¿Qué es la verdadera crítica? ¿Qué es la crítica? Definición y tareas.

"CRÍTICA REAL" Y REALISMO

¿Qué es la "crítica real"?

La respuesta más sencilla: los principios de la crítica literaria de N. A. Dobrolyubov. Pero tras un examen más detenido resulta que los rasgos más esenciales de esta crítica eran característicos tanto de Chernyshevsky como de Pisarev, y provienen de Belinsky. Entonces, ¿la “crítica real” es crítica democrática? No, el punto aquí no es una posición política, aunque también juega un papel, sino más directamente en el descubrimiento literario-crítico de nueva literatura, arte de un nuevo tipo. En resumen, la "crítica real" es una respuesta a realismo(El texto del artículo indica el volumen y la página de las siguientes obras completas: Belinsky V. G. Obras completas en 9 volúmenes. M., "Ficción", 1976-1982; Chernyshevsky N. G. Obras completas completas. M., Goslitizdat, 1939-1953 ; Colección Dobrolyubov N. A. en 9 volúmenes M. -L., Goslitizdat, 1961-1964.

Por supuesto, esa definición no dice mucho. Sin embargo, es más fructífero que el habitual, según el cual la “crítica real” no hace más que considerar una obra literaria (ya que es veraz) como una parte de la vida misma, evitando así la literatura y convirtiéndose en crítica. acerca de su. Aquí parece una crítica que no es nada literaria, sino periodística, dedicada a los problemas de la vida misma.

La definición propuesta (“la respuesta al realismo”) no detiene el pensamiento con un veredicto categórico, sino que impulsa a realizar más investigaciones: ¿por qué la respuesta es específicamente al realismo? ¿Y cómo entender el realismo mismo? ¿Y qué es el método artístico en general? ¿Y por qué el realismo requería una crítica especial? etc.

Detrás de estas y otras preguntas similares emerge una u otra idea sobre la naturaleza del arte. Obtendremos algunas respuestas cuando entendamos por arte. reflejo figurativo de la realidad sin otros rasgos distintivos, y completamente diferente cuando tomamos el arte en su complejidad real y en la unidad de todos sus aspectos especiales, distinguiéndolo de otras formas de conciencia social. Sólo entonces será posible comprender el nacimiento, el cambio y la lucha de los métodos artísticos en su secuencia histórica y, por tanto, el surgimiento y la esencia del realismo, seguido de la “crítica real” como respuesta a él.

Si la esencia específica del arte consiste en sus imágenes, y su tema y contenido ideológico son los mismos que los de otras formas de conciencia social, entonces sólo son posibles dos variantes del método artístico: tomar el tema del arte. toda la realidad o rechazarla. Así resultó la eterna pareja: “realismo” y “antirrealismo”.

No es este el lugar para explicar qué es realmente un objeto de arte específico. Humano y que sólo a través de él el arte representa toda la realidad; que su contenido ideológico específico es humanidad, humanidad, que ilumina todas las demás relaciones (políticas, morales, estéticas, etc.) entre las personas; que una forma específica de arte es imagen de una persona correlacionado con el ideal de la humanidad (y no solo una imagen en general), sólo entonces la imagen será artístico. Los aspectos específicos y especiales del arte subordinan a sí mismos lo que tiene en común con otras formas de conciencia social y, por lo tanto, lo preservan como arte, mientras que la invasión del arte por una ideología ajena a él, su subordinación a ideas inhumanas, la sustitución de su tema. o la transformación de la forma figurativa en centauros figurativo-lógicos como alegorías o símbolos alienan al arte de sí mismo y finalmente lo destruyen. El arte en este sentido es la forma más sensible y sutil de conciencia social, por lo que florece cuando coinciden muchas condiciones sociales favorables; de lo contrario, defendiéndose a sí mismo y a su sujeto, el hombre, entra en una lucha con un mundo hostil para él, la mayoría de las veces una lucha desigual y trágica... (Para obtener más información sobre esto, consulte mi libro "Ideas estéticas del joven Belinsky. " M. , 1986, "Introducción".)

Desde la antigüedad ha continuado el debate sobre qué es el arte: conocimiento o creatividad. Esta disputa es tan infructuosa como su variedad: la confrontación entre “realismo” y “antirrealismo”: ambos flotan en esferas abstractas y no pueden alcanzar la verdad; la verdad, como sabemos, es concreta. La dialéctica entre conocimiento y creatividad en el arte no puede entenderse sin la especificidad de todos sus aspectos y, sobre todo, la especificidad de su tema. El hombre como personalidad, como carácter - una cierta unidad de pensamientos, sentimientos y acciones - no se revela a la observación directa y a las consideraciones lógicas, los métodos de las ciencias exactas con sus instrumentos perfectos no le son aplicables - el artista penetra en él. utilizando los métodos de introspección indirecta, conocimiento intuitivo probabilístico y reproduce su imagen utilizando métodos de creatividad intuitiva probabilística (por supuesto, con la participación subordinada de todas las fuerzas mentales, incluidas las lógicas). La capacidad de conocimiento intuitivo probabilístico y de creatividad en el arte es, de hecho, lo que durante mucho tiempo se ha llamado talento y genio artístico y que los defensores más atentos no pueden refutar. conciencia proceso creativo (es decir, según ellos, su estricto lógica -¡como si la intuición y la imaginación estuvieran en algún lugar fuera de la conciencia!).

La naturaleza probabilística del proceso dual (cognitivo-creativo) en el arte es el lado activo de su especificidad; De ello se desprende directamente la posibilidad de utilizar diversos métodos artísticos. Se basan en la ley general de probabilidad de los personajes representados en las circunstancias representadas. Esta ley ya era clara para Aristóteles (“... la tarea del poeta es hablar no de lo que fue, sino de lo que pudo haber sido, siendo posible por probabilidad o necesidad” (Aristóteles. Obras en 4 volúmenes., t 4. M., 1984, pág. 655.)). En nuestro tiempo, Mich lo defendió ardientemente. Lifshits bajo el inexacto nombre de realismo en el sentido amplio de la palabra. Pero no constituye un signo especial de realismo, al menos en el “sentido amplio”; ley de la verdad obligatorio para todo arte como conocimiento humano. El efecto de esta ley es tan inmutable que las violaciones deliberadas de la probabilidad (por ejemplo, la idealización o el grotesco satírico y cómico) sirven a la misma verdad, cuya conciencia surge en quienes perciben la obra. Aristóteles también se dio cuenta de esto: el poeta retrata a las personas como mejores, o peores, o ordinarias, y las retrata como mejores de lo que realmente son, o peores, o como son en la vida (Ibíd., págs. 647-649, 676 -679.).

Aquí sólo podemos insinuar la historia de los métodos artísticos: estos pasos para separar el arte del sincretismo primitivo y separarlo de otras esferas relacionadas de la conciencia social, que pretendían subordinarlo a sus objetivos: religiosos, morales y políticos. La ley de probabilidad de personajes y circunstancias se abrió paso a través de imágenes sincréticas poco claras, se formó una mitología antropomórfica, distorsionada por la fe religiosa, sujeta a los dictados morales y políticos de la sociedad, y todo esto a veces se acercaba al arte desde varios o incluso todos los lados.

Pero el arte, repeliendo los ataques de fenómenos afines, buscó cada vez más defender su independencia y responder a su manera a sus demandas: en primer lugar, incluyéndolos en el tema de su representación e iluminándolos con su ideal, ya que todos están incluidos en el conjunto de relaciones sociales que forman la esencia de su sujeto: el hombre; en segundo lugar, elegir entre ellos, marcadamente contradictorios en los antagonismos de clase, cercanos a uno mismo, direcciones humanas y confiar en ellos como aliados y defensores; En tercer lugar (y esto es lo principal), el arte en sí, por su naturaleza profunda, es un reflejo de la relación entre el hombre y la sociedad, tomado del lado del hombre, su autorrealización y, por tanto, ninguna opresión de las fuerzas dominantes hostiles. para él puede destruirlo, crece y se desarrolla. Pero el desarrollo del arte no puede ser un progreso fluido; se sabe desde hace mucho tiempo que se llevó a cabo durante períodos de prosperidad y se detuvo durante períodos de decadencia.

En consecuencia, los métodos artísticos presentaron - primero de forma espontánea y luego cada vez más conscientemente (aunque esta conciencia todavía estaba muy lejos de comprender la verdadera esencia del hombre y la estructura de la sociedad) - sus principios, cada uno de los cuales desarrolla predominantemente un lado del proceso creativo y tomándolo por todo el proceso , o contribuyó al florecimiento del arte y su avance, o lo alejó de su naturaleza a una de las áreas relacionadas.

A lo largo de la historia del arte anterior, las obras realistas puras aparecieron sólo esporádicamente, pero en el siglo XIX llegó el momento en que las personas, en palabras de Marx y Engels, se vieron obligadas a mirarse a sí mismas y a sus relaciones con ojos sobrios.

Y aquí, ante el arte, acostumbrado a convertir a su sujeto, el hombre, en una imagen etérea, en un material obediente para expresar la tacañería, la hipocresía, la lucha de la pasión con el deber o la negación universal, aparece una persona real y declara su carácter y deseo independientes. vivir más allá de todas las ideas y cálculos del autor. Sus palabras, pensamientos y acciones carecen de la lógica armoniosa habitual, a veces él mismo no sabe qué hará de repente, su actitud hacia las personas y las circunstancias cambia bajo la presión de ambos, se deja llevar por el flujo de la vida. , y no tiene en cuenta las consideraciones de ningún autor y distorsiona al héroe que acaba de renacer. humano. El artista ahora debe, si quiere comprender al menos algo en las personas, dejar en un segundo plano sus planes, ideas y simpatías y estudiar y estudiar personajes reales y sus acciones, rastrear los caminos y caminos recorridos por ellos, tratar de captar patrones y ir a tientas típico Personajes, conflictos, circunstancias. Sólo entonces, en su obra, construida no sobre una idea tomada del exterior, sino sobre conexiones y conflictos reales entre personas, se determinará el significado ideológico que se deriva de la vida misma: la verdadera historia de una persona que se gana o se pierde.

Todos los aspectos especiales del arte, que antes mantenían relaciones bastante fluidas e inciertas entre sí, lo que determinaba la vaguedad de los métodos artísticos anteriores y, a menudo, su confusión, ahora cristalizan en polaridad: en pares de aspectos subjetivos y objetivos de cada característica. La persona resulta no ser lo que parece ser el autor. También se corrige el ideal de belleza adoptado por el artista, mediante una medida objetiva de humanidad lograda por un entorno social determinado. La imagen artística en sí misma adquiere una estructura muy compleja: capta la contradicción entre la subjetividad del escritor y el significado objetivo de las imágenes, esa contradicción que conduce a la “victoria del realismo” o a su derrota.

Surgen nuevos desafíos para la crítica literaria. Ya no puede formalizar las demandas de arte de la sociedad en ningún “código estético” ni nada similar. ella no puede hacer nada en absoluto demanda del arte: ahora ella necesita entender su nueva naturaleza, para, habiendo penetrado en su esencia humana, contribuir al servicio consciente del arte a su finalidad humana más profunda.

Las formas más claras y clásicas de crítica literaria, que respondían a la compleja naturaleza del realismo, surgirían en los países más desarrollados, donde nuevos conflictos adoptaron formas agudas y obvias. Si esto sucedió o no y por qué, es tema, como dicen, de un estudio especial. Sólo señalaré aquí el cambio significativo en la conciencia estética realizado por dos de los más grandes pensadores de principios del siglo XIX: Schelling y Hegel.

El colapso de los ideales de la Gran Revolución Francesa fue también el colapso de la conocida creencia de los ilustradores en la omnipotencia de la mente humana, en el hecho de que “las opiniones gobiernan el mundo”. Y Kant, Fichte, Schelling y Hegel, cada uno a su manera, intentaron armonizar el curso objetivo de los acontecimientos con la conciencia y las acciones de las personas, encontrar puntos de contacto entre ellos y, convencidos de la impotencia de la razón, pusieron sus esperanzas en la fe, otros en la “Voluntad eterna”, que llevaba a las personas al bien, algunos a la identidad final del ser y la conciencia, otros a la omnipotente Idea objetiva, que encuentra su máxima expresión en las actividades sociales de las personas.

En su búsqueda de la identidad del ser y de la conciencia, el joven Schelling se topó con una realidad obstinada, que desde hace siglos sigue su propio camino, sin escuchar buenos consejos. Y Schelling descubrió esta invasión de la necesidad oculta a la libertad “en cada acción humana, en todo lo que emprendemos” (Schelling F.V.J. The System of Trascendental Idealism. L., 1936, p. 345.). El salto de la libre actividad del espíritu a la necesidad, de la subjetividad al objeto, de la idea a su encarnación, se realiza (sugirió Schelling por primera vez) por el arte cuando, por una fuerza incomprensible genio a partir de una idea crea una obra de arte, es decir, una objetividad, una cosa, separada de su creador. El propio Schelling pronto se alejó de elevar el arte al más alto nivel de conocimiento y devolvió este lugar a la filosofía, pero, sin embargo, jugó un papel en la justificación filosófica del romanticismo. Con poder milagroso y divino. genio el romántico crea su propio mundo, el más real, opuesto a la vida cotidiana ordinaria y vulgar; Es en este sentido que su arte, en su opinión, es creación.

Entendemos el error de Schelling (y el romance detrás de él): quiere derivar un mundo objetivo a partir de una idea, pero nuevamente lo que obtiene es un fenómeno ideal, ya sea arte o filosofía. Su objetividad es diferente, no material, sino reflejada: el grado de veracidad.

Pero ni Schelling ni los románticos, que son idealistas, quieren saberlo, y su idealismo mismo es una forma pervertida en la que no quieren aceptar la vulgar realidad burguesa que se acerca al hombre.

Sin embargo, esta posición no resolvió el problema del nuevo arte, a lo sumo lo planteó: la obra ya no se considera una simple encarnación de la idea del artista, como creían los clasicistas, sino que una actividad misteriosa e inexplicable se introduce en el proceso genio cuyo resultado resulta más rico que la idea original, y el propio artista no es capaz de explicar qué y cómo lo hizo. Para que este secreto sea revelado al artista y al teórico del arte, ambos se ven obligados a pasar de la construcción de un héroe clásico o romántico a personas reales que se encuentran en un mundo que aliena su esencia humana, a conflictos reales entre individuo y sociedad. En la teoría del arte, Hegel dio este paso, aunque no resolvió completamente el problema.

Hegel llevó la idea más allá de los límites de la cabeza humana, la absolutizó y la obligó a crear todo el mundo objetivo, incluida la historia de la humanidad, las formas sociales y la conciencia individual. De esta manera dio una explicación, aunque falsa, pero no deja de ser una, de la brecha entre la conciencia y el curso objetivo de las cosas, entre las intenciones y acciones de las personas y sus resultados objetivos, y así, a su manera, fundamentó el estudio artístico y científico de la relación entre el hombre y la sociedad.

El hombre ya no es creador de su propia realidad suprema, sino participante de la vida social, subordinado al autodesarrollo de la Idea, que impregna toda objetividad hasta la última contingencia. En consecuencia, en el arte, en la conciencia artística, la Idea también se concreta en una idea especial y específica: en el Ideal. Pero lo más notable en este proceso especulativo es que el elevado ideal del arte resulta ser el verdadero ideal terrenal. Humano- Hegel lo sitúa incluso por encima de los dioses: es el hombre quien se enfrenta a las “fuerzas universales” (es decir, a las relaciones sociales); solo el hombre tiene patetismo -- justificado en sí mismo por el poder del alma, el contenido natural de la racionalidad y el libre albedrío; solo inherente al hombre personaje -- la unidad de un espíritu rico y completo; solo Humanos válido por iniciativa propia de acuerdo con su patetismo en un cierto situaciones, entra en colisión con las fuerzas del mundo y acepta la respuesta de estas fuerzas de una forma u otra para resolver el conflicto. Y Hegel vio que el nuevo arte aborda “las profundidades y alturas del alma humana como tal, lo universal en alegrías y sufrimientos, en aspiraciones, hechos y destinos” (Hegel. G.V.F. Estética. En 4 vols., vol. 2. M ., 1969, p. 318.) que se convierte en humano, ya que su contenido ahora es abiertamente humano. Este patetismo de explorar la relación entre el hombre y la sociedad y proteger todo lo que es humano, este patetismo humanista y se convierte en el patetismo consciente del arte de los tiempos modernos. Habiendo hecho generalizaciones tan amplias que pueden servir como punto de partida para la teoría del realismo, el propio Hegel no intentó construirla, aunque el prototipo del desarrollo trágico de su héroe se desarrolló ante él en el Fausto de Goethe.

Si aquí, de todo el pensamiento occidental, me he referido sólo a Schelling y Hegel, esto se justifica por su importancia excepcional para la estética y la crítica rusas. El romanticismo ruso en teoría siguió el signo de Schelling, la comprensión del realismo en un momento estuvo asociada con el hegelianismo ruso, pero tanto en el primer como en el segundo caso, los filósofos alemanes fueron entendidos de una manera bastante singular, y de las características antes mencionadas En su interpretación del arte, la primera se simplificó y la segunda pasó desapercibida.

N. I. Nadezhdin conocía y utilizaba muy bien la estética romántica, aunque fingía estar en guerra con ella; En conferencias universitarias, siguiendo a los clasicistas y románticos (trató de “conciliarlos” con “promedios”, sin extremos, conclusiones y conclusiones), argumentó que “el arte no es más que la capacidad de realizar pensamientos nacidos en la mente y representar ellos en formas marcadas por el sello de la gracia”, y el genio es “la capacidad de imaginar ideas... según las leyes de la posibilidad” (Kozmin N.K. Nikolai Ivanovich Nadezhdin. San Petersburgo, 1912, págs. 265-266, 342 .). La definición de arte, según la cual se consideraba sólo como “la contemplación directa de la verdad o el pensamiento en imágenes”, fue atribuida a Hegel hasta G. V. Plejánov, quien creía que Belinsky se adhirió a esta definición hasta el final de su actividad. De ahí el significado fundamental de ese giro hacia la persona real en su conflicto con la sociedad, que en forma de una cierta misterios designado por Schelling y los románticos y directamente indicado por Hegel, fue pasado por alto por la crítica y la estética rusas hasta tal punto que este error fue atribuido también a Belinsky. Sin embargo, con Belinsky la situación era completamente diferente.

Belinsky se caracteriza por el patetismo. dignidad humana, Estalló tan brillantemente en "Dmitry Kalinin" y nunca se desvaneció. El romanticismo de este drama juvenil no se esforzó hacia arriba, hacia los mundos superestelares, sino que permaneció rodeado de la realidad feudal, y el camino desde allí condujo a una crítica realista de la realidad, y una realidad en la que las viejas y nuevas contradicciones se entrelazaban cada vez más.

