Tiempo de actuación del resumen del ballet de Paquita. Cuidado clásico de la reina

Paquita es un ballet con música del compositor Edouard Deldevez con posteriores incorporaciones musicales del compositor Ludwig Minkus.
Libreto de Paul Foucher y Joseph Mazilier. La base literaria fue el cuento “La gitana” de Miguel Cervantes.
La primera representación tuvo lugar en París, en el escenario del Gran Teatro de la Ópera, el 1 de abril de 1846, bajo la dirección del coreógrafo Joseph Mazilier y con música de Ernest Deldevez.

Caracteres:
Lucien d'Hervilly

Íñigo, jefe del campamento gitano
Don López de Mendoza, gobernador provincial de España
Conde d'Hervilly, general francés, padre de Lucien
Escultor
Paquita
Doña Serafina, hermana de don López
Condesa, madre del conde d'Hervilly
Joven gitano.

Resumen:

En España, la bella Paquita vive en un campamento gitano. Pero ella no es gitana. Su aparición en el campo está relacionada con un terrible crimen ocurrido en 1795 y está rodeada de misterio. Paquita guarda cuidadosamente un retrato en miniatura de su padre, pero no sabe quién es ni por qué lo mataron. Era muy joven y sólo recuerda cómo alguien se la llevó.
Pero entonces el conde d'Hervilly, un general francés, llega al valle cercano a Zaragoza, donde vive el campamento gitano. Exige erigir un monumento a su hermano Karl, que una vez fue asesinado con su esposa e hija en este mismo lugar.
Mientras tanto, el gobernador de la provincia española, López de Mendoza, está tramando cómo casar a su hermana Serafina con Lucien d'Hervilly. E Íñigo, el jefe del campamento gitano, teje sus propias intrigas: quiere conquistar el amor de la bella Paquita. Sin embargo, nota que entre Lucien y Paquita surgen tiernos sentimientos. Íñigo acude al gobernador Don López de Mendoza y desarrollan un plan para destruir a Lucien: darle vino mezclado con pastillas para dormir y luego vendrán asesinos a sueldo especialmente contratados.
Pero sus planes no están destinados a hacerse realidad: Paquita escuchó su conversación y salva a Lucien reemplazando las botellas de vino y dándole a Iñigo pastillas para dormir. Los asesinos a sueldo, habiendo recibido órdenes de matar al que estaba en la casa, matan por error al propio Iñigo en lugar de a Lucien.
Y los personajes principales, Paquita y Lucien d'Hervilly, juntos, vivos e ilesos después de todos los problemas, llegan al lugar donde se prepara el gran baile y donde está esculpido el retrato del héroe asesinado Charles d'Hervilly.
Paquita habla de la traición del gobernador y éste es detenido. Y en el retrato del héroe fallecido, comparándolo con la imagen de su medallón, reconoce a su propio padre.

La historia del ballet.

El estreno de la obra en dos actos tuvo lugar el 1 de abril de 1846 en París, en el Gran Teatro de la Ópera.
En los papeles principales: Paquita - Carlotta Grisi, Lucien - Lucien Petipa; en el papel de Iñigo - Pearson.
El ballet se presentó en la Ópera de París hasta 1851, mientras que allí trabajaba la intérprete del papel principal, Carlotta Grisi (luego se fue a Rusia con su marido de hecho, el coreógrafo Jules Perrot, donde consiguió un contrato para dos temporadas). y donde estuvo Paquita entre los papeles interpretados).
Pero un verdadero éxito aguardaba a este ballet un año y medio después en Rusia, donde recibió el nombre de “Paquita” y fue representado varias veces y continúa su vida escénica hasta el día de hoy.
La producción en Rusia fue la siguiente después del estreno en París, pasó de dos actos a tres actos y se representó en la Compañía Imperial de San Petersburgo en el escenario del Teatro Big Stone el 26 de septiembre de 1847 con música de Deldevez, orquestada por K. N. Lyadov y con la incorporación de nueva música de galope.
Marius Petipa repitió la misma producción en la Compañía Imperial de Moscú, en el Teatro Bolshoi, el 23 de noviembre de 1848, interpretando los papeles principales junto a su compañera E. Andreyanova.
El 27 de diciembre de 1881, la Compañía Imperial de San Petersburgo en el escenario del Teatro Bolshoi Kamenny mostró una nueva versión del ballet del coreógrafo Marius Petipa, donde la música de Deldevez se complementó con la música de Minkus, para la cual M. Petipa inventó especialmente varios escenas de baile.
La versión del ballet representada por Marius Petipa no desapareció. Fue conservado por N. G. Sergeev, quien grabó el repertorio de ballet de la Compañía Imperial de San Petersburgo a principios del siglo XX según el sistema de grabación coreográfica de su maestro V. I. Stepanov. Tras exiliarse, N. G. Sergeev se llevó todas las grabaciones y las utilizó él mismo varias veces, presentando representaciones de ballet en diferentes escenarios donde la vida lo llevó. Ahora su colección se conserva en Estados Unidos, en la biblioteca de la Universidad de Harvard, y está disponible para todos los trabajadores del ballet.
En 2000, basándose en estas grabaciones, Pierre Lacotte restauró la edición de Marius Petipa para la Gran Ópera de París. El ballet volvió así, aunque no en su forma original, sino en la versión de Marius Petipa, al escenario en el que comenzó su historia.

