Klíčová slova

RUSKÝ FORMALISMUS/ ANGLICKÝ FORMALISMUS / LITERÁRNÍ KRITIKY A POLEMIE / LITERÁRNÍ KRITIKY A POLEMIE / RÉTORIKA SPORU A SOUTĚŽE V LITERATUŘE / RÉTORIKA SOUTĚŽE A DISKUSE V LITERATUŘE / TŘÍDNÍ BOJ/TŘÍDNÍ BOJ/ BOLSEVICKÁ REVOLUCE/ BOLŠEVICKÁ REVOLUCE

anotace vědecký článek o lingvistice a literární kritice, autor vědecké práce - Yan Levchenko

Článek sleduje formování agresivní rétoriky v sovětské literární kritice 20. let na příkladu diskusí kolem leningradské pobočky formální školy. Tyto procesy dosvědčují, že zkušenost války a revoluce legitimizuje jakoukoli formu urážky a ničení protivníka, mění šikanu v mainstream a ukončuje diskuzi o idejích, přechází ji do oblasti meziskupinové soutěže a boje o moc. jak symbolické, tak materiální. Literární kritika se zase obrací k osobnostem, apeluje na rituální vzorce, ale používá metody nového hegemona. S ohledem na takzvané formalisty se tyto diskurzivní manévry projevují zvláště jasně, protože jsou namířeny na adresu ideologického nepřítele odsouzeného ke zničení na straně vítězné třídy. Velkorysost se po vítězství revoluce ukázala nad síly bolševiků. Jejich taktika spočívala v pěstování nenávisti, tlačení různých skupin proti sobě pod heslem třídní boj za účelem dalšího čištění a/nebo absorpce jakýchkoli jevů, které se odchylují od obecné linie. Primární motivací k utažení šroubů byla situace občanské války. Poté jej vystřídal požadavek zvláštní bdělosti v období nucené pomsty buržoazie. Konceptualizace NEP měla nejen ekonomický, ale také nevyhnutelně kulturní charakter, a proletariát se prostě musel cítit ohrožen přeživšími utlačovateli, jejichž vědomí zůstalo stejné jako před revolucí. Konečně, dlouho očekávané odmítnutí dočasných kulturních a ekonomických opatření legitimizuje nové kolo agresivní rétoriky, která zesiluje vnitřní krizi „spolucestovatelů“ sovětské kultury a umožňuje s nimi skoncovat na přelomu 20.–30. léta 20. století.

Související témata vědecké práce o lingvistice a literární kritice, autor vědecké práce - Yan Levchenko

• Jak vznikl Leninův jazyk: materiál dějin a recepce ideologie

  2018 / Kalinin Ilja Aleksandrovič

• Ruští emigranti ve Francii, jak se odráží v sovětských literárních časopisech v první polovině 20. let

  2019 / Rjabová Ljudmila Konstantinovna, Kosoruková Maria Ivanovna

• N. A. Klyuev pod palbou sovětské kritiky

  2015 / Bainin Sergej Vjačeslavovič

• Literární věda na Státní akademii umění mezi filozofií, poetikou a sociologií

  2010 / Dmitriev Alexander

• Paradoxy a plodné extrémy ruského formalismu (Metodika / Světový názor)

  2015 / Khalizev Valentin Evgenievich, Kholik Alexey Alexandrovič

• Síla a kreativita: o knize Leona Trockého "Literatura a revoluce", třídní přístup, "Voronshchina" a sovětští vůdci-patroni

  2016 / Omelčenko Nikolaj Alekseevič

• Problém biografického významu uměleckých děl v sovětské vědě ve 20.-30.