Belinsky, plebeyo y ardiente demócrata, aunque reconoce las fórmulas generales de la teoría del arte clasicista y romántica ("encarnación de ideas en imágenes", etc.), no puede limitarse a ellas y desde el principio, desde "Sueños literarios". " - considera el arte Cómo imagen de una persona, defendiéndolo dignidad aquí en la tierra, en la vida real. Recurre a las historias de Gogol, establece la veracidad de estas obras y propone la idea de "poesía real", que es mucho más acorde con los tiempos modernos que la "poesía ideal". Así dividió idea y ella encarnación en dos tipos de arte e incluso se inclinó a no ver la idea del autor en la "poesía real", sino en la poesía ideal, la imagen de la vida real, limitándola a un tema fantástico o estrictamente lírico. Esto, por supuesto, no es una teoría del realismo y el romanticismo como principales métodos opuestos, sino sólo una aproximación al tema del realismo: el hombre en su relación histórica concreta con la sociedad.

Y aquí hay que subrayar una vez más que la idea humana y la imagen de una persona probable, un "extraño familiar" en sí mismas, son aspectos del arte en general como una forma especial de conciencia y cognición social. Estos rasgos propuestos por el joven Belinsky -al contrario de lo que solemos creer- no contienen aún una teoría del realismo. Para abordarlo, era necesario estudiar las contradicciones entre el ideal subjetivo del artista y la belleza real de una persona de un tiempo y lugar determinados o, como dijo Engels, “la gente real del futuro” en los tiempos modernos. . El estudio también debería revelar el otro lado de la contradicción, de cuya superación surge el realismo: entre personajes, aunque posibles, pero aleatorios, y personajes típicos en circunstancias típicas. Sólo cuando la imagen artística sea una victoria de la belleza humana objetiva sobre el ideal subjetivo en la representación veraz de personajes típicos en circunstancias típicas, el realismo aparecerá ante nosotros en su forma plena, en su propia naturaleza. Esto determina la importancia de que Belinsky siga estudiando ambos lados de la contradicción para comprender la naturaleza del realismo. Y esta comprensión formó la base de lo que Dobrolyubov llamó más tarde “crítica real” y lo que Belinsky hizo con su método crítico.

Es muy tentador presentar el asunto de tal manera que Belinsky planteó desde el principio idea realismo y al final del viaje desarrolló una visión holística concepto este método artístico, de modo que estaba décadas por delante de la famosa definición de realismo de Engels.

Mientras tanto, todavía es necesario investigar si Belinsky alcanzó un concepto holístico de realismo al nivel de su propia visión del mundo. Me parece que Belinsky creó todos los requisitos previos para tal concepto, y Chernyshevsky y Dobrolyubov, demócratas y socialistas más maduros, lo completaron.

El proceso siguió el camino opuesto a aquel en el que la teoría del arte avanza, generaliza sus logros, y la crítica literaria se apresura tras ella (“la estética en movimiento”, como lo expresó Belinsky en un artículo temprano, o “la práctica de la teoría literaria, ”como sería más exacto expresarlo pensamiento). El crítico Belinsky se adelantó a la teoría literaria que él mismo desarrolló en polémica con la “estética filosófica” abstracta que heredó. No es de extrañar que él artístico La crítica del período de Moscú se convirtió en una "crítica real" del período bastante maduro de su actividad (Yu. S. Sorokin señaló este proceso (ver su artículo y notas al volumen 7 de las obras completas de V. G. Belinsky en 9 volúmenes). , 1981 , págs. 623, 713-714).

Belinsky se enfrentó aquí al peligro de romper con el análisis de una obra literaria y dejarse llevar por el análisis directo de la realidad misma, es decir, la crítica. artístico transformarse en crítica “sobre” - en crítica periodística. Pero no temía tal peligro, porque sus numerosos y a veces extensos “retiros” continuado Investigación artística desarrollada por el escritor. Por lo tanto, la “crítica real” de Belinsky (así como las posteriores) siguió siendo esencialmente una crítica de ficción, dedicada a la literatura como un arte entendido no formalmente, sino en la unidad de sus aspectos especiales. El análisis de "Tarantas", por ejemplo, se considera con razón un duro golpe a los eslavófilos, pero el golpe no lo asestó un análisis de sus posiciones y teorías, sino un análisis despiadado del carácter típico de un romántico eslavófilo. sus choques con la realidad rusa, directamente derivados de los dibujos realizados por V. A. Sollogub.

El proceso de formación de la “crítica real” se logró en Belinsky no mediante intrusiones directas en la vida misma (así como el realismo de “Eugene Onegin” no se creó mediante digresiones líricas), sino mediante la atención del crítico al proceso de “victoria de realismo”, cuando aquellos que estaban incrustados en él o mezclados en él son eliminados de la estructura de la obra para él son ideas “prejuiciadas” inhumanas e imágenes y posiciones falsas. Este proceso de limpieza puede ocupar una parte importante del artículo del crítico o puede reflejarse sólo en comentarios de pasada, pero ciertamente debe existir, sin él no hay “crítica real”.

Resolviendo su problema prácticamente en la crítica, Belinsky intentó resolverlo en teoría, repensando el concepto romántico del arte. Aquí tuvo sus extremos: desde intentar proclamar la vieja tesis como un descubrimiento para el lector ruso (“El arte es directo contemplación de la verdad, o pensar en imágenes" -- III, 278) antes de reemplazarla con la conocida definición final: “El arte es una reproducción de la realidad, un mundo repetido, como si fuera recién creado” (VIII, 361). Pero la última fórmula no logra concreción, no capta la especificidad del arte, y el verdadero campo de batalla contra las abstracciones de la “estética filosófica” siguió siendo la práctica crítica, que había ido muy por delante y, en ciertos aspectos, estaba por delante de los resultados. de las reflexiones de Hegel sobre la esencia humanista del arte. Sin embargo, se produjeron cambios significativos en la teoría de Belinsky y surgió una explicación para las contradicciones inherentes al realismo y captadas por la "crítica real".

Se sabe que, tras decir adiós a la “reconciliación” con la realidad rusa, Belinsky pasó de la llamada “objetividad” a la “subjetividad”. Pero no a la subjetividad en general, sino a ese patetismo. dignidad humana, quien lo poseyó desde el principio y no lo abandonó ni siquiera durante los años de la “reconciliación”. Ahora bien, este patetismo ha encontrado su justificación en la “socialidad” (“Socialidad, socialidad - ¡o muerte!” - IX, 482), es decir, en el ideal socialista. Habiéndose familiarizado más con las enseñanzas de los socialistas, Belinsky descartó proyectos y fantasías utópicos y aceptó la esencia del socialismo, su humanista contenido. El hombre es la meta del proceso histórico objetivo, y una sociedad al servicio del hombre será por primera vez una sociedad verdaderamente humana, humanismo completo, como escribió el joven Marx en los mismos años (Marx K. y Engels F. Soch., vol. 42, p. 116.). Y el pensamiento social y artístico se desarrolla igualmente hacia la conciencia de este objetivo humanista.

¿No es ésta la conclusión a la que llega Belinsky en su última reseña, que con razón se considera el testamento teórico del crítico? Pero normalmente este testamento se reduce a una fórmula plana, que denota el concepto de especificidad exclusivamente figurativa del arte. ¿No es hora de releer esta famosa reseña e intentar rastrear en ella el desarrollo del pensamiento teórico del propio Belinsky?

Lo intentaré, aunque soy consciente de que estoy apelando a toda la fuerza inercial de las ideas tradicionales.

En primer lugar, Belinsky fundamenta la “escuela natural” como un fenómeno de arte verdaderamente moderno y lleva la “dirección retórica” más allá de sus límites. Pushkin y Gogol convirtieron la poesía en realidad, comenzaron a representar no ideales, sino personas comunes y corrientes, y así cambiaron por completo la visión del arte mismo: ahora es "la reproducción de la realidad en toda su verdad", de modo que "aquí se trata de tipos, A ideal aquí se entiende no como decoración (por tanto, mentira), sino como la relación en la que el autor coloca entre sí los tipos creados por Él, de acuerdo con el pensamiento que quiere desarrollar con su Obra" (VIII, 352 ). personas, personajes- esto es lo que representa el arte, y no “personificaciones retóricas de virtudes y vicios abstractos” (ibid.). Y este especial objeto de arte constituye su más importante ley:“... En relación a la elección de los temas para escribir, un escritor no puede dejarse guiar ni por una voluntad ajena a él ni por su propia arbitrariedad, pues el arte tiene sus propias leyes, sin las cuales es imposible escribir bien. (VIII, 357). “La naturaleza es un ejemplo eterno de arte, y el objeto más grande y noble de la naturaleza es el hombre”, “su alma, mente, corazón, pasiones, inclinaciones” (ibid.), humano y en un aristócrata, en una persona educada y en un campesino.

El arte se traiciona a sí mismo cuando se esfuerza por convertirse en un arte "puro" sin rumbo sin precedentes, o se convierte en un arte didáctico: "instructivo, frío, seco, muerto, cuyas obras no son más que ejercicios retóricos sobre temas determinados" (VIII, 359). Por tanto, debe encontrar su propio contenido social. Pero “el arte debe ser ante todo arte, y luego puede ser una expresión del espíritu y la dirección de la sociedad en una época determinada” (ibid.). ¿Qué significa “ser arte”? En primer lugar - ser poesía, crear imágenes y rostros, personajes, típicos, para llevar a cabo los fenómenos de la realidad a través de tu imaginación. A diferencia del “enterramiento del caso de investigación planteado”, que establece la medida de violación de la ley, el poeta debe penetrar “en la esencia interna del caso, adivinar los secretos motivos espirituales que obligaron a estas personas a actuar de esta manera, captar ese punto de este caso, que constituye el centro del círculo de estos acontecimientos, les da el significado de algo unido, completo, entero, cerrado en sí mismo" (VIII, 360). "Y sólo un poeta puede hacer esto", añade Belinsky, afirmando así una vez más la idea de un objeto de arte específico.

¿Cómo penetra el artista en este tema, en el alma, el carácter y las acciones de una persona? “Dicen: la ciencia requiere inteligencia y razón, la creatividad requiere imaginación, y creen que esto soluciona completamente el problema...” Belinsky se opone a la idea habitual. “Pero el arte no requiere inteligencia y razón. ¿Pero un científico puede prescindir de ella? ¿Fantasía? ¡No es verdad! La verdad es que en el arte la fantasía juega el papel más activo y primario, y en la ciencia es la mente y la razón” (VIII, 361).

Aún así, la cuestión del contenido social del arte persiste y Belinsky la aborda.

“El arte es una reproducción de la realidad, un mundo repetido, como recién creado”, recuerda Belinsky al lector de su fórmula original. Ya se ha dicho el objeto especial del arte y la peculiaridad de la penetración en este objeto; Ahora se concreta la fórmula original en relación con otros aspectos del art. El poeta no puede dejar de verse reflejado en su obra - como persona, como personaje, como naturaleza - en una palabra, como personalidad. La época, "el pensamiento más íntimo de toda la sociedad", sus aspiraciones poco claras, las de la sociedad, no pueden dejar de reflejarse en la obra, y lo que guía al poeta aquí sobre todo es "su instinto, un sentimiento oscuro e inconsciente, que a menudo constituye toda la fuerza de una naturaleza genial”, y por eso el poeta comienza a razonar y a embarcarse en la filosofía: “¡he aquí que tropecé, y cómo!…” (VIII, 362--363). Entonces Belinsky redirige el secreto del genio(Schelling) de la creatividad en general a la reflexión inconsciente aspiraciones sociales,

Pero el reflejo de no todas las cuestiones y aspiraciones sociales tiene un efecto beneficioso sobre el arte. Las utopías que nos obligan a representar “un mundo que existe sólo en... la imaginación” son destructivas, como fue el caso de algunas de las obras de George Sand. Otra cosa son las “sinceras simpatías de nuestro tiempo”: de ninguna manera impiden que las novelas de Dickens sean “excelentes obras de arte”. Sin embargo, una indicación tan general de humanidad ya no es suficiente; el pensamiento de Belinsky va más allá;

Habiendo comparado el carácter del arte moderno con el carácter del arte antiguo, Belinsky concluye: “En general, el carácter del arte nuevo es la preponderancia de la importancia del contenido sobre la importancia de la forma, mientras que el carácter del arte antiguo es un equilibrio de contenido y forma” (VIII, 366). En la pequeña república griega, la vida era sencilla y sin complicaciones y daba contenido al arte “siempre bajo el evidente predominio de la belleza” (VIII, 365), mientras que la vida moderna es completamente diferente. El arte sirve ahora “a los intereses más importantes de la humanidad”, pero “eso no significa que deje de ser arte” (VIII, 367): ésta es su fuerza viva, su pensamiento, su contenido.¿No es este contenido el que Belinsky considera ahora como general¿Contenido de la ciencia y el arte? ¿No es éste el sentido del juicio del crítico citado y siempre sacado de contexto? Volvamos a leerlo: "... ven que el arte y la ciencia no son lo mismo, pero no ven que su diferencia no está en absoluto en el contenido, sino sólo en la forma de procesar este contenido. El filósofo habla con silogismos, el poeta, con imágenes y cuadros, pero ambos dicen lo mismo" (VIII, 367).

¿De qué estamos hablando aqui? Sobre qué son el arte y la ciencia conocimiento Y servir a la humanidad - revelar la verdad y preparar su autorrealización, satisfacer estos “intereses más importantes para la humanidad”.

Los ejemplos que rodean la cita anterior no hablan muy claramente de esto: con sus novelas, Dickens contribuyó a la mejora de las instituciones educativas; El economista político demuestra, y el poeta muestra, por qué razones la posición de tal o cual clase en la sociedad "ha mejorado mucho o ha empeorado mucho". Pero ni las clases en la escuela ni la posición de las clases son temas propios de la literatura y la economía política, aunque ambos pueden reflejarlos a su manera.

Sin embargo, Belinsky no quiere destacar objetos especiales, sino la verdad general, verdad ciencia y arte tal como son general la línea. En otro lugar dice esto directamente: "... el contenido de la ciencia y la literatura es el mismo: la verdad", "toda la diferencia entre ellas consiste sólo en la forma, en el método, en la forma, en la forma en que cada uno de ellos expresa la verdad" (VII, 354).

¿Por qué no comprender y aceptar la fórmula de Belinsky en su sentido amplio y eliminar de ella la interpretación plana que empobrece terriblemente su pensamiento? De hecho, de hecho, siempre hay un fenómeno social. la actitud de la gente y está comprendido en él verdad tanto ciencia como arte, pero realmente de diferentes maneras, de diferentes maneras y métodos y en diferentes formas: desde afuera relaciones-- ciencias sociales, desde fuera persona- el arte, y por lo tanto no sólo las formas, sino también sus propios objetos, que representan una unidad de opuestos, están conectados y son diferentes: esto relaciones sociales de las personas de la ciencia y persona en la sociedad en el arte. Y el propio Belinsky escribió en 1844: “... dado que personas reales viven en la tierra y en la sociedad... entonces, naturalmente, los escritores de nuestro tiempo, junto con las personas, representan la sociedad” (VII, 41). Sobre el hecho de que el historiador está obligado a profundizar en los personajes de los personajes históricos y comprenderlos como alusiones personales Y dentro de estos límites para convertirse en artista, Belinsky habló repetidamente. Y, sin embargo, estos juicios no le llevaron a mezclar los objetos especiales del arte y la ciencia. (En general, la especificidad de los objetos de reflexión no excluye su generalidad, en este caso su verdad común, así como la generalidad no excluye su especificidad; la especificación no anula la relación general, sino que la subordina a sí misma.)

En la fórmula anterior, estamos hablando, como se dijo, no sólo de conocimiento, sino también de servir a los "intereses más importantes de la humanidad", que, por supuesto, no pueden reducirse al interés por la verdad. ¿Quizás Belinsky definió estos intereses con mayor precisión? Continuaré con la cita:

“El interés más elevado y sagrado de la sociedad es su propio bienestar, extendido igualmente a cada uno de sus miembros. El camino hacia este bienestar es la conciencia, y el arte puede contribuir a la conciencia no menos que la ciencia. son igualmente necesarios, y ni la ciencia puede sustituir al arte, ni el arte de la ciencia" (VIII, 367).

Lo que aquí se quiere decir es una conciencia muy específica: el humanismo, que se convierte en un ideal socialista. Se ha señalado en la literatura que la fórmula del “bienestar extendido a todos por igual” es la fórmula del socialismo. Pero no se me ocurre la idea de que Belinsky esté conduciendo hacia este ideal. contenido moderno ciencia y arte genuinos, aboga por ese contenido, y en ese contenido ve lo común de la ciencia y el arte de los tiempos modernos. No podría haberlo dicho más claramente en la prensa censurada. Y sería extraño que en la reseña final Belinsky (y era consciente de su carácter final) pasara por alto la cuestión del socialismo y se dedicara a una comparación formal entre ciencia y arte, ignorando además sus propios caminos, desarrollados desde el principio. De inicio, en la misma reseña se definen más claramente las creencias sobre la especificidad del objeto de arte. Por cierto, es la especificidad de los objetos lo que determina. indispensable el arte por la ciencia y la ciencia por el arte al servicio común, como lo señaló inmediatamente Belinsky. Y, por supuesto, Belinsky no iba a volver a la comparación romántica entre ciencia y arte, que ignoraba sus objetos especiales: siguió el amplio camino de la ilustración, a lo largo del cual el humanismo se convirtió naturalmente en socialismo (ver: Marx K. y Engels F. Works , vol. 2, págs. 145--146.).

Aquí, sin embargo, debemos darnos una idea clara del hecho de que cual Belinsky podría estar hablando de socialismo. Existe (y luego hubo) socialismo feudal, pequeñoburgués, “verdadero”, burgués, crítico-utópico (ver “Manifiesto del Partido Comunista”). El ideal de Belinsky no pertenece a ninguna de estas tendencias, y principalmente porque la lucha de clases en Rusia en ese momento aún no se había desarrollado lo suficiente como para proporcionar la base para una diferenciación tan fraccionada de las enseñanzas socialistas. Pero tampoco tiene nada que ver con el hecho de que, como se dijo, el conocimiento de Belinsky de las enseñanzas occidentales de los socialistas utópicos lo alejó de las recetas socialistas y confirmó su lo mas general el deseo de proteger la dignidad humana, de liberar a la humanidad de la opresión y el abuso. Este ideal socialista común, siendo una continuación y desarrollo de su humanismo, lo separó de varias sectas socialistas y fue una verdadera brújula en el camino hacia la liberación real de la humanidad.

Es cierto que en el ideal de Belinsky todavía hay un matiz de igualitarismo (habla del bienestar de la sociedad, es igual extendido a cada uno de sus miembros), característico de formas inmaduras y precientíficas de socialismo. Pero Belinsky no es ajeno a la idea del desarrollo integral del individuo en la sociedad del futuro, y esta idea socialista se convirtió en una demanda directa del siglo XIX "industrial", planteada contra la alienación real de la esencia humana en en que el sistema burgués de relaciones de producción hunde a una persona; Esta idea impregna toda la literatura realista de este siglo, sean o no conscientes de ello los escritores. El ideal socialmente no del todo definido de Belinsky fue, por tanto, dirigido hacia adelante, hacia el futuro, y nos llega a través de las cabezas de los "socialistas" pequeñoburgueses, de los populistas, etc.

Los resultados teóricos considerados a los que llegó Belinsky no podían servir como base para su “crítica real” simplemente porque todo eso había quedado atrás. Por el contrario, su experiencia contribuyó a esclarecer la teoría, y en particular en el párrafo donde habla de inconsciente del servicio del artista al “pensamiento más íntimo de toda la sociedad” y, en consecuencia, de la contradicción que entra este servicio con su posición consciente, la del artista, con sus esperanzas e ideales, con las “recetas para la salvación”, etc. Se encontraron contradicciones en la breve historia del realismo ruso, y las críticas de Belinsky invariablemente las notaron, convirtiéndose así en “crítica real”. Las desviaciones de Pushkin del “tacto de la realidad” y la “humanidad que nutre el alma” hacia la idealización de la vida noble, los “sonidos equivocados” de algunos de sus poemas; notas falsas en los pasajes líricos de "Dead Souls", que se convirtieron en un conflicto entre el carácter instructivo de "Pasajes seleccionados de la correspondencia con amigos" y el patetismo crítico de las obras de arte de Gogol en nombre de la humanidad; las mencionadas “Tarantas” de V. A. Sollogub; la transformación de Aduev Jr. en el epílogo de "An Ordinary History" en un hombre de negocios sobrio...

Pero todos estos son ejemplos de una retirada de la verdad reproducida artísticamente a ideas falsas. El caso inverso es sumamente interesante: la influencia humanismo consciente sobre la creatividad artística, analizada por Belinsky usando el ejemplo de la novela de Herzen "¿Quién tiene la culpa?" Si la "Historia ordinaria" de Goncharov se ve favorecida por el talento artístico, y las desviaciones de ella hacia conjeturas lógicas llevan al escritor, entonces, a pesar de todos los errores artísticos, la obra de Herzen se salva gracias a su conciencia. pensamiento, que se convirtió en su sentimiento, su pasión, patetismo de su vida y de su novela: “Este pensamiento ha crecido junto con su talento; en él reside su fuerza; si pudiera enfriarse ante él, renunciaría a él, de repente perdería su talento. sufrimiento, enfermedad ante la vista de una dignidad humana no reconocida, insultado con intención, y más aún sin intención, así lo llaman los alemanes; humanidad(VIII, 378). Y Belinsky explica, tendiendo un puente a eso. conciencia, que llamó el camino hacia bienestar general, extendido por igual a todos:“La humanidad es amor a la humanidad, pero desarrollado por la conciencia y la educación” (ibid.). Y luego, en dos páginas, hay ejemplos a disposición de una pluma censurada que explican la esencia del asunto...

Así, su “crítica real”, que prácticamente surgió de la conciencia de las contradicciones que comprende el arte realista (estas contradicciones son inaccesibles a las imágenes clasicistas y románticas o simplemente ilustrativas: aquí la “idea” se “encarna” directamente en la imagen), En sus reflexiones teóricas, Belinsky se propuso la tarea de hacer explícito, explicar y concienciar al público de que humanismo consciente, que finalmente se convierte en la idea de la liberación del hombre y la humanidad. Esta tarea recae en la crítica, y no en el arte en sí, porque ahora, cuando la verdadera liberación está todavía muy lejos, el arte se equivoca y se aleja de la verdad si intenta traducir las ideas socialistas en imágenes: el amor por el hombre debería profundizar la Imágenes veraces de la realidad y no distorsionar la verdad de personajes y situaciones con fantasías: este es el resultado de Belinsky. Siguiendo esta perspicaz interpretación del destino del arte realista, Dobrolyubov llevará la fusión del arte con una cosmovisión científica y correcta a un futuro lejano.

Es natural suponer que el camino de Chernyshevsky hacia la "crítica real" fue el opuesto al de Belinsky: no de la práctica crítica a la teoría, sino de las disposiciones teóricas de la disertación a la práctica crítica, que se volvió "real" a partir de su saturación de teoría. Incluso se trazan líneas rectas desde la disertación de Chernyshevsky hasta la “crítica real” de Dobrolyubov (por ejemplo, la de B.F. Egorov). De hecho, no hay nada más malo que pasar por alto la esencia de la "crítica real" y tomarla como crítica "sobre".

Por lo general, de la disertación se toman tres conceptos: reproducción de la realidad, explicación de la misma y juicio sobre ella, y luego se opera con estos términos aislados del contexto de la disertación. Como resultado, obtienen el mismo esquema tan querido: el arte reproduce toda la realidad en imágenes, el artista - en la medida de la exactitud de su visión del mundo - lo explica y lo juzga (desde su posición de clase - agregó "para el marxismo", aunque las clases estaban abiertas antes de que Marx y Chernyshevsky conocieran y tomaran en cuenta la lucha de clases).

Mientras tanto, en su disertación, Chernyshevsky definió el objeto de arte como interés general, y con eso quiso decir persona, señalándolo directamente en una reseña de la traducción de la Poética de Aristóteles en 1854, es decir, después de escribir y antes de la publicación de la disertación. Dos años más tarde, en un libro sobre Pushkin, Chernyshevsky dio la fórmula exacta del tema de la literatura como arte, como resumiendo los pensamientos de Belinsky: “... las obras de buena literatura describen y nos cuentan con ejemplos vivos cómo siente y actúa la gente. en diversas circunstancias, y estos ejemplos son en su mayoría creados por la imaginación del propio escritor”, es decir, “una obra de buena literatura cuenta cómo sucede siempre o habitualmente en el mundo” (III, 313).

Aquí, de "toda la realidad", que ciertamente está dentro del ámbito de atención del arte, se aísla un objeto específico, especial para él, que determina su naturaleza: personas en circunstancias; Aquí se indica la naturaleza probabilística (“como sucede”) tanto del método de penetración del artista en el sujeto como del método de su reproducción. Así, Chernyshevsky descubrió por sí mismo un enfoque teórico para la conciencia de las contradicciones posibles en el proceso creativo y características del realismo y, por tanto, para la formación consciente de la "crítica real".

Y, sin embargo, Chernyshevsky no se dio cuenta de inmediato de este camino de desarrollo literario-crítico del realismo. Esto sucedió porque se adhirió a la antigua idea del arte como la unidad de una idea y una imagen: esta fórmula, que no es del todo justa para definir la belleza y una cosa simple, distorsiona la idea de un fenómeno tan complejo como arte, reduciéndolo a la “encarnación” de una idea directamente en una imagen, sin pasar por la investigación artística y la reproducción del sujeto: personajes humanos (en este caso se utilizan como material obediente para esculpir imágenes de acuerdo con la idea).

Mientras Chernyshevsky se ocupaba de escritores de tercera categoría y sus obras, por regla general, desprovistas de contenido vital, la teoría de la unidad de idea e imagen no lo defraudó. Pero tan pronto como se encontró con una obra realista con una tendencia ideológica equivocada, la comedia de A. N. Ostrovsky "La pobreza no es un vicio", esta teoría fracasó. El crítico redujo todo el contenido, tanto sustantivo como ideológico, de la obra al eslavofilismo y la declaró “débil incluso en un sentido puramente artístico” (II, 240), porque, como escribió un poco más tarde, “si la idea es falsa , no se puede hablar de arte.” (III, 663). “Sólo una obra en la que se encarna una idea verdadera puede ser artística si la forma corresponde completamente a la idea” (ibid.), afirmó categóricamente Chernyshevsky entonces, en 1854-1856. Este error teórico suyo, que lleva a la transformación del arte en una ilustración de ideas correctas, es también relevante para otros teóricos y críticos contemporáneos que buscan dictar a los escritores ideas correctas (según sus conceptos)...

Pero pronto la atención de Chernyshevsky se centró en las contradicciones, que eran difíciles de afrontar con una recomendación. ideas verdaderas. En comparación con estas ideas (socialismo y comunismo, que el joven Chernyshevsky ya había profesado), el carácter de la poesía de Pushkin parece "evasivo, etéreo", las ideas del poeta discuten entre sí; "Este caos de conceptos se revela aún más claramente" en Gogol y, sin embargo, ambos sentaron las bases del alto arte y la veracidad de la literatura rusa. ¿Qué deberían hacer los críticos ante tales contradicciones?

Sin haber resuelto nunca el "problema de Gogol", Chernyshevsky se encontró con otro fenómeno similar: las obras del joven Tolstoi, quien, habiendo llegado de Sebastopol, asombró a Nekrasov, Turgenev y otros escritores con obras talentosas y profundamente originales y, al mismo tiempo, atrasadas. e incluso juicios retrógrados. Chernyshevsky tuvo que dejar de lado los derechos de autor ideas al analizar las obras de Tolstoi y profundizar en la naturaleza de su penetración artística en el tema del arte: en el hombre, en su mundo espiritual. Así se descubrió la famosa “dialéctica del alma” en el método creativo de Tolstoi y, por tanto, Chernyshevsky prácticamente Se embarcó en el camino de la “crítica real”.

Aproximadamente al mismo tiempo (finales de 1856 - principios de 1857), Chernyshevsky formuló una relación más flexible entre ideología y arte: aquellos direcciones literatura y flores que surgen influenciado ideas fuertes y vivas: “ideas con las que avanza el siglo” (III, 302). Aquí ya no se trata de una estricta dependencia causal directa, sino de una influencia sobre la literatura como arte a través de su propia naturaleza y, sobre todo, a través de su tema. Con ideas capaces de tener tal impacto en el arte, Chernyshevsky ya no propone "ideas verdaderas" en general, sino ideas. humanidad Y mejorando la vida humana- dos ideas amplias que conducen a la idea de la liberación del hombre, del pueblo y de toda la humanidad. Así concreta y desarrolla Chernyshevsky el pensamiento de Belinsky sobre la esencia humanista del arte. La crítica se enfrenta a la tarea de analizar una obra desde el punto de vista de su veracidad y humanidad, para luego poder continuar el análisis de las imágenes y traducirlo en un análisis de las relaciones sociales que las dieron origen. Al realizar estas tareas, la crítica se vuelve "real".

Desde la antigüedad nos hemos acostumbrado a contar punto por punto: seis condiciones, cinco signos, cuatro rasgos, etc., aunque sabemos que la dialéctica no encaja en ninguna clasificación, ni siquiera en una “sistémica”. También resaltaré de Chernyshevsky tres principios de su "crítica real" del artículo sobre "Bocetos provinciales" de M. E. Saltykov-Shchedrin (1857), para enfatizar su interacción viva en el desarrollo del análisis crítico.

El primer principio –la veracidad de la obra y la demanda pública de la verdad y de una literatura veraz– son dos condiciones para la posibilidad misma del surgimiento de una “crítica real”. El segundo es determinar las características del talento del escritor, tanto el alcance de sus imágenes como los métodos artísticos de su penetración en el tema y su actitud humanista hacia él. El tercero es la correcta interpretación de la obra y de los hechos y fenómenos presentados en ella. Todos estos principios presuponen que el crítico tiene en cuenta las desviaciones del escritor de la verdad y la humanidad, si, por supuesto, existen; en cualquier caso, una actitud hacia una obra realista como un fenómeno complejo, que en su integridad surgió como resultado de superando todas las influencias que sean contrarias a la naturaleza del arte.

La dialéctica de la interacción de estos principios crece naturalmente hacia la continuación del análisis artístico en el análisis crítico literario de personajes, tipos y relaciones y, en última instancia, hacia el esclarecimiento de aquellos resultados ideológicos que se derivan de la obra y a los que llega el propio crítico. . Así, de la verdad de una obra de arte surge la verdad de la vida, el conocimiento del desarrollo de la realidad y la conciencia de las tareas reales del movimiento social. La “crítica real” no es “de” crítica, no es “periodística” desde el principio (es decir, imponer a una obra de arte un significado social que no existe en ella), sino precisamente crítica artística, dedicada a las imágenes y tramas de obras, sólo en los resultados de su investigación logran un amplio resultado periodístico. Así está estructurado el artículo de Chernyshevsky sobre “Bocetos provinciales”; La abrumadora cantidad de páginas que contiene están dedicadas a la continuación del análisis artístico, las conclusiones periodísticas ni siquiera están formuladas, se dan en sugerencias.

¿Por qué todavía se tiene la impresión de que un “verdadero crítico” da una interpretación de una obra de arte que el autor a veces nunca soñó? Si porque el crítico continúa un estudio artístico de la esencia social y las posibilidades (“preparación”, como solía decir Shchedrin) de los tipos presentados por el escritor. Si el artista en su investigación parte de personajes, crea sus tipos y, estableciendo la influencia favorable o destructiva de las circunstancias, no está obligado a hacer un análisis social de estas últimas, entonces el crítico se ocupa de este lado del asunto, sin distraerse. de los propios tipos. (El análisis político, jurídico, moral o político-económico de las relaciones va más allá y ya es indiferente a los destinos, personajes y tipos individuales.) Semejante continuación del análisis artístico es la verdadera vocación de la crítica literaria.

"Provincial Sketches" proporcionó a Chernyshevsky material agradecido para su análisis y conclusiones, y casualmente lanzó al autor solo un reproche: sobre el capítulo con el funeral de "tiempos pasados", e incluso lo eliminó, aparentemente esperando que el propio autor contaría con su ilusión.

La estructura de este artículo de Chernyshevsky es demasiado conocida para abordarla aquí; así lo analiza, por ejemplo, B.I. Vursov en su libro "La maestría del crítico Chernyshevsky", así como la estructura del artículo "El hombre ruso en la cita".

Es interesante, sin embargo, observar que el propio Chernyshevsky explicó al lector, no sin astucia, que en el primero de estos artículos "centró" toda su atención "exclusivamente en el lado puramente psicológico de los tipos", de modo que no estaba interesado ya sea en “cuestiones sociales” o “artísticas” (IV, 301). Podría decir lo mismo de su segundo artículo y de otros. Esto, por supuesto, no significa que su crítica sea puramente psicológica: fiel a su idea del sujeto del arte, revela las relaciones entre caracteres, presentados en la obra, y las circunstancias que los rodean, resaltando de ellos aquellas relaciones sociales que los formaron. De este modo, eleva los personajes y tipos a un nivel superior de generalización, examina su papel en la vida de las personas y lleva el pensamiento del lector a la idea más elevada: la necesidad de reorganizar todo el orden social. Esta es la crítica analizando. base artístico tejidos; Sin una base, la tela se deshará, los hermosos diseños y las elevadas ideas del autor se desdibujarán.

No fue la “crítica real” (y no la crítica en absoluto) la que identificó, describió y siguió el desarrollo del tipo de “hombre superfluo”: la propia literatura lo hizo. Pero el papel social de este tipo fue establecido precisamente por la “crítica real” en polémicas que desembocaron en debates sobre el papel de las generaciones avanzadas en los destinos de su país natal y sobre las formas de su transformación.

Nuestro investigador, que no quiere advertir este carácter vinculante entre arte y vida de la “crítica real” y defiende la visión de ella como una crítica puramente periodística “sobre”, no se da cuenta de que con ello está disociando la literatura y el arte de su corazón y de su mente. del hombre y de las relaciones humanas, los empuja hacia una existencia formalista y exangüe o (que es sólo el otro extremo del mismo palo) a la subordinación indiferente de la forma “puramente artística” a cualquier idea, es decir, a la ilustratividad.

Sorprendentemente, Dobrolyubov empezó con el mismo error que Chernyshevsky. En el artículo "Sobre el grado de participación del pueblo en el desarrollo de la literatura rusa" (escrito a principios de 1858, es decir, seis meses después del artículo de Chernyshevsky sobre "Bocetos provinciales"), buscó la democracia revolucionaria en Pushkin, Gogol y Lermontov y, por supuesto, no lo encontraron. Consideró, por tanto, que la veracidad y humanidad de sus obras equivalían sólo a forma nacionalidad, pero aún no dominan el contenido de la nacionalidad. Esto, por supuesto, es una conclusión errónea: aunque Pushkin, Gogol y Lermontov no son demócratas revolucionarios, su trabajo es popular tanto en forma como en contenido, y su humanismo, después de un siglo y medio, es heredado por nuestro tiempo.

Chernyshevsky y Dobrolyubov se dieron cuenta muy rápidamente de sus errores a este respecto y los corrigieron, pero en nuestro país estos juicios erróneos suyos se citan como positivos y, en general, desarrollo las opiniones de nuestros demócratas y sus autocrítica la mayoría de las veces simplemente se ignoran.

En un artículo sobre "Bocetos provinciales", Chernyshevsky se inclinaba a considerar la interacción entre personajes y circunstancias a favor de las circunstancias: son ellas las que obligan a las personas de los más diversos personajes y temperamentos a bailar al son de su melodía, y se necesita una perseverancia heroica. de una persona como Meyer para, por ejemplo, hacerle entrar en razón en una quiebra maliciosa. En el artículo sobre "Ace", dio un paso adelante: trazó la influencia de las circunstancias en los personajes y en la formación de la vida misma. típico rasgos comunes a diferentes individuos. Si antes, en una polémica con Dudyshkin, que consideraba a Pechorin una copia de Onegin, Chernyshevsky enfatizó la diferencia entre estos personajes, debido a las diferentes épocas en que aparecieron, ahora, cuando la frontera de la atemporalidad de Nikolaev ha surgido claramente, con las imágenes de Rudin, los héroes de "Asia" y "Fausto" "de las obras de Turgenev, Agarin de Nekrasov, Beltov de Herzen, designó tipo el llamado (según la historia de Turgenev) "hombre superfluo".

Este tipo, que ocupó un lugar central en la literatura realista rusa durante casi tres décadas, sirvió para formar la “crítica real” y Dobrolyubov. Los primeros pensamientos sobre él se expresan en el artículo, nuevamente sobre "Bocetos provinciales", en el análisis de "naturalezas talentosas". Dobrolyubov hizo un análisis periodístico de toda la "vieja generación" de gente progresista en un artículo extenso y de principios, "Trivia literaria del año pasado", dirigido contra pequeñas denuncias (principios de 1859). Aunque el crítico separó de esta generación a Belinsky, Herzen y las figuras atemporales cercanas a ellos, el artículo suscitó duras objeciones por parte de Herzen, quien luego puso sus esperanzas en la nobleza avanzada en la próxima reforma. “La persona extra” adquirió una gran importancia social y se convirtió en objeto de controversia. Dobrolyubov utilizó la novela "Oblomov" recién publicada de Goncharov para ampliar y completar el análisis de este tipo y hablar sobre los aspectos literarios y civiles esenciales de este fenómeno. Durante el análisis también se formaron los principios de la “crítica real”, que aún no había recibido su nombre.

Dobrolyubov señala y caracteriza. peculiaridades El talento de Goncharov (abordar este lado del talento del artista se ha convertido en un requisito indispensable de la "crítica real" para uno mismo) y un rasgo común entre los escritores veraces: el deseo de "elevar una imagen aleatoria a un tipo, darle un significado genérico y permanente". " (IV, 311), a diferencia de los autores , cuya historia "resulta ser una personificación clara y correcta de sus pensamientos" (IV, 309). Dobrolyubov encuentra rasgos genéricos del tipo Oblomov en todas las "personas superfluas" y las analiza desde este ángulo "Oblomov". Y aquí hace una generalización fundamental, que se refiere no sólo a este tipo, sino en general a las leyes del desarrollo de la literatura como arte.

El tipo “indígena, popular”, que es el tipo de “persona superflua”, “con el tiempo, a medida que la sociedad se desarrolló conscientemente... cambió sus formas, asumió diferentes relaciones con la vida y recibió un nuevo significado”; y ahora “advertir estas nuevas fases de su existencia, determinar la esencia de su nuevo significado; esta siempre ha sido una tarea enorme, y el talento que supo hacerlo siempre ha dado un importante paso adelante en la historia de nuestro país. literatura” (IV, 314).

Esto no puede ser exagerado ley desarrollo de la literatura, que en nuestra crítica literaria moderna de alguna manera ha pasado a un segundo plano, aunque nuestra rica experiencia muestra claramente el papel considerable positivo (y a veces amargo) de los personajes en la vida y la historia de un pueblo. La tarea de la literatura - captar el cambio de tipos, presentar sus nuevas relaciones con la vida - es la tarea central de la crítica literaria, diseñada para aclarar plenamente el significado social de estos cambios. Dobrolyubov ciertamente asumió esta tarea, compartiendo con realismo el análisis del “carácter humano” y los “fenómenos de la vida social” en su influencia mutua y transición de uno a otro y sin dejarse llevar por “hojas y corrientes” (IV, 313 ), querido por los seguidores del "arte puro".

A algunas "personas de mentalidad profunda", previó Dobrolyubov, les parecerá ilegal paralelo entre Oblomov y la "gente extra" (se podría agregar: cómo parece ella ahistórico algunos investigadores incluso ahora). Pero Dobrolyubov no se compara en todos los aspectos, no establece un paralelo, pero revela cambiar formas como esta Nueva relación a la vida, el nuevo significado en la conciencia pública - en una palabra, "la esencia de su nuevo significado", que al principio estaba "en embrión", expresada "sólo en una media palabra poco clara, pronunciada en un susurro" (IV, 331). En esto consiste historicidad, que no firma al “hombre superfluo” en 1859 una sentencia más dura que la expresada por Lermontov en 1838 en la famosa “Duma” (“Miro con tristeza a nuestra generación...”). Además, como se dijo, Dobrolyubov no clasificó a las figuras de la atemporalidad como "personas superfluas": Belinsky, Herzen, Stankevich y otros, ni tampoco clasificó a los propios escritores que dibujaron de manera tan convincente y sin piedad las variantes de este tipo que sucedieron. entre sí. Él histórico y en este sentido.

Dobrolyubov es fiel a la línea de "crítica real" ya encontrada por Belinsky: separar las ideas y pronósticos subjetivos injustificados del artista de la imagen veraz. Señala las ilusiones del autor de "Oblomov", que se apresuró a despedirse de Oblomovka y presagiar la llegada de muchos Stolts "con nombres rusos". Pero el problema de la relación entre la creatividad objetiva de un realista y sus puntos de vista subjetivos aún no se ha resuelto completamente, y su solución aún no ha pasado a formar parte de la composición orgánica de la "crítica real".

Belinsky sintió aquí la mayor dificultad y el mayor peligro para el arte veraz. Advirtió contra la influencia de las opiniones estrechas de círculos y partidos sobre la literatura; prefería que sirvieran ampliamente a las tareas de nuestro tiempo. Exigió: “... la dirección misma no solo debe estar en la cabeza, sino ante todo en el corazón, en la sangre del escritor, primero debe ser un sentimiento, un instinto y luego, quizás, una conciencia. pensamiento” (VIII, 368).

Pero, ¿puede cada dirección, cada idea estar tan estrechamente relacionada con el artista como para moldearse en imágenes veraces y poéticas de la obra? Incluso en sus artículos del período del "telescopio", Belinsky distinguía la verdadera inspiración, que llega al propio poeta, de la inspiración fingida y torturada y, por supuesto, para él no había duda de que sólo una idea verdaderamente poética, querida por el poeta y la poesía pueden atraer la verdadera inspiración. ¿Pero qué idea es cierta? ¿Y de dónde viene? Estas son las preguntas que Dobrolyubov se planteó nuevamente en sus artículos sobre Ostrovsky, aunque en general, como se dijo, fueron resueltas tanto por Belinsky como por Chernyshevsky.

De fundamental importancia para la “crítica real” es el enfoque del análisis de una obra, sin el cual es simplemente imposible resolver las cuestiones planteadas. Este enfoque es lo opuesto a todos los demás tipos de crítica de esa época. Todos los que escribieron sobre Ostrovsky, señala Dobrolyubov, "seguramente querían convertirlo" en "un representante de cierto tipo de convicciones y luego lo castigaron por ser infiel a estas convicciones o lo exaltaron por fortalecerlas" (V, 16). Este método de crítica se basa en la confianza en la naturaleza primitiva del arte: simplemente "encarna" una idea en una imagen y, por lo tanto, basta con aconsejar al escritor que cambie la idea y su obra seguirá el camino deseado. . Ostrovsky recibió consejos muy diferentes, a menudo contradictorios, de diferentes lados; a veces se perdía y tocaba “varios acordes equivocados” para adaptarse a una u otra parte (V, 17). La verdadera crítica se niega por completo a “guiar” a los escritores y toma la obra tal como la presenta el autor. "... No damos al autor ningún programa, no le redactamos ninguna regla preliminar según la cual deba concebir y ejecutar sus obras. Consideramos que este método de crítica es muy ofensivo para el escritor... " (V, 18--19). “De la misma manera, la verdadera crítica no permite imponer al autor el pensamiento ajeno” (V, 20). Su enfoque del arte es radicalmente diferente. ¿En qué consiste?

En primer lugar, el crítico establece cosmovisión el artista - esa “su visión del mundo”, que sirve como “la clave de las características de su talento” y está “en las imágenes vivas creadas por él” (V, 22). La cosmovisión no se puede introducir “en ciertas fórmulas lógicas”: “Estas abstracciones generalmente no existen en la conciencia misma del artista, a menudo, incluso en el razonamiento abstracto, expresa conceptos que son sorprendentemente opuestos” (V, 22). Una cosmovisión, por tanto, es algo diferente en comparación con las ideas, tanto las que se imponen al artista como aquellas a las que él mismo se adhiere; no expresa los intereses de partidos y tendencias en competencia, pero tiene algún significado especial característico del arte. ¿Cuál? Dobrolyubov sintió social la naturaleza de este significado, su oposición a los intereses de los estados y clases dominantes, pero aún no podía determinar este carácter y recurrí a la lógica. social antropología.

Los argumentos antropológicos de nuestros demócratas suelen calificarse de posiciones acientíficas e incorrectas, y sólo V.I Lenin las evaluó de manera diferente. Notando estrechez Feuerbach y el término “principio antropológico” de Chernyshevsky, escribió en sus notas: “Tanto el principio antropológico como el naturalismo son sólo descripciones inexactas y débiles. materialismo_ a" (Lenin V.I. Obras completas completas, vol. 29, p. 64.). Aquí está inexacto, débil científicamente y descriptivo buscar materialista y representa el intento de Dobrolyubov de determinar la naturaleza social de la cosmovisión del artista.

"La principal ventaja de un escritor-artista es verdad sus imágenes." Pero "una absoluta mentira los escritores nunca inventan", resulta que no es cierto cuando un artista toma "rasgos aleatorios y falsos" de la realidad, "que no constituyen su esencia, sus rasgos característicos", y "si formulas conceptos teóricos a partir de ellos , puedes llegar a ideas completamente falsas.” (V, 23). aleatorio¿características? Esto, por ejemplo, es “la glorificación de escenas voluptuosas y aventuras depravadas”, esta es la exaltación del “valor de los belicosos señores feudales que derramaron ríos de sangre, quemaron ciudades y robaron a sus vasallos” (V, 23-24) . Y la cuestión aquí no está en los hechos en sí, sino en la posición de los autores: su elogio tales hazañas son evidencia de que en sus almas “no había sentido de la verdad humana” (V, 24).

Este sentido de la verdad humana Dirigido contra la opresión del hombre y la perversión de su naturaleza, es la base social de la cosmovisión artística. Un artista es una persona que no solo está dotada del talento de la humanidad más que otros, sino que el talento de la humanidad que le da la naturaleza está involucrado en el proceso creativo de recrear y evaluar los personajes de la vida. El artista es un defensor instintivo de lo humano en el hombre, un humanista por naturaleza, así como la naturaleza misma del arte es humanista. ¿Por qué es así? Dobrolyubov no puede revelarlo, pero descripción débil da un hecho real.

Además, Dobrolyubov establece el parentesco social del "sentido inmediato de la verdad humana" con los "conceptos generales correctos" desarrollados por las "personas razonadoras" (bajo tales conceptos esconde las ideas de protección de los intereses de las personas, hasta las ideas del socialismo, aunque, señala, ni en nosotros ni en Occidente existe todavía un “partido del pueblo en la literatura”). Él, sin embargo, limita el papel de estos "conceptos generales" en el proceso creativo sólo al hecho de que el artista que los posee "puede entregarse más libremente a las sugerencias de su naturaleza artística" (V, 24), es decir, Dobrolyubov. No vuelve al principio de ilustrar las ideas, aunque fueran las más avanzadas y correctas. “... Cuando los conceptos generales del artista son correctos y están en completa armonía con su naturaleza, entonces... la realidad se refleja en la obra de manera más brillante y vívida, y puede llevar más fácilmente a una persona razonadora a las conclusiones correctas y, por lo tanto, tienen más sentido para la vida” (allí mismo): ésta es la conclusión extrema de Dobrolyubov sobre la influencia de las ideas avanzadas en la creatividad; Ahora diríamos: las ideas correctas son una herramienta para una investigación fructífera, una guía para la acción del artista, y no una llave maestra o un modelo para la “encarnación”. En este sentido, entendido como “la libre transformación de las más altas especulaciones en imágenes vivas” y, en este sentido, “la fusión completa de ciencia y poesía”, Dobrolyubov considera un ideal que aún no ha sido alcanzado por nadie y lo remite a la Futuro lejano. Mientras tanto, la “crítica real” asume la tarea de revelar el significado humano de las obras e interpretar su significado social.

Así, por ejemplo, Dobrolyubov aplica estos principios de la “crítica real” en su aproximación a los dramas de A. N. Ostrovsky.

"Ostrovsky sabe mirar en las profundidades del alma de una persona, sabe distinguir en especie de todas las deformidades y crecimientos aceptados externamente; Por eso la opresión externa, el peso de toda la situación que oprime a una persona, se siente en sus obras con mucha más fuerza que en muchas historias, de contenido terriblemente escandaloso, pero con el lado externo y oficial del asunto eclipsando por completo el lado interno y humano. lado" (V, 29). Sobre este conflicto , exponiéndolo, la “crítica real” construye todo su análisis, y no, digamos, sobre los conflictos de los tiranos y los sin voz, ricos y pobres en sí mismos, porque el tema del arte ( y el arte de Ostrovsky en particular) no son estos conflictos en sí mismos, sino su influencia en las almas humanas, su "distorsión moral", que es mucho más difícil de representar que "la simple decadencia de la fuerza interior de una persona bajo el peso de la opresión externa". (V, 65).

Por cierto, pasado esto humanista el análisis realizado tanto por el propio dramaturgo como por la “crítica real” fue aprobado por Ap. Grigoriev, que examinó la obra de Ostrovsky y sus tipos desde el punto de vista de la nacionalidad, interpretó en el sentido de nacionalidad cuando a la amplia alma rusa se le asignó el papel de árbitro de los destinos del país.

Para Dobrolyubov, el enfoque humanista del artista hacia el hombre es profundamente fundamental: cree que sólo como resultado de tal penetración en el alma de las personas surge la cosmovisión del artista. Ostrovsky “el resultado de observaciones psíquicas... resultó ser una visión extremadamente humana de los fenómenos de la vida aparentemente más sombríos y un profundo sentido de respeto por la dignidad moral de la naturaleza humana” (V, 56). Corresponde a la “crítica real” aclarar esta visión y sacar su propia conclusión sobre la necesidad de cambiar toda la vida, lo que provoca la distorsión del hombre tanto en los tiranos como en los que no tienen voz.

En su análisis de "La tormenta", Dobrolyubov señala los cambios que se han producido en la relación entre los personajes y las circunstancias, el cambio en la esencia del conflicto - de dramáticoél se convierte trágico, presagiando acontecimientos decisivos en la vida de las personas. El crítico no olvida la ley que descubrió del movimiento de la literatura tras los cambios en la esencia de los tipos sociales.

Con el agravamiento de la situación revolucionaria en el país, Dobrolyubov en general se enfrentó a la cuestión del servicio consciente de la literatura al pueblo, de la imagen del pueblo y de la nueva figura, su intercesor, y realmente enfatiza la conciencia del escritor. incluso llamando literatura propaganda. Pero todo esto no lo hace en contra de la naturaleza del arte realista y, por tanto, no en contra de la “crítica real”. Para dominar un nuevo tema, la literatura debe alcanzar las alturas del arte, y esto es imposible sin el dominio artístico de su nuevo tema, su contenido humano. Estas tareas las plantea el crítico antes que la poesía, la novela y el teatro.

"Ahora necesitaríamos un poeta", escribe, "que, con la belleza de Pushkin y la fuerza de Lermontov, pudiera continuar y ampliar el lado real y saludable de los poemas de Koltsov" (VI, 168). Si la novela y el drama, que antes tenían “su tarea de revelar el antagonismo psicológico”, ahora se convierten “en la descripción de las relaciones sociales” (VI, 177), entonces, por supuesto, no además de la descripción de las personas. Y especialmente aquí, al representar a las personas, “... además del conocimiento y la visión correcta, además del talento del narrador, es necesario... no sólo saber, sino sentir profunda y fuertemente, experimentar En esta vida, necesitas estar relacionado con sangre con estas personas, necesitas mirar a través de sus ojos por un tiempo, pensar con sus cabezas, desear con su voluntad... necesitas tener un don muy importante: probarte cada situación, cada sentimiento y al mismo tiempo poder imaginar cómo se manifestará en una persona de diferente temperamento y carácter es un don que constituye propiedad de naturalezas verdaderamente artísticas y ya no puede ser reemplazado por ningún conocimiento" (VI , 55). Aquí el escritor necesita cultivar en sí mismo ese instinto “para el desarrollo interno de la vida de las personas, que es tan fuerte entre algunos de nuestros escritores en relación con la vida de las clases educadas” (VI, 63).

Tareas artísticas similares que surgen del movimiento de la vida misma las plantea Dobrolyubov al representar al “hombre nuevo”, el “Insarov ruso”, que no puede parecerse al “búlgaro” dibujado por Turgenev: “siempre permanecerá tímido, dual, se esconderá, se expresará” con diferentes coberturas y equívocos” (VI, 125). Turgenev tuvo en parte en cuenta estas palabras pronunciadas casualmente al crear la imagen de Bazarov, dotándolo, junto con la dureza y la falta de ceremonias del tono, de "varias coberturas y equívocos".

Dobrolyubov insinuó la próxima "epopeya heroica" del movimiento revolucionario y la "epopeya de la vida del pueblo": un levantamiento a nivel nacional y preparó literatura para describirlos, para participar en ellos. Pero incluso aquí no se desvió del realismo y de la “crítica real”. “Una obra de arte”, escribió a finales de 1860, en vísperas de la reforma, “puede ser expresión de una idea conocida, no porque el autor se haya fijado en esa idea al crearla, sino porque el El autor quedó impresionado por tales hechos de la realidad, de los cuales esta idea se sigue por sí misma" (VI, 312). Dobrolyubov seguía convencido de que “... la realidad, de la que el poeta obtiene sus materiales y su inspiración, tiene su propio significado natural; si se viola, la vida misma del objeto se destruye” (VI, 313). El "significado natural" de la realidad condujo a ambas epopeyas, pero Dobrolyubov en ninguna parte habla de representar lo que no sucedió, de reemplazar el realismo con imágenes del futuro deseado.

Y lo último que hay que señalar cuando se habla de la "crítica real" de Dobrolyubov es su actitud hacia la antigua teoría estética de la "unidad de idea e imagen", la "encarnación de una idea en una imagen", el "pensamiento en imágenes", etc.: “... No queremos corregir dos o tres puntos de la teoría; no, con tales correcciones será aún peor, más confusa y más contradictoria; simplemente no la queremos; otros motivos para juzgar el mérito de autores y obras, 307). Estos “otros fundamentos” son los principios de la “crítica real”, que surgen del “movimiento vivo” de la literatura realista, de la “belleza nueva y viva”, de la “nueva verdad, resultado de un nuevo curso de vida” (VI, 302).

“¿Cuáles son las características y principios de la “crítica real”? ¿Y cuántos de ellos cuenta?” - preguntará un lector minucioso, acostumbrado a los resultados punto por punto.

Existía la tentación de terminar el artículo con esa lista. ¿Pero realmente puedes abarcar en unos pocos puntos el desarrollo de la crítica literaria y del realismo en desarrollo?

No hace mucho, un autor de un libro sobre Dobrolyubov para profesores contó ocho principios de la “crítica real”, sin importarle realmente separarla de los principios de la vieja teoría. ¿De dónde viene esta cifra? ¿Exactamente ocho? Puedes contar doce e incluso veinte y aún así perderte su esencia, su nervio vital: el análisis del arte realista en las contradicciones de la verdad y las desviaciones de ella, la humanidad y las ideas inhumanas, la belleza y la fealdad; en una palabra, en toda la complejidad de que llamo victoria del realismo sobre todo lo que le ataca y le causa daño.

En un momento, G. V. Plejánov contó cinco (¡sólo!) leyes estéticas en Belinsky y las consideró código inmutable(ver su artículo “Opiniones literarias de V. G. Belinsky”). Pero en realidad resultó que estas “leyes” especulativas (el arte es “pensar en imágenes”, etc.) fueron formuladas mucho antes que Belinsky por la “estética filosófica” alemana prehegeliana y nuestro crítico no tanto las profesó como se desenredó de ellas. ellos, desarrollando su idea viva del arte, de su especial naturaleza. El autor de un libro reciente sobre la estética de Belinsky, P. V. Sobolev, se dejó seducir por el ejemplo de Plejánov y formuló cinco leyes propias, en parte diferentes, para el torpe Belinsky, planteando así al lector ingenuo una dificultad: a quién creer. - ¿Plejánov o él, Sobolev?

El verdadero problema de la “crítica real” no es el número de sus principios o leyes, una vez que su esencia está clara, sino su destino histórico, cuando, contrariamente a lo esperado, en la era de los logros máximos del realismo en realidad fracasó, dando paso a otras formas literarias críticas, que ya nunca habían llegado a tal altura. Este destino paradójico también pone en duda la definición de “crítica real” con la que comienza este artículo. De hecho, ¿qué clase de “respuesta al realismo” es ésta si cayó en decadencia durante el mayor florecimiento del realismo? ¿No había algún defecto en la “crítica real” misma, por el cual no podía convertirse en lleno,¿Una respuesta al realismo que ha penetrado completamente en su naturaleza? ¿Fue esa incluso la respuesta?

En la última pregunta se escucha la voz de un escéptico, en este caso ilegítimo: el descubrimiento real por la “crítica real” de la naturaleza objetiva, las propiedades fundamentales y las contradicciones del realismo es obvio. Otra cosa es que cierta incompletitud es característica de la “crítica real”. Pero no se trata de un defecto orgánico escondido en lo más profundo y que lo carcome como un gusano, sino el mencionado falla esa "débil descripción del materialismo" que es la "verdadera crítica" explicado la naturaleza compleja del realismo artístico. Para que la "respuesta al realismo" sea lleno, Se suponía que el principio del materialismo abarcaría todas las esferas de la realidad, desde descripciones convertirse en un instrumento, un instrumento para estudiar la estructura social hasta sus bases más profundas, para explicar nuevos fenómenos de la realidad rusa que no pueden ser analizados, aunque sean revolucionarios, sino sólo por el pensamiento socialista democrático y precientífico. Esta circunstancia ya ha afectado a los últimos artículos de Dobrolyubov.

La verdadera debilidad del análisis de las historias de Marko Vovchk, por ejemplo, no estuvo en el “utilitarismo” de Dobrolyubov ni en el descuido del arte, como erróneamente pensó Dostoievski (ver su artículo “El señor Bov y la cuestión del arte”), sino en ilusión crítica sobre desaparición egoísmo entre los campesinos después de la caída de la servidumbre, es decir, en la idea del campesino como socialista natural, miembro de la comunidad.

U otro ejemplo. El problema de la "crítica real" que no se resolvió del todo fue la naturaleza contradictoria de esa "capa intermedia" de la que se reclutaron los revolucionarios raznochintsy, y los héroes de Pomyalovsky que llegaron a la "felicidad filistea" y el "chichikovismo honesto", y los héroes retorcidos de Dostoievski. . Dobrolyubov vio: el héroe de Dostoievski está tan humillado que “se reconoce incapaz o, finalmente, sin derecho a ser una persona, una persona real, completa e independiente en sí mismo” (VII, 242), y al mismo tiempo “todo - sin embargo, firme y profundamente, aunque oculto incluso para ellos mismos, guardan en sí un alma viva y una conciencia eterna, indestructible ante cualquier tormento, de su derecho humano a la vida y a la felicidad" (VII, 275). Pero Dobrolyubov no vio cómo esta contradicción distorsiona a ambos lados, cómo uno se convierte en el otro, arroja al héroe de Dostoievski a un crimen contra sí mismo y contra la humanidad, y luego a una súper humillación, etc., y más aún: el crítico sí. No exploraremos las razones sociales de perversiones tan sorprendentes. Sin embargo, Dobrolyubov desconocía al “maduro” Dostoievski, que inició un estudio artístico de estas contradicciones.

Entonces, habiendo surgido y desarrollado como respuesta al realismo, la “crítica real” de los logros alcanzados no fue ni pudo ser esto. completo respuesta. Pero no sólo por la insuficiencia señalada (en general, era adecuada al realismo contemporáneo), sino también por el rápido desarrollo posterior del realismo y sus contradicciones, que revelaron esta insuficiencia y plantearon nuevos problemas de la realidad a la crítica literaria.

En la segunda mitad del siglo, la cuestión principal de la época, la cuestión campesina, se complicó por la cuestión más formidable que la "alcanzó": el capitalismo en Rusia. De ahí el crecimiento del realismo mismo, que es esencialmente crítico tanto del viejo como del nuevo orden, y el crecimiento de sus contradicciones. De ahí la necesidad de que la crítica literaria comprenda la situación social que se ha complicado y agravado hasta el límite y comprenda plenamente las contradicciones del realismo, penetre en los fundamentos objetivos de estas contradicciones y explique las fortalezas y debilidades de los nuevos fenómenos artísticos. Para ello, fue necesario no descartar, sino precisamente desarrollar, los fructíferos principios de la “crítica real”, su estudio de los aspectos objetivos del proceso artístico y los orígenes del contenido humanista de la creatividad, en contraposición a las “recetas”. para salvación” propuesto por el escritor. Esta tarea no pudo ser realizada ni por la mente aguda de D.I Pisarev, cuya teoría del "realismo" se correlaciona ambiguamente con la "crítica real", ni, especialmente, por la crítica populista con su "sociología subjetiva". Semejante tarea sólo era factible para el pensamiento marxista.

Hay que decir con franqueza que G. V. Plejánov, que abrió las primeras páginas gloriosas de la crítica literaria marxista rusa, no hizo frente plenamente a esta tarea. Su atención se volvió hacia las bases económicas de los fenómenos ideológicos y se centró en determinar sus “equivalentes sociales”. Relegó a un segundo plano los logros de la “crítica real” en la teoría del arte y en el estudio del significado objetivo de las obras realistas. Y no lo hizo por desconsideración, sino de forma completamente consciente: consideraba que estas conquistas eran el costo de una ilustración y una antropología obviamente incorrectas, por lo que posteriormente la crítica literaria soviética tuvo que volver al lugar que le correspondía. En términos teóricos, Plejánov volvió a la vieja fórmula de la “estética filosófica” prehegeliana sobre el arte como expresar los sentimientos y pensamientos de las personas en imágenes vivas, ignorando la especificidad del tema y el contenido ideológico del arte, el marxista vio su tarea sólo en establecer la base económica de esta "psicoideología". Sin embargo, en las obras específicas del propio Plejánov, el sesgo sociológico unilateral, que a menudo conduce a resultados erróneos, no es tan notable.

Los críticos bolcheviques V.V. Vorovsky, A.V. Lunacharsky, A., K. Voronsky prestaron mucha más atención al legado de los demócratas y su "crítica real". Pero los epígonos del "sociologismo" llevaron el principio del "equivalente social" a un rígido determinismo social, que distorsionó la historia de la creatividad realista y rechazó su significado cognitivo, y al mismo tiempo la "crítica real". V. F. Pereverzev, por ejemplo, creía que en su “realismo ingenuo” no hay “ni una pizca de crítica literaria”, sino sólo “una discusión sobre temas tratados en obras poéticas” (ver: colección “Estudios literarios”, M., 1928 , pág.14). Los antagonistas de los “sociólogos” –los formalistas– no aceptaron la “crítica real”. Hay que pensar que a Belinsky, Chernyshevsky y Dobrolyubov no les habría gustado estar en el vecindario ni de los “sociólogos” ni de los formalistas.

La verdadera base marxista para la “crítica real” la dio V. I. Lenin, principalmente con artículos sobre Tolstoi. La "crítica real" era de vital importancia teoría de la reflexión en su verdadera aplicación a los fenómenos sociales, también a la literatura y al arte. Fue ella quien dio una explicación convincente de aquellas “gritantes contradicciones” del realismo, ante las cuales el pensamiento de Dobrolyubov ya estaba a punto de detenerse. Pero el desarrollo y la “superación” (en el sentido dialéctico) de la “crítica real” por la teoría de la reflexión de Lenin en nuestro pensamiento literario es un proceso largo, complejo y difícil, que, al parecer, aún no ha terminado...

Otra cosa es que nuestros críticos literarios actuales, conscientemente o no, recurren a las tradiciones de la "crítica real", enriqueciéndolas o empobreciéndolas lo mejor que pueden. ¿Pero tal vez quieran descubrirlo ellos mismos?

Y es cierto: sería bueno recordar más a menudo la actitud fructífera de la "crítica real" hacia la literatura realista viva; después de todo, fue ella quien creó nuestra insuperable clásico obras críticas literarias.