Continúa la solemne procesión de compañías de ballet dedicada al 200 aniversario del nacimiento de nuestro ballet “todo” Marius Petipa. Paquita del Ballet de la Ópera de los Urales (Ekaterimburgo) se unió a las festivas filas de manifestantes encabezados por Don Quijote en el Teatro Leonid Yakobson. Asistí al estreno el 22 y 23 de febrero. bloha_v_svitere. Esta “Paquita” está destinada a convertirse en un éxito y el fenómeno más llamativo de la actual temporada de ballet, aunque su aparición fue precedida por la trágica y repentina muerte del director Sergei Vikharev al inicio del proceso de ensayo. Los espectáculos de estreno recibieron un estatus conmemorativo, Ekaterimburgo: la "Paquita" más inusual, fascinante y absolutamente impredecible, del coreógrafo Vyacheslav Samodurov, un ballet no planificado que tuvo que completar y lanzar a la natación libre el brillante estilista y recreador de coreografía clásica Sergei Vikharev. en colaboración con Pavel Gershenzon, compuso una actuación completamente provocativa, sin cambiar un solo movimiento argumental del libreto de Paul Fouché y Joseph Mazilier de 1846 y metiendo cuidadosamente en la bolsa de viaje toda la coreografía más o menos conservada de Petipa. En "Paquita" de Ekaterimburgo no hay un solo cambio formal en el guión y la coreografía que resulte familiar a nivel de instintos. Aún así, la aristócrata francesa, secuestrada en la infancia, se considera una gitana española, rechaza las pretensiones del jefe del campo, Iñigo, se enamora de un brillante oficial y le salva la vida, destruyendo una compleja conspiración con vino envenenado, cuatro asesinos y un pasadizo secreto en la chimenea; identifica a los padres asesinados a partir de retratos familiares y se casa con el apuesto niño rescatado. Los solistas de Pas de trois siguen cantando el cansado coro-coro de ballet “glissade – jeté, glidesade – jeté”, todavía hacen cabriolas en el Grand pas nupcial de los “cuatro” y los “dos” en el canto “español” del libro de texto. “pa galya – pa galya – cabriole – pose”. Pero esto se percibe como artefactos arqueológicos encontrados durante la construcción de, digamos, un puente, y construidos en él como evidencia de la existencia de civilización en ese lugar en particular.

Sí, "Paquita" de Ekaterimburgo es un puente que conecta audazmente lo incompatible: la isla de una leyenda del ballet del siglo XIX con la realidad materialista del siglo XXI, basándose en el racionalismo coreográfico del siglo XX. Sus principales diseñadores, Vikharev y Gershenzon, condujeron con confianza montones de fantasía hacia el terreno inestable de documentales de ballet no obvios, establecieron los soportes de una lógica de hierro, a pesar de la poderosa contracorriente de anécdotas e incidentes históricos, y racionalizaron el movimiento en ambas direcciones. Del historicismo a la modernidad y viceversa. La Paquita del siglo XIX, tras subirse a una caravana gitana, llegó al tercer milenio al volante de su propio coche de carreras, sin sorprenderse en absoluto de las transformaciones que se habían producido.

Los autores de la obra ubicaron los tres actos de “Paquita” en tres épocas diferentes con un incremento aproximado de 80 años. El primer acto, con una exposición pausada, con la introducción de los personajes principales, con el inicio del conflicto (ni al gobernador español ni al director del campamento gitano gusta el oficial Lucien, que decide matarlo por ello), arrulla la audiencia con una reconstrucción de alta calidad de una de las representaciones icónicas del apogeo del romanticismo del ballet. Tiene todo lo que se espera de “Paquita” y del Sr. Vikharev, un brillante conocedor de la coreografía de archivo: posiciones escénicas ingenuas, bailes ingeniosos y fascinantes, diálogos de pantomima detallados, personajes ideales, trajes encantadores de Elena Zaitseva, en los que se bañan los bailarines. la exuberante espuma de volantes y pequeños volantes.

Un impactante despertar espera al espectador conmovido y vigilante en el segundo acto. Parece que los autores de la obra simplemente estaban esperando el momento para arrancar todo este falso velo romántico, vergonzosamente puesto sobre otra entidad física. La escena de pantomima más melodramática de casi media hora, muy querida por los balletómanos por su actuación virtuosa, incluso en el caso de la estilización más meticulosa de las técnicas del ballet teatral de mediados del siglo XIX, habría parecido ridícula, en el mejor de los casos, arcaica. El director, como Woland de Bulgakov, dirige una sesión de magia seguida de su revelación, trasladando la escena vulgar (en general) a un entorno estético ideal: al cine mudo de principios del siglo XX. ¡Las piezas del rompecabezas encajaban perfectamente! El apuesto Lucien, de ojos largos, y la mujer fatal Paquita, de ojos saltones y pestañas largas, dibujan activamente líneas que se proyectan en la pantalla; siniestros matones con muecas aterradoras agitan cuchillos afilados; el sinvergüenza ideal (Gleb Sageev y Maxim Klekovkin), riendo demoníacamente, lleva a cabo su vil acto y él mismo es víctima de su propia astucia, retorciéndose pintorescamente en su agonía. La acción avanza rápidamente hacia el desenlace, el brillante artista demiurgo German Markhasin (y, como saben, el joven Dmitry Shostakovich trabajó a tiempo parcial como actor de teatro en cines) destruye sin piedad las ilusiones románticas, que en el tercer acto, bebidos con café de la máquina de café, resucitan para resumir y glorificar aquellos valores eternos contenidos en el Grand pas de Petipa.