  2008 / Čerkasov Valerij Anatoljevič

• Kritická a bibliografická periodika v Rusku v první porevoluční pětileté periodě (1917–1921)

  2014 / Mikheeva Galina Vasilievna

• OPOYAZ a Bachtin: pohled z hlediska teorie rozhodování

  2019 / Steiner Peter

Od sporu k pronásledování: Rétorika debat obklopujících formalistický kruh ve 20. letech 20. století

Tento článek sleduje původ a formy agresivní rétoriky v sovětské literární kritice 20. let na příkladu debat kolem leningradské pobočky Ruské formalistické školy. Diskuse kolem tohoto výzkumného okruhu lze vysledovat k destruktivní zkušenosti revoluce a občanské války a posunu od konvenčních forem debaty ke zneužívání a ničení oponentů, čímž se posledně jmenované praktiky transformují do nového hlavního proudu. Diskuse jako taková se stává závodem o moc nebo přímou soutěží mezi politickými skupinami. Literární kritika také začíná reprodukovat represivní metody vítěze. Nejvýraznějším příkladem tohoto procesu jsou takzvaní „formalisté“, kteří byli odsouzeni k vyhlazení jako ryzí ideologičtí nepřátelé nové hegemonické třídy v politickém i kulturním smyslu. Kontrastní dualismus, který charakterizuje opozici mezi „námi“ a „oni“ v ruské kultuře až do současnosti se během té doby zviditelnili, protože vítězná třída byla zásadně neochotná dělat kompromisy s poraženými. Bolševici se po vítězství říjnové revoluce necítili velkodušně. Jejich strategií bylo pěstovat nenávist, stavět proti sobě různé skupiny pod praporem třídního boje, aby se dále svlékly a/nebo odstranily jakékoli jevy odchylující se od zavedené cesty vpřed. Primární motivací pro zásah prostřednictvím terorismu byla občanská válka. Následně byl nahrazen požadavkem zvláštní bdělosti během dočasného oživení buržoazie v období Nové hospodářské politiky (NEP). Konceptualizace NEP byla nejen ekonomickou a průmyslovou, ale nevyhnutelně i kulturní záležitostí a proletariát se prostě musel cítit ohrožen přeživšími utlačovateli, jejichž vědomí zůstalo stejné jako před revolucí. Nakonec ohlášené a dlouho očekávané odmítnutí NEP a jeho „restaurativní“ kultury legitimizovalo nové kolo agresivní rétoriky, která posílila vnitřní krizi sovětských „poputčiků“ (především diskriminované inteligence) a umožnila s nimi skoncovat na prahu 20. a 30. letech 20. století.

Text vědecké práce na téma "Od kontroverze k perzekuci: rétorika formalistického sporu ve 20. letech"

Od kontroverze k šikaně: rétorika formalistické kontroverze ve dvacátých letech

Jan LEVČENKO

Profesor, Fakulta kulturních studií, Fakulta humanitních studií, Vysoká škola ekonomická Univerzity národního výzkumu (NRU HSE). Adresa: 105066, Moskva, ul. Stará Basmannaya, 21.4. E-mailem: [e-mail chráněný].

Klíčová slova: ruský formalismus; literární kritika a polemika; rétorika sporů a konkurence v literatuře; třídní boj; bolševická revoluce.

Článek sleduje formování agresivní rétoriky v sovětské literární kritice 20. let na příkladu diskusí kolem leningradské pobočky formální školy. Tyto procesy dosvědčují, že zkušenost války a revoluce legitimizuje jakoukoli formu urážky a ničení protivníka, mění šikanu v mainstream a ukončuje diskuzi o idejích, přechází ji do oblasti meziskupinové soutěže a boje o moc. jak symbolické, tak materiální. Literární kritika se zase obrací k osobnostem, apeluje na rituální vzorce, ale používá metody nového hegemona. Pokud jde o takzvané formalisty, tyto diskurzivní manévry se projevují obzvláště jasně, protože jsou namířeny na adresu ideologického nepřítele odsouzeného ke zničení.

Kontrastní dualismus v protikladu k vlastnímu a cizímu, který je dodnes charakteristický pro ruské jazykové chování, se zde projevuje v zásadně nepřipraveném

ke kompromisu na straně vítězné třídy. Velkorysost se po vítězství revoluce ukázala nad síly bolševiků. Jejich taktika spočívala v pěstování nenávisti, tlačení různých skupin proti sobě pod heslem třídního boje s cílem dále čistit a/nebo absorbovat jakékoli jevy, které se odchylují od obecné linie. Primární motivací k utažení šroubů byla situace občanské války. Poté jej vystřídal požadavek zvláštní bdělosti v období nucené pomsty buržoazie. Konceptualizace NEP měla nejen ekonomický, ale také nevyhnutelně kulturní charakter, a proletariát se prostě musel cítit ohrožen přeživšími utlačovateli, jejichž vědomí zůstalo stejné jako před revolucí. Konečně, dlouho očekávané odmítnutí dočasných kulturních a ekonomických opatření legitimizuje nové kolo agresivní rétoriky, která zesiluje vnitřní krizi „spolucestovatelů“ sovětské kultury a umožňuje s nimi skoncovat na přelomu 20.–30. léta 20. století.

Na památku Alexandra Jurijeviče Galuškina (1960-2014)

3 Tento článek poskytuje řadu příkladů ilustrujících formování velmi specifického diskurzu o umění a literatuře, založeného na mocenské rétorice, nabývající záměrně agresivních forem a legitimizujícího násilí. Hovoříme o sovětské literární kritice, která dokázala účelově zredukovat analýzu na kárání a soud na odsuzování. Když v roce 1918 Vladimir Majakovskij vydal „Rozkaz o armádě umění“1, čímž vydláždil propast mezi těmi, kdo slouží, a těmi, kdo se vyhýbají, první rok revoluce ještě neuplynul a první světová válka se teprve měnila v Občanská válka. Důvodů pro doslovnou mobilizaci zástupců jakékoli profese, včetně těch humanitárních, bylo dost. Militarizace dělnictva, zejména vytvoření dělnických armád v období válečného komunismu, však neznamenala militarizaci kritického diskurzu. V útvarech lidového komisariátu pro výchovu a vzdělávání procházeli „specialisté“ z prvně jmenovaných, kteří se prozatím dočkali milosti, zatímco generace jejich budoucích profesionálních kritiků ještě nedozrála, základním výcvikem v proletářských organizacích za pomoci stejní "specialisté". Bylo zapotřebí hospodářských a kulturních úspěchů éry NEP, aby se intelektuálové z řad vítězné třídy, vrhající se do bitvy a neuznávající Stalinův Thermidor, naučili účinné taktice svých politických vůdců: ideály revoluce by měly být v režimu hájeny. preventivního útoku.

Od poloviny dvacátých let 20. století rostla relevance represivní rétoriky v oblasti kultury úměrně jejímu rozšíření v mocenských patrech. Revoluce vyhlásila kulturu za propagandistickou zbraň státu a její utilitární funkce byly zdůrazňovány ještě více než v carském Rusku. Vztahy v kulturní oblasti se mění v přímou reflexi boje, prakticky bez mediačních filtrů, znamenající přechod od politiky diskusí k politice řádů. Na sjezd XIV

12.7.1918. č. 1. S. 1.

VKP(b), proslulá hlasitou porážkou „leningradské opozice“, hrubost na vrcholu se etablovala jako komunikační norma. Leninova „sračka“ proti buržoazní inteligenci, která podporuje válku na německé frontě (z dopisu Maximu Gorkému z 15. září 19192), není náhodná kletba vypuštěná v zápalu polemiky, ale matrice určitého jazyka politika, naladěná na likvidaci nepřátelské skupiny. Očista kultury, byrokraticky realizovaná v roce 1932 likvidací tvůrčích spolků, začala mimo jiné diskusemi o formalismu. Jedna z těchto vysoce sledovaných kontroverzí se odehrála v roce 1924 na stránkách časopisu Print and Revolution a byla vyprovokována článkem Leona Trockého „Formální škola poezie a marxismu“ (1923), ve kterém přední a tudíž nebezpečný intelektuál hnutí bylo prohlášeno za „arogantního bastarda“3. Trockij se neomezuje jen na kritiku formalismu v umění, odsuzuje formalismus jak v právu, tak v ekonomii, tedy odsuzuje neřest formalistické omezenosti v oblastech vzdálených studiu literárních prostředků.

Právě Trockého článek sloužil jako precedens pro expanzivní a expresivní výklad formalismu, vědomě překračující hranice jeho terminologického významu. Oficiální sovětská kritika tímto slovem demagogicky označovala vše, co nesouhlasilo s doktrínou socialistického realismu. Jak napsal Gorkij ve svém známém politickém článku z roku 1936, který vyvolal celý cyklus zničujících textů o různých oblastech umění, „formalismus se používá ze strachu z jednoduchého, jasného a někdy hrubého slova“4. Čili na jedné straně jsou drzí, ale upřímní zastánci vítězné třídy, kteří budují socialismus a privatizují Puškina a Flauberta za to, že píší jasně a k věci, a na druhé straně všelijak, slovy stejný Gorkij, „Hemingway“, se kterým chtějí mluvit s lidmi, ale nevědí, jak mluvit jako člověk. Je zvláštní, že se situace nemění ani v devatenáctém roce vítězné revoluce. Uplynula dvě desetiletí, generace se prakticky vyměnily, ale buržoazní inteligence neodešla, nepodařilo se ji vymýtit žádným slučováním odborů a zákazů.

2. V. I. Lenin, Dopis A. M. Gorkému, 15/IX, Dokončeno. kol. op. M.: Politizdat, 1978. T. 51. S. 48.

3. Trockij L. D. Formální škola poezie a marxismus // Trockij L. D. Literatura a revoluce. M.: Politizdat, 1991. S. 130.

4. Gorkij M. O formalismu // Pravda. 04.09.1936. č. 99. URL: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

pevná opatření. Ta, jak věřili iniciátoři „velkého teroru“, byla dobře zamaskovaná a nadále otravuje život proletariátu formalistickým jedem. Jak přesně - na tom ani nezáleží, jelikož jakýkoli formalismus, až po formální logiku, je z definice špatný. Je logické, že se již nevede žádná diskuse, protože otázka „jak“ je samozřejmě formalistická otázka a není třeba na ni odpovídat. Správná otázka není ani „co“, ale „kdo“: kdo komu nařizuje, kdo koho zavírá atd.

V rámci tohoto článku upozorňuji na skutečnost, že již od počátku 20. let se v otázce formalismu začala prosazovat agresivně-útočná rétorika, která následně právem silných vytlačila jakékoliv argumenty založené na vědecké racionalitě a odpovídající konvenčnímu způsobu vedení diskuse. V posledním desetiletí se ve studiích sovětské minulosti téměř nikdy nenachází naivní interpretace dvacátých let jako éry utopického idealismu a pluralitních experimentů, kterou náhle vystřídal velký koncentrační tábor třicátých let s křikem a bitím za sebou. fasáda dobrovolně-povinného štěstí. Byla to dvacátá léta, která pomohla založit nový kulturní diskurs založený na urážkách a vyhrožování odpůrcům. Vysvětlovalo se to tím, že poprvé v historii bylo vedení na dlouhou dobu uzurpováno společenskou třídou, pro kterou jakékoli známky zdvořilosti označovaly třídního nepřítele. Pro tyto nepřátele samotné, tedy „bývalé“, „bezprávné“, dočasně najaté novými majiteli „specialistů“, sloužila zase dobrý chov a vzdělání také jako kritérium pro rozdělení „my“ a „oni“. Ve skutečnosti tak vznikl ochranný komplex, přehodnocený inteligencí z hlediska poslání. Tyto sociolingvistické značky nakreslily viditelnější hranici mezi předrevoluční a porevoluční dobou než ty nejokázalejší nápady. Ještě určitěji a možná i poněkud tendenčně se společenské přizpůsobení hrubosti a faktická legalizace nadávek jako náhražky diskuse staly charakteristickým znakem první porevoluční dekády, ale nadále klíčí v moderním veřejném diskurzu.

Zdá se, že jazyk kulturní kontroverze dvacátých let sloužil jako jakási laboratoř, z níž vzešel ustálený standard chování ruského jazyka, který je dnes velmi výrazný například v televizních seriálech, kde postavy buď o něčem vrkají pomocí zdrobnělin přípony, nebo připravené se navzájem roztrhat na kusy. Neutrální komunikační modely jsou vzácností, přechod od roztomilosti jemný

hysterie a hrozby jsou normou, která charakterizuje jak masovou televizní produkci, tak společenské vztahy. Autonomie diskurzivních rejstříků je spojena s kontrastním dualismem vlastního a cizího, který má kořeny v historickém dualismu předpetrovské kultury a pozápadněného císařského období5. Revoluční přetváření společnosti dualistický efekt vyostřilo, ale později nezesláblo, protože se stabilizoval hospodářský a kulturní život. Ukázalo se, že jde o mimořádně výhodnou spekulativní formu, která legitimizovala nejtvrdší scénáře moci a byla vždy vysvětlována „zhoršením třídního boje“. Dá se dokonce s jistým rizikem předpokládat, že šlo o jakýsi „konec dějin“ na sovětský způsob: pokud třídní boj neslábne a nepřátelé se vždy podaří rekrutovat z řad včerejších příznivců, pak už není kam dál pohyb, společnost zamrzne ve stále se reprodukující „dnešnosti“, pak se vyprázdní a degraduje. Diskuse o jakémkoli kontroverzním tématu na schůzi dělnického kolektivu se téměř nevyhnutelně změnila v „hon na čarodějnice“, ať už to byly zlověstné procesy ve 30.-50. letech, nebo již zchátralé rituální studie z éry stagnace. Bez ohledu na míru jejich fyzické nebezpečnosti vycházeli z ponižování protivníka. Sovětští lidé se přizpůsobili a vyvinuli imunitu, pěstovali lhostejnost, která je dnes úzce závislá na míře agrese v sociálních skupinách.

Účastníci formální školy jsou zde příkladem, který jasně ukazuje proměnu povahy sporu s protivníkem, závadným, nepřítelem – jak se agrese mění v normativní způsob diskuse. Zvláštnost tohoto příkladu spočívá v tom, že formalisté, kteří byli nutně žáky předrevoluční kultury, se jí vědomě postavili a v počáteční fázi porevoluční kulturní výstavby byli solidární s novou vládou a navenek splývali s jinými avant- gardové postavy, které také zlákala realizace utopie. Záměrně nedbalý, vášnivý jazyk jejich vědeckých a kritických projevů je měl přiblížit agentům nové kultury.

Ty však nebylo tak snadné provést. Dobře cítili buržoazní původ futurismu, ke kterému

5. Viz: Lotman Yu. M., Uspensky B. A. Role duálních modelů v dynamice ruské kultury // Uspensky B. A. Izbr. funguje. M.: Gnosis, 1994. Svazek 1: Sémiotika dějin. Sémiotika kultury. s. 219-253.

se svým nádechem skandalismu sousedil s ranou OPOYAZ (Společnost pro studium poetického jazyka). V roce 1927 Vjačeslav Polonsky, šéfredaktor časopisu Print and Revolution, napsal a v článku Lef or Bluff odhalil Novy LEF jako buržoazní projekt:

Futurismus vznikl z úpadku buržoazního umění a měl všechny své kořeny v buržoazním umění.

Nelze mu upřít pochopení pro úzkou souvislost mezi futurismem a objekty jeho útoků. Bez „lékárníků“, jak poetický kabaret „Toulavý pes“ hanlivě nazýval návštěvníky, kteří si zaplatili plnou vