Formación técnica de un acordeonista en una escuela de música.docx - Tecnologías modernas en la formación de acordeonistas y acordeonistas (sobre tocar con una banda sonora). La atención del intérprete se dirige a superar las dificultades técnicas, como resultado de lo cual el

Institución educativa autónoma municipal

1.1 El aparato interpretativo del acordeonista.

El trabajo con los estudiantes comienza con puntos importantes para cualquier músico: asiento correcto, colocación de las manos, posición del instrumento. A diferencia de los violinistas y vocalistas, que dedican muchos años a posicionar las manos y el aparato vocal, los acordeonistas se ocupan muy poco de este tema. Pero la correcta colocación de la máquina tragamonedas en la etapa inicial del aprendizaje es muy importante; de ​​ello depende la posibilidad de expresar ideas artísticas en la ejecución.

Por supuesto, la parte más activa en el proceso de tocar el acordeón de botones es la cintura escapular, que consta del hombro, el antebrazo, la muñeca y los dedos, pero no se deben ignorar otras partes del aparato de ejecución. Pensé que: “El aparato de interpretación de un músico-intérprete a menudo se entiende como los dedos, la mano y el antebrazo, que están directamente involucrados en la producción del sonido. Sin embargo, no pueden considerarse de forma aislada. Creo que estamos hablando de las reacciones motoras de todo el cuerpo humano”. .

Su afirmación se basa en los logros de profesores e intérpretes en el campo de la racionalización de los movimientos escénicos, así como en la introducción de nuevos elementos coloridos en el arte escénico de los acordeonistas.

Es imposible considerar únicamente los brazos y la cintura escapular como aparato de actuación. Un rasgo característico de tocar el acordeón de botones es que para producir sonido es necesario no solo presionar las teclas, sino también mover el fuelle. Dado que es el movimiento del fuelle lo que determina en gran medida la calidad del sonido producido en el acordeón de botones, conviene observar más de cerca el trabajo de los músculos de la espalda. Podemos decir con confianza que la espalda, así como la cintura escapular, es una parte importante del aparato interpretativo del acordeonista.

Otra característica del acordeón de botones es que el instrumento está en el regazo del intérprete mientras toca. Los métodos para sostener el acordeón de botones generalmente se denominan posición del acordeonista. Al igual que en la investigación sobre pieles, los cambios en el ajuste afectan las características del sonido extraído del acordeón de botones. Analizando el repertorio moderno de compositores de acordeón como: Vecheslav Semyonov, Vladimir Zubitsky, Alexander Mordukhovich, Alexander Letunov, podemos decir con confianza que incluso las rodillas y los pies participan en el proceso de ejecución. Esto, sin duda, amplía significativamente el concepto del aparato interpretativo del acordeonista. No podemos excluir de la consideración la cadera y las piernas del artista. Todo lo anterior nos permite afirmar que participa activamente en la interpretación del acordeón de botones. todo el sistema musculoesquelético humano.

Sin embargo, el enfoque científico no nos permite considerar únicamente la estructura musculoesquelética humana como aparato de actuación. En cualquier movimiento, la realización de una actividad no es una excepción, el sistema motor humano está controlado, regulado y coordinado por el sistema nervioso central.

Teniendo en cuenta lo anterior, el aparato interpretativo del acordeonista debe considerarse todo el sistema musculoesquelético humano, regulado y coordinado por el sistema nervioso.

La disposición del aparato de interpretación de un acordeonista y un acordeonista está determinada principalmente por la naturaleza de la música específica que se interpreta, las características de diseño del instrumento, así como las características psicológicas, anatómicas y fisiológicas del propio intérprete. Las preguntas enunciadas incluyen tres componentes: aterrizaje, instalación de instrumentos, posición de manos.

En nuestro trabajo consideraremos sólo uno de los componentes del aparato interpretativo del acordeonista: ATERRIZAJE.

1.2. Análisis de la aproximación a la formación de aterrizaje.

en la literatura metodológica del acordeonista.

En la etapa inicial de formación de un acordeonista, el profesor a menudo se enfrenta al problema de moldear correctamente la postura del alumno. Más a menudo, en tal situación, la gente recurre a varias "Escuelas" y "Tutoriales" en busca de ayuda.

Nosotros, a su vez, intentaremos considerar enfoques para la formación de plantaciones en la literatura más utilizada. Como tal literatura usaremos: cuatro “libros de autoaprendizaje para tocar el acordeón de botones” (autores: O. Agafonov, V. Alekhin, R. Bazhilin, A. Basurmanov), cuatro “escuelas para tocar el acordeón de botones” (autores : Yu. Akimov, P. Govorushko, A. Onegin, V. Semenov), así como el libro de A. Ivanov “Curso inicial para tocar el acordeón” y el manual “Sistema de aprendizaje inicial para tocar el acordeón”, autor N. .

O. Agafonov casi no dedica espacio a un tema como el "aterrizaje", se dicen literalmente tres frases:

“Antes de empezar a tocar, es necesario ajustar las correas de los hombros para que el instrumento no quede presionado contra el cuerpo y quede estable en el regazo del intérprete. La pierna derecha crea apoyo al apretar el fuelle. Esto es necesario para garantizar la libertad de movimiento de la mano derecha”.

El libro también contiene una imagen (Fig.1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" align="left" width="228 height=324" height="324"> Los puntos 5 y 6 son interesantes en esta descripción. "Bien el cinturón se pone en el hombro. El cinturón izquierdo sirve como soporte para la mano izquierda...” Resulta que solo se usa una correa para el hombro. Esto es lo que ves en el párrafo 6. “...Tres puntos de apoyo: La pierna derecha e izquierda y el HOMBRO sobre el que se coloca el CINTURÓN.” Este texto está confirmado por la Figura 2, tomada del tutorial anterior. De hecho, en la "vieja" escuela de acordeón se usaba una correa para el hombro, pero tengamos en cuenta que el año de lanzamiento de la colección fue 1977, y en ese momento todo el mundo ya jugaba con dos correas para el hombro. Podemos concluir que el autor tomó más bien el tema de la plantación de tutoriales antiguos, lo que significa que este tema no es particularmente importante para el autor.

Roman Bazhilin en su "Tutorial para tocar el acordeón de botones (acordeón)" describe con gran detalle el aterrizaje y la instalación del instrumento:

“Un aterrizaje cómodo para jugar debe ser, ante todo, estable. Para las clases, debes elegir una silla cómoda. El asiento de la silla debe estar ligeramente más alto que las rodillas del alumno. Deberías sentarte bastante profundo, aproximadamente a la mitad del asiento. Las piernas, de pie, están ligeramente separadas y ligeramente empujadas hacia adelante. El peso del cuerpo, junto con el peso del instrumento, debe descansar sobre tres puntos de apoyo: el asiento de la silla y los pies”.

Deberías prestar atención a "silla cómoda", cuál no está especificado, y también cuál “deberías sentarte lo suficientemente profundo”.

Si te sientas demasiado profundamente en una silla, perderás apoyo en tus pies.

Esta descripción no indica cómo debe quedar el instrumento con tal ajuste. Podemos llegar a la conclusión de que en este manual nuevamente no se presta la debida atención a la siembra.

El último tutorial propuesto por A. Basurmanov. El aterrizaje en él se describe a continuación:

“Debes tocar el acordeón sentado en una silla con una ligera inclinación hacia adelante y poco profunda. Al tocar, el fuelle del acordeón debe estar en la pierna izquierda y la parte inferior del lado derecho del cuerpo del acordeón debe descansar contra la pierna derecha. Las piernas deben descansar sobre todo el pie. La pierna izquierda debe adelantarse un poco”.

En esta definición solo no se indica la rigidez de la silla, pero todo lo demás se describe en detalle, además, el autor habla además sobre la posición correcta de los cinturones, la mecánica correcta y otras cosas que dependen directamente de sentarse detrás de la silla. instrumento. Por supuesto, todo lo dicho está ilustrado (Fig. 3). Pero el dibujo contradice ligeramente la descripción de la posición del asiento, porque en él el acordeonista se sienta muy profundamente en la silla, lo que nuevamente significa que no hay apoyo para los pies.

Consideremos específicamente las “escuelas” de tocar el instrumento. Yu Akimov dice lo siguiente sobre el aterrizaje:

“A la hora de trabajar en el aterrizaje es necesario tener en cuenta las características físicas del alumno. La postura adoptada debe dar estabilidad al cuerpo y no restringir los movimientos de los brazos, asegurar la compostura del artista y crear un estado de ánimo emocional antes del juego. En el período inicial de entrenamiento, se puede considerar que la posición inicial correcta es aquella que sea cómoda y asegure libertad de acción al intérprete y estabilidad del instrumento. El acordeonista toca sentado en una silla con asiento duro o semirrígido, que debe quedar aproximadamente a la altura de sus rodillas. A los niños pequeños se les debe dar bancos o sentarlos en una silla con patas cortas”.

La opinión del autor sobre la siembra durante el período inicial de formación no está expresada del todo correctamente. Un niño que toca un instrumento por primera vez en su vida, en cualquier caso, le resultará incómodo sentarse a tocarlo; el cuerpo humano no está especialmente adaptado para el acordeón de botones. El aterrizaje correcto debe enseñarse desde el principio.

“Tienes que sentarte en la mitad del asiento, sin tocar el respaldo de la silla. Las piernas están ligeramente separadas y se apoyan en el suelo (o banco), apoyadas sobre el pie completo. El cuerpo del intérprete debe estar ligeramente inclinado hacia adelante, hacia el instrumento, para mantener un contacto constante entre el cuerpo del alumno y el acordeón de botones. El instrumento con el pelaje recogido (comprimido) se coloca en las caderas. La parte inferior del listón está con el pie derecho”.

Nuevamente se dice que "media silla" esto también puede provocar un apoyo incompleto en los pies..gif" align="left hspace=12" width="193" height="324"> Para garantizar la estabilidad del instrumento durante la ejecución, se utilizan correas (largas) para los hombros, que se colocan en la parte superior de los hombros”.

Se explica por qué las piernas deben estar de esta manera, para lo cual el instrumento debe estar ligeramente inclinado. E incluso dan un ejemplo en qué casos el aterrizaje ayuda en la cuestión de la digitación. Una imagen de una plantación de esta “Escuela” en la Figura 5.

Creo que al utilizar el material de esta “Escuela” se debe explicar al alumno por qué necesita sentarse de esta manera, solo así comprenderá y apreciará los enormes beneficios de sentarse correctamente.

En la "Escuela de tocar el acordeón" de A. Onegin, se dedica un gran capítulo a sentarse y, como en la "Escuela" anterior, se explican en detalle algunos puntos, es decir, no solo cómo, sino también por qué es necesario sentarse. esta manera particular:

“Desde las primeras lecciones es necesario aprender la posición correcta y natural. Debe sentarse en la silla no muy profundamente, más cerca del borde, con un poco de inclinación hacia adelante. Los pies deben estar firmemente apoyados en el suelo. A los estudiantes pequeños se les debe colocar un banco (soporte) debajo de sus pies o una silla de altura adecuada para que el apoyo de las piernas dé estabilidad al cuerpo.

Las rodillas no deben mantenerse demasiado abiertas y se debe tener cuidado de que la pierna izquierda no participe en el accionamiento del fuelle. El estudiante debe sentarse libre y cómodamente, pero no relajado, sino sereno.

Debes mantener la cabeza erguida y no mirar el teclado mientras tocas”.

Sin duda, el aterrizaje en esta escuela se describe perfectamente, pero en la narración adicional del autor, volvemos a ver una correa para el hombro (Fig. 6). A. Onegin habla de esto así: “...dos cinturones crean una posición más estable para la herramienta. Pero al mismo tiempo, sujetar el instrumento al pecho con dos correas lo acerca demasiado y provoca rigidez en el intérprete, restringe la libertad de movimiento de sus manos y limita la movilidad del instrumento en sus manos. Por lo tanto, no se recomienda que los estudiantes de la escuela de música infantil utilicen dos cinturones de hombro. Esto sólo está permitido para artistas maduros”.

Los niños son muy activos por naturaleza, y si algo los obliga, seguramente ellos mismos cambiarán de posición, pero el acordeón de botones no es un instrumento liviano, y si se sostiene solo sobre las rodillas, si el niño se mueve descuidadamente, el instrumento podría caer. Es posible que no se esté de acuerdo con el autor en este tema.

Una de las “Escuelas” más jóvenes es la “Escuela” de V. Semenov. Describe con gran detalle no sólo la posición correcta, sino que el autor también apoya cambiar la posición durante el juego, para una posición más cómoda de los brazos, manos o dedos. El autor escribe esto:

“Primero, el profesor coloca el acordeón de botones en el muslo izquierdo del alumno de tal manera que se creen las condiciones para los movimientos libres y naturales de la mano derecha y ajusta la longitud de la correa del hombro derecho, luego la izquierda, que debe ser más corta. que el correcto. Esto crea estabilidad en la parte superior del instrumento mientras se toca”.

Esta definición describe la base para la posición correcta de la herramienta, según V. Semenov. Así es como describe los cambios en el ajuste:

“Durante el juego, algunos elementos de la posición pueden cambiar, por ejemplo: inclinar el instrumento hacia usted hace que sea más conveniente usar el dedo índice y también le permite usar de manera más racional el peso de la mano derecha al tocar acordes. La posición nivelada del instrumento es ideal para realizar técnicas complejas de tremolado de fuelle. Un poco de inclinación hacia adelante es buena para el movimiento tradicional de tres dedos en un teclado selecto”.