Pero antes del Grand Pas todavía hay que atravesar la densa capa de gente que se relaja durante el intermedio de la representación en el buffet de los artistas del teatro. En la nueva realidad, Lucien y Paquita se convierten en los estrenos de la compañía de ballet, el padre de Lucien se convierte en el director del teatro y el gobernador español, que planeó el asesinato del personaje principal, se convierte en el patrocinador general de la compañía. Vyacheslav Samodurov, el Nostradamus de nuestro tiempo, dos días antes de la final predijo la victoria de los jugadores de hockey rusos en los Juegos Olímpicos, colocando un televisor que retransmitía el partido en el escenario del teatro que dirigía. La realidad dramática, el deporte y el teatro se entrelazan: en el contexto de dulces victorias de hockey, la huérfana desarraigada Paquita adquiere un apellido, la exposición de funcionarios corruptos teatrales y la combinación de detenciones y celebraciones, coronadas con un Grand Pas de boda.

El Grand pas se baila casi a la perfección: una compañía bien entrenada atraviesa el espacio del escenario de manera bastante sincrónica, glamorosa con cabrioles y seductora con cancán ambuate. En el Grand Pas, las cabezas de las bailarinas no están decoradas con peinetas "españolas" que sobresalen victoriosamente de sus gatitos, sino con encantadores sombreros franceses del "Moulin Rouge", y en sus pies hay medias negras y zapatillas de punta negras que, junto con con sonrisas encantadoras, dan a la coreografía académica y bronceada de Petipa un aire puramente parisino: estilo, alegría y frivolidad, completamente borrados en el siglo pasado. Miki Nishiguchi y Ekaterina Sapogova interpretan el papel principal con una dulce arrogancia francesa y una indiferencia descuidada; no buscan registros industriales en la coreografía y no "fríen" fouettés con un aire de verdad última, pero todas sus declaraciones de danza son impecablemente precisas. y brillantemente articulado. Alexey Seliverstov y Alexander Merkushev, que se turnaron para interpretar el papel de Lucien, apreciaron la variabilidad plástica propuesta por los directores: el caballero ideal en el primer acto, el reflexivo héroe neurótico en el segundo y el impecable primer ministro aristócrata en el tercero. .

Pero “Paquita” se convirtió en lo que era gracias al compositor Yuri Krasavin, autor de la “transcripción libre” de la partitura de Eduard Deldevez y Ludwig Minkus. Creó un gran avance musical, reencarnando melodías simples y pequeñas canciones en el poderoso sonido polifónico de una obra increíblemente integral y fascinante. Estas transformaciones y las charadas musicales concebidas por el Sr. Krasavin sumergen a uno en un deleite frenético. La introducción del acordeón, el xilófono y el papel cada vez mayor de la percusión, a veces con cuidado y delicadeza, a veces cortando desde el hombro y preparando el paso de "aplausos", agregaron a la partitura de "Paquita" de Krasavin una plasticidad y un "francés" aún mayores. . Sin embargo, los golpes de látigo en los momentos de mayor intensidad energética no permiten dejarse arrullar por el encanto de un ballet engañosamente antiguo.

Colocaron la coreografía renovada de Petipa en un contexto teatral fundamentalmente nuevo. Después de la trágica muerte de Vikharev, que falleció prematuramente en junio del año pasado, el director artístico del Ballet de Ekaterimburgo, Vyacheslav Samodurov, continuó el trabajo en el proyecto. Hoy el sitio publica dos fragmentos del folleto de estreno de "Paquita", amablemente cedido por el teatro a disposición de los editores: una conversación entre Dmitry Renansky y el compositor Yuri Krasavin y un diálogo entre Bogdan Korolka y Vyacheslav Samodurov.

Sergei Vikharev logró poner en escena varios fragmentos de “Paquita”. Tras su repentino fallecimiento, la producción recayó sobre sus hombros. ¿Se enfrentaba a una elección: implementar las ideas de Vikharev o hacer algo propio?

El concepto de la actuación futura se desarrolló ante mis ojos, todo estaba detallado, así que entendí la esencia del proyecto y no me consideré con derecho a cambiar nada radicalmente. Guardamos todo lo que Sergei logró hacer, siguiendo sus deseos. Mi tarea en este proyecto es juntar todo, entregar los episodios que faltan y transmitirlos primero a los artistas y luego al espectador.

- Para trabajar, era necesario dominar el sistema de grabación de danza de Stepanov desde cero.

Estoy muy agradecido a mi asistente Klara Dovzhik, quien se llevó la peor parte de la decodificación. Cuando quedó claro que "Paquita" caía sobre mis hombros y necesitaba dominar un código desconocido en muy poco tiempo, escenificar las escenas del juego y mezclar toda la actuación, me entusiasmó este pensamiento: cualquier trabajo nuevo es un salto. hacia lo desconocido, y para mí el nivel de adrenalina es alto, hay una sensación agradable en la sangre. Pronto la adrenalina disminuyó y me di cuenta del gran trabajo que era.

- ¿Seguirás trabajando con notación y coreografía antigua?

No lo sé. Estoy más interesado en construir barcos nuevos que en reparar los viejos. Esta es una tarea noble y tengo un gran respeto por aquellos colegas que dedican muchos años de trabajo a esto. Necesitamos mantenernos en contacto con el pasado.

En el momento de la producción, tuvo acceso a una grabación de Munich Paquita, donde la misma notación fue descifrada por el coreógrafo Alexei Ratmansky y el musicólogo Doug Fallington; ante mis ojos había una nueva representación del Teatro Mariinsky, grandioso pas en las versiones del Teatro Bolshoi y de la Ópera Maly de Leningrado. Tú mismo conoces bien la versión.grandioso pas , que se representó en el Teatro Mariinsky durante los años soviéticos, hasta hace poco también se representó en Ekaterimburgo. ¿Le ha confundido tanta cantidad de versiones que se contradicen en muchos detalles? ¿O hiciste la vista gorda ante todo y actuaste estrictamente según las notas?