Agosto-- diciembre de 1986

______________ * ¡Qué hermoso es, qué asombroso es! (Francés).
"Nuestro poco conocimiento de las jóvenes sensibles", continúa Dobrolyubov, "se debe al hecho de que no sabemos escribir críticas tan agradables e inofensivas, admitiéndolo francamente y rechazando el papel de "educador del gusto estético del público". "Elegimos otra tarea, más modesta y más acorde con nuestras fortalezas. Simplemente queremos resumir los datos que están dispersos en la obra del escritor y que aceptamos como un hecho consumado, como un fenómeno vital que se encuentra ante nosotros" (6, 96-97).
La verdadera crítica se esfuerza en primer lugar por esclarecer aquellos fenómenos de la vida que se reflejan en una obra de arte, luego los analiza y expresa su veredicto sobre 20 de ellos. No hay duda de que se trata de crítica periodística. Pero no todas las críticas periodísticas pueden considerarse reales, según lo entiende Dobrolyubov. Sería un error pensar que los grandes pensadores rusos estaban volviendo a las ideas de los ilustradores del siglo XVIII, quienes en parte asumieron el papel de educadores del gusto estético del público y en parte impusieron al arte las exigencias de la moral pública. La verdadera crítica es de carácter periodístico, pero está lejos del deseo de imponer tendencias externas al artista o decirle lo que debería haber hecho. La visión mecanicista del siglo XVIII fue un paso abandonado durante mucho tiempo por los autores rusos que estaban al nivel de Belinsky y Dobrolyubov.
“Sabemos”, escribe Dobrolyubov, “que los esteticistas puros nos acusarán inmediatamente de intentar imponer sus opiniones al autor y asignarle tareas a su talento. Por tanto, hagamos una reserva, aunque sea aburrido. imponer nada al autor, decimos de antemano que no sabemos con qué propósito, por qué consideraciones preliminares, describió la historia que constituye el contenido del cuento “En la víspera de nosotros”. valorar toda obra talentosa precisamente porque en ella podemos estudiar los hechos de nuestra vida nativa, que ya está tan poco abierta a la mirada de un simple observador" (6, 97).
Esto muestra cómo la crítica real entiende el contenido de la obra. Este contenido es real, está dado por la realidad externa. La creatividad artística no es un proceso visual puramente subjetivo, en el que es importante cómo el escritor logró transmitir lo que concibió y vio frente a él. La verdadera crítica se interesa principalmente por lo que se refleja en una obra literaria, más allá incluso de la voluntad e intención del autor. La actividad de una escritora es para ella un proceso objetivo de reflexión de la vida, y en este proceso el primer lugar pertenece a la realidad misma. Las imágenes literarias no son simplemente signos pictóricos, imágenes topográficas, jeroglíficos de objetos y fenómenos del mundo exterior, sino verdaderos coágulos de vida, imágenes reales creadas por el proceso de su formación. La crítica acepta estos datos del mundo histórico, incluidos en las obras literarias, “como un hecho consumado, como un fenómeno vital que enfrentamos”.
Aquí no estamos hablando de la influencia externa del entorno social en la psicología del escritor, una circunstancia bien conocida por la crítica francesa del siglo XVIII. El entorno social influye en la creatividad literaria; esto es innegable. Pero de quien quisiera reducir el sentido de la crítica al esclarecimiento de estas influencias, se podría decir que camina alrededor de su tema sin penetrar más allá de las condiciones secundarias de su origen. “Por supuesto, esto no es una crítica a una obra elegante”, escribió Belinsky, “sino un comentario sobre ella, que puede tener mayor o menor valor, pero sólo como comentario” (2, 107). No ayudaremos en nada si añadimos a ese comentario sociológico o biográfico un análisis de la forma artística con espíritu de crítica estética. Dobrolyubov tiene algo más en mente. La verdadera crítica habla de la influencia irresistible de la realidad objetiva en la obra literaria del escritor. Le interesa el reflejo de la vida de la sociedad, que se convierte en una necesidad interna para el artista y, subordinándola a su base histórica, hace del arte la verdadera voz de la vida. La presencia de contenido histórico, sentido como un hecho consumado, como un fenómeno vital que enfrentamos, es la primera prueba del arte de una obra literaria.
Por lo tanto, el mayor interés para la crítica real es la literatura libre de toda artificialidad o postura, retórica y falsa poesía. Fue precisamente este tipo de madurez valiente la que alcanzó la literatura rusa a mediados del siglo XIX. Para ella, se acabaron los tiempos de las pasiones artificiales y las posiciones sin precedentes, los encantos prestados, el blanqueamiento y el colorete de la cosmética literaria. “Nuestra literatura”, escribió Belinsky en uno de sus últimos artículos, “fue fruto del pensamiento consciente, apareció como una innovación, comenzó con la imitación, pero no se detuvo ahí, sino que buscó constantemente la originalidad, la nacionalidad, de la retórica que buscaba. llegar a ser natural, natural. Este deseo, marcado por éxitos notables y constantes, constituye el significado y el alma de la historia de nuestra literatura, y diremos sin dudarlo que en ningún otro escritor ruso este deseo logró tanto éxito como en Gogol. Esto sólo podría haber ocurrido a través de la apelación exclusiva del arte a la realidad, al margen de cualquier ideal... Este es un gran mérito de parte de Gogol... con esto cambió completamente la visión del arte mismo hacia las obras de cada uno. Los poetas rusos pueden, aunque con cierta exageración, aplicar la antigua y decrépita definición de poesía como "naturaleza decorada"; pero en relación con las obras de Gogol esto ya no es posible. Vienen con otra definición de arte: la de reproducción. de la realidad en toda su verdad" (8, 351 - 352).
Así, en la persona del director de la escuela natural, la literatura rusa se volvió hacia la realidad, al margen de cualquier ideal. Esto no significa en absoluto una actitud despectiva hacia los ideales por parte de Belinsky. Más adelante veremos cómo la crítica rusa analizó la relación de la literatura con los objetivos sociales que la inspiran. Hablando de ideales ajenos al realismo de Gogol, Belinsky se refería a buenas intenciones superficiales en el espíritu de los impulsos filantrópicos de uno de los héroes de "Dead Souls": el terrateniente Manilov. Tales "ideales" eran profundamente ajenos a la crítica real. No es de extrañar que Dobrolyubov. en su parodia del entusiasmo de las revistas por las obras de Turgenev no sólo se burla de la estética de las jóvenes sensibles, sino que también hiere los sentimientos sublimes de los periodistas liberales, prevé sus discursos de Manilov sobre "una comprensión profunda de las corrientes invisibles del pensamiento social". ” y que la última historia de Turgenev anima y decora tu vida, eleva ante ti la dignidad humana y el gran y eterno significado de las santas ideas de la verdad, la bondad y la belleza "(6, 96-97).
La crítica real examinó la literatura rusa desde el punto de vista de la democracia revolucionaria, por lo que tuvo que tratar los llamados ideales con especial sobriedad, comparándolos con la piedra de toque de los hechos sociales reales y rechazando decisivamente la retórica liberal vacía. Por ejemplo, cuando habla de Ostrovsky, Dobrolyubov rechaza sólo los intentos de los eslavófilos de presentar la obra escénica del gran dramaturgo ruso como una expresión directa de sus ideas reaccionarias, pero también critica las afirmaciones del "Ateneo" liberal-occidental, expresadas desde El punto de vista de los "ideales progresistas". La verdadera crítica no está interesada en las intenciones subjetivas del autor, buenas o malas, en una obra de arte, y el contenido de la realidad viva que se incluyó en su obra estaba realmente plasmado en la forma. , si tenemos ante nosotros un talento real capaz de servir de espejo del mundo exterior.
“El lector ve”, dijo Dobrolyubov, “que para nosotros son importantes precisamente aquellas obras en las que la vida se expresa por sí misma, y ​​no según un programa previamente inventado por el autor, del que no hablamos. "Mil almas" en absoluto*, porque, en nuestra opinión, todo el lado social de esta novela está forzado a una idea preconcebida. Por lo tanto, aquí no hay nada que interpretar, excepto hasta qué punto el autor compuso hábilmente su obra. . Es imposible confiar en la verdad y la realidad viva de los hechos presentados por el autor porque su actitud hacia estos hechos no es simple ni veraz. No vemos en absoluto la misma actitud del autor hacia la trama en el Sr. La nueva historia de Turgenev, como en la mayoría de sus cuentos. En "En la víspera" vemos la influencia irresistible del curso natural de la vida social y el pensamiento, al que se sometió involuntariamente el pensamiento y la imaginación del autor" (6, 98). ).
______________ * Estamos hablando de la novela de A F Pisemsky, publicada por primera vez en la revista. "Notas nacionales" en 1858
Si un escritor selecciona más o menos hábilmente cuadros e imágenes para complementar una idea precompuesta, entonces su obra puede servir como objeto de un tipo de crítica inferior, sometiendo la idea y la forma a un análisis externo, precisamente toda verdadera obra de arte. porque es obra de un artista y no de un artesano, es algo más que un simple producto de la mano humana. En él se puede ver un reflejo objetivo de un rasgo o proceso conocido en la vida de la sociedad. Se abre el campo de acción de una crítica superior y real. Quiere "interpretar los fenómenos de la vida misma a partir de una obra literaria, sin imponer al autor ideas ni tareas previamente formuladas". El principal objetivo de la crítica literaria. , dice
Dobrolyubov, hay “una explicación de aquellos fenómenos de la realidad que dieron origen a una famosa obra de arte” (6, 98, 99).
Un brillante ejemplo de crítica real son los artículos del propio Dobrolyubov sobre la novela Oblomov de Goncharov, las obras de Ostrovsky y la historia de Turgenev "On the Eve". Recopilando características individuales y generalizándolas en una imagen completa del oblomovismo, Dobrolyubov explica al lector los fenómenos de la vida que fueron. reflejado en el tipo artístico creado por la fantasía de Goncharov, Oblomov es un hombre noble y talentoso, cuya vida transcurre acostado en el sofá, en esfuerzos incumplidos y ensoñaciones vacías. Ni siquiera es capaz de crear la felicidad de la mujer que ama y ama. Sin embargo, ¿se puede llamar amor a su sentimiento? Al igual que la vida misma de Oblomov, la narración de Goncharov describe las condiciones en las que se desarrolló la terrible enfermedad de su héroe, una enfermedad que paraliza todas las inclinaciones naturales y hunde al individuo en un estado humillante.
El destino de Oblomov es un claro ejemplo de cómo una persona es absorbida por la pegajosa red de la servidumbre, las relaciones de dominación y esclavitud, cómo da lugar a una fatal falta de voluntad incluso entre aquellos representantes de la parte señorial de la sociedad, cuyo Las almas anhelan el aire puro y desearían con gusto a su pueblo una vida mejor, pero son completamente incapaces de tomar medidas prácticas decisivas y, tal vez, no las quieren, aferrándose instintivamente a sus privilegios.
Al explicar las conclusiones finales, que tal vez no quedaron claras para el propio escritor, Dobrolyubov compara a Oblomov con toda una galería de sus antepasados ​​literarios. La literatura rusa es bien conocida por ser el tipo de persona inteligente que comprende la bajeza del orden de vida existente, pero. es incapaz de encontrar aplicación a su sed de actividad, a sus talentos y a su deseo de hacer el bien. De ahí la soledad, la decepción, el mal humor y, a veces, el desprecio por las personas. Se trata de un tipo de inutilidad inteligente, como decía Herzen, un tipo de persona superflua, ciertamente vital y característico de la intelectualidad noble rusa de la primera mitad del siglo XIX. Tales son el Onegin de Pushkin, el Pechorin de Lermontov, el Rudin de Turgenev, el Beltov de Herzen. El historiador Klyuchevsky encontró a los antepasados ​​​​de Eugene Onegin en tiempos más lejanos. Pero, ¿qué podrían tener en común estas destacadas personalidades, que sorprenden la imaginación del lector con su sufrimiento interior, incluso cuando sus acciones están llenas del veneno del desprecio por las personas, y el holgazán Oblomov, un holgazán ridículo que, a pesar de todos sus elevados impulsos? , desciende al descuido, se casa con una burguesa gorda, cae en completa esclavitud de sus astutos parientes y muere en este charco inmundo?
Y, sin embargo, todos son oblomovistas, en cada uno de ellos hay una partícula de los defectos de Oblomov: su valor máximo, su desarrollo posterior y, además, no ficticio, sino real. La aparición en la literatura de un tipo como Oblomov muestra que “la frase ha perdido su significado, la necesidad de una acción real ha aparecido en la sociedad misma” (4, 331).
Por lo tanto, Onegins, Pechorins, Rudins ya no pueden presentarse ante el lector con el atuendo ideal. Aparecen bajo una luz más real. Al desarrollar esta idea, Dobrolyubov no quiere menospreciar el encanto de las imágenes creadas por los genios de Pushkin y Lermontov. Sólo quiere señalar el desarrollo morfológico de las imágenes por la vida misma.
“No decimos nuevamente que Pechorin, en estas circunstancias, comenzó a actuar exactamente como Oblomov; podría haberse desarrollado en una dirección diferente debido a estas mismas circunstancias, pero los tipos creados por talentos fuertes son duraderos: y hoy viven personas que. parecen seguir el modelo de Onegin, Pechorin, Rudin, etc., y no en la forma en que podrían haberse desarrollado en otras circunstancias, es decir, en la forma en que Pushkin, Lermontov, Turgenev los presentan sólo en la conciencia pública. ¿Se vuelven cada vez más hacia Oblomov para decir que esta transformación ya ha tenido lugar? No, incluso ahora miles de personas pasan tiempo en conversaciones y otras miles de personas están listas para llevar las conversaciones a la acción, pero que esta transformación está comenzando. lo demuestra el tipo de Oblomov creado por Goncharov. Su apariencia habría sido imposible si no fuera por esto, aunque en alguna parte de la sociedad no había madurado la conciencia de cuán insignificantes eran todas estas naturalezas casi talentosas, a quienes antes admiraban. Estaba cubierto con diferentes túnicas, adornado con diferentes peinados y atraído por ellos con diferentes talentos. Pero ahora Oblomov aparece ante nosotros expuesto tal como está, silencioso, bajado de un hermoso pedestal a un suave sofá, cubierto en lugar de una bata solo con una bata espaciosa. Pregunta: ¿qué hace? ¿Cuál es el significado y propósito de su vida? entregado directa y claramente, sin preguntas secundarias. Esto se debe a que ya ha llegado o llega urgentemente el momento del trabajo social... Y por eso dijimos al principio del artículo que vemos un signo de los tiempos en la novela de Goncharov” (4, 333).
Conociendo los estrictos límites de la censura zarista, Dobrolyubov, en lenguaje esopo, deja claro a sus lectores que la actividad social debe entenderse como un método revolucionario para luchar contra la autocracia y la servidumbre, mientras que el oblomovismo en todas sus formas representa el liberalismo terrateniente. En un sentido más amplio, la imagen de Oblomov combina todos los rasgos de laxitud, sumisión inactiva y disposición a satisfacer sueños vacíos que siglos de servidumbre y despotismo real han introducido en los hábitos de la gente.
“Si ahora veo a un terrateniente hablando de los derechos de la humanidad y de la necesidad de desarrollo personal, sé por sus primeras palabras que se trata de Oblomov.
Si conozco a un funcionario que se queja de la complejidad y la carga del trabajo de oficina, ese es Oblomov.
Si escucho de un oficial quejas sobre lo tedioso de los desfiles y argumentos audaces sobre la inutilidad de un paso tranquilo, etc., no tengo ninguna duda de que se trata de Oblomov.
Cuando leo en las revistas los arrebatos liberales contra los abusos y la alegría de que finalmente se haya hecho lo que tanto esperábamos y deseamos, creo que todo el mundo escribe esto desde Oblomovka.
Cuando estoy en un círculo de personas educadas que simpatizan ardientemente con las necesidades de la humanidad y durante muchos años, con constante fervor, cuentan las mismas (y a veces nuevas) anécdotas sobre los sobornadores, sobre la opresión, sobre la anarquía de todo tipo, me encuentro "Involuntariamente siento que me mudé a la vieja Oblomovka".
Cuando se les pregunta qué se debe hacer, estas personas no pueden decir nada sensato, y si usted mismo les ofrece algún remedio, quedarán desagradablemente desconcertados. Y, muy probablemente, de ellos se puede escuchar la receta que en la novela de Turgenev Rudin le presenta a su amada niña Natalya: “¿Qué hacer? ¡Por supuesto, someterse al destino! ¡Sé muy bien lo amargo, difícil, insoportable! lo es, pero juzguen a sí mismos..." y así sucesivamente... No se puede esperar nada más de ellos, porque todos llevan el sello del oblomovismo" (4, 337-338).
Ésta es la actitud de la crítica real hacia las imágenes literarias, su manera de “interpretar los fenómenos de la vida misma a partir de una obra literaria”. El escritor creó un libro maravilloso que refleja un importante fenómeno social. Comparando este libro con la vida, el crítico explica el contenido histórico objetivo de la novela sobre un hombre ilustrado que muere a causa de una enfermedad asombrosa: el oblomovismo. Amplía este concepto a todo un círculo de personas y objetos que, a primera vista, no tienen nada que ver con el sofá de Oblomov. Muestra sus rasgos comunes, que sirvieron al artista, quizás incluso sin su conocimiento, como material real para la creación de un tipo literario. Encuentra las fuentes de estos rasgos en la vida de la sociedad, los conecta con ciertas relaciones de clase, les da una designación política aún más precisa, señalando los rasgos del oblomovismo en el liberalismo cobarde de las clases altas. Así, el crítico explica al lector la verdad del contenido plasmado en la imagen artística. Al mismo tiempo, muestra la falsedad de este contenido y, además, no en el sentido subjetivo de la palabra, como la falsedad del plan planteado por el escritor como base de su creación, sino en el sentido objetivo, como la falsedad del sujeto de la imagen misma. La aparición del tipo de Oblomov en la literatura demuestra, según Dobrolyubov, que la época de la fraseología liberal ha terminado. Frente a una verdadera causa revolucionaria, resulta evidente cuán ajenas son las características del oblomovismo a las verdaderas necesidades del pueblo. Como prueba de la madurez de la conciencia pública, la novela de Goncharov tiene una importancia que va mucho más allá del ámbito literario. Una obra de arte se convierte en un signo de los tiempos.
Gracias a las críticas de Dobrolyubov, la palabra oblomovismo entró en el discurso cotidiano del pueblo ruso como expresión de esos rasgos negativos con los que la Rusia avanzada siempre ha luchado. En este sentido Lenin utiliza este concepto.
Otro ejemplo de crítica real es el maravilloso artículo del maestro de Dobrolyubov, N. G. Chernyshevsky, “El hombre ruso en el encuentro” (1858). Turgenev escribió sobre "Asia". La situación que se muestra en esta historia es similar a la situación en Oblomov. También está relacionado con la posición de Rudin en la escena decisiva con Natalya, Pechorin en relación con la princesa María, Onegin en la famosa explicación con Tatiana. Da lugar a algunas generalizaciones. Imaginemos a Romeo y Julieta. Una chica, llena de sentimientos profundos y frescos, espera a su amado para una cita. Y realmente llega a leerle la siguiente anotación: “Eres culpable ante mí”, le dice; “me metiste en problemas, estoy insatisfecho contigo, me estás comprometiendo y debo terminar mi relación contigo; "Es muy desagradable para mí separarme de vosotros, pero por favor, largaos de aquí" (5, 157).
Algunos lectores no estaban satisfechos con la historia de Turgenev y descubrieron que esta dura escena no encajaba con el carácter general del héroe de Asya. “Si este hombre es lo que parece ser en la primera mitad de la historia, entonces no podría haber actuado con tan vulgar rudeza, y si hubiera podido actuar así, entonces desde el principio debería habernos parecido como una persona completamente de mierda” (5, 158). Esto significa que el escritor no llegó a fin de mes contrariamente a las leyes del arte. Chernyshevsky se propone demostrar que esta contradicción no es consecuencia de la debilidad del autor, sino que surge de la vida misma, de sus propias contradicciones y limitaciones. El hecho es que el héroe de "Asia" realmente pertenece a las mejores personas de la sociedad. Pero, ¡ay!, estas mejores personas se comportan de manera muy extraña en las citas; y así son en todo asunto que requiere no sólo conversaciones, sino también determinación de actuar, desconociendo convenciones y asumiendo la responsabilidad de lo que han hecho. Por eso la posición de las mujeres en las obras de los autores rusos del siglo XIX es tan poco envidiable. Las naturalezas son orgánicas y ricas, creen en la verdad de las palabras y los nobles motivos de Onegin, Pechorin, Beltov, el héroe de Nekrasov. Sasha” y otras mejores personas de su tiempo. Y estas personas se consideran capaces de realizar hazañas. Pero en el momento decisivo permanecen inactivos y, además, valoran esta inactividad, ya que les da el lamentable consuelo de pensar que están por encima de la realidad que los rodea y que son demasiado inteligentes para participar en sus mezquindades. Y aquí están
recorriendo el mundo
Están buscando cosas gigantescas que hacer por sí mismos,
El beneficio del legado de los padres ricos
Me liberó de pequeños trabajos.
"En todas partes, sea cual sea el carácter del poeta", dice Chernyshevsky, cualesquiera que sean sus conceptos personales sobre las acciones de su héroe, el héroe actúa de la misma manera con todas las demás personas decentes, como él, criadas a partir de otros poetas, no se habla. sobre el asunto todavía, pero solo necesita ocupar el tiempo libre, llenar una cabeza o un corazón ocioso con conversaciones y sueños, el héroe es muy activo en expresar sus sentimientos y deseos de manera directa y precisa; la mayoría de los héroes ya comienzan a dudar y se sienten lentos en el lenguaje, de alguna manera aún logran reunir todas sus fuerzas y expresar con dificultad algo que les da una vaga idea de sus pensamientos; estamos muy felices; empieza a actuar y te apoyaremos”, - con tal comentario, la mitad de los héroes más valientes se desmaya, los demás comienzan a reprocharte muy groseramente que los hayas puesto en una posición incómoda, comienzan a decir que no esperaban algo así. propuestas tuyas, que están perdiendo completamente la cabeza, no pueden entender nada, porque "cómo es posible tan rápido", y "además, son personas honestas", y no solo honestas, sino muy mansas y no quieren exponerte a problemas, y que en general ¿Es realmente posible preocuparse por todo lo que se habla sin nada que hacer, y lo mejor es no asumir nada, porque todo está relacionado con problemas e inconvenientes, y nada bueno? Puede suceder todavía, porque, como ya se dijo, “no esperaban ni esperaban nada” y así sucesivamente. (5, 160).
La actividad crítica de Chernyshevsky y Dobrolyubov fue el desarrollo de las bases creadas por el genio de Belinsky. Actualmente, todo ruso educado piensa en figuras vivas de la literatura nacional. Chatsky, Onegin, Lensky, Tatyana, Pechorin, Khlestakov, Manilov, Rudin, Oblomov... Todas estas imágenes clásicas de escritores rusos recibieron la huella de total claridad a los ojos del pueblo gracias a los esfuerzos de la crítica real. Se convirtieron en algo más significativo que meras creaciones literarias, casi figuras históricas.
5
Se puede objetar que la crítica literaria, que considera que su tarea principal es “explicar aquellos fenómenos de la realidad que dieron lugar a una obra de arte conocida”, utiliza esta obra como pretexto para su objetivo periodístico y pierde de vista la cuestión puramente literaria. efecto artístico del arte. Pero semejante objeción sería errónea. En cualquier caso, esto no afecta a la crítica rusa del siglo XIX, que nunca se permitió medir una obra de arte según una escala externa ajena. Para aclarar esta circunstancia, es necesario considerar más detenidamente el método de la crítica real como aplicación en la práctica de una conocida teoría estética.
La teoría estética de los pensadores rusos del siglo XIX se puede expresar en forma de varios principios fundamentales. El primer principio ya lo conocemos. “Lo bello es vida”, dice la fórmula básica de la disertación de Chernyshevsky “Relaciones estéticas del arte con la realidad”. El tema de la poesía es la verdad, la tarea de la literatura es reflejar el mundo actual en su realidad viva. La veracidad y la naturalidad constituyen una condición necesaria para una obra verdaderamente artística. El gran escritor describe la vida tal como es, sin embellecerla ni distorsionarla.
Por tanto, el primer principio de la escuela estética rusa puede denominarse principio de realismo. Sin embargo, aquí el realismo no se entiende en el sentido subjetivo-formal habitual: como una representación hábil de objetos del mundo exterior en un lienzo o en una novela. La crítica real examina los éxitos y fracasos del autor en la técnica de copiar la vida. En cualquier obra literaria importante, las deficiencias formales pertenecen a la realidad misma que subyace a la creatividad literaria. Por ejemplo, la crítica real no acusa a Ostrovsky de que sus obras carezcan de pasiones shakesperianas y de sorprendentes efectos dramáticos. Ella cree que tales ventajas serían completamente antinaturales en obras de la vida de la “clase media” rusa y, de hecho, de la vida rusa de mediados del siglo XIX. Dicen que los finales de las comedias de Ostrovsky son irrazonables y aleatorios. La objeción es vacía, escribe Dobrolyubov. “¿De dónde podemos sacar la racionalidad si no está en la vida misma descrita por el autor? Sin duda, Ostrovsky habría podido presentar algunas razones más válidas para evitar que una persona se emborrache que el sonido de una campana; ¿Qué haría si Peter Ilich fuera así, que no pudieras entender las razones? No puedes concentrarte en una persona, no puedes cambiar una superstición popular. Darle un significado que no tiene significaría hacerlo. distorsionarlo y mentirle a la vida misma en la que se manifiesta, crear personajes dramáticos inflexibles, esforzándose de manera uniforme y deliberada por un objetivo, inventar una intriga estrictamente concebida y sutilmente ejecutada significaría imponer a la vida rusa algo que no está en ella. en absoluto" (5, 27). Dicen que los personajes de Ostrovsky son inconsistentes y lógicamente inconsistentes. "¿Pero qué pasa si la naturalidad requiere una falta de coherencia lógica?" - En este caso, puede resultar necesario cierto desprecio por el aislamiento lógico de la obra desde el punto de vista de la fidelidad a los hechos de la realidad.

Su definición está en el artículo “El Reino Oscuro”. [Nedzvetsky, Zykova pág. 215]

Nikolai Alexandrovich Dobrolyubov es el segundo representante más grande real críticos de la década de 1860. D inventó el término él mismo crítica real.

En 1857, Dobrolyubov se convirtió en colaborador permanente de la revista Sovremennik.

Dobrolyubov firmó con el seudónimo de “Mr.-bov”, y le respondieron con el mismo seudónimo. La posición literaria de D se determinó en 1857-1858. en los artículos "Bocetos provinciales... de las notas de Shchedrin" y "Sobre el grado de participación nacional en el desarrollo de la literatura rusa", su finalización en las obras principales "¿Qué es el oblomovismo?", "El reino oscuro", "Un rayo de Luz en el Reino Oscuro”, “¿Cuándo llegará un nuevo día? y "Gente oprimida".

Aliado en serie C:

1) D es un aliado directo de Chernyshevsky en la lucha por el “partido del pueblo en la literatura”, la creación de un movimiento que represente la realidad rusa desde la posición del pueblo (`campesinado) y sirva a la causa de la liberación.

2) Al igual que Ch, lucha con la estética en cuestiones del papel del arte y el tema principal (según Ch, el papel del arte es servir a la idea, el carácter político de la idea es necesario, el tema principal de la la imagen no es belleza, sino hombre). Califica la crítica estética de dogmática y condena el arte al inmovilismo.

3) Al igual que Ch, se basa en el legado de Belinsky (Discurso sobre la crítica a Belinsky) [para más detalles, consulte la pregunta 5, 1) a)]

La identidad de Dobrolyubov: El materialismo no es ideológico, sino antropológico. (Siguiendo a los materialistas antropológicos de la Francia del siglo XVII: Jean-Jacques Rousseau). Según Feirbach, el principio antropológico tiene los siguientes requisitos de la naturaleza humana, la naturaleza, la naturaleza: 1) una persona es razonable, 2) una persona se esfuerza por trabajar, 3) una persona es un ser social y colectivo, 4) lucha por la felicidad , beneficio, 5) es libre y amante de la libertad. Una persona normal combina todos estos puntos. Estas exigencias son egoísmo razonable, es decir, egoísmo pacificado por la razón. La sociedad rusa no tiene nada que ver con esto. Conflicto entre la naturaleza y el entorno social humano.

