Las eternas consecuencias de una fiesta. "Fresh Cavalier" de Pavel Fedotov no está desactualizado ni siquiera hoy

Pavel FEDOTOV
CABALLERO FRESCO
(La mañana del funcionario que recibió la primera cruz el día anterior)
1846. Galería Estatal Tretyakov, Moscú

C un caballero fresco”, o “La mañana de un funcionario que recibió la primera cruz”, una pintura en la que Fedotov recurrió por primera vez a las técnicas de pintura al óleo. Quizás por eso el trabajo llevó bastante tiempo, aunque la idea se formó hace mucho tiempo, allá por la serie Sepia. La nueva técnica contribuyó a la aparición de una nueva impresión: el realismo total, la materialidad del mundo representado. Fedotov trabajó en el cuadro como si estuviera pintando una miniatura, prestando atención a los detalles más pequeños, sin dejar un solo fragmento de espacio vacío (los críticos más tarde le reprocharon esto).

La acción se desarrolla en una habitación estrecha, repleta de muebles rotos, platos rotos y botellas vacías. Fedotov utiliza cada detalle para describir el carácter y los hábitos de la persona que vive aquí, hasta el título de la novela que está leyendo ("Ivan Vyzhigin" de F. Bulgarin, un libro bastante popular pero de baja calidad en ese momento). Sobre la mesa se exponen elocuentemente los restos de la cena de gala de ayer: una jarra de vodka, trozos de salchicha, un cabo de vela con unas pinzas mezcladas con artículos de tocador.

Debajo de una mesa duerme tranquilamente un perro, y debajo de otra, no menos sereno, uno de los participantes en el banquete de ayer, observa adormilado la escena que se desarrolla ante él. En medio de este caos, se alza orgullosa la figura del recién nombrado portador de la orden. Aparentemente, en sus sueños, "ascendió más alto como la cabeza de la columna rebelde de Alejandría", se vistió con una túnica grasienta, como una toga antigua, y se imagina nada menos que como el mayor héroe de la antigüedad. Una pierna adelantada, una mirada arrogante, una cabeza levantada con orgullo... Está literalmente hinchado de orgullo y arrogancia, y no le avergüenza en absoluto que su apariencia, con rulos y una bata rancia, no se corresponda en cierto modo con la tradicional. idea de un héroe antiguo.

Y la cocinera le muestra a su dueño sus suelas agujereadas, sin prestar atención al nuevo orden. Ella conoce su valor y es la verdadera dueña de esta casa. “Donde hay malas relaciones, hay suciedad en la gran fiesta...”: así comienza Fedotov una explicación poética de su cuadro, insinuando las “novatadas” de un funcionario y un sirviente.

La mañana de un funcionario que recibió su primera cruz el día anterior.
Bosquejo. 1844. Galería Estatal Tretyakov, Moscú

En la escena cómica, el famoso crítico Vladimir Stasov vio un contenido trágico e incluso aterrador: "Es feroz y despiadado", escribe sobre el personaje principal, "ahogará a quien y lo que quiera, y ni una sola arruga en su rostro". flaqueará. La ira, la arrogancia, una vida completamente vulgar: todo esto está presente en este rostro, en esta pose y figura de un funcionario empedernido en bata y descalzo, con rulos y con una orden en el pecho”.

Sin embargo, el propio Fedotov todavía no tenía tan claro su trabajo. Sí, ridiculiza duramente a su héroe, pero al mismo tiempo de alguna manera lo justifica y se compadece de él. En cualquier caso, se ha conservado la carta de Fedotov al Conde Musin-Pushkin: “... ¿no es natural que donde hay escasez y privaciones constantes, la expresión de la alegría de la recompensa conduzca al infantilismo de correr con ella? día y noche."

Quizás deberíamos creer en la opinión de Benoit, quien creía que, en esencia, Fedotov siempre fue uno con sus héroes...

Pavel Andreevich Fedotov era una persona increíblemente talentosa. Tenía buen oído, cantaba, tocaba y componía música. Mientras estudiaba en la Escuela de Cadetes de Moscú, logró tal éxito que estuvo entre los cuatro mejores alumnos. Sin embargo, la pasión por la pintura lo venció todo. Mientras servía en el regimiento finlandés, Pavel se matriculó en clases en la Academia Imperial de las Artes bajo la dirección del profesor de pintura de batalla Alexander Sauerweid.

Resultó ser demasiado mayor para estudiar, como no dejó de decirle otro profesor de la academia, Karl Bryullov. En aquella época, el arte comenzaba a enseñarse temprano, normalmente entre los nueve y los once años. Y Fedotov cruzó esta línea hace mucho tiempo... Pero trabajó mucho y con diligencia. Pronto empezó a producir buenas acuarelas. La primera obra expuesta al público fue la acuarela "Encuentro del Gran Duque".

Su tema fue sugerido por el encuentro que el joven artista vio entre los guardias y el gran duque Mikhail Pavlovich en el campo de Krasnoselsky, quien saludó con alegría al distinguido personaje. Estas emociones afectaron al futuro pintor y logró crear una obra maestra. A Su Alteza le gustó la imagen, Fedotov incluso recibió un anillo de diamantes. Este premio, según el artista, “finalmente selló el orgullo artístico en su alma”.

Sin embargo, los profesores de Pavel Andreevich no quedaron satisfechos con las obras del aspirante a artista. Querían obtener de él la imagen pulida y pulida de los soldados, que las autoridades exigían a los militares en los desfiles de mayo.

Un artista adivinó a otro.

A Fedotov no le gustó todo esto, por lo que escuchó constantes comentarios. Sólo en casa desahogó su alma, retratando las escenas más ordinarias, iluminadas con buen humor. Como resultado, lo que Bryullov y Sauerweid no entendieron, Ivan Andreevich Krylov lo entendió. El fabulista vio accidentalmente los bocetos del joven pintor y le escribió una carta instándolo a dejar para siempre los caballos y los soldados y ponerse manos a la obra de verdad: el género. Un artista adivinó con sensibilidad al otro.

Fedotov creyó al fabulista y abandonó la Academia. Ahora es difícil imaginar cómo habría sido su destino si no hubiera escuchado a Ivan Andreevich. Y el artista no habría dejado en la pintura rusa la misma huella que Nikolai Gogol y Mikhail Saltykov-Shchedrin en la literatura. Fue uno de los primeros pintores de mediados del siglo XIX en tomar decididamente el camino del realismo crítico y comenzó a exponer abiertamente los vicios de la realidad rusa.

Marca alta

En 1846, el artista pintó el primer cuadro del nuevo género, que decidió presentar a los profesores. Esta pintura se llamó "Fresh Cavalier". También se la conoce como “La mañana del funcionario que recibió la primera cruz” y “Las consecuencias de la fiesta”. El trabajo en ello fue duro. "Este es mi primer polluelo, al que 'cuidé' con diversas modificaciones durante unos nueve meses", escribió Fedotov en su diario.

Mostró la pintura terminada junto con su segunda obra, “La novia exigente”, en la Academia. Y ocurrió un milagro: Karl Bryullov, que antes no había sido particularmente amigable con Pavel Andreevich, le dio a sus pinturas la calificación más alta. El Consejo de la Academia lo nombró académico y le otorgó una asignación monetaria. Esto permitió a Fedotov continuar con el cuadro "El emparejamiento del mayor". En 1848, ella, junto con "The Fresh Cavalier" y "The Picky Bride", aparece en una exposición académica.

La siguiente exposición, junto con la fama, llamó la atención de los censores. Estaba prohibido eliminar litografías de "Fresh Cavalier" debido a la descripción irrespetuosa de la orden, y era imposible eliminar la orden de la imagen sin destruir su trama. En una carta al censor Mikhail Musin-Pushkin, Fedotov escribió: “...donde hay pobreza y privaciones constantes, la expresión de la alegría por una recompensa conducirá al infantilismo de correr con ella día y noche. ... llevan estrellas en sus batas, y esto es sólo una señal de que son valorados”.

Sin embargo, la solicitud de permitir la distribución del cuadro “en su forma actual” fue rechazada.

"Caballero fresco"

Esto es lo que Fedotov escribió en su diario cuando regresó del Comité de Censura sobre el cuadro: “La mañana siguiente a la fiesta con motivo de la orden recibida. El nuevo señor no pudo soportarlo, apenas amaneció se puso el nuevo en su bata y con orgullo le recordó al cocinero su importancia. Pero ella burlonamente le muestra las únicas botas, pero están gastadas y llenas de agujeros, las cuales llevó para limpiarlas. Restos y fragmentos de la fiesta de ayer yacen en el suelo, y debajo de la mesa, al fondo, se puede ver a un caballero que despierta, probablemente también en el campo de batalla, pero de esos que molestan a los que pasan con el pasaporte. La cintura de un cocinero no le da al dueño el derecho de tener invitados del mejor gusto. "Donde hay una mala conexión, hay unas vacaciones estupendas: suciedad".

Pavel Fedotov expresó cierta simpatía por el cocinero en su trabajo. Es una joven bonita y ordenada, de rostro redondo y de espíritu común. Un pañuelo atado en la cabeza dice que no está casada. Las mujeres casadas de aquella época llevaban un guerrero en la cabeza. A juzgar por su barriga, está esperando un hijo. Sólo podemos adivinar quién es su padre.

Pavel Fedotov pintó por primera vez "Fresh Cavalier" al óleo. Quizás por eso el trabajo llevó bastante tiempo, aunque la idea se formó hace mucho tiempo. La nueva técnica contribuyó a la aparición de una nueva impresión: el realismo total, la materialidad del mundo representado. El artista trabajó en el cuadro como si estuviera pintando una miniatura, prestando atención a los más mínimos detalles, sin dejar ni un solo fragmento de espacio vacío. Por cierto, los críticos posteriormente le reprocharon esto.

pobre funcionario

Los críticos llamaron al caballero tantas veces como pudieron: "un patán desenfrenado", "un funcionario arribista y desalmado". Después de muchos años, el crítico Vladimir Stasov estalló por completo en una diatriba airada: “... ante ti hay una naturaleza rígida y experimentada, un corrupto que acepta sobornos, un esclavo desalmado de su jefe, que ya no piensa en nada excepto en que él lo hará. dale dinero y una cruz en el ojal. Es feroz y despiadado, ahogará a quien quiera y lo que quiera, y ni una sola arruga de su rostro de piel de rinoceronte flaqueará. Ira, arrogancia, insensibilidad, idolatría del orden como argumento máximo y categórico, una vida completamente vulgar”.