Es imposible cerrar los ojos ante lo que se ha hecho antes y decir que empezamos de cero. Los números de Paquita que nos han llegado han ido cambiando con el tiempo: esto es un hecho consumado, un proceso del que me resulta difícil valorar positiva o negativamente.

En la notación de Nikolai Sergeev, las líneas para registrar las posiciones de la cabeza, el cuerpo y los brazos se dejan en su mayoría vacías. Básicamente, sólo se registraron los movimientos de las piernas, pero con extremo detalle. La geografía también está claramente definida. La coordinación manual la tomamos prestada de antiguas grabaciones de televisión, en particular de la película de 1958. Me di cuenta: cuanto más antigua es la película, más cercana está a la notación en términos de detalles del texto y geografía; el estilo de interpretación es más estricto, menos pretencioso, pero no menos bailable. Se puede hablar de cómo, bajo la influencia de [Agrippina] Vaganova, la escuela y la forma de actuación cambiaron, los detalles de la coreografía cambiaron, pero las personas en estas grabaciones siguen siendo más cercanas a Petipa que cualquiera de nosotros.

Intentamos restaurar la estructura de los conjuntos de danza clave, en primer lugar: grandioso pas. Las generaciones siguientes a Petipa le introdujeron una mayor variabilidad. En el texto grandioso pas Volvimos al esquema de Petipa, cuando la misma combinación se repitió persistentemente en una pierna y cada vez tuvo una duración más corta: todo funcionó para aumentar la dinámica. Algunas combinaciones de movimientos escritos en notación son casi imposibles de realizar hoy en día. Básicamente, todas las conexiones se repitieron tres veces, y no dos o dos y media, como es habitual hoy en día: los artistas no tienen tiempo para recuperar el aliento.

“Paquita” es una nueva actuación basada en material antiguo.

Hay una simplicidad ingeniosa y una grosería ingeniosa en este enfoque. Quizás el siglo XX no siempre supo apreciar estas cualidades, confundiéndolas con la pobreza de la lengua: trató de preservar el patrimonio, mejorándolo según las ideas actuales. Si comparamos la notación grandioso pas Y paso de tres En sus versiones modernas se puede ver cómo el texto coreográfico se ha nivelado: los fragmentos complejos se han vuelto notablemente más fáciles, las combinaciones simples se han vuelto más magistrales.

Al mismo tiempo, se puede comprender el deseo de los directores de infiltrarse en la coreografía de Petipa. Por ejemplo, texto Adagio V grandioso pas, a diferencia de otros números, casi no está grabado y es difícil entender quién es el ancla: el cuerpo de ballet o los solistas. La notación deja la sensación de que el conjunto femenino cruzó el escenario y los solistas posaban en lugar de bailar en el sentido moderno de la palabra. Ciertamente, Adagio, que verás en nuestra actuación, contiene una capa de texto dejada por las generaciones posteriores.

Además, en grandioso pas Cambiamos las formaciones diagonales del cuerpo de ballet a lo largo de las alas a líneas rectas; esto se debe a los parámetros del escenario de Ekaterimburgo y a la nueva escenografía.

Después de sus palabras, surge la pregunta: ¿la reconstrucción no implica la restauración del texto al 100% cuando sea posible?

Reconstrucción - supone. No quiero discutir si hoy es posible una reconstrucción honesta y si es necesaria.

Nuestra producción no es una reconstrucción. Ekaterimburgo “Paquita” es una nueva actuación basada en material antiguo. Se encargó una transcripción de la música antigua de Deldevez y Minkus, se hizo una nueva escenografía y el producto final tiene ideas completamente diferentes a las de la representación de 1881. ¿Por qué yo, el espectador de hoy, debería ver Paquita como era hace 130 años si carece de relevancia artística? Música mediocre, trama estúpida, número desproporcionadamente pequeño de bailes (incluso buenos) en relación al melodrama.

Teatro de Ópera y Ballet de Ekaterimburgo

Hablando de melodrama: ¿qué debemos hacer hoy con las escenas de juegos? ¿Es posible restaurarlos por completo o se ha perdido el lenguaje de la antigua pantomima?

La pantomima de Sergeev se registra como un diálogo hablado, y flechas y cruces muestran los movimientos de los actores y la posición de los objetos en el escenario. Los diálogos grabados por Sergeev no se pueden transmitir en el lenguaje pantomima actual; la mayoría de los gestos no se han conservado. Puedes inventar nuevos gestos, pero ¿quién los entenderá?

La trama de "Paquita" es vodevil y, a día de hoy, ridícula. En el primer acto, desde el punto de vista del teatro psicológico, que para el público ruso sigue siendo la forma principal de teatro, hay muchas cosas absurdas. El gitano Íñigo molesta a Paquita - baila, intenta abrazarla - baila, le habla de amor - baila, la hace recolectar dinero - baila. Jornada de puertas abiertas en una clínica psiquiátrica.

En la antigua edición del libreto hay un comentario al respecto: Paquita se pone a bailar, como si quisiera olvidarse de los pensamientos que la oprimen.

Quizás las enormes descripciones verbales del libreto fueron necesarias para justificar de alguna manera la estupidez en el escenario. En la época de Paquita, tales convenciones ya parecían extrañas: fue por ellas que los ballets de Petipa y sus predecesores fueron duramente criticados en la prensa.

Inicialmente, Sergei [Vikharev] y Pavel [Gershenzon] se propusieron la tarea: tres actos, tres direcciones artísticas. El primer acto se resuelve de forma tradicional. En la segunda, volví a montar todas las puestas en escena, porque en nuestra actuación el contexto escénico había cambiado radicalmente respecto al original. Lo mismo se aplica al tercer acto.

