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La escuela de interpretación de instrumentos populares caucásicos invita a todos a sumergirse en el mundo de la música tradicional de los pueblos del Cáucaso y aprender a tocarla: acordeón, tambor y dala-fandir caucásicos. Maestros experimentados y cariñosos ayudarán a todos, adultos y niños, a aprender a tocar los instrumentos folclóricos tradicionales y populares del Cáucaso.

Si usted es un residente nativo de la capital o un caucásico traído a Moscú por voluntad del destino, será igualmente interesante para usted poder utilizar instrumentos populares caucásicos, por así decirlo, para el propósito previsto. Los profesores profesionales encontrarán un enfoque individual para cada uno de sus alumnos, de modo que aprender a tocar uno o todos los instrumentos caucásicos a la vez sea fácil y de una sola vez.

Te enseñaremos a tocar el acordeón caucásico para que nadie pueda evitar bailar con él. Te enseñaremos a tocar el tambor caucásico para que los pies de quienes te escuchen comiencen a bailar. Sabiendo tocar dicho tambor, podrás acompañar la lezginka, la danza caucásica más importante. Aquí conocerá el exótico instrumento dala-fandir y podrá extraer de él sonidos refinados que son queridos por cualquier caucásico. Tradicional Instrumentos populares caucásicos“cantarán” en tus manos, pero con una condición. Si completas (comienzas y completas) tu formación en nuestra escuela de instrumentos folklóricos.

Cualquiera puede estudiar en nuestra escuela: tanto los que tienen formación musical como los que no. Para nosotros es aún más fácil trabajar con este último contingente: en una hoja de papel en blanco los cuadros siempre resultan hermosos.

Un horario conveniente para asistir a clases, tasas de matrícula asequibles, profesores comprensivos y agradables que dominan el juego de instrumentos populares tradicionales del Cáucaso: todo esto hace que nuestra escuela sea reconocible y popular en la capital. ¿Quiere conocer personalmente el orgullo del Cáucaso en la persona de los profesores de instrumentos populares caucásicos? Escuela de Instrumentos Populares te da esta oportunidad.

Las danzas caucásicas conocidas o las melodías líricas no se pueden reproducir sin instrumentos originales. Para ello existen instrumentos musicales caucásicos únicos. Establecen el timbre, el ritmo y el sonido general reconocibles de los conjuntos. Durante siglos se han utilizado numerosos instrumentos de cuerda y de viento para transmitir las tradiciones de los pueblos de las montañas, sus aspiraciones y pensamientos. Durante este tiempo, se modificaron muchas veces, y hoy cada nación tiene sus propias muestras estructuralmente similares, que, sin embargo, tienen sus propias diferencias en sonido y sus propios nombres.

¿Qué son, instrumentos musicales caucásicos?

Instrumentos de viento

Inicialmente, en el territorio del Cáucaso y Transcaucasia, había alrededor de dos docenas de flautas diferentes, que gradualmente adquirieron sus diferencias en el diseño y los métodos de producción de sonidos. Se pueden dividir condicionalmente en varias categorías:

labiales - kelenay, musigar, etc.;
caña - balaban, zurna y, por supuesto, duduk;
boquilla - nefir, shah-nefir, etc.

Actualmente, los más utilizados son el balaban, el tuttek y el duduk, que se ha convertido en una auténtica tarjeta de visita de esta región. Este instrumento es muy popular hoy en todo el mundo. Y esto no es una coincidencia. Al ser un instrumento de viento de lengüeta, el duduk tiene una lengüeta doble y un control de tono en forma de capuchón (sordina). A pesar del rango relativamente pequeño (alrededor de 1,5 octavas), el instrumento ofrece al intérprete grandes posibilidades expresivas debido a su timbre.

El timbre único del instrumento, similar a la voz humana, contribuyó a la popularización del duduk. El músico armenio de fama mundial Jivan Aramaisovich Gasparyan también hizo mucho por esto. Tocando magistralmente el duduk, realizó muchas grabaciones con muchos artistas occidentales y nacionales famosos. Gracias a él, el duduk es muy popular en todo el mundo (en particular, su interpretación se puede escuchar en la banda sonora de la película "Gladiator").

Anteriormente, el duduk se fabricaba con varios tipos de madera e incluso con hueso. Hoy en día, el uso del albaricoque se ha convertido en el estándar, ya que otros tipos de madera producen un sonido demasiado áspero. Duduk existe en dos versiones: una larga (hasta 40 cm) es adecuada para melodías líricas y una versión corta, para melodías rápidas y ardientes. A menudo tocan dos músicos: uno toca la melodía y el segundo acompaña en el registro del bajo.

Instrumentos de cuerda

Los instrumentos musicales de cuerda de los pueblos del norte del Cáucaso y Transcaucasia se dividen en dos categorías:

Pulsado (la cuerda se atrapa con un pico o con los dedos) - pondar, dala-Fandyr, saz.
Arqueado (el sonido se produce mediante un arco que se mueve a lo largo de las cuerdas) - shichepshin, kemancha.

Saz llegó al Cáucaso desde Persia, donde se menciona en fuentes del siglo XV. En Azerbaiyán, el saz se considera su instrumento popular más antiguo. Además de Azerbaiyán, el saz es popular en Armenia y Daguestán, donde se le llama chungur. El saz tiene un cuerpo en forma de pera y el número de cuerdas varía de 6 a 8 en el saz armenio hasta 11 cuerdas. Como regla general, el sonido se produce mediante una púa (mediador).

El pondar, el instrumento de cuerda más antiguo de los chechenos y los ingush, se generalizó aún más en el Cáucaso. Además, con otros nombres y con pequeños cambios en el diseño, este instrumento es conocido en Georgia, Armenia, Osetia y Daguestán. El Pondar es un instrumento de 3 cuerdas (existe una versión de 6 cuerdas donde las cuerdas se afinan por pares) con un cuerpo rectangular. A mediados del siglo XX, se mejoró seriamente y fue posible utilizarlo en orquestas. Esto contribuyó a la preservación de la tradición de jugar al pondar. Hoy en día, en las escuelas de música de Chechenia e Ingushetia, está incluido en el plan de estudios obligatorio.

Shichepshin (shikapchin) perdió su antigua popularidad en el siglo XX, pero en las últimas décadas el interés en él ha ido creciendo. Todo gracias a su sonido distintivo, ideal para acompañamiento. Tiene un cuerpo hueco alargado revestido de cuero. Hay 2 o 3 cuerdas y están hechas de crin retorcida. El rango del instrumento es de hasta 2 octavas. Muy a menudo el jugador de shichepshin es también un cantante-narrador.

Por supuesto, la música de los pueblos del Cáucaso no se puede imaginar sin un ritmo rápido y ardiente. Entre los instrumentos de percusión, el más común es el tambor, que en Armenia se llama dhol, y en otras regiones, dool, douli o doli. Es un pequeño cilindro de madera con una relación altura-diámetro de 1:3. Como membrana se utiliza piel de animal finamente curtida, que se estira con cuerdas o cinturones. Lo tocan tanto con las manos (dedos y palmas) como con palos especiales: uno grueso llamado copal y otro delgado llamado tchipal.

El copal se fabrica en diferentes formas en diferentes regiones, pero generalmente es un palo grueso (hasta 1,5) de hasta 40 cm de largo. El tchipot es mucho más delgado y está hecho de ramitas de cornejo. Dhol apareció aproximadamente 2 mil años antes del nacimiento de Cristo. Además, todavía se utiliza hoy en día en la Iglesia armenia.

En el siglo 19 El acordeón llegó a la región y rápidamente se hizo popular, integrándose orgánicamente a conjuntos folclóricos. Es especialmente popular en Osetia, donde se le llama fandyr. Estos son sólo los instrumentos musicales más famosos del Cáucaso Norte, una región con tradiciones musicales muy antiguas y distintivas.

Capítulo I. Principales aspectos del estudio de los instrumentos de cuerda tradicionales de los pueblos del norte del Cáucaso.
- 1. Características comparativas de los instrumentos musicales de arco (descripción, medición y tecnología de fabricación).
§-2.Capacidades expresivas técnicas y musicales de los instrumentos.
& sección-3.Instrumentos pulsados
& sección-4. El papel y el propósito de los instrumentos de arco y pulsados en la cultura ritual y cotidiana de los pueblos.
Cáucaso Norte
Capítulo. ¡-¡-.Rasgos característicos de los instrumentos de viento y percusión de los pueblos del norte del Cáucaso.
§-1.Descripción, parámetros y métodos de fabricación de instrumentos de viento.
§-2.Capacidades técnicas y musicalmente expresivas de los instrumentos de viento.
§-3.Instrumentos de percusión
& sección-4. El papel de los instrumentos de viento y percusión en los rituales y la vida de los pueblos del norte del Cáucaso.
Capítulo III. Lazos etnoculturales de los pueblos del Cáucaso Norte.
Capítulo IV. Cantantes y músicos folclóricos.
Capítulo V Rituales y costumbres asociados con los instrumentos musicales tradicionales de los pueblos del norte del Cáucaso.

Costo de un trabajo único.

Cultura musical tradicional de los pueblos del Cáucaso Norte: instrumentos musicales populares y problemas de los contactos etnoculturales. (ensayo, trabajo de curso, diploma, prueba)

El Cáucaso Norte es una de las regiones más multinacionales de Rusia; aquí se concentra la mayor parte de los pueblos caucásicos (indígenas), en su mayoría relativamente pequeños. Tiene características naturales y sociales únicas de la cultura étnica.

El Cáucaso Norte es principalmente un concepto geográfico que abarca toda Ciscaucasia y la vertiente norte del Gran Cáucaso. El Cáucaso del Norte está separado de Transcaucasia por la Cordillera Principal o de Cuenca del Gran Cáucaso. Sin embargo, el extremo occidental suele atribuirse en su totalidad al norte del Cáucaso.

Según V.P. Alekseev, “El Cáucaso, lingüísticamente, es una de las regiones más variadas del planeta. Al mismo tiempo, según datos antropológicos, la mayoría de los grupos étnicos del norte del Cáucaso (incluidos osetios, abjasios, balkars, karachais, adygs, chechenos, ingush, ávaros, dargins, laks), aunque pertenecen a diferentes familias lingüísticas, pertenecen a Los tipos antropológicos caucásicos (residentes de las regiones montañosas del Cáucaso) y pónticos (cólquidos) y en realidad representan pueblos autóctonos antiguos y físicamente relacionados de la cordillera del Cáucaso principal"1.

El Cáucaso Norte se considera la región más singular del mundo en muchos sentidos. Esto se aplica especialmente a su plan etnolingüístico, ya que es poco probable que exista una densidad tan alta de grupos étnicos diversos en un área relativamente pequeña del mundo.

La etnogénesis, la comunidad étnica, los procesos étnicos que se expresan en la cultura espiritual de los pueblos son uno de los complejos y

1 Alekseev V.P. Origen de los pueblos del Cáucaso. - M., 1974. - pág. 202-203. 5 problemas interesantes de la etnografía, arqueología, historia, lingüística, folclore y musicología modernas1.

Los pueblos del Cáucaso Norte, por la similitud de sus culturas y destinos históricos con gran diversidad en términos lingüísticos, pueden considerarse una comunidad regional del Cáucaso Norte. Esto se evidencia en la investigación de arqueólogos, historiadores, etnógrafos y lingüistas: Gadlo A.B., Akhlakova A.A., Treskova I.V., Dalgat O.B., Korzun V.B., Autlev P.U., Meretukova M.A. y otros.

Todavía no existe un trabajo monográfico sobre los instrumentos musicales tradicionales de los pueblos del Cáucaso Norte, lo que complica enormemente la comprensión general de la cultura instrumental de la región, la definición de lo general y lo nacional en la creatividad musical tradicional de numerosos pueblos. del Cáucaso Norte, es decir, el desarrollo de problemas tan importantes como el contacto, las influencias mutuas, las relaciones genéticas, la comunidad tipológica, la unidad nacional y regional y la originalidad en la evolución histórica de los géneros, la poética, etc.

La solución a este complejo problema debe ir precedida de una descripción científica profunda de los instrumentos musicales populares tradicionales de cada pueblo o grupo de pueblos estrechamente relacionados. En algunas repúblicas del Cáucaso del Norte se ha dado un paso significativo en esta dirección, pero no existe un trabajo tan unido y coordinado para generalizar y comprender de manera integral las leyes de génesis y evolución del sistema de géneros de creatividad musical de los pueblos de todo el mundo. región.

Este trabajo es uno de los primeros pasos en la implementación de esta difícil tarea. Estudiar instrumentos tradicionales en general.

1 Bromley Yu. Etnia y etnografía. - M., 1973 - Mismo. Ensayos sobre la teoría de la etnicidad. -M., 1983- Chistov K.V. Tradiciones populares y folclore. - L., 1986. 6 pueblos diferentes conduce a la creación de la base científica, teórica y fáctica necesaria, a partir de la cual se forma una imagen generalizada del patrimonio folclórico de los pueblos del norte del Cáucaso y un estudio más profundo de Se presentan cuestiones generales y específicas a nivel nacional en la cultura tradicional de la población de toda la región.

El Cáucaso Norte es una comunidad multinacional que está conectada entre sí genéticamente, principalmente por contacto, y en general tiene similitudes en el desarrollo histórico y cultural. Durante muchos siglos, se produjeron procesos interétnicos particularmente intensos entre numerosas tribus y pueblos, que dieron lugar a influencias culturales complejas y diversas.

Los investigadores notan la proximidad zonal pancaucásica. Como escribe Abaev V.I., “Todos los pueblos del Cáucaso, no sólo los directamente adyacentes entre sí, sino también los más distantes, están conectados entre sí por complejos y caprichosos hilos de vínculos lingüísticos y culturales. Da la impresión de que, a pesar de todo el impenetrable multilingüismo, en el Cáucaso estaba tomando forma un mundo cultural unido en rasgos esenciales."1 El folclorista y científico georgiano M. Ya. Chikovani confirma una conclusión similar: "Muchos Las imágenes creadas por los pueblos caucásicos han ido más allá del marco nacional y, a pesar de las barreras del idioma, las tramas e imágenes profundamente significativas con las que se asocian ideales estéticos sublimes, a menudo se desarrollaron a través de esfuerzos creativos colectivos. El proceso de enriquecimiento mutuo de las tradiciones folclóricas de los pueblos caucásicos. Los pueblos caucásicos tienen una larga historia."2

1 Abaev V.I. Lengua y folclore osetios. -M., -L.: Editorial de la Academia de Ciencias de la URSS, 1949. - P.89.

2 Chikovani M. Ya. Nart historias de Georgia (paralelos y reflexiones) // La leyenda de los Narts: la epopeya de los pueblos del Cáucaso. - M., Nauka, 1969. - P.232. 7

Una parte importante de la vida musical tradicional de los pueblos del norte del Cáucaso es el folclore. Sirve como un medio eficaz para una comprensión más profunda de los procesos de desarrollo de la cultura musical. Las obras fundamentales sobre la epopeya popular de V. M. Zhirmunsky, V. Ya. Propp, P. G. Bogatyrev, E. M. Meletinsky, B. N. Putilov muestran un nuevo enfoque de las posibilidades y métodos de la investigación histórica comparada sobre este problema y revelan los patrones básicos de desarrollo de los géneros folclóricos. Los autores resuelven con éxito cuestiones sobre la génesis, la especificidad y la naturaleza de los vínculos interétnicos.

En la obra de A. A. Akhlakov "Canciones históricas de los pueblos de Daguestán y el Cáucaso del Norte"1, se consideran varios aspectos de las canciones históricas de los pueblos del Cáucaso del Norte. El autor habla en detalle sobre la tipología de los rituales en la historia. folklore de canciones y en este contexto describe el comienzo heroico en el folclore poético de finales de la Edad Media y la época moderna (aproximadamente los siglos XVI-XIX), muestra la naturaleza del contenido y la forma de su manifestación en la poesía de los pueblos del Cáucaso del Norte Aclara la creación de la imagen heroica, nacionalmente específica y general, unificada tipológicamente o genéticamente. Al mismo tiempo, utiliza varios métodos para estudiar el folclore del Cáucaso. Los orígenes de las tradiciones heroicas se reflejan en el folclore histórico y musical. remontarse a la antigüedad, como lo demuestra la epopeya de Nart, que existe en diferentes formas entre casi todos los pueblos del norte del Cáucaso. El autor considera este problema, incluida la parte oriental del Cáucaso, Daguestán, pero centrémonos en el análisis. . su trabajo en la parte que examina los pueblos del Cáucaso Norte.

1 Akhlakov A.A. Canciones históricas de los pueblos de Daguestán y del Cáucaso Norte “Ciencia”. -M., 1981. -P.232. 8

Akhlakov A.A.1, basándose en un enfoque histórico de las cuestiones de la tipología de imágenes en el folclore de canciones históricas en el norte del Cáucaso, así como en la tipología de temas de tramas y motivos en un gran material histórico-etnográfico y folclórico, muestra la Orígenes de las canciones histórico-heroicas, patrones de su desarrollo, puntos en común y características de la creatividad de los pueblos del Cáucaso Norte y Daguestán. Este investigador hace una contribución significativa a la ciencia histórica y etnográfica al revelar los problemas del historicismo en la era de la canción, la originalidad del reflejo de la vida social.

Vinogradov B.S. en su obra, a partir de ejemplos concretos, muestra algunas características del lenguaje y la música folclórica, revelando su papel en el estudio de la etnogénesis. Refiriéndose a la cuestión de las relaciones y la influencia mutua en el arte de la música, el autor escribe: “Los lazos familiares en el arte de la música a veces se encuentran en la música de pueblos geográficamente distantes entre sí. Pero también se observa el fenómeno opuesto, cuando dos pueblos vecinos, que tienen un destino histórico común y vínculos musicales diversos y de largo plazo, resultan estar relativamente distantes. Son frecuentes los casos de parentesco musical entre pueblos pertenecientes a diferentes familias lingüísticas."2 Como señala V. S. Vinogradov, el parentesco lingüístico de los pueblos no va necesariamente acompañado del parentesco de su cultura musical, sino del proceso de formación y diferenciación de lenguas se diferencia de procesos similares en la música, determinado por las características específicas de la música3 .

El trabajo de K. A. Vertkov “Instrumentos musicales como

1 Akhlakov A.A. Decreto. Trabajo. — pág. 232

Vinogradov B.S. El problema de la etnogénesis de los kirguís a la luz de algunos datos de su folclore musical. // Cuestiones de musicología. - T.Z., - M., 1960. - P.349.

3 Ibídem. - P.250. 9 monumentos de la comunidad étnica e histórico-cultural de los pueblos de la URSS"1. En él, K. A. Vertkov, basándose en paralelos musicales en el campo de los instrumentos musicales populares de los pueblos de la URSS, sostiene que hay instrumentos que pertenecen a un solo pueblo y existen solo en un territorio, pero también existen instrumentos idénticos o casi idénticos entre varios pueblos, geográficamente distantes entre sí, que entran orgánicamente en la cultura musical de cada uno de estos pueblos y desempeñan en ella una función que es igual. , y a veces más importantes que todos los demás instrumentos, son percibidos por el propio pueblo como auténticos"2.