Sin embargo, Fedotov no estaba de acuerdo con él. Llamó a su héroe un “funcionario pobre” e incluso un “trabajador” “con poco apoyo”, que experimenta “pobreza y privaciones constantes”. Es difícil discutir con esto último: el interior de su casa, que es al mismo tiempo dormitorio, oficina y comedor, es bastante pobre. Este hombrecito ha encontrado a alguien aún más pequeño a quien sobresalir...

Por supuesto, no es Akaki Akakievich de "El abrigo" de Gogol. Tiene una pequeña recompensa, que le da derecho a una serie de privilegios, en particular a recibir nobleza. Por lo tanto, recibir esta orden más baja en el sistema de premios ruso fue muy atractivo para todos los funcionarios y miembros de sus familias.

El caballero perdió su oportunidad.

Gracias a Nikolai Gogol y Mikhail Saltykov-Shchedrin, el funcionario se convirtió en una figura central de la literatura rusa de los años 1830-1850. No fue el único tema de vodeviles, comedias, cuentos, escenas satíricas y otras cosas. Quizás se burlaron del funcionario, pero sintieron compasión y simpatía por él. Después de todo, estaba atormentado por los poderes fácticos y no tenía ningún derecho a votar.

Gracias a Pavel Fedotov, fue posible ver la imagen de este artista menor en el lienzo. Por cierto, hoy el tema planteado a mediados del siglo XIX no parece menos relevante. Pero entre los escritores no hay ningún Gogol que sea capaz de describir el sufrimiento de un funcionario moderno, por ejemplo, del consejo, y no hay ningún Fedotov que, con su inherente dosis de ironía, dibujaría a un funcionario de nivel local con una carta de agradecimiento en sus manos de otro funcionario de mayor rango. La dirección recibe bonificaciones en efectivo y premios importantes...

El cuadro fue pintado en 1846. Y en 1845 se suspendió la concesión de la Orden de Stanislav. Así que es muy probable que la risa de la cocinera, que se escucha claramente desde el lienzo, solo indique que la niña destrozada sabe toda la verdad. Ya no se conceden y el “caballero fresco” perdió su única oportunidad de cambiar su vida.

Los géneros de sus pinturas son variados.

Pavel Fedotov influyó en el desarrollo de las bellas artes y pasó a la historia como un artista talentoso que dio pasos importantes en el desarrollo de la pintura rusa.

Los géneros de sus pinturas son bastante diversos, desde retratos, escenas de género hasta pinturas de batallas. Se presta especial atención a los escritos en su característico estilo de sátira o realismo crítico. En ellos pone de manifiesto las debilidades humanas y la esencia humana. Estas pinturas son ingeniosas y durante la vida del maestro fueron una verdadera revelación. Las escenas de género en las que se ridiculiza la vulgaridad, la estupidez y, en general, diversos aspectos de las debilidades humanas, fueron una innovación en el arte ruso del siglo XIX.

Sin embargo, la integridad del artista, junto con la orientación satírica de su obra, provocó una mayor atención por parte de la censura. Como resultado, los patrocinadores que antes lo habían favorecido comenzaron a alejarse de Fedotov. Y entonces comenzaron los problemas de salud: su visión se deterioró, los dolores de cabeza se hicieron más frecuentes, sufría de oleadas de sangre en la cabeza... Como resultado, su carácter cambió para peor.

Fedotov murió olvidado por todos excepto por sus amigos.

La vida de Fedotov terminó trágicamente. En la primavera de 1852, Pavel Andreevich mostró signos de un trastorno mental agudo. Y pronto la policía notificó a la academia que "hay un loco en la unidad que dice ser el artista Fedotov".

Amigos y autoridades de la Academia colocaron a Fedotov en uno de los hospitales privados para enfermos mentales de San Petersburgo. El Emperador concedió 500 rublos para su manutención en este establecimiento. La enfermedad progresó rápidamente. En el otoño de 1852, unos conocidos hicieron arreglos para que Pavel Andreevich fuera trasladado al hospital All Who Sorrow en la autopista Peterhof. Aquí Fedotov murió el 14 de noviembre del mismo año, olvidado por todos excepto por unos pocos amigos cercanos.

Fue enterrado en el cementerio ortodoxo de Smolensk con el uniforme de capitán de los salvavidas del regimiento finlandés. El comité de censura prohibió la publicación en la prensa de la noticia de la muerte de Pavel Andreevich.

Una escena de género de la vida de un funcionario pobre que ocupa un puesto pequeño se refleja en el pequeño cuadro de Fedotov "Fresh Cavalier", pintado, se podría decir, en estilo caricatura en 1847.

Y así, el día anterior, este funcionario recibió su primer premio, una orden, y ahora, en sus sueños, ya está ascendiendo en la carrera hasta lo más alto, imaginándose a sí mismo como alcalde o gobernador...

Probablemente en sueños, el recién nombrado caballero, dando vueltas y vueltas en pasteles durante mucho tiempo por la noche, no lograba conciliar el sueño, recordando todo el tiempo su “triunfo” en el momento de entregar este costoso premio, convirtiéndose en la envidia de sus séquito como caballero de la orden. Tan pronto como amaneció, el funcionario ya había saltado de la cama, se puso una enorme bata de seda y le puso una orden. Con orgullo y arrogancia adoptó la pose de un senador romano y se examinó en el espejo cubierto de moscas.

Fedotov retrata a su héroe de una manera un tanto caricaturesca y, por lo tanto, al mirar la imagen, no podemos resistirnos a una leve sonrisa. El pequeño funcionario, después de recibir el premio, ya soñaba que ahora tendría una vida diferente, y no la que hasta entonces había tenido en esta habitación desordenada y escasamente amueblada.

El carácter cómico de la imagen surge del marcado contraste entre los sueños y la realidad. Un sirviente con una túnica desgastada hasta los huesos está descalzo y lleva rulos en la cabeza, pero con una orden. Se jacta de ello ante la criada, quien le trajo botas lustradas pero viejas. Ha llegado el momento de prepararse para el trabajo, pero tiene muchas ganas de prolongar el placer de contemplarse a sí mismo y de sus fantasías infructuosas. La criada lo mira condescendiente y burlonamente, sin siquiera intentar ocultarlo.

La habitación está en un terrible desorden, todas las cosas están dispersas. Sobre la mesa, cubierta con un mantel claro con un estampado rojo brillante, se pueden ver rodajas de salchicha, yaciendo no en un plato, sino en un periódico. Cerca hay rizadores de papel y rizadores, lo que indica que el héroe está tratando de lucir a la moda de su época.

Los huesos del arenque que el hombre probablemente comió en la cena cayeron debajo de la mesa. También hay restos de platos rotos por aquí. Por la noche, el uniforme fue arrojado sobre las sillas. En uno de ellos, un gato pelirrojo, delgado y desaliñado, destroza la gastada tapicería.

Por el cuadro "Fresh Cavalier" se puede juzgar la vida de los pequeños empleados en la primera mitad del siglo XIX. Está lleno de ironía. Esta es la primera pintura al óleo completa del artista. Según Fedotov, en su cuadro representó a un funcionario pobre que recibe poco apoyo y experimenta constantemente "escasez y privaciones". Esto se ve claramente en la imagen: muebles que no combinan, pisos de tablones, una bata gastada y botas desgastadas. Alquila una habitación barata y lo más probable es que la criada sea la del amo.

El artista representa a la criada con evidente simpatía. No tiene mal aspecto, todavía es bastante joven y pulcra. Tiene un rostro agradable, redondo y campechano. Y todo esto enfatiza el contraste entre los personajes de la imagen.

El funcionario es ambicioso y arrogante. Asumió la pose de un noble romano, olvidando que vestía una túnica y no una toga. Incluso su gesto, con el que señala su pedido, está copiado de alguna revista. Su mano izquierda descansa sobre su costado, mostrando también su supuesta "superioridad".

Imitando a los héroes grecorromanos, el funcionario se apoya en una pierna y echa hacia atrás la cabeza con orgullo. Parece que incluso los papillotes que sobresalen de su cabeza se parecen a la victoriosa corona de laurel del comandante. Realmente se siente majestuoso, a pesar de toda la miseria de su entorno.

Hoy en día, esta pintura en miniatura de Pavel Fedotov "Fresh Cavalier" se exhibe en la Galería Estatal Tretyakov. Su tamaño es de 48,2 por 42,5 cm. Óleo sobre lienzo.