Teatro de Ópera y Ballet de Ekaterimburgo

Hasta ahora hemos hablado de tu participación en Paquita como coreógrafa. ¿Qué supone este proyecto para usted como directora de compañía y para el teatro?

El concepto de “Paquita” es poderoso, verificado analíticamente, cautivará tanto a los espectadores que están acostumbrados a trabajar con la cabeza como a los que vienen al teatro a relajarse.

En mi opinión, el público de Ekaterimburgo sólo quiere sorprenderse con una idea inusual; la gente viene a nuestro teatro en busca de algo especial. Esta "Paquita" está destinada a un público muy amplio, tanto a los jóvenes como a los amantes del arte tradicional. Por supuesto, hay conservadores extremos, pero la esencia del arte es su desarrollo.

Antes de empezar a trabajar, Sergey y Pavel me preguntaron muchas veces: “¿Estás seguro de que necesitas esto? ¿No tienes miedo? Pero estoy orgulloso de que hayan venido a nuestro teatro con este proyecto, porque lo consideran capaz de una locura creativa.

En la casa de un noble noble español se realiza una celebración con motivo de la boda de la bella Paquita y Lucien. El magnífico baile se abre con una mazurca infantil. En el baile solista, las amigas de Paquita demuestran una habilidad virtuosa. La acción festiva finaliza con el baile de los personajes principales: Paquita y Lucien.

Referencia histórica

“Paquita” es el nombre corto que hoy recibe el Grand Pas con música de Ludwig Minkus del ballet del mismo nombre, presentado por Marius Petipa. El primer ballet con este nombre se representó en París en 1846. Los autores de la música y la coreografía fueron Joseph Mazilier y Edouard Deldevez. La obra fue un gran éxito en París y Londres, por lo que no es de extrañar que Paquita se convirtiera en la primera obra que Marius Petipa, de 29 años, representó en San Petersburgo.
La imagen del personaje principal y la trama principal de la obra están tomadas del cuento "La gitana" de Miguel Cervantes Saavedra.

Paquita es una belleza joven y una bailarina maravillosa. Nació en una familia noble, pero de niña fue secuestrada por gitanos y deambula por España con un campamento gitano. Como resultado de varios incidentes, Paquita descubre la verdad sobre su familia, encuentra a sus parientes perdidos y a su prometido, el joven noble Lucien, que está enamorado de ella. El final feliz de esta complicada historia es la magnífica boda de Paquita y Lucien.

El éxito de “Paquita” en el escenario de San Petersburgo superó todas las expectativas. Y, sin embargo, después de unos años, este ballet de pantomima dio paso en el repertorio a producciones de los famosos coreógrafos franceses Jules Perrot y Arthur Saint-Leon.
Marius Petipa regresó con Paquita treinta años después, cuando ya había puesto en escena los ballets La hija del faraón, Don Quijote y La Bayadère. El motivo de la reanudación de “Paquita” fue la actuación benéfica de la bailarina Ekaterina Vazem. Para la nueva representación, a petición de Petipa, el compositor Ludwig Minkus compuso un Grand Pas ceremonial, que se convirtió en la culminación de todo el ballet. Gracias al clásico Grand Pas, el baile nupcial se convirtió en una brillante composición coreográfica.

En la época soviética, "Paquita" desapareció de los repertorios de los teatros, y el Grand Pas final, conservando sólo el nombre del antiguo ballet, comenzó una vida independiente y hoy adorna el repertorio de muchos teatros de todo el mundo. La forma de la escena de danza ampliada, Grand-pas, corresponde al canon general de estructuras coreográficas de una actuación clásica: entre, adagio, variación, coda. Bravura y sincronicidad marcaron las entradas ceremoniales del cuerpo de baile y solistas. A esto le siguen variaciones de solista femenina. Cada una de las variaciones de Paquita es una pequeña obra maestra con su propio carácter y estilo. Y en la cima de todo este esplendor está la pareja protagonista del ballet, demostrando el academicismo y la belleza de la danza clásica.

Después de ver a Paquita, seguramente comprenderás a las bailarinas de ballet de siglos pasados ​​que, después de la actuación, seguían el carruaje de la bailarina o bebían con placer champán de la zapatilla de ballet de su diosa.

El director del Grand Pas del ballet “Paquita” en el escenario bielorruso es el famoso maestro y coreógrafo de San Petersburgo Pavel Stalinsky. Graduado de la Escuela Coreográfica Académica de Leningrado que lleva el nombre de A. Ya Vaganova, durante varios años actuó en el escenario del Teatro de Ópera y Ballet de Leningrado que lleva el nombre de Kirov (ahora Teatro Mariinsky) y del Teatro Académico de Ópera Maly de Leningrado. y Ballet (ahora Teatro Mikhailovsky). Por invitación del destacado bailarín ruso Konstantin Sergeev, participó en la producción del ballet "Corsair" en el escenario del Teatro Bolshoi de Moscú.
Pavel Stalinsky colabora desde hace muchos años con el Colegio Coreográfico Estatal de Bielorrusia. En 1996, para el Teatro Nacional de Ópera de la República de Bielorrusia, Pavel Stalinsky representó la escena del ballet "Danzas polovtsianas" (coreografía de Mikhail Fokin) en la ópera "Príncipe Igor" de A. Borodin. El ballet clásico La Bayadère (coreografía de Marius Petipa), escenificado por él en 2005, se representa con gran éxito en el escenario del Teatro Nacional de Ballet de Bielorrusia.

Los franceses abrieron la temporada de ballet en el Teatro Bolshoi. Esta fue la segunda parte de la gira de regreso del grupo de ballet de la Ópera de París. O, mejor dicho, el regreso de una deuda olvidada, que recordaba Brigitte Lefebvre antes de dejar el cargo de directora del Ballet de la Ópera de París.