Por supuesto, esta es información útil y necesaria para un profesor de acordeón, pero en la etapa inicial de formación no se debe confundir al alumno. A medida que el programa se vuelva más complejo y sea posible utilizar estos métodos, serán muy apropiados. Es muy importante al utilizar esta "Escuela" recordar que fue escrita para un acordeón de botones de cinco filas (Fig. 7).

Veamos dos manuales más, también destinados al aprendizaje inicial de tocar el acordeón de botones. En el "Curso para principiantes de acordeón" de A. Ivanov se describe con gran detalle la cuestión del aterrizaje. Aquí está la definición básica:

“No debes sentarte en toda la silla, sino lo suficientemente profundo para que el cuerpo esté estable y la posición sea lo suficientemente cómoda. El cuerpo se inclina ligeramente hacia adelante. No debes recostarte en tu silla, ni sentarte demasiado erguido; Una persona sentada erguida gasta más energía y por tanto se cansa más rápidamente. Los hombros deben estar hacia abajo. Levantar los hombros crea una tensión innecesaria. Los brazos no deben estar pegados al cuerpo, de lo contrario la libertad de movimiento será imposible. La altura del asiento no debe interferir con la estabilidad del cuerpo y la comodidad del ajuste general. Las piernas deben colocarse de forma natural, con el apoyo adecuado”.

La frase es un poco confusa: "...no deberías sentarte demasiado erguido: sentarse erguido gasta más energía y, por tanto, se cansa más rápidamente". Por lo tanto, la posición de la espalda a la hora de sentarse frente al instrumento sigue siendo un misterio para A. Ivanov. ¿Qué dice el autor sobre las piernas?

“Las rodillas no deben estar muy levantadas; La altura de las rodillas debe estar aproximadamente al nivel del asiento. Las patas no deben mantenerse presionadas una contra otra ni separadas para ayudar a que el pelaje se mueva. Durante el juego las piernas deben permanecer inmóviles”.

Una vez más, no existe la precisión y especificidad que hemos encontrado en algunas autoinstrucciones y “Escuelas”.

Este manual sugiere nuevamente un acordeón de botones con una correa para el hombro, y en ocasiones solo los niños pueden usar la segunda:

“...para los niños también sería aconsejable utilizar un segundo cinturón, en el hombro izquierdo.”

Esta afirmación contradice absolutamente la "Escuela" de A. Onegin.

El autor escribe sobre la presencia de un banco o reposapiés de la siguiente manera:

“...No se deben utilizar taburetes, por muy cortas que sean las piernas; Es mejor encontrar una silla de la altura adecuada”.

Esta afirmación no concuerda con muchos tutoriales y “Escuelas”.

También hay una nota interesante en este manual:

“El intérprete debe sentarse con un ligero giro (oblicuamente) hacia el oyente, como con el propósito de mostrar mejor el teclado correcto”.

Así, el libro de A. Ivanov contiene muchas cuestiones controvertidas que no cumplen con las exigencias modernas.

El último libro que propongo considerar es "El sistema de entrenamiento inicial para tocar el Bayan", del autor N. Yakimets.

“... dominar el teclado correcto está asociado al desarrollo de su representación conceptual... y para ello es necesario instalar un acordeón de botones con una ligera inclinación de la parte superior del cuerpo hacia el pecho...”.

Esta es quizás la mayor diferencia entre este libro y los manuales anteriores.

Al sacar conclusiones, una vez más podemos estar convencidos de que el aterrizaje es una pregunta a la que no se puede dar una respuesta definitiva. La posición del asiento depende del instrumento, de la silla, de la edad del alumno, etc., y también puede cambiar durante el proceso de ejecución. No todos los acordeonistas prestan la debida atención al aterrizaje, lo que no siempre funciona bien para sus futuras actividades profesionales.

Como resultado del análisis anterior, ofrezco una tabla de los principales elementos de la plantación y su reflexión por diferentes autores.

2. El aterrizaje es un elemento importante del aparato de toque del acordeonista.

Con base en el material del capítulo anterior, el enfoque descriptivo característico de la literatura metodológica no corresponde a aumentar la efectividad de las clases con acordeonistas principiantes. La aproximación considerada debe complementarse con requisitos para el resultado del aterrizaje y criterios para evaluar sus diversos elementos.

2.1. Requisitos básicos para la formación de aterrizaje.

Indudablemente, aterrizaje el instrumento debe ser estable; para ello es necesario elegir una silla que cumpla con los siguientes requisitos:

1. La silla debe ser estable y resistente.

2. El asiento debe ser semirrígido, ya que un asiento blando no da sensación de estabilidad y un asiento duro cansa al jugador durante muchas horas de práctica.

3. La altura de la silla se selecciona de acuerdo con las características físicas del jugador. El asiento de la silla debe estar ligeramente más alto que las rodillas del alumno. (Puedes usar un reposapiés).

Debes sentarte aproximadamente a la mitad del asiento. Las piernas, de pie, están ligeramente separadas y ligeramente empujadas hacia adelante. El peso del cuerpo, junto con el peso del instrumento, debe descansar sobre tres puntos de apoyo: el asiento de la silla y los pies. Sin embargo, si siente casi por completo su peso sobre la silla, puede lograr una posición pesada y "perezosa". Es necesario sentir un punto más de apoyo: en la zona lumbar. En este caso, el cuerpo debe enderezarse y el pecho debe moverse hacia adelante. Es la sensación de apoyo en la zona lumbar lo que da ligereza y libertad a los movimientos de brazos y torso.

La posición del acordeonista es un concepto dinámico. El acordeonista aprende a sentarse y a sostener el instrumento correctamente durante sus primeras lecciones. Sin embargo, con el tiempo, los estudiantes comienzan a sentir molestias al tocar el instrumento, aparecen tirantez, rigidez de movimientos y una posición incómoda.

La razón principal de esta situación son los elementos de aterrizaje formados en la etapa inicial de formación, que no se corresponden con las tareas artísticas y técnicas incrementadas del músico.

En relación con el desarrollo físico y profesional del estudiante, las tareas técnicas y artísticas asignadas al intérprete emergente se vuelven más complicadas. Todo esto requiere un cambio parcial en el rellano.

Una de las características de la interpretación moderna del acordeón es el papel cada vez más importante de las habilidades interpretativas del músico. Para revelar más claramente la idea de la obra, los acordeonistas recurren cada vez más a diversas técnicas teatrales: gestos, expresiones faciales, elementos de danza, etc. En tal situación, el aterrizaje es uno de los elementos de divulgación de la imagen artística. No existe una opción de aterrizaje ideal para todas las ocasiones.

La plantación se divide en 3 tipos:

1. Aterrizaje inicial (básico)

2. Aterrizar durante el juego

3. El aterrizaje como elemento revelador de la imagen artística.

El aterrizaje inicial precede al inicio de la actuación. Una de las características de diseño del acordeón de botones es un área muy pequeña de las teclas y una pequeña distancia entre ellas, por lo que se requiere que el intérprete tenga una mayor coordinación de los movimientos de interpretación. La mala fijación y la inestabilidad del instrumento durante la ejecución provocan una gran cantidad de errores técnicos.

Para un desempeño “limpio” seguro, se necesita una especie de punto de referencia. El ajuste básico se utiliza como tal. El aterrizaje básico se utiliza para aprender y realizar las secciones técnicamente más difíciles de una pieza.

El aterrizaje debe ser activo y el criterio principal para su viabilidad es la estabilidad del instrumento con la máxima libertad del aparato que lo realiza.

Durante la realización del trabajo, la posición puede cambiar, pero todos los cambios deben ser conscientes y dirigidos a resolver un problema específico. Por ejemplo, para que sea conveniente enganchar los registros del mentón al jugar con compresión, basta con levantar el cuello con el muslo derecho y llevar el registro deseado al mentón. Si es necesario jugar con un fuelle ancho, entonces es posible deslizar el medio cuerpo izquierdo sobre el muslo, para ello la pierna se mueve hacia la izquierda con anticipación y la rodilla se inclina hacia el suelo; En este caso, no se desperdicia ningún esfuerzo en mantener el peso de la mitad izquierda del cuerpo y el artista tiene la oportunidad de realizar técnicas de pelaje de manera más eficiente. Pero debe recordarse que dicha plantación parece antiestética y rara vez es adecuada para su uso.

En ocasiones, para revelar más plenamente la imagen, es necesario recurrir a gestos teatrales, elementos de danza o pantomima. En este caso, el aterrizaje se convierte en un medio de expresión artística y puede complicar los movimientos del juego. Estos cambios de asientos deben pensarse y practicarse cuidadosamente para que su uso no destruya la estructura metro-rítmica y dinámica de la obra.

2.2. La influencia del aterrizaje en la formación del desempeño.

Aparato de acordeonista.

La etapa inicial de aprender a tocar es el período más importante y responsable en la educación de un intérprete; aquí se sientan las bases de conocimientos y habilidades, de las que depende su desarrollo posterior y todo el camino creativo del intérprete. El punto de partida de este camino es el desarrollo de habilidades escénicas. Los errores de cálculo y errores cometidos aquí pueden limitar posteriormente las capacidades técnicas del artista, provocar dificultades injustificadas en el trabajo e incluso perjudicar la salud física. Configurar una máquina de juego implica, ante todo, movimientos naturales y adecuados de la mano, un aterrizaje adecuado y un contacto con el instrumento. Desde los primeros momentos del entrenamiento, el profesor debe explicar y mostrar de forma clara e inteligible cuál es la base de los fundamentos del juego: la posición del cuerpo (aterrizaje), la posición de las manos, la posición de los dedos, la digitación. sistema, técnicas de producción de sonido, la técnica del fuelle, la posición del instrumento.

Es necesario tener en cuenta que la configuración "correcta" no es una imagen estática y "muerta" de la posición del instrumento, el cuerpo y las manos, sino un proceso dinámico en el que influyen muchos factores objetivos y subjetivos. Las características fisiológicas individuales del estudiante, las características de diseño del instrumento y, finalmente, el factor principal: la música misma. Hablando del desarrollo de las habilidades productivas, es necesario señalar las deficiencias y errores encontrados en esta etapa de la formación. Es importante notarlos y eliminarlos a tiempo.

Veamos los errores más comunes al sentar a los acordeonistas.

El estudiante mueve el pie derecho hacia adelante en lugar del izquierdo (Fig. 8). Esto priva a la caja del cuerpo derecho de un punto de apoyo al apretar el fuelle, se altera la posición correcta del cuerpo, se dobla la columna, se sujeta el brazo derecho y se forma una abrazadera en el cuello. Todo esto puede provocar un sonido de música de mala calidad, así como inconvenientes al tocar con compresión, ya que el acordeón de botones "fallará".

El siguiente error común es que el estudiante dobla la pierna izquierda por la rodilla y la "esconde" debajo de la silla (Fig. 9).

Con tal aterrizaje, la pierna izquierda se cansa rápidamente, resulta difícil controlar el fuelle y el instrumento comienza a "ahogarse" al cambiar el fuelle. Además, la mayor parte del peso del instrumento recae sobre el hombro izquierdo, lo que puede provocar una curvatura de la columna y el pecho. Se produce una sobretensión de los músculos de la columna.

Si el niño está naturalmente tenso, puede aparecer este tipo de postura: los pies se acercan entre sí, las rodillas se comprimen fuertemente (Fig. 10).

Con tal aterrizaje, no hay absolutamente ninguna estabilidad del instrumento, tanto de su cuerpo derecho como del izquierdo. Resulta difícil mover el pelaje en ambas direcciones. Se ejerce mucha tensión sobre los hombros, antebrazos y manos. Durante tal aterrizaje, el instrumento está muy cerca del cuerpo, lo que dificulta que el músico respire adecuadamente. Esto puede dar lugar a una redacción incorrecta de la pieza. También puede sentirse mareado. Tal ajuste puede aparecer en una acordeonista si lleva una falda ajustada sin terciopelo.

Cuando el alumno está en estado relajado, sus piernas avanzan involuntariamente (Fig. 11). Con tal aterrizaje, se excluye la posibilidad de apoyarse en las piernas durante el juego. Al mismo tiempo, se coloca una carga enorme sobre los hombros y la columna, se pellizca el pecho y, por lo tanto, se dificulta la respiración. Si abusas de esta posición al practicar un instrumento, puedes desarrollar encorvamiento y curvatura de la columna.

Cuando un estudiante se sienta en una silla pequeña, intenta bajar las rodillas para sentirse cómodo; para ello, esconde las piernas debajo de la silla. Si un estudiante, por naturaleza, no es una persona segura de sí misma, también puede esconder las piernas debajo de la silla en posición cruzada (Fig. 12). Esta posición puede ir acompañada de inestabilidad del instrumento, no hay apoyo en ambos pies, el peso del cuerpo del intérprete se dirige hacia el instrumento, lo que empeora la percepción del sonido, dificultando el cambio de fuelle, hombros y columna. están muy cargados, el instrumento cuelga de ellos.

A menudo, para mirar el teclado, el acordeonista tiene que levantar la pierna derecha o ambas piernas sobre los dedos de los pies para acercar el área deseada del teclado a él (Fig. 13). Esta posición también es posible en caso de tensión interna o miedo (por ejemplo, actuar en el escenario). Esta situación es posible si la silla es pequeña o los cinturones están bien apretados. Durante un aterrizaje de este tipo, se pierde el apoyo de los pies y el instrumento pierde parcialmente su estabilidad. No hay posibilidad de jugar con pelaje ancho. El instrumento se inclina hacia el pecho, dificultando la respiración.

Cuando el acordeonista siente un apoyo insuficiente en sus pies, sin intentar arbitrariamente mejorar su posición, pone los pies sobre los talones, adquiriendo así un apoyo imaginario (Fig. 14). El apoyo imaginario es que con tal aterrizaje el instrumento se aleja del cuerpo del acordeonista, quien, a su vez, tiene que apoyarse en el acordeón de botones con todo el cuerpo. Así, los talones soportan el peso del cuerpo y del instrumento. Quizás esta posición sea conveniente para niñas embarazadas y personas con sobrepeso, ya que la distancia entre el cuerpo y el cuerpo del acordeón aumenta significativamente.