Pero si bien observamos los puntos comunes de los tipos de Gogol y Fedotov, no debemos olvidar la especificidad de la literatura y la pintura. El aristócrata del cuadro "El desayuno del aristócrata" o el funcionario del cuadro "Fresh Cavalier" no es una traducción al lenguaje pictórico de los fumadores del cielo de Gogol. Los héroes de Fedotov no son los Nozdrev, ni los Khlestakov, ni los Chichikov. Pero también son almas muertas.
Quizás sea difícil imaginar a un funcionario de Nikolaev tan vívido y visiblemente típico sin el cuadro "Fresh Cavalier" de Fedotov. Un funcionario fanfarrón, que se jacta ante la cocinera de la cruz que recibió, quiere demostrarle su superioridad. La pose orgullosamente pomposa del maestro es absurda, como él mismo. Su arrogancia parece divertida y lamentable, y el cocinero, con abierta burla, le muestra sus gastadas botas. Al observar la imagen, entendemos que el “caballero fresco” de Fedotov, al igual que Khlestakov de Gogol, es un funcionario de poca monta que quiere “desempeñar un papel al menos una pulgada más alto que el que le ha sido asignado”.
El autor de la imagen pareció mirar accidentalmente una habitación donde todo estaba abandonado sin la más mínima atención a la simple decencia y la decencia básica. Las huellas de la bebida de ayer se ven por todas partes: en el rostro flácido del funcionario, en botellas vacías esparcidas, en una guitarra con cuerdas rotas, ropa tirada descuidadamente sobre una silla, tirantes colgando... El montón de objetos en "Fresh Cavalier", su disposición inusualmente cercana (marcada como una cualidad negativa incluso por Bryullov) se debe al hecho de que se suponía que cada elemento debía complementar la historia sobre la vida del héroe. De ahí su extrema especificidad: incluso el libro que yace en el suelo no es solo un libro, sino una novela de muy baja calidad de Tadeo Bulgarin "Ivan Vyzhigin" (el nombre del autor está cuidadosamente escrito en la primera página), el premio no es solo una orden, sino la Orden de Stanislav.
Queriendo ser preciso, el artista ofrece al mismo tiempo una descripción sucinta del pobre mundo espiritual del héroe. Al dar sus "réplicas", estas cosas no se interrumpen en absoluto, pero cuando se juntan: platos, restos de una fiesta, una guitarra, un gato estirado, desempeñan un papel muy importante. El artista los representa con una expresividad tan objetiva que son hermosos en sí mismos, independientemente de lo que se supone que deben contar sobre la vida caótica del "caballero fresco".
En cuanto al “programa” de la obra, el autor lo expuso de la siguiente manera: “A la mañana siguiente de la fiesta con motivo del pedido recibido, el nuevo señor no pudo soportarlo: con la luz se puso su cosa nueva. bata y orgullosamente le recuerda al cocinero su importancia, pero ella burlonamente le muestra sus únicas y agujereadas botas que ella llevó para limpiar.
Después de familiarizarse con la imagen, es difícil imaginar un hermano más digno de Khlestakov. Tanto aquí como allá hay un completo vacío moral, por un lado, y una pretensión arrogante, por el otro. En Gogol se expresa en palabras artísticas y en Fedotov se representa en el lenguaje de la pintura.

"Caballero fresco". La mañana de un funcionario que conoció el primer cruce. 1846

Artista Pavel Fedotov

El último trabajo de Fedotov, Players, se creó a finales de 1851-1852.
Hay casos en los que el principio y el final de la creatividad contrastan marcadamente (por ejemplo, Goya y, en el arte ruso, Valentin Serov o Alexander Ivanov). Un cambio que equivale a pasar a otra dimensión es catastrófico.

El nombre de Fedotov, uno de los primeros graduados del Cuerpo de Cadetes de Moscú, puede verse en una placa de mármol en el portal principal del Palacio de Catalina en Lefortovo, donde se encontraba la escuela militar. Fedotov fue asignado a él en 1826 y, a finales de 1833, fue enviado a servir como alférez en el regimiento finlandés en San Petersburgo. Todo su futuro destino creativo está relacionado con San Petersburgo. Pero es significativo que el nombre de Fedotov todavía brille con letras doradas en Moscú. Aquí, por cierto, vale la pena recordar que el artista que fue el primero en el arte ruso en recurrir a la pintura, llamado el género cotidiano, Venetsianov, también era moscovita de nacimiento. Era como si hubiera algo en el aire mismo de Moscú que despertaba en aquellos dotados de talento artístico una atención parcial a lo que sucedía en la llanura cotidiana.
En el otoño de 1837, mientras estaba de vacaciones en Moscú, Fedotov pintó una acuarela "Paseo", donde representaba a su padre, a su media hermana y a él mismo: aparentemente, se decidió, de viejo recuerdo, visitar el lugar donde Fedotov pasó siete años. su vida. Fedotov todavía dibujó esta escena cuando era estudiante, pero ya podemos maravillarnos de la precisión del retrato y, especialmente, de cómo se escenificó esta escena, de cómo se compara el comportamiento de los decorosos habitantes de Moscú con trajes sin pretensiones con el porte de un elegante cuadro. Oficial, como si hubiera volado hasta aquí desde Nevsky Prospekt. Las poses del padre con una levita larga con puños caídos y de la hermana con un abrigo grueso son poses de personajes que posan abiertamente, mientras que Fedotov se retrató de perfil, como una persona que no está condicionada en absoluto por poses forzadas, como un extraño. Y si en la imagen se muestra a este oficial petulante con un toque de ligera ironía, entonces esto también es autoironía.
Posteriormente, al dotar repetidamente de rasgos de autorretrato a personajes, a menudo representados en posiciones absurdas, cómicas o tragicómicas, Fedotov da a entender que, en principio, no se separa de sus héroes ni de todos los incidentes cotidianos que retrata. El comediante Fedotov, que parece estar por encima de sus héroes, se ve “puesto al mismo nivel que ellos”: actúa en la misma obra y, como un actor de teatro, puede encontrarse “en el papel” de cualquier personaje de sus películas en el teatro cotidiano. Fedotov, director y escenógrafo, cultiva en sí el don de la actuación, la capacidad de transformación plástica, junto con la atención al conjunto, a lo que se puede llamar el plan de producción (escenografía, diálogo, puesta en escena, decoración). ) y atención al detalle y los matices.

En los primeros tímidos experimentos suele manifestarse más claramente ese primordial, inconsciente, heredado de la naturaleza, que se designa con la palabra don. Mientras tanto, el talento es la capacidad de comprender lo que, de hecho, se da, y lo más importante (que, por cierto, se comenta en el Evangelio
parábola de los talentos) - la capacidad de asumir la responsabilidad del digno desarrollo, aumento y mejora de este don. Fedotov estaba plenamente dotado de ambas cosas.
Entonces, superdotación. Fedotov era inusualmente bueno en retratos. Sus primeros intentos artísticos fueron principalmente retratos. En primer lugar, retratos de familia (Un paseo, Retrato de un padre) o compañeros de armas. Se sabe que esta similitud fue notada tanto por los propios modelos como por Fedotov. Recordando sus primeros trabajos, habló de esta propiedad como si para él fuera una inspiración inesperada: el descubrimiento de lo que se llama un regalo, lo que es dado por la naturaleza, y no desarrollado, merecido.
Esta asombrosa capacidad para lograr parecidos en retratos se refleja no solo en las imágenes de retratos en sí, sino también en obras que no parecen implicar directamente tal grado de precisión en los retratos. Por ejemplo, en acuarela, un formato de imagen relativamente pequeño), cada rostro, cada giro de la figura, la manera de cada personaje al llevar tirantes o levantar la cabeza.
La atención de Fedotov al individuo, de origen retratista, capturó no sólo el rostro y el gesto, sino también el hábito, la postura, la "sonrisa" y el comportamiento. Muchos de los primeros dibujos de Fedotov pueden denominarse "estudios plásticos". Así, la acuarela de la sala privada de un alguacil en vísperas de una gran festividad (1837) es una colección de bocetos sobre el tema de cómo las personas sostienen y soportan una carga, cuando es a la vez una carga física y un inconveniente moral, que También hay que “soportarlo” de alguna manera, porque en este caso esto es una carga.
también una ofrenda, un soborno. O, por ejemplo, un dibujo en el que Fedotov se representa rodeado de amigos, uno de los cuales le ofrece un juego de cartas, otro una bebida y el tercero le quita el abrigo, sosteniendo al artista a punto de escapar (el viernes es un día peligroso). . Estas hojas de bocetos también incluyen dibujos de mediados de la década de 1840: Cómo camina la gente, Frío, helado y caminando, Cómo se sienta y se sienta la gente. En estos bocetos se puede ver, por ejemplo, cómo una persona se sienta en una silla o está a punto de sentarse, echando hacia atrás los faldones de su abrigo, cómo un general está recostado en una silla y un pequeño funcionario sentado expectante en el borde de una silla. Cómo una persona se estremece y baila por el frío, etc.
Esta explicación entre paréntesis, que parece completamente irrelevante, es lo más interesante para Fedotov. Uno de los dibujos de Fedotov, Después del lavado, está dedicado a un motivo similar.

En 1834, Fedotov se encontró en San Petersburgo y comenzó las habituales, aburridas y rutinarias tareas de un oficial del regimiento finlandés.
Fedotov, en esencia, escribió escenas antibatalla y no maniobras que presagiaban heroísmo militar, sino el lado poco heroico y puramente pacífico de la vida de una tribu militar, con pequeños detalles cotidianos. Pero principalmente se representan diferentes versiones de la aburrida ociosidad, cuando no hay nada de qué ocuparse excepto posar para el artista para sus ejercicios “ociosos”. Un episodio de la vida militar se utiliza abiertamente como ocasión para un retrato de grupo; La naturaleza compuesta de estas escenas es obvia y no está oculta de ninguna manera. En esta interpretación, los vivaques militares se convierten en una variación del tema del “taller del artista”, donde los oficiales sirven como modelos para bocetos plásticos.
Si la vida militar en los "vivacs" de Fedotov está llena de calma pacífica y serena, entonces las imágenes en sepia creadas a mediados de la década de 1840 están llenas de movimientos tormentosos y un patetismo exteriormente dramático, como si aquí se hubieran producido acontecimientos con todos los signos de una campaña militar. , al territorio de la basura cotidiana. Así, La muerte de Fidelka (1844) es una especie de reportaje “desde un punto caliente”, donde se desarrolla una batalla real sobre el cuerpo de un difunto... es decir, el perro de un señor muerto.
Entre el momento de su retiro y el primer cuadro de Fedotov hay una serie de láminas gráficas realizadas en técnica sepia. Perfectos en diversos grados, son similares en los puntos comunes de su programa artístico. Quizás por primera vez y con pureza de principio, este programa se revela en la composición anterior, ejecutada con tinta, Belvedere Torso (1841).
En lugar del mundialmente famoso monumento de las artes plásticas antiguas, en el podio de la clase de dibujo se instaló un monumento no menos famoso del arte de beber en un país en particular: el damasco de vodka.
Ante esta sustitución, naturalmente se llama la atención sobre cada episodio para comprender qué conjuran en torno a sus lienzos, qué están “estudiando”.