Durante mucho tiempo había querido llevar la "Paquita" parisina de Pierre Lacotte al escenario histórico del Bolshoi, pero la gira del ballet de la Ópera (febrero de 2011) coincidió con el apogeo de la renovación, y los parisinos mostraron ballets de pequeño formato. en el Nuevo Escenario: “Suite in White” de Serge Lifar, “La L'Arlesienne” de Roland Petit y “The Park” de Angelin Preljocaj.

Ni Rudolf Nureyev ni Pierre Lacotte, autores de grandes representaciones escénicas, las llamadas exclusivas parisinas de la categoría de clásicos, fueron incluidos en la compañía de coreógrafos "importados".

Hace dos años, el Teatro Bolshoi introdujo una práctica conveniente: abrir la temporada con una gira por algún teatro europeo serio.

En 2011, el Teatro Real de Madrid llegó con la ópera de Kurt Weill "El ascenso y la caída de la ciudad de la caoba", en 2012, La Scala presentó su nuevo "Don Giovanni". La gira del Ballet de la Ópera de París con Paquita encajaba perfectamente en el esquema. Y el nivel artístico de los visitantes se mantiene alto.

Sin embargo, todas estas son formalidades explicativas. El mensaje de la gira de París es diferente.

Cualquiera que siga los acontecimientos en Francia sabe que el Ballet de la Ópera de París está al borde del cambio.

En 2014, la compañía estará dirigida por un nuevo director artístico: el coreógrafo de Burdeos, marido de Natalie Portman, ex primer ministro del New York City Balle, Benjamin Millepied.

Sí, por supuesto, Brigitte Lefebvre, la líder de la famosa compañía durante mucho tiempo, no fue la guardiana de la herencia clásica, por el contrario, hizo todo lo posible para incorporar la danza moderna al repertorio; Pero también se preocupaba por el patrimonio local: los ballets de Nureyev y Lacotte. Así como asegurar que para las nuevas producciones en el teatro se dé prioridad a los coreógrafos o bailarines que quieran transformarse en coreógrafos de origen francés.

Nuevamente, esto no significa que se haya promovido el racismo. Lefebvre invitó a actuar a coreógrafos israelíes, coreógrafos argelinos y cualquier otra persona que estuviera “en el discurso”. Entre los franceses invitados tan prometedores estuvo dos veces Millepied, con obras muy mediocres “Amoveo” y “Triad”, que fueron elevadas al nivel adecuado gracias a los brillantes pies de los bailarines parisinos y el diseño de los diseñadores de moda.

Sin embargo, históricamente la xenofobia se ha producido en la Escuela de Ópera de París.

La escuela acepta una variedad de niños capaces, pero después de graduarse, sólo los titulares de un pasaporte francés pueden ingresar al cuerpo de ballet del principal teatro de ballet del país. Es cruel, pero en general justo. Cada teatro tiene sus propias características, y la institución del ballet francés, como la más antigua del mundo, tiene derecho a sus excentricidades, cuyo resultado siempre ha sido un alto nivel de habilidad y, lo más importante, unidad estilística.

Dondequiera que vaya un bailarín de ballet de la Ópera de París, siempre lleva consigo el estilo francés: esta es la forma de interpretación, la técnica y la cultura escénica especial.

Lo mismo puede decirse de las bailarinas del Teatro Mariinsky, en parte de los artistas del Teatro Bolshoi y de los solistas del Ballet Real Danés, es decir, de los representantes de las compañías nacionales más antiguas.

Y eso es todo, sólo estos tres o cuatro teatros.

¿Es este elitismo bueno o malo en la era de la globalización?

Desde la perspectiva de un balletómano, sin duda es bueno. Porque alrededor de estos teatros de pilares existen otros maravillosos teatros donde se rinde homenaje a la mezcla de estilos, técnicas y nacionalidades. Estos son el American Ballet Theatre (ABT), el La Scala Ballet, el New York City Ballet, el Covent Garden Ballet, el English National Ballet, el Berlin State Ballet, el Vienna Opera Ballet y varios más. Además, se encuentran teatros de autor como el Ballet de Hamburgo (repertorio de Neumeier) o el Ballet de Stuttgart (Cranko).

El tiempo hace ajustes. Tanto en Dinamarca como en París surgió al mismo tiempo el problema de la escasez de estudiantes talentosos con el pasaporte "correcto" para el teatro. Hay dos formas de salir de esta situación: cambiar los estatutos y aceptar extranjeros entre los mejores graduados, o aceptar a todos los franceses seguidos.

Dinamarca ya está aceptando a todos, ya que el país es pequeño y el problema no comienza con la graduación, sino directamente con la admisión: hay escasez de niños daneses.

Y ahora una chica de cualquier origen con los datos adecuados puede entrar en la Escuela del Real Ballet Danés, pero se aceptan chicos incluso sin datos, siempre que vayan. Pero los daneses no tenían xenofobia antes; simplemente había suficientes niños daneses para llenar las clases de ballet.

Francia todavía está en el nivel escolar, porque allí, como en Rusia, donde, además de la Academia Estatal de Artes de Moscú y la ARB (Vaganovka), hay una docena más de escuelas de ballet, que pueden alimentar a dos escuelas metropolitanas, no solo una escuela, sino varias. Y de todos modos, el problema del personal francés no está lejos y tendrá que resolverse de alguna manera y, muy probablemente, a expensas de los "no franceses".

Mientras tanto, el futuro director artístico del Ballet de la Ópera de París, Benjamin Millepied, no ve ninguna amenaza en el hecho de que entren extraños al teatro.