En el artículo "Música y etnogénesis", I. I. Zemtsovsky cree que si se toma un grupo étnico en su conjunto, entonces sus diversos componentes (lengua, vestimenta, ornamentación, comida, música y otros), desarrollándose en una unidad cultural e histórica, pero poseyendo una unidad inmanente. Los patrones y ritmos independientes de movimiento casi siempre no evolucionan en paralelo. La diferencia en el lenguaje verbal no resulta ser un obstáculo para el desarrollo de la similitud musical. Fronteras interétnicas En el campo de la música y el arte, los blancos son más fluidos que los lingüísticos3.

Merece especial atención la posición teórica del académico V. M. Zhirmunsky sobre tres posibles razones y tres tipos principales de recurrencia de motivos y tramas folclóricos. Como señala V. M. Zhirmunsky, la similitud (similitud) puede tener al menos tres razones: genética (origen común de dos o más pueblos

1 Vertkov K. A. Los instrumentos musicales como monumentos de la comunidad étnica e histórico-cultural de los pueblos de la URSS. // Folclore musical eslavo - M., 1972.-P.97.

2 Vertkov K. A. Trabajo indicativo. — págs. 97-98. yo

Zemtsovsky I. I. Música y etnogénesis. // Etnografía soviética. 1988. - núm. 3. - pág.

10 y sus culturas), históricos y culturales (contactos que pueden facilitar el acto de endeudamiento, o contribuir a la convergencia de formas de distinto origen), la acción de leyes generales (convergencia o “generación espontánea”). El parentesco de los pueblos facilita el surgimiento de similitudes o semejanzas por otras razones, así como, por ejemplo, la duración de los contactos etnoculturales1. Sin duda, esta conclusión teórica puede servir como uno de los principales criterios para el estudio de la etnogénesis a la luz del folclore musical.

Las cuestiones de las interrelaciones entre las culturas musicales populares a la luz de las tendencias históricas se analizan en el libro de I. M. Khashba "Instrumentos musicales populares abjasios"2. En su estudio, I. M. Khashba recurre a los instrumentos musicales de los pueblos del Cáucaso: los adygs y los georgianos. , Osetios y otros El estudio comparativo de estos instrumentos con los abjasios revela su similitud tanto en forma como en función, lo que da al autor motivos para llegar a la siguiente conclusión: los instrumentos musicales abjasios se formaron a partir de los instrumentos musicales originales ainkaga, abyk. (caña), abyk (embocada), ashyamshig, acharpyn, ayumaa, ahymaa, apkhartsa3 y los introducidos adaul, achamgur, apandur, amyrzakan4. Estos últimos dan testimonio de antiguas relaciones culturales entre los pueblos del Cáucaso.

Como señala I.M. Khashba, durante un estudio comparativo de los instrumentos musicales abjasios con instrumentos similares de Adyghe

1 Zhirmunsky V. M. Epopeya heroica popular: ensayos históricos comparados. - M., - L., 1962. - p.94.

2 Khashba I.M. Instrumentos musicales populares abjasios. - Sujumi, 1979. - P.114.

3 Ainkyaga - instrumento de percusión - abyk, ashyamshig, acharpyn - instrumentos de viento - ayumaa, ahymaa - apkhartsa de cuerda pulsada - arco de cuerda.

4 Adaul - instrumento de percusión - achzmgur, apandur - cuerdas pulsadas - amyrzakan - armónica.

Se observa que 11 tribus son similares tanto externa como funcionalmente, lo que confirma el parentesco genético de estos pueblos. Tal similitud entre los instrumentos musicales de los abjasios y los adyghe da motivos para creer que ellos, o al menos sus prototipos, surgieron durante mucho tiempo, al menos antes de la diferenciación de los pueblos abjasio-adyghe. El propósito original, que han conservado en la memoria hasta el día de hoy, confirma esta idea.

Ciertas cuestiones de la relación entre las culturas musicales de los pueblos del Cáucaso se tratan en el artículo de V.V Akhobadze1. El autor destaca la similitud melódica y rítmica de las canciones populares abjasias con las osetias2. V. A. Gvakharia indica el parentesco de las canciones populares abjasias con las canciones adyghe y osetias. V. A. Gvakharia considera que las dos voces son uno de los rasgos característicos comunes de la relación entre las canciones abjasias y osetias, pero a veces aparecen tres voces en las canciones abjasias. Esta hipótesis también se ve confirmada por el hecho de que la alternancia de cuartas y quintas, con menos frecuencia octavas, es inherente a las canciones populares osetias y también es característica de las canciones abjasias y adyghe. Como sugiere el autor, la naturaleza a dos voces de las canciones de Osetia del Norte puede ser el resultado de la influencia del folclore musical de los pueblos Adyghe, porque Los osetios pertenecen al grupo de lenguas indoeuropeas4. V.I. Abaev señala la relación entre las canciones abjasias y osetias5

1 Akhobadze V.V. Prefacio // Canciones abjasias. - M., - 1857. - P.11.

Gvakharia V.A. Sobre las antiguas relaciones entre la música folclórica georgiana y del norte del Cáucaso. // Materiales sobre etnografía de Georgia. - Tiflis, 1963, - pág.286.

5 Abaev V.I. Viaje a Abjasia. // Lengua y folclore osetios. - M., - JL, -1949.-S. 322.

1 O y K. G. Tskhurbaeva. Según V.I.Abaev, las melodías de las canciones abjasias son muy parecidas a las osetias y, en algunos casos, completamente idénticas. K. G. Tskhurbaeva, señalando las características comunes en la forma de interpretación solista-coral de las canciones osetias y abjasias en su estructura de entonación, escribe: “Sin lugar a dudas, existen características similares, pero solo individuales. Un análisis más exhaustivo de las canciones de cada uno de estos pueblos revela claramente las características nacionales únicas de las dos voces, que entre los abjasios no siempre se parecen a los osetios, a pesar de la severidad del sonido de las mismas armonías de cuarto y quinta. Además, su sistema de entonación difiere marcadamente del osetio y sólo en casos aislados muestra alguna similitud con él"3.

La música de baile de Balkar se distingue por la riqueza y variedad de melodías y ritmos, como escribe S.I. Taneyev. los bailes iban acompañados del canto de un coro masculino y del toque de la flauta: el coro cantaba al unísono, repitiendo varias veces, a veces con ligeras variaciones, la misma frase de dos compases, esta frase al unísono, que tenía un ritmo agudo y definido y rotaba. en el volumen de una tercera o cuarta, menos frecuentemente de una quinta o sexta, hay una especie de basso basso ostinato repetido, que sirvió de base para una variación que uno de los músicos tocó en la flauta. Las variaciones consisten en pasajes rápidos, cambian con frecuencia y, aparentemente, dependen de la arbitrariedad del jugador. La pipa "sybsykhe" está hecha del cañón de una pistola y también de caña. Los participantes del coro y los oyentes marcaron el ritmo con palmas. Estas palmas se combinan con el chasquido de un instrumento de percusión,

1 Tskhurbaeva K. G. Sobre las canciones heroicas osetias. - Ordzhonikidze, - 1965. -S. 128.

2 Abaev V.I. Decreto trabajo. — pág. 322.

3 Decreto Tskhurbaeva K. G. Trabajo. — pág. 130.

13 llamado "khra", que consiste en tablas de madera enhebradas en una cuerda. En una misma canción hay tonos, semitonos, corcheas y tresillos.

La estructura rítmica es muy compleja; a menudo se yuxtaponen frases de diferente número de compases; hay secciones de cinco, siete y diez compases; Todo esto confiere a las melodías de montaña un carácter único, inusual para nuestros oídos."1

Una de las principales riquezas de la cultura espiritual del pueblo es el arte musical que crearon. La música folclórica siempre ha dado origen y da origen en la práctica social a los sentimientos espirituales más elevados del hombre, sirviendo como base para la formación de la idea humana de lo bello y sublime, de lo heroico y lo trágico. Es en estas interacciones de una persona con el mundo que la rodea donde se revelan todas las riquezas de los sentimientos humanos, la fuerza de su emocionalidad y se crea la base para la formación de la creatividad (incluida la música) de acuerdo con las leyes de la armonía y la belleza. .

Cada nación aporta su valiosa contribución al tesoro de la cultura general, aprovechando ampliamente las riquezas de los géneros del arte popular oral. En este sentido, el estudio de las tradiciones cotidianas, en cuyas profundidades se desarrolla la música folclórica, adquiere una importancia no menor. Al igual que otros géneros de arte popular, la música popular no sólo tiene una función estética, sino también étnica2. En relación con las cuestiones de etnogénesis, en la literatura científica se presta mucha atención a la música popular3. La música está estrechamente relacionada con lo étnico.

1 Taneyev S.I. Sobre la música de los tártaros de las montañas // En memoria de S. Taneyev. - M. - L. 1947. -P.195.

2 Bromley Yu. Etnia y etnografía. - M., 1973. - P.224-226. yo

Zemtsovsky I.I. Etnogénesis a la luz del folclore musical // Stavalashstvo popular. T.8 - San 29/32. Beograd, 1969 - El suyo. Música y etnogénesis (prerrequisitos de la investigación, tareas, caminos) // Etnografía soviética. - M., 1988, núm. 2. - P. 15-23 y otros.

14 historia del pueblo y su consideración desde este punto de vista es de carácter histórico y etnográfico. De ahí la importancia del estudio de fuentes de la música folclórica para la investigación histórica y etnográfica1.

Como reflejo del trabajo y la vida de la gente, la música ha acompañado sus vidas durante miles de años. De acuerdo con el desarrollo general de la sociedad humana y las condiciones históricas específicas de vida de un pueblo en particular, se desarrolló su arte musical2.

Cada pueblo del Cáucaso desarrolló su propio arte musical, que forma parte de la cultura musical general del Cáucaso. A lo largo de los siglos, gradualmente él ". desarrolló rasgos característicos de entonación, ritmo y estructura melódica, creó instrumentos musicales originales"3 y así dio origen a su propio lenguaje musical nacional.

En el curso del desarrollo dinámico, algunos instrumentos, respondiendo a las condiciones cotidianas, fueron mejorados y conservados durante siglos, otros envejecieron y desaparecieron, otros fueron creados por primera vez. “La música y las artes escénicas, a medida que se desarrollaron, requirieron medios apropiados de implementación, y los instrumentos más avanzados, a su vez, influyeron en la música y las artes escénicas y contribuyeron a su mayor crecimiento. Este proceso está ocurriendo de manera especialmente vívida en nuestros días."4 Es desde este ángulo con la historia

1 Maisuradze N. M. La música folclórica georgiana y sus aspectos históricos y etnográficos (en georgiano) - Tbilisi, 1989. - P. 5.

2 Vertkov K. A. Prefacio al “Atlas de instrumentos musicales de los pueblos de la URSS”, M., 1975.-S. 5.

15 Desde un punto de vista etnográfico, conviene considerar la rica instrumentación musical de los pueblos del norte del Cáucaso.

La música instrumental entre los pueblos de las montañas se desarrolla a un nivel suficiente. Los materiales identificados como resultado del estudio mostraron que todos los tipos de instrumentos - instrumentos de percusión, viento y cuerda pulsada - provienen de la antigüedad, aunque muchos ya han caído en desuso (por ejemplo, instrumentos de cuerda pulsada - pshchinetarko, ayumaa, duadastanon, apeshin, dala-fandir, dechig-pondar, instrumentos de viento - bzhamiy, uadynz, abyk, stily, syryn, lalym-uadynz, fidiug, shodig).

Cabe señalar que debido a la desaparición gradual de algunas tradiciones de la vida de los pueblos del norte del Cáucaso, los instrumentos estrechamente asociados con estas tradiciones están cayendo en desuso.

Muchos instrumentos populares de esta región han conservado su forma primitiva hasta el día de hoy. Entre ellos, en primer lugar, cabe mencionar las herramientas fabricadas con un trozo de madera ahuecado y un tronco de junco.

El estudio de la historia de la creación y desarrollo de los instrumentos musicales del Cáucaso del Norte enriquecerá el conocimiento no sólo de la cultura musical de estos pueblos en su conjunto, sino que también ayudará a reproducir la historia de sus tradiciones cotidianas. Un estudio comparativo de los instrumentos musicales y las tradiciones cotidianas de los pueblos del norte del Cáucaso, por ejemplo, abjasios, osetios, abazas, vainakhs y los pueblos de Daguestán, ayudará a identificar sus estrechas relaciones culturales e históricas. Cabe destacar que la creatividad musical de estos pueblos mejoró y se desarrolló gradualmente, dependiendo de las condiciones socioeconómicas cambiantes.

Así, la creatividad musical de los pueblos del norte del Cáucaso es el resultado de un proceso social especial, inicialmente asociado

16 con la vida del pueblo. Contribuyó al desarrollo general de la cultura nacional.

Todo lo anterior confirma la relevancia del tema de investigación.

El marco cronológico del estudio cubre todo el período histórico de formación de la cultura tradicional de los pueblos del norte del Cáucaso del siglo XIX. — I mitad del siglo XX. En este marco, se abordan las cuestiones del origen y desarrollo de los instrumentos musicales y sus funciones en la vida cotidiana. El objeto de este estudio son los instrumentos musicales tradicionales y las tradiciones y rituales cotidianos asociados de los pueblos del norte del Cáucaso.

Algunos de los primeros estudios históricos y etnográficos de la cultura musical tradicional de los pueblos del norte del Cáucaso incluyen los trabajos de los educadores científicos S.-B. Abaev, B. Dalgat, A.-Kh Dzhanibekov, S.-A. , Sh. Nogmov, S. Khan-Gireya, K. Khetagurova, T. Elderkhanova.

Científicos, investigadores, viajeros y periodistas rusos V. Vasilkov, D. Dyachkov-Tarasov, N. Dubrovin, L. Lhuillier, K. Stahl, P. Svinin, L. Lopatinsky, F. Tornau, V. Potto, N. Nechaev, P. Uslar1.

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La aparición de los primeros educadores, escritores y científicos entre los pueblos del Cáucaso del Norte, incluso en tiempos prerrevolucionarios, fue posible gracias al acercamiento de los pueblos del Cáucaso del Norte con el pueblo ruso y su cultura.

Entre las figuras literarias y artísticas de los pueblos del norte del Cáucaso en el siglo XIX y principios del XX. Se deben nombrar científicos, escritores y educadores: los circasianos Umar Bersey, Kazi Atazhukin, Tolib Kashezhev, Abaza Adil-Girey Keshev (Kalambia), Karachais Immolat Khubiev, Islam Teberdich (Krymshamkhazov), Balkars Ismail y Safar-Ali Urusbievs, osetios: los poetas Temyrbolat. Mamsurov y Blashka Gurdzhibekov, los prosistas Inal Kanukov, Sek Gadiev, el poeta y publicista Georgy Tsagolov, el educador Afanasy Gasiev.

De particular interés son las obras de autores europeos que abordaron parcialmente el tema de los instrumentos populares. Entre ellos se encuentran las obras de E.-D. d" Ascoli, J.-B. Tavernier, J. Bella, F. Dubois de Montpéré, C. Koch, I. Blaramberg, J. Potocki, J.-V.-E. Thébout de Marigny, N. Witsen1, que contienen información que permite recuperar poco a poco hechos olvidados e identificar instrumentos musicales que han caído en desuso.

El estudio de la cultura musical de los pueblos de las montañas fue realizado por figuras musicales y folcloristas soviéticos M. F. Gnesin, B. A. Galaev, G. M. Kontsevich, A. P. Mitrofanov, A. F. Grebnev, K. E. Matsyutin,

1 Adygs, Balkars y Karachais en las noticias de los autores europeos de los siglos XIII-XIX - Nalchik, 1974 (19, https://site).

T.K.Scheibler, A.I.Rakhaev1 y otros.

Es necesario señalar el contenido de los trabajos de Autleva S. Sh., Naloev Z. M., Kanchaveli L. G., Shortanov A. T., Gadagatl A. M., Chich G. K.2 y otros. Sin embargo, los autores de estos trabajos no proporcionan una descripción completa del problema que estamos considerando.

Los historiadores del arte Sh. S. Shu3, A.N Sokolova4 y R.A.Pshizova5 hicieron una contribución significativa a la consideración del problema de la cultura musical de los circasianos. Algunos de sus artículos se refieren al estudio de los instrumentos populares de Adyghe.

Para el estudio de la cultura musical popular de Adyghe, la publicación del libro de varios volúmenes “Folk Songs and

1 Gnessin M. F. Canciones circasianas // Arte popular, núm. 12, 1937: Archivo ANNI, F. 1, P. 27, casa Z - Galaev B. A. Canciones populares osetias. - M., 1964 - Mitrofanov A.P. Creatividad musical y de canciones de los montañeses del norte del Cáucaso // Colección de materiales del Instituto de Investigación de las Montañas del Norte del Cáucaso. T.1. - Archivo estatal de Rostov, R.4387, op.1, d.ZO-Grebnev A.F. Adyge oredher. Canciones y melodías populares de Adyghe (circasiano). - M.,-L., 1941 - Canción de Matsyutin K. E. Adyghe // Música soviética, 1956, No. 8 - Scheibler T. K. Folclore kabardiano // Académico. notas de KENIA - Nalchik, 1948. - T. IV - Rakhaev A.I. Canción épica de Balkaria. — Nálchik, 1988.

2 Autleva S. Sh. Adyghe canciones históricas y heroicas de los siglos XVI al XIX. - Nalchik, 1973 - Naloev Z. M. Estructura organizativa del dzheguako // Cultura y vida de los circasianos. - Maykop, 1986 - El suyo. Dzheguako en el papel de hatiyako // Cultura y vida de los circasianos. - Maikop, 1980. Vol. III-Kanchaveli L.G. Sobre las particularidades del reflejo de la realidad en el pensamiento musical de los antiguos circasianos // Boletín de KENIA. -Nalchik, 1973. Edición. VII- Shortanov A. T., Kuznetsov V. A. Cultura y vida de los Sind y otros antiguos circasianos // Historia de la República Socialista Soviética Autónoma de Kabardino-Balkarian. - T. 1 - M., 1967 - Gadagatl A.M. La heroica epopeya "Narts" de los pueblos Adyghe (circasianos). - Maykop, 1987 - Chich G.K. Tradiciones heroicas y patrióticas en la creatividad de las canciones populares de los circasianos // Resumen. Tesis doctoral. - Tiflis, 1984.

3 Shu Sh. S. Formación y desarrollo de la coreografía folclórica de Adyghe // Resumen. Candidato de Historia del Arte. - Tiflis, 1983.

4 Sokolova A. N. Cultura instrumental popular de los circasianos // Resumen. Candidato de Historia del Arte. - San Petersburgo, 1993.