Esta composición formula el primer principio mediante el cual se construye el universo artístico de Fedotov. El papel de “impulso primario” que le da vida lo desempeña un choque argumental formado por la sustitución de lo sublime por lo insignificante, de lo serio por lo vacío. El acto sagrado, que es la comprensión de los secretos de la belleza mediante el estudio de ejemplos antiguos, se convierte inmediatamente en bufonada. Esta maniobra típicamente cómica programa la atención del público de una manera especial, como ocurre en los espectáculos de slapstick, cuando nuestro interés se alimenta de la anticipación de qué otro acto divertido harán los comediantes. Esto significa que un "número" separado, es decir, un episodio, un detalle, recibe un valor independiente. El conjunto está construido como un conjunto discreto, una serie de tales “números”, un desfile de atracciones.
En las impresiones en sepia de mediados de la década de 1840 se desarrolla el mismo principio: las hojas de la serie se yuxtaponen entre sí, como los números de una gran atracción, que es el teatro cotidiano. Este encadenamiento de episodios en un campo de acción habitualmente ampliado, como un panorama escénico, tiende a expandirse sin cesar, de modo que cada sepia, ya sea la Muerte de Fidelka. Uno puede imaginarse reordenando los episodios, acortándolos o añadiéndolos.
El espacio suele estar dividido mediante tabiques en muchas celdas separadas. En los huecos de los portales en el umbral de estos espacios necesariamente ocurren escenas que crean el efecto de fusionar lo que sucede aquí con lo que sucede más allá del umbral. En La muerte de Fidelka, en la puerta abierta de la derecha, un estudiante de secundaria se retira asombrado por el escándalo que se desarrolla en la habitación, mientras que a la izquierda, el padre de familia con una botella de ponche y un vaso se escapa hacia el interior. las cámaras interiores, arrojando al perro que apareció a sus pies. En sepia, el Artista, que se casó sin dote con la esperanza de su talento, a la derecha se ve una ventana con un agujero, donde en lugar de cristal hay una almohada, mientras que a la izquierda, en el umbral de la mitad -Puerta abierta, está la hija del artista en brazos de un comerciante que le ofrece un collar.
Es curioso: en la mayoría de las hojas aparecen imitaciones inanimadas de los vivos: figuritas, muñecos, moldes de yeso de cabezas, pies, manos, maniquíes de sastre... La vida humana es interferida, atravesada por otra, presentada en Fragmentos, fragmentos, fragmentos: la imagen de un mecanismo roto y desmoronado y cosas similares en las que el torbellino humano representado amenaza con convertirse.

En sepia hay una mezcla aún estéticamente desordenada de verosimilitud con las convenciones del comportamiento escénico y la dirección pantomímica. Fedotov no intenta en absoluto convencernos de que esto está "copiado de la vida". Su objetivo es diferente: crear una imagen de un mundo donde todas las conexiones se han desmoronado, donde todo está destrozado y cada escena, episodio, figura, cosa, en su mayor parte, grita en falsete de payaso sobre lo que habló Hamlet en el colmo del patetismo trágico, a saber, que “el hilo conector de los días se rompió” y “el mundo salió de sus surcos”. El plan general, la estrategia pictórica del sepia, no están dictados por la preocupación moral y el deseo de abrir los ojos de la gente a los vicios de la sociedad urbana. Las situaciones que encarnan estos “vicios” son superficiales y, además, son demasiado conocidas como para encontrar interés en “abrir los ojos” a cosas tan elementales. Fedotov no crea hojas satíricas, sino imágenes divertidas, cuyo placer se supone que está en la interminable serie de pequeños incidentes y detalles: una hoja de "Urge" con un monumento a Byron, que un niño saca de una carpeta como modelo. por la lápida del fallecido Fidelka (Consecuencia de la muerte de Fidelka); un niño que se divierte atando un lazo de papel a la cola de un perro (La muerte de Fidelka), el hombre de los pretzels escribe en el marco de la puerta otra línea en una larga columna que documenta la deuda del cliente (Frente de oficiales), etc.
Las tramas de las hojas vuelven a formar una serie coherente. Pero aparecen cubiertas por el barro cotidiano de los pantanos, perdiendo su significado y su escala, reduciéndose al tamaño de ese vaso, que suele recordarse en relación con tormentas del mismo tamaño.
¿Cuáles son las técnicas que aportan el efecto cómico artístico de esta decadencia? Sabemos que en las payasadas, cuanto más serias, más divertidas son. Era necesario, por tanto, encontrar en la serie pictórica un equivalente a esta paradoja de “ridícula seriedad”. Lo que significaba era encontrar la medida de lo vitalmente confiable en combinación con lo inverosímil, artificial y artificial. Además, esta “medida” debe ser comprensible para el espectador.
Una de las formas de obtener tal medida es una analogía con el teatro, la puesta en escena teatral: el espacio se construye en todas partes como una caja escénica, de modo que el espectador se asemeja a un espectador escénico. En la tienda de moda, el escenario está construido como un conjunto de bocetos plásticos de actuación y, de hecho, Fedotov describe estas obras suyas en las explicaciones que se dieron junto con estas imágenes en una exposición en Moscú en 1850. “El coronel, descontento con la compra de su marido, la deja y le muestra su billetera vacía. El compañero de asiento se acercó al estante para coger algo. La media dama gorda aprovecha este momento y se mete algo en su enorme bolso... Cubierto de anillos, un joven ayudante, que corrige una expedición, probablemente la esposa de su general, compra medias. Fedotov cierra esta escena con un armario, donde en el estante superior, a través del cristal, se pueden ver figuras, ya sean figuritas o siluetas de papel, que parecen un teatro de marionetas, imitando el teatro cotidiano que observamos en el mundo humano. Y esta comparación arroja una luz inversa sobre la puesta en escena del teatro humano representada por Fedotov, revelando específicamente la plasticidad de los títeres en los participantes de estas escenas. En todas las imágenes en sepia, y en ésta especialmente, emerge muy claramente otra característica común al arte de género de Fedotov: las personas son juguetes de pasiones vacías. Un torbellino, un carrusel, un caleidoscopio de la vida, una colisión de intereses vacíos que pasan rápidamente, pequeños conflictos que representan ondas en la superficie de la vida: "vanidad de vanidades y atrapamiento del viento", que silba sin afectar la profundidad de la vida. Este es, en esencia, el tema principal de las obras de Fedotov.

En “espectador frente a un retrato ceremonial”, el espectador es un cocinero, representado como si posara para un retrato ceremonial de cuerpo entero. En este contexto, incluso los pies descalzos del héroe se perciben como una reminiscencia paródica de la escultura clásica. Los detalles, ampliamente dispersos en sepia, se agrupan aquí en un pequeño espacio. Dado que el suelo está elevado en forma de escenario, se tiene la impresión de un espacio reducido, como el camarote de un barco, en el momento en que el barco de repente da una fuerte escora, de modo que toda la basura que llena este rincón pasa al primer plano. No queda ni un solo artículo en buen estado. Esto se ve enfatizado por la increíble forma en que las tenazas “cuelga” del borde de la mesa, como si hubiera sido capturado el momento en que la superficie de la mesa cayó repentinamente con un rugido. Hay colas de arenque en el suelo, botellas volcadas indican que no queda ni una gota en ellas, la silla está rota, las cuerdas de la guitarra están rotas, y hasta el gato en la silla parece querer contribuir a este caos. , rasgando la tapicería con sus garras. Fedotov te hace no sólo observar, sino incluso escuchar estas disonancias, cacofonía, cacofonía: la mesa se cierra de golpe, las botellas tintinean, las cuerdas suenan, el gato ronronea, rasgando la tela con estrépito.
Fedotov estudió con maestros del Hermitage, incluidos pintores de bodegones holandeses. Una ilusión pictórica en la representación del mundo material pretende alegrar la vista, mientras que la vida cotidiana, que constituye el tema de la imagen, no contiene nada agradable en sí misma. Así, el recurso a la pintura agudiza uno de los principales problemas de su arte: la imagen atrae, pero lo representado repele. ¿Cómo combinar uno con el otro?
Cómo y qué obras pudo haber visto Krylov, no lo sabemos. Pero es bastante natural que un artista principiante, que aún se encuentra en el anonimato, se apoye en autoridades reconocidas en sus primeros pasos. Otra autoridad a la que apela Fedotov aquí es Bryullov. La pintura de colores del arco iris de Bryullov, popular en ese momento, distingue claramente esta nueva obra de Fedotov de la pintura monocromática de Fresh Cavalier. El conjunto decorativo del cuadro La novia quisquillosa (el color carmesí brillante de la tapicería de las paredes, el oro brillante de los marcos, la alfombra multicolor, el vestido de raso reluciente y el ramo en manos de la novia) todo esto es extremadamente cerca de la disposición colorista de los retratos ceremoniales de Bryullov. Sin embargo, Fedotov dio un giro inesperado a esta pintura en color de Bryullov precisamente porque la transfirió del formato monumental al pequeño. Perdió su patetismo decorativo y se convirtió en un juguete burgués, que no caracteriza en modo alguno el mejor gusto de los habitantes del interior representado. Pero al final no queda claro si esta belleza pictórica expresa las vulgares predilecciones de los héroes de la escena representada o si es el gusto y la predilección del propio artista.

Jugadores. 1851 - 1852

Entonces la imagen resultó ser una ilustración de este poema. Y durante una exposición de sus obras en Moscú en 1850, compuso una larga “racea”. A Fedotov le encantaba realizar su baile él mismo, imitando la entonación y el habla de un pregonero de feria, invitando a los espectadores a mirar a través de una mirilla un espectáculo entretenido en imágenes dentro de una caja llamada distrito.
Se nos da la oportunidad de espiar lo que está sucediendo "sin testigos": allí, en el pasillo y aquí, en la sala de estar. Aquí hay conmoción provocada por la noticia de la llegada del mayor. Esta noticia la trae una casamentera que cruza el umbral del salón. Ahí está el mayor, luciendo en la puerta como lo hace frente al espejo del pasillo, retorciéndose el bigote. Su figura en el marco de la puerta aquí es la misma que su figura en el marco del espejo allá, más allá del umbral.
Como antes, en sepia, Fedotov representó un espacio abierto con puertas a ambos lados, de modo que vemos cómo la noticia de la llegada del mayor, como una corriente de aire, cruza el umbral de la puerta de la derecha y, recogida por una percha, Tras quedar atrapado en la puerta izquierda, continúa caminando por las cámaras interiores de la casa de un comerciante. En la misma trayectoria a lo largo de la cual se alinean todos los personajes de la escena, se recrea visualmente la continuidad que es más bien característica del sonido omnipresente. En contraste con la fragmentación y el mosaico observados en sepia, Fedotov logra una melodía excepcional, una "prolongación" del ritmo compositivo, que también se manifiesta en su carrera.
La elocuencia única de esta imagen no es la elocuencia de un episodio real, como copiado de la vida (como en La novia exigente), sino la elocuencia del propio artista, que adquirió estilo, dominio de la narración y la capacidad de transformarse en sus héroes. Aquí encontramos una sutil medida de convención artística asociada con las leyes del escenario, con una peculiar afectación escénica de poses, expresiones faciales y gestos. Esto elimina el prosaísmo deprimente del evento real y lo convierte en una alegre broma de vodevil.