Al analizar una pieza, los acordeonistas suelen mirar el teclado, mientras el acordeón de botones se sostiene sobre las rodillas en posición inclinada, con la cabeza gacha (Fig. 15). En tal posición, el instrumento ejerce presión sobre el pecho, lo que dificulta la respiración, provoca agacharse, se altera la posición correcta de las manos y el acordeonista no desarrolla el sentido táctil necesario para el crecimiento profesional. Además, un ajuste de este tipo provoca un cambio incorrecto del fuelle, lo que provoca daños en el instrumento. Es apropiado mirar el teclado al dar grandes saltos o al tocar un acorde complejo.

Si el aterrizaje es incorrecto, la posición de la mano muchas veces “sufre” lo más común es una presión excesiva de la mano sobre la barra (Fig. 16).

Además, debido a un aterrizaje incorrecto, el pelaje adquiere una posición incorrecta, a menudo se usa la técnica del acordeón: la "figura de ocho" (Fig. 17)

Para conseguir los mejores resultados, para el crecimiento profesional y para la salud física, una postura correcta es fundamental (Fig. 18). Una colocación oportuna será un gran requisito previo para un mayor desarrollo creativo y espiritual del acordeonista.

2.3. Los principales criterios para conseguir un acordeonista.

El criterio principal para sentar a un acordeonista es sostenibilidad herramienta. El instrumento reposa de forma segura sobre sus rodillas sin estar sujeto por correas o soportes para las manos. Con un ligero movimiento de las piernas, el instrumento no cae, lo que significa que se cumple el criterio, el instrumento se mantendrá firme sin el estado de tensión del aparato interpretativo del acordeonista.

Si el instrumento está cerca de las rodillas, el intérprete se ve obligado a inclinarse mucho hacia él, en este caso las correas de los hombros pierden su funcionalidad. El cuerpo del intérprete debe tener contacto directo con el instrumento. Así, llegamos al segundo criterio, este es: oportunidad de tocar un instrumento. El principal indicador del cumplimiento de este criterio es la compostura del aterrizaje, y no la laxitud.

Si el intérprete se permite "reposar" en una silla, es decir, apoyarse en el respaldo de la silla, se abre una vista del teclado derecho, pero el peso del instrumento cae sobre el cuerpo del intérprete y el apoyo sobre las piernas es perdido. Jugar con la compresión en esta posición se vuelve muy difícil, porque hay que levantar los fuelles en lugar de accionarlos. Tercer criterio: tus piernas deben estar firmes, creando apoyo. Se puede comprobar de la siguiente manera: intente levantar los pies sobre los talones o sobre las puntas de los pies; si no puede hacerlo, entonces se ha cumplido el criterio.

Al sentarse profundamente en una silla, el apoyo en las piernas desaparece por completo, toda la carga va a la parte de la cadera, de ahí el cuarto criterio: sentarse en una silla necesitas estar más cerca del borde. Este criterio se verifica de la siguiente manera: sentado profundamente en una silla, con las piernas generalmente dobladas debajo de la silla. Si el acordeonista puede ponerse de pie tranquilamente, entonces no hay apoyo en la parte de la cadera, todo el apoyo recae en las piernas.

Si durante el juego el acordeonista siente una discrepancia en la altura de la silla, entonces un pequeño cambio en la posición del asiento puede resolver este problema: si la silla es alta, entonces los pies se colocan de puntillas si la silla es baja; la pierna izquierda está doblada hacia adentro, apoyada en la pata de la silla.

Durante el juego, la posición a veces ayuda al acordeonista a realizar partes técnicamente difíciles, por ejemplo: cuando se toca con un fuelle ancho, es aconsejable mover la pierna izquierda hacia un lado. Quinto criterio: El pelo siempre debe estar en el muslo izquierdo.

Al cambiar los registros del mentón, será útil levantar la pierna derecha sobre los dedos de los pies; si es necesario, mire el teclado derecho, mueva el pie derecho hacia adelante. Estas acciones estarán disponibles si se cumple el sexto criterio: El cuello del instrumento debe descansar contra el muslo derecho. Al empujar la herramienta desde el lado izquierdo, no debe caerse ni deslizarse hacia un lado.

El último criterio, en nuestra opinión, se refiere a los cinturones de herramientas.

Las correas deben ayudar a sujetar el instrumento sin restringir al intérprete. Al jugar con compresión, la correa izquierda no debe tensarse, apretando el hombro izquierdo. Si la longitud del cinturón derecho es correcta, entonces el instrumento no se “moverá” hacia la izquierda al tocar el abridor. Si sus hombros están echados hacia adelante, las correas son demasiado pequeñas.

Por supuesto, la posición del acordeonista depende de las características fisiológicas del intérprete, el lugar de contacto con el cuerpo del intérprete, el ángulo de inclinación, la longitud de los cinturones, etc.

Conclusión

En el proceso de este trabajo, definimos la máquina de juego del acordeonista e identificamos sus componentes. Analizamos la literatura metodológica del acordeonista en relación con la actitud de los autores hacia la formación de la posición correcta del acordeonista en la etapa inicial del entrenamiento. Los resultados se resumieron en forma de cuadro cronológico, según el año de elaboración de los manuales.

Se analiza con gran detalle el concepto de plantación en el proceso de trabajo, se da una definición completa y se identifican sus principales tipos. El estudio examina los errores más comunes al sentar a los acordeonistas, así como sus consecuencias en el proceso interpretativo. A partir de los métodos utilizados en el trabajo, se formularon los principales criterios para la correcta colocación del acordeonista.

Se resolvieron las tareas que nos propusimos, se logró el objetivo del trabajo.

Es posible continuar el trabajo en el estudio de los cambios en las caídas durante el juego, así como en un examen detallado de las caídas del acordeonista, como elemento de revelación de la imagen artística.

El tema seleccionado se puede ampliar y desarrollar en la dirección de crear recomendaciones metodológicas para la formación de plantaciones.

Este trabajo puede ayudar a los profesores de acordeón novatos, así como a los acordeonistas aficionados. Para profesores con muchos años de experiencia docente, este trabajo puede ser útil para resumir su experiencia y ayudar a identificar el indicador de sus habilidades docentes.

Lista de literatura usada

1. Agafonov, tocando el acordeón de botones/, ev. – M.: Música, 1998

2. Akimov, Yu. Escuela de tocar el acordeón de botones / Yu. – M.: compositor soviético, 1980

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7. Basurmanov, A. Manual de autoinstrucción para tocar el acordeón de botones / A. Basurmanov. – M.: Compositor soviético, 1989

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13. Naiko, S. F. Sobre la cuestión de la puesta en escena de un acordeonista/ / Academia Estatal de Música y Teatro de Krasnoyarsk. – Krasnoyarsk, 2005

14. Onegin, tocando el acordeón de botones/. – M.: Música, 1964

15. Pankov, O. S. Sobre la formación del aparato de ejecución del acordeonista/ //Cuestiones de metodología y teoría de la interpretación de instrumentos populares/ comp. L. Bendersky. – Sverdlovsk, 1990. – P. 3-12

16. Puritz, artículos sobre cómo aprender a tocar el acordeón de botones; tutorial / . – M.: Editorial. Compositor de la casa, 2001

17. Semyonov, escuela de acordeón de botones/enov. – M.: Música, 2003

18. Sudarikov, A. Fundamentos del aprendizaje inicial de tocar el acordeón de botones / A. Sudarikov: parte 1. - M.: Compositor soviético, 1978

19. Shulga, trabajo de estudiantes de universidades de cultura y artes en la disciplina “Instrumento independiente (acordeón)”: libro de texto. – Chelyabinsk: Academia Estatal de Cultura y Artes de Chelyabinsk, 2007

20. Yakimets, métodos para enseñar a tocar el acordeón de botones/. – M.: Música, 1987

21. Yakimets, aprendizaje inicial de tocar el acordeón de botones/. – M.: Música, 1990

ACERCA DEL LIBRO
El libro presentado al respetado lector resume los muchos años de experiencia interpretativa y docente de su autor, Doctor en Historia del Arte, Profesor, Nikolai Andreevich DAVYDOV.
El valor del libro es que refleja un nivel cualitativamente nuevo en el arte escénico del acordeonista, alcanzado en las últimas décadas y media o dos. Su crecimiento fue estimulado por la reconstrucción del acordeón de botones en el llamado instrumento de concierto multitímbrico ya hecho y la promoción de compositores talentosos que crearon obras artísticamente significativas para el acordeón de botones moderno.

El florecimiento de la interpretación del acordeón la elevó a un nivel comparable hasta cierto punto a la interpretación del violín, el órgano o el piano. Sin embargo, si hay al menos docenas, y en la práctica mundial, cientos de trabajos generalizadores sobre la historia, teoría y metodología de la interpretación de instrumentos musicales clásicos, entonces los dedos de una mano son suficientes para contarlos en el campo de la interpretación del acordeón de botones.

El nivel de desarrollo del arte escénico de los acordeonistas alcanzado hoy en día es tan alto que ya no se corresponde con el contenido y la organización tradicionales del conocimiento en esta área, su fragmentación, su carácter incompleto, su orientación prescriptiva a menudo tecnológica predominante, una cierta aislamiento, aislamiento de otras áreas del conocimiento y creatividad escénica. En esta situación, el libro de N. A. Davydov no sólo es relevante. Es de actualidad porque supera la discrepancia mencionada al incluir la interpretación del acordeón en el sistema general del arte escénico musical en su conjunto, donde todos los tipos de interpretación (piano, instrumentos de cuerda, viento y otros) aparecen como adyacentes al arte de los acordeonistas. .
Refiriéndose a los métodos y técnicas de tocar el piano, el violín y otros instrumentos, así como a la psicología, la acústica musical y la teoría musical, el autor del libro considera inaceptable la difusión automática o la transferencia mecánica de la experiencia de los intérpretes relacionados con el arte del acordeón. . N. A. Davydov tomó de esta experiencia solo las cosas más valiosas que son comunes a todas las áreas del arte escénico, o aquello que no contradice las características específicas del acordeón de botones. El aspecto más esencial de la interpretación del acordeón de botones y la característica específica del acordeón de botones el autor ve en la proximidad de las manos al teclado, el contacto inextricable con él, su inmersión en el teclado y la economía de movimientos.
El libro habla repetidamente de la insuficiente conexión de los acordeonistas con campos afines, que a menudo se interesan principalmente por los detalles interpretativos de su actividad, mientras que un acordeonista, familiarizado, por ejemplo, con la técnica de composición, tiene una mejor comprensión de la estructura de obras musicales, encuentra de forma independiente la interpretación correcta de la textura y otros medios de expresión.

El autor identifica correctamente las cuestiones más importantes que requieren una consideración inmediata: determinar las características específicas de la interpretación escénica de los medios de expresión musical; identificar aspectos específicos del pensamiento interpretativo musical y la expresividad entonacional del acordeón de botones; fundamentación teórica de los mecanismos de entonación adecuada por parte del intérprete de los elementos estructurales de las obras musicales; desarrollo del concepto de técnica artística del acordeonista; justificación del carácter de coautoría de las artes escénicas, etc.
El minucioso estudio científico del autor sobre el tema de su investigación, la teoría de la formación de habilidades escénicas, evoca una profunda satisfacción. Partiendo de la premisa principal de la teoría de la entonación de Asafiev, se llevó a cabo un análisis voluminoso y profundo de los patrones del arte escénico en el acordeón de botones. El autor ordena adecuadamente estos patrones en tres áreas: “entonación y capacidades expresivas del acordeón de botones” (capítulo I); “entonación del significado musical por parte del intérprete” (capítulo II); “Elementos constitutivos de la técnica artística del acordeonista” (capítulo III).
No hay duda de que el autor, en un nivel superior de la espiral de la investigación, alcanzó la famosa tríada “neuhausiana”: instrumento-trabajo-intérprete. En el desarrollo del último componente de la tríada, el Capítulo IV del libro está escrito hábilmente: “Educación del intérprete”.
No podemos dejar de estar de acuerdo con el conjunto principal de cuestiones en las que N. Davidov centra especialmente su atención. Se trata, en primer lugar, de cuestiones específicas del instrumento y de sus patrones de articulación; la cuestión de la adaptación mutua de las capacidades artísticas y expresivas del acordeón de botones y los movimientos musicales y de ejecución (como un proceso de desarrollo de habilidades artísticas y escénicas).
En segundo lugar, se trata de las particularidades del pensamiento interpretativo de un músico, que opera no sólo con categorías del pensamiento musical general, sino también con categorías específicas (instrumental-interpretativas específicas), como el timbre, la articulación, la agógica, la dinámica (en sentido amplio). sentido de la palabra).
En tercer lugar, la cuestión de la naturaleza compleja y sintética de la técnica artística, que permite una intercambiabilidad equivalente de los medios de expresión escénicos. Y, finalmente, la cuestión de construir microacciones psicofísicas convenientes de un músico como base fundamental para un mayor desarrollo conveniente en los niveles meso y macro, que en conjunto reflejan la naturaleza de la técnica artística conveniente.
Difícilmente se puede sobreestimar el valor de las respuestas encontradas por el autor. Sin exagerar, "abre las puertas" ampliamente a los "secretos del dominio" para las capas más amplias de intérpretes, incluidos aquellos que tocan instrumentos musicales relacionados con el acordeón de botones.