5 Pshizova R. Kh. Cultura musical de los circasianos (creatividad de canciones populares: sistema de géneros) // Resumen. Candidato de Historia del Arte. -M., 1996.

19 melodías instrumentales de los circasianos", editado por E. V. Gippius (compilado por V. Kh. Baragunov y Z. P. Kardangushev)1.

Así, la relevancia del problema, la gran trascendencia teórica y práctica de su estudio, determinaron la elección del tema y el marco cronológico de este estudio.

El objetivo del trabajo es resaltar el papel de los instrumentos musicales en la cultura de los pueblos del norte del Cáucaso, su origen y métodos de producción. De acuerdo con esto, se establecen las siguientes tareas: determinar el lugar y el propósito de las herramientas en la vida cotidiana de los pueblos considerados -

- explorar instrumentos musicales folclóricos existentes (fuera de uso) y actualmente existentes (incluidos los mejorados) -

- establecer sus capacidades interpretativas, musicales y expresivas y sus características de diseño -

- mostrar el papel y las actividades de los cantantes y músicos folclóricos en el desarrollo histórico de estos pueblos -

— considerar los rituales y costumbres asociados con los instrumentos tradicionales de los pueblos del Cáucaso Norte; establecer los términos iniciales que caracterizan el diseño de los instrumentos populares;

La novedad científica de la investigación radica en el hecho de que por primera vez se han estudiado monográficamente los instrumentos populares de los pueblos del norte del Cáucaso; Se ha revelado el desarrollo de la música instrumental folclórica.

1 Canciones populares y melodías instrumentales de los circasianos. - T.1, - M., 1980, -T.P. 1981,-TLI. 1986.

20 culturas: se cubren las capacidades técnicas, interpretativas y musicalmente expresivas de los instrumentos de viento y cuerda. El trabajo examina las relaciones etnoculturales en el campo de los instrumentos musicales.

El Museo Nacional de la República de Adygea ya utiliza nuestras descripciones y medidas de todos los instrumentos musicales populares ubicados en los fondos y exposiciones del museo. Los cálculos realizados sobre la tecnología de fabricación de instrumentos populares ya están ayudando a los artesanos populares. Los métodos descritos para tocar instrumentos folclóricos se materializan en clases prácticas optativas en el Centro de Cultura Popular de la Universidad Estatal de Adyghe.

Se utilizaron los siguientes métodos de investigación: histórico-comparativo, matemático, analítico, análisis de contenido, método de entrevista y otros.

Al estudiar los fundamentos históricos y etnográficos de la cultura y la vida, nos basamos en los trabajos de los historiadores y etnógrafos V. P. Alekseev, Yu. V. Bromley, M. O. Kosven, L. I. Lavrov, E. I. Krupnov, S. Tokarev A., Mafedzeva S. Kh. ., Musukaeva A. I., Inal-Ipa Sh. D., Kalmykova I. Kh., Gardanova V. K., Bekizova L. A., Mambetova G. Kh., Dumanova Kh M., Alieva A. I., Meretukova M. A., Bgazhnokova B. Kh., Kantaria M. V., Maisuradze N. M., Shilakadze M. I.,

1 Alekseev V.P. Origen de los pueblos del Cáucaso - M., 1974 - Bromley Yu. - M., ed. “Escuela Superior”, 1982- Kosven M. O. Etnografía e historia del Cáucaso. Investigación y materiales. - M., ed. “Literatura oriental”, 1961 - Lavrov L.I. Ensayos históricos y etnográficos del Cáucaso. - L., 1978- Krupnov E.I. Historia antigua y cultura de Kabarda. - M., 1957 - Tokarev S.A. Etnografía de los pueblos de la URSS. - M., 1958 - Mafedzev S. Kh. Rituales y juegos rituales de los circasianos. - Nalchik, 1979- Musukaev A.I. Sobre Balkaria y los Balkars. - Nalchik, 1982 - Inal-Ipa Sh. Sobre los paralelos etnográficos abjasio-adyghe. // Científico borrar. ANII. — T.1U (historia y etnografía). - Krasnodar, 1965 - Lo mismo. Abjasios. Ed. 2º - Sujumi, 1965 - Kalmykov I. Kh. - Cherkessk, sucursal Karachay-Cherkess de la editorial de libros Stavropol, 1974 - Gardanov V. K. Sistema social de los pueblos Adyghe. - M., Ciencia, 1967 - Bekizova L. A. Folclore y creatividad de los escritores Adyghe del siglo XIX. // Actas de KCHNII. — Vol. VI. - Cherkessk, 1970 - Mambetov G. Kh., Dumanov Kh. Algunas preguntas sobre la boda kabardiana moderna // Etnografía de los pueblos de Kabardino-Balkaria. - Nálchik. - Número 1, 1977 - Épica de Aliev A.I. - M., - Nalchik, 1969 - Meretukov M.A. Familia y vida familiar de los circasianos en el pasado y el presente. // Cultura y vida de los circasianos (investigación etnográfica). — Maikop. - Número 1, 1976 - Bgazhnokov B. Kh. Etiqueta Adyghe. -Nalchik, 1978- Kantaria M.V. Algunas cuestiones de la historia étnica y la economía de los circasianos //Cultura y vida de los circasianos. - Maikop, - vol. VI, 1986- Maisuradze N. M. Música folclórica georgiana-abjasia-adyghe (estructura armónica) desde una perspectiva cultural e histórica. Informe en la XXI sesión científica del Instituto de Historia y Etnografía de la Academia de Ciencias de la GSSR. Resúmenes de informes. - Tbilisi, 1972- Shilakadze M.I. Música instrumental folclórica georgiana. dis. Doctor. historia Ciencias - Tbilisi, 1967 - Kodzhesau E. L. Sobre las costumbres y tradiciones del pueblo Adyghe. // Científico borrar. ANII. -T.U1P.- Maikop, 1968.

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Los principales objetos del estudio fueron los instrumentos musicales que han sobrevivido en la práctica hasta el día de hoy, así como los que han caído en desuso y existen únicamente como exhibiciones de museo.

Se extrajeron algunas fuentes valiosas de los archivos de los museos y se obtuvieron datos interesantes durante las entrevistas. La mayoría de los materiales extraídos de fuentes de archivos, museos, mediciones de instrumentos y sus análisis se introducen por primera vez en la circulación científica.

El trabajo utiliza colecciones publicadas de trabajos científicos del Instituto de Etnología y Antropología que lleva el nombre de N.N. Miklukho-Maclay de la Academia de Ciencias de Rusia, el Instituto de Historia, Arqueología y Etnografía que lleva el nombre de I.A. Javakhishvili de la Academia de Ciencias de Georgia, el Republicano Adyghe. Instituto de Investigación Humanitaria, Instituto Republicano Kabardino-Balkarian de Investigación Humanitaria dependiente del Gabinete de Ministros de la KBR, Instituto Republicano de Investigación Humanitaria Karachay-Cherkess, Instituto de Investigación Humanitaria de Osetia del Norte, Instituto Abjasio de Investigación Humanitaria que lleva el nombre de D.I. de Investigación Humanitaria, Instituto Ingush de Investigación Humanitaria, materiales de publicaciones periódicas y revistas locales, literatura general y especial sobre historia, etnografía y cultura de los pueblos de Rusia.

Las reuniones y conversaciones con cantantes y narradores folclóricos, artesanos e intérpretes folclóricos (véase el apéndice) y jefes de departamentos e instituciones culturales ayudaron en cierta medida a poner de relieve una serie de cuestiones de investigación.

De gran importancia son los materiales etnográficos de campo que recopilamos en el norte del Cáucaso de los abjasios, adygeis,

23 kabardianos, circasianos, balkars, karachais, osetios, abazas, nogais, chechenos e ingush, en menor medida entre los pueblos de Daguestán, en el período de 1986 a 1999 en las regiones de Abjasia, Adygea, Kabardino-Balkaria, Karachay- Cherkesia, Osetia, Chechenia, Ingushetia, Daguestán y la Shapsugia del Mar Negro del territorio de Krasnodar. Durante las expediciones etnográficas, se registraron leyendas, se hicieron bocetos, se tomaron fotografías, se midieron instrumentos musicales y se grabaron canciones y melodías populares en cintas. Se ha compilado un mapa de la distribución de instrumentos musicales en áreas donde existen instrumentos.

Al mismo tiempo, se utilizaron materiales y documentos de museos: el Museo Etnográfico Ruso (San Petersburgo), el Museo Central Estatal de Cultura Musical que lleva el nombre de M. I. Glinka (Moscú), el Museo de Teatro y Arte Musical (San Petersburgo) , el Museo de Antropología y Etnografía que lleva el nombre. Pedro el Grande (Kunstkamera) de la Academia de Ciencias de Rusia (San Petersburgo), fondos del Museo Nacional de la República de Adygea, el Museo Teuchezh Tsug en el pueblo de Gabukay de la República de Adygea, una sucursal del Museo Nacional de la República de Adygea en el pueblo de Dzhambechiy, el Museo Republicano de Costumbres Locales Kabardino-Balkarian, el Museo de Historia Local Unida de Historia, Arquitectura y Literatura del Estado de Osetia del Norte, el Museo Republicano de Costumbres Locales Checheno-Ingush. En general, el estudio de todo tipo de fuentes nos permite abarcar el tema elegido con suficiente exhaustividad.

En la práctica musical mundial, existen varias clasificaciones de instrumentos musicales, según las cuales se acostumbra dividir los instrumentos en cuatro grupos: idiófonos (percusión), membranófonos (membrana), cordófonos (cuerdas), aerófonos (viento). En el núcleo

24 clasificaciones se basan en las siguientes características: la fuente del sonido y el método de extracción. Esta clasificación fue formada por E. Hornbostel, K. Sachs, V. Maillon, F. Gevart y otros. Sin embargo, esta clasificación no echó raíces en la práctica y la teoría de la música popular y ni siquiera llegó a ser ampliamente conocida. Sobre la base del sistema de clasificación del principio anterior, se compiló el Atlas de instrumentos musicales de los pueblos de la URSS1. Pero dado que estamos estudiando instrumentos musicales del norte del Cáucaso existentes y no existentes, partimos de su especificidad inherente y hacemos ciertos ajustes en esta clasificación. En particular, hemos ordenado los instrumentos musicales de los pueblos del norte del Cáucaso según el grado de prevalencia e intensidad de su uso, y no en la secuencia que figura en el Atlas. En consecuencia, los instrumentos folklóricos se presentan en el siguiente orden: 1. (Cordófonos) instrumentos de cuerda. 2. (Aerófonos) instrumentos de viento. 3. (Idiófonos) instrumentos de percusión con sonido propio. 4. (Membranófonos) instrumentos de membrana.

El trabajo consta de una introducción, 5 capítulos con párrafos, una conclusión, una lista de fuentes, literatura estudiada utilizada y un apéndice con ilustraciones fotográficas, un mapa de distribución de instrumentos musicales, una lista de informantes y tablas.

1 Vertkov K., Blagodatov G., Yazovitskaya E. Trabajo indicativo. — pág. 17-18.

CONCLUSIÓN

La riqueza y diversidad de los instrumentos populares y el colorido de las tradiciones cotidianas muestran que los pueblos del norte del Cáucaso tienen una cultura nacional única, cuyas raíces se remontan a siglos atrás. Se desarrolló en la interacción e influencia mutua de estos pueblos. Esto fue especialmente evidente en la tecnología de fabricación y las formas de los instrumentos musicales, así como en las técnicas para tocarlos.

Los instrumentos musicales y las tradiciones cotidianas asociadas de los pueblos del norte del Cáucaso son un reflejo de la cultura material y espiritual de un determinado pueblo, cuyo patrimonio incluye una variedad de instrumentos musicales de viento, cuerda y percusión, cuyo papel es importante en la vida cotidiana. Esta relación ha contribuido al estilo de vida saludable del pueblo durante siglos y ha desarrollado sus aspectos espirituales y morales.

A lo largo de los siglos, los instrumentos musicales populares han recorrido un largo camino junto con el desarrollo de la sociedad. Al mismo tiempo, ciertos tipos y subtipos de instrumentos musicales han quedado en desuso, otros han sobrevivido hasta el día de hoy y se utilizan como parte de conjuntos. Los instrumentos de arco tienen el área de distribución más grande. Estos instrumentos están más representados entre los pueblos del Cáucaso Norte.

El estudio de la tecnología para la fabricación de instrumentos de cuerda de los pueblos del norte del Cáucaso mostró la originalidad de sus artesanos populares, lo que afectó las capacidades técnicas, interpretativas y musicalmente expresivas de los instrumentos musicales. Los métodos de fabricación de instrumentos de cuerda reflejan el conocimiento empírico de las propiedades acústicas del material de madera, así como de los principios de la acústica, las reglas para la relación entre la longitud y la altura del sonido producido.

Así, los instrumentos de arco de la mayoría de los pueblos del norte del Cáucaso consisten en un cuerpo de madera en forma de barco, un extremo del cual se extiende formando un vástago y el otro extremo entra en un cuello estrecho con una cabeza, a excepción del kisyn-fandir osetio y el Adhoku-pondur checheno, que tienen un cuerpo en forma de cuenco cubierto con una membrana de cuero. Cada maestro hizo la longitud del cuello y la forma de la cabeza de manera diferente. En la antigüedad, los artesanos fabricaban instrumentos populares utilizando métodos artesanales. El material para la producción fueron especies de árboles como el boj, el fresno y el arce, ya que eran más duraderos. Algunos artesanos modernos, tratando de mejorar el instrumento, se desviaron de su diseño antiguo.

El material etnográfico muestra que los instrumentos de arco ocuparon un lugar importante en la vida de los pueblos estudiados. Prueba de ello es el hecho de que ni una sola celebración tradicional estuvo completa sin estos instrumentos. También es interesante que la armónica haya sustituido a los instrumentos de arco con su sonido más brillante y fuerte. Sin embargo, los instrumentos de arco de estos pueblos son de gran interés histórico como instrumentos musicales que acompañan la epopeya histórica y se remontan a la antigüedad de la existencia del arte popular oral. Tenga en cuenta que la interpretación de cantos rituales, por ejemplo, lamentos, alegres, danzas, cantos heroicos, siempre acompañaba a un evento específico. Fue con el acompañamiento de adhoku-pondur, kisyn-fandir, apkhary-tsy, shichepshchina que los compositores transmitieron hasta el día de hoy un panorama de diversos acontecimientos en la vida del pueblo: heroicos, históricos, Nart, cotidianos. El uso de instrumentos de cuerda en rituales asociados al culto a los muertos indica la antigüedad del origen de estos instrumentos.

Un estudio de los instrumentos de cuerda circasianos muestra que ape-shin y pshinetarko han perdido su función en la vida popular y han caído en desuso, pero existe una tendencia a su reactivación y uso en conjuntos instrumentales. Estos instrumentos fueron utilizados durante algún tiempo en los estratos privilegiados de la sociedad. No fue posible encontrar información completa sobre cómo tocar estos instrumentos. Al respecto, se puede rastrear el siguiente patrón: con la desaparición de los músicos de la corte (jeguaco), estos instrumentos salieron de la vida cotidiana. Y, sin embargo, la única copia del instrumento pulsado apeshin ha sobrevivido hasta el día de hoy. Era principalmente un instrumento de acompañamiento. Con su acompañamiento se interpretaron canciones de Nart, histórico-heroicas, amorosas, líricas y cotidianas.

Otros pueblos del Cáucaso también tienen instrumentos similares: tiene estrechas similitudes con los chonguri y panduri georgianos, así como con el agach-kumuz de Daguestán, el dala-fandir osetio, el dechik-pondur de Vainakh y el achamgur abjasio. Estos instrumentos se parecen entre sí no sólo en su apariencia, sino también en la forma de ejecución y la estructura de los instrumentos.

Según materiales etnográficos, literatura especializada y exhibiciones de museos, los abjasios, circasianos, osetios y algunos otros pueblos también utilizaban un instrumento punteado como el arpa, que hasta el día de hoy sólo ha sobrevivido entre los svans. Pero hasta el día de hoy no ha sobrevivido ni una sola copia del instrumento pshinatarko con forma de arpa de Adyghe. Y el hecho de que tal instrumento existiera y estuviera en uso entre los circasianos se confirmó mediante el análisis de documentos fotográficos de 1905-1907 almacenados en los archivos del Museo Nacional de la República de Adygea y Kabardino-Balkaria.

Lazos familiares de pshinatarko con el ayumaa abjasio y el changi georgiano, así como su proximidad a los instrumentos con forma de arpa de Asia Central

281 mentami, indica el origen antiguo del Adyghe Pshine-Tarko.

El estudio de los instrumentos de viento de los pueblos del norte del Cáucaso en diferentes períodos de la historia muestra el de todos los que existieron anteriormente, a partir del siglo IV. BC, como bzhamy, syryn, kamyl, uadynz, shodig, acharpyn, uashen, se han conservado estilos: kamyl, acharpyn, estilos, shodig, uadynz. Han sobrevivido hasta el día de hoy sin cambios, lo que aumenta aún más el interés por su estudio.

Había un grupo de instrumentos de viento relacionados con la música de señales, pero ahora han perdido su significado, algunos de ellos quedaron en forma de juguetes. Por ejemplo, se trata de silbatos hechos con hojas de maíz, de cebolla y silbatos tallados en trozos de madera con forma de pequeños pájaros. Los instrumentos de viento de flauta son un tubo cilíndrico delgado, abierto en ambos extremos con de tres a seis agujeros perforados en el extremo inferior. La tradición en la fabricación del instrumento kamyl de Adyghe se manifiesta en el hecho de que se utiliza un material estrictamente legalizado: la caña (caña). De ahí su nombre original: Kamyl (cf. abjasio acharpyn (hogweed). Actualmente, en su producción ha surgido la siguiente tendencia: a partir de un tubo de metal debido a una cierta durabilidad.

La historia del surgimiento de un subgrupo tan especial como los instrumentos de teclado y lengüeta, el acordeón, demuestra claramente el desplazamiento de los instrumentos tradicionales de la vida de los pueblos del norte del Cáucaso en la segunda mitad del siglo XIX. Sin embargo, acompañar canciones históricas y heroicas no estaba incluido en su finalidad funcional.

El desarrollo y difusión de la armónica en el siglo XIX se vio facilitado por la expansión de los lazos comerciales y económicos entre los circasianos y Rusia. Con extraordinaria velocidad, la armónica ganó popularidad en la música folclórica.

282 cultivo fecal. En este sentido, se han enriquecido las tradiciones, ritos y ritos populares.

Es necesario resaltar el hecho de que en la técnica de tocar la pshina, a pesar de los fondos limitados, el acordeonista logra tocar la melodía principal y llenar las pausas con una textura característica, repetida repetidamente en el registro superior, utilizando acentos brillantes, escala. -Movimiento similar a un acorde de arriba a abajo.