1) Comprender el significado del sentimiento inmediato del artista en el acto de creatividad, además de la naturaleza ideológica inequívoca del artista Chernyshevsky. Belinsky lo llamó " el poder de la creatividad directa" aquellos. la capacidad de reproducir un objeto en su totalidad.

Ch y D reprocharon a Gogol que, a pesar de su enorme "poder de creatividad directa", nunca pudo alcanzar el nivel de la lucha ideológica. D, al analizar a Ostrovsky y Goncharov, señala sus principales ventajas: la fuerza del talento y no la ideología => inconsistencia de las demandas ideológicas. El “sentimiento” de un artista puede entrar en conflicto con ideas ideológicas.

Ejemplo

El análisis de la obra de Ostrovsky "La pobreza no es un vicio" (BnP) es indicativo.

A) Chernyshevsky en su artículo de análisis "La pobreza no es un vicio"[no está en la lista, para aquellos que no han leído el resumen] se burla de Ostrovsky, llamando casi tontos a quienes equiparan a Shakespeare y “BnP”. BnP es una patética parodia de "Nuestro propio pueblo, seremos contados", parece como si BnP hubiera sido escrito por un imitador medio educado. La introducción a la novela es demasiado larga, los personajes actúan de alguna manera según la voluntad del autor, y no de verdad, todo es antinatural (Tortsova escribe una carta a Mitya, lee poesía y Koltsov: inconsistencias obvias). Y el principal flagelo - mala idea elegido por Ostrovsky! Caga profusamente ladrillos a partir de imágenes de mimos, un claro ejemplo de antigüedad decrépita, sin progresividad. Un pensamiento falso sangra incluso al talento más brillante. Aún así, cede un poco: "algunos personajes se distinguen por una sinceridad genuina".

abucheo Dobrolyubova de lo contrario: artículo "Reino Oscuro"

[abstracto]

Ningún escritor ruso moderno ha sufrido un destino tan extraño en su actividad literaria como Ostrovsky. 1. Un partido estaba formado por los jóvenes editores de “Moskvityanin” 3, quienes proclamaron que Ostrovsky “con cuatro obras creó un teatro popular en Rusia” [“Seremos nuestro propio pueblo”, “Pobre novia”, “BnP” y otras obras tempranas]. Los elogiadores de Ostrovsky gritaron lo que dijo. nueva palabra nacionalidad! Principalmente admiración por la imagen de Lyubim Tortsov. [hace comparaciones completamente edulcoradas con Shakespeare y otras tonterías rancias] 2. “Otechestvennye zapiski” sirvió constantemente como un campo enemigo para Ostrovsky, y la mayoría de sus ataques estaban dirigidos a los críticos que ensalzaban sus obras. El propio autor permaneció constantemente al margen, hasta hace muy poco. Así, los entusiastas elogios de Ostrovsky [hasta el punto del absurdo] sólo impidieron que muchos miraran directa y simplemente su talento. Cada uno presentó sus propias exigencias, y cada uno al mismo tiempo reprendió a otros que tenían reivindicaciones opuestas, cada uno ciertamente aprovechó algunas de las ventajas de una de las obras de Ostrovsky para imputarlas a otra obra, y viceversa. Los reproches son opuestos: a veces por la vulgaridad de la vida mercantil, a veces por el hecho de que los comerciantes no son lo suficientemente repugnantes, etc. Horquilla en Chernyshevsky: Además, incluso se le reprochó que se dedicara demasiado exclusivamente a la representación fiel de la realidad (es decir, a la ejecución), sin preocuparse por idea de sus obras. En otras palabras, se le reprochó precisamente la ausencia o la insignificancia tareas, que otros críticos reconocieron como demasiado amplias, demasiado superiores a los medios para su implementación.

Y una cosa más: Ella [la crítica] nunca se permitirá, por ejemplo, llegar a esa conclusión: esta persona se distingue por su apego a prejuicios antiguos.

Conclusión: Todos reconocieron el notable talento de Ostrovsky y, como resultado, todos los críticos querían ver en él a un defensor y conductor de aquellas creencias de las que ellos mismos estaban imbuidos.

La tarea de la crítica se formula de la siguiente manera: Entonces, suponiendo que los lectores conozcan el contenido de las obras de Ostrovsky y su desarrollo mismo, solo intentaremos recordar los rasgos comunes a todas sus obras o a la mayoría de ellas, reducir estos rasgos a un resultado y a partir de ellos determinar el significado de este. actividad literaria del escritor. [Descubra qué quería el autor de sí mismo y cómo lo logró con éxito o sin éxito].

Crítica real y sus características:

1) Reconociendo que tales demandas son bastante justas, consideramos que lo mejor es aplicar la crítica a las obras de Ostrovsky. real, consistente en revisar lo que nos aportan sus obras.

2) Aquí no habrá preguntas como por qué Ostrovsky no retrata personajes como Shakespeare, por qué no desarrolla acciones cómicas como Gogol... aún así, reconocemos a Ostrovsky como un escritor maravilloso en nuestra literatura, descubriendo que está en por derecho propio, tal como está, es muy bueno y merece nuestra atención y estudio...

3) De la misma forma, la crítica real no permite imponer al autor pensamientos ajenos. Las personas creadas por la autora y sus acciones comparecen ante su tribunal; debe decir qué impresión le causan esos rostros y sólo puede culpar al autor si la impresión es incompleta, poco clara, ambigua.

4) Real La crítica trata la obra del artista exactamente de la misma manera que los fenómenos de la vida real: los estudia, tratando de determinar su propia norma, de recoger sus rasgos esenciales y característicos, pero sin preocuparse en absoluto de por qué la avena no es centeno, y el carbón no es un diamante.

5) Postulados sobre Ostrovsky

En primer lugar, todos reconocieron el don de observación de Ostrovsky y su capacidad para presentar una imagen fiel de la vida de aquellas clases de las que tomó los temas de sus obras.

En segundo lugar, todos notaron (aunque no todos le dieron la debida justicia) la precisión y fidelidad del lenguaje popular en las comedias de Ostrovsky.

En tercer lugar, según todos los críticos, casi todos los personajes de las obras de Ostrovsky son completamente comunes y no destacan por nada especial, no se elevan por encima del ambiente vulgar en el que se representan. Muchos culpan al autor de esto porque tales personas, dicen, necesariamente deben ser incoloras. Pero otros, con razón, encuentran rasgos típicos muy llamativos en estos rostros cotidianos.

En cuarto lugar, todo el mundo está de acuerdo en que la mayoría de las comedias de Ostrovsky “carecen (en palabras de uno de sus entusiastas elogiadores) de economía en el plan y la construcción de la obra” y que como resultado (en palabras de otro de sus admiradores) “el carácter dramático la acción no se desarrolla en ellos de forma consistente y continua, la intriga de la obra no se fusiona orgánicamente con la idea de la obra y parece algo ajena a ella" 29.

En quinto lugar, a nadie le gusta lo demasiado genial. aleatorio, desenlace de las comedias de Ostrovsky. Como dice un crítico, al final de la obra, “es como si un tornado arrasara la habitación y de repente volteara las cabezas de todos los personajes” 30 .

6) cosmovisión el artista – las cosas generales reflejadas en sus obras. Su propia visión del mundo, que sirve de clave para caracterizar su talento, debe buscarse en las imágenes vivas que crea.

Sobre el sentimiento del artista: se reconoce como dominante. la importancia de la actividad artística entre otras funciones de la vida social: las imágenes creadas por el artista, que recogen en sí mismas, como en un foco, hechos de la vida real, contribuyen en gran medida a la recopilación y difusión entre la gente de conceptos correctos sobre las cosas [engrasado por Chernyshevsky].

Pero una persona con una sensibilidad más viva, una “naturaleza artística”, queda enormemente asombrada por el primer hecho de cierto tipo que se le presenta en la realidad circundante. Aún no tiene consideraciones teóricas que puedan explicar este hecho; pero ve que hay algo especial aquí que merece atención, y con ávida curiosidad se fija en el hecho mismo y lo asimila.

7) Sobre la veracidad: La principal ventaja de un escritor-artista es verdad sus imágenes; de lo contrario, saldrán de ellos conclusiones falsas y, por su gracia, se formarán conceptos falsos. Los conceptos generales del artista son correctos y están en completa armonía con su naturaleza, luego esta armonía y unidad se reflejan en la obra. No existe una verdad absoluta, pero esto no significa que uno deba permitirse una falsedad excepcional que roza la estupidez. Mucho más a menudo, él [Ostrovsky] parecía alejarse de su idea, precisamente por el deseo de permanecer fiel a la realidad. Los “muñecos mecánicos” que siguen la idea son fáciles de crear, pero no tienen sentido. En O: lealtad a los hechos de la realidad e incluso cierto desprecio por el aislamiento lógico de la obra.

SOBRE LAS OBRADAS DE OSTROVSKY

8) Sobre los héroes:

1er tipo: Intentemos echar un vistazo más de cerca a los habitantes que habitan este reino oscuro. Pronto verás que no en vano le pusimos nombre oscuro. lo sin sentido reina supremo tiranía. Las personas criadas bajo tal dominio no pueden desarrollar una conciencia del deber moral y de los verdaderos principios de honestidad y ley. Por eso el fraude más feo les parece una hazaña encomiable, el engaño más vil, una broma inteligente. La humildad exterior y el dolor sordo y concentrado, que llegan al punto de la completa idiotez y la más deplorable despersonalización, se entrelazan en el reino oscuro representado por Ostrovsky con astucia servil, el engaño más vil y la traición más inescrupulosa.

2do tipo; Y, sin embargo, allí mismo, cerca, justo detrás del muro, hay otra vida, brillante, ordenada, educada... Ambos lados del reino oscuro sienten la superioridad de esta vida y le tienen miedo o se sienten atraídos por ella.

Analiza la obra en detalle "Foto familiar" Ostrovsky. Cap. el héroe es Puzatov, el apogeo de la tiranía, todos en la casa lo tratan como a un tonto y hacen todo a sus espaldas. Observa la estupidez narrativa de todos los héroes, su traición y tiranía. Un ejemplo de Puzatov: golpea la mesa con el puño cuando se aburre de esperar el té. Los héroes viven en un estado de guerra permanente. Como resultado de este orden de cosas, todos se encuentran en estado de sitio, todos están ocupados tratando de salvarse del peligro y engañar la vigilancia del enemigo. El miedo y la desconfianza están escritos en todos los rostros; el curso natural del pensamiento cambia y el lugar de los conceptos de sentido común es reemplazado por consideraciones convencionales especiales, caracterizadas por un carácter bestial y completamente contrarias a la naturaleza humana. Se sabe que la lógica de la guerra es completamente distinta de la lógica del sentido común. "Este", dice Puzatov, "es como una especie de judío: está engañando a su propio padre. En realidad, mira a todos a los ojos, pero se hace pasar por un santo".

EN "Mi gente" volvemos a ver la misma religión de hipocresía y fraude, la misma insensatez y tiranía de algunos y la misma sumisión engañosa, astucia servil de otros, pero sólo en mayores ramificaciones. Lo mismo se aplica a aquellos de los habitantes del “reino oscuro” que tenían la fuerza y ​​el hábito de hacer las cosas, por lo que desde el primer paso todos entraron en un camino que de ninguna manera podía conducir a convicciones morales puras. El trabajador nunca ha tenido aquí una actividad pacífica, libre y generalmente beneficiosa; Apenas tuvo tiempo de mirar a su alrededor y ya sentía que de alguna manera se había encontrado en un campamento enemigo y que, para salvar su existencia, debía engañar de alguna manera a sus enemigos.

9) Sobre la naturaleza de los crímenes en el reino oscuro:

Así, encontramos un rasgo profundamente cierto y característicamente ruso en el hecho de que Bolshov en su maliciosa bancarrota no sigue ningún patrón especial. creencias y no experimenta profunda lucha espiritual, excepto por el miedo a ser atrapado bajo criminal... Paradoja del Reino Oscuro: En abstracto, todos los crímenes nos parecen algo demasiado terrible y extraordinario; pero en casos particulares, en la mayoría de los casos, se logran con mucha facilidad y se explican con suma sencillez. Según el tribunal penal, el hombre resultó ser a la vez un ladrón y un asesino; Parece que debería ser un monstruo de la naturaleza. Y mira, no es un monstruo en absoluto, sino una persona muy común y corriente e incluso bondadosa. Sólo entienden el lado externo y legal de un delito, que con razón desprecian si de alguna manera pueden sortearlo. El lado interno, las consecuencias del crimen cometido para otras personas y para la sociedad, no se les presenta en absoluto. Está claro: toda la moralidad de Samson Silych se basa en la regla: en lugar de robar a los demás, es mejor para mí robar.

Cuando Podkhalyuzin le explica que podría ocurrir “algún tipo de pecado”, que tal vez le quitarán sus bienes y él mismo será arrastrado ante los tribunales, Bolshov responde: “¿Qué podemos hacer, hermano? Esta es la voluntad de Dios, no está en contra de ella." Podkhalyuzin responde: "Eso es exactamente cierto, Samson Silych", pero, en esencia, no es "exacto", sino muy absurdo.

10) Sobre lo que quería decir Ya hemos tenido la oportunidad de notar que una de las características distintivas del talento de Ostrovsky es la capacidad de mirar en lo más profundo del alma de una persona y notar no solo la forma de sus pensamientos y comportamiento, sino también proceso mismo de su pensamiento, el origen mismo de sus deseos. Es tiránico porque no encuentra en quienes lo rodean un rechazo firme, sino una sumisión constante; engaña y oprime a los demás porque sólo le da la gana a él cómodos, pero incapaces de sentir lo difícil que es para ellos; Decide volver a declararse en quiebra porque no tiene la menor idea del significado social de tal acto. [¡No escribir! ¡Una mirada desde adentro con comprensión de la naturaleza y no con horror desde afuera!]

11) Imágenes femeninas sobre el amor: los rostros de las niñas en casi todas las comedias de Ostrovsky. Avdotya Maksimovna, Lyubov Tortsova, Dasha, Nadya: todas ellas son víctimas inocentes y no correspondidas de la tiranía, y ese suavizado, cancelación la personalidad humana que la vida produce en ellos tiene un efecto casi más deprimente en el alma que la propia distorsión de la naturaleza humana en pícaros como Podkhalyuzin. Ella amará a cada marido. necesita encontrar a alguien que la ame." Esto significa bondad indiferente y no correspondida, exactamente la clase que las naturalezas suaves desarrollan bajo el yugo del despotismo familiar y que más gustan a los tiranos. Para una persona que no está infectada por la tiranía, todo el encanto del amor reside en el hecho de que la voluntad de otro ser se fusiona armoniosamente con su voluntad sin la menor coerción. Por eso el encanto del amor es tan incompleto e insuficiente cuando la reciprocidad se logra mediante algún tipo de extorsión, engaño, comprado por dinero o generalmente adquirido. por algún medio externo.

12) Cómic: Así es la comedia de nuestro “reino oscuro”: la cosa en sí es simplemente divertida, pero ante los tiranos y las víctimas aplastadas por ellos en la oscuridad, el deseo de reír desaparece...

13) “No te bajes del trineo”- vuelve a analizar las imágenes en detalle...

14) "La pobreza no es un vicio"

Tiranía y educación: Y para algunos Gordey Karpych Tortsov, renunciar a la tiranía significa convertirse en una completa nulidad. Y por eso se burla de todos los que le rodean: les pincha los ojos con su ignorancia y los persigue por cualquier descubrimiento de conocimiento y de sentido común. Aprendió que las niñas educadas hablan bien y le reprocha a su hija no saber hablar; pero tan pronto como habló, gritó: “¡Cállate, tonto!” Vio que los empleados educados vestían bien y se enojó con Mitia porque su abrigo era malo; pero su salario le sigue dando lo más insignificante...

Bajo la influencia de tal persona y tales relaciones, se desarrollan las naturalezas mansas de Lyubov Gordeevna y Mitya, lo que representa un ejemplo de lo que puede alcanzar la despersonalización y de lo que la completa incapacidad y la actividad original trae la opresión incluso a la naturaleza más comprensiva y desinteresada.

¿Por qué las víctimas viven con tiranos? La primera razón que impide a la gente oponerse a la tiranía es, por extraño que parezca, sentido de legitimidad y el segundo - necesidad de apoyo material. A primera vista, ambas razones expuestas por nosotros deben parecer, por supuesto, absurdas. Aparentemente es todo lo contrario: es precisamente la falta de sentido de legalidad y el descuido respecto del bienestar material lo que puede explicar la indiferencia de la gente ante todas las exigencias de la tiranía. Nastasya Pankratyevna, después de todo, sin ninguna ironía, pero, por el contrario, con un notable tono de reverencia, le dice a su marido: "¿Quién, padre, Kit Kitch, se atreve a ofenderte? ¡Tú mismo ofenderás a todos!..." Este giro de los acontecimientos es muy extraño; pero esa es la lógica del “reino oscuro”. Aquí el conocimiento se limita a un círculo muy estrecho, casi no hay trabajo para pensar; todo va mecánicamente, de una vez por todas, de forma rutinaria. De esto queda completamente claro que aquí los niños nunca crecen, sino que siguen siendo niños hasta que mecánicamente ocupan el lugar de su padre.

Todos los escritores se dividen en dos categorías. El primer grupo incluye a los creadores de obras literarias. El segundo grupo incluye a quienes dedican artículos críticos a estas obras. También existe una tercera categoría, que incluye a personas que no saben escribir, pero respetan mucho este proceso creativo. Pero el artículo de hoy no trata sobre ellos. Tenemos que descubrir qué es la crítica. ¿Para qué sirve? ¿Cuál es el trabajo de un crítico literario?

Definición

¿Qué es la crítica literaria? Es imposible responder a esta pregunta en pocas palabras. Es un concepto rico y variado. Los escritores y científicos han intentado repetidamente definir la crítica literaria, pero cada uno de ellos ha llegado a su propia definición, la propia del autor. Consideremos el origen de la palabra.

¿Qué es la "crítica"? Esta es una palabra de origen latino que se traduce como "juicio". Los romanos lo tomaron prestado de los helenos. En griego antiguo existe la palabra κρίνω, que significa "juzgar", "dictar sentencia". Al dar una definición general de crítica, cabe decir que puede ser no solo literaria, sino también musical. En todos los campos del arte hay personas que crean obras y quienes las analizan y evalúan.

Hay profesiones como crítica de restaurantes, crítica de teatro, crítica de cine, crítica de arte, crítica fotográfica, etc. Los representantes de estas especialidades no son en modo alguno observadores o conversadores ociosos. No todo el mundo sabe analizar y desmontar una obra, ya sea literatura, pintura o cine. Esto requiere ciertos conocimientos y habilidades.

crítico musical

Esta profesión surgió no hace mucho tiempo, recién en el siglo XIX. Por supuesto, incluso antes de esto hubo personas que hablaban de música y dedicaban sus notas a este tema. Pero sólo con la llegada de las publicaciones periódicas aparecieron especialistas a los que ya se podía llamar críticos musicales. Escribieron tratados que ya no trataban sobre temas filosóficos y humanitarios generales, mencionando de vez en cuando el trabajo de tal o cual compositor. Ocupaban un nicho hasta entonces vacío.