El éxito del autor en el trabajo sobre los temas considerados se debe al hecho de que no se limitó solo a búsquedas teóricas, sino también a experimentos empíricos y de laboratorio ampliamente utilizados. Así, bajo su dirección, se organizó un laboratorio experimental para estudiar los problemas del desarrollo de las habilidades interpretativas de un acordeonista. Sus frutos son visibles en las disertaciones y publicaciones de los candidatos: Y. Baya, N. Vroyako, V. Bilous, L. Matviychuk, V. Knyazeva, V. Sharova, G. Shakhova. Estos autores, bajo el liderazgo de N. Davydov, crearon justificaciones fundamentales para los principales componentes del arte escénico: el instrumento (V. Sharov), la motricidad del instrumentista (Yu. Bai), la audición del acordeonista y su especificidad ( G. Shakhov), psicotecnia (V. Bilous).
El sólido material "vivo" que se ofrece a los lectores del libro constituye la experiencia científica y empírico-pedagógica personal del autor. Durante muchos años de investigación sobre el problema, interpretó 17 programas de conciertos de diferentes estilos, formó a más de 100 intérpretes de gran calidad, entre ellos 39 galardonados en concursos internacionales y republicanos, la mayoría de los cuales obtuvieron primeros premios, Grand Prix, Artistas honrados y artistas de Ucrania, profesores, candidatos de ciencias, profesores asociados.
Desde el punto de vista del futuro de la interpretación del acordeón, la idea de apertura del autor, que recorre como un hilo rojo a lo largo del libro, es muy valiosa y fundamental. N. A. Davydov no está dispuesto a hacer absolutas sus recomendaciones prácticas, desarrolladas sobre la base de principios teóricos nuevos, originales e interesantes. Estas y muchas otras ventajas del libro propuesto inspiran confianza en que se convertirá en el mismo libro de referencia para acordeonistas que, digamos, el libro para pianistas de G. Neuhaus, especialmente porque obras fundamentales como el libro de N.A. Davydov casi no son para acordeonistas.
A. I. ROVENKO, Doctor en Historia del Arte, Profesor
Y. N. BAI, candidato de historia del arte, profesor

• CAPÍTULO I. Entonación y capacidades expresivas del acordeón de botones.
  • 1. Medios de expresión musical en el proceso interpretativo.
  • 2. Expresividad entonativa del acordeón de botones.
  • 1. Orientación
  • 2. Contactar con el teclado
  • 3. Dominio técnico
  • 4. peso de la mano
  • 5. Formas básicas de movimiento de la mano Acordes
  • 6. Características específicas de la mano izquierda Control de la dinámica Trabajo con los dedos
  • 7. Coordinación
• II. Medios expresivos como base del dominio.
  • 1. Movimiento guía
  • 2. Acentuación
  • 3. Técnica de arte lineal
  • 4. Dinámica de desempeño
  • 5. Trabajar en una melodía es el factor principal en la integridad del dominio artístico.

A finales del siglo XX, la escuela soviética de acordeón logró un gran éxito. Hoy en día, tocar el acordeón y el acordeón se ha convertido en una parte importante de la cultura musical. La confirmación de esto es el éxito de los mejores acordeones y acordeonistas en los escenarios musicales más prestigiosos del mundo, el surgimiento de un repertorio significativo y serio, una mejora significativa en el diseño de los propios instrumentos y el desarrollo activo de la investigación científica. y pensamiento metodológico.

En este trabajo, se hizo necesario rastrear la historia de la formación y mejoras del acordeón de botones como instrumento musical y estudiar los cambios en el posible repertorio de los acordeonistas durante la mejora del instrumento de acordeón de botones para comprender los principios. de transponer una obra de acordeón de botones a una orquesta de instrumentos folclóricos rusos.

Los años 70 del siglo XIX estuvieron marcados por la aparición en Rusia de la primera armónica cromática de dos filas, creada por N.I. Beloborodov. Esta invención fue un hito importante en el camino hacia el surgimiento de un instrumento musical cualitativamente nuevo: el acordeón de botones. A finales del siglo XIX y principios del XX. Los maestros rusos de Tula, San Petersburgo y Moscú están desarrollando esquemas más avanzados de armónicos cromáticos de tres y cuatro filas. Posteriormente, estos instrumentos se conocieron como acordeones de botones del sistema Högström.

El momento fundamental en el nacimiento del diseño fundamental del acordeón de botones fue la iniciativa de Paolo Soprani, quien en 1897 patentó un diseño que se convirtió en un momento cardinal y fundamental en la creación del instrumento que llamamos acordeón de botones. En 1907, el maestro de San Petersburgo P.E. Sterligov fabricó un instrumento de concierto mejorado, con un teclado de cuatro filas para la mano derecha. Y en 1929 finalmente diseñó un teclado para la mano izquierda con conmutación de acordes ya preparados a una escala electiva.

Así, en apenas un cuarto de siglo de su desarrollo, el acordeón de botones pasó de ser una armónica doméstica con circuitos de teclado imperfectos y un acompañamiento limitado a un instrumento de concierto, que recibió soluciones de diseño muy prometedoras.

Si inicialmente el acordeón de botones se hacía a mano, únicamente por deseo del alma, a principios del siglo XX, especialmente después de la revolución, el acordeón de botones comenzó a producirse en masa en fábricas especiales.

En 1960, el principal diseñador de la Fábrica Experimental de Instrumentos Musicales de Moscú, V. Kolchin, creó el acordeón de botones "Rusia". En 1962, Yu. Volkovich desarrolló el primer instrumento tímbrico del país con una caja armónica rota, el "Solista" producido en serie. En 1970, también produjo un acordeón de botones de cuatro voces de la marca "Jupiter". En 1971, el diseñador A. Sizov creó un instrumento de concierto con 7 registros en un teclado izquierdo ya seleccionable.

Además del desarrollo y mejora de los acordeones de botones prefabricados multitímbricos de concierto, la gama se está ampliando y se están creando nuevos diseños de instrumentos en serie. En 1965, apareció en la fábrica de instrumentos musicales de Kirov un acordeón de dos voces "Rubin" confeccionado, diseñado por N. Samodelkin. En 1974, los especialistas de Tula crearon el acordeón de botones "Lefty". En 1982, el diseñador V. Proskurdin, junto con el maestro L. Kozlov, crearon el instrumento de cinco voces "Rus" y el acordeón de cuatro voces "Mir".

El acordeón se generalizó. Las armónicas poco a poco fueron cosa del pasado y el acordeón de botones se podía ver en todas partes: en bodas, salas de baile y conciertos, en clubes y otras fiestas folclóricas. Al poseer grandes capacidades armónicas y tímbricas, el acordeón de botones se convirtió en un instrumento de acompañamiento indispensable, como un piano. Relativamente liviano y fácil de transportar, era como una pequeña orquesta que combinaba las capacidades de diferentes instrumentos.

Los méritos del acordeón de botones también fueron reconocidos por músicos profesionales. Comenzaron a escribir obras para él, reorganizar clásicos, hacer arreglos complejos (I. Panitsky, V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkova, F.A. Rubtsov). En las tiendas aparecieron partituras de composiciones especiales para acordeonistas de botones, tanto principiantes como experimentados. Se abrieron clases de acordeón en escuelas y facultades de música, pero la gente solía llamarlos acordeonistas a la antigua usanza.

Durante la guerra, el acordeón de botones resultó ser un instrumento indispensable tanto en la parte delantera como en la trasera. Con su acompañamiento actuaron artistas que acudieron a los soldados en la línea de fuego, a los heridos, a los hospitales, a los trabajadores, a las fábricas. Incluso los destacamentos partidistas tenían sus propios acordeonistas. Después de la guerra, junto con los acordeones de botones capturados fabricados en Alemania, comenzaron a traerse del extranjero acordeones que tenían botones en el bajo y teclas convenientes para la melodía, como un piano. Uno de los primeros acordeones producidos en el país se llamó "Red Partizan"; luego aparecieron otras marcas.

Con el avance en la organología y la tecnología del acordeón de botones, que se produjo con un cambio en la fila de teclados y principios de digitación, y con la reestructuración timbre-textura en la esfera sonora del acordeón de botones, el campo de visión de la técnica del acordeón incluyó la cuestiones de interpretación de polifonía, trabajos no tradicionales sobre la educación auditiva de jóvenes músicos, aprendizaje basado en problemas, análisis de la composición instrumental y organización estructural de la orquesta de acordeón de botones y muchos otros.

La expresividad tímbrica del acordeón de botones adquirió una funcionalidad muy significativa y fundamentalmente nueva. La cualidad orquestal más importante se estableció en su sonido. El lado tímbrico de la música de acordeón se ha convertido en una parte orgánica de la composición y la interpretación.

El creciente interés por los géneros polifónicos, la apelación a la polifonía de los siglos XVII y XVIII indica el surgimiento del acordeón de botones no solo como instrumento polifónico, sino como un elemento de la cultura del órgano. Se nota la similitud de textura y timbre entre el órgano y el acordeón de botones.

Junto con la popularidad del instrumento y la ampliación del repertorio, también aumentó la habilidad de los intérpretes. Aparecieron profesionales de alto nivel y los compositores ya no consideraban vergonzoso escribir obras especiales para acordeón de botones: sonatas, piezas musicales e incluso conciertos para acordeón de botones con una orquesta sinfónica. Puede que no fueran comparables a las grandes obras sinfónicas, pero en general fue un gran paso adelante.

A principios de los años 1970 y 1980, en cada nuevo trabajo en forma de acordeón grande, se sentía un nuevo carácter de presentación. La libertad de elegir medios y las propiedades cualitativamente nuevas del instrumento de acordeón de botones llevaron la creatividad de los compositores a resultados bastante radicales. La base de la forma, la estructura musical, adquiere más libertad de expresión. Las voces y la guía vocal pierden su naturaleza vocal, el flujo de un sonido a otro está sujeto a la lógica instrumental, donde son típicas la aguda angularidad de los saltos, la frecuente discontinuidad y la rapidez del flujo de tonos. La práctica de la composición para acordeón incluye todo tipo de estilos musicales propios de la música del siglo XX.

La confirmación del alto nivel de desarrollo del acordeón y sus capacidades musicales fue la apertura de un conservatorio especial, una institución de educación superior para la clase de acordeón. En esta área en ese momento no había autoridades indiscutibles que dominaran a la juventud, y se abrieron grandes oportunidades creativas para los acordeonistas principiantes.

A finales del siglo XX, la escuela nacional de acordeón logró un gran éxito. Los nombres de los talentosos intérpretes que actuaban en las salas de conciertos más grandes del mundo se hicieron ampliamente conocidos a pesar de que la historia del acordeón se remonta a aproximadamente un siglo y medio. La mitad, los acordeonistas comenzaron a recibir educación musical profesional recién a partir de finales de los años 20 de nuestro siglo. En el último período, el arte del acordeón ha alcanzado alturas significativas.

Tras la mejora del arte de tocar el acordeón de botones, también se formó el pensamiento metodológico. Destacados acordeonistas soviéticos, intérpretes y profesores, hicieron una contribución significativa al desarrollo teórico. Han aparecido varias escuelas, tutoriales, manuales y artículos sobre diversos aspectos de la pedagogía y la interpretación del acordeón de botones. La cultura musical en constante crecimiento de los acordeonistas influyó activamente en la mejora del diseño del instrumento en sí.

Todos estos importantes factores no pudieron dejar de afectar la formación del repertorio de acordeón de botones y, en particular, las obras originales creadas durante este período. Y cada etapa en el desarrollo del acordeón de botones aportó algo fresco y original a la estructura figurativa, especialmente a la textura, al uso de nuevas técnicas para lograr nuevos efectos expresivos, a la estructura del lenguaje musical de las obras. A lo largo de las últimas décadas se ha acumulado un amplio repertorio que incluye obras de alto mérito artístico, magistralmente escritas y diversas en formas y géneros.

Los primeros intentos de crear un repertorio original para acordeón de botones se remontan a los años 30. Sin embargo, las obras de V. Zarnov, F. Klimentov, V. Rozhkov que aparecieron en ese período, y más aún las compuestas de manera poco profesional por acordeonistas aficionados que procesaban canciones populares, no pudieron satisfacer las crecientes demandas artísticas de los músicos. Había una necesidad de obras serias de gran tamaño y miniaturas sobre temas populares que pudieran revelar ampliamente las capacidades expresivas del acordeón de botones.

Desde mediados de los años 30, uno de los autores más destacados de arreglos de canciones populares rusas es el destacado acordeonista y pepita de Saratov, I. Panitsky. Habiendo conocido y absorbido profundamente la canción popular, pudo traducir sus características de manera inusualmente cuidadosa y sutil.

Un hito importante en el desarrollo de la música para acordeón de botones fueron las obras creadas a mediados de los años 40 y principios de los 50 por N. Chaikin, A. Kholminov y Yu Shishakov. En ellos, con gran plenitud artística y persuasión, se revelaron las mejores cualidades características de estos compositores: la “sociabilidad” de la estructura entonativa de la música, la variedad de sentimientos expresados ​​en ellas, la sinceridad de la expresión emocional. Además, si N. Chaikin está más inclinado a implementar tradiciones románticas, entonces en el trabajo de Yu.N. Shishakov y A.N. Es notable la dependencia directa de Kholminov de las tradiciones de Kuchka. Al mismo tiempo, en las obras de estos autores se nota un deseo de maximizar las capacidades del acordeón de botones con acordes ya preparados en el teclado izquierdo, de enriquecer la textura musical con nuevos medios expresivos (como dos conciertos para botones). acordeón con la orquesta folclórica rusa de Yu.N Shishakov (1949), Suite para acordeón solo de A.N.

