim podacima, koji su u svakom slučaju pomoćni. No, u nizu slučajeva, okretanje autorovim izvanumjetničkim iskazima može biti korisno, prvenstveno u smislu proučavanja poetike. U književnokritičkoj ili epistolarnoj baštini mogu se pronaći estetska načela koja je formulirao sam pisac, a čija primjena na analizu književnog teksta može imati pozitivan učinak. Dakle, ključ složenog jedinstva Tolstojevih romana daje nam sljedeća Tolstojeva izjava: “U svemu, gotovo u svemu što sam napisao, rukovodio sam se potrebom za zbirkom misli, međusobno povezanih, da izrazim ja, ali svaka misao, zasebno izražena riječima, gubi svoje značenje užasno se smanjuje kada se netko izvuče iz šake u kojoj se nalazi. Sama veza nije sastavljena od misli (mislim), nego od nečeg drugog, a osnovu te veze nemoguće je izraziti izravno riječima, nego samo neizravno – riječima, opisujući slike, radnje, položaje” (Pismo N. N. Strakhova od 23. i 26. travnja 1876.). Razumijevanje Čehovljevih načela izražavanja autorove subjektivnosti olakšava pismo Suvorinu u kojemu je formulirano jedno od temeljnih načela Čehovljeve poetike: “Kada pišem, potpuno računam na čitatelja, vjerujući da će on dodati subjektivno elementi nedostaju u samoj priči” (Pismo A. S. Suvorina od 1. travnja 1890.). Za razumijevanje poetike Majakovskog puno daje njegov teorijski i književni članak “Kako stvarati pjesme”. Korištenje ovakvih i sličnih materijala opće naravi može donijeti samo korist za analizu.

Situacija je kompliciranija s pokušajima da se sadržaj umjetničkog djela razjasni uključivanjem piščevih izvanfikcijskih iskaza. Ovdje se uvijek susrećemo s opasnošću o kojoj je bilo riječi - u pravilu se iz izvanumjetničkog iskaza može rekonstruirati autorov svjetonazor, ali ne i njegov umjetnički svjetonazor. Njihovo neslaganje javlja se u svim slučajevima i može dovesti do osiromašenog, pa čak i iskrivljenog razumijevanja književnog teksta. Kontekstualna analiza u tom smjeru može biti korisna ako se svjetonazor i svjetonazor pisca podudaraju u svojim glavnim značajkama, a kreativna osobnost odlikuje se svojevrsnom monolitnošću i cjelovitošću (Puškin, Dostojevski, Čehov). Kada je svijest pisca iznutra kontradiktorna i njegova teorijska načela odudaraju od umjetničke prakse (Gogolj, Ostrovski, Tolstoj, Gorki), opasnost od zamjene svjetonazora svjetonazorom i iskrivljavanja sadržaja djela naglo raste. U svakom slučaju, treba imati na umu da svaka uporaba izvantekstualnih podataka može biti korisna samo ako nadopunjuje imanentnu analizu, a ne zamjenjuje je.

Književni kontekst

Što se tiče književnog konteksta, njegovo uvođenje u analizu gotovo nikad ne šteti. Osobito je korisno usporediti djelo koje se proučava s drugim djelima istoga autora, budući da se u masi nalaze obrasci svojstveni djelu pisca kao cjeline, njegova privlačnost određenim temama, originalnost stila itd. jasnije otkriveno.Ovaj put ima prednost što vam u analizi pojedinačnog djela omogućuje prijelaz od općeg prema specifičnom. Dakle, proučavanje Puškinova djela u cijelosti otkriva problem koji nije odmah uočljiv u pojedinim djelima – problem “čovjekove neovisnosti”, njegove unutarnje slobode, utemeljene na osjećaju pripadnosti vječnim načelima postojanja, nacionalnoj tradiciji i svjetske kulture. Dakle, usporedbom poetike Dostojevskoga “Zločina i kazne” s “Demonima” i “Braćom Karamazovima” moguće je identificirati problematičnu situaciju tipičnu za Dostojevskog - “krv po savjesti”. Ponekad se uplitanje književnog konteksta čak pokaže neizostavnim uvjetom za ispravno shvaćanje pojedinog umjetničkog djela, što se može ilustrirati na primjeru percepcije Čehovljeva djela od strane kritičara za njegova života. Piščeve rane priče, koje su se jedna po jedna pojavljivale u novinama, nisu privlačile pozornost i nisu se doimale ničim značajnim. Stavovi prema Čehovu se mijenjaju s pojavom zbirke njegove priče: sabrane zajedno, pokazale su se značajnom činjenicom ruske književnosti, jasniji je njihov izvorni problemski sadržaj i umjetnička originalnost. Isto se može reći i za lirska djela: ona sama nekako „ne izgledaju dobro“, njihova je prirodna percepcija u zbirci, časopisnom izboru, zbirci eseja, kada se pojedine umjetničke tvorevine međusobno osvjetljavaju i nadopunjuju.

Uključivanje šireg književnog konteksta, odnosno djela pojedinog autora prethodnika i suvremenika, također je općenito poželjno i korisno, iako ne nužno i nužno. Uključivanje ove vrste podataka služi u svrhu usporedbe, koja nam omogućuje da uvjerljivije govorimo o originalnosti sadržaja i stila pojedinog autora. Pritom je za analizu najkorisnija usporedba suprotnih umjetničkih sustava (Puškin s Ljermontovim, Dostojevski s Čehovim, Majakovski s Pasternakom) ili, naprotiv, sličnih, ali se razlikuju u bitnim nijansama (Fonvizin - Gribojedov, Lafontaine - Krilov, Annenski - Blok). Osim toga, treba uzeti u obzir da je književni kontekst prirodan i najbliži umjetničkom djelu.

Promjene u kontekstu tijekom vremena

Najveću poteškoću predstavlja povijesna promjena konteksta u procesu sagledavanja književnog djela u narednim epohama, budući da se ideja o zbiljama, običajima i stabilnim govornim formulama koje su bile sasvim uobičajene za čitatelje prošloga doba, ali potpuno nepoznate čitatelj sljedećih generacija, izgubljen je, što dovodi do nenamjernog osiromašenja ili čak iskrivljavanja značenja djela. Gubitak konteksta tako može značajno utjecati na interpretaciju, pa je pri analizi djela nama dalekih kultura neophodan tzv. pravi komentar, ponekad vrlo detaljan. Evo, na primjer, područja života Puškinove ere koje je YuM smatrao potrebnim upoznati čitatelja. Lotman, autor komentara na “Eugene Onegin”: “Ekonomija i imovinsko stanje “...” Obrazovanje i služba plemića “...” Interesi i zanimanja plemićke žene “...” Plemićki stan i njegova okolina u grad i imanje “...” Dan društvance. Zabava "..." Lopta "..." Dvoboj "..." Vozila. Cesta". I to ne računajući najdetaljnije komentare pojedinih redaka, imena, govornih formula itd.

Opći zaključak koji se može izvući iz svega rečenog je sljedeći. Kontekstualna analiza je, u najboljem slučaju, privatna pomoćna tehnika koja ni na koji način ne zamjenjuje analizu imanentnog; na potrebu jednog ili drugog konteksta za ispravnu percepciju djela ukazuje sama organizacija teksta.

? KONTROLNA PITANJA:

1. Što je kontekst?

2. Koje vrste konteksta poznajete?

3. Zašto korištenje kontekstualnih podataka nije uvijek potrebno, a ponekad čak i štetno za književnu analizu?

4. Što nam ukazuje na potrebu uključivanja određenih kontekstualnih podataka?

Vježbajte

U odnosu na dolje navedena djela, utvrdite uputnost uključivanja svake vrste konteksta u njihovu analizu, koristeći sljedeću ljestvicu ocjenjivanja: a) uključivanje je potrebno, b) prihvatljivo, c) neprimjereno, d) štetno.

Tekstovi za analizu:

KAO. Puškina. Mozart i Salieri,

M.Yu. Ljermontova. Heroj našeg vremena,

N.V. Gogolja. Taras Buljba, Mrtve duše,

F.M. Dostojevski. Tinejdžer, Demoni,

A. P. Čehov. Student,

M.A. Šolohov. Tihi Don,

A.A. Ahmatova. Ruke je stisnula ispod tamnog vela..., Rekvijem,

NA. Tvardovski. Terkin na onom svijetu.

Završni zadatak

U tekstovima u nastavku utvrdite uputnost uključivanja kontekstualnih podataka ove ili one vrste i u skladu s tim provedite kontekstualnu analizu. Pokažite kako korištenje konteksta pridonosi potpunijem i dubljem razumijevanju teksta.

Tekstovi za analizu

KAO. Puškina. Arion,

M.Yu. Ljermontova. Zbogom neoprana Rusijo...

L.N. Tolstoj. Djetinjstvo,

F.M. Dostojevski. Jadni ljudi

N.S. Leskov. Ratnik,

A. P. Čehov. Kameleon,

Sjećanja na A.T. Tvardovski. M., 1978. Str. 234.

Turgenjev I.S. Kolekcija cit.: U 12 svezaka. M., 1958. T. 12. P. 339.

Gorki M. Kolekcija cit.: U 30 svezaka. M., 1953. T. 26. P. 425.

Dobrolyubov N.A. Kolekcija cit.: U 3 sveska. M., 1952. T. 3. S. 29.

Skaftymov A.P. Dekret. op. str 173–174.

Tolstoj L.N. puna kolekcija cit.: U 90 svezaka. M., 1953. T. 62. P. 268.

Eko U. Ime ruže. M., 1989. str. 428–430.

Tolstoj L.N. puna kolekcija cit.: U 90 svezaka T. 62. P. 268.

Čehov A.P. puna kolekcija op. i slova: U 30 tona.Pisma. T. 4. Str. 54.

Lotman Yu.M. Roman A.S. Puškin "Eugene Onegin". Komentar: Priručnik za nastavnike. L, 1980. Str. 416.

Analiza svakog djela počinje percepcijom - čitatelja, slušatelja, gledatelja. Ako se razmatra književno djelo, ono se više suprotstavlja drugim ideologijama nego drugim umjetnostima. Riječ kao takva sredstvo je ne samo književnosti, nego i ljudskog jezika uopće. Dakle, glavno analitičko opterećenje pada na utvrđivanje kriterija likovnosti. Analiza djela je prije svega povlačenje granica između umjetničke tvorevine i produkta ljudske djelatnosti uopće, bilo da je riječ o književnosti ili bilo kojoj drugoj umjetnosti.

Planiranje

Analiza umjetničkog djela zahtijeva razlikovanje njegove forme od ideološkog sadržaja. Ideološki sadržaj je prije svega tematski i problemski. Zatim - patos, odnosno emocionalni stav umjetnika prema onome što je prikazano: tragediji, herojstvu, drami, humoru i satiri, sentimentalnosti ili romantici.

Umjetnost je u pojedinostima prikaza subjekta, u slijedu i međudjelovanju unutarnjeg i vanjskog djelovanja prikazanog u vremenu i prostoru. I analiza umjetničkog djela zahtijeva točnost u isticanju razvoja kompozicije. To uključuje promatranje razvoja u redoslijedu, metodama, motivaciji pripovijedanja ili opisa onoga što je prikazano, u stilskim detaljima.

Krugovi za analizu

Najprije se sagledava povijest nastanka ovog djela, naznačuju se njegove teme i problemi, idejno usmjerenje i emocionalni patos. Zatim se istražuje žanr u njegovoj tradicionalnosti i originalnosti, kao i te umjetničke slike u svim njihovim unutarnjim vezama. Analiza djela stavlja u prvi plan raspravu i karakterizira sve središnje likove, a istodobno razjašnjava crte radnje u značajkama konstrukcije sukoba.

Zatim se karakteriziraju pejzaži i portreti, monolozi i dijalozi, interijer i mjesto radnje. U ovom slučaju nužno je obratiti pozornost na verbalnu strukturu: analiza književnog djela zahtijeva razmatranje autorovih opisa, pripovijesti, digresija i obrazloženja. Odnosno, govor postaje predmet proučavanja.

pojedinosti

U analizi se nužno prepoznaju kako kompozicija djela tako i karakteristike pojedinih slika, kao i opća arhitektonika. Na kraju je naznačeno mjesto ovog djela u umjetnikovom stvaralaštvu i njegov značaj u domaćoj i svjetskoj riznici umjetnosti. To je osobito važno ako se analiziraju djela Ljermontova, Puškina i drugih klasika.

Potrebno je prenijeti informacije o glavnim problemima ere i razjasniti stav stvaratelja prema njima. Točku po točku identificirajte tradicionalne i inovativne elemente u autorovom djelu: koje su ideje, teme i problemi, koja je kreativna metoda, stil, žanr. Vrlo je korisno proučiti stav vodećih kritičara o ovoj kreaciji. Tako je Belinski napravio gotovo iscrpnu analizu Puškinovih djela.

Plan karakteristika lika

U uvodu je potrebno odrediti mjesto lika u općem sustavu slika ovog djela. Glavni dio uključuje, prije svega, njegove karakteristike i naznaku društvenog tipa, imovinskog i društvenog statusa. Detaljno i ništa manje temeljito ispituje se vanjski izgled - njegov svjetonazor, svjetonazor, raspon interesa, navika, sklonosti.

Obvezno istraživanje prirode aktivnosti i glavnih težnji lika uvelike pridonosi potpunom otkrivanju lika. Razmatra se i njegov utjecaj na svijet oko nas – sve vrste utjecaja.

Sljedeća faza je analiza junaka djela u polju osjećaja. Odnosno, kako se odnosi prema drugima, svojim unutarnjim iskustvima. Analizira se i odnos autora prema ovom liku. Kako se osobnost otkriva u djelu? Je li karakterizaciju dao sam autor izravno ili je to učinio uz pomoć portreta, pozadine, kroz druge likove, kroz radnje subjekta ili njegove govorne osobine, koristeći okolinu ili susjede. Analiza djela završava identifikacijom problema u društvu koji je umjetnika naveo na stvaranje upravo takve slike. Upoznavanje lika bit će prilično blisko i poučno ako je putovanje kroz tekst zanimljivo.

Analiza lirskog djela

Treba započeti s datumom pisanja, a zatim dati biografski komentar. Prepoznajte žanr i uočite njegovu originalnost. Zatim je preporučljivo razmotriti ideološki sadržaj što je detaljnije moguće: identificirati vodeću temu i prenijeti glavnu ideju djela.

Osjećaji i njihova emocionalna obojenost izražena u pjesmi, bilo da u njoj dominira dinamika ili statika - sve je to najvažniji dio koji treba sadržavati analiza književnog djela.

Važno je obratiti pozornost na dojam pjesme i analizirati unutarnju reakciju. Obratite pažnju na prevlast javnih ili osobnih intonacija u djelu.

Profesionalni detalji

Nadalje, analiza lirskog djela ulazi u sferu stručnih detalja: posebno se razmatra struktura verbalnih slika, njihova usporedba, a potom i razvoj. Koji je put autor odabrao za usporedbu i razvoj - po kontrastu ili po sličnosti, po asocijaciji, po susjedstvu ili po zaključivanju.

Detaljno se razmatraju vizualna sredstva: metonimija, metafora, alegorija, usporedba, hiperbola, simbol, sarkazam, perifraza i dr. Posebno je potrebno utvrditi prisutnost intonativno-sintaktičkih figura, kao što su anafore, antiteze, epiteti, inverzije, retorička pitanja, apelacije i uzvici.

Analiza djela Lermontova, Puškina i bilo kojeg drugog pjesnika nemoguća je bez karakterizacije glavnih ritmičkih značajki. Potrebno je prije svega naznačiti što je točno autor koristio: toniku, silabik, silabotoniku, dolnik ili slobodni stih. Zatim odredite veličinu: jamb, trohej, peon, daktil, anapest, amfibrahij, pirihem ili spondej. Razmatra se način rimovanja i strofe.

Shema analize slikarskog djela

Prvo su naznačeni autor i naziv slike, mjesto i vrijeme njenog nastanka, povijest i utjelovljenje ideje. Razmatraju se razlozi odabira modela. Naznačeni su stil i smjer ovog djela. Određuje se vrsta slike: štafelajna ili monumentalna, freska, tempera ili mozaik.

Objašnjava se odabir materijala: ulje, akvarel, tuš, gvaš, pastel – te je li to svojstveno umjetniku. Analiza umjetničkog djela uključuje i određivanje žanra: portret, pejzaž, povijesna slika, mrtva priroda, panorama ili diorama, marina, ikonopis, svakodnevni žanr ili mitološki. Također treba napomenuti da je karakteristično za umjetnika. Prenesite slikovitu fabulu ili simboličan sadržaj, ako se promatra.

Shema analize: skulptura

Kao što analiza slikarskog djela uključuje, i za skulpturu se najprije navode autor i naslov, vrijeme nastanka, mjesto, povijest ideje i njezine realizacije. Stil i smjer su naznačeni.

Sada je potrebno odrediti vrstu skulpture: okrugla, monumentalna ili mala skulptura, reljef ili njegove varijante (bareljef ili visoki reljef), herma ili skulpturalni portret i tako dalje.

Opisuje se izbor modela - to je osoba, životinja koja postoji u stvarnosti ili njezina alegorijska slika. Ili je možda djelo u potpunosti mašta kipara.

Za cjelovitu analizu potrebno je utvrditi je li skulptura element arhitekture ili je samostojeća. Zatim razmotrite autorov odabir materijala i što ga određuje. To je mramor, granit, bronca, drvo ili glina. Prepoznati nacionalna obilježja djela i na kraju prenijeti osobne stavove i percepcije. Analiza kipareva rada je završena. Na sličan način razmatraju se i arhitektonski objekti.

Analiza glazbenog djela

Glazbena umjetnost raspolaže posebnim sredstvima za otkrivanje životnih pojava. Ovdje se utvrđuju veze između figurativnog značenja glazbe i njezine strukture, kao i sredstava kojima se skladatelj služio. Ove posebne značajke izražajnosti imaju za cilj ukazati na analizu glazbenog djela. Štoviše, ona sama treba postati sredstvo za razvoj estetskih i etičkih kvaliteta pojedinca.

Prvo treba razjasniti glazbeni sadržaj, ideju i koncept djela. A također i njegovu ulogu u njegovanju osjetilnog znanja o cjelovitoj slici svijeta. Zatim morate utvrditi koja su izražajna sredstva glazbenog jezika oblikovala semantički sadržaj djela, koju je intonaciju skladatelj koristio.

Kako napraviti kvalitativnu analizu

Evo djelomičnog popisa pitanja na koja bi kvalitativna analiza glazbenog djela trebala odgovoriti:

• O čemu govori ova glazba?
• Koje mu ime možeš dati? (Ako esej nije programski.)
• Ima li u djelu junaka? Što su oni?
• Ima li ova glazba akcije? Gdje nastaju sukobi?
• Kako se manifestiraju klimaksi? Rastu li od vrha do vrha?
• Kako nam je sve to objasnio skladatelj? (Zvukovi, tempo, dinamika itd. - odnosno priroda djela i način stvaranja ovog lika.)
• Kakav dojam ta glazba ostavlja, kakvo raspoloženje prenosi?
• Kako se osjeća slušatelj?

1. Analiza umjetničkog djela 1. Odrediti temu i ideju /glavnu misao/ ovog djela; pitanja koja se u njemu postavljaju; patos kojim je djelo napisano; 2. Pokazati odnos fabule i kompozicije; 3. Razmotriti subjektivnu organizaciju djela /umjetnička slika osobe, tehnika stvaranja lika, vrste slika-likova, sustav slika-likova/; 4. Saznati autorov odnos prema temi, ideji i likovima djela; 5. Utvrditi značajke funkcioniranja figurativno-izražajnih sredstava jezika u određenom književnom djelu; 6. Odredite značajke žanra djela i stila književnika.
Bilješka: prema ovoj shemi možete napisati esej o knjizi koju ste pročitali, au svom radu također predstaviti:
1. Emocionalno-evaluacijski odnos prema pročitanom.
2. Detaljno obrazloženje samostalne ocjene karaktera likova u djelu, njihovih postupaka i doživljaja.
3. Detaljno obrazloženje zaključaka. 2. Analiza proznog književnog djela Pri analizi umjetničkog djela, prije svega, potrebno je obratiti pozornost na specifični povijesni kontekst djela tijekom razdoblja nastanka tog umjetničkog djela. Potrebno je razlikovati pojmove povijesne i povijesno-književne situacije, u potonjem slučaju mislimo
književni trendovi epohe;
mjesto ovog djela među djelima drugih autora nastalih u tom razdoblju;
kreativna povijest djela;
ocjena djela u kritici;
originalnost percepcije ovog djela od strane piščevih suvremenika;
procjena djela u kontekstu suvremenog štiva; Zatim se treba osvrnuti na pitanje idejno-umjetničkog jedinstva djela, njegovog sadržaja i forme (istovremeno se razmatra sadržajni plan – što je autor htio reći i plan izražaja – kako je uspio). učiniti to). Konceptualna razina umjetničkog djela
(tema, problematika, sukob i patos) Predmet- to je ono o čemu se radi u djelu, glavni problem koji postavlja i razmatra autor u djelu, a koji objedinjuje sadržaj u jedinstvenu cjelinu; To su one tipične pojave i događaji stvarnog života koji se odražavaju u djelu. Je li tema u skladu s glavnim problemima svog vremena? Je li naslov povezan s temom? Svaki životni fenomen posebna je tema; skup tema – tema djela. Problem- to je strana života koja pisca posebno zanima. Jedan te isti problem može poslužiti kao osnova za postavljanje različitih problema (tema kmetstva - problem unutarnje neslobode kmeta, problem međusobne korupcije, deformacije i kmetova i kmetovlasnika, problem socijalne nepravde). ...). Issues - popis problema koji se postavljaju u radu. (Mogu biti dodatni i podređeni glavnom problemu.) Ideja- što je autor htio reći; piščevo rješenje glavnog problema ili naznaka načina na koji se on može riješiti. (Ideološki smisao je rješenje svih problema - glavnih i dodatnih - ili naznaka mogućeg rješenja.) Patos- piščev emocionalno-vrijednosni odnos prema pripovijedanom, karakteriziran velikom snagom osjećaja (možda potvrđivanja, nijekanja, opravdavanja, uzdizanja...). Razina organiziranosti djela kao umjetničke cjeline

Sastav- konstrukcija književnog djela; spaja dijelove djela u jednu cjelinu. Osnovna sredstva kompozicije: Zemljište- što se događa u radu; sustav glavnih događaja i sukoba. Sukob- sukob karaktera i okolnosti, pogleda i životnih načela, koji čini osnovu radnje. Sukob se može dogoditi između pojedinca i društva, između karaktera. U umu junaka može biti očito i skriveno. Elementi radnje odražavaju faze razvoja sukoba; Prolog- svojevrsni uvod u djelo, koji govori o događajima iz prošlosti, emocionalno priprema čitatelja za percepciju (rijetko); Izlaganje- uvod u radnju, prikaz stanja i okolnosti koje prethode neposrednom početku radnje (može biti prošireno ili ne, cjelovito i "razlomljeno"; može se nalaziti ne samo na početku, već iu sredini, kraju djela) ; upoznaje likove djela, mjesto radnje, vrijeme i okolnosti radnje; Početak- početak parcele; događaj iz kojeg počinje sukob, razvijaju se kasniji događaji. Razvoj radnje- sustav događaja koji slijede od početka; kako radnja napreduje, u pravilu se sukob zaoštrava, a proturječja se pojavljuju sve jasnije i oštrije; Vrhunac- trenutak najveće napetosti radnje, vrhunac sukoba, vrhunac vrlo jasno predstavlja glavni problem djela i karaktere likova, nakon čega radnja slabi. Rasplet- rješenje prikazanog sukoba ili naznaka mogućih načina za njegovo rješavanje. Završni trenutak u razvoju radnje umjetničkog djela. U pravilu, ili rješava sukob ili pokazuje njegovu temeljnu nerješivost. Epilog- završni dio djela, u kojem se naznačuje smjer daljnjeg razvoja događaja i sudbina junaka (ponekad se daje ocjena onoga što je prikazano); Ovo je kratka priča o tome što se dogodilo s likovima u djelu nakon završetka glavne radnje.

