Formas de fuga. Diccionario musical

• polifónico forma musical, que implica la repetición secuencial de un tema musical por varios ami.
  • ru (música)
• escrito en esta forma
• ¿especial?.
  • El ancho de las partes del bloque se aumenta pegando barras nuevas sobre una superficie lisa. fuga, en el riel, espigas de inserción planas, rectas o redondas y otros métodos de unión de las barras.
• "Escape" entre los géneros musicales
• (Fuga italiana - correr, volar, fluir rápido) una de las principales formas musicales del estilo polifónico, la forma más elevada de polifonía, se basa en el principio de imitación: repetir el mismo tema en todas las voces.
• tipo de música de órgano
• y. Alemán carpintería Unión estanca longitudinal de dos tablas. Música una composición en la que una voz aparece sucesivamente repitiendo lo mismo. Sur pequeño ruso tormenta de nieve, tormenta de nieve. Unión de carpintería Coloque y pegue dos tablas en el borde de forma firme y limpia. Se quejan, sufren. Unión, unión, acción. según el verbo. Junteadora, simple y doble, plana en bloque largo, para unir. Hierro de carpintero. No es el pegamento lo que lo sujeta, sino la ensambladora (es decir, el ajuste)
• género de música de órgano
• Excitación motora a corto plazo como parte del trastorno crepuscular de la conciencia.
• El género favorito de Bach
• músico producto
• forma musical
• composicion musical
• pieza musical de almacén de imitación
• una pieza musical basada en la repetición secuencial de un tema musical por varias voces
• La afición musical de Bach
• el nombre de esta pieza musical traducido literalmente del italiano significa "correr"
• obra para órgano
• musica de organo
• repetición de un tema musical a varias voces
• Una pieza musical polifónica en la que uno o más temas se repiten en todas las voces.
• pieza para organo
• tipo de polifonía
• forma de música polifónica
• el nombre de esta pieza musical traducido literalmente del italiano significa "correr"
• "escape" entre géneros musicales
• músico producción
• se alcanza lo más alto. polifónico música
• (fuga italiana y latina). 1) Una composición musical a dos o muchas voces, en la que el tema, como contenido principal de la fuga, es interpretado por una sola voz, sin acompañamiento alguno, mientras que las restantes partes se suceden una tras otra, repitiendo el mismo tema. 2) Fuga (alemán). Una ranura es una muesca en una tabla hecha con una ensambladora.
• 1) una pieza musical, cuya característica distintiva es que uno de sus temas principales se repite en diferentes voces, de modo que en ocasiones parece como si se estuvieran superando; 2) una tabla cepillada con un cepillo especial.
• 1) el lado del tablero, cepillado con una ensambladora; 2) música polifónica. una obra de teatro con un tema principal repetido en diferentes voces.
• italiano fuga, francés fugas, del alemán. Fuge, de fugen, liderar. Una composición musical en la que aparece una voz tras otra, para que no violen la unidad de toda la composición.
• (Fuga italiana - correr, volar, fluir rápido) una de las principales musas. formas de estilo polifónico, la forma más elevada de polifonía, construida sobre el principio de imitación: repetición repetida del mismo tema en todas las voces.
• una pieza musical basada en la repetición secuencial de un tema musical por varias voces
• ranura, hueco en una tabla, cepillado con una ensambladora
• música polifónica una obra en la que uno o más Los temas se repiten en todas las voces.
• una obra polifónica basada en la imitación de uno, dos o más temas secuencialmente en todas las voces de acuerdo con un determinado plan tonal-armónico
• Excitación motora a corto plazo en el marco del trastorno crepuscular de la conciencia.
• Repetición de un tema musical a varias voces.
• El título de esta pieza musical significa literalmente "correr" en italiano.

Fuga

Exposición de una fuga en do menor del primer volumen de “El clave bien temperado” de J. S. Bach

La época barroca vio un aumento en el interés por la teoría musical. El tratado de enseñanza más influyente en esta área fue escrito por Johann Joseph Fuchs: " Gradus Ad Parnassum"("Pasos al Parnaso"), publicado en. Este tratado explicó las características del contrapunto y ofreció una serie de ejemplos para enseñar la técnica de la fuga. Esta obra de Fuchs, que se basó en los mejores ejemplos de las fugas tonales de Palestrina, siguió siendo influyente hasta el siglo XIX. Haydn, por ejemplo, estudió el contrapunto a partir de su esquema del tratado de Fuchs, considerándolo la base de las construcciones formales.

En general, podemos decir que los compositores clásicos recurrieron a la forma de fuga, pero la utilizaron principalmente dentro de otras formas musicales. Un rasgo característico es también que la fuga no ocupó toda la obra: su final casi siempre permaneció homofónico-armónico.

Romanticismo

ver también

Literatura

• Zolotarev V. Fuga. - M., 1965.
• Krupina L. L. Evolución de la fuga. - M., 2001.

Enlaces

Cientos, miles de compositores escribieron fugas. Para muchos de ellos, especialmente los compositores barrocos, era una forma natural de expresar sus ideas musicales. Otros, en particular los compositores románticos, recurriendo a la fuga, “querían verter vino nuevo en odres viejos”, y esto no fue en modo alguno un retrógrado, sino una expresión de la mayor reverencia hacia quien elevó la fuga a alturas inalcanzables, a saber, Johann Sebastian Bach ...

Alexander Maikapar

Géneros musicales: Fuga

Encontramos técnicas para componer una fuga en forma de sugerencias en los ricercars para órgano de Claudio Merulo (m. 1604), así como en Giovanni Gabrieli (1557-1613), representante de la escuela veneciana, en sus canzones francesas (Canzone alla francese).

De los compositores que prepararon el pleno florecimiento de la fuga, destaca Alexander Poglietti, que murió en 1683, dos años antes del nacimiento de Bach. Sus fugas ya se acercan en madurez formal a las de Bach.

La fuga, que surgió y se desarrolló en Italia, debe su desarrollo posterior a los compositores alemanes. Nadie, ni los predecesores de Bach ni los compositores posteriores, logró crear obras que combinaran de manera tan orgánica la solución de problemas técnicos complejos con la asombrosa belleza de las imágenes musicales mismas.

Conversación seria sobre un tema serio.

Una fuga es una pieza musical construida a partir de la implementación de un tema musical (o varios) de forma secuencial en todas las voces que componen la pieza. El hecho mismo de que una fuga deba tener necesariamente varias voces indica que la fuga es una obra polifónica. Y el hecho de que el tema pase por diferentes voces y, por tanto, sea imitado todo el tiempo, indica que la fuga pertenece a la categoría de obras de imitación.

Existen muchas definiciones de lo que es una fuga y casi todas dicen que es la forma más compleja de música polifónica. Si abrimos un libro de texto sobre polifonía (por ejemplo, el del profesor S. Skrebkov), encontraremos que la fuga en sí se analiza al final. En consecuencia, la discusión sobre la fuga va precedida por un análisis de formas más simples de música polifónica. En nuestro ensayo no podremos caracterizar todas las etapas del desarrollo de la polifonía que llevaron a la creación de la fuga. Nuestra historia trata sobre las principales características de este género musical y forma musical.

El término "fuga" proviene del latín y luego del italiano fuga, que significa correr, huir, perseguir. El nombre se explica por el hecho de que las voces, al interpretar el mismo tema, parecen correr unas tras otras, persiguiéndose. Esto, por supuesto, es una expresión de la imagen de esta forma musical, y de ninguna manera es una indicación de que una fuga sea necesariamente un flujo de notas que se ejecutan rápidamente. Más bien, por el contrario, las fugas se caracterizan por un movimiento tranquilo y majestuoso. De muchas de las fugas de Bach se puede decir: se trata de una conversación seria entre personas serias sobre un tema serio. Aunque, por supuesto, se pueden dar muchos ejemplos de fugas que son muy vivaces y rápidas.

La base de cualquier fuga es un determinado pensamiento musical (melodía), que en relación con una fuga se denomina tema. A medida que avanza la fuga, el tema se escucha de manera consistente en todas las voces involucradas en la fuga. Además, la implementación del tema está sujeta a reglas muy estrictas, porque la fuga como género musical, con toda su diversidad, siempre lleva un sello especial de trabajo intelectual. No todos los compositores logran combinar armoniosamente principios emocionales y racionales en una fuga. El ideal inalcanzable de la fuga son las obras del gran J.S. Llevar una vida de soltero.

Para entender la esencia...

Es necesario explicar las reglas más esenciales por las que se compone una fuga. Hay muchas regulaciones, restricciones y todo tipo de prohibiciones. Es muy interesante comprender los motivos que les dieron origen. Entonces…

La primera regla para componer una fuga (los libros de texto, sin darse cuenta, no la mencionan): el tema debe comenzar con una de las dos notas de una tonalidad determinada, ya sea con la tónica (por ejemplo, en do mayor es el sonido do), o con el dominante (es decir, el quinto grado; en do mayor - sal sonora). Ninguna forma musical ni ningún género musical limita la elección por parte del compositor del primer sonido de una obra. Pero la fuga lo hace. Es difícil encontrar un ejemplo en otra forma de arte (pintura, arquitectura) o literatura (con la posible excepción de formas específicas de poesía como los acrósticos o palíndromos) donde se prescribiera tan estrictamente cuál debería ser el comienzo mismo de la creación.

¿Qué causa esta limitación? El hecho es que cada tecla tiene dos sonidos que le son más característicos: la tónica (grado I de la escala) y la dominante (grado V). Si se comienza el tema con un sonido menos característico, entonces el desarrollo de la fuga, es decir, la entrada de la siguiente voz también con un sonido menos característico para una tonalidad determinada, no será lo suficientemente lógico y convincente.

Es de destacar que de las 48 fugas de la famosa colección de preludios y fugas “El clave bien temperado”, sólo dos fugas tienen temas que no comienzan con la tónica ni con la dominante, es decir, representan una excepción a la regla. . El resto del legado de Bach confirma elocuentemente esta regla.

Hay una sonata para teclado en do mayor, en la que la fuga es el segundo movimiento. Así, el tema de esta fuga demuestra una desviación de la regla anterior. Sin embargo, lo picante de la situación es que en este caso Bach arregló la obra de otra persona, es decir, la sonata de Jan Adam Reincken, y esta estricta regla fue violada, por lo tanto, no por Bach, ¡sino por Reincken! (¿Quizás por ignorancia?)

Segunda regla. El tema debe ser claro y conciso. El primero no requiere explicación. En cuanto al segundo postulado, se puede afirmar que un tema largo no es adecuado para una fuga porque, en primer lugar, su ejecución durante mucho tiempo dará preferencia a la voz por la que transcurre y hará que las voces que la acompañan secundario, y esto contradice la idea de la fuga , según la cual todos los votos deben ser iguales. En segundo lugar, dado que en una fuga los episodios en los que se escucha el tema se alternan con episodios en los que el tema está ausente, en el caso de temas largos la alternancia de estos episodios será demasiado lenta. Esta lentitud haría que la música fuera inflexible, inmóvil, mientras que la palabra “fuga” indica movimiento.

Hay algunas reglas más estrictas para escribir una fuga, pero explicarlas nos involucraría en una discusión de compositor demasiado profesional.

Respuesta, oposición, interludio.

Hasta ahora hemos estado hablando del tema de la fuga. A veces la llaman líder. Ahora deberíamos considerar otros elementos de la fuga. En rigor, se considera que el tema de una fuga se lleva a cabo en la primera voz que entra, y aquí suena en clave principal. Es la última circunstancia, el sonido del tema en la tonalidad principal, la que define esta melodía como tema. Su segunda implementación, siempre confiada a otra voz, se llama respuesta (acompañante), y el tema aquí es dominante.

En una fuga también es muy importante el material musical que suena en la primera voz una vez pasado el tema. Acompaña a la respuesta y se llama contrasuma. Este es otro "ladrillo" con el que se construye todo el edificio de la fuga.

Una contraposición, si siempre acompaña al tema y a la respuesta, se llama retenida. A la hora de componer una contraposición, el compositor debe cuidar varias cosas. Por supuesto, como cualquier elemento musical de una composición, la contraposición debe ser interesante, pero al mismo tiempo no contener características que, con su brillo, desvíen la atención del oyente del tema hacia él. Además, es muy deseable que el contraste sea en cierta medida opuesto al tema. Bach fue un maestro insuperable en la creación de una unidad tan compleja de elementos musicales de una fuga. Así, por ejemplo, si la dirección general de la melodía en el tema de la fuga es ascendente, entonces la dirección del movimiento de la contracomposición puede ser descendente (y viceversa); si las duraciones con las que se presenta el tema son cortas, entonces las duraciones de la contraadición son mayores (y viceversa); si en algún momento el movimiento en el tema se detiene en un sonido largo, en la contraadición esta parada se compensa con el flujo de la melodía con notas más rápidas, etc.

Dado que el procedimiento para destejer las voces de una fuga (hablaremos de las formas más comunes de fuga: tres y cuatro voces) es un trabajo intelectual bastante complejo para el oyente, y solo después de completarlo el oyente recibirá una verdadera satisfacción, Los compositores en su práctica se aseguran de que la atención del oyente permanezca fresca y receptiva. Para ello, durante la fuga se le da al oyente un descanso del tema. Los episodios en los que no se escucha el tema se denominan interludios. Después del interludio, el tema de la fuga se percibe más vívidamente, especialmente cuando se interpreta con una voz diferente, no con la que se escuchó por última vez antes del interludio. Si la fuga es de tres voces, entonces el primer interludio, por regla general, comienza después de la segunda implementación del tema y precede a la entrada de la tercera voz con el tema. En una fuga a cuatro voces, el interludio suele sonar después de la tercera presentación del tema y, por tanto, antes de la entrada de la cuarta voz.

Diseño

Las formas de una fuga como pieza musical integral pueden ser diferentes. Se dan preferencia a los diseños de tres partes. Pero también hay fugas en dos partes. En cualquier caso, el primer movimiento (a veces llamado exposición, aunque este término es más típico de la forma sonata Allegro) se completa sólo después de que el tema se ha interpretado en todas las voces que componen la fuga en cuestión. El interludio que suena después del tema en la última voz participante también hace referencia a la exposición.

La siguiente parte, la parte intermedia en una fuga de tres partes o la segunda (y al mismo tiempo la final) en una fuga de dos partes, como la primera parte, siempre comienza con un tema en una de las voces. Pero ahora ya no se trata necesariamente de una sola voz: las otras voces siguen liderando sus líneas. Es de destacar que si las reglas regulan estrictamente la relación entre tema, respuesta y oposición, entonces, en relación con la forma real de la fuga, el compositor tiene mayor libertad. En Bach encontramos una extraordinaria variedad de formas. Además, podemos decir con seguridad que no tiene dos fugas de la misma forma.

A menudo los compositores, para aumentar el interés por la fuga, modifican el tema a medida que se desarrolla. Estas técnicas se describen tanto en tratados antiguos sobre fuga como en manuales modernos. De las posibles transformaciones del tema, las más comunes son: el tema en aumento (es decir, su presentación de tal manera que cada uno de sus sonidos se vuelva dos veces más largo que en la forma principal del tema), el tema en disminución (similar al anterior, pero en el sentido de disminuir la duración de cada sonido); tema en circulación (a veces este método se llama duplicación: cada intervalo en el tema se reemplaza por el mismo intervalo, pero en la dirección opuesta). En la fuga en do menor del segundo volumen del HTC, al comienzo de su segunda parte, Bach ofrece una presentación simultánea del tema en su forma original, ampliada y en circulación.

Conversión de tema espejo

Mención especial merece la transformación “espejo” del tema. El ejemplo más claro son dos de estas fugas (generalmente llamadas fugas en espejo) de "El arte de la fuga". El mismo nombre de la obra de Bach indica que contiene los ejemplos más complejos de fugas.

Todo el ciclo está escrito sobre un tema, que en algunas de sus obras se desarrolla en todo tipo de formas y con diversas modificaciones. Es de destacar que Bach creó esta obra precisamente con el propósito de demostrar las posibilidades de la fuga como forma musical, como música "pura", no como una creación para ningún instrumento en particular. Por lo tanto, se puede escuchar en una variedad de formas instrumentales: en el órgano, interpretado por un cuarteto de cuerda y en forma orquestal. En cuanto al par de fugas en espejo específicamente, son una excepción en este ciclo: definitivamente están destinadas a dos instrumentos de teclado (órgano o clavecín).

"Surge la pregunta, ¿por qué... pasé tanto tiempo practicando el contrapunto antiguo y desperdicié tanto papel en fugas con inversiones de temas, fugas con inversiones de temas, fugas con inversiones de temas, fugas con inversiones de temas", pregunta un Pregunta retórica Adrian Kretschmar, un compositor ficticio, héroe de la novela "Doctor Fausto" de T. Mann. - Resulta que todo esto se puede utilizar para una ingeniosa modificación del sistema de doce tonos. Esta última no sólo sirve como fila principal, sino que cada intervalo puede ser reemplazado por un intervalo en la dirección opuesta. Además, la composición podría comenzar con el último y terminar con el primer sonido, y luego esta forma podría invertirse... Lo principal es que cada sonido, sin excepción, debe estar en su lugar en la fila o en algún Parte de ello. Así logramos lo que yo llamo la indistinguibilidad entre armonía y melodía”.

Puede parecer que el motivo de este razonamiento fueron precisamente dos fugas de Bach: si imaginamos la primera de ellas en forma de una cinta alargada, la segunda se forma como en el reflejo de un espejo adherido a esta cinta. Entonces resulta que cada intervalo es reemplazado por un intervalo de dirección opuesta.

Lo sorprendente no es el hecho de que la fuga original esté al revés, es decir, la igualdad congruente de ambas fugas, sino la facilidad con la que resuelve problemas aparentemente insolubles y la naturalidad del desarrollo de la música misma. Es posible que el oyente ni siquiera sea consciente de estas dificultades técnicas. No es casualidad que Bach incluyera estas dos fugas en su última obra magna: "Kunst der Fuge" ("El arte de la fuga"). "El arte de la fuga", como bien señaló German Guzmán, "pertenece a la ciencia del entendimiento y debe estar en el órgano frente al organista, inmerso en pensamientos analíticos".

Sin ir más allá

Las fugas de los predecesores de Bach y de muchos de sus contemporáneos, por regla general, representan una forma musical en la que, después de la participación gradual de todas las voces en la acción musical, la fuga sigue siendo una especie de meseta en términos emocionales: las voces permanecen, por así decirlo, al mismo nivel hasta el final de la pieza.

Habiendo asimilado y procesado el bagaje musical de sus predecesores, aunque escribió fugas similares, en varios casos, sin ir más allá de las estrictas reglas de la polifonía, encontró medios maravillosos para intensificar el pensamiento musical y el propio tejido musical a medida que se desarrollaba la fuga. Se puede decir que muchas de sus fugas crecen hacia el final, culminando en la cadencia final o en la coda.

Antes de explicar esta idea, digamos algunas palabras sobre una de estas formas de producir una especie de crescendo emocional. Esta es la llamada stretta (stretto - italiano, comprimida). La esencia de esta técnica es que el tema surge en la nueva voz sin permitir que la voz anterior realice el tema por completo, es decir, una voz parece interrumpir impacientemente a la otra, sin, por supuesto, violar la armonía musical. La técnica es muy artística y se necesita gran habilidad para crear un tema adecuado para el uso de stretta. Está claro que dentro del tema debe haber secciones de melodía que se combinen entre sí, por así decirlo, de manera vertical, es decir, en sonido simultáneo; y si, por ejemplo, cuatro voces participan en una stretta, entonces es evidente que la tarea se complica aún más.

Además, es necesario encontrar un lugar adecuado para esta técnica: como regla general, la stretta se coloca más cerca del final de la pieza. Esto se explica precisamente por el efecto de tensión emocional creciente provocada por la stretta, tensión que es más apropiada al final como resultado del desarrollo que al principio (más bien como estímulo para dicho desarrollo).

Por supuesto, incluso antes de Bach, los compositores recurrían a esta técnica en sus composiciones. Pero para ellos la stretta seguía siendo una especie de truco, un astuto recurso técnico, mientras que Bach la dotaba de un profundo significado dramático.

Género estable

Una fuga sobre un tema no es el límite a la complejidad de esta forma musical. Se conocen fugas sobre dos o incluso tres temas. Estas fugas se denominan dobles y triples.

En una doble fuga se realiza el primer tema en la primera parte, el segundo en la segunda, y en la tercera parte se combinan ambos temas, cada tema debe ser interpretado por cada una de las cuatro voces. Esta forma de doble fuga se encuentra en el Credo de la Misa en si menor de Bach. La triple fuga tiene, por tanto, tres temas. Un ejemplo es la sección Courie de la Misa en sol mayor de Bach. O su fuga de órgano en mi bemol mayor. En él, la primera parte trata del primer tema, la segunda del segundo y la tercera de tres temas relacionados.

Las fugas son instrumentales (para clave (clavecín, clavicordio, piano), órgano, orquesta) y vocales (corales). En la voz, por supuesto, se tiene en cuenta la gama de voces. La fuga vocal está más comprimida que la fuga instrumental, que tiene mucha más libertad.

En aquellos casos en los que la fuga fue concebida por el compositor como una composición independiente (generalmente instrumental, más a menudo para órgano o clave), era costumbre precederla con un preludio. Así se formó un género musical estable: el preludio y la fuga. Al mismo tiempo, la función de preludio a menudo podría ser desempeñada por una pieza en una forma mucho más libre que la fuga que la sigue. Podrían ser toccatas o fantasías. Se trata de la famosa Tocata y fuga en re menor para órgano de Bach y Fantasía y fuga en sol menor.

Habiendo introducido un cierto sistema de afinación de instrumentos de teclado en un uso generalizado, Bach, queriendo demostrar sus ventajas sobre otros métodos de afinación, creó un grandioso ciclo de preludios y fugas en todas las claves: el "Clave bien temperado".

Es interesante que el preludio no siempre expresa el mismo estado de ánimo que la fuga que le sigue, e incluso, quizás, más a menudo están conectados según el principio de un cierto contraste. En cualquier caso, en este grandioso ciclo se pueden observar una serie de momentos en los que el contraste del preludio con la fuga resulta más llamativo que el cambio de humor de un par de obras a otra.

Por motivo familiar

La fuga alcanzó su máximo desarrollo a mediados del siglo XVIII en la obra (1685-1759) y especialmente (1685-1750). Las bases de este florecimiento las sentaron muchos maestros de la época anterior, en particular Dietrich Buxtehude (1637-1707), a quien el joven Bach viajó especialmente para aprender los secretos de su habilidad, y Johann Pachelbel (1653-1706).

En la segunda mitad del siglo XVIII. (después de la muerte de Bach) este arte comenzó a desvanecerse y las preferencias de los compositores, junto con los cambios en el estilo musical (el barroco con su culto a la polifonía fue reemplazado por el clasicismo, que se basa en principios homofónicos de composición musical), pasaron a la forma de sonata. . Sin embargo, los compositores continuaron escribiendo fugas con fines educativos para dominar todas las complejidades de la técnica compositiva. (La capacidad de escribir una fuga es una condición indispensable para aprender a ser compositor en nuestro tiempo). Pero también podemos nombrar ejemplos destacados de fuga en la obra de Mozart (Kyrie Eleison de Réquiem) y Beethoven (Credo de la Misa Solemne). , fugas en algunas de sus sonatas para piano). Encontramos maravillosos, aunque pocos, ejemplos de fuga en los compositores románticos: Mendelssohn, Schumann, Reger.

La influencia de Bach en los compositores posteriores fue tan significativa que muchos de ellos escribieron fugas sobre temas construidos a partir de sonidos correspondientes al nombre BACH. En la forma alemana de denotar sonidos (en letras latinas) B - B-bemol, A - la, C - do, N - B-bekar. Hay que decir que el propio Bach conocía esta característica musical de su apellido: utilizó su motivo familiar más de una vez: la última vez en la fuga inacabada (El arte de la fuga, 1750).

Casi un siglo después, R. Schumann escribió Seis fugas sobre el tema B-A-C-H para órgano (1845), lo que marcó el comienzo de una larga serie de obras sobre este motivo familiar de Bach. Él mismo valoró mucho su trabajo: “Trabajé en esto todo el año pasado, esforzándome por que al menos de alguna manera fuera digno del gran nombre que lleva: creo que, tal vez, este trabajo sobrevivirá con creces a mis otros trabajos. "

Poco después de Schumann, F. Liszt rindió homenaje al gran cantor de Leipzig, y también en forma de fuga. En esta ocasión se trata de Preludio y fuga sobre el tema B-A-C-H (1855). El eminente compositor alemán Max Reger, que hizo importantes contribuciones al arte del órgano, escribió Fantasía y fuga sobre el tema B-A-C-H (1900).

En el siglo 20 P. Hindemith ("Ludus tonalis" - "Juego de tonalidades") y D. Shostakovich (24 preludios y fugas) crearon maravillosos ciclos de fugas para piano. Ambas obras fueron creadas como resultado del estudio más profundo de la obra de Bach por parte de los compositores y como un intento de implementar las ideas del gran Bach de una manera nueva.

Basado en materiales de la revista “Arte” No. 24/2009

En el cartel: Órgano de tubos de la iglesia de Santa María. Berlín, Alemania. Foto de: Jorge Royan, 2007

Las variedades enumeradas de polifonía polifónica (contrapunto, polifonía imitativa y contrastante) se utilizan ampliamente en la música profesional de la tradición europea, a partir de la cual se formaron y desarrollaron intensamente. Todos ellos están unidos en una forma polifónica asociada con los mayores logros de la escritura polifónica y que se ha generalizado mucho: la forma de fuga.

Fuga (italiana) fuga - correr, volar) es la forma polifónica más desarrollada, basada en la imitación tónica dominante (cuarto-quinta) del tema en la presentación y su desarrollo tonal-contrapuntístico. La fuga se formó ya en el siglo XVI, pero recibió una forma clásicamente completa en la obra de J. S. Bach. En la música de épocas posteriores, el interés por esta forma se debilita un poco, pero nunca se desvanece por completo. Encuentra aplicación tanto en las obras de los clásicos vieneses como en la música de los románticos (Schubert, Mendelssohn, Schumann, Liszt, Berlioz). En el período posromántico, aumenta el interés por el tipo de pensamiento polifónico y, en consecuencia, por la forma de fuga (Brahms), y por las obras de los compositores de finales del siglo XIX y principios del XX. se está volviendo omnipresente. En las obras de Reger, Hindemith, Taneyev, Myaskovsky, Shostakovich, Shchedrin, Tishchenko, Schnittke, los géneros polifónicos y, en particular, la fuga ocupan un lugar destacado.

Sin embargo, fueron las fugas de J. S. Bach las que recibieron el estatus de una especie de estándar, en relación con el cual se consideran obras de este tipo, tanto por sus predecesores como por sus seguidores. La descripción adicional de la fuga también se basa en este estándar.

Una fuga en su forma desarrollada contiene al menos dos partes, llamadas "exposición" y "parte libre". En ocasiones la parte libre, a su vez, se divide en parte media y final. Todas las fugas se clasifican según los siguientes parámetros:

2) dependiendo del número de temas, las fugas pueden ser simple(un tema) o complejo(dos o más temas);

3) dependiendo de la naturaleza del desarrollo en la parte libre de la fuga, pueden ser de desarrollo tonal y contrapuntístico.

desarrollo personal; en algunas partes libres se utilizan ambos métodos de desarrollo.

Existen variedades abreviadas de fugas:

fugagueta - en él la parte libre se reduce al mínimo o está completamente ausente;

fugado - una fuga inacabada incluida en una forma más ampliada como sección (por ejemplo, en la Tercera Sinfonía de Beethoven, en las partes II y IV; en el primer movimiento de la Sexta Sinfonía de Tchaikovsky; en la Sonata para piano en si bemol de Liszt, etc.).

Las fugas incluyen tres componentes que componen tanto la exposición como la parte libre: tenencia, contraadición Y espectáculos secundarios.

llevando a cabo Esta es la sección de la fuga en la que el tema se expresa plenamente en al menos una de las voces. En este caso, el tema (como ya se ha señalado) es esa parte de la fuga que al principio, por regla general, suena monofónica antes de la entrada de la voz imitadora. Por contraposición, al igual que en la imitación, se llama contrapunto al tema en el momento de su ejecución, es decir, a la voz o voces que suenan simultáneamente al tema. Las oposiciones pueden ser retenido si suenan junto con el tema en dos o más pasajes, o gratis (no retenido), si durante la fuga suenan junto con el tema sólo una vez. Atracción secundaria Esta es la sección de la fuga durante la cual el tema no suena en absoluto o sólo suenan algunos de sus elementos individuales.

Exposición, Por tanto, se diferencia de la parte gratuita únicamente en el orden regulado de su implementación. Este orden es el siguiente: a) el tema debe transcurrir secuencialmente en todas las voces de la fuga; b) la primera y posteriores implementaciones impares del tema se llevan a cabo en la clave principal y se denominan tema, el segundo (y los pares posteriores) están en la tonalidad de la dominante (es decir, una quinta más baja o una cuarta más alta) y se llaman respuesta.

EN parte libre el número de actividades, por regla general, no es menor que el número de actividades de la exposición y, con frecuencia, lo supera; El orden de las tonalidades en las representaciones tampoco está regulado; En consecuencia, la diferenciación de la conducción en tema Y respuesta.

parte libre evolucionando tonalmente La fuga se basa en actuaciones en tonalidades que no coinciden con las tonalidades de la exposición. En este caso se suele dar preferencia a inoladovy teclas (es decir, teclas con cualquier tónica, pero en un modo diferente en comparación con lo que se representa

en la exposición). La(s) conducción(es) final(es) tienen lugar en la tonalidad principal. Si en una fuga de desarrollo tonal el número de pasajes en la tonalidad principal es igual al número de voces en la fuga, una parte final.

parte libre desarrollando contrapuntísticamente Una fuga puede hacer un uso extensivo de claves de exposición; a veces, sólo uno o dos pasajes aparecen en una clave diferente. El principio fundamental del desarrollo aquí es la constante complicación de las técnicas de contrapunto e imitación para desarrollar y transformar el tema. Muy típico de esta parte. strettnye realización. Estirar la celebración, stretta (stretta italiana - comprimido) es la realización de un tema a dos o varias voces de una fuga en forma de canon, cuando la voz imitadora entra incluso antes del final del tema. Si en el canon el tema se desarrolla íntegramente y en todas las voces de la fuga, esa stretta se llama maestral (principal), es decir, un taller.

En las fugas simples se realizan así las características de la polifonía contrapuntística e imitativa. Los rasgos de polifonía contrastante aparecen en fugas complejas, es decir, fugas con dos o más temas. En tales fugas, además de la exposición y la parte libre, debe haber una sección con implementación conjunta de temas en cuyo espacio se realiza así una polifonía contrastante. Las fugas complejas se llaman doble(sobre dos temas), triple(por tres), etc. Una de las fugas complejas más sorprendentes es el final de la sinfonía de Júpiter de Mozart, una obra magistral que combina la forma de sonata y la forma de fuga. Hay una doble fuga al final de la Novena Sinfonía de Beethoven. Hay varias fugas complejas en el clave bien temperado de Bach.

Un tipo especial de polifonía polifónica es Polifonía subvocal. Es en el marco de este tipo de tejido polifónico donde se manifiestan muy claramente los rasgos de igualdad de voces que lo forman.

La polifonía subvocal es un fenómeno que surgió en lo más profundo y pertenece principalmente a la tradición folclórica, es decir, al canto popular, principalmente de la zona eslava oriental (rusa, bielorrusa, ucraniana). Una propiedad característica de la polifonía subvocal es el carácter de improvisación del propio tejido musical, que se manifiesta en los siguientes rasgos:

a) la polifonía se forma por la combinación simultánea de diferentes opciones la misma melodía; estas opciones son completamente iguales y, prácticamente, cada una de ellas puede presumir de ser la melodía principal;

b) no existe un número total fijo de votos; por regla general, hay tantos como intérpretes, ya que cada uno en algún momento hace su contribución (su propia versión) a la polifonía general; en consecuencia, en una misma canción interpretada por diferentes composiciones, puede haber un número diferente de opciones de eco;

c) el tejido musical en sí es heterogéneo en cuanto al número de voces: en un momento es monofónico, pero en el momento siguiente suena el número máximo de voces en una determinada canción.

Dado que esta polifonía se crea de forma improvisada (aunque, por regla general, se “canta” un grupo de cantantes folclóricos y la función de cada intérprete ya ha sido probada y consolidada mediante repetidas interpretaciones musicales conjuntas), es bastante difícil identificar ciertos patrones que son comunes incluso a una tradición; Además, podría haber tantas tradiciones como grupos "cantados". Esto se explica en gran medida por la zona donde existía el canto, en particular la transitabilidad de las carreteras, que permitían o, por el contrario, obstaculizaban la comunicación de los grupos de cantos de diferentes pueblos.

Considere la canción de boda “Agua en la pradera”. La canción fue grabada por E. V. Tyurikova en el pueblo. Mariinsky, distrito de Vengerovsky, región de Novosibirsk. Según el autor de la publicación, la canción llegó a Siberia a finales del siglo XIX. residentes de la provincia de Tula; sin embargo, fue interpretada por un grupo folclórico, descendientes de los residentes de Jarkov que también aparecieron en Siberia al mismo tiempo, preservando las tradiciones de la "boda Mariinsky" (ejemplo 33).

La igualdad de cada voz, una variante de la melodía, es bastante obvia: es muy difícil, si no imposible, determinar cuál de las voces puede reclamar el papel de protagonista y cuál (cuáles) es la decorativa. Incluso en los últimos cuatro compases, en los que las dos subvoces suenan predominantemente en terceras, es imposible defender con fundamento el papel principal de, por ejemplo, la voz superior, aunque sólo sea porque cuando convergen al unísono (líneas 10 y 12) el movimiento en la voz más baja ae suena mucho más activo que en la parte superior ( cis-e).

Ejemplo 33

Las propiedades características de la escritura polifónica subvocal incluyen el comienzo y el final del canto al unísono y la mayor divergencia de voces (por tres) en el centro del canto. Recordemos, sin embargo, que tal polifonía polifónica es un factor de improvisación y, por lo tanto, se pueden encontrar muchos ejemplos de desviaciones de tal distribución de sonoridad (aunque el comienzo es monofónico en la gran mayoría de los casos: aparentemente, sirve, entre otros cosas, como una forma de afinar todo el conjunto).

La polifonía como ciencia.

Las primeras obras sobre polifonía aparecen en los siglos XV-XVI. y se dedican principalmente a los problemas de clasificación de las técnicas de desarrollo polifónico y la tecnología de su desarrollo. Entre los más significativos en este sentido se encuentran las obras de G. Zarlino, en las que definió las normas básicas de un estilo estricto (fue en sus obras donde se registró la prohibición de quintas y octavas paralelas y ocultas), clasificó los tipos de contrapunto y examinó los principales tipos de imitación. Sin embargo, el hito más importante en el desarrollo de la polifonía, principalmente como disciplina académica, fue la obra de Johann Fuchs “Gradus ad Parnassom” (“El paso a la perfección”, 1725). Este libro, que describía sistemáticamente la técnica del contrapunto, se convirtió en un libro de referencia para la mayoría de los compositores europeos de los siglos XVIII e incluso XIX, incluidos Haydn, Mozart y Schubert; Sobre la base de este trabajo se crearon la mayoría de los manuales y libros de texto posteriores sobre polifonía.

Sin embargo, la polifonía como rama de la musicología, como un intento de dominar científicamente un área especial del pensamiento musical.

Recibió su desarrollo más tarde, a finales del siglo XIX y principios del XX. El creciente interés por la polifonía de estilo estricto condujo a la aparición de la obra más importante en este ámbito, propiedad del compositor ruso S. I. Taneyev, "Contrapunto móvil de escritura estricta" (1909). En este trabajo, Taneyev predijo el rápido florecimiento de la polifonía como principal factor de conexión del tejido musical en relación con el papel cada vez más desvanecido de los factores tonal-armónicos en la música del siglo XX. "Para la música moderna, cuya armonía está perdiendo gradualmente su conexión tonal", escribió, "el poder de conexión de las formas contrapuntísticas debería ser especialmente valioso... La música moderna es predominantemente contrapuntística". Y además, guiado por el postulado de Leonardo da Vinci, que puso en el epígrafe:

(“Ninguna investigación humana puede considerarse verdadera ciencia si no se expresa en formas matemáticas de expresión”), Taneyev, probablemente por primera vez en musicología, utiliza un aparato matemático para formular leyes estrictas del contrapunto móvil (complejo). Y esto se hizo con la máxima precisión y máxima accesibilidad para el lector.

La aparición de la obra de Ernst Kurt “Fundamentos del contrapunto lineal (Polifonía melódica de Bach)” marcó un giro radical en la enseñanza de la polifonía hacia la metodología y lógica de este método de pensamiento musical. La obra de Kurt no es un libro de texto sobre polifonía, ni una guía para el análisis de obras polifónicas. Representa la formulación y solución de cuestiones fundamentales:

Qué ha pasado melodía - línea horizontal -¿El participante principal, el personaje principal de la polifonía polifónica?

¿Cómo se forma una línea melódica como una especie de entero,¿Cuál es mayor que la suma de sus tonos constituyentes?

¿Cuáles son las relaciones entre modo, ritmo y “subtexto” armónico en una línea melódica?

Cómo se construye el tejido musical a partir de relaciones lineas horizontales;¿Cuál es el papel de los formados? vertical¿Interacciones de voz?

La primera parte de la obra también incluye una excursión histórica, que rastrea el desarrollo del contrapunto desde un estilo "estricto" hasta uno libre.

La segunda parte del libro está dedicada a los problemas del contrapunto en la obra de J. S. Bach y se basa en un principio similar: primero, se examinan las características principales de su melodía, luego la estructura contrapuntística en sí y, finalmente, la relación en Se examina su música de contrapunto y armonía, las características de dos voces y la transición a la polifonía.

El libro se publicó en 1917 en Berna, pero en menos de diez años aparecieron la segunda y tercera ediciones en Berlín (1920, 1925). Cinco años más tarde, el libro fue traducido al ruso por Z. V. Ewald y en 1931 se publicó bajo la dirección editorial y con un artículo introductorio de V. V. Asafiev. Según el editor, el libro de Kurt representa un paso revolucionario "hacia la superación completa de las abstracciones teóricas y la reunificación de la lógica y la teoría musical... con la creatividad, con la práctica de la música... Kurt explora la dinámica no de las obras individuales de Bach. , sino del discurso de Bach como una cierta... unidad."

El propio Kurt señala que su obra se diferencia marcadamente de la mayoría de las obras en el campo de la polifonía, que “su idea principal es que es posible penetrar en el arte del contrapunto sólo sobre la base de líneas como unidad y principios fundamentales"; sin embargo, en su manera de entender la melodía, Kurt resulta aún más distante de todos sus predecesores, ya que para él melos “no es una secuencia de tonos... sino un momento”. transición de un tono a otro... Sólo el proceso que se produce entre los tonos, la sensación de fuerzas que impregna su cadena, es melodía”. Este postulado subyace a todos los argumentos posteriores de Kurt y lo lleva a observaciones extremadamente fructíferas no sólo sobre la monofonía, sino también sobre la bifonía y la polifonía. En particular, llama la atención sobre la independencia (en relación con la armonía) de las interacciones de las voces entre sí: “la esencia de la teoría del contrapunto es dos o más líneas melódicas podrían desarrollarse simultáneamente, siendo lo menos restringido posible en su desarrollo melódico No gracias a consonancias verticales, y a pesar de en ellos".

Kurt también propone la idea de un complejo de voces, que es clave para el tejido polifónico, no como su suma, sino como unidad:“El requisito básico necesario del contraataque

Quién puede expresarse así: la polifonía no es una suma, sino una unidad. La aparente simplicidad de obras polifónicas tan complejas internamente radica en el hecho de que el complejo polifónico como unidad siempre está por delante del entrelazamiento de las voces individuales. Quien quiera escribir contrapuntísticamente debe pensar polifónicamente desde el principio”. Y aquí introducen una disposición fundamental sobre la llamada "ritmo complementario" cuya esencia es “evitar la coincidencia de puntos de descanso o pausas. Tan pronto como una voz alcanza la descarga, inmediatamente aparece un movimiento en la otra, de modo que no se detiene el movimiento general de las voces…”

Considerando todos los aspectos del tejido musical polifónico en su totalidad, Kurt deduce toda una serie de patrones a los que está sujeta la polifonía polifónica y, como resultado, se crea un concepto excepcionalmente coherente de los patrones del tipo de pensamiento lineal, que esencialmente permanece relevante en sus principios fundamentales hasta el día de hoy.

En la musicología rusa, principalmente en la segunda mitad del siglo XX, aparecieron muchas obras que abarcaban la historia y la teoría del estilo polifónico. Entre ellos se incluyen obras monográficas de S. S. Bogatyrev, A. N. Dmitriev, A. N. Dolzhansky, Yu. K. Evdokimova, Kh. S. Kushnarev, A. P. Milka, V. V. Protopopov, A. G. Chugaeva, K. I. Yuzhak y otros autores.

PREGUNTAS

2. Analiza la estructura y el plan tonal de la fuga que estás aprendiendo actualmente. Encuentre sus secciones principales, los componentes que las componen. Analizar el tipo de polifonía polifónica en interludios.

5. Hacer observaciones del ritmo complementario en cualquier obra polifónica (opcional) (preferiblemente de un compositor ruso moderno).

LITERATURA

Asafiev B. Sobre el arte polifónico, sobre la cultura del órgano y sobre la modernidad musical // Asafiev B. Sobre la música del siglo XX. - L., 1982. - P. 175-187.

Dolzhansky A. Breve información sobre polifonía y formas polifónicas. // Dolzhansky A. 24 preludios y fugas de D. Shostakovich. - L., 1963. - P. 244-272.

Kurt E. Conceptos básicos del contrapunto lineal (polifonía melódica de Bach). - M., 1931.

Kushnarev Kh. S. Sobre la polifonía. - M., 1971.

Taneev S. I. Un conmovedor contrapunto a la escritura estricta. - M., 1959.

Capítulo 8. ARMONÍA

©2015-2019 sitio
Todos los derechos pertenecen a sus autores. Este sitio no reclama autoría, pero proporciona uso gratuito.
Fecha de creación de la página: 2016-04-15

Fuga y sus elementos

Fuga (Latín, italiano – correr, fluir) – una forma que consiste en una presentación imitativa de un tema individualizado, su posterior implementación en diferentes voces con desarrollo y finalización contrapuntístico, tonal-armónico. EN XIV-XV Durante siglos, fuga fue el nombre que se le dio a un canon ordinario. El período clásico en la historia de la fuga está asociado con los nombres de Bach y Handel. EN XIX-XX Durante siglos, bajo la influencia de la música sinfónica, la fuga se enriquece con la dinámica del desarrollo y la capacidad de encarnar contrastes. Solicitud fugas universal. Puede ser una obra instrumental o coral independiente, parte de un ciclo instrumental o vocal-sinfónico, una sección de una forma más amplia (en una repetición de una forma de sonata, una de las variaciones de un ciclo de variación, etc.).

Una fuga se escribe a 3 o 4 voces, a veces a 5 voces, rara vez a 2. Las fugas corales pueden tener acompañamiento. Una fuga tiene 3 secciones: expositiva, de desarrollo y final. Su proporción determina las variedades de forma. Elementos fugas: tema, respuesta, antítesis, interludio, stretta.

Sujeto o líder(Latín - dux): el pensamiento musical principal de una fuga, que representa una melodía relativamente completa, inicialmente presentada en una sola voz. Gracias a su brevedad y concentración, el tema es un impulso para el movimiento; su implementación forma el marco constructivo de la fuga. El tema tiene un tono bastante pronunciado. certeza de género : canto, danza, recitado, coral, motricidad. La gama de géneros de la música del siglo XX se está ampliando: polca, fanfarria, tarantela, lamento.

El tema de la fuga es melodía basada en armónicos Por lo tanto, tiene un comienzo armónicamente claro (desde la etapa I o V) y un final (en un momento fuerte en la etapa III, I, rara vez V). hay temas monótono, modulante (¡sólo en la clave dominante!), puede contener desviaciones.

Desde el punto de vista del contenido melódico-rítmico, los temas pueden ser homogéneos y contrastantes. vo temas similares no hay cesuras profundas ni oposiciones rítmicas. Se basan en transformaciones de un motivo o en motivos diferentes, pero no contrastantes.

Temas contrastantes contienen contrastes motívicos y rítmicos

Los temas más comunes consisten en granos(entonación brillante y giros rítmicos) y despliegue (duraciones pares, movimiento progresivo)

La mayoría de los temas tienen polifonía oculta, dando un sonido armónicamente completo a un tema de una sola voz

Respuesta o satélite- imitación de un tema en tono dominante (¡en tono menor, el dominante es menor!). Real Se llama respuesta que representa una imitación estricta. Tonal la respuesta contiene los cambios necesarios para una transición más suave a la tonalidad dominante. respuesta de tono necesario si entre los sonidos iniciales del tema hay un grado V y si el tema modula. En respuesta, el sonido de la etapa V se baja por un segundo, y toda la sección de modulación también se baja por un segundo.

Por contraadición llamado contrapunto al tema. La contraposición desencadena la respuesta, siendo al mismo tiempo una continuación melódica del tema. Una melodía contracompositiva suele basarse en elementos de un tema. Menos común oposiciones basadas en formas generales de movimiento, así como contrastantes. La contraposición sigue la armonía de la respuesta, la complementa y la aclara. Sostuvo antiadición acompaña a todos o algunos de los temas. Sostuvo La oposición suele ser temáticamente significativa. Combina con el tema de forma compleja.contrapunto. No retenido contraadición, actualizado durante todas las transacciones posteriores, generalmente de manera menos significativa.

Atracción secundaria- construcción inestable entre temas. La función principal de los interludios es conectar conductores multitonales. Además, en Los interludios desarrollan elementos del tema y contraposiciones. EstructuraLos interludios son en su mayoría secuenciales. Las secuencias pueden ser simples, canónicas, con o sin voces libres. También se utilizan diversas imitaciones y cánones. Los interludios suelen ubicarse a lo largo de una línea de complicación gradual ( simple Las secuencias se convierten encanónico, el número de votos aumenta).

Streta(Stringgere italiano - apretar) - simulación del tema (canon sobre el tema de la fuga). Stretta satura el tejido musical con un tema, crea un efecto concentración temática, compactación de tejidos, por tanto, en la dramaturgia de la fuga, la aparición de la stretta se asocia a momentos clave e importantes. ActividadLas strettas dependen del número de voces, la complejidad del contrapunto, el tempo y la distancia de entrada de las voces.Una stretta en la que participan todas las voces se llama maestral. (Maestro italiano, maestro).

Tareas completas