La originalidad de este instrumento y las habilidades interpretativas del armonicista están interconectadas. Esta relación se ve reforzada por la manera virtuosa de tocar la armónica, cuando durante el baile el armonicista, con todo tipo de movimientos de la armónica, enfatiza al invitado de honor o anima a los bailarines con sonidos vibrantes. Las capacidades técnicas de la armónica, junto con los cascabeles y acompañada de melodías vocales, permitieron y permiten que la música instrumental folclórica muestre los colores más brillantes con el mayor dinamismo.

Entonces, la difusión de un instrumento como la armónica en el norte del Cáucaso indica su reconocimiento por parte de los pueblos locales, por lo que este proceso es natural en su cultura musical.

El análisis de los instrumentos musicales muestra que algunos de sus tipos conservan sus principios originales. Los instrumentos musicales de viento populares incluyen kamil, acharpyn, shodig, estilos, uadynz, pshine; los instrumentos de cuerda incluyen shichepshin, apkhartsa, kisyn-fandir, adhoku-pondur; los instrumentos de percusión con sonido propio incluyen phachich, hare, pkharchak, kartsganag; Todos los instrumentos musicales enumerados tienen capacidades estructurales, sonoras, técnicas y dinámicas. Dependiendo de esto, pertenecen a instrumentos solistas y de conjunto.

Al mismo tiempo, la medición de la longitud de varias partes (medición lineal) de los instrumentos mostró que corresponden a medidas populares naturales.

Una comparación de los instrumentos musicales populares de Adyghe con los de Abjasia-georgiano, Abaza, Vainakh, Osetia y Karachay-Balkar reveló sus vínculos familiares en forma y estructura, lo que indica una cultura común que existió entre los pueblos del Cáucaso en el pasado histórico.

Cabe señalar también que los círculos de fabricación y ejecución de instrumentos populares en las ciudades de Vladikavkaz, Nalchik, Maikop y en el pueblo de Assokolai de la República de Adygea se han convertido en un laboratorio creativo en el que se están formando nuevas direcciones en la cultura musical moderna. de los pueblos del norte del Cáucaso se conservan y desarrollan creativamente las más ricas tradiciones de la música folclórica. Cada vez aparecen más intérpretes nuevos de instrumentos folclóricos.

Cabe señalar que la cultura musical de los pueblos estudiados está experimentando un nuevo auge. Por lo tanto, aquí es importante restaurar los instrumentos obsoletos y ampliar el uso de instrumentos raramente utilizados.

Las tradiciones de uso de herramientas en la vida cotidiana entre los pueblos del norte del Cáucaso son las mismas. Al actuar, la composición del conjunto está determinada por una cuerda (o viento) y un instrumento de percusión.

Cabe señalar aquí que un conjunto de numerosos instrumentos, y especialmente una orquesta, no son característicos de la práctica musical de los pueblos de la región en estudio.

De mediados del siglo XX. En las repúblicas autónomas del Cáucaso Norte se crearon orquestas de instrumentos folclóricos mejorados, pero ni los conjuntos instrumentales ni las orquestas se arraigaron en la práctica musical popular.

El estudio, análisis y conclusiones sobre este tema permiten, en nuestra opinión, realizar las siguientes recomendaciones:

En primer lugar: creemos que es imposible pasar por el perfeccionamiento y modernización de los instrumentos musicales antiguos que han sobrevivido hasta nuestros días, ya que esto conduciría a la desaparición del instrumento nacional original. En este sentido, en el desarrollo de instrumentos musicales sólo queda un camino: el desarrollo de nuevas tecnologías y nuevas cualidades técnicas y de interpretación, nuevos tipos de instrumentos musicales.

Al componer obras musicales para estos instrumentos, los compositores deben estudiar las características de un tipo o subespecie particular de un instrumento antiguo, lo que facilitará el método de escritura, preservando así las canciones populares y melodías instrumentales, y cumpliendo las tradiciones de tocar instrumentos populares.

En segundo lugar: en nuestra opinión, para preservar las tradiciones musicales de los pueblos es necesario crear una base material y técnica para la fabricación de instrumentos populares. Para ello, cree un taller de fabricación utilizando tecnología especialmente desarrollada y descripciones del autor de este estudio, con la selección de maestros fabricantes adecuados.

En tercer lugar, la técnica correcta para tocar instrumentos musicales populares antiguos es de gran importancia para preservar el sonido auténtico de los instrumentos de arco y las tradiciones musicales y cotidianas del pueblo.

En cuarto lugar, es necesario:

1. Reavivar, difundir y promover, despertar el interés y la necesidad espiritual de las personas por los instrumentos musicales y, en general, de la cultura musical de sus antepasados. Esto hará que la vida cultural del pueblo sea más rica, más interesante, más significativa y más brillante.

2. Establecer la producción en masa de instrumentos y su uso generalizado tanto en el escenario profesional como en actuaciones de aficionados.

3. Desarrollar material didáctico para el aprendizaje inicial de tocar todos los instrumentos populares.

4. Prever la formación de profesores y la organización de la formación en el manejo de estos instrumentos en todas las instituciones de educación musical de las repúblicas.

Quinto: es aconsejable incluir cursos especiales sobre música folclórica en los programas de las instituciones de educación musical de las Repúblicas del Cáucaso Norte. Para ello, es necesario preparar y publicar un libro de texto especial.

En nuestra opinión, el uso de estas recomendaciones en el trabajo científico práctico contribuirá a un estudio más profundo de la historia de los pueblos, sus instrumentos musicales, tradiciones y costumbres, lo que en última instancia preservará y desarrollará aún más la cultura nacional de los pueblos del norte del Cáucaso.

En conclusión, hay que decir que el estudio de los instrumentos musicales populares sigue siendo el problema más importante para la región del Cáucaso Norte. Este problema es de creciente interés para musicólogos, historiadores y etnógrafos. Estos últimos se sienten atraídos no sólo por el fenómeno de la cultura material y espiritual como tal, sino también por la posibilidad de identificar patrones en el desarrollo del pensamiento musical y las orientaciones valorativas de las personas.

La preservación y reactivación de los instrumentos musicales populares y las tradiciones cotidianas de los pueblos del norte del Cáucaso no es un regreso al pasado, sino que indica el deseo de enriquecer nuestro presente y futuro, la cultura del hombre moderno.

Costo de un trabajo único.

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Diccionario de términos musicales.
NOMBRES DEL INSTRUMENTO Y SUS PARTES ABAZINS ABKHAZ ADYGES NOGAI OSSETINS CHECHEN INGUSHS
INSTRUMENTOS DE CUERDA msh1kvabyz Aidu-phyartsa apkhyartsa shikypshchin dombra KISYM-fANDIF teantae kish adhoku-pomdur 1ad hyokkhush pondur lar. phsnash1. CUERDAS a'ehu bzeps arco pshchynebz aerdyn 1ad
CABEZA ahy pshyneshkh bola kortakozha aly moss pshchynethyek1um kuulak kas bas ltos merz chog archizh chadi
CASE apk a'mgua PSHCHYNEPK raw kus
GOST HOLE abjtga mek'egyuan guybynykhuyngyta chytog gays
CUELLO DEL INSTRUMENTO ahu pschynepsh khaed kye. cargar
STAND a'sy pshchynek1et harag haeraeg jar jor
TOP Giva ahoa pshchinenyb qamak gae
¡Polluelo de CRIN! e melones khchis
CORREA DE CUERO aacha bgyryph sarm1. PIERNAS ashyapy pschynepak!
INSTRUMENTO MUSICAL DE RESINA DE MADERA kavabyz amzasha mysthyu PSHCHYNE PSHYNE kobyz fandyr ch1opilg pondur
Cuadro comparativo de las principales características de los instrumentos de arco.
INSTRUMENTOS FORMA DEL CUERPO MATERIAL NÚMERO DE CUERDAS
Arco BODY TOP STRINGS
ABAZINSKY en forma de barco fresno arce plátano veta de fresno crin avellana cornejo 2
ABKHAZIAN arce en forma de barco tilo aliso abeto tilo pino crin avellana cornejo 2
Adyghe en forma de barco fresno arce pera boj carpe fresno pera crin de caballo cereza ciruela cornejo 2
BALKARO-KARACHAY nuez en forma de barco pera fresno pera crin nuez cereza ciruela cornejo 2
OSETIO en forma de copa redonda arce abedul piel de cabra crin nogal cornejo 2 o 3
Abaev Iliko Mitkaevich 90 l. /1992/, pág. Tarskoe, Osetia del Norte
Azamatov Andrey 35 años /1992/, Vladikavkaz, Osetia del Norte.
Akopov Konstantín 60 l. /1992/, pág. Gizel, Osetia del Norte.
Alborov Félix 58 años /1992/, Vladikavkaz, Osetia del Norte.
Bagaev Néstor 69 l. /1992/, pág. Tarskoe, Osetia del Norte.
Bagaeva Asinet 76 l. /1992/, pág. Tarskoe, Osetia del Norte.
Baete Inver 38 l. /1989/, Maikop, Adygea.
Batyz Mahmud 78 años /1989/, pueblo de Takhtamukai, Adygea.
Beshkok Magomed 45 litros. /1988/, pueblo de Gatlukai, Adygea.
Bitlev Murat 65 l. /1992/, pueblo de Nizhny Ekanhal, Karachaevo1. Circasia.
Genetl Raziet 55 l. /1988/, pueblo de Tugorgoy, Adygea. Zaramuk Indris - 85 l. /1987/, pueblo de Ponezhukay, Adygea. Zareuschuili Maro - 70 l. /1992/, pág. Tarskoe, Osetia del Norte. Kereytov Kurman-Ali - 60 l. /1992/, pueblo de Nizhny Ekanhal, Karacháyevo-Cherkesia.
Sikalieva Nina 40 l. /1997/, aldea Ikan-Khalk, Karacháyevo-Cherkesia
Skhashok Asiet 51 /1989/, pueblo de Ponezhukay, Adygea.
Tazov Tlustanbiy 60 l. /1988/, pueblo Khakurinokhabl, Adygea.
Teshev Murdin 57 años /1987/, pueblo. Shkhafit, región de Krasnodar.
Tlekhusezh Guchesau 81 /1988/, pueblo de Shendzhiy, Adygea.
Tlekhuch Mugdin 60 l. /1988/, pueblo de Assokalai, Adygea.
Tlyanchev Galaudin 70 l. /1994/, pueblo de Kosh-Khabl, Karachaevo1. Circasia.
Toriev Hadzh-Murat 84 /1992/, pág. Primera Dachnoe, Osetia del Norte319
INSTRUMENTOS MUSICALES, CANTANTES POPULARES, CUENTACUENTOS, MÚSICOS Y CONJUNTOS INSTRUMENTALES
Adhoku-pondur bajo inv. No. 0С 4318 del estado. Museo de Costumbres Locales, Grozny, República de Chechenia. Foto de 19921. L" rango" 1. Vista trasera324
Foto 3. Kisyn-fandyr bajo inv. No. 9811/2 del estado de Osetia del Norte. museo. Foto de 19921. Vista frontal Vista lateral
Foto 7. Shichepshyi No. 11 691 del Museo Nacional de la República de Adygea.329
Foto 8. Shichepship M>I-1739 del Museo Etnográfico Ruso (Saikt-Petersburg).330
Foto 9. Shimepshin MI-2646 del Museo Etnográfico Ruso (San Petersburgo).331
Foto 10. Shichetiin X°922 del Museo Estatal Central de Cultura Musical que lleva su nombre. M. I. Glinki (Moscú).332
Foto 11. Shichetiin No. 701 del Museo de Cultura Musical que lleva su nombre. Glinka (Moscú).333
Foto 12. Shichetiin No. 740 del Museo de Cultura Musical que lleva su nombre. Glinka. (Moscú).
Foto 14. Shichepshyi No. 11 949/1 del Museo Nacional de la República de Adygea.
Vista frontal Vista lateral Vista trasera
Foto 15. Universidad Estatal Shichepshin Adygea. Foto 1988 337
Foto 16. Shichepshii del museo escolar aDzhambechii. Foto de 1988
Vista frontal Vista lateral Vista trasera
Foto 17. Pshipekab No. 4990 del Museo Nacional de la República de Adygea. Foto de 1988
Foto 18. Khavpachev X., Nalchik, KBASSR. Foto 1974 340
Foto 19. Jarimok T., a. Dzhidzhikhabl, Adygea, Foto 1989 341:
Foto 20. Cheech Tembot, a. Neshukai, Adigueya. Foto 1987 342
Foto 21. Kurashev A., Nalchik. Foto 1990 343
Foto 22. Teshev M., a. Shkhafit, región de Krasnodar. Foto de 1990
Ujuhu B., a. Teuchezhkha bl, Adygea. Foto 1989 345
Foto 24. Tlekhuch Mugdii, a. Asokolai, Adiguesia. Foto 1991 346
Foto 25. N&bdquo-a falsa. Asokolai, Adigueya. Foto de 1990
Foto 26. Donezhuk Yu., a. Asokolai, Adiguesia. Foto de 1989
Foto 27. Batyz Mahmud, a. Takhtamukay, Adygea. Foto 1992 350
Foto 29. Tazov T., a. Khakurinokhabl, Adygea. Foto 1990 351
Distrito de Tuapsia, región de Krasnodar. Instantánea353
Foto 32. Geduadzhe G., a. Asokolai. Foto de 1989
Vista frontal Vista lateral Vista trasera
Foto 34. Kisyp-fapdyr de Khadartsev Elbrus desde la estación. Arkhoiskaya, Osetia del Norte. Foto de 1992
Foto 35. Kisyn-fandyr Abaeva Iliko del pueblo. Tarskoye Norte Osetia. Foto de 1992
Foto 38. Adhoku-pondar de la colección de Sh. Edisultanov, Nueva York, República de Chechenia. Foto de 1992
Foto 46. Dala-fandir bajo inv. No. 9811/1 del Museo Estatal del Norte. Foto de 1992.3681. VISTA FRONTAL VISTA TRASERA
Foto 47. Dala-fandir bajo inv. No. 8403/14 del estado de Osetia del Norte. museo. Foto 1992 370
Foto 49. Dala-fandyr del Centro Médico Nacional Republicano de Ciencia y Tecnología de Osetia del Norte. Maestro creador Azamatov A. Foto de 1992
Instrumento de cuerda duadastanon-fandyr bajo inv. No. 9759 del estado de Osetia del Norte. museo.372
Foto 51. Instrumento de cuerda duadastanon-fandyr bajo inv. No. 114 del estado de Osetia del Norte. museo.
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Foto 53. Dechikh-popdar de Damkaevo Abdul-Wahida del pueblo. Maaz de la República Chechena. Foto de 1992
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Foto 54. Dechsh-popdar de la colección de Sh Edisultaiov, Grozny, República de Chechenia. Foto de 19921. Vista frontal
Foto 55. Niño Poidar de la colección 111. Edisultaiova, Grozny, República de Chechenia. Foto 1992 376
Foto 56. Kamyl No. 6477, 6482.377
Foto 57. Kamyl No. 6482 de AOKM.
Kamyl de la Casa de la Cultura rural, a. Pseituk, Adigueya. Foto de 1986. Kandzal-fandyr de hierro de 12 llaves bajo Fabricado a principios del siglo XX 3831. Vista frontal1. Vista frontal
Foto 63. Hierro-kandzal-fandyr de 18 teclas bajo inv. No. 9832 del estado de Osetia del Norte. museo. Realizado a principios del siglo XX.1. Vista lateralVista superior
Foto 67. Armonista Shadzhe M., a. Kunchukokhabl, Adygea Foto de 1989
Foto 69. Pshipe Zheietl Raziet, a. Tugurgoy, Adygea. Foto de 1986
Instrumento de percusión alemán de la colección de Edisultan Shita, Grozny. Foto de 1991392
Niño Pondar del Museo Estatal de Costumbres Locales, Grozny, República de Chechenia. Foto de 1992
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Shichepshin de la escuela secundaria No. 1, a. Khabez, Karachay-Cherkessia. Foto de 1988
Vista frontal Vista lateral Vista trasera
Pshikenet Baete Itera, Maykop. Foto 1989 395
Armonista Belmekhov Payu (Hae/shunekor), a. Khataekukay, Adigueya.396
Cantante y músico. Shach Chukbar, pág. Kaldakhvara, Abjasia,
Instrumento de percusión alemán de la colección de Sh. Edisultanov, Grozny, República de Chechenia. Foto 1992 399
Narrador Sikaliev A.-G., A. Ikon-Khalk, Karachay-Cherkessia.1. Foto de 1996
Ritual "Chapshch", a. Pshyzkhabl, Adygea. Foto de 1929
Ritual "Chapshch", a. Khakurinokhabl, Adygea. Foto 1927 403
Cantante y kamylapsh Chelebi Hasan, a. Extinguir, Adygea. Foto de 1940.404
Pshinetarko antiguo instrumento pulsado, tipo de arpa de esquina Mamigia Kaziev (kabardiana), p. Zayukovo, distrito de Baksi, Oficina de Diseño de la República Socialista Soviética. Foto de 1935.405
Koblev Liu, a. Khakurinokhabl, Adygea. Foto de 1936: narrador A. M. Udychak, a. Neshukai, Adiguesia. Foto 1989 40 841 041 T
j y mirza I a. Afipsip, Adygea. Foto de 1930.412
Narrador Habahu D., a. Ponezhukay, Adygea. Foto de 1989
Durante la conversación del autor con Habahu D. Foto de 1989414
Guriev Urusbi, intérprete de Kisyn-fandir, de Vladikavkaz, Norte. Osetia. Foto de 1992
Orquesta de instrumentos folklóricos de la Escuela de Artes Maikop. Foto de 1987
Intérprete de Pshinetarko Tlekhusezh Svetlana de Maykop, Adygea. Foto 1990 417
Conjunto Ulyapsky Dzheguak, Adygea. Foto de 1907.418
Conjunto kabardiano Dzheguak, pág. Zayuko, Kabardino-Balkaria. Foto de 1935.420
El maestro creador e intérprete de instrumentos folclóricos max Andrey Azamatov de Vladikavkaz. Foto de 1992
Instrumento de viento silbato ushen Alborov Felix de Vladikavkaz, Norte. Osetia. Foto de 1991
Artista en el dechik-pondar Damkaev Abdul-Vakhid, pueblo. Maaz, República Chechena. Foto 1992 423
El artista de Kisyn-fandyr, Kokoev Temyrbolat, del pueblo. Nogir. Norte Osetia. Foto de 1992
Grifo para instrumentos de membrana de la colección de Edisultanov Shita, Grozny. Foto del 25 de abril de 1991.
Instrumento de percusión de membrana gaval de la colección de Edisultanov Shita, Grozny. Foto de 1991. Instrumento de percusión de claqué de la colección de Edisultanov Shita, Grozny. Foto 1991 427
El intérprete de Decig-pondar Valid Dagaev de Grozny, República de Chechenia.
El narrador Akopov Konstantin del pueblo. Gizel Sev. Osetia. Foto 1992 429
El narrador Toriev Hadzh-Murat (ingush) del pueblo. Yo Dachnoye, Sev. Osetia. Foto 1992 430
Narrador Lyapov Khusen (Ingush) del pueblo. Kartsa, Sev. Osetia, 1. Foto 1992 431
El narrador Yusupov Eldar-Khadish (checheno) de Grozny. República Chechena. Instantánea 1992.432
El narrador Bagaev Nestr del pueblo. Tarskoye Norte Osetia. Foto 1992 433
Narradores: Khugaeva Kato, Bagaeva Asinet, Khugaeva Lyuba del pueblo. Tarskoye, Sev. Osetia. Foto 1992 435
Conjunto Armonista, a. Asokolai “Adygea. Foto de 1988
Narrador e intérprete de kisyf-fandir Tsogaraev Sozyry ko de SKhidikus, Norte. Osetia. Foto de 1992
Artista de Kisyn-fandyr Khadartsev Elbrus del arte. Arkhonskoi, Sev. Osetia. Foto 1992 438
El narrador y artista kisyn-fandyr Abaev Iliko del pueblo. Tarskoye, Sev. Osetia. Foto de 1992
Conjunto folklórico y etnográfico “Kubady” (“Khubady”) del Palacio de la Cultura que lleva su nombre. Khetagurova, Vladikavkaz.1. Foto de 1987
Los narradores Anna e Iliko Abaev del pueblo. Tarskoye, Sev. Osetia.1. Foto de 1990
Un grupo de músicos y cantantes de a. Afipsip, Adygea. Foto de 1936.444
Artista de Bzhamye, Adygea. Foto II mitad. Siglo XIX.
Armonista Bogus T., a. Gabukay, Adygea. Foto 1989 446,
Orquesta de instrumentos populares osetios, Vladikavkaz, 1. Osetia del Norte
Conjunto folclórico y etnográfico, Adygea. Foto de 1940.450

Alborov F.Sh.