Parcela se može predstaviti:

U izravnom kronološkom slijedu događaja;
Uz povlačenja u prošlost - retrospektive - i “izlete” u
budućnost;
U namjerno izmijenjenom slijedu (vidi umjetničko vrijeme u djelu).

Elementi koji nisu zaplet se smatraju:

Umetnute epizode;
Lirski (inače – autorski) digresije. Njihova glavna funkcija je proširiti opseg onoga što je prikazano, omogućiti autoru da izrazi svoje misli i osjećaje o raznim životnim pojavama koje nisu izravno povezane s radnjom. Djelu mogu nedostajati određeni elementi zapleta; ponekad je teško razdvojiti te elemente; Ponekad u jednom djelu ima više zapleta – inače, zapleta. Postoje različita tumačenja pojmova "zaplet" i "zaplet": 1) zaplet je glavni sukob djela; zaplet - niz događaja u kojima se izražava; 2) fabula - umjetnički red događaja; fabula – prirodni red događaja

Kompozicijski principi i elementi:

Vodeće kompozicijsko načelo(višedimenzionalna kompozicija, linearna, kružna, “nit s perlicama”; u kronologiji događaja ili ne...).

Dodatni alati za sastavljanje:

Lirske digresije- oblici otkrivanja i prenošenja piščevih osjećaja i razmišljanja o prikazanom (oni izražavaju autorov stav prema likovima, prema prikazanom životu, a mogu predstavljati razmišljanja o nekom razlogu ili objašnjenje njegovog cilja, položaja); Uvodne (umetnuti) epizode(nije izravno povezano s radnjom djela); Umjetničke predradnje- prikaz prizora koji kao da predviđaju, anticipiraju daljnji razvoj događaja; Umjetničko uokvirivanje- scene koje započinju i završavaju događaj ili djelo, nadopunjuju ga, daju dodatno značenje; Kompozicijske tehnike- interni monolozi, dnevnik i sl. Razina unutarnje forme djela Subjektivna organizacija pripovijedanja (njegovo razmatranje uključuje sljedeće): Pripovijedanje može biti osobno: u ime lirskog junaka (ispovijest), u ime junaka-pripovjedača i neosobno (u ime pripovjedača). 1) Umjetnička slika osobe- razmatra tipične životne pojave koje se odražavaju na ovoj slici; pojedinačne osobine svojstvene karakteru; Otkriva se jedinstvenost stvorene slike osobe:
Vanjska obilježja - lice, lik, kostim;
Karakter lika otkriva se u postupcima, u odnosu s drugim ljudima, očituje se u portretu, u opisima junakovih osjećaja, u njegovom govoru. Prikaz uvjeta u kojima lik živi i djeluje;
Slika prirode koja pomaže boljem razumijevanju misli i osjećaja lika;
Prikaz društvenog okruženja, društva u kojem lik živi i djeluje;
Prisutnost ili odsutnost prototipa. 2) osnovne tehnike za stvaranje slike lika:
Osobine junaka kroz njegove postupke i djela (u sustavu sižea);
Portret, portretni opis junaka (često izražava autorov stav prema liku);
Izravni autorski opis;
Psihološka analiza - detaljna, detaljna rekreacija osjećaja, misli, motiva - unutarnjeg svijeta lika; Ovdje je od posebne važnosti slika “dijalektike duše”, tj. kretanja unutarnjeg života junaka;
Karakterizacija junaka drugim likovima;
Umjetnički detalj - opis predmeta i pojava stvarnosti koja okružuje lik (pojedinosti koje odražavaju široku generalizaciju mogu djelovati kao simbolični detalji); 3) Vrste slika likova: lirski- u slučaju da pisac prikazuje samo osjećaje i misli junaka, ne spominjući događaje iz njegovog života, postupke junaka (nalazi se uglavnom u poeziji); dramatičan- u slučaju da se stvori dojam da likovi djeluju “sami od sebe”, “bez pomoći autora”, tj. autor koristi tehniku ​​samorazotkrivanja, samokarakterizacije za karakterizaciju likova (susreće se uglavnom u dramskim djelima); ep- autor-pripovjedač ili pripovjedač dosljedno opisuje likove, njihove postupke, karaktere, izgled, sredinu u kojoj žive, odnose s drugima (sreće se u epskim romanima, pričama, pričama, pripovijetkama, esejima). 