Además. Ya ha conseguido despertar la indignación de la gente de la Étoile con sus declaraciones en la prensa. En su ilustrada visión americanizada, la refinada empresa carece de afroamericanos con su extraordinaria plasticidad y técnicas. Una afirmación normal de un hombre que nunca bailó en la Ópera de París y ni siquiera estudió en la famosa escuela.

Además, no le resultará difícil incorporar a la compañía a plásticos no europeos a principios de la próxima temporada. Cuatro etouiles se retiran a la vez: las "pollas" de Nureyev, Nicolas Leriche (se despide en el verano de 2014 en "La catedral de Notre Dame" de Roland Petit) y Agnès Letestu (su actuación de despedida: "La dama de las camelias" de John Neumeier tendrá lugar el 10 de octubre de este año), así como Aurélie Dupont (en el ballet “Manon” en el otoño de 2014) e Isabelle Ciaravola en marzo de 2014 como Tatiana en “Onegin” de J. Cranko.

¡Según la ley, un artista del Ballet de la Ópera de París se jubila a los cuarenta y dos años y medio!

Pero en el grupo de primeros bailarines, de donde se supone que se nominan a las futuras estrellas para los puestos vacantes, no hay candidatos adecuados en tal número. Está claro que en un año puedes lograr ascender a alguien de los rangos inferiores a primer bailarín, pero estas personas luego tendrán que "hacer" los papeles más difíciles en el ballet clásico. Por lo tanto, lo más probable es que la idea de Millepied de “diluir” la compañía con profesionales externos, por mediocre y de mal gusto que parezca, se haga realidad. Y todo, todo cambiará.

Pero mientras Brigitte Lefebvre está al frente, no hay puestos vacantes en su compañía; al contrario, hay excelentes bailarines con los que luchó codo con codo durante 20 años por la pureza y la identidad del estilo francés.

Era y sigue siendo amiga del Teatro Bolshoi; por iniciativa suya, se invitó a artistas de Moscú a actuaciones únicas: Nikolai Tsiskaridze bailó "La Bayadère" y "El Cascanueces", Maria Alexandrova - "Raymonda", Svetlana Lunkina - "La Cascanueces” y “Precaución vana”, Natalya Opipova - "El Cascanueces". Y en segundo lugar, gracias a los acuerdos entre Lefevre e Iksanov, la compañía de ballet del Teatro Bolshoi comenzó a realizar giras regulares por París.

“Paquita” traída a Moscú es una fotografía de despedida del Ballet de la Ópera de París en la época de Brigitte Lefebvre.

Un bonito gesto de la reina de la vanguardia, que quiere ser recordada en Rusia no sólo como promotora del revolcarse existencial en el suelo.

Esta versión de Paquita se estrenó en 2001. Los franceses estaban entonces un poco preocupados de que el Teatro Bolshoi, donde un año antes del estreno con gran éxito del ballet de Pierre Lacotte “La hija del faraón” basado en Petipa, tomara el relevo de la Ópera de París como su principal experto y recreador de Antigüedad romántica. En ese momento, el repertorio del teatro incluía La Sylphide, que se renovaba periódicamente, y el raro Marco Spada.

La versión de Lacotte de Paquita se remonta a su estreno en 1846, con una coreografía de Joseph Mazilier que no se ha conservado.

El coreógrafo se basó en documentos únicos que descubrió en Alemania, que eran una descripción completa de la puesta en escena, la primera edición de la pantomima y dos variaciones de Mazilier, marcadas y escritas por el coreógrafo, además de una descripción del diseño. de la actuación.

Todo esto fue necesario para convertirla en una interpretación completa de "El Gran Pas Clásico", una obra maestra de "Paquita" de Marius Petipa que ha sobrevivido al tiempo. Se trata de la conocida mazurca infantil, el pas de trois, las virtuosas variaciones femeninas, el patético pas de deux de Paquita y Lucien y el entre general, que existió felizmente durante cien años sin trama.

La primera “Paquita” francesa de 1846 surgió a raíz de la fascinación de los entonces coreógrafos por las leyendas de la Península Ibérica.

España, por un lado, era vista como un país en el que podían tener lugar historias increíbles, como el secuestro de niños por parte de gitanos y las incursiones de bandolerismo; estas historias alimentaron activamente el ballet romántico francés. Por otro lado, España era famosa por ser la cuna de todo tipo de danzas folclóricas: gitana, bolero, cachuchi. Panderetas, panderetas, castañuelas, mantos: estos accesorios se convirtieron en una parte integral de los ballets de esa época.

La base literaria de “Paquita” fue el cuento “La gitana” de M. Cervantes.

Entre 30 y 40 años. El siglo pasado, en general, transcurrió bajo el signo del ballet gitano. En San Petersburgo, en 1838, Philippe Taglioni representó el ballet "La Gitana" para María Taglioni. Joseph Mazilier, incluso antes que Paquita, puso en escena La Gipsy para Fanny Elsler. La primera intérprete de Paquita fue la no menos eminente bailarina francesa Carlotta Grisi. Al mismo tiempo, tuvo lugar en Londres el estreno del ballet Esmeralda de Jules Perrot, el principal éxito del ballet gitano del siglo XIX.

Pero el tema gitano en Paquita se revela de manera algo diferente que en Esmeralda.

La palabra "gitanos" en el ballet romántico se entendió en cierto sentido como un epíteto de "ladrones de teatro". Así, el libreto de "Paquita" habla del extraordinario destino de una niña que vive en un campamento gitano según sus leyes: se gana la vida bailando. Sin embargo, sus orígenes están envueltos en un misterio: la niña tiene un medallón con la imagen de un aristócrata francés, insinuando a su noble padre.