En la historia de la música, los instrumentos de viento se consideran los más antiguos. Sus ancestros lejanos (todo tipo de flautas, instrumentos sonoros de señales, silbatos de trompa, hueso, conchas, etc.), obtenidos por los arqueólogos, se remontan al Paleolítico. El estudio en profundidad y a largo plazo de un extenso material arqueológico permitió al destacado investigador alemán Kurt Sachs (I) proponer la siguiente secuencia de aparición de los principales tipos de instrumentos de viento:
I. Paleolítico tardío (hace 35-10 mil años) -
Flauta
Tubo;
Pipa-fregadero.
2. Era Mesolítica y Neolítica (hace 10-5 mil años) -
Flauta con agujeros para tocar; Flauta de Pan; Flauta transversal; tubo transversal; Tubos de lengüeta simple; Flauta de nariz; Tubo de metal; Tubos de doble caña.
La secuencia de aparición de los principales tipos de instrumentos de viento propuesta por K. Sachs permitió al experto en instrumentos soviético S.Ya Levin afirmar que “ya en las condiciones de la sociedad primitiva surgieron tres tipos principales de instrumentos de viento que aún existen en la actualidad: distinguible por el principio de formación del sonido: flauta, caña, boquilla”. En la ciencia instrumental moderna, se combinan en forma de subgrupos en un grupo general de "instrumentos de viento".

El grupo de instrumentos de viento debe considerarse el más numeroso entre los instrumentos musicales populares de Osetia. El diseño sencillo y el arcaísmo visible en ellos hablan de su origen antiguo, así como de que desde su origen hasta la actualidad apenas han sufrido cambios externos o funcionales significativos.

La presencia de un grupo de instrumentos de viento en la instrumentación musical osetia no puede por sí sola indicar su antigüedad, aunque esto no debe descartarse. La presencia en un grupo determinado de instrumentos de los tres subgrupos con sus variedades debe considerarse como un indicador del pensamiento instrumental desarrollado del pueblo, que refleja ciertas etapas de su formación consistente. Esto no es difícil de comprobar si se examina detenidamente la disposición de los “instrumentos de viento en subgrupos” osetios que se detalla a continuación:
I. Flauta - Uasɕn;
Uadyndz.
II. Bastón - Styili;
Lalym-uadyndz.
III. Boquillas - Fidiuɕg.
Es bastante obvio que todos estos instrumentos, según el principio de formación del sonido, pertenecen a diferentes tipos de instrumentos de viento y hablan de diferentes épocas de origen: la flauta uasen y uadyndz, por ejemplo, son mucho más antiguas que el estilo de lengüeta o incluso la boquilla. fidiuɕg, etc. Al mismo tiempo, el tamaño de los instrumentos, el número de agujeros para tocarlos y, finalmente, los métodos de producción del sonido aportan información valiosa no sólo sobre la evolución del pensamiento musical, el ordenamiento de las leyes de las relaciones tonales y la cristalización de los sonidos primarios. escalas, pero también sobre la evolución de la producción instrumental y el pensamiento técnico-musical de nuestros ancestros lejanos. Al familiarizarse con los instrumentos musicales de los pueblos caucásicos, se puede notar fácilmente que algunos tipos tradicionales de instrumentos de viento osetios (así como instrumentos de cuerda) son externa y funcionalmente similares a los tipos correspondientes de instrumentos de viento de otros pueblos del Cáucaso. Desafortunadamente, la mayoría de ellos están fuera de uso musical en casi todas las naciones. A pesar de los esfuerzos que se están haciendo para mantenerlos artificialmente en la vida musical, el proceso de extinción de los tipos tradicionales de instrumentos de viento es irreversible. Esto es comprensible, porque incluso los zurna y duduk más persistentes y comunes no pueden resistir las ventajas de instrumentos tan perfectos como el clarinete y el oboe, que invaden sin ceremonias la vida musical popular.

Este proceso irreversible tiene otra explicación bastante sencilla. La estructura organizativa de los propios pueblos caucásicos ha cambiado en términos económicos y sociales, lo que supuso un cambio en las condiciones de vida del pueblo. En su mayor parte, los tipos tradicionales de instrumentos de viento han formado parte de la vida del pastor desde tiempos inmemoriales.

El proceso de desarrollo de las condiciones socioeconómicas (y por tanto de la cultura), como se sabe, no fue igualmente uniforme a lo largo del tiempo en todas las regiones del mundo. A pesar de que desde los tiempos de las civilizaciones antiguas la cultura mundial en general ha avanzado mucho, la falta de armonía en ella, causada por el retraso con respecto al progreso material y técnico general de los países y pueblos individuales, siempre ha ocurrido y continúa ocurriendo. Esto, obviamente, debería explicar el conocido arcaísmo tanto de las herramientas de trabajo como de los instrumentos musicales, que conservaron sus formas y diseños antiguos literalmente hasta el siglo XX.

Por supuesto, no nos atrevemos a restaurar aquí la etapa inicial de formación de los instrumentos de viento osetios, ya que a partir del material disponible es difícil establecer cuándo, como resultado del desarrollo de las ideas musicales y artísticas de los antiguos, Los instrumentos primarios de producción de sonido se convirtieron en instrumentos musicales significativos. Tales construcciones nos envolverían en el ámbito de las abstracciones, porque debido a la inestabilidad del material utilizado para fabricar las herramientas (tallos de diversas plantas paraguas, brotes de juncos, arbustos, etc.), prácticamente no ha llegado hasta nosotros ningún instrumento de la antigüedad. (excepto cuerno, hueso, colmillo, etc.) otros instrumentos de producción sonora, que pueden clasificarse como musicales en el sentido propio de la palabra de forma muy condicional). Por lo tanto, la edad de los instrumentos en cuestión no se calcula en siglos, sino como máximo en 50-60 años. Cuando utilizamos el concepto de "arcaico" en relación con ellos, nos referimos únicamente a aquellas formas de estructuras tradicionalmente establecidas que no han sufrido ninguna o casi ninguna modificación.

Al abordar las cuestiones fundamentales de la formación del pensamiento musical e instrumental del pueblo osetio a partir del estudio de sus instrumentos de viento, somos conscientes de que la interpretación de puntos individuales puede parecer contradecir las interpretaciones de puntos similares por parte de otros investigadores, a menudo presentado en forma de propuestas e hipótesis. Aquí, aparentemente, no se pueden ignorar una serie de dificultades que surgen al estudiar los instrumentos de viento osetios, ya que instrumentos como uason, lalym-uadyndz y algunos otros instrumentos que han caído en desuso se han llevado consigo información valiosa sobre sí mismos que nos interesa. . Si bien el material de campo que recopilamos nos permite hacer algunas generalizaciones sobre el entorno cotidiano en el que vivió uno u otro de los instrumentos considerados, describir con precisión “visual” su lado musical (forma, manera de tocarlos y otras cualidades de vida) es hoy una tarea compleja. Otra dificultad es que la literatura histórica casi no contiene información sobre los instrumentos de viento osetios. Todo esto en conjunto, nos atrevemos a esperar, nos disculpará ante los ojos del lector por el razonamiento quizás insuficiente de las conclusiones y disposiciones individuales.
I. UADYNZ. En los instrumentos de viento del pueblo osetio, este instrumento, que hasta hace poco estaba muy extendido (principalmente en la vida de los pastores), pero que hoy en día rara vez se encuentra, ocupaba un lugar destacado. Era un tipo simple de flauta longitudinal abierta con 2 o 3 (menos a menudo 4 o más) orificios de juego ubicados en la parte inferior del cañón. Las dimensiones del instrumento no están canonizadas y no existe un “estándar” estrictamente establecido para las dimensiones de la uadynza. En el famoso "Atlas de instrumentos musicales de los pueblos de la URSS", publicado por el Instituto Estatal de Teatro, Música y Cinematografía de Leningrado bajo la dirección de K.A. Vertkov en 1964, se definen entre 500 y 700 mm, aunque nos topamos con ellos. instrumentos más pequeños: 350, 400, 480 mm. En promedio, la longitud de la uadynza osciló obviamente entre 350 y 700 mm.

Los instrumentos de flauta se encuentran entre los pocos instrumentos musicales que conocemos hoy en día, cuya historia se remonta a la antigüedad. Los materiales arqueológicos de los últimos años fechan su aparición en el Paleolítico. Estos materiales están bien cubiertos en la ciencia histórica de la música moderna, se han introducido desde hace mucho tiempo en la circulación científica y son generalmente conocidos. Se ha establecido que los instrumentos de flauta en la antigüedad estaban muy extendidos en un territorio bastante vasto: en China, en todo el Cercano Oriente, en las regiones más habitadas de Europa, etc. La primera mención de un instrumento de viento de lengüeta entre los chinos, por ejemplo, se remonta al reinado del emperador Hoang Ti (2500 a. C.). En Egipto, las flautas longitudinales se conocen desde la época del Imperio Antiguo (tercer milenio a. C.). Una de las instrucciones existentes para el escriba establece que se le debe “entrenar para tocar la flauta, la flauta, acompañar la lira y cantar con el instrumento musical nekht”. Según K. Sachs, los pastores coptos conservan obstinadamente la flauta longitudinal hasta el día de hoy. Los materiales de excavación, información de muchos monumentos literarios, imágenes de fragmentos de cerámica y otras evidencias indican que estas herramientas también fueron ampliamente utilizadas por los antiguos pueblos de Sumeria, Babilonia y Palestina. Las primeras imágenes de pastores tocando aquí la flauta longitudinal también se remontan al tercer milenio antes de Cristo. Numerosos monumentos de ficción, epopeya, mitología, así como estatuillas de músicos encontradas durante las excavaciones, fragmentos de pinturas en platos, jarrones, frescos, etc. con imágenes de personas tocando diferentes instrumentos de viento.

Así, desde la antigüedad, los instrumentos musicales de viento de la familia de las flautas longitudinales abiertas en la época de las primeras civilizaciones alcanzaron un cierto nivel de desarrollo y se generalizaron.

Es interesante que casi todos los pueblos que conocen estos instrumentos los definen como “pastor”. Evidentemente, la asignación de tal definición a ellos debería estar determinada no tanto por su forma como por la esfera de su existencia en el uso musical. Es bien sabido que en todo el mundo los pastores los juegan desde tiempos inmemoriales. Además (y esto es muy importante), en el idioma de casi todos los pueblos, los nombres del instrumento, las melodías que se tocan en él y, a menudo, incluso su invención están relacionados de una forma u otra con la cría de ganado, con la vida cotidiana y la vida de un pastor.

Esto también lo encontramos en el Cáucaso, donde el uso generalizado de instrumentos de flauta en la vida de los pastores también tiene tradiciones antiguas. Por ejemplo, la interpretación de melodías exclusivamente de pastores en la flauta es un rasgo estable característico de las tradiciones de la música instrumental de georgianos, osetios, armenios, azerbaiyanos, abjasios, etc. El origen del acharpyn abjasio en la mitología abjasia está asociado con el pastoreo de ovejas. ; El mismo nombre de la pipa, tal como existe en el idioma de muchos pueblos, corresponde exactamente a la definición clásica de Calamus pastoralis, que significa "caña de pastor".

Se pueden encontrar pruebas de la amplia distribución de los instrumentos de flauta entre los pueblos del Cáucaso (kabardianos, circasianos, karachais, circasianos, abjasios, osetios, georgianos, armenios, azerbaiyanos, etc.) en los trabajos de varios investigadores: historiadores, etnógrafos. , arqueólogos, etc. El material arqueológico confirma, por ejemplo, la presencia de una flauta de hueso abierta por ambos lados en el territorio del este de Georgia en los siglos XV-XIII. ANTES DE CRISTO. Es característico que fue encontrado junto con el esqueleto de un niño y el cráneo de un toro. Basándose en esto, los científicos georgianos creen que en el cementerio fue enterrado un pastorcillo con una pipa y un toro.

El hecho de que la flauta se conoce en Georgia desde hace mucho tiempo también lo demuestra una imagen pintoresca de un manuscrito del siglo XI en la que un pastor, tocando la flauta, cuida las ovejas. Esta trama, un pastor que toca la flauta y pastorea ovejas, ha pasado a la historia de la música durante mucho tiempo y se utiliza a menudo como un argumento irrefutable para demostrar que la flauta es un instrumento de pastor. Como regla general, tome poco o ningún tiempo para profundizar en él y ver en él una conexión con el rey bíblico David, el más grande músico, salmista y artista-pepita no sólo del pueblo judío, sino de todo el mundo antiguo. La fama de excelente músico le llegó en su juventud, cuando en realidad era pastor, y posteriormente, ascendiendo al trono real, hizo de la música un tema de especial preocupación, un componente obligatorio de la ideología de su reino, introduciéndola. en los ritos religiosos de los judíos. Ya en los tiempos bíblicos, el arte del rey David adquirió rasgos semilegendarios, y su personalidad pasó a ser la de un cantante-músico semimítico.

Así, los temas de las imágenes de un pastor con una flauta y un rebaño de ovejas tienen una historia antigua y se remontan a las tradiciones artísticas de la antigüedad, que establecieron la imagen poetizada de David, el pastor músico. Se sabe, sin embargo, que existen muchas miniaturas de este tipo en las que se representa a David con un arpa, rodeado de un séquito, etc. Estas historias, que glorifican la imagen del rey-músico David, reflejan tradiciones muy posteriores, que hasta cierto punto eclipsaron a las anteriores.

Al explorar la historia de la música monódica armenia, Kh.S Kushnarev confirma que la flauta pertenece a la vida de los pastores en suelo armenio. Refiriéndose al período más antiguo, anterior a Urartiano, de la cultura musical de los antepasados de los armenios, el autor sugiere que “las melodías tocadas con la flauta longitudinal también servían como medio para controlar la manada” y que estas melodías, que eran “señales dirigidas al rebaño, son llamadas a beber agua, a volver a casa”, etc.

Otros pueblos del Cáucaso conocen una esfera similar de existencia de flautas longitudinales. El acharpyn abjasio, por ejemplo, también se considera un instrumento de los pastores, que tocan en él melodías asociadas principalmente con la vida del pastor: pastorear, dar de beber, ordeñar, etc. Los pastores abjasios utilizan una melodía especial: "Auarheyga" (literalmente, "cómo las ovejas se ven obligadas a comer hierba”) - por la mañana llaman a las cabras y ovejas a pastar. Teniendo en cuenta precisamente esta finalidad del instrumento, K.V. Kovach, uno de los primeros coleccionistas del folclore musical abjasio, señaló con razón que el acharpyn, por tanto, “no es sólo diversión y entretenimiento, sino una producción... un instrumento en las manos. de pastores”.

Las flautas longitudinales, como se señaló anteriormente, estaban muy extendidas en el pasado entre los pueblos del norte del Cáucaso. La creatividad musical y, en particular, los instrumentos musicales de estos pueblos en su conjunto aún no se han estudiado lo suficiente, por lo que no se ha establecido con precisión el alcance de la existencia antigua de las flautas en la región, aunque la literatura etnográfica aquí también los conecta. con vida de pastor y los llama de pastor. Como se sabe, todos los pueblos, incluidos los caucásicos, pasaron por la etapa pastoril-pastoral en diferentes períodos históricos de su desarrollo. Se debe suponer que las flautas longitudinales se conocían aquí en la antigüedad, cuando el Cáucaso era verdaderamente un "remolino de movimientos étnicos" en la frontera entre Europa y Asia.

Una de las variedades de flauta abierta longitudinal, uadyndz, como se mencionó, ha estado en la vida musical de los osetios desde tiempos inmemoriales. Encontramos información sobre esto en los trabajos de S.V. Kokiev, D.I Arakishvili, G.F. Chursin, T.Ya. Además, como instrumento de pastor, el uadyndz está firmemente atestiguado en el majestuoso monumento de la creatividad épica de los osetios: los Cuentos de los Narts. Información sobre su uso para jugar durante el pastoreo, pastoreo y conducción de rebaños de ovejas a los pastos y de regreso, a abrevaderos, etc. También contienen materiales de campo recopilados por nosotros en diferentes momentos.

Entre otros datos, nos llamaron la atención sobre la amplia entrada de este instrumento en géneros tan antiguos del arte popular oral como proverbios, refranes, refranes, acertijos, aforismos populares, etc. Al abordar determinadas cuestiones de la cultura musical osetia, esta esfera del arte popular, Hasta qué punto lo sabemos, aún no ha sido atraído por los investigadores, mientras que muchos de ellos (temas), incluido uno tan importante como la vida musical, se reflejan con precisión, brevedad y, al mismo tiempo, imaginería, vivacidad y profundidad. inherente a estos géneros. En dichos como “Fyyyauy uadyndz fos-khizɕnuati fendyr u” (“El pastor uadyndz es el fendyr de los pastos para el ganado”), “Khorz fyyyau yɕ fos hɕr ɕmɕ lɕdɕgɕy us, fɕlɕ yɕ uadyndzy tsag dɕy ɕzdahy'' el buen pastor lo hace no obedecer a su rebaño lo alcanza con gritos y un palo, y tocando su uadyndza") y otros reflejaron, por ejemplo, no sólo el papel y el lugar de la uadyndza en la vida cotidiana de un pastor, sino también la actitud misma de la gente. hacia el instrumento. En comparación con el fundyr, con este símbolo poetizado de eufonía y “castidad musical”, la atribución de propiedades organizadoras a los sonidos de uadyndza, que inducen a la obediencia y la paz, aparentemente revela ideas antiguas del pueblo asociadas con el poder mágico de la influencia de sonido musical. Son estas propiedades de uadynza las que encontraron el desarrollo más extendido en el pensamiento artístico y figurativo del pueblo osetio, plasmadas en tramas específicas de cuentos de hadas, cuentos épicos y en el conjunto de la sabiduría popular: refranes y refranes. Y esto no debería sorprendernos.