Las generaciones posteriores de compositores crearon obras principalmente para el tipo de instrumento moderno: un acordeón de botones multitímbrico ya preparado (A. Repnikov, V. Zolotarev, V. Vlasov, etc.).

Como en otros géneros del arte musical, entre los compositores que trabajan en el campo de la música para acordeón de botones, se hace cada vez más claro el deseo de superar el conocido letargo académico y la inercia del pensamiento creativo característicos de algunas obras de la época anterior, y buscar más activamente nuevas imágenes y medios para encarnar su entonación.

¿Una de las manifestaciones del funcionamiento del acordeón de botones a principios de siglo y hasta el día de hoy? esta es su participación en varios conjuntos instrumentales de jazz y pop y conjuntos típicos de música pop, por ejemplo: “Pesnyary”, “SS Brigade”, “VV”, “Strelchenko_Band”, “Bryats_Band”, “Romantic Trio”, etc. En el contexto de la estética moderna, una atención especial merece una especificidad de la interpretación del acordeón como la teatralidad, que se expresa en el despliegue de los artistas "hacia el público", es decir. de cara al oyente (espectador), que prevé los atributos mímico-plásticos del arte escénico.

Así, en la etapa actual, el problema del repertorio en el contexto de la interpretación del acordeón como fenómeno integral de la cultura y el arte musical requiere, por supuesto, una investigación desde diferentes puntos de vista: desde la justificación genética de los prerrequisitos estéticos e históricos del arte para su ocurrencia al estudio de las posibilidades y perspectivas de desarrollo en el contexto de los últimos movimientos y tendencias artísticas.

La etapa inicial de aprender a tocar el acordeón de botones es la más difícil, responsable y significativa para un niño. De ello depende la creación de las bases para el desarrollo posterior del estudiante. Durante este período se establece su actitud hacia la música, su desarrollo espiritual y estético.

Los primeros años de educación son una etapa única en el desarrollo musical y profesional del niño. En el proceso de trabajar con músicos principiantes, no existen ciertos estándares de formación y educación. Lo principal en el proceso creativo es formar motivos positivos en el niño en las clases de música. Aquí son importantes los métodos para activar el proceso de aprendizaje y aumentar el interés en tocar el acordeón de botones.

Todos los niños nacen con ciertos requisitos previos para las inclinaciones musicales. A partir de hoy se han cancelado los exámenes de acceso a la escuela de música. En la primera etapa, es muy difícil identificar con precisión las habilidades musicales de los niños que no saben tocar y prever su desarrollo posterior.

Es necesario interesar al niño, porque asistir a dos escuelas al mismo tiempo con la misma responsabilidad requiere un enorme estrés psicológico, físico y mental. Ante tal volumen de información, el niño empieza a comprender que aprender es, ante todo, un trabajo que requiere mucha paciencia, atención y muchas autocontroles diferentes. No todos los niños pueden adaptarse a ese régimen, por lo que muchos experimentan decepción y pérdida de interés en aprender. Es necesario prevenir este momento crítico formándose con antelación el deseo de estudiar en una escuela de música.

Las primeras lecciones durante este período son principalmente de carácter informativo. Es importante transmitírselo al niño en un idioma que comprenda y, ante todo, cautivarlo con la música. Escuche más, hable con el niño sobre el carácter y el estado de ánimo de la obra o canción. Asegúrese de cantarlo con su estudiante. Esto involucra al niño en el “reino creativo de la música”. El trabajo individual brinda esta oportunidad.

Una comparación de hechos de la vida extraídos de nuestra vida cotidiana, teniendo en cuenta los intereses y pasatiempos de cada niño, nos permite transmitir la información necesaria sobre el programa en una forma accesible para él. Con la ayuda de varios ejercicios, ayudas visuales en forma de varias imágenes, videos y métodos de trabajo innovadores, el maestro podrá impartir la lección de una manera interesante y hacerla memorable para los estudiantes de diferentes categorías de edad.

La mayoría de las veces hay que trabajar con niños pequeños. Las características físicas y mentales de estos niños requieren un enfoque especial. Tienen poca perseverancia y 45 minutos invertidos pueden parecer una eternidad para el alumno y el profesor. Trabajar con estos niños debe realizarse de forma lúdica. La lección se divide en varios períodos: los primeros 15 minutos son para estudiar el material, los siguientes 5 minutos son ejercicios rítmicos con música. Puede ser un vals, una marcha, una polca, un baile en cuadrilla, etc., durante el cual el niño puede realizar varios movimientos de baile de acuerdo con el estilo de la música, siguiendo un ritmo claro. Marzo - marcha; vals: mueva las manos como un soplo de ligera brisa que balancea las ramas de los árboles (manos). Polca, baile en cuadrilla: los movimientos habituales y más simples que los niños conocen desde el jardín de infancia: un talón, un dedo del pie o dos golpecitos con las piernas y tres palmadas con los brazos. Y terminar el calentamiento musical con la misma marcha. Esta pausa musical desarrolla la imaginación, la emocionalidad y el sentido del ritmo del niño; relaja los músculos de brazos, piernas y cuerpo.

Durante los próximos 15 minutos, continúe estudiando un tema nuevo o déle al niño una tarea para consolidar el material estudiado, dependiendo de la complejidad del nuevo tema. Al final de la lección, es importante asegurarse de que el niño haya dominado el tema estudiado y esté listo para hacer su tarea de forma independiente. La tarea se escribe en un lenguaje claro y conciso, hasta el más mínimo detalle, en detalle. Por ejemplo: ejercicio 1 - con dedos precisos, estudiar de memoria 2 líneas, jugar - desmontar por separado con cada mano, observando el movimiento del fuelle (compresión, liberación).

El trabajo con los estudiantes comienza con puntos importantes para cualquier músico: asiento correcto, colocación de las manos, posición del instrumento. A diferencia de los violinistas y vocalistas, que dedican muchos años a posicionar las manos y el aparato vocal, los acordeonistas se ocupan muy poco de este tema. Pero la colocación correcta del aparato de interpretación en la etapa inicial de aprendizaje es muy importante, porque de ello depende la posibilidad de expresar la intención artística del compositor en la obra.

La posición del acordeonista consta de tres componentes: aterrizaje, instalación del instrumento, posición de las manos. Al trabajar en el rellano se deben tener en cuenta los datos anatómicos y fisiológicos del estudiante, las características psicológicas y la naturaleza del trabajo que se está estudiando.

La postura correcta es aquella que mantiene el cuerpo estable, no restringe el movimiento de los brazos, determina la compostura del niño y crea su estado emocional. La posición correcta es aquella que es cómoda y crea la máxima estabilidad del instrumento y libertad de acción para el intérprete.

Debe sentarse en la mitad delantera de una silla con un asiento duro o semiduro, que esté aproximadamente a la altura de las rodillas. A los niños pequeños se les coloca un soporte especial debajo de los pies o se les sienta en una silla con patas acortadas. El acordeonista dispone de tres puntos de apoyo: apoyo en la silla y apoyo con los pies en el suelo. Las piernas deben estar separadas para facilitar el apoyo. Sin embargo, se debe tener en cuenta un punto de apoyo más: en la zona lumbar. Esto es lo que aporta ligereza y libertad a los movimientos del torso y brazos. El instrumento se mantiene estable, paralelo al cuerpo del alumno, con el fuelle en la cadera izquierda. El cuerpo debe estar ligeramente inclinado hacia adelante, hacia el instrumento, para asegurar un contacto constante del cuerpo con el acordeón de botones. La barra descansa sobre el muslo. Es en esta posición donde el acordeón adquiere estabilidad al tocar “squeeze”. Las correas de los hombros deben ajustarse de modo que haya una distancia entre el cuerpo del estudiante y el instrumento para permitir la respiración libre.

En algunos casos, se utiliza un cinturón que conecta las correas de los hombros en la espalda. Esto proporciona estabilidad a los cinturones para que ya no se caigan de los hombros. La correa de operación de la mano izquierda también se ajusta para permitir que la mano se mueva libremente a lo largo del teclado.

Al tocar el acordeón de botones, la mano izquierda y la derecha tienen diferentes actividades funcionales. Mano izquierda: mano de fuerza (apretando, aflojando el fuelle). En este caso, lo principal es no levantar el cuerpo del acordeón con la mano izquierda. Derecha: interpretación solista en el teclado. Es la mano derecha la que requiere especial atención. La mano debe tener forma redondeada. Para que el niño mantenga la forma deseada de la mano, puede utilizar objetos como una pelota o una manzana. Envolviéndolo con los dedos y haciéndolo rodar sobre una superficie dura, el niño comienza a acostumbrarse a mantener la forma deseada y a adherirse automáticamente a ella. La articulación del codo debe moverse paralela al suelo, mientras que los músculos del brazo deben estar libres y no obstaculizar el movimiento del brazo. Puedes utilizar ejercicios como una ola: junta los dedos y dibuja una ola con movimientos suaves. Dichos movimientos, si se realizan con regularidad, contribuyen al desarrollo de la flexibilidad en las articulaciones de los dedos y en la articulación del hombro, lo que también es importante para el desarrollo adecuado del aparato de juego y la posición de las manos.

El criterio principal para la correcta colocación de las manos es la naturalidad y idoneidad de los movimientos. Cuando se trabaja en la interpretación de un acordeonista, es necesario que la tarea se complete bajo la supervisión de los padres. No es ningún secreto que el 90% del éxito cuando un estudiante domina un tema determinado reside precisamente en la correcta realización de los deberes. Por tanto, el principio de interacción entre profesor y padres debe aplicarse necesariamente en la enseñanza. Para ello, es recomendable que los padres asistan a clases de la especialidad de sus hijos. Si esto no es posible, entonces en las reuniones de padres de clase, donde podrán escuchar jugar a su hijo, realizar análisis de su desarrollo, correcta adaptación al instrumento y errores comunes que se cometen al interpretar obras musicales.

Los acordeonistas principiantes en edad de escuela primaria, para ganar confianza en sus habilidades, deben ser estimulados sistemáticamente con estímulos verbales. Evalúe su trabajo y desarrollo no con un sistema de puntos, ya que no existe en 1er grado, sino, por ejemplo, con varias imágenes (emoticones o personajes de dibujos animados favoritos).

Con este enfoque, el niño se esforzará por recibir los mejores elogios.

A la hora de estudiar material teórico (notación musical, duración de las notas y su ubicación en el pentagrama...), para una mejor comprensión de los términos, es mejor utilizar

ayuda visual colorida. Por ejemplo: una nota entera es una manzana entera, una blanca es una manzana cortada por la mitad, etc.

El punto de inflexión y el momento más difícil es el estudio directo de las obras sobre el instrumento. Antes de empezar a tocar, el alumno debe conocer bien el teclado, la estructura del propio instrumento y el principio de producción del sonido.

El bayan consta de tres partes principales:

1) la parte derecha del cuerpo, a la que se fija el cuello con las teclas ubicadas en él (el teclado derecho), una correa para la mano derecha y una correa grande para la mano izquierda;

2) la parte izquierda del estuche con las teclas en el exterior (teclado izquierdo) y una pequeña correa para la mano izquierda;

3) pelaje doblado que conecta ambas partes del cuerpo.

Aprender el teclado correcto requiere atención especial. Aplica en la práctica las habilidades y conocimientos adquiridos previamente, bajo la estricta supervisión del profesor, sin presionar ninguna tecla. Para empezar, mueve su mano derecha hacia arriba y hacia abajo en el teclado, observando todas las reglas para la posición de la máquina de juego. .

Los músculos deben estar libres y sin tensión en los movimientos del brazo. La peculiaridad de la estructura del teclado derecho del acordeón de botones permite a los músicos tocar a pesar de él (a ciegas).

En el diapasón del cuerpo del teclado derecho hay tres filas de teclas principales y auxiliares. Las filas se cuentan desde el lado del pelaje. Teclas blancas principales: en la 1ª fila C, A; el 2 - E, G; 3 - si, re, fa. Los sonidos se producen en el acordeón de botones moviendo el fuelle y presionando las teclas al mismo tiempo. Debes presionar las teclas con calma, sin mucho esfuerzo, ya que el volumen del sonido depende del movimiento del fuelle, y no de la fuerza de presionar las teclas con el dedo. El aire bombeado por el fuelle entra por el orificio abierto con la llave y pone la placa de acero, la "voz", en movimiento oscilatorio. Cuando retira el dedo de la tecla, el orificio se cierra, el aire deja de fluir hacia la "voz" y el sonido se detiene. No está permitido abrir y cerrar el fuelle sin presionar las teclas o una válvula de ventilación especial, que algunos acordeones de botones tienen en el lado izquierdo del cuerpo. Con un movimiento débil del pelaje, el sonido es silencioso, con un movimiento más enérgico (fuerte, con un esfuerzo excesivo) muy agudo y desagradable al oído. Solo necesitas conducir el pelaje con la mano izquierda. La mano derecha no debe participar en el manejo del pelaje. No puedes evitar el movimiento del pelaje con los pies. El control adecuado del fuelle es fundamental para una interpretación musical expresiva y significativa.

Las lecciones con músicos principiantes deben impartirse de forma variada e interesante, con un cambio sistemático de actividades. A lo largo de muchos años de estudio en una escuela de música, los niños deben escuchar mucho, poder hablar sobre música y obras musicales, poder analizar un texto musical, percibir una determinada imagen artística a través de la expresividad musical. En las primeras lecciones, los niños no sólo deben dominar los fundamentos teóricos de la música, sino también aprender a entonar claramente una melodía con su voz, seleccionarla entre diferentes teclas del instrumento y adquirir la capacidad de escuchar su acompañamiento armónico. En primer lugar, es necesario enseñar al niño a sentir la conexión lógica de los sonidos musicales que forman una melodía. Hay ocasiones en las que los estudiantes que interpretan piezas complejas no pueden reproducir (tocar o cantar) de memoria la melodía de una pieza ya memorizada. La razón de este fenómeno radica en que el proceso pedagógico inicial se estructuró incorrectamente: el docente prestó atención al aspecto artesanal y técnico de la enseñanza, olvidándose del desarrollo musical. A la hora de aprender las melodías y canciones más sencillas, conviene inculcar en los niños una correcta percepción auditiva de la melodía. Al mismo tiempo, es necesario recordar que una interpretación melodiosa y un hermoso fraseo están asociados con el correcto dominio de la interpretación del “legato”. Lo mejor es comenzar las lecciones desarrollando una buena interpretación “legato” de la melodía “legato”.

Hay que tener en cuenta que un verdadero buen sonido se consigue gracias al trabajo directo de los dedos y el fuelle, y tanto las formas de tocar las teclas con los dedos como el movimiento del fuelle se complementan constantemente y, lo que Siempre debe recordarse que dependen mutuamente de la música específica que se esté interpretando. Ejercicios de non legato, legato es útil para jugar con la transferencia de la mano de octava a octava, mientras se siente la libertad de la mano. Los tipos de trabajo creativo en las clases especiales de acordeón son muy diversos; cautivan a los pequeños músicos que comienzan a sentirse ellos mismos y su importancia en el mundo musical con su primer éxito, con su primer trabajo creativo. Escrito de forma independiente en el programa “Final”, el texto musical es una obra maestra para músicos principiantes. Comienzan a sentirse involucrados con la música, con la habilidad de componer, y comienzan a estudiar con pasión. Cuando se trabaja con un grupo de estudiantes, es importante despertar su interés en una actividad creativa conjunta. Esto podría ser una preparación para algunas noches o días festivos. Y aquí, por supuesto, encontrará el gran alcance de la imaginación de los niños. Les encanta dibujar, escribir guiones, escribir obras basadas en sus dibujos y utilizarlos en representaciones teatrales. ¡Los niños sólo necesitan poder encender y cautivar la creatividad!

Tipos de trabajo creativo:

• selección de melodías y su posterior complicación con patrones rítmicos de diferentes tonalidades;
• selección de acompañamiento para canciones y melodías;
• componer frases melódicas para palabras,
• componer melodías basadas en patrones rítmicos;
• completar frases;
• escribir frases de preguntas y respuestas;
• escribir una obra de teatro basada en un dibujo;
• transformar la melodía en diferentes géneros (marcha, polca, vals, canción);
• componiendo un boceto con varias transformaciones, y muchas otras...

Paralelamente al desarrollo del control auditivo del niño, es imperativo desarrollar las habilidades de lectura de todos los signos complejos incluidos en el concepto "El concepto de "texto musical" significa no solo notas, sino también designaciones de duración, dinámicas, instrucciones de digitación, etc.

Es imperativo acostumbrar al estudiante al estudio cuidadoso y la ejecución precisa de todas las numerosas notaciones, que son la clave para comprender la intención del compositor. Cultivar el hábito de una adherencia precisa a las notaciones digitadas y, posteriormente, una actitud consciente hacia este tema, contribuirá al crecimiento técnico del estudiante. La digitación es seleccionada por el profesor para la división más conveniente del pasaje, seguido de una explicación de la idoneidad del elegido, para superar las dificultades lo más rápido posible. La digitación se selecciona de acuerdo con los objetivos artísticos de la obra.

En el primer año de estudio, el estudiante adquiere ciertas habilidades técnicas, que se desarrollan mediante ejercicios especiales en estudios, diversas formaciones posicionales y secuencias de cinco teclas, escalas. El estudio de las escalas debe estar asociado a su uso en la literatura pedagógica, combinando así tareas técnicas y artísticas. "La técnica debe ir de la mano desde el principio con un verdadero desarrollo musical", escribe Hoffmann. El estudiante debe prestar atención a la uniformidad del sonido al tocar escalas. El correcto estudio y dominio de escalas, ejercicios, etc. en el primer año de estudios es la clave para una buena progresión técnica del alumno en el futuro. El desarrollo de la técnica de un acordeonista debe estar vinculado al desarrollo musical general. La tarea más importante del proceso pedagógico es el ejercicio correcto y productivo del instrumento. Pero un ejercicio no puede entenderse como tocar sólo escalas, estudios instructivos...

La técnica incluye dominar todas las técnicas necesarias para realizar una imagen artística. "La técnica consiste en tocar, digitar y conocer el fraseo", escribe M. Long. Por lo tanto, el trabajo en tareas puramente técnicas debe ir en paralelo con el trabajo en el sonido, el fraseo, etc. “Siempre relacione el ejercicio con el trabajo en la interpretación, la dificultad a menudo no está en las notas, sino en el tono dinámico prescrito”, escribió F; .Busoni. Es necesario subordinar el trabajo técnico a las tareas artísticas para que no exista un desfase entre el desarrollo musical y la acumulación de habilidades motoras. Los resultados del trabajo con escalas y arpegios, por ejemplo, sin los cuales el desarrollo de la técnica del estudiante es inconcebible, deben tenerse en cuenta al realizar trabajos artísticos. En la práctica se dan casos en los que un alumno que toca bien las escalas no puede aplicarlas en las obras que está estudiando con la dinámica y el fraseo requeridos. A la hora de elegir para un alumno los estudios necesarios para el desarrollo de determinados tipos de técnica, el profesor debe dar preferencia a aquellos en los que las dificultades técnicas y las tareas musicales estén en la unidad. El alumno, a la vez que domina y acumula habilidades motrices, debe trabajar simultáneamente el fraseo y los matices.

Libros usados:

1. Akimov Yu. Escuela de tocar el acordeón de botones.
2. Lips F.R. El arte de tocar el acordeón de botones
3. Sudárikov. escuela de fluidez
4. Barenboim L. Pedagogía e interpretación musical.
5. Govorushko M. Sobre los conceptos básicos del desarrollo de las habilidades interpretativas de un acordeonista
6. Ilyin E. N. El arte de la comunicación.
7. Semenov I. Escuela moderna de tocar el acordeón de botones.

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Trabajo del curso

Metodología para el desarrollo de las habilidades interpretativas del músico.

Introducción

I. Producción de sonido

1.1 Algunos requisitos previos para la formación inicial

1.2 Articulación y tacto.

1.3 Dificultades metrorítmicas

1.4 Características del tempo y la dinámica.

II. Técnica

2.1 Breve concepto de tecnología y sus elementos

2.2 Trabajando en trazos

2.3 Técnicas de piel

2.4 Interpretación de armonías

2.5 Independencia de dedos y manos

2.6 Digitación y fraseo técnico

III. Otros aspectos del trabajo en una pieza

3.1 Desarrollo estético

3.2 Interpretación y desarrollo del pensamiento creativo.

3.3 Actuación en concierto

IV. Conclusión

Bibliografía

articulación concentración digitación consonancia acordeón de botones

Introducción

En solo un siglo, el acordeón de botones ha pasado de ser un simple instrumento popular a un mecanismo complejo y multifuncional que le permite interpretar música de cualquier género, imitar el sonido de muchos otros instrumentos y utilizar ampliamente las funciones de rango, registro y producción de sonido. Todo esto abre amplias oportunidades para el artista, pero también conduce a dificultades inevitables. La práctica moderna de la interpretación musical requiere una profunda emocionalidad, espiritualidad y libertad de interpretación por parte del músico. Uno de los requisitos previos para un alto nivel interpretativo es la preparación técnica de un músico. La técnica es parte del oficio y afecta directamente a la imagen artística. Mientras trabaja en una obra, el acordeonista se dedica a pulir partes individuales, practicar el adelgazamiento, los trazos, la dinámica y otros elementos. El éxito en el dominio de las habilidades interpretativas dependerá de qué tan centrado esté el trabajo no sólo en el equipo técnico del intérprete sino también en el arte del material técnico.

1. Producción de sonido

1.1 norte algunos requisitos previos para la educación primaria

El trabajo en una imagen artística debe comenzar desde las primeras lecciones; incluso cuando se aprenden las obras más simples, es necesario lograr expresividad y una interpretación significativa. Para esto son especialmente adecuadas las melodías populares, cuyo significado emocional y poético es bastante simple y comprensible. Sin embargo, cuanto menor sea el nivel técnico del alumno, mayor será su dificultad para trabajar una imagen artística.

La música es el arte del sonido, su recreación debe revelar plenamente el contenido, el significado de la imagen, por eso vale la pena centrarse primero en la relación.

Sonido con algunas características del acordeón de botones. Hay una serie de condiciones que influyen cualitativamente en la interpretación de cualquier músico. En primer lugar, la total libertad de la mano, basada no sólo en el estado individual de salud, músculos y liberación psicológica, sino también necesariamente como resultado de la colocación competente del instrumento y la posición correcta del acordeonista.

En segundo lugar, los profesores de las escuelas modernas plantean cada vez más la cuestión de la calidad del instrumento, ya que a menudo se inculca automáticamente al alumno un sonido deficiente, debido a la imposibilidad de demostrar un sonido bueno y rico en un acordeón de botones de baja calidad, o la incapacidad del estudiante para extraer un tono más "vivo" y espiritual en un mal instrumento.

En tercer lugar, juega un papel importante el aspecto social, es decir, las condiciones familiares, cotidianas y culturales que previamente influyeron en el desarrollo del estudiante.

1.2 Aarticulación y tacto

El arte en la música radica exclusivamente en la reproducción de varios matices y gradaciones de sonido, por lo que el intérprete debe dirigir todos sus esfuerzos a la formación de la expresividad del sonido. La peculiaridad del acordeón de botones es que es posible controlar los matices más sutiles de la dinámica y de alguna manera influir en el timbre con la ayuda del fuelle.

Articulación: formas de tocar las teclas con los dedos y técnicas de ingeniería mecánica. Están en constante dependencia entre sí y de la imagen de la pieza que se está ejecutando. La articulación se puede dividir en 3 tipos: dedo, pelaje y dedo pelado. Dependiendo de qué articulación se utilice, el ataque y la terminación del sonido cambiarán; tendrán un carácter suave y suave o un sonido agudo y abrupto. El tipo de articulación más común es la articulación con los dedos, cuando primero se mueve el fuelle con la fuerza requerida y luego se presiona la tecla. Cuando el sonido termina, sucede lo contrario. Desde las primeras lecciones es necesario advertir al alumno contra el monótono trabajo mecánico con los dedos. Las primeras tareas ya deberían incluir algunos elementos de creatividad: el uso de dinámicas contrastantes, diferentes patrones rítmicos en al menos un sonido al practicar técnicas de articulación. (La famosa rima “Andrew the Sparrow”).

Touché es una forma de tocar las teclas, presionar, empujar, golpear o deslizar (glissando). Los profesores modernos recomiendan utilizar el glissando como ejercicio de puesta en escena para desarrollar la sensación de “fondo” del teclado. Esto también tiene un significado artístico, ya que introduce al estudiante en una interesante técnica artística que es muy utilizada en la interpretación del acordeón. En el futuro, el glissando podrá utilizarse en tareas creativas de improvisación y variación, y en ejercicios métrico-rítmicos.

Para la expresión artística de una composición, el papel del movimiento del pelaje es sumamente importante. Aquí todo depende del trabajo de la mano izquierda. La plenitud y profundidad del sonido, incluso con poca fuerza, no se perderá si el fuelle se acciona constantemente con la mano izquierda, sin detener el movimiento ni siquiera durante las pausas. Una fuerza excesiva al accionar el fuelle provoca invariablemente un sonido forzado, mientras que el acompañamiento pasivo produce un sonido vacío. De esto se desprende la conclusión: sin una cierta instalación y una distribución física precisa de los movimientos de las manos, los dedos y el cuerpo, es imposible hacer que el instrumento suene expresivo. La clave es la capacidad de encontrar el momento más adecuado para cambiar la dirección del pelaje. Está determinada no sólo por la estructura de la frase, sino también por la naturaleza del movimiento melódico. Una de las características es que algunos sonidos de la melodía se enfatizan, mientras que otros se pronuncian sin énfasis. Esto hace que el cambio de dirección antes del tiempo acentuado sea el más apropiado. El momento culminante requiere el énfasis más brillante. Por lo tanto, la mayoría de las veces la dirección del pelaje cambia frente a él. Esto debería implementarse lo más discretamente posible. Lo más difícil es cuando el sonido culminante se separa del anterior mediante un salto, y cuanto más largo es el intervalo, más imperceptible es el cambio de pelaje. Por el contrario, el intervalo de un segundo menor ascendente lo hace muy notorio y, por lo tanto, indeseable: un cambio de fuelle es completamente inaceptable si el clímax va precedido de un grupo de una categoría métrica más pequeña. El más simple y menos perceptible para el oído es el cambio entre sonidos repetidos, especialmente si el primero de ellos es en un tiempo débil y el segundo en un tiempo fuerte o relativamente fuerte. En polifonía muchas veces es necesario cambiar el fuelle en sonidos sostenidos, esto debe hacerse rápidamente, asegurándose de que el cambio no cambie la dinámica,

Al interpretar la cantilena hay que esforzarse al máximo en acercar el sonido del acordeón de botones al canto, a la voz humana.