4) Sustav slika-likova; Pojedinačne slike mogu se spajati u skupine (grupiranje slika) - njihova interakcija pomaže potpunijem predstavljanju i otkrivanju svakog lika, a kroz njih - temi i idejnom značenju djela. Sve te skupine objedinjene su u društvo prikazano u djelu (višedimenzionalno ili jednodimenzionalno sa socijalnog, etničkog i sl. gledišta). Umjetnički prostor i likovno vrijeme (kronotop): prostor i vrijeme koje autor prikazuje. Umjetnički prostor može biti uvjetan i konkretan; stisnut i voluminozan; Umjetničko vrijeme može biti u korelaciji s povijesnim ili ne, isprekidanim i kontinuiranim, u kronologiji događaja (epsko vrijeme) ili kronologiji unutarnjih mentalnih procesa likova (lirsko vrijeme), dugo ili trenutno, konačno ili beskrajno, zatvoreno (tj. samo unutar radnje, izvan povijesnog vremena) i otvoreno (na pozadini određene povijesne ere). Autorov stav i način na koji ga izražava:
Autorove ocjene: izravne i neizravne.
Način stvaranja umjetničkih slika: pripovijedanje (prikazivanje događaja koji se odvijaju u djelu), opis (uzastopno navođenje pojedinih znakova, značajki, svojstava i pojava), oblici usmenog govora (dijalog, monolog).
Mjesto i značenje likovnog detalja (likovni detalj koji pojačava ideju cjeline). Razina vanjske forme. Govorna i ritmičko-melodijska organizacija književnoga teksta Govor lika - ekspresivno ili ne, djeluje kao sredstvo tipizacije; individualne karakteristike govora; otkriva karakter i pomaže razumjeti stav autora. Govor pripovjedača - procjena događaja i njihovih sudionika Jedinstvenost upotrebe riječi u nacionalnom jeziku (aktivnost uključivanja sinonima, antonima, homonima, arhaizama, neologizama, dijalektizama, barbarizama, profesionalizama). Tehnike slikanja (tropi - uporaba riječi u prenesenom značenju) - najjednostavniji (epitet i usporedba) i složeni (metafora, personifikacija, alegorija, litote, perifraza). Analiza pjesničkog djela
Plan analize pjesme 1. Elementi komentara na pjesmu:
- Vrijeme (mjesto) pisanja, povijest nastanka;
- Žanrovska originalnost;
- mjesto ove pjesme u pjesnikovom stvaralaštvu ili u nizu pjesama slične tematike (sa sličnim motivom, fabulom, strukturom i sl.);
- Objašnjenje nejasnih odlomaka, složenih metafora i drugih transkripata. 2. Osjećaji koje izražava lirski junak pjesme; osjećaje koje pjesma izaziva kod čitatelja. 3. Kretanje autorovih misli i osjećaja od početka do kraja pjesme. 4. Međuovisnost sadržaja pjesme i njezina umjetničkog oblika:
- Rješenja sastava;
- Značajke samoizražavanja lirskog junaka i priroda pripovijedanja;
- Zvuk pjesme, korištenje zvučnog zapisa, asonanca, aliteracija;
- Ritam, strofa, grafika, njihova semantička uloga;
- Motiviranost i točnost u korištenju izražajnih sredstava. 4. Asocijacije koje izaziva ova pjesma (književne, životne, glazbene, slikovite – bilo koje). 5. Tipičnost i originalnost ove pjesme u pjesnikovom djelu, duboko moralno ili filozofsko značenje djela, otkriveno kao rezultat analize; stupanj “vječnosti” postavljenih problema ili njihove interpretacije. Zagonetke i tajne pjesme. 6. Dodatne (slobodne) misli. Analiza pjesničkog djela
(shema) Pristupivši analizi pjesničkog djela potrebno je utvrditi neposredni sadržaj lirskog djela – doživljaj, osjećaj; Odrediti „vlasništvo“ osjećaja i misli izraženih u lirskom djelu: lirski junak (slika u kojoj su ti osjećaji izraženi); - odrediti predmet opisa i njegovu povezanost s pjesničkom idejom (izravno - neizravno); - odrediti organizaciju (kompoziciju) lirskog djela; - utvrditi originalnost autorove uporabe likovnih sredstava (aktivno - škrto); utvrditi leksički obrazac (razgovorni - knjižni i književni rječnik...); - odrediti ritam (homogen - heterogen; ritmički pokret); - odrediti zvučni obrazac; - odrediti intonaciju (stav govornika prema predmetu govora i sugovorniku. Pjesnički rječnik Potrebno je otkriti aktivnost korištenja pojedinih skupina riječi u zajedničkom vokabularu - sinonimi, antonimi, arhaizmi, neologizmi; - utvrditi stupanj bliskosti pjesničkog jezika razgovornom jeziku; - utvrditi izvornost i aktivnost uporabe tropa EPITET- umjetničko određenje; USPOREDBA- usporedba dvaju predmeta ili pojava kako bi se jedan od njih objasnio uz pomoć drugoga; ALEGORIJA(alegorija) - prikaz nekog apstraktnog pojma ili pojave kroz određene predmete i slike; IRONIJA- skriveno ismijavanje; HIPERBOLA- umjetničko pretjerivanje koje se koristi za pojačavanje dojma; LITOTES- umjetničko podcjenjivanje; PERSONALIZACIJA- prikaz neživih predmeta, u kojima su obdareni svojstvima živih bića - dar govora, sposobnost mišljenja i osjećaja; METAFORA- skrivena usporedba koja se temelji na sličnosti ili kontrastu pojava, u kojoj riječi "kao", "kao da", "kao da" nisu prisutne, ali se podrazumijevaju. Pjesnička sintaksa
(sintaktička sredstva ili figure pjesničkog govora) - retorička pitanja, žalbe, uzvici- povećavaju pažnju čitatelja, a da ne zahtijevaju od njega odgovor; - ponavljanja– opetovano ponavljanje istih riječi ili izraza; - antiteze– opreke; Poetska fonetika Korištenje onomatopeje, snimanje zvuka - ponavljanja zvuka koja stvaraju jedinstveni zvučni "uzorak" govora.) - Aliteracija– ponavljanje suglasnika; - Asonanca– ponavljanje glasova samoglasnika; - Anafora- jedinstvo zapovijedanja; Kompozicija lirskog djela Potrebno:- odrediti vodeći doživljaj, osjećaj, raspoloženje odraženo u pjesničkom djelu; - saznati skladnost kompozicijske strukture, njezinu podređenost izrazu određene misli; - odrediti lirsku situaciju prikazanu u pjesmi (sukob junaka sa samim sobom; junakova unutarnja nesloboda i sl.) - odrediti životnu situaciju koja bi, po svoj prilici, mogla izazvati ovaj doživljaj; - isticati glavne dijelove pjesničkog djela: pokazati njihovu povezanost (definirati emocionalni “crtež”). Analiza dramskog djela Dijagram analize dramskog djela 1. Opće karakteristike: povijest stvaranja, životna osnova, plan, književna kritika. 2. Zaplet, kompozicija:
- glavni sukob, faze njegovog razvoja;
- karakter raspleta /komičan, tragičan, dramatičan/ 3. Analiza pojedinih radnji, prizora, pojava. 4. Prikupljanje materijala o likovima:
- izgled heroja,
- ponašanje,
- karakteristike govora
- sadržaj govora /o čemu?/
- način /kako?/
- stil, vokabular
- samoosobke, međusobne osobine junaka, autorske opaske;
- uloga scenografije i interijera u razvoju slike. 5. ZAKLJUČCI: Tema, ideja, značenje naslova, sustav slika. Žanr djela, umjetnička originalnost. Dramsko djelo Generička specifičnost, “granični” položaj drame (između književnosti i kazališta) obvezuje da se njezina analiza provodi u tijeku razvoja dramske radnje (to je temeljna razlika između analize dramskog djela i epa ili lirska jedna). Stoga je predložena shema uvjetna; ona uzima u obzir samo konglomerat glavnih rodnih kategorija drame, čija se posebnost u svakom pojedinom slučaju može različito manifestirati upravo u razvoju radnje (prema načelu opruge koja se odvija). 1. Opće karakteristike dramske radnje(karakter, plan i vektor kretanja, tempo, ritam i sl.). “Kroz” djelovanje i “podvodna” strujanja. 2 . Vrsta sukoba. Bit drame i sadržaj sukoba, priroda proturječja (dvodimenzionalnost, vanjski sukob, unutarnji sukob, njihovo međudjelovanje), “vertikalni” i “horizontalni” plan drame. 3. Sustav glumaca, njihovo mjesto i uloga u razvoju dramske radnje i rješavanju sukoba. Glavni i sporedni likovi. Likovi izvan zapleta i izvan scene. 4. Sustav motiva te motivacijski razvoj fabule i mikrofabule drame. Tekst i podtekst. 5. Kompozicijska i strukturna razina. Glavne faze u razvoju dramske radnje (ekspozicija, zaplet, razvoj radnje, vrhunac, rasplet). Princip instalacije. 6. Značajke poetike(semantički ključ naslova, uloga kazališnog plakata, scenski kronotip, simbolika, scenski psihologizam, problem završetka). Znakovi teatralnosti: kostim, maska, igra i postsituacijska analiza, igranje situacija itd. 7. Žanrovska originalnost(drama, tragedija ili komedija?). Nastanak žanra, njegove reminiscencije i autorova inovativna rješenja. 8. Načini izražavanja autorskog stava(scenske režije, dijalog, scenski nastup, poetika imena, lirski ugođaj i dr.) 9. Konteksti drame(povijesne i kulturne, kreativne, zapravo dramske). 10. Problem interpretacije i scenske povijesti.