¿Qué es la crítica musical? Se trata de un análisis y evaluación basado en un profundo conocimiento y experiencia. Esta es una especialidad que se adquiere en una institución de educación superior. Para convertirse en crítico en este campo, primero debe graduarse de una escuela de música, luego de una escuela especializada y luego ingresar a una universidad, por ejemplo, el Conservatorio Tchaikovsky en la Facultad de Historia y Teoría. Como ves, adquirir esta profesión no es fácil.

El surgimiento de la crítica.

Los fundamentos de esta ciencia se originaron en la Antigua Grecia. En la antigüedad, por supuesto, no hubo teóricos que controlaran celosamente el proceso literario. Los ciudadanos atenienses no se reunieron en la plaza para escuchar el tratado de un crítico literario que hacía añicos la Orestíada de Esquilo o la Medea de Eurípides. Pero los largos y extensos argumentos de Aristóteles y Platón no son más que un intento de comprender por qué una persona necesita el arte, según qué leyes existe y qué debería ser.

Propósitos de la crítica

La base para el surgimiento y desarrollo de esta ciencia es la aparición de textos literarios. ¿Qué es la crítica? Esto es algo que no puede existir sin ficción. El crítico persigue los siguientes objetivos en su obra:

• Identificar contradicciones.
• Análisis, discusión.
• Identificar errores.
• Verificación científica de la exactitud histórica.

Cada año se crean muchas obras literarias. Los más talentosos encuentran a sus lectores. Sin embargo, sucede a menudo que una obra que carece de valor literario despierta un interés considerable. Los críticos literarios no imponen sus opiniones a los lectores, pero tienen una enorme influencia en su percepción.

Érase una vez un escritor desconocido de la Pequeña Rusia que apareció en el campo literario. Sus cuentos breves y románticos eran dignos de atención, pero no se puede decir que fueran leídos. La obra del joven escritor recibió resonancia en la sociedad con la mano ligera de un eminente crítico. Su nombre era Vissarion Belinsky. Aspirante a escritor: Nikolai Gogol.

Crítica en Rusia

El nombre de Vissarion Belinsky es conocido por todos en el plan de estudios de la escuela. Este hombre tuvo una gran influencia en la obra de muchos escritores que luego se convirtieron en clásicos.

En Rusia, la crítica literaria se formó en el siglo XVIII. En el siglo XIX adquirió carácter de revista. Los críticos comenzaron a tocar cada vez más temas filosóficos en sus artículos. El análisis de una obra de arte se ha convertido en un pretexto para pensar en los problemas de la vida real. En la era soviética, especialmente en los años veinte del siglo pasado, se produjo un proceso de destrucción de las tradiciones de la crítica estética.

Crítico y escritor

Es fácil adivinar que la relación entre ellos no va muy bien. Existe un antagonismo inevitable entre crítico y escritor. Este antagonismo se exacerba cuando la creación de textos literarios y su consideración están influenciados por la ambición, el deseo de primacía y otros factores. Un crítico es una persona con formación literaria que analiza una obra de arte sin tener en cuenta prejuicios políticos o personales.

La historia rusa conoce muchos casos en los que la crítica estuvo al servicio del poder. Esto es exactamente lo que se describe en la mundialmente famosa novela de Bulgakov "El maestro y Margarita". El escritor se ha topado repetidamente con críticas sin escrúpulos. En la vida real no había manera de que pudiera vengarme de ellos. Lo único que le quedaba era crear imágenes desagradables de Latunsky y Lavrovich, críticos típicos de los años 20. En las páginas de su novela, Bulgakov se vengó de sus agresores. Pero esto no cambió la situación. Muchos prosistas y poetas seguían “escribiendo” sobre la mesa. No porque sus obras fueran mediocres, sino porque no correspondían a la ideología oficial.

Literatura sin crítica

No se debe suponer que los críticos no hacen más que elogiar o destruir la obra de tal o cual autor. De alguna manera controlan el proceso literario y sin su intervención no se habría desarrollado. Un verdadero artista debe responder adecuadamente a las críticas. Es más, lo necesita. Una persona que escribe, está convencida del alto valor artístico de sus creaciones y no escucha las opiniones de sus colegas, probablemente no sea un escritor, sino un grafómano.

Trabajo independiente No. 1

Objetivo:.

Ejercicio: compilar un mapa bibliográfico de las obras de M.Yu. Lermontov y preparar su defensa (para recomendaciones metodológicas, consulte la página 9 y el apéndice 1).

Trabajo independiente No. 2

Objetivo:

Ejercicio: elaborar un glosario de términos literarios: romanticismo, antítesis, composición.

Lista de poemas para memorizar:

“Pensamiento”, “No, no soy Byron, soy diferente...”, “Oración” (“Yo, la Madre de Dios, ahora con oración...”), “Oración” (“En un momento difícil de la vida...”), “K*” (“En mis canciones hay tristeza, pero qué necesidad…”), “Poeta” (“Mi puñal brilla con acabado dorado…”), “Periodista, Lector y Escritor”, “Con qué frecuencia rodeado de una multitud heterogénea...”, “Valerik”, “Patria”, “Sueño” (“En el calor del mediodía en el valle de Daguestán...”), “Tanto aburrido como triste !”, “Salgo solo a la carretera...”.

Tema: “Creatividad de N.V. Gógol"

Trabajo independiente No. 1

Objetivo: Ampliación del espacio literario y educativo. .

Ejercicio: compilar un mapa bibliográfico de las obras de N.V. Gogol y preparar su defensa (para recomendaciones metodológicas, consulte la página 9 y el apéndice 1).

Trabajo independiente No. 2

Objetivo: desarrollar la capacidad de identificar los principales conceptos literarios y formularlos; la capacidad de navegar en el espacio literario.

Ejercicio: compilar un glosario de términos literarios: tipo literario, detalle, hipérbole, grotesco, humor, sátira.

Trabajo independiente No. 3

Basado en la historia de N.V. Gógol "Retrato"

Objetivo: Ampliación y profundización del conocimiento del texto de la historia y su análisis. .

Ejercicio: responder por escrito las preguntas formuladas sobre la historia por N.V. Gógol "Retrato".

Preguntas sobre la historia de N.V. Gógol "Retrato"

1. ¿Por qué Chartkov compró el retrato por los dos últimos kopeks?

2. ¿Por qué se describe con tanto detalle la habitación de Chartkov?

3. ¿Qué propiedades de Chartkov indican el talento del artista?

4. ¿Qué oportunidades le brinda al héroe el tesoro descubierto inesperadamente y cómo lo utiliza?

5. ¿Por qué aprendemos el nombre y el patronímico de Chartkov en un artículo de periódico?

6. ¿Por qué “el oro se convirtió en... pasión, ideal, miedo, meta” para Chartkov?

7. ¿Por qué el impacto de una pintura perfecta en Chartkov se convierte en "envidia y rabia", por qué destruye obras de arte talentosas?

1. ¿Por qué da miedo el prestamista que le pintó el retrato?

2. ¿Qué desgracias le trajo al artista el retrato de un prestamista y cómo limpió su alma de inmundicia?

3. ¿Cuál es el significado del arte y por qué “el talento... debe ser el alma más pura de todas”?

Criterios de evaluación:

“5” (2 puntos): las respuestas se dan en su totalidad, se utilizan citas del trabajo.

“4” (1,6-1,2 puntos): las respuestas se dan completas, pero hay 2-3 imprecisiones.

“3” (1,2-0,8 puntos): no hay respuestas a 1-2 preguntas, las respuestas restantes se dan de forma incompleta.

“2” (0,7-0 puntos): sin respuestas a 4 o más preguntas.

Tema: “Creatividad de A.N. Ostrovsky"

Trabajo independiente No. 1

Objetivo: Ampliación del espacio literario y educativo. .

Ejercicio: compilar un mapa bibliográfico de las obras de A.N. Ostrovsky y preparar su defensa (para recomendaciones metodológicas, consulte la página 9 y el apéndice 1).

Trabajo independiente No. 2

Objetivo: desarrollar la capacidad de identificar los principales conceptos literarios y formularlos; la capacidad de navegar en el espacio literario.

Ejercicio: compilar un glosario de términos literarios: drama, comedia, acotaciones escénicas.

Trabajo independiente No. 3

Basado en la obra de A.N. Ostrovsky "Tormenta"

Objetivo: Ampliación y profundización del conocimiento del texto de la obra y su análisis. .

Ejercicio: Familiarícese con los materiales presentados en la tabla. Responder por escrito las preguntas de las tareas I y II.

I. Crítica de la obra

	N. A. Dobrolyubov “Un rayo de luz en el reino oscuro” (1859)	DI. Pisarev "Motivos del drama ruso" (1864)
sobre la obra	Ostrovsky tiene un profundo conocimiento de la vida rusa... Captó tales aspiraciones y necesidades sociales que impregnan a toda la sociedad rusa... “La Tormenta” es, sin duda, la obra más decisiva de Ostrovsky; las relaciones mutuas de tiranía y falta de voz llegan en él a las consecuencias más trágicas... Hay incluso algo refrescante y alentador en “La Tormenta”. Este “algo” es, en nuestra opinión, el trasfondo de la obra, indicado por nosotros y que revela la precariedad y el próximo fin de la tiranía.	El drama de Ostrovsky "La tormenta" provocó un artículo crítico de Dobrolyubov titulado "Un rayo de luz en el reino oscuro". Este artículo fue un error por parte de Dobrolyubov; se dejó llevar por su simpatía por el carácter de Katerina y confundió su personalidad con un fenómeno brillante... La visión de Dobrolyubov es incorrecta y... ni un solo fenómeno brillante puede surgir o desarrollarse en el “reino oscuro” de la familia patriarcal rusa traída al escenario del drama de Ostrovsky.
La imagen de Katerina.	... el propio personaje de Katerina, dibujado en este contexto, también nos infunde nueva vida, que se nos revela en su misma muerte. ...El personaje ruso decisivo e integral que actúa entre los Salvajes y los Kabanov aparece en Ostrovsky en forma femenina, y esto no carece de importancia. Se sabe que los extremos se reflejan en los extremos y que la protesta más fuerte es la que finalmente surge del pecho de los más débiles y pacientes... ...Una mujer que quiere llegar hasta el final en su rebelión contra la opresión. y la tiranía de sus mayores en la familia rusa debe estar llena de heroico sacrificio, debe decidir sobre todo y estar lista para cualquier cosa... ...Bajo la dura mano de la desalmada Kabanikha no hay lugar para sus brillantes visiones, así como no hay libertad para sus sentimientos...	En cada una de las acciones de Katerina se puede encontrar un lado atractivo... ...la educación y la vida no pudieron darle a Katerina ni un carácter fuerte ni una mente desarrollada... ...toda la vida de Katerina consiste en constantes contradicciones internas; a cada minuto corre de un extremo a otro... a cada paso confunde su propia vida y la de los demás; finalmente, habiendo mezclado todo lo que tenía a su alcance, corta los nudos persistentes con el medio más estúpido, el suicidio, lo cual es completamente inesperado para ella... Estoy completamente de acuerdo en que la pasión, la ternura y la sinceridad son verdaderamente las propiedades predominantes en La naturaleza de Katerina, incluso estoy de acuerdo en que todas las contradicciones y absurdos de su comportamiento se explican precisamente por estas propiedades. Pero ¿qué significa esto?
Katerina y Tijón	... Ella no tiene ningún deseo particular de casarse, pero tampoco tiene aversión al matrimonio; no hay amor en ella por Tikhon, pero no hay amor por nadie más... ...El propio Tikhon amaba a su esposa y estaba dispuesto a hacer todo por ella; pero la opresión bajo la cual creció lo desfiguró tanto que no hay sentimiento fuerte en él, ningún deseo decisivo puede desarrollarse... ...Ella intentó durante mucho tiempo conectar su alma con él... ...En En la obra, que encuentra a Katerina ya en el comienzo de su amor por Boris Grigoryich, todavía son visibles los últimos y desesperados esfuerzos de Katerina: hacer a su marido querido para ella... ...Tikhon es aquí ingenuo y vulgar, no en Todo malvado, pero una criatura extremadamente cobarde, que no se atreve a hacer nada a pesar de su madre...
katerina y boris	...Lo que la atrae de Boris no es sólo el hecho de que le guste, que en apariencia y habla no sea como los demás que la rodean; Ella se siente atraída hacia él por la necesidad de amor, que no ha encontrado respuesta en su marido, y el sentimiento ofendido de esposa y mujer, y la melancolía mortal de su vida monótona, y el deseo de libertad, espacio, calor, libertad sin restricciones. ...Boris no es un héroe, está lejos de ser digno de Katerina, ella se enamoró de él más en soledad... ...No es necesario extenderse sobre Boris: a él, de hecho, también se le debe atribuir a la situación en la que se encuentra la heroína de la obra. Él representa una de las circunstancias que hace necesario su fatal final. Si fuera una persona diferente y estuviera en una posición diferente, entonces no habría necesidad de lanzarse al agua... Hemos dicho algunas palabras arriba sobre Tikhon; Boris es esencialmente el mismo, sólo que "educado".	Pisarev no cree en el amor de Katerina por Boris, que surge “del intercambio de varias miradas”, ni en su virtud, que se rinde a la primera oportunidad. "Por último, ¿qué clase de suicidio es éste, causado por problemas tan pequeños que son tolerados con total seguridad por todos los miembros de todas las familias rusas?"
final de la obra	... este fin nos parece gozoso; es fácil entender por qué: plantea un desafío terrible al poder tirano, le dice que ya no es posible ir más lejos, que es imposible vivir más con sus principios violentos y mortíferos. En Katerina vemos una protesta contra los conceptos de moralidad de Kabanov, una protesta llevada hasta el final, proclamada tanto bajo la tortura doméstica como contra el abismo al que se arrojó la pobre mujer. Ella no quiere soportarlo, no quiere aprovecharse de la miserable vegetación que le entregan a cambio de su alma... ...Las palabras de Tikhon proporcionan la clave para entender la obra para aquellos que antes ni siquiera entendería su esencia; hacen pensar al espectador no en una historia de amor, sino en toda esta vida, donde los vivos envidian a los muertos, ¡y hasta qué suicidios!	La vida rusa, en lo más profundo, no contiene ninguna inclinación a la renovación independiente; contiene sólo materias primas que deben ser fertilizadas y procesadas por la influencia de ideas humanas universales... ... Por supuesto, una revolución mental tan colosal lleva tiempo. Comenzó entre los estudiantes más eficientes y los periodistas más ilustrados... El desarrollo ulterior de la revolución mental debe proceder de la misma manera que su comienzo; puede ir más rápido o más lento, según las circunstancias, pero siempre debe ir por el mismo camino...

Describa brevemente las posiciones de N.A. Dobrolyubov y D.I. Pisarev en relación con la obra.

¿Qué objetivo perseguían los “verdaderos críticos” al analizar la obra?

¿De quién es la posición más cercana a ti?

II. Género de la obra

1. Analice la afirmación del crítico literario B. Tomashevsky y piense si la obra de Ostrovsky puede considerarse una tragedia.

“La tragedia es una forma de actuación heroica... tiene lugar en un entorno inusual (en la antigüedad o en un país lejano), y en ella participan individuos excepcionales en posición o carácter: reyes, líderes militares, héroes mitológicos antiguos y similares. . La tragedia se distingue por su estilo sublime y la lucha intensificada en el alma del protagonista. El resultado habitual de una tragedia es la muerte del héroe”.

2. Hasta la fecha han surgido dos interpretaciones del género de la obra de Ostrovsky: el drama social y la tragedia. ¿Cuál te parece más convincente?

El drama, “al igual que la comedia, reproduce principalmente la vida privada de las personas, pero su objetivo principal no es ridiculizar la moral, sino representar al individuo en su relación dramática con la sociedad. Al igual que la tragedia, el drama tiende a recrear contradicciones agudas; al mismo tiempo, sus conflictos no son tan tensos e ineludibles y, en principio, permiten la posibilidad de una resolución exitosa” (“Diccionario literario enciclopédico”).

Criterios de evaluación:

“5” (3 puntos): las respuestas son detalladas y completas.

“4” (2,6-1,2 puntos): las respuestas se dan en su totalidad, pero hay 1 o 2 imprecisiones.

“3” (1,2-0,8 puntos): no hay respuesta a 1 pregunta, las respuestas restantes se dan de forma incompleta.

“2” (0,7-0 puntos): sin respuestas a 2 o más preguntas.

Trabajo independiente No. 4

Objetivo: consolidación de la información estudiada a través de su diferenciación, especificación, comparación y aclaración en la forma de control (pregunta, respuesta).

Ejercicio: haz una prueba basada en la obra de A.N. Ostrovsky "La tormenta" y los estándares de respuestas a ellas. (Apéndice 2)

Es necesario elaborar tanto las pruebas en sí como los estándares de respuesta a las mismas. Las pruebas pueden tener diferentes niveles de dificultad, lo principal es que estén dentro del alcance del tema.

El número de tareas de prueba debe ser al menos quince.

Requisitos:

Estudiar información sobre el tema;

Realizar su análisis del sistema;

Crear pruebas;

Cree respuestas estándar para ellos;

Presentarse a control dentro del plazo establecido.

Criterios de evaluación:

Cumplimiento del contenido de las tareas de prueba con el tema;

Incluir la información más importante en las tareas de prueba;

Una variedad de tareas de prueba por nivel de dificultad;

Disponibilidad de estándares de respuesta correcta;

Las pruebas se envían para control a tiempo.

"5" (3 puntos) - la prueba contiene 15 preguntas; diseñado estéticamente; el contenido es relevante para el tema; formulación correcta de preguntas; las tareas de prueba se completaron sin errores; presentado para control a tiempo.

"4" (2,6-1,2 puntos) - la prueba contiene 15 preguntas; diseñado estéticamente; el contenido es relevante para el tema; formulación de preguntas insuficientemente competente; las tareas de prueba se completaron con errores menores; presentado para control a tiempo.

"3" (1,2-0,8 puntos) - la prueba contiene menos de 10 preguntas; decorado descuidadamente; el contenido es superficialmente relevante para el tema; formulación de preguntas no del todo competente; las tareas de prueba se completaron con errores; no presentado a tiempo para control.

"2" (0,7-0 puntos) - la prueba contiene menos de 6 preguntas; decorado descuidadamente; el contenido no es relevante para el tema; formulación analfabeta de preguntas; las tareas de prueba se completaron con errores; no presentado a tiempo para control.