En la partitura lineal del cuadro, el motivo de la “viñeta” varía. Este juego rítmico incluye el patrón del mantel, los adornos de la lámpara de araña, los trazos en zigzag de los pliegues del vestido de comerciante, el fino encaje del vestido de muselina de la novia, sus dedos arqueados al compás del patrón general y el gesto ligeramente amanerado. contorno de los hombros y la cabeza, divertido reflejado en la gracia del gato, “ "lavando" a los invitados, así como la silueta del mayor, la configuración de su pose, parodiada en las patas curvas de la silla en el borde derecho de la imagen. Con este extraño juego de líneas, manifestado en diferentes encarnaciones, el artista ridiculizó los elaborados patrones y la diversidad de la casa del comerciante y, al mismo tiempo, de los héroes de la acción. El autor es aquí a la vez un creador burlón de una situación cómica y un espectador que aplaude, satisfecho con la comedia que ha representado. Y parece pasar de nuevo el pincel sobre el cuadro para captar en él tanto la ironía del propio autor como el deleite del espectador. Esta doble esencia del "cuento" visual de Fedotov se manifiesta más plenamente en Major's Matchmaking. Subrayemos que este espectáculo de lo elegante caracteriza precisamente la imagen del autor, su posición estética, su visión de las cosas.
Alexander Druzhinin, un escritor, una vez colega y amigo más cercano de Fedotov, autor del ensayo de memorias más informativo sobre él, tiene el siguiente razonamiento: “La vida es algo extraño, algo así como un cuadro pintado en el telón de un teatro: no No te acerques demasiado, pero párate en cierto punto, y la imagen será muy decente y, a veces, parecerá mucho mejor. La capacidad de encajar en ese punto de vista es la filosofía humana más elevada”. Por supuesto, esta filosofía irónicamente expuesta está enteramente en el espíritu del lugarteniente de Gogol, Pirogov, de Nevsky Prospekt. En la primera versión de Matchmaking, Fedotov parece disfrazarse de esta “filosofía humana superior”: el evento aparece en forma ceremonial, y el artista, escondido detrás de una máscara de vodevil, se deleita con el esplendor festivo del escenario. Semejante ingenuidad deliberada es precisamente la clave de la integridad artística de la obra maestra de Fedotov. Como ejemplo de tal estilización del punto de vista de otra persona, podemos recordar a Gogol. En sus historias, el narrador se identifica con los héroes (por ejemplo, el comienzo de la Historia de cómo Ivan Ivanovich se peleó con Ivan Nikiforovich o Nevsky Prospekt), luego se quita la máscara y al final escuchamos la voz del autor: "¡Es aburrido en este mundo, caballeros!" o "No confíes en Nevsky Prospekt". Es decir, no creas en la apariencia engañosa, en la brillante cáscara de la vida.
El objetivo de la segunda versión de "The Major's Matchmaking" es descubrir la verdadera "voz del autor".
Fue como si el artista hubiera descorrido el telón del teatro y el evento apareciera de otra manera, como si el brillo ceremonial se hubiera perdido. No hay candelabros ni cuadros en el techo, las girandolas han sido reemplazadas por candelabros y en lugar de cuadros en las paredes hay letras. El dibujo del suelo de parquet es menos claro, no hay ningún dibujo en el mantel, en lugar de un ligero pañuelo de muselina, un pesado pañuelo arrugado cayó al suelo.

Con la desaparición de la lámpara de araña, la cornisa y la sustitución de la estufa redonda por una cuadrada, la impresión de tangibilidad del espacio se debilitó. No existen divisiones rítmicas que frenen la atención, formadas en la primera versión por objetos que desaparecían durante la repetición. La totalidad de estos cambios revela la sensación de espacio, característica de las últimas obras de Fedotov, como una sustancia única, continua y móvil, saturada de luz. El entorno espacial se vuelve enrarecido, descomprimido y, por tanto, todas las siluetas se vuelven más móviles, el ritmo de acción más rápido. La minuciosidad de la historia visual pierde su significado anterior y el énfasis pasa de la descripción objetiva a la evaluación subjetiva del evento.
La continua transformación de los medios visuales va acompañada de cambios en la interpretación de los personajes. La mayor pasó de ser un petimetre y un héroe a un villano fofo, la casamentera perdió su astuto truco, algo estúpido apareció en su rostro; La sonrisa del comerciante se congeló en una mueca desagradable. Incluso el gato, como si copiara la gracia educada de la novia en la primera versión, aquí se convirtió en un animal gordo, de pelo áspero y maleducado. No hay ningún matiz previo de manierismo en el movimiento de la novia. Las monturas, que en la primera versión cruzaban su silueta y ralentizaban visualmente sus movimientos, ahora se elevan para que se perciba claramente la rapidez de la línea que perfila los hombros y la cabeza de la novia. El movimiento parece entrecortado, incluso confuso. Si en la primera versión la admiración entusiasta por los detalles inspira la ilusión de que el artista ve la escena a través de los ojos de astutos “vendedores” y “compradores” de bienes comerciales, en la segunda versión se nos invita a percibir el entorno a través de la ojos de la novia: los ojos de una persona que es víctima de una colisión dramática.
El género de Fedotov está dedicado a lo que se llama "circunstancias de la vida". Para ser recreados requieren minuciosidad, es decir, hay que contarlos detalladamente. En este sentido, el comienzo del generismo en sepia de Fedotov en la primera mitad de la década de 1840 puede definirse como “literatura visual”. Pero la palabra en sí tiene una parte nominativa o descriptivo-figurativa. Y junto a él, otra parte que no coincide con él: la pronunciación, la entonación, lo que en el habla se llama expresión, expresividad. Después de todo, el significado de lo que se dice y la actitud hacia lo que se dice no está sólo en la composición y agrupación de las palabras, sino también en el fraseo y la entonación. Pero en el “discurso figurado” también debe haber un nivel puramente figurativo y un nivel expresivo. Si es así, ¿es posible liberar estas posibilidades expresivas en la imagen? El asistente de Fedotov para resolver este problema es la palabra.

En los dibujos de la segunda mitad de la década de 1840, toda la función descriptiva-nombrativa, es decir pictórica, relacionada con la caracterización de las circunstancias, se dio al comentario verbal, a veces muy extenso. Este comentario se incluye en el campo de la imagen y cumple la misma función que los subtítulos en una pantalla de cine. El lenguaje fino, ya no cargado de la tarea de explicar y comentar lo que sucede, se centra en jugar con sus propias capacidades expresivas. Si se trata de “buena literatura”, entonces la parte de la imagen queda ahora en la expresión: tal figuratividad comienza a representar lo que existe en la palabra además de su significado pictórico-objetivo, es decir, la voz, la música, la entonación. No es casualidad que en los comentarios verbales de Fedotov sobre la puesta en escena representada se utilicen constantemente interjecciones: “Oh, soy infeliz...” (La novia descuidada), “¡Ah, hermano! Creo que me olvidé la cartera en casa” (Kvartalny y el taxista), “¡Oh, papá! ¿Cómo te sienta la gorra?’, pero se utilizan con especial frecuencia los signos de interrogación y de exclamación, es decir, la entonación.
El énfasis se traslada de la narrativa del tema al patrón de entonación de una frase plástica, al “comportamiento de un lápiz”, copiando y comentando simultáneamente el comportamiento de los personajes. A veces este cambio de atención se desarrolla deliberadamente: el objeto está ahí, pero no se lee inmediatamente. Así, en el dibujo Vendiendo una pluma de avestruz (1849-1851), la niña, mirándolo, sostiene en la mano levantada una pluma, cuyo contorno coincide con la curva de su hombro, haciendo que la pluma en sí sea indistinguible a primera vista. : toda la escena se asemeja a un boceto pantomímico elegantemente realizado con un objeto imaginario.
O, por ejemplo, en el dibujo Joven con un sándwich (1849), el contorno de una rebanada de sándwich con la mano levantada está dibujado con precisión en el contorno del cuello del chaleco, de modo que no se percibe en absoluto como un objeto separado. El boceto, por supuesto, no trata en absoluto de un sándwich: los dedos que sostienen una rebanada de pan parecen simplemente tocar el cuello y flotar al comienzo de una diagonal hacia abajo, seguido de una mirada perezosa a través de la mano de la otra mano. probando perezosamente el diámetro de un vaso imaginario, en el que la criatura piensa perezosamente: ¿levanta? ¿ahora a la derecha? ¿O un poco más tarde? La elegante sofisticación balletística de toda la pose delata la lánguida y perezosa costumbre de lucirse, característica de los clientes habituales de Nevsky Prospekt, acostumbrados a sentirse visibles, captar miradas interesadas y adoptar poses pintorescas. Este dibujo definitivamente se correlaciona con el tema del cuadro de Fedotov de 1849 “No es hora de recibir un invitado”. El desayuno de un aristócrata.