Incluso quien no es músico queda impresionado por el importante lugar que en la epopeya se concede a las canciones, a tocar instrumentos musicales y a bailar. Casi todos los personajes principales de Narts están directa o indirectamente relacionados con la música: Uryzmag, Soslan (Sozyryko), Batradz, Syrdon, sin mencionar a Atsamaz, este Orfeo de la mitología osetia. Como escribe el destacado investigador soviético de la epopeya de Nart, V.I. Abayev, “la combinación de beligerancia dura y cruel con algún tipo de apego especial a la música, las canciones y los bailes es uno de los rasgos característicos de los héroes de Nart. La espada y el fundyr son como un doble símbolo del pueblo Nart.

En el ciclo de cuentos sobre Atsamaz, el más interesante para nosotros es la historia de su matrimonio con la belleza inaccesible Agunda, hija de Sainag Aldar, en la que el toque de la flauta por parte del héroe despierta la naturaleza, da luz y vida, crea bondad y alegría. en la tierra:
“Como ebrio, durante semanas enteras
Tocó una flauta dorada en el bosque.
Sobre el pico de la montaña negra
El cielo se iluminó con su juego...
Al son de una flauta dorada
Se escucharon trinos de pájaros en lo profundo del bosque.
Cuernos ramificados lanzados hacia arriba.
El ciervo empezó a bailar antes que los demás.
Detrás de ellos hay bandadas de tímidos rebecos.
Empezaron a bailar, volando sobre las rocas,
Y las cabras negras, saliendo del bosque, descendieron de las montañas hacia los uros de cuernos empinados.
Y emprendieron un rápido viaje con ellos.
Hasta ahora nunca ha habido un baile más ágil...
El trineo juega cautivando a todos con su juego.
Y el sonido de su flauta dorada llegó
Montañas de medianoche, en cálidas guaridas
Los que se movían lentamente despertaron a los osos.
Y no les quedó nada
Cómo bailar tu torpe simd.
Flores que fueron las mejores y más hermosas,
Las copas vírgenes fueron abiertas al sol.
De colmenas lejanas por la mañana
Las abejas volaron hacia ellos en un zumbido enjambre.
Y mariposas, saboreando dulce jugo,
Girando, revoloteaban de flor en flor.
Y las nubes, escuchando los maravillosos sonidos,
Lágrimas cálidas cayeron al suelo.
Montañas escarpadas y detrás de ellas el mar,
Los maravillosos sonidos pronto hicieron eco.
Y sus canciones con sonidos de flautas.
Llegamos a los altos glaciares.
Hielo calentado por los rayos primaverales
Se precipitó en torrentes tormentosos”.

La leyenda, cuyo extracto hemos citado, nos ha llegado en numerosas versiones poéticas y en prosa. En 1939, en una de sus obras, V.I. Abayev escribió: “La canción sobre Atsamaz ocupa un lugar especial en la epopeya. ...Es ajena a la siniestra idea del destino, que proyecta su oscura sombra sobre los episodios más importantes de la historia de los Nart. Impregnado de principio a fin de sol, alegría y canto, distinguido, a pesar de su carácter mitológico, por el brillo y relieve de las características psicológicas y la vivacidad de las escenas cotidianas, lleno de imágenes, combinado con un sentimiento infalible, elegantemente simple en contenido y perfecto. Por su forma, esta “Canción” puede considerarse con razón una de las perlas de la poesía osetia”. Todos los investigadores, y nosotros no somos una excepción, coinciden con V.I.Abaev en que la leyenda que nos interesa “pone a Atsamaz entre los famosos cantantes-hechiceros: Orfeo en la mitología griega, Weinemeinen, Gorant en la “Canción de Gudrun”, Sadko en la epopeya rusa. ...Al leer la descripción del efecto que la interpretación de Atsamaz tiene en la naturaleza circundante, vemos que no se trata sólo de una canción maravillosa, mágica y encantadora que tiene la naturaleza del sol. De hecho, a partir de este canto los glaciares centenarios comienzan a derretirse; los ríos se desbordan de sus orillas; las laderas desnudas están cubiertas por una alfombra verde; aparecen flores en los prados, mariposas y abejas revolotean entre ellos; los osos despiertan de la hibernación y salen de sus guaridas, etc. En definitiva, tenemos ante nosotros un cuadro de la primavera magistralmente dibujado. La canción del héroe trae la primavera. La canción del héroe tiene el poder y el efecto del sol”.

Es difícil decir exactamente qué causó la atribución de propiedades sobrenaturales a los sonidos de uadyndza, así como explicar su ascenso en la conciencia artística del pueblo osetio. Es posible que estuviera asociado con el nombre de Atsamaz, uno de los héroes favoritos, que personifica los conceptos más brillantes, amables y, al mismo tiempo, queridos y cercanos a la gente sobre el nacimiento de una nueva vida, el amor, la luz, etc. También es característico que en todas las variantes de la leyenda, Uadyndz Atsamaza se da con la definición "sygyzerin" ("dorado"), mientras que en las leyendas sobre otros héroes se suele mencionar un material diferente utilizado para su fabricación. La mayoría de las veces, los narradores se llamaban cañas o algún metal, pero no oro. También me gustaría llamar la atención sobre el hecho de que en la leyenda sobre Atsamaz, su uadyndz casi siempre se combina con palabras como “uddlenuson” (“eterno”) y “sau͕ftyd” (“con incrustaciones negras”): “Atsyy firt chysyl Atsəmɕz rahasta yɕ fydy hɐzna, ɐnuson sygyzerin sauɕftyd uadyndz. Skhyzti Sau Khokhmɕ. Bɕrzondduddler kɕdzɕhyl ɕrbadti ɕmɕ zaryntɕ baidydta uadyndzy” // “El hijo de Ats, el pequeño Atsamaz, se llevó el tesoro de su padre: el eterno uadyndz de oro negro con incrustaciones. Subió a la Montaña Negra. Se sentó en una roca más alta y cantó en uadyndze”.

En varias leyendas también existe un instrumento como el udɕvdz. Aparentemente, este nombre es una palabra compleja, cuya primera parte (“ud”) se puede comparar fácilmente con el significado de la palabra “espíritu” (y de ahí, quizás, “ud͕vdz” - “espíritu”). En cualquier caso, lo más probable es que estemos ante una de las variedades de instrumentos de flauta, posiblemente la propia uadynza; ambos instrumentos “cantan” con la misma voz, y sus nombres contienen el mismo elemento formador de estructura “uad”.

En la leyenda sobre el nacimiento de Akhsar y Akhsartag leemos: “Nom ɕverəggag Kuyrdalɕgon Uɕrkhɕgɕn balɕvar kodta udɕvdz yɕ kuyrdazy fɕtygɕy - bolat ɕndonɕy arezt. Udɕvdzy dyn suddledtoy sɕfyngyl Nart, ɕmɕ hijo de kodta dissadzhy zarjytɕ uadyndz huddledɕy” // “En honor a nombrar a los gemelos, Kurdalagon se los dio a su padre Uarkhag udɕvdz, hechos de acero de damasco. Pusieron a Narty Uadivdz sobre la mesa y él empezó a cantarles canciones maravillosas con la voz de Uadyndz”.

La leyenda sobre el nacimiento de Akhsar y Akhsartag es una de las más antiguas del ciclo de leyendas sobre Uarkhag y sus hijos, que, según V.I. Abayev, se remonta a la etapa totémica de desarrollo de la autoconciencia de sus creadores. Si esto es así, entonces en el pasaje dado de la leyenda llaman la atención las palabras “bolat ֕ndonuddley arezt” // “hecho de acero de damasco”. ¿No deberíamos ver aquí una anticipación de la fabricación de instrumentos musicales de metal, que se generalizó en épocas posteriores?

La cuestión de los instrumentos musicales de la sociedad Nart es tan grande como la actitud de los Nart hacia la música y el lugar de esta última en su vida. Al abordar este tema, no podemos limitarnos a revisiones superficiales y una exposición seca de los hechos de la presencia de ciertos instrumentos musicales. Los instrumentos musicales de los Narts, sus canciones, bailes e incluso fiestas y campañas de culto, etc., son componentes de un todo, llamado "MUNDO DE LOS NARTS". Estudiar este enorme "MUNDO", que ha absorbido una amplia gama de complejos problemas artísticos, estéticos, morales, éticos, socioideológicos y de otro tipo que forman la base ideológica de la organización de la sociedad Nart, es una tarea difícil. Y la principal dificultad es que el estudio de una epopeya internacional tan singular como la de Nartov no puede llevarse a cabo dentro del marco cerrado de una sola variante nacional.

¿Qué es wadyndz? Como ya hemos señalado, se trata de un tubo completo cuyas dimensiones oscilan principalmente entre 350 y 700 mm. Las descripciones del instrumento pertenecientes a B.A. Galaev se consideran las más autorizadas: “Uadyndz es un instrumento dulce espiritual: una flauta longitudinal hecha de arbustos de saúco y otras plantas paraguas quitando el núcleo blando del tallo; a veces los uadyndz se fabrican a partir de una sección del cañón de una pistola. La longitud total del tronco de uadynza oscila entre 500 y 700 mm. En la parte inferior del cañón se cortan dos agujeros laterales, pero los intérpretes expertos tocan melodías bastante complejas en la uadyndza en un rango de dos o más octavas. El rango habitual de uadynza no se extiende más allá de una octava.

Uadyndz es uno de los instrumentos osetios más antiguos, mencionado en "El cuento de los Narts"; en la vida popular moderna, uadyndz es un instrumento de pastor”.

Es fácil notar que en esta descripción se pasa por alto todo lo que, de hecho, debería comenzar con el estudio de un instrumento: los métodos de producción del sonido y las técnicas de ejecución; características del dispositivo; sistema y principios de disposición de los hoyos de juego, ajuste de la escala; análisis de obras musicales interpretadas en el instrumento, etc.

Nuestro informante, Savvi Dzhioev, de 83 años, informa que en su juventud solía hacer uadyndz a partir del tallo de una planta paraguas o de un brote anual de un arbusto. Varias veces tuvo que hacer uadyndz con un tallo de caña (“khɕzy zɕngɕy”). La recolección del material suele comenzar a finales del verano o principios del otoño, cuando la vegetación comienza a marchitarse y secarse. En este momento, se corta un trozo de tallo (o brote) del grosor adecuado, determinado a simple vista (aproximadamente 15-20 mm), luego se determina el tamaño total del futuro instrumento, determinado por aproximadamente 5-6 circunferencias de la palma de la mano (“fondz-ɕkhsɕz armbɕrtsy”); Después de eso, el trozo de tallo preparado se coloca en un lugar seco. Al final del invierno, la pieza de trabajo se seca tanto que el núcleo blando, que se ha convertido en una masa seca parecida a una esponja, se elimina fácilmente empujándolo con una ramita delgada. El material seco (especialmente saúco o hogweed) es muy frágil y requiere mucho cuidado a la hora de procesarlo, por ello, para preparar una uadynza se suelen preparar varias piezas y de ellas se selecciona el instrumento que tenga más éxito en cuanto a estructura y calidad de sonido. La tecnología de fabricación simple permite que un artesano experimentado lo haga en un período de tiempo relativamente corto”; haga hasta 10-15 uadyntzes, y cada nueva copia mejora la relación de tono de la escala de los instrumentos, es decir, "acercar los sonidos entre sí o alejarlos entre sí".

En la parte inferior (opuesta al orificio de inyección de aire) del instrumento, se hacen 3-4-6 orificios para tocar con un diámetro de 7-10 mm (quemados con un clavo caliente). Los uadyndzes con 4-6 hoyos, sin embargo, no son indicativos de una práctica popular y sus copias individuales, en nuestra opinión, deberían reflejar el proceso de los intérpretes que buscan formas de expandir la escala del instrumento. Los agujeros del juego se hacen de la siguiente manera: en primer lugar, se hace un agujero, que se corta a una distancia de 3-4 dedos desde el extremo inferior. Las distancias entre otros agujeros se determinan de oído. Esta disposición de los hoyos basada en el principio de corrección auditiva crea ciertas dificultades en la fabricación de instrumentos con la misma afinación. Por lo tanto, obviamente, en la práctica popular, la forma de conjunto en la música instrumental de viento es rara: sin un sistema de temperamento métrico de la escala, es casi imposible alinear al menos dos uadynzas de la misma manera.

La colocación de los orificios para tocar en el cañón del instrumento según el sistema de corrección auditiva es típica, por cierto, de la fabricación de algunos otros instrumentos de viento, lo que indica que ellos, como el uadynza, no tienen un tono de sonido firmemente establecido. parámetros. El análisis de las comparaciones de las escalas de estos instrumentos da una cierta idea sobre las etapas de desarrollo de sus tipos individuales y nos permite suponer que en el sentido de la organización tonal de los sonidos, los instrumentos musicales de viento osetios que nos han llegado se detuvieron. en su desarrollo en distintas etapas.

El “Atlas de instrumentos musicales de los pueblos de la URSS” muestra la escala uadynza secuencial desde “g” de la octava pequeña hasta “do” de la tercera octava y en el camino se observa que “los músicos osetios con habilidad excepcional extraen no sólo la escala diatónica, sino también la cromática completa en la cantidad de dos octavas y media." Esto es cierto, aunque B.A. Galaev afirma que "el rango habitual de uadynza no se extiende más allá de una octava". El hecho es que Atlas proporciona datos teniendo en cuenta todas las capacidades del instrumento, mientras que B.A. Galaev proporciona sonidos solo en el rango natural.

El uadyndz osetio se encuentra en muchos museos del país, incluido el Museo Estatal de Etnografía de los Pueblos de la URSS, el Museo de Instrumentos Musicales del Instituto Estatal de Teatro, Música y Cinematografía de Leningrado, el Museo Estatal de Historia Local de Osetia del Norte. , etc. Junto con los instrumentos tomados directamente de la vida popular, también estudiamos, cuando estaban disponibles, las exhibiciones de estos museos, ya que muchos especímenes, habiendo estado allí durante 40 años o más, son hoy de gran interés desde el punto de vista comparativo. Análisis de este tipo de instrumento de viento.

2. U A S о N. El grupo de instrumentos de flauta incluye otro instrumento que hace tiempo que abandonó su finalidad original, y hoy la vida musical de los osetios lo conoce como un juguete musical para niños. Esta es una flauta con silbato: u a s ɕ n. Más recientemente, era muy conocido por los cazadores, a quienes servía como señuelo durante la caza de aves. Esta última función sitúa al uasen entre los instrumentos sonoros de finalidad exclusivamente aplicada (cencerros, cuernos de señales, señuelos de caza, mazos y cascabeles de sereno, etc.). Los instrumentos de esta categoría no se utilizan en la práctica de interpretación musical. Sin embargo, esto no disminuye su valor científico y educativo, ya que son un claro ejemplo de un cambio históricamente determinado en la función social de los instrumentos musicales, que transformó su finalidad original.

Si hoy es bastante fácil rastrear cómo la función social de, digamos, una pandereta cambió gradualmente, pasando de ser un instrumento de chamanes y guerreros a un instrumento de diversión y baile generalizados en el campo, entonces con respecto al uasan la situación es mucho más más complicado. Para reproducir correctamente la imagen de su evolución, junto con el conocimiento de los principios de producción de sonido, es necesario tener al menos información vaga sobre las funciones sociohistóricas del instrumento. Y no los tenemos. La musicología teórica cree que los instrumentos de esta categoría (aplicada) han permanecido igual como probablemente durante mil quinientos años. También se sabe que, entre todos los instrumentos de viento, los instrumentos de silbato surgieron antes que los instrumentos de embocadura y de lengüeta, en los que la formación del sonido se produce con la ayuda de un silbato. Baste recordar que la humanidad primero aprendió a utilizar sus propios labios como instrumento de señalización, luego los dedos y luego las hojas, cortezas y tallos de diversas hierbas, arbustos, etc. (todos estos instrumentos sonoros se clasifican actualmente como “pseudoinstrumentos”). ”). Se puede suponer que estos pseudoinstrumentos, que se remontan a la era preinstrumental, con su producción sonora específica, fueron los antepasados de nuestros silbidos de viento.

Es difícil imaginar que, habiendo surgido en la antigüedad, el uasan desde el principio “fue concebido” como un juguete musical para niños o incluso como un señuelo. Al mismo tiempo, es bastante obvio que una mejora adicional de este tipo es la variedad pancaucásica de flauta con silbato (gruz, “salamuri”, armenio “tutak”, azerbaiyano “tutek”, daguestán “kshul” // “shantykh ", etc. .).

La única copia del uasen osetio que encontramos en Osetia del Sur como instrumento musical perteneció a Ismel Laliev (región de Tskhinvali). Se trata de un tubo cilíndrico pequeño (210 mm) con un silbato y tres agujeros de juego ubicados a una distancia de 20-22 mm. de cada uno. Los orificios más externos están espaciados: desde el borde inferior a una distancia de 35 mm y desde la cabeza, a 120 mm. El corte inferior es recto, en la cabeza, oblicuo; el instrumento está hecho de caña; los agujeros quemados por un objeto caliente tienen un diámetro de 7-8 mm; Además de los tres agujeros de juego, en la parte trasera hay otro agujero del mismo diámetro. El diámetro de la herramienta en el cabezal es de 22 mm, ligeramente reducido hacia abajo. En el cabezal se inserta un bloque de madera con un hueco de 1,5 mm, a través del cual se suministra una corriente de aire. Este último, al disecar al pasar a través de la rendija, excita y hace vibrar la columna de aire encerrada en el tubo, formando así un sonido musical.
Los sonidos de uasen, extraídos por I. Laliev en una tesitura bastante alta, son algo estridentes y recuerdan mucho a un silbido normal. La melodía que tocó, "Kolkhozom zard" ("Canción colectiva de la granja"), sonaba muy aguda, pero bastante conmovedora.