Y en "Esmeralda" la palabra "gitana" significa "mendiga", "perseguida", "sin hogar", y la vida gitana en el ballet no está envuelta en ningún romance. En este sentido, la primera “Paquita” parisina se acerca más a “Catherine, la hija del ladrón” de J. Perrault. "Paquita" es un ballet romántico tardío, cuya trama se basa en el melodrama amado por los visitantes de los teatros de los Grandes Bulevares.

Así, Lacotte, a quien conocemos como un director de danza de primer nivel al estilo de la época romántica, restaura en su “Paquita” - basándose en grabaciones, grabados, bocetos, reseñas y artículos de poetas y críticos literarios de la época. de Théophile Gautier: toda la puesta en escena de pantomima.

La obra contiene una escena completa, "Campamento gitano", que prácticamente no contiene bailes, pero está llena de la pantomima más dramática, que una vez hizo las delicias de Gautier.

Es difícil comparar las habilidades interpretativas de la primera intérprete de Paquita, Carlotta Grisi, y las bailarinas actuales Ludmila Pagliero y Alice Renavan, pero esta imagen en sí, que es un grabado revivido, parece armoniosa y recuerda en parte a un intermedio dramático.

Paquita, enamorada del oficial francés Lucien d'Hervilly, escucha una conversación entre el gitano Íñigo y el gobernador español, que planean darle de beber somníferos y luego matar a Lucien, el primero por celos y el segundo por Odio a los franceses y renuencia a casar a su hija Serafina con el odiado hijo del general. Paquita advierte a Lucien sobre el peligro, intercambia las gafas de Lucien e Iñigo, él se queda dormido antes de cometer el crimen y la pareja escapa sana y salva por una puerta secreta en la chimenea.

En la película anterior, el contenido se contaba principalmente a través de la danza. Esta es la danza española con panderetas, y la danza gitana de Paquita, y las variaciones de Lucien y la famosa Danza con capas (Danse de capes), que una vez fue interpretada por bailarinas travestis, que Lacotte regaló a los hombres, y el pas de trois. , transcrito de forma diferente a la de Petipa.

Por lo tanto, la imagen "peatonal" sirve como transición al siguiente acto de danza: el baile en casa del General d'Hervilly.

a lo que Paquita y Lucien, sin aliento por la persecución, llegan tardíamente. La niña expone al malvado gobernador y al mismo tiempo descubre en la pared un retrato de un hombre con rasgos familiares de su medallón. Este es su padre, el hermano del general, asesinado hace muchos años. Paquita acepta inmediatamente la propuesta de Lucien, que antes había rechazado delicadamente, considerándose una plebeya indigna, se pone un hermoso tutú de boda y el baile continúa al estilo de ese “grand pas” amado por los balletómanos de todos los tiempos y pueblos al son de la música. de Minkus, complicado por Lacotte a la manera francesa.

En una entrevista, Lacotte dijo repetidamente que “la técnica de Paquita requiere más vivacidad que lirismo”.

Y “las bailarinas deben adaptarse a la antigua técnica del allegro, que poco a poco está desapareciendo”. Las salidas de Paquita son una cadena de pequeños pasos, saltos, “patinajes” y pas de sha. La variación del solista en el paso de trois y las variaciones de Lucien son casi un vuelo continuo sin aterrizajes.

Las formaciones de solistas que los parisinos trajeron a Paquita son desiguales, aunque sólo sea porque

Matthias Eyman, el intérprete de Lucien, existe en el mundo en una sola copia.

Todos los demás Luciens son buenos, pero no están a la altura de Matthias. Debutó en Paquita en diciembre de 2007 en todas las partes a la vez. Mientras sus colegas de mayor rango trabajaban para recuperar su estatus de estrella en el papel principal, Eyman, que acababa de ser elevado al rango de primer bailarín, saltó en el pas de trois y saludó con el baile español, mientras abarrotaba los vuelos de Lucien en la sala de representantes. .

Y cuando apareció como sustituto en el papel principal - un niño con una pronunciada nota árabe en sus rasgos faciales y un salto sin esfuerzo absolutamente increíble - el nombre de la futura actriz estaba claramente determinado (en ese momento, sin embargo, no había vacante durante mucho tiempo y el nombramiento tuvo que esperar al menos un año).

Eyman estableció un estilo de danza y comportamiento en el escenario completamente diferente: intrépido, un poco brusco, un poco insensible, pero extremadamente interesante e innovador.

Hoy es un venerable primer ministro, cuyas actuaciones son observadas en París y amado apasionadamente por los moscovitas. No se presentó en la gira anterior, aduciendo el empleo del artista en el repertorio actual de la ópera, agravando así el impacto del descubrimiento. Florian Magnenet, el segundo Lucien, no es inferior a Eyman en modales galantes, pero las variaciones de Lacotte aún no están a la altura de sus fuerzas.

La primera noche, Paquita fue bailada por Lyudmila Pagliero, la principal virtuosa de la Ópera de París.

Etoile es bella, resistente, con buen salto, brillante rotación y un extraordinario sentido del adagio.

Como cualquier rehén de la tecnología, Lyudmila tiene cierto cliché dramático, pero no crítico.

La otra Paquita es Alice Renavan. También es resistente, también con saltos, pero es demasiado exótica para el ballet clásico. Renavan se estancó en papeles secundarios, que a menudo desempeña de manera más brillante que otros papeles principales, pero la mentalidad de un buen ayudante le impide convertirse en general.

Sin embargo, la bella Alice tiene todas las posibilidades de convertirse pronto en una etiqueta de logros en la danza moderna; en esta área no tiene rival.

Además de las delicias de la danza étoile, los franceses regalaron la alegría de las limpias quintas posiciones, los modales sobrios y la elegancia de cada artista individualmente.

Foto de D. Yusupov