1.3 METROdificultades rítmicas

Las estructuras melódicas, rítmicas y de tempo están interconectadas y, por sus medios específicos, determinan el carácter general de la obra. La precisión metro-rítmica de la interpretación a menudo requiere una atención especial, debido al hecho de que la música es un proceso sonoro que se desarrolla en el tiempo, de ahí la necesidad de considerar sus diversos factores: el orden métrico de las agrupaciones rítmicas, el tempo y las desviaciones del mismo causadas por ciertos tareas artísticas. La conexión entre sonido y ritmo se vuelve especialmente clara en los casos de rubato. Una de las razones del juego desigual es la falta de coordinación de los movimientos de la mano derecha e izquierda, lo que a veces lleva a que la mano derecha “supere” a la izquierda. La solución en este caso sería tocar a un ritmo lento, con la campana acentuando los tiempos fuertes, pero esto sólo está permitido en lugares donde hay digitación u otras dificultades el abuso de esta técnica conduce a una distorsión del plan artístico de; la obra. La armonía rítmica puede verse alterada por los saltos que se producen en la mano izquierda; afectan la coordinación y, como se sabe, la discrepancia entre los movimientos de las manos y el cuerpo y la imagen sonora altera la comprensión del intérprete y del oyente sobre la naturaleza de la música. A menudo, la organización rítmica en las piezas motoras se ve afectada debido a toques desiguales y toques desiguales con los dedos. Esto ocurre cuando una carga grande cae sobre los dedos "débiles".

A pesar de todo lo convencional y esquemático de la notación metro-rítmica, sólo una lectura precisa del ritmo escrito por el compositor revela el significado emocional y expresivo que contiene. La imagen de la obra se distorsiona fácilmente cuando se viola la proporción exacta de duraciones, especialmente cuando se toca con un ritmo de puntos a un tempo lento, o cuando a la línea de puntos le sigue otra figura rítmica en el siguiente tiempo del compás. La interpretación precisa en tales casos se ve facilitada por la conciencia del significado artístico del nuevo ritmo. Esto es especialmente importante cuando se trabaja con polirritmos; es necesario sentir el significado expresivo de cualquier combinación polirítmica. Puede estar convencido, por ejemplo, de que el movimiento de la voz melódica principal en grupos de menos notas que en el acompañamiento da a la melodía más tranquilidad y suavidad.

Un lugar especial en el juego lo ocupan los errores asociados con la ejecución de pausas; debes recordar que esto no es solo una interrupción en el sonido; Las pausas tienen un significado artísticamente justificado. A veces los estudiantes pueden moverse durante una pausa, ajustarse el cinturón o mirar el teclado. Esto saca al intérprete (y al oyente) de la imagen. Una línea de desarrollo desaparece, y si se viola la cesura entre partes, desaparece la oportunidad de resaltar temas contrastantes y dar vivacidad y expresividad a la interpretación (V.L. Zolotarev Suite No. 3, “Soledad”).

1.4 ACERCA DE características tempo y Altavoces

La naturaleza del movimiento interno de la obra y su desarrollo dependen del tempo. Es necesario prestar atención a la correcta interpretación de las instrucciones de tempo del autor. Por ejemplo, tocar al tempo no significa el tempo máximo que acompañará a toda la pieza. Es importante que el profesor compare correctamente las capacidades técnicas del alumno con el tempo de desarrollo de la obra en su conjunto.

Los errores más comunes:

1. Incapacidad para elegir el tempo inicial, especialmente al interpretar la cantilena, en este caso el profesor debe dirigir sus esfuerzos a activar y agudizar la percepción y experiencia figurativa y emocional del alumno; Si esto no es suficiente, se puede sugerir cantar mentalmente algunos compases de la obra, de manera que cuando el alumno comience a interpretar ya se encuentre en la zona rítmica deseada. No es necesario cantar la pieza desde el principio; es más recomendable cantar aquellos compases que transmitan más claramente el movimiento en duraciones cortas.

2. La atención del intérprete se dirige a superar las dificultades técnicas, como resultado de lo cual se debilita el control del ritmo. Por eso la técnica es tan importante, da libertad y naturalidad de expresión.

3. Violación del tempo al realizar rubato. La solución de los matices agógicos, la medida del rubato dependen en gran medida de la individualidad del intérprete, su intuición, talento, gusto, amplitud de miras e imaginación creativa, así como de las características de cada obra, estilo y estilo compositivo del autor. La actuación creativa nace como resultado de la interacción de la intuición y la fantasía con un análisis profundo de la obra. Es imposible lograr una combinación de ejecución correcta y libertad rítmica de una frase determinada sin encontrar su matiz correcto. El tempo de partes individuales de una obra o ciclo sólo puede considerarse en relación con el tempo de otras partes y la sensación de una totalidad temporal de toda la obra o ciclo. Para denotar diversas desviaciones del tempo, los autores utilizan los términos meno mosso - menos ágil, piu mosso - más ágil o accelerando - acelerando, ritardando - desacelerando. Los primeros te obligan a cambiar instantáneamente el ritmo, y los segundos, gradualmente. A menudo, el intérprete entiende la designación de un tempo (en el mismo tempo) de manera sencilla, lo que conduce a cambios injustificados en la velocidad del movimiento. El contenido y el carácter de la obra siempre te dirán cómo volver a un tempo, de repente o suavemente, de forma gradual. La libertad agógica requiere el cumplimiento de la ley de compensación: “cuanto pides prestado, tanto devuelves”. El instinto musical del intérprete, que le impulsa a diversos matices agógicos, debe estar sujeto a un estricto régimen temporal y a un cálculo lógico. Una cierta dificultad es la ejecución libre de formaciones de cadencia. Para mayor claridad en su ejecución, es necesario agrupar y delimitar de cierta manera los límites de la acción de acelerar y rallentando, y calcularlos en el tiempo. (D. Barton “Tocata y fuga en re menor”). La lógica puede sugerir que en piezas de naturaleza toccata, parecidas a marchas, el uso del rubato no es apropiado. Esto no significa que deban realizarse con cierta uniformidad mecánica; habrá otros matices agógicos (cesuras entre formaciones y partes individuales, aceleraciones y desaceleraciones, cambios de tempo. El tempo elegido correctamente contribuirá a la precisión de la ejecución y a la claridad de la interpretación; Expresión del plan dinámico. Se debe dar al estudiante un concepto amplio de escala dinámica.

Un error común es la incapacidad de mostrar la diferencia entre p y pp, f y ff”.* Además, para algunos estudiantes, f y p suenan en algún lugar del mismo plano, en la zona dinámica promedio. De ahí el aburrimiento y el anonimato de la actuación. En el ámbito sonoro relacionado con el forte, es importante advertir al alumno contra el peligro de la exageración y el exceso. Es necesario tener un sonido potente y fuerte, pero el sonido no debe perder su expresividad, riqueza y belleza. Es una buena idea practicar con un sonido para hacer coincidir con precisión sus propios puntos fuertes con el rango dinámico del instrumento. Un punto muy importante es también la posibilidad de distribuir crescendo y diminuendo a lo largo de la duración requerida del material musical. Los cambios de tempo y dinámica generalmente no comienzan al principio del compás o frase, sino que ocurren un poco más tarde, a menudo en un tiempo fuerte. Particularmente difíciles son los pasajes cortos que requieren mecánicas y carreras cuidadosamente ajustadas. Los errores más comunes son la aceleración al realizar crescendo y la desaceleración al realizar diminuendo; la práctica con metrónomo en el aula y en casa puede corregir esta deficiencia.

II. Técnica

2,1 kilos ratkoe p concepto de tecnología y sus elementos

Muchos intérpretes con la palabra "técnica" se refieren sólo a fluidez, velocidad, uniformidad del sonido, es decir, elementos individuales de la técnica, y no la técnica en sí en su conjunto. La técnica es un conjunto de medios tecnológicos, habilidades necesarias para la realización de intenciones artísticas: diversos métodos de producción de sonido, habilidades motoras de los dedos, ensayo de muñeca, técnicas para tocar con fuelles, etc. Para lograr una técnica que le permita tocar libremente obras de En cualquier nivel, es necesario utilizar todas las características anatómicas de las manos y del cuerpo, comenzando por el trabajo de los músculos más pequeños de los dedos e incluyendo la participación de los músculos del tronco. La técnica del acordeón de botones se puede dividir en pequeña (dedo) y grande (intervalo), así como técnicas de ejecución de fuelle y producción de sonido.

Elementos esenciales:

1. Tomando un sonido.

2. Melismas, ensayos, ejecución secuencial de dos o más notas en una posición.

3. Escalas a una sola voz, interpretación de pasajes a modo de escala que van más allá de una posición.

5. Tocar notas dobles.

6. Acordes.

7. Transferencia de manos y saltos.

8. Interpretación de polifonía.

A continuación consideraremos algunos de los medios de expresión musical necesarios para el desarrollo de la cultura interpretativa de un acordeonista.

2,2 Rtrabajando en los trazos

Se debe dar un lugar especial al trabajar en un ensayo a los trazos. Deberán desempeñar funciones tanto artísticas como técnicas. “Los trazos son formas características de sonidos obtenidos mediante técnicas articulatorias adecuadas según la entonación y el contenido semántico de la obra”. Convencionalmente, se pueden dividir en extensos y conectados (legato y legatissimo), separados (non legato) y breves y concisos (staccato y staccatissimo). Los trazos largos (conectados y separados) son necesarios principalmente al interpretar la cantilena, y los trazos cortos (de voz corta) sirven para la claridad, la nitidez de la separación de sonidos o acordes, tanto en movimiento continuo como por separado. (I. Ya. Panitsky “Peddlers” var. No. 1).

Rasgos característicos de los principales trazos y métodos de ejecución:

legato - coherentemente). Los dedos se colocan sobre las teclas. El cepillo es suave, pero no suelto, debe dar una sensación de libertad decidida. El dedo presiona suavemente, sin balancearse, la tecla deseada, haciendo que se hunda suavemente hasta el final. Cada tecla posterior se presiona con la misma suavidad y, simultáneamente con su presión, la tecla anterior regresa suavemente a su posición original. Es importante garantizar la uniformidad del pelaje y que los sonidos no se superpongan; en esto el control auditivo juega un papel importante.

Non legato - no coherente. Se realiza mediante uno de los tres tipos principales de toques con un suave manejo del pelaje. Para evitar que sea demasiado brusco, puedes indicarle al alumno que la duración de cada nota no debe ser menor que el intervalo, pausa entre sonidos, y mejor aún, un poco más de una pausa o igual a ella si el tempo es lento. .

Staccato: sonido agudo y abrupto. Por lo general, se elimina moviendo un dedo o la mano mientras se mueve el pelaje de manera uniforme. Dependiendo del contenido musical, este toque puede ser más o menos agudo, pero en cualquier caso la duración real del sonido no debe exceder la mitad de la nota indicada en el texto. Los dedos son ligeros y recogidos:

Hay variedades de trazos básicos que ayudan a realizar mejor el concepto artístico: marcato - subrayado, un golpe activo con el dedo al tirar del pelaje, martele - staccato acentuado, un tirón más agudo del pelaje. Portato es un trazo cohesivo que tiene un sonido más activo en comparación con legato. Se utiliza en melodías de carácter declamatorio, tenuto - un golpe separado - mantenimiento preciso de la duración y la dinámica, De tache - la extracción de cada sonido mediante un movimiento separado del fuelle en liberación o compresión. Puede estar conectado o separado, realizado con los dedos o con la piel. Los símbolos de línea indicados por el compositor son en gran medida arbitrarios y normalmente requieren adiciones y aclaraciones. Para una mejor comprensión de la imagen artística, se puede utilizar el trazo opuesto, en lugar de legato - staccato, y viceversa, esto muestra claramente al alumno cuánto cambia el carácter de la obra, y por qué se debe realizar con el trazo indicado. en las notas, y no en algún otro. (S. Frank “Preludio, fuga y variación en si menor”). Además, el método de cambiar o combinar diferentes trazos desarrolla la valentía motora y activa la atención.

2,3 millones ehov primeras técnicas

Las principales técnicas para jugar con pieles son la expansión y la compresión. El resto de técnicas se basan en diversas combinaciones de ellas. El trémolo es la técnica más común, una alternancia rápida y uniforme de expansión y compresión. Su principal dificultad es monitorear constantemente el estado de los músculos, algunos deben tener tiempo para "descansar" durante la liberación, otros durante la contracción, es necesario controlar la uniformidad del sonido, muchas veces los estudiantes dedican más esfuerzo a "empujar" el brama en el disparador, por lo que suena más fuerte. Los movimientos de la mano izquierda no sólo deben ser uniformes, sino que además no deben realizarse horizontalmente, como parece a primera vista, sino diagonalmente, lo que proporciona libertad y movimiento desinhibido. Para una ejecución exitosa del trémolo a largo plazo, es necesario. asegúrese de que el instrumento esté lo más estable posible y no se mueva en absoluto durante la ejecución, ajuste las correas con más fuerza, calcule el cambio de fuelle en la pieza para que el trémolo comience con una compresión casi total.

Los primeros intentos de introducir el trémolo los hicieron Konyaev en la "pieza de concierto", Kuznetsov en "Bustos de Saratov". Imitaban un acordeón o servían como una especie de acompañamiento de la melodía.

El vibrato es una fluctuación dinámica lograda por pequeños golpes del fuelle durante su movimiento continuo. Se puede realizar tanto con la mano izquierda como con la derecha, a veces con las dos manos o de otras formas. La frecuencia del vibrato determinará su sonido; uno grande puede imitar un vibráfono, uno pequeño puede imitar un trémolo de cuerda. (Dalla-Podgorny “Dedicación a Caruso”).

Ricochet es una técnica interesante, utilizada por primera vez.

V. Zolotarev en el final de la segunda sonata. Se basa en movimientos alternos de las partes superior e inferior del pelaje hacia la expansión y compresión. Ricochet puede ser de tres o cuatro tiempos, menos frecuentemente de cinco o más, puede imitar el toque saltando de las cuerdas, reproduciendo un ritmo seco y abrupto.