Esta melodía nos permite suponer que es posible obtener una escala cromática en uasen, aunque nuestro informante nunca pudo mostrárnoslo. Los sonidos "mi" y "si" en la escala de esta "canción" eran algo inconsistentes: "mi" sonaba insignificante, fracciones de tono más alto, y "si" sonaba entre "si" y "si bemol". El sonido más alto que un intérprete podía producir en el instrumento era un sonido que se aproximaba al sol sostenido de la tercera octava en lugar de solo al sol, y el más bajo era el sol sostenido de la segunda octava. En uasan, los trazos legato y staccato son extremadamente fáciles de lograr, y la técnica del frulato es especialmente efectiva. Es interesante que el propio intérprete llamó a su instrumento con el nombre georgiano: "salamuri", y luego añadió que "ya no tocan esas vasenas y que ahora sólo los niños se divierten con ellas". Como podemos ver, al llamar a su instrumento “salamuri”, el intérprete en la conversación, sin embargo, mencionó su nombre osetio, lo que indica que no fue casualidad que el nombre del instrumento georgiano “salamuri” fuera transferido a uason: ambos instrumentos tienen el mismo método de producción de sonido; Además, el “salamuri” es ahora un instrumento omnipresente y, por tanto, es más conocido que el uasan.

Como juguete musical para niños, el uasen también se distribuyó por todas partes y en una gran cantidad de variaciones, tanto en términos de diseño y tamaño como de material: hay ejemplares con agujeros para jugar, sin ellos, de tamaño grande, pequeños, hechos de brotes jóvenes de diversas especies de la familia del álamo temblón, de sauces, de juncos, por último, hay ejemplares elaborados mediante el método cerámico a partir de arcilla, etc. etcétera.

El ejemplar que tenemos es un pequeño trozo de caña cilíndrico hueco. Su longitud total es de 143 mm; El diámetro interno del tubo es de 12 mm. En la parte frontal hay cuatro orificios: tres orificios para tocar y un orificio para formar sonido, ubicados en la cabeza del instrumento. Los hoyos de juego están ubicados a una distancia de 20-22 mm entre sí; el orificio de juego inferior está espaciado a 23 mm del borde inferior, el orificio superior está a 58 mm del borde superior; El orificio de formación de sonido se encuentra a una distancia de 21 mm del borde superior. En la parte trasera, entre el primer y el segundo hoyo de juego, hay otro hoyo. Cuando todos los agujeros (tres de ejecución y uno de fondo) están cerrados, el instrumento produce un sonido "C" de la tercera octava; con los tres hoyos superiores abiertos - “hasta” la cuarta octava con cierta tendencia a aumentar. Cuando los agujeros exteriores están cerrados y el agujero del medio está abierto, se produce un sonido "sol" de la tercera octava, es decir. intervalo de quinta perfecta; El mismo intervalo, pero sonando un poco más bajo, se obtiene con los tres superiores cerrados y el orificio trasero abierto. Cuando todos los agujeros están cerrados y el primer agujero (desde el parche) está abierto, se produce el sonido “fa” de la tercera octava, es decir. El intervalo es un cuarto perfecto. Cuando todos los agujeros están cerrados y el agujero inferior más externo (cerca del borde inferior) está abierto, se obtiene el sonido "E" de la tercera octava, es decir. tercer intervalo. Si además abrimos el agujero trasero al agujero inferior abierto, obtendremos el sonido “A” de la tercera octava, es decir. sexto de intervalo. Así, en nuestro instrumento es posible extraer la siguiente escala:
Desafortunadamente, no pudimos encontrar una manera de extraer por nuestra cuenta los sonidos faltantes de la escala completa de “Do mayor”, porque esto requiere una experiencia adecuada en la ejecución de instrumentos de viento (¡especialmente flautas!) y conocimiento de los secretos de el arte de soplar, técnicas de digitación, etc.

3. ESTILO. El grupo de instrumentos de lengüeta en la instrumentación musical osetia está representado por los styleli y lalym-uadyndz. A diferencia del lalym-uadyndza, que se ha vuelto extremadamente raro, el styili es un instrumento muy extendido, al menos en Osetia del Sur. Esto último, al igual que el nombre del instrumento en sí, debería indicar que los estilos entraron en la vida musical osetia, obviamente desde la vecina cultura musical georgiana. Fenómenos similares no son infrecuentes en la historia de la cultura musical. Se observan en todas partes. La génesis y el desarrollo de los instrumentos musicales, su difusión entre los grupos étnicos vecinos y la "acostumbración" a nuevas culturas han sido durante mucho tiempo objeto de un estudio minucioso por parte de instrumentistas soviéticos y extranjeros, pero a pesar de esto, al abarcar una serie de cuestiones, especialmente cuestiones de génesis, aún no han superado la barrera de la interpretación “legendaria” de ellos. “Aunque ahora resulta divertido leer sobre los instrumentos que Noé logró preservar durante el Diluvio, todavía encontramos a menudo descripciones poco fundamentadas sobre la génesis y el desarrollo de los instrumentos musicales”. Hablando en una conferencia internacional de folcloristas celebrada en Rumania en 1959, el famoso erudito inglés A. Baines definió acertadamente los procesos de “migración” en la etnoinstrumentación: “Los instrumentos son grandes viajeros, a menudo transfiriendo melodías u otros elementos musicales a la música folclórica de un país. gente lejana”. Y, sin embargo, muchos investigadores, incluido el propio A. Baines, insisten “en un estudio local y exhaustivo de todas las diversas formas de instrumentos musicales característicos de un territorio determinado, de un grupo étnico determinado; especialmente porque las funciones sociales de estos instrumentos y su lugar en la vida social del pueblo son especialmente importantes para el estudio histórico y cultural de los instrumentos musicales”.

Esto es especialmente aplicable a la etnoinstrumentación caucásica general, muchos de cuyos tipos (silbato y flautas longitudinales abiertas, zurna, duduk, gaita, etc.) se han considerado durante mucho tiempo "originales" para casi cada uno de los pueblos de la región especificada. En uno de nuestros trabajos ya tuvimos la oportunidad de enfatizar que el estudio de los instrumentos musicales pancaucásicos tiene una importancia científica y educativa excepcional, porque El Cáucaso ha preservado “en forma viva toda una serie de etapas en el desarrollo de la cultura musical mundial, que ya han desaparecido y olvidado en otras partes del mundo”.

Si recordamos la antigüedad y, sobre todo, la intimidad de las relaciones culturales osetio-georgianas, que no sólo permitieron, sino que también determinaron en gran medida el préstamo mutuo en la cultura material y espiritual, en el idioma, en la vida cotidiana, etc., entonces el hecho de La percepción de los osetios se ha establecido y, como nos parece, lalym-uadyndz de los georgianos no será tan increíble.

En la actualidad, el styuli se utiliza principalmente en la vida del pastor y, a juzgar por el importante lugar que ocupa en ella, se puede considerar que funcionalmente ha sustituido al uadynzu. Sin embargo, sería un error limitar el alcance de su distribución únicamente a la vida de pastor. El styuli es muy popular durante las celebraciones folclóricas y, especialmente durante los bailes, donde sirve como instrumento musical de acompañamiento. La gran popularidad y el uso generalizado del estilo también se deben a su disponibilidad generalizada. Dos veces tuvimos la oportunidad de presenciar el uso del estilo en la “práctica de vida”: una vez en una boda (en el pueblo de Metek, distrito de Znaursky de Osetia del Sur) y la segunda vez durante una diversión rural (“khazt” en el pueblo de Mug'ris en la misma región). En ambas ocasiones el instrumento se utilizó en conjunto con percusión guimsɕg (doli) y kɕrtstsgɕnɕg. Es interesante que durante la boda Styili tocó (y a veces incluso actuó en solitario) junto con los zurnachs invitados. Esta circunstancia fue algo alarmante, ya que la formación del acero resultó corresponder a la formación de la zurna. Se invitó a los zurnaches de Kareli, y se excluyó la opción de contacto preliminar y adaptación del estilo al zurna. Cuando le pregunté cómo podía ser que la afinación del styli coincidiera con la afinación de la zurna, Sadul Tadtaev, de 23 años, que tocaba el styli, dijo: "Esto es pura coincidencia". Su padre. Iuane Tadtaev, que pasó toda su vida como pastor (¡y ya tenía 93 años!), dice: “Desde que tengo memoria, he estado haciendo estos stili durante tanto tiempo y nunca recuerdo que sus voces no Coinciden con las voces de la zurna”. Llevaba consigo dos instrumentos que, efectivamente, estaban construidos de forma idéntica.

Nos resultó difícil comparar su formación con la formación de los zurna o duduk, que a veces vienen aquí desde pueblos vecinos de Georgia y que no estaban allí en ese momento, pero el hecho de que ambos fueran de la misma formación nos hizo tomar sus palabras. hasta cierto punto con confianza. Sin embargo, todavía era posible revelar hasta cierto punto el "fenómeno" de I. Tadtaev. El caso es que, a diferencia de la corrección auditiva de la escala utilizada en la fabricación de uadynza, aquí, en la fabricación de styuli, se utiliza el llamado sistema "métrico", es decir. un sistema basado en valores exactos determinados por el grosor del dedo, la circunferencia de la palma, etc. Entonces, por ejemplo, I. Tadtaev describió el proceso de creación de un estilo en la siguiente secuencia: “Para hacer un estilo, se corta un brote de escaramujo joven, no muy grueso, pero no muy delgado. Contiene dos circunferencias de mi palma y tres dedos más (esto es aproximadamente 250 mm). Esta marca determina el tamaño del tallo y según esta marca se hace un corte en la albura alrededor del círculo del tronco hasta la profundidad de la corteza dura, pero aún no se corta por completo. Luego, en la parte superior (en la cabeza), se corta un lugar en la albura para una lengua del ancho de mis dedos anular y meñique. Desde el extremo inferior se mide una distancia de dos dedos y se determina la ubicación del hoyo de juego inferior. Desde allí hacia arriba (hacia la lengua), a una distancia de un dedo entre sí, se determinan las ubicaciones de los cinco agujeros restantes. Luego, los orificios y la lengüeta aplicados se cortan y se hacen como deberían estar en el acero terminado. Ahora sólo queda quitar la albura, para lo cual debes golpearla con el mango de un cuchillo, girándola con cuidado, y cuando esté completamente separada del núcleo duro, retirarla. Luego se retira el núcleo blando del vástago, se limpia bien el tubo, se completan la lengüeta y los orificios y se vuelve a colocar la albura, girándola para alinear los orificios del mismo con los del vástago. Cuando todo esté hecho, puedes cortar los tallos según la marca de tamaño y la herramienta estará lista”.

Lo primero que llama la atención en la descripción anterior del proceso de fabricación del acero es la tecnología puramente mecánica. El maestro no dejó caer las palabras "golpe", "jugar y comprobar", etc. También llama la atención la principal "herramienta" para ajustar la escala: el grosor de los dedos, el único determinante de los valores y la relación entre sus detalles. "Al medir la escala en la que se construye tal o cual instrumento popular", escribe V.M. Belyaev, "siempre hay que tener en cuenta que en estas escalas se pueden realizar medidas populares que se originan desde la antigüedad. Por lo tanto, para medir instrumentos musicales populares y determinar la escala de su construcción, es necesario, por un lado, estar familiarizado con las medidas lineales antiguas y, por otro lado, con las medidas populares naturales locales. Estas medidas: codo, pie, envergadura, ancho de los dedos, etc. en diferentes épocas y entre diferentes pueblos estaban sujetas a ordenamiento oficial según diferentes principios, y la implementación de estas y no otras medidas durante la construcción de un instrumento musical puede dar al investigador la pista correcta para determinar el origen del instrumento en relación con el territorio y la época”.

Al estudiar los instrumentos de viento osetios, tuvimos que encontrarnos con algunas definiciones populares de medidas que se remontan a la antigüedad. Este es el término "brazos" y el ancho de los dedos de la mano, como un sistema de cantidades de medición más pequeñas. El hecho de su presencia en las tradiciones de "producción musical" del pueblo osetio es de gran importancia no sólo para el investigador de instrumentos musicales, sino también para quienes estudian la historia de la vida y el pasado cultural e histórico de los osetios.

Existen estilos en los instrumentos musicales osetios tanto de un solo cañón (“iukhuddlen”) como de dos cañones (“dyuu͕kh͕t͕lon”). Al fabricar un acero de doble cañón, el artesano debe tener una gran habilidad para afinar dos instrumentos esencialmente diferentes en una relación de tono absolutamente idéntica entre las escalas de ambos instrumentos, lo cual no es tan simple, teniendo en cuenta formas tan arcaicas en la tecnología. Evidentemente, aquí interviene el factor de tradiciones muy antiguas y persistentes. Después de todo, la esencia de la vitalidad del arte de la tradición "oral" radica en el hecho de que la persistencia de sus elementos canonizados cristalizó indisolublemente con el proceso de formación del pensamiento artístico e imaginativo del pueblo durante todo el período histórico anterior. . Y de hecho, lo que no puede lograr el sistema de corrección auditiva, que es un fenómeno posterior, lo logra fácilmente el sistema métrico, que se remonta a tiempos más antiguos.

La descripción del acero de dos cañones en términos generales se reduce a lo siguiente.

Para el acero de un solo cañón que ya conocemos, se selecciona otro barril de absolutamente el mismo diámetro y tamaño con la misma secuencia de proceso tecnológico. Este instrumento está fabricado de manera similar al primero, con la diferencia, sin embargo, de que el número de hoyos para tocar es menor: solo cuatro. Esta circunstancia limita hasta cierto punto las capacidades tonales-de improvisación del primer instrumento y, por lo tanto, conectados por un hilo (o crin) en un todo, en realidad se convierten en un solo instrumento con características musical-acústicas y musicales-técnicas inherentes solo a él. . El instrumento derecho suele liderar una línea melódica, libre en términos rítmicos, mientras que el izquierdo la dirige con un segundo bajo (a menudo en forma de un acompañamiento bullicioso). El repertorio está compuesto principalmente de melodías de baile. El ámbito de distribución es el mismo que el del estilo.

En términos de sonido y propiedades musicales, los aceros de uno y dos cañones, como todos los instrumentos de lengüeta, tienen un timbre suave y cálido, similar al timbre de un oboe.

Por lo tanto, en un instrumento de dos cañones se extraen sonidos dobles y la segunda voz, que tiene una función de acompañamiento, suele ser menos móvil. El análisis de las escalas de varios instrumentos nos permite concluir que el rango total del instrumento debe considerarse en el volumen entre el “sol” de la primera octava y el “si bemol” de la segunda octava. La siguiente melodía, interpretada por I. Tadtaev, indica que el instrumento está construido en modo menor (Dorian). En un acero de dos cañones, como en uno de un solo cañón, se pueden realizar fácilmente golpes de staccato y legato (pero el fraseo es relativamente corto). En cuanto a la pureza del temperamento de la escala, no se puede decir que sea idealmente pura, porque algunos intervalos pecan claramente en este sentido. Así, por ejemplo, el quinto “si bemol” - “fa” suena como si estuviera reducido (aunque no del todo), debido al “si bemol” impuro; la estructura del segundo estilo en sí - “do” - “si bemol” - “a” - “sol” - no es pura, a saber: la distancia entre “do” y “si bemol” es claramente menor que un todo tono, y se ha convertido en be, y la distancia entre “si bemol” y “la” no corresponde a un semitono exacto.

4. LALYM - UADINDZ. Lalym-uadyndz es un instrumento osetio que ya no se utiliza musicalmente. Es una de las variedades de gaita caucásica. En su diseño, el lalym-uadyndz osetio es similar al “gudasviri” georgiano y al “chiboni” adjariano, pero a diferencia de este último, está menos mejorado. Además de los osetios y los georgianos, los armenios (“parakapzuk”) y los azerbaiyanos (“tu-lum”) también tienen instrumentos similares de los pueblos del Cáucaso. El ámbito de uso del instrumento entre todos estos pueblos es bastante amplio: desde el uso en la vida de pastor hasta la vida cotidiana musical popular.

En Georgia, el instrumento se distribuye en diferentes partes del mundo y con diferentes nombres: por ejemplo, para el pueblo rachin se le conoce como stviri/shtviri, para los adjarianos como chiboni/chiimoni, para los montañeses de Meskheti como tulumi, y para los montañeses de Meskheti como tulumi. en Kartaliniya y Pshavia como stviri.

En suelo armenio, el instrumento también tiene fuertes tradiciones de amplia distribución, pero en Azerbaiyán “se encuentra... sólo en la región de Nakhichevan, donde se interpretan canciones y danzas con él”.

En cuanto al instrumento osetio, nos gustaría señalar algunas de sus características distintivas y compararlas con las características de sus homólogos transcaucásicos, los lalym-uadyndza.

En primer lugar, cabe señalar que la única copia del instrumento que teníamos al estudiarlo se encontraba en muy mal estado de conservación. No se trataba de extraer ningún sonido. El tubo uadyndz insertado en la bolsa de cuero resultó dañado; la bolsa en sí era vieja y tenía agujeros en varios lugares y, naturalmente, no podía servir como soplador de aire. Estas y otras averías del lalym-uadyndza nos privaron de la posibilidad de reproducir sonido en él, de hacer al menos una descripción aproximada de la escala, las características técnicas y de interpretación, etc. Sin embargo, el principio de diseño y, en cierta medida, incluso los aspectos tecnológicos quedaron patentes.

Algunas palabras sobre las características distintivas en el diseño del lalym-uadyndza osetio.

A diferencia de la gaita transcaucásica, la gaita osetia lalym-uadyndz es una gaita con un solo tubo melódico. El hecho es muy significativo y nos permite sacar conclusiones de gran alcance. En el extremo del tubo que va dentro de la bolsa, se inserta una lengüeta chirriante, que produce un sonido bajo la influencia del aire bombeado dentro de la bolsa. Un tubo melódico hecho de un tallo de rosa mosqueta se introduce en la bolsa a través de un tapón de madera. Los espacios entre el tubo y el canal en el tapón se sellan con cera. Hay cinco agujeros en el tubo de juego. El instrumento que describimos tenía al menos 70-80 años, lo que explicaba su mal estado de conservación.

De la gran cantidad de nuestros informantes, Lalym-Uadyndz era conocido sólo por los residentes de Kudar Gorge de la región de Dzhava en Osetia del Sur. Según Auyzbi Dzhioev, de 78 años, del pueblo. Tsyon, “lalym” (es decir, bolsa de cuero) se hacía con mayor frecuencia con piel entera de cabrito o cordero. Pero la piel de cordero se consideraba mejor porque era más suave. "Y lalym-uadyndz se hizo de la siguiente manera", dijo. - Después de sacrificar un cabrito y cortarle la cabeza, se le quitaba toda la piel. Después del procesamiento adecuado con salvado o alumbre (atsudas), los agujeros de las patas traseras y el cuello se cierran herméticamente con tapones de madera (karmadzhytɕ). Se inserta un uadyndz (es decir, estilo caña) incrustado en un tapón de madera en el orificio de la pata delantera izquierda (“galiu kuynts”) y se recubre con cera para evitar fugas de aire, y se inserta un tubo de madera en el orificio de la pata delantera. pierna derecha (“rakhiz kuynts”) para soplar (bombear) aire dentro de la bolsa. Este tubo debe girarse inmediatamente tan pronto como la bolsa se llene de aire, para que el aire no se escape hacia atrás. Mientras se toca, el “lalym” se sostiene debajo de la axila y, a medida que sale el aire, se vuelve a inyectar cada vez de la misma manera, sin interrumpir la ejecución del instrumento (“ts͕gydg - ts͕gydyn”). El informante relata que “este instrumento era común, pero ahora nadie lo recuerda”.