En The Major's Matchmaking, el marco del cuadro imita el portal del escenario, como si estuviéramos viendo lo que sucede desde la platea. En El desayuno de un aristócrata, el interior se muestra tal como se percibe la escena detrás de escena: vemos exactamente lo que se oculta a quienes entran. La comedia de la situación aquí es del mismo tipo que se expresa en la jerga teatral mediante el concepto de "superposición": algo "de otra ópera" o de la vida real se superpone a lo artísticamente reflexivo, de modo que la forma premeditada e impremeditada una unidad voluntaria y paradójica. En este caso, una puesta en escena tan artificial es el “teatro de las cosas” en el interior de la sala. No está aquí en absoluto para servir como contenedor de basura, sino para demostrar la noble forma de un ánfora antigua y, sobre todo, el noble gusto de su propietario. El papel, obviamente, fue cortado de modo que sobre una superficie limpia y reluciente
En la hoja del formato requerido, lo que inmediatamente llamó la atención de la persona entrante fue una figura recién adquirida, presumiblemente. Pero junto a él, en otra parte de la misma sábana, había un borde mordido de pan negro, adquiriendo así el mismo carácter de atracción, exhibido, que el resto de las “cosas bellas”. Esta "superposición" es lo que el propietario intenta ocultar del huésped entrante.
Pero en este caso, Fedotov utiliza el tema de la "vida para mostrar" no tanto en interés de la "crítica de la moral", sino más bien "en interés de la pintura": después de todo, todo lo ostentoso que caracteriza la moral del héroe. del cuadro: la alfombra, la silla, las baratijas sobre la mesa, todo el mobiliario de esta habitación tiene méritos estéticos. Para el pintor, para su ojo, este “alarde” constituye un conjunto cromático fascinante y le permite demostrar su habilidad y amor por la belleza del tema, independientemente del ridículo que pueda provocar la situación del propio cuadro. Para indicar este cómico incidente bastaría con un trozo de pan junto a la figura, cubierto con un libro.

Esta obra resalta quizás la principal contradicción de la pintura de Fedotov. El caso es que en las historias dedicadas a los absurdos cotidianos, el entorno y todo el mundo circundante caracterizan a los personajes representados, sus gustos y preferencias. Pero no pueden coincidir con el gusto del propio artista, ya que aquí el autor y los héroes están separados por una distancia irónica. Y ahora Fedotov ha alcanzado ese grado de dominio pictórico que despierta una sed natural de afirmar su sentido de la belleza y su comprensión de la belleza directamente, sorteando esta distancia. Pero mientras se mantenga el mismo programa argumental, esta distancia de alguna manera debe ser acortada, acortada. En la película Un invitado en el momento adecuado, esto se expresa en el hecho de que la comedia del incidente, a diferencia de trabajos anteriores, se reduce a una anécdota, “reducida a un punto” y es clara a primera vista. Y el tiempo de contemplar el cuadro como creación pictórica se desarrolla no en el ámbito de esta comedia, sino en el ámbito de admirar la belleza del conjunto pictórico que se nos presenta, independientemente de las tareas satíricas de la trama.
Está bastante claro que el siguiente paso debería haber sido eliminar el antagonismo entre los héroes y el autor. Las cosas y sus cualidades cromáticas dejan de nombrar y describir las circunstancias externas de la acción, sino que se convierten en una especie de instrumentos en los que se interpreta la “música del alma” interna o lo que comúnmente se llama estado de ánimo. No las cosas, sino el “alma de las cosas”, no la forma en que brillan y brillan, sino la forma en que brillan con luz interior en la oscuridad lúgubre...
En comparación con las obras que dieron fama a Fedotov, inseparable de la reputación de un narrador y comediante fascinante, este cambio significó una traición a su reputación anterior. Fedotov no pudo evitar comprender que con ello estaba engañando las expectativas del público. El proceso de elaboración de versiones del cuadro La viuda demuestra que esta transformación no fue fácil para Fedotov.

Todas las variantes se crearon en un corto período de tiempo durante 1850 y 1851, lo que dificulta la precisión de la datación. Sin embargo, la secuencia cronológica no expresa necesariamente una secuencia o lógica artística. Ésta es la lógica. En la versión "con papel tapiz morado" (TG), Fedotov intentó mantener una colisión de trama completamente diferente, separada de todo lo externo, un estado de inmersión en la "vida del alma" interior, invisible e intangible, dentro de los límites de la anterior. estilo, que preveía el principio descriptivo de presentar un evento con detalles visiblemente tangibles. Como resultado, la imagen resultó ser multicolora y aparentemente enumerativa. El espacio se amplía en amplitud y se ve desde cierta distancia, lo que recuerda a la técnica de construcción de imágenes de la etapa anterior. Se representa, por tanto, un momento de despedida de su vida anterior. Sin embargo, esta condición está más indicada que expresada. La figura es demasiado impresionante en apariencia: la gracia del ballet teatral de una figura delgada, el gesto pintoresco de una mano apoyada en el borde de una cómoda, una cabeza pensativamente inclinada, un Bryullov reconocible, un tipo ligeramente parecido a un muñeco. A pesar del pequeño formato, en cuanto a tipología compositiva parece un retrato ceremonial decorativo.
En la versión del Museo de Ivanovo, por el contrario, de una manera un tanto externa, se forzó lo fundamentalmente nuevo que trajo esta trama, es decir, el estado de ánimo, el estado, y esto es simplemente una tristeza llorosa. Fedotov hizo que sus rasgos faciales se hincharan ligeramente, como si su rostro estuviera hinchado por las lágrimas. Sin embargo, la verdadera profundidad de lo que llamamos estado, estado de ánimo, es inexpresable en signos externos y sujetos a cálculo. Su elemento es la soledad y el silencio. De aquí surge la opción “con sala verde” (TG). El espacio rodea la figura más de cerca. Sus proporciones determinan el formato y la estructura rítmica del cuadro, las proporciones de los elementos que componen el interior (el formato alargado verticalmente de un retrato apoyado contra la pared, las proporciones de una silla, una cómoda, una vela, una pirámide de almohadas). El marco del retrato ya no cruza la línea del hombro, la silueta aparece como un contorno brillante en la parte superior del espacio libre de la pared, lo que obliga a apreciar la belleza perfecta y verdaderamente angelical del perfil. El artista abandona sistemáticamente la especificidad un tanto mundana del tipo en aras de un “rostro” ideal. La mirada, encerrada en sí misma, se inclina de arriba a abajo, pero en ningún lugar en particular, “Como las almas miran desde lo alto / Al cuerpo abandonado por ellas...” (Tyutchev). La llama de una vela es la misma que cuando acaba de ser encendida: no ilumina sino que activa la sensación de oscuridad envolvente; este efecto paradójico, transmitido con sorprendente sutileza pictórica, podría comentarse en la frase de Pushkin “la La vela arde oscuramente”.

Lo que se representa no es un evento, un incidente, sino un estado que no tiene principio ni fin imaginables; pierde la noción del tiempo. En esencia, el tiempo detenido, un evento en la línea de la inexistencia, es a lo que está dedicada la imagen. Este aspecto lúgubre y conmemorativo del tema, que no es de género, se manifiesta en otra versión semifigurativa (GRM): en la estática arquitectónica geometrizada de la composición, el minimalismo narrativo, la estricta calma intrépida, excluyendo cualquier matiz de sentimentalismo.
En La viuda, la duración indefinida del momento psicológico representado lo sacó de los límites del tiempo concretamente imaginable. Cuentan el tiempo vacío y fluido. El tiempo se mueve y se detiene al mismo tiempo, ya que no promete ningún cambio en la realidad. Su movimiento es ilusorio.
El mismo principio se utiliza para construir un espectáculo pintoresco sobre lienzo. A primera vista, aparece algo confuso: una bruma oscilante, llena de humo y cargada; a partir de él se van reconstruyendo poco a poco los elementos más elementales: una vela, una mesa, una cama con caballetes, una guitarra apoyada contra la pared, una figura acostada, la sombra de un caniche y una especie de criatura fantasmal en el portal, en las profundidades del izquierda. Las personas y las cosas se convierten en fantasmas pintorescos, tal como se perciben en el precario intervalo entre el sueño y la realidad, donde lo aparente y lo real son indistinguibles entre sí. Esta unidad engañosa y de dos caras de lo ilusorio y lo real es una de las encarnaciones de la famosa metáfora “la vida es un sueño”.
Un rincón acogedor, un samovar, té, un azucarero, un panecillo retorcido sobre la mesa: un postre escaso, pero aún así, una sonrisa afable en el rostro del propietario (por cierto, un matiz fisionómico que solo apareció en la obra de Fedotov). en este trabajo). El mismo buen carácter se encuentra al escribir incidentes divertidos: la sombra detrás de la espalda del dueño se parece a una cabra, y como está con una guitarra, hay algo así como una alusión a la comparación generalizada del canto con el balido de una cabra (nuevamente autoironía: el oficial aquí está dotado de rasgos de autorretrato y Fedotov, según los recuerdos de sus amigos, tenía una agradable voz de barítono y cantaba decentemente con la guitarra). La admiración francamente estética por las repeticiones de líneas curvas (el contorno de una silla, el borde de un mantel, la tapa armónica de una guitarra y la curva de una mano extendida, la silueta de las figuras inclinadas del dueño y ordenanza) revela un deseo hacer lo visible agradable y eufónico. En general, la escena fue dirigida y representada como un humoresco cotidiano.

Junto a ella está el cuadro “¡Ancla, más ancla!” parece haber sido creado específicamente para confirmar el aforismo de Bryullov, venerado por Fedotov, de que "el arte comienza un poco donde comienza", y para cumplir la verdad de que en el arte el contenido es creado por la forma, y ​​no al revés. De hecho, las proporciones compositivas se modificaron "ligeramente" y, si bien la trama era completamente idéntica, el tema se transformó por completo. La proporción entre el espacio y el contenido del tema se ha cambiado a favor del espacio, el papel de las pausas espaciales es extremadamente activo. Las figuras que denotan la situación se “pierden” en la periferia de la imagen. En el centro, el lugar compositivo principal es una mesa iluminada por una vela, cubierta con un mantel escarlata. Sobre ella hay un plato o sartén con lo que parecen patatas, una taza, un tarro, un espejo plegable, una vela encendida y apagada: un conjunto de objetos que caracteriza lo que se llama una mesa descubierta. Es decir, se cubre con un mantel para poder prepararlo para algún acto llamado cena, té, etc. (por ejemplo, en el cuadro El oficial y el ordenanza la mesa está puesta para el té). Entonces, el conjunto de cosas que significan que la mesa está puesta, preparada para una determinada acción, no está aquí. Es lo mismo que si nos presentaran un escenario sin adornos: aunque pueda haber muchas cosas encima, igual se percibirá como un escenario vacío.
Otra paradoja: la inestabilidad fantasmal de la imagen, que aparece "bajo la luz equivocada" de una vela, se combina con una geometría compositiva claramente precisa. Los contornos de las vigas transforman el interior en una caja escénica; el portal "escenario" está paralelo al frente del plano pictórico. Las líneas diagonales de la viga del techo en la parte superior izquierda y el banco en la parte inferior derecha revelan claramente los contornos de un "embudo de perspectiva", atrayendo la mirada hacia las profundidades hacia el centro, donde (una vez en los interiores de Fedotov) se coloca una ventana. . Estas rimas hacen tangible el papel de los intervalos compositivos. De cerca, en primer plano, hay una especie de proscenio entre el marco del cuadro y el “portal” del palco escénico, luego el proscenio, entre este portal y el borde de la sombra por donde corre el perro. Un intervalo espacial similar se puede leer en el fondo, en el eco del espejo colocado en ángulo con las pendientes del techo cubierto de nieve visibles fuera de la ventana. La parte sombreada del interior resulta así intercalada “por delante y por detrás” entre dos fragmentos espaciales desiertos y se convierte en un rincón, una celda, un agujero, un refugio de eterno aburrimiento. Pero también viceversa: la vigilan, la miran (a través de la ventana), el gran mundo la eclipsa: el nido de la ociosidad insignificante y aburrida se incluye en una "cuadrícula de escala" más grande y se convierte en la personificación del aburrimiento.

Ante nosotros hay verdaderamente un “teatro del absurdo”: se nos insta a prestar especial atención al hecho de que en el escenario de la vida no hay nada digno de atención. Exactamente lo mismo proclama la frase ¡ancla, más ancla! Después de todo, significa un llamamiento repetido, una llamada a la acción, mientras que esta acción en sí no es más que el estupor por la inacción. Es una especie de vacío oscilante. Fuera de los atributos de la poética alegórica, Fedotov creó una alegoría sobre el tema "vanidad de vanidades", una obra sin acontecimientos con un tema integral y universal. Por lo tanto, por cierto, una mezcla sin sentido de “francés con Nizhny Novgorod”, frase de un dialecto de nadie, esta tontería todavía tiene un significado, y es que en los espacios del aburrimiento ruso, así como del francés, “lo monótono El reloj suena” y el tiempo fluye de la misma manera.
Las características de la obra tardía de Fedotov, diferentes de las de su predecesor, quedaron determinadas en Vdovushka. En primer lugar, surgió otra colisión de tramas: la vida llevada al umbral de la muerte, la inexistencia: una viuda embarazada entre la muerte de su marido y el nacimiento de un hijo. En segundo lugar, la conciencia de la falta de interés de esta nueva trama para el público, que amaba al artista por algo completamente diferente, y, en consecuencia, la conciencia de que las nuevas obras se representan frente a una sala vacía y los medios anteriores para captar la atención. La atención de la audiencia no es necesaria. Las pinturas están creadas como para sí mismas. Pero esto significa que se dirigen a algún lugar más allá del presente: a la eternidad. Si esto es así, entonces la pintura comienza a representar no lo que sucede afuera, sino lo que sucede en el mundo interior: no lo visible, sino lo sentido, lo aparente. El papel principal en la creación de tal imagen de visibilidad lo desempeña una vela, un atributo indispensable, comenzando con La viuda y todas las obras posteriores de Fedotov.
Al limitar el campo de visión, una vela insinúa la sensación del entorno espacial. Otra propiedad de una vela es hacer visible la oscuridad circundante. Es decir, empujar literal y metafóricamente la luz al borde de la oscuridad, lo visible al borde de lo invisible, el ser al umbral del no ser. Finalmente, con una vela.
Inherentemente conectado está el sentimiento de la fragilidad del mundo que ella da vida y el sometimiento de su luz a las vicisitudes del azar. Debido a esto, tiene la capacidad de hacer ilusoria la imagen de la realidad visible. En otras palabras, una vela no es sólo un objeto entre objetos, es una metáfora. La apoteosis de esta poética metafórica fue el cuadro Jugadores (1851-1852).

En una antigua acuarela que representa a Fedotov y sus camaradas del regimiento finlandés jugando a las cartas (1840-1842), la dramaturgia de un juego de cartas no constituye la tarea pictórica de crear un retrato de grupo. Implicarse en las vicisitudes de un juego de cartas, como dicen, es exasperante: aquí no se trata de una persona que juega una carta, sino de una carta que juega a una persona, convirtiendo a una persona en la personificación de un evento de cartas, es decir, en un místico. cifra. Lo real se convierte en la encarnación de lo ilusorio. Este es precisamente el tema general, que es también el estilo visual del cuadro Jugadores. Es bastante comprensible por qué Fedotov pintó las figuras de sombras de los jugadores a partir de maniquíes: la plasticidad de las poses de los títeres fijadas estáticamente hizo posible recordar al espectador esos estados en los que, enderezando el cuerpo rígido después de estar sentado durante mucho tiempo, arqueando la espalda baja, estirando los brazos. , frotarse las sienes, es decir, revivir; en esencia, nos tratamos a nosotros mismos como si estuviéramos muertos, sacándonos de donde llevábamos una existencia fantasmal.
Estas situaciones se expresan mediante una figura retórica de uso común: "recuperar el sentido", "volver a la realidad". En cualquiera de estos casos, hay un momento de transición en el que el alma está “en el umbral de una especie de doble existencia”.
Quizás, debido a la abstracción natural del lenguaje gráfico (frente a la pintura más sensualmente concreta) en los dibujos de los Jugadores, realizados con un trazo febril y caliente sobre papel de un tono azul frío, la correlación sigue siendo dual.
Los estados con el mundo trascendental e irreal se expresan con una claridad más impresionante y penetrante que en una pintura.
Érase una vez, en relación con la pintura de género del siglo XVII, Pushkin acuñó la frase "la escuela flamenca es basura abigarrada". Los esfuerzos creativos de Fedotov se dedicaron al desarrollo estético de esta "economía" particular, descubierta por artistas flamencos y holandeses. del siglo XVII. Pero para un artista que ha hecho de tirar esta “basura” su ocupación profesional, parece inesperado que tal máxima esté presente en sus cuadernos. Este patetismo, este vuelo, ¿en qué parte de su arte podemos detectarlo y comprenderlo? Sólo observando todo como un todo, sólo contemplando y tratando de derivar la fórmula integral de su intelecto creativo.

En las notas del diario de Fedotov hay definiciones extremadamente expresivas en este sentido: "A favor del dibujo, hacía muecas frente al espejo", "La experiencia de imitar la naturaleza". Pero un día llama a sus actividades "mis actividades artísticas".
En una época en la que el arte se dividía habitualmente en “forma” y “contenido”, la primacía solía darse a la pasión de Fedotov por representar la vida, la realidad actual. Mientras que sus reflexiones artísticas eran pensadas como algo “apegado” a esta principal pasión y afecto suyo. “Quien recibe el don de provocar placer en otro con sus talentos, entonces para alimentar su orgullo puede abstenerse de otras delicias, esto trastorna el talento y estropea su pureza (y nobleza) (lo que lo hace agradable a las personas) , castidad. Aquí es donde se esconde la clave de lo elegante y noble”. Esta última máxima puede considerarse un comentario al dibujo de Fedotov, desgarrado por las pasiones. Pero si nos preguntásemos qué es la pureza y la castidad del talento, que renuncia a las pasiones para provocar placer en los demás, descubriríamos que residen en el estilo de ejecución, en la belleza del dibujo, etc., y en absoluto en la recopilación de “historias de vida”. Fueron precisamente estas modificaciones plásticas las que ocuparon las “profundidades artísticas” de Fedotov. Pero el propio Fedotov, envidiándola, desarrolló precisamente esta habilidad en sí mismo y, por lo tanto, se podría invertir esta relación entre trama y estilo y decir que Fedotov en la vida elige situaciones e incidentes que le dan la oportunidad de encontrar y enriquecer su reserva de arte. Perlas que antes no estaban.
Si el don que Fedotov conocía en sí mismo estaba en la perspicacia y el gusto por las pequeñas cosas, en una predisposición, para usar el lenguaje de Gogol, “a llevarse en la mente
"todas estas disputas prosaicas y esenciales de la vida... todos los harapos hasta el más mínimo alfiler", entonces la habilidad de Fedotov, o lo que llamamos talento, radica precisamente en encontrar formas de traducir visualmente este material completamente nuevo para el arte ruso en una forma artísticamente seductora. forma.

"Aprendo de la vida", dijo Fedotov. En términos generales, esta frase, si le damos el significado de un credo o principio creativo, es la declaración de un aficionado típico, y Fedotov inicialmente actuó precisamente como un talento aficionado. En contraste con esto, podemos recordar la famosa frase de Matisse: “No es frente a la naturaleza que uno se convierte en artista, sino frente a un hermoso cuadro”. Por supuesto, la afirmación de Matisse es la afirmación de un maestro que sabe que la habilidad sólo puede aprenderse de los maestros. Según esta lógica, el aprendizaje de la vida no se convertirá en arte hasta que esa vida sea vista en el trabajo de algún maestro que le dé al artista lecciones de artesanía. Esta metamorfosis en relación con las colisiones y los espectáculos de la vida se conoce desde hace mucho tiempo. Está contenido en la famosa fórmula y metáfora, que pertenece a la categoría de "metáforas eternas": "el mundo entero es un escenario". En esencia, cuando pronunciamos, sin pensarlo mucho, la simple frase “una escena de la vida”, nos involucramos precisamente con esta metáfora, expresamos precisamente aquellos aspectos de la relación de una persona con la realidad que son característicos del distanciamiento artístico de la vida; Y este tipo de actitud ante la vida, este tipo de alejamiento de uno mismo del poder de sus leyes y de sentirse en algún momento en la posición de un espectador que contempla un carrusel mundano, pertenece a capacidades completamente humanas. Fedotov lo conocía en sí mismo y supo cultivarlo.
La peculiaridad de la situación rusa es que la pintura cotidiana, también llamada simplemente un género, aparece en el arte ruso muy tarde, a principios del siglo XIX. Pero además de las formas históricas en variedades personales específicas, muy ricas y ramificadas, desarrolladas por la pintura europea, existe la lógica interna. Desde el punto de vista de esta lógica, el llano cotidiano al que se dedica la pintura de género tiene dos territorios o regiones diferenciadas. Uno es donde la vida cotidiana se dirige a los principios fundamentales de la vida del género humano, como el trabajo, el hogar, el cuidado de la familia, los cuidados de la maternidad, etc. Este es el tipo de preocupación y ocupación humana que se relaciona con la Eterno, inmutable, imperecedero, a los valores irrevocables del ser, la existencia humana en el mundo, por tanto, esta es esa parte de la vida donde está involucrado en el ser, donde el género cotidiano gravita hacia lo existencial. Éste es precisamente el género de Venetsianov.