2.4 yo tocando armonías

El elemento más importante al tocar el acordeón de botones es la ejecución del acompañamiento. Su carácter debe corresponder plenamente a la naturaleza de la presentación de la melodía, su contenido y el estilo de toda la obra en su conjunto. Así, en piezas de tempo lento y melodías de tipo melódico, los bajos suelen combinarse suavemente con acordes, y los acordes se tocan en toda su duración y de forma coherente. (Vals de Ivanovichi “Las olas del Danubio”). En una melodía construida sobre pequeñas duraciones rítmicas fraccionadas, especialmente en tempos rápidos, tal vinculación del bajo con el acorde (“pedalización”) y mantener la duración completa en los acordes de acompañamiento solo interferirá con la melodía, la hará más pesada y la amortiguará. . En su mayor parte, los acordes se tocan de forma breve y sencilla, especialmente en piezas con un tempo en movimiento. Existen muchos tipos diferentes de acompañamiento y técnicas para realizarlo. Es importante tener en cuenta lo principal: el acompañamiento debe resaltar, resaltar y apoyar mejor la melodía. La textura de los acordes es difícil para los acordeonistas porque requiere juntar rápidamente los dedos en la forma del acorde adecuado, lo cual es especialmente difícil cuando los sonidos de los acordes están ubicados en diferentes filas. Para superar estas dificultades, se recomienda utilizar técnicas como el deslizamiento, la sustitución de dedos y los movimientos de rotación de la mano. Lo principal debe ser garantizar que en las obras de carácter cantilena, la línea melódica oculta en los acordes se interprete con fluidez, los acordes deben "acercarse" entre sí tanto como sea posible; (D. Buxtehude “Chacona en mi menor”).

2,5 N independencia de dedos y manos

Todos los dedos son diferentes por naturaleza, su entrenamiento no debe limitarse a hacerlos de la misma fuerza, sino que cualquier dedo pueda producir el sonido de la fuerza requerida, y en relación al acordeón de botones, reproducir el golpe deseado. La dificultad radica en el hecho de que en un acordeón de botones, el aire con la misma presión pasa a través de todos los orificios abiertos del resonador, lo que no permite distinguir ningún sonido en un acorde. Por lo tanto, los métodos para aislar voces individuales en la textura se reducirán a trabajar en la interacción de los dedos con las teclas. En polifonía, la diferencia en el sonido de las voces se suele conseguir tocándolas con diferentes golpes; primero hay que practicar la independencia de los dedos en escalas con notas dobles. Una voz, digamos la superior, debes tocar staccato, la inferior legato y viceversa. También puedes añadir la mano izquierda, que tendrá un toque más: non legato. Otro medio de mostrar una determinada línea melódica es pulsar una tecla parcialmente, normalmente utilizada en el teclado izquierdo, a menudo una pulsación parcial de bajo, a veces un acorde. (E. Grieg “Melodía popular”). Este método es difícil para los estudiantes, por lo que es necesario prestarle atención desde las primeras lecciones, especialmente teniendo en cuenta el hecho de que en muchos instrumentos los sonidos del teclado izquierdo suelen ser más fuertes que los del derecho y, cuando se tocan, se ahogan. la parte de la mano derecha. Otra forma de mostrar una melodía sobre el fondo de los acordes son los matices sutiles en los fuelles; si primero se tocan los sonidos de la melodía y luego se les superpone otra voz o acompañamiento, en el momento en que entra otra voz o acorde, usted Necesito pausar un poco las campanas o dirigirlas un poco menos activas (A. Rubinstein “Melody”). La dificultad es que al pausar el fuelle, el alumno se distrae y tarda en tocar notas con la mano derecha. El mecanismo con desaceleraciones y paradas se practica de antemano, debería volverse automático. Es imposible no mencionar la independencia de las manos al tocar técnicas de fuelle, especialmente el trémolo, donde se requiere una coincidencia exacta de las notas que se tocan con la apertura y el cierre. (V.L. Zolotarev Suite No. 1 “El bufón toca la armónica”).

2,6 A digitación y fraseo tecnico

El fraseo es la división sintáctica de una obra musical; se divide en partes, períodos, oraciones, frases, motivos. Por lo general, el pensamiento del acordeonista está asociado con la división de la obra en frases; esto se debe no solo a la percepción habitual de la música, sino también a la necesidad de cambiar el fuelle, que muchas veces coincide con el fraseo. sobre el material anterior y posterior, y sobre la naturaleza de la pieza en su conjunto. Se requiere que el intérprete tenga un claro sentido de la perspectiva, una colocación competente de las cesuras, que dé la expresividad necesaria, pero sin violar la integridad de la obra.

Es importante elegir una digitación buena y más adecuada. ya que contribuye a una mejor solución de las tareas artísticas requeridas y una automatización más rápida de los movimientos del juego. La principal ventaja de la digitación con movimiento de escala es que asegura un estado de calma de la mano y un movimiento rítmico y uniforme de los dedos, lo que le permite concentrarse en la mecánica y regular mejor los cambios dinámicos en el sonido. La violación irrazonable de la digitación es inaceptable. Aún así, hay casos en los que se viola el principio de digitación no solo cuando aparecen saltos, sino también cuando se avanza. Esto sucede si es imposible lograr una coincidencia de fraseo técnico y musical, aquí el arte debe prevalecer sobre la conveniencia, puede ser necesario violar el principio posicional, o incluso cambiar temporalmente la digitación posicional a la tradicional. (V.L. Zolotarev suite nº 1 “El bufón toca la armónica”). El fraseo técnico se utiliza sólo durante el período de aprendizaje de una pieza, cuando enfatizar tiempos fuertes ayuda a mantener la integridad métrica-rítmica y la claridad del fraseo.

El principio fundamental en la selección de la digitación de tercios es la conservación lo más larga posible de una determinada alternancia de dedos. Sin embargo, la condición principal no debe ser la facilidad de ejecución, sino la preservación de la técnica indicada en las notas. Cuando es imposible mantener el principio de emparejamiento, hay que utilizar deslizamientos, sustituciones y tomar terceras menores con un dedo. (G. Shenderev “Hay un camino en el bosque húmedo”). Puede resultar difícil mantener los golpes, esto se nota especialmente al tocar legato. Por tanto, se puede considerar conveniente la digitación que mejor pueda expresar la idea del autor.

III. Otrosaspectos del trabajo en el trabajo

3.1E desarrollo estético

Una formación musical integral tiene un efecto beneficioso en el desarrollo estético y artístico del acordeonista. Es necesario escuchar música con más frecuencia (actuaciones de solistas, conciertos sinfónicos, ópera), preparándose de antemano para la percepción de obras musicales. Es muy útil que los estudiantes de acordeón se escuchen entre sí en clase, ya que esto facilita notar los defectos de interpretación. Al analizar las causas de los errores de otras personas, podrá encontrar y corregir rápidamente los suyos. Un buen conocimiento de la música vocal juega un papel importante en el desarrollo musical general. Se logra mediante la escucha sistemática, así como la interpretación de obras vocales con voz y acordeón, especialmente canciones populares. El contenido específico expresado en el texto, en combinación con la música, ayuda a comprender mejor las formas de realizar la intención del autor. La perfección de las canciones populares y las obras clásicas ofrece un amplio margen para el desarrollo del sentido estético junto con la imaginación, despierta el deseo de desarrollar los propios temas musicales y cultiva el gusto artístico y una evaluación más crítica de la propia obra. Contribuyen bien al desarrollo general del conocimiento de otros campos del arte. Es necesario leer tanta ficción como sea posible, estimular la imaginación, visitar sistemáticamente el teatro y el cine, mantenerse al tanto del drama moderno y adquirir alguna experiencia artística útil.

3.2 yo interpretación obras y desarrollo del pensamiento creativo

Sin iniciativa creativa e independencia, un verdadero músico-intérprete es impensable. Es necesario trabajar para desarrollar estas cualidades todos los días, durante todo el período de formación. Los trabajos del programa que no sólo ponen a uno en un cierto estado de ánimo, sino que también desarrollan la fantasía y la imaginación, son muy adecuados para los estudiantes más jóvenes. En la etapa inicial, el profesor despierta la iniciativa del alumno durante la propia lección.

Si su rendimiento académico es alto, puede dejar que los estudiantes terminen de aprender solos una pieza a medio aprender. A un estudiante que haga bien esta tarea se le puede pedir que aprenda la pieza completa por su cuenta. El método de persuasión ayuda a desarrollar la iniciativa creativa.

Conviene mostrar con ejemplos concretos cómo realizar tal o cual parte del trabajo, por qué con tal técnica y tal digitación.

Sin duda, se debe tener en cuenta la propia percepción del alumno, ya que la interpretación de la obra puede ser diferente, incluso si en el texto existen instrucciones del autor. Los arreglos de canciones populares, así como la música antigua de autores desconocidos en general, tienen diferentes interpretaciones, el estudiante puede encontrar intuitivamente la mejor opción, pero no se debe seguir completamente su ejemplo, ya que los estudiantes a menudo intentan tocar de una manera más fácil; Como resultado, surge una discrepancia entre el estilo y las obras sonoras.

No se puede limitar la interpretación a la idea que tiene el profesor sobre el sonido de una pieza determinada. Es importante encontrar un punto medio que brinde la oportunidad de desarrollar la iniciativa creativa del estudiante, pero que también lo mantenga dentro de los límites de un estilo determinado. Para desarrollar la independencia creativa, puede utilizar la elección del trabajo que desee. Si la obra propuesta por el alumno es una obra de arte en toda regla y corresponde al nivel de desarrollo técnico en esta etapa de formación, podrá incluirse en el plan de trabajo.

3,3 milconcierto

Como sabes, la actuación en el escenario debe coronar cualquier trabajo sobre una obra. Todo profesor, antes de dejar subir a un alumno al escenario, debe tener en cuenta una serie de factores que acompañan a cualquier actuación. En primer lugar, es extremadamente importante cómo está compuesto el programa; es necesario comenzar con una pieza menos compleja, quizás en cantilena, que permitirá al intérprete escucharse a sí mismo y acostumbrarse a la acústica de la sala. La primera pieza establece contacto con el público y lo prepara para escuchar la música. En segundo lugar, no conviene mezclar géneros; normalmente el programa está estructurado de tal forma que

Primero se representaron clásicos, luego música romántica, arreglos folclóricos y la actuación finalizó con obras modernas. Para un intérprete inexperto, lo decisivo es estructurar el programa de tal forma que pueda ejecutarlo con una distribución racional de las fuerzas físicas y sin errores. La pieza final debe ser una pieza que dé un punto lógico al concierto o se convierta en su culminación. En tercer lugar, la pieza debe elaborarse de tal manera que el intérprete pueda comenzar desde cualquier compás, o al menos desde cualquier frase. El deber del docente es acostumbrar al alumno para que no se pierda en caso de errores y borrones, siga avanzando y le dé una idea de algunas técnicas que pueden ayudar en el escenario en caso de errores. Un pequeño error puede arruinar todo el plan de actuación si se percibe como una tragedia; los errores deben analizarse sólo después de la actuación. En cuarto lugar, el día del concierto no debes cansarte con las clases, tocar el programa o no, cada uno decide por sí mismo, pero definitivamente hay que tocar bien, especialmente antes de una actuación en una sala desconocida, cuando no. Sólo se desconoce su acústica, pero también su temperatura. En ningún caso un profesor debe dar consejos antes de subir al escenario, violan el estado interno y son esencialmente inútiles, todavía es imposible corregir nada durante una actuación, pero es muy fácil sembrar pánico e incertidumbre en un intérprete inexperto, y "Los consejos útiles" de uno experimentado distraerán la atención de los avances realizados anteriormente. Todo debe tenerse en cuenta y hacerse con antelación, pero si se descubren deficiencias, no se debe posponer la ejecución, es mejor corregir los errores en el futuro; Esto es lo que distingue a un buen intérprete: continúa mejorando el programa después del concierto, terminándolo o repensandolo.

IV. Conclusión

Todo el trabajo del músico en la pieza tiene como objetivo hacerla sonar en una interpretación de concierto. Una actuación exitosa, brillante, llena de emociones y al mismo tiempo profundamente reflexiva que complete el trabajo de una obra siempre será importante para el estudiante y, en ocasiones, puede convertirse en un logro importante, una especie de hito creativo en una etapa determinada. de su educación. De esto se desprende que la formación técnica previa no debe reducirse al desarrollo mecánico de los movimientos, sino que debe contener de antemano un inicio artístico. El material técnico se puede implementar de forma creativa, volviéndose interesante y memorable para el estudiante. Los acordeonistas ya tienen tales métodos, los anteriores: un manual sobre el desarrollo de la técnica del acordeonista Vladimir Podgorny "Modulación de escalas y arpegios en un sistema de círculo cerrado", y los modernos, por ejemplo, Alexander Gurov "Desarrollo de la técnica del acordeonista utilizando el método de ejercicio”. La síntesis de dos principios, técnico y artístico, proporcionará al músico intérprete una comprensión consciente de la música y su interpretación altamente artística, que no dejará indiferente al oyente exigente.

¿Hay una lista?teraturas

1. Davydov N. A. “Fundamentos del desarrollo de las habilidades interpretativas de un acordeonista” - versión de Internet, 2006.

2. Labios F.R. “El arte de tocar el acordeón de botones” - Moscú, 1985

3. Neuhaus G.G. “Sobre el arte de tocar el piano” - Moscú, 1958

4. Pankov “Sobre el trabajo rítmico del acordeonista” - Moscú, “Música” 1986

5.Chinyakov A. “Superación de dificultades técnicas en el acordeón de botones” - Moscú, “Música” 1982

6. Yakimets N. “Sistema de formación inicial para tocar el acordeón de botones” - Moscú, “Música” 1990.

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