En las palabras anteriores de A. Dzhioev, se llama la atención sobre el uso de términos relacionados con la herrería: "galiu kuynts" y "rakhiz kuynts".

Cuando dijimos que un tubo de juego se inserta en una bolsa de cuero, nos referimos al arcaísmo visible a través del diseño primitivo del instrumento. De hecho, en comparación con los mejorados "chiboni", "guda-sviri", "parakapzuk" y "tulum", que tienen un complejo sistema de escalas a dos voces desarrollado con bastante precisión, nos encontramos aquí con una apariencia completamente primitiva de este instrumento. La cuestión no está en absoluto en el deterioro del instrumento en sí, sino en el hecho de que el diseño de este último reflejaba la etapa inicial de su desarrollo histórico. Y, al parecer, no es casualidad que el informante, hablando de la herramienta, utilizara un término asociado con una de las artesanías más antiguas del Cáucaso, a saber: herrería ("kuynts" - "fuelle de herrero").

El hecho de que el lalym-uadyndz estuviera más extendido en el desfiladero de Kudar en Osetia del Sur indica su penetración en la vida musical osetia desde la vecina Racha. Esto lo confirma su propio nombre: "lalym-uadyndz", que es una copia exacta del "guda-sviri" georgiano.

N.G Dzhusoity, originario del mismo Kudar Gorge, compartió amablemente con nosotros los recuerdos de su infancia, recordó cómo “cuando se realizaba el ritual de Año Nuevo (o Pascua) “Berkya”, todos los niños llevaban máscaras de fieltro y abrigos de piel vueltos. de adentro hacia afuera (parecidos a los “mimos”) recorrieron todos los patios del pueblo hasta bien entrada la noche, cantando y bailando, para lo cual nos obsequiaron todo tipo de dulces, tartas, huevos, etc. Y el acompañamiento obligatorio de todas nuestras canciones y bailes era tocar la gaita; siempre estaba entre ellos uno de los chicos mayores que sabía tocar la gaita. A esta gaita la llamamos “lalym-uadyndz”. Era un odre de vino ordinario hecho de piel de cordero o cabrito, en una “pata” del cual se insertaba un stili, y a través del agujero en la segunda “pata” se bombeaba aire al odre de agua”.

Máscaras de fieltro, abrigos de piel invertidos, juegos y bailes acompañados de lalym-uadyndza y, finalmente, incluso el nombre mismo de estos divertidos juegos entre los osetios (“berka tsuyn”) crean la impresión completa de que este ritual llegó a los osetios desde Georgia ( Rachi). Sin embargo, esto no es del todo cierto. El caso es que encontramos en muchos pueblos del mundo la realidad de rituales similares de Año Nuevo, en los que jóvenes disfrazados con máscaras, etc., actúan en muchos pueblos del mundo, y se remontan a la festividad precristiana asociada al culto al fuego. -sol. El antiguo nombre osetio de este ritual no nos ha llegado porque Suplantado por el cristianismo, pronto fue olvidado, como lo demuestra la “Basylta” que reemplazó y existe hoy. Este último proviene del nombre de las tartas de queso de Año Nuevo: "basyltɕ" en honor al santo cristiano Basilio, cuyo día cae en Año Nuevo. Hablando de Kudar "Berk'a", a juzgar por todo, así como por las memorias de N.G. Dzhusoity, es obvio que en él se debe ver el rito georgiano de "Bsrikaoba", que entró en la vida de los osetios de esta manera. forma transformada.

5. FIDIUOG. El único instrumento con boquilla en la instrumentación musical popular de Osetia es el fidiu. Al igual que el lalym-uadyndz, el fidiuɕg es un instrumento que ha caído completamente en desuso musical. Sus descripciones están disponibles en el "Atlas de instrumentos musicales de los pueblos de la URSS", en artículos de B.A. Galaev, T.Ya.

El instrumento probablemente recibió el nombre de "Fidiuɕg" (es decir, "heraldo", "mensajero") por su objetivo principal: anunciar, informar. Fue más utilizado en la caza como herramienta de señalización. Aquí es donde, aparentemente, se origina la fidiuɕg, porque la mayoría de las veces se encuentra en la lista de objetos de atribución de caza. Sin embargo, también se utilizaba para dar señales de alarma (“fdisy tsagd”), así como como frasco de pólvora, recipiente para beber, etc.

Básicamente, el fidiuɕg es un cuerno de toro o de uro (rara vez de carnero) con 3 o 4 agujeros para tocar, con la ayuda de los cuales se producen de 4 a 6 sonidos de diferentes alturas. Su timbre es bastante suave. Es posible conseguir una gran potencia sonora, pero los sonidos son algo “tapados” y nasales. Teniendo en cuenta la esencia exclusivamente funcional del instrumento, es obvio que debe clasificarse (al igual que los señuelos de caza y otros instrumentos de señalización) entre una serie de instrumentos sonoros para fines aplicados. De hecho, la tradición popular no recuerda el uso de fidiuga en la práctica de la interpretación musical en el sentido propio de la palabra.

Cabe señalar que en la realidad osetia la fidiuɕg no es el único tipo de instrumento que el pueblo utiliza como medio para intercambiar información. Un estudio más detenido del estilo de vida y la etnografía de los osetios nos permitió profundizar un poco más en la antigua vida osetia y descubrir en ella otro instrumento que sirvió literalmente hasta los siglos XVII y XVIII. un medio para transmitir información a distancias bastante largas. En 1966, mientras reuníamos material sobre instrumentos musicales osetios, conocimos a Murat Tkhostov, de 69 años, que en aquel momento vivía en Bakú. En respuesta a nuestra pregunta de cuáles de los instrumentos musicales osetios de su infancia han dejado de existir hoy y cuáles todavía recuerda, el informante dijo de repente: “Yo no lo vi, pero mi madre me dijo que sus hermanos , que vivía en las montañas de Osetia del Norte, se comunicaba con las aldeas vecinas con grandes "cánticos" especiales ("khuddlenənt"). Ya habíamos oído hablar de estos “cánticos” antes, pero hasta que M. Tkhostov mencionó este intercomunicador como un instrumento musical, esta información pareció caer fuera de nuestro campo de visión. Sólo recientemente le hemos prestado más atención.

A principios del siglo XX. A petición del famoso coleccionista y experto en la antigüedad osetia Tsyppu Baimatov, el entonces joven artista Makharbek Tuganov hizo bocetos de las que existieron hasta el siglo XVIII. en las aldeas del desfiladero de Dargavsky en Osetia del Norte había antiguos intercomunicadores que se parecían al karnai de Asia Central, que, por cierto, en el pasado también se "utilizaba en Asia Central e Irán como instrumento (de señal) militar para comunicaciones de larga distancia". comunicaciones”. Según las historias de Ts. Baymatov, estos intercomunicadores se instalaron en lo alto de torres de vigilancia (familiares) ubicadas en picos de montañas opuestos, separados por profundos desfiladeros. Además, fueron instalados inmóviles estrictamente en una dirección.

Desafortunadamente, los nombres de estos instrumentos, así como los métodos de su fabricación, se han perdido irremediablemente y todos nuestros intentos de obtener alguna información sobre ellos hasta ahora han sido infructuosos. Teniendo en cuenta sus funciones en la vida de los osetios, se puede suponer que el nombre "fidiuɕg" (es decir, "heraldo") se transfirió al cuerno de caza precisamente de los intercomunicadores, que desempeñaban un papel importante en la advertencia oportuna del peligro de una amenaza externa. ataque. Sin embargo, para confirmar nuestra hipótesis se necesitan, por supuesto, argumentos irrefutables. Obtenerlos hoy, cuando no sólo se olvida el instrumento, sino incluso su nombre, es una tarea inusualmente difícil.

Nos atrevemos a decir que las propias condiciones de vida podrían haber impulsado a los montañeros a crear las herramientas de negociación necesarias, porque en el pasado a menudo necesitaban un rápido intercambio de información cuando, por ejemplo, el enemigo, atrapado en un desfiladero, privaba a los habitantes de los pueblos de la oportunidad de comunicación directa. Para llevar a cabo acciones conjuntas coordinadas, se necesitaban los intercomunicadores mencionados, porque no tenían que depender del poder de la voz humana. Sólo podemos estar totalmente de acuerdo con la afirmación de Yu. Lips, quien acertadamente señaló que “no importa qué tan bien se elija el poste de señalización, el radio de alcance de la voz humana sigue siendo relativamente pequeño. Por lo tanto, era bastante lógico aumentar la fuerza de su sonido con instrumentos especialmente diseñados para este fin, para que todos los interesados pudieran escuchar la noticia con claridad”.

Para resumir lo dicho sobre los instrumentos musicales de viento osetios, podemos caracterizar el lugar y el papel de cada uno de ellos en la cultura musical del pueblo de la siguiente manera:
1. El grupo de instrumentos de viento es el grupo más numeroso y diverso de los instrumentos musicales populares osetios en general.

2. La presencia en el grupo de viento de los tres subgrupos (flauta, lengüeta y boquilla) con las variedades de instrumentos incluidos en ellos debe considerarse como un indicador de una cultura instrumental bastante alta y un pensamiento musical-instrumental desarrollado, que generalmente refleja ciertas etapas. de la formación y el desarrollo constante de la cultura artística general del pueblo osetio.

3. Los tamaños de los instrumentos, el número de agujeros para tocarlos, así como los métodos de producción del sonido, contienen información valiosa sobre la evolución del pensamiento musical de la gente, sus ideas sobre la proporción de tonos y el procesamiento de los principios de la construcción. escalas y sobre la evolución de la producción instrumental y el pensamiento técnico-musical de los ancestros lejanos de los osetios.

4. El análisis de las comparaciones de las escalas sonoras de los instrumentos musicales de viento osetios da una cierta idea sobre las etapas de desarrollo de sus tipos individuales y nos permite suponer que en el sentido de la organización tonal de los sonidos, los instrumentos musicales de viento osetios que tienen nos llegan detenidos en su desarrollo en distintas etapas.

5. Algunos de los instrumentos de viento osetios, bajo la influencia de las condiciones de vida históricamente condicionadas del pueblo, mejoraron y permanecieron vivos durante siglos (uadyndz, st'ili), otros, transformándose funcionalmente, cambiaron sus funciones sociales originales (uasɕn). , mientras que otros, envejeciendo y muriendo, se quedaron a vivir en el nombre transferido a otro instrumento (instrumento de negociación “fidiu͕g”).

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La vida cotidiana de los montañeses del norte del Cáucaso en el siglo XIX Kaziev Shapi Magomedovich

Instrumentos musicales

Los montañeses son un pueblo musical; las canciones y los bailes les resultan tan familiares como un burka y un sombrero. Tradicionalmente son exigentes con la melodía y la letra, porque saben mucho sobre ellas.

La música se interpretó con una variedad de instrumentos: viento, arco, punteado y percusión.

El arsenal de los artistas montañeses incluía flautas, zurna, pandereta, instrumentos de cuerda pandur, chagana, kemang, tar y sus variedades nacionales; balalaika y domra (entre los nogais), basamey (entre los circasianos y abazins) y muchos otros. En la segunda mitad del siglo XIX, los instrumentos musicales rusos fabricados en fábrica (acordeón, etc.) comenzaron a penetrar en la vida musical de los montañeses.

Según Sh. B. Nogmov, en Kabarda había un instrumento de doce cuerdas del tipo "dulcimer". K. L. Khetagurov y el compositor S. I. Taneyev también informan sobre un arpa con 12 cuerdas de crin.

N. Grabovsky describe algunos de los instrumentos que acompañaban las danzas de los kabardianos: “La música con la que bailaban los jóvenes consistía en una larga flauta de madera, llamada por los montañeses “sybyzga”, y varios sonajeros de madera, “khare” (la liebre consiste en una tabla rectangular alargada con un mango; cerca de la base del mango, varias tablas más pequeñas están atadas sin apretar a la tabla, las cuales, al golpearse entre sí, producen un crujido).

Hay mucha información interesante sobre la cultura musical de los Vainakh y sus instrumentos nacionales en el libro de Yu A. Aidaev “Los chechenos: historia y modernidad”: “Uno de los instrumentos de cuerda más antiguos entre los chechenos es el dechik-. pondur. Este instrumento tiene un cuerpo de madera alargado, ahuecado de una sola pieza de madera, con una parte superior plana y una parte inferior curva. El mástil del dechik-pondura tiene trastes, y los trastes de los instrumentos antiguos eran bandas cruzadas de cuerda o vena en el mástil. Los sonidos en un dechik-pondur se producen, como en una balalaika, con los dedos de la mano derecha golpeando las cuerdas de arriba hacia abajo o de abajo hacia arriba, trémolo, traqueteo y punteo. El sonido del viejo pondur tiene un timbre suave y crujiente. Otro instrumento popular de cuerda y arco, el adhoku-pondur, tiene un cuerpo redondeado: un hemisferio con un cuello y una pierna de apoyo. El adhoku-pondur se toca con un arco y, durante la ejecución, el cuerpo del instrumento está en posición vertical; apoyado en el diapasón con la mano izquierda, apoya el pie sobre la rodilla izquierda del jugador. El sonido del adhoku-pondur se parece al de un violín... Entre los instrumentos de viento de Chechenia se encuentra la zurna, omnipresente en el Cáucaso. Este instrumento tiene un sonido único y algo áspero. De los instrumentos de teclado y de viento en Chechenia, el instrumento más común es la armónica caucásica... Su sonido es único, en comparación con el acordeón de botones ruso, es áspero y vibrante.

Un tambor de cuerpo cilíndrico (vota), que generalmente se toca con palos de madera, pero a veces con los dedos, es una parte integral de los conjuntos instrumentales chechenos, especialmente cuando se interpretan danzas folclóricas. Los complejos ritmos de las lezginkas chechenas exigen del intérprete no sólo una técnica virtuosa, sino también un sentido del ritmo muy desarrollado. Otro instrumento de percusión, la pandereta, no está menos extendido...”

La música de Daguestán también tiene tradiciones profundas.

Los instrumentos más comunes de los ávaros: un tamur de dos cuerdas (pandur), un instrumento pulsado, una zurna, un instrumento de viento de madera (que se asemeja a un oboe) con un timbre brillante y penetrante, y una chagana de tres cuerdas, un instrumento de arco similar. en una sartén plana con la parte superior cubierta con piel de animal o vejiga de pescado. El canto de las mujeres solía ir acompañado del sonido rítmico de una pandereta. El conjunto favorito que acompañaba los bailes, juegos y competiciones deportivas de los ávaros era la zurna y el tambor. Las marchas militantes son muy típicas cuando las interpreta un conjunto de este tipo. El sonido magistral de la zurna, acompañado por los golpes rítmicos de las baquetas sobre la piel tensa del tambor, cortaba el ruido de cualquier multitud y se escuchaba en todo el pueblo y más allá. Los ávaros tienen un dicho: "Un zurnach es suficiente para todo un ejército".

El instrumento principal de los Dargin es el agach-kumuz de tres cuerdas, seis trastes (en el siglo XIX, doce trastes), con grandes capacidades expresivas. Los músicos afinaban sus tres cuerdas de diversas formas, obteniendo todo tipo de combinaciones y secuencias de consonancias. El agach-kumuz reconstruido fue tomado prestado de los Dargin por otros pueblos de Daguestán. El conjunto musical de Dargin también incluía un chungur (instrumento de cuerda pulsada) y más tarde una kemancha, mandolina, armónica e instrumentos de percusión y viento comunes de Daguestán. Los instrumentos musicales comunes de Daguestán fueron ampliamente utilizados en la creación musical por los Laks. Esto lo señaló N.I. Voronov en su ensayo "De un viaje a Daguestán": "Durante la cena (en la casa del ex Kazimukh Khansha - Autor) se escuchó música: los sonidos de una pandereta, acompañada por el canto de voces de mujeres y aplausos. Al principio cantaron en la galería, porque los cantantes parecían algo avergonzados y no se atrevían a entrar al salón donde cenábamos, pero luego entraron y, parados en un rincón, tapándose la cara con un pandero, poco a poco empezaron a moverse. .. Pronto se unió a los cantantes un músico que tocaba la flauta (zurna - Autor). Se organizaron los bailes. Los caballeros eran los sirvientes de Khansha y las damas eran doncellas y mujeres invitadas del pueblo. Bailaban en parejas, un hombre y una mujer, uno tras otro suavemente y describiendo círculos, y cuando el ritmo de la música se aceleraba, empezaban a ponerse en cuclillas y las mujeres hacían pasos muy divertidos”. Uno de los conjuntos más populares entre los lezgins es la combinación de zurna y tambor. Sin embargo, a diferencia de, digamos, un dúo ávaro, el conjunto Lezgin es un trío que incluye dos zurnas. Uno de ellos siempre mantiene el tono de apoyo (“zur”), y el otro dirige una intrincada línea melódica, como si envolviera el “zur”. El resultado es una especie de dos voces.

Otros instrumentos de Lezgin son el alquitrán, la kemancha, el saz, la armónica cromática y el clarinete. Los principales instrumentos musicales de los Kumyks son el agach-kumuz, similar en diseño al Dargin, pero con una afinación diferente a la de Nagorno-Daguestán, y el “argán” (acordeón asiático). La armónica la tocaban principalmente mujeres y el agach-kumuz, hombres. Los Kumyks utilizaban a menudo zurna, flauta de pastor y armónica para interpretar obras musicales independientes. Posteriormente añadieron un acordeón de botones, un acordeón, una guitarra y en parte una balalaika.

Se ha conservado una parábola kumyk que revela el valor de la cultura nacional.

Cómo romper a la gente

En la antigüedad, un rey poderoso envió a su espía a Kumykia y le ordenó que averiguara si los Kumyks eran un pueblo numeroso, si su ejército era fuerte, con qué armas luchaban y si podían ser conquistados. Al regresar de Kumykia, el espía se presentó ante el rey:

- Oh, mi señor, los Kumyks son un pueblo pequeño, su ejército es pequeño y sus armas son dagas, damas, arcos y flechas. Pero no pueden ser conquistados mientras tengan una pequeña herramienta en sus manos...

- ¡¿Qué es lo que les da tanta fuerza?! - se sorprendió el rey.

- Esto es kumuz, un sencillo instrumento musical. Pero mientras lo toquen, canten y bailen, no se quebrarán espiritualmente, lo que significa que morirán, pero no se someterán...

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Bibliografía

Instrumentos musicales