La principal antítesis oculta en la naturaleza del género puede definirse como la antítesis “naturaleza - civilización”. En consecuencia, la segunda parte de esta antítesis se presenta más plenamente en el entorno urbano. Y este es el tema que determinó la lógica del género de Fedotov.
En la formación de Fedotov como pintor de género, en la definición de su “espacio” dentro del género, jugó un papel importante el hecho de que Fedotov fue precedido cronológicamente por Venetsianov y su escuela. Pero no en el sentido de que Fedotov estudió con Venetsianov y heredó sus lecciones, sino en el sentido de que construyó su mundo artístico de manera negativa, en todos los aspectos lo opuesto a lo que tenía Venetsianov.
El estilo paisajístico veneciano de Fedotov se opone a la interioridad. La obra de Venetsianov está dominada por la estática contemplativa, el equilibrio prolongado e inmóvil. Fedotov tiene fragmentos discretos de vida, una movilidad que desequilibra el mundo y la naturaleza humana. El género veneciano está libre de conflictos y es ineficaz. En Fedotov casi siempre hay conflicto y acción. En las relaciones espaciales accesibles a las bellas artes, modeló las relaciones temporales. En consecuencia, en el estilo visual en sí, en la velocidad o lentitud del diseño lineal, en la alternancia de pausas entre figuras, en la distribución de la luz y los acentos de color, las características tempo-rítmicas se volvieron extremadamente importantes. Los cambios en este ámbito determinan en gran medida la diferencia entre su obra gráfica y pictórica y su evolución, es decir, aquellas oposiciones que separan una obra de otra.
La vigilancia y la observación tipo retrato, como se mencionó antes, están en los orígenes del generismo de Fedotov. Sin embargo, los retratos de Fedotov se oponen completamente, en todos los aspectos, al género de Fedotov. En primer lugar, porque los retratos de Fedotov encarnan precisamente la norma, la que una vez formuló Pushkin, refiriéndose a Chateaubriand: "Si todavía creyera en la felicidad, la buscaría en la uniformidad de los hábitos cotidianos". Teniendo en cuenta el constante deambular entre una multitud extraña, que su oficio y habilidad como escritor de la vida cotidiana le exigían, Fedotov se llamó a sí mismo un "espectador solitario".

Con la escasa provisión que le aportaba su actividad artística, Fedotov se prohibió soñar con alegrías familiares. El mundo del retrato de Fedotov es un mundo "ideal", donde reina una atmósfera hogareña de simpatía amistosa y atención comprensiva. Los modelos de Fedotov son sus amigos, su círculo más cercano, como la familia de su colega en el regimiento finlandés, Zhdanovich, en cuya casa, aparentemente, durante su vida solitaria y sin hogar, Fedotov encontró un acogedor refugio. Éstas son, por tanto, aquellas personas que constituyen el “deleite del corazón”, que llenan la memoria del “espectador solitario”, del vagabundo, del viajero en todas sus andanzas.
No sabemos los motivos de la creación de los retratos: si fueron encargados a Fedotov y si recibió honorarios por ellos. Y esta misma ambigüedad (con un número relativamente grande de retratos creados por el artista) indica que, aparentemente, se trataba de monumentos de disposición amistosa y participación en mayor medida que obras pintadas por encargo con el fin de ganar dinero. Y en esta situación, el artista no estaba obligado a seguir los cánones del retrato generalmente aceptados. De hecho, los retratos están pintados como si hubieran sido creados exclusivamente “para uno mismo”, como fotografías para un álbum casero. En el arte ruso, se trata de la versión definitiva del retrato de cámara, retratos de pequeño formato que se acercan a la miniatura, cuyo objetivo es acompañar a una persona a todas partes y siempre; Se llevaban el retrato en miniatura de viaje, lo metían, por ejemplo, en una caja o se lo colgaban al cuello como si fuera un medallón. Está, por así decirlo, en la órbita de la respiración, siendo calentado por el calor humano. Y este acortamiento de la distancia, la distancia de la entrevista con el modelo - en voz baja, en voz baja, sin grandes gestos ni patetismo - establece el código estético en el marco del cual tuvo lugar el concepto del retrato de Fedotov.
Este es un mundo de sentimientos puramente “interiores”, donde se idealiza la atención amable y la participación, esa paz pacificadora que proviene del hogar, el confort y la calidez de lo familiar y vivido. Los habitantes de este reino ideal son literalmente imágenes, es decir, imágenes, iconos o dioses domésticos, penates, aquello a lo que se adora. Por lo tanto, estas imágenes tienen la principal cualidad de las imágenes sagradas: viven fuera del tiempo.
En este último, el mundo está impulsado por lo temporal, mientras que los héroes de los retratos de Fedotov están alejados del poder de cualquier evento, incluso es difícil imaginar para ellos situaciones emocionales cotidianas: consideración, alegría, etc. Representan un dolor agudo o una situación de duelo: esta indiferencia silenciosa y discreta, como el cansancio de la tristeza. Lo principal que está presente en este retrato y que, en un grado u otro, se difunde en todos los retratos de Fedotov, es la indiferencia de los modelos hacia las manifestaciones externas de los sentimientos, hacia cómo se ven "desde fuera". Y éste es precisamente el tipo de estados en los que se olvida el paso del tiempo. Te alejan de lo inmediato. Pero además, esta es la timidez de las personas (y del artista, que dota a sus modelos de esta propiedad) no sólo reservadas, sino que consideran indecente imponer sus “sentimientos” a cualquiera.
En esta serie destaca una obra de diseño tan extraño como el retrato de E.G. Fluga (¿1848?). Este es un retrato póstumo, basado en el dibujo de Flug en su lecho de muerte que hizo Fedotov. La trama está claramente inventada.

Otro retrato donde se adivina las líneas generales del acontecimiento es el Retrato de N.P. Zhdanovich al piano (1849). Está representada con el uniforme de estudiante del Instituto Smolny para Doncellas Nobles. O acaba de tocar una pieza musical o está a punto de tocar, pero en cualquier caso, en su postura y en la mirada de sus ojos fríos con cejas dispersas, hay una especie de mirada asombrosa y victoriosa, como si Zhdanovich estuviera seguro de que ella Sin duda seducirá con su actuación y conquistará a quien espera conquistar.
Los retratos de Fedotov no sólo se separan de las formas estables de representación retratística, cuyo objetivo era glorificar a la modelo, mostrándola, como decían en el siglo XVIII, “bajo la luz más agradable”, enfatizando la belleza, la riqueza o el rango de clase alta. Casi todos los retratos de Fedotov contienen un ambiente interior y, por regla general, en estos fragmentos se pueden distinguir las "cámaras distantes" de la casa: no una sala de estar o un vestíbulo, ni apartamentos estatales, sino un ambiente íntimo y puramente hogareño donde la gente viven “solos” ocupados con las preocupaciones cotidianas. Pero al mismo tiempo, sus retratos están desligados de las tareas decorativas de ser una de las cosas bellas del conjunto interior; el lenguaje visual de los retratos de Fedotov está completamente desprovisto de retórica decorativa.
Uno de los componentes importantes del retrato es la reacción del artista a las características de edad del modelo. Considerando así los retratos de Fedotov, nos sorprenderá comprobar que carecen de la nota específica propia de la juventud. En el bello retrato de O. Demoncal (1850-1852), la modelo no tiene más de doce años, lo cual es casi imposible de creer. En uno de los mejores retratos, el retrato de P.S. Vannovsky (1849), conocido de toda la vida de Fedotov en el cuerpo de cadetes y colega en el regimiento finlandés, tiene 27 años. No se puede decir que Fedotov envejezca los rostros. Pero da la impresión de que estas personas fueron tocadas por algún tipo de conocimiento temprano, que los privó de una capacidad de respuesta ingenua y de apertura a "todas las impresiones de la existencia", es decir, esa animación alada que es la propiedad distintiva de la juventud.
La especificidad del retrato de Fedotov, por lo tanto, debe caracterizarse en gran medida de manera negativa: no por la presencia, sino por la ausencia de ciertas propiedades. No hay retórica decorativa, ni patetismo ceremonial, el rol social no importa y, en consecuencia, no se presta atención al rol, al gesto conductual. Pero todas estas son ausencias significativas. Entre ellos se encuentra el siguiente: parecería que el generismo de Fedotov, que aborda todo tipo de absurdos cotidianos, debería haber agudizado la sensibilidad hacia lo inusual, agudamente memorable, característicamente especial de la forma humana. Pero esto es precisamente lo que falta en los retratos de Fedotov, y esta es quizás su propiedad más sorprendente: el artista evita todo lo que sea marcadamente enfatizado y pegadizo.
Fedotov se retrató repetidamente a sí mismo en las imágenes de los personajes de sus obras. Pero es poco probable que la imagen pictórica atribuida al retrato de Fedotov sea su propio autorretrato. Lo más probable es que no haya sido escrito por él. El único autorretrato fiable de Fedotov, que es precisamente un retrato y no un personaje con los rasgos de Fedotov, es un dibujo sobre una hoja de bocetos para otras obras, donde Fedotov se siente invadido por una profunda tristeza. No se limitó a equivocarse y "agachar la cabeza": esta es la triste reflexión de un hombre que buscaba "placer para el alma" al "percibir las leyes de la más alta sabiduría" y comprendió una de ellas, legada por Eclesiastés: “En la mucha sabiduría hay mucho dolor, y que "Quien aumenta la ciencia aumenta la tristeza". Esta entonación, completamente ausente en los géneros de Fedotov, constituye el trasfondo y el acompañamiento de sus retratos.

Vivac del Regimiento de Salvavidas Pavlovsk (Camping Rest). 1841-1844

PENSILVANIA. Fedotov y sus camaradas del regimiento finlandés de salvavidas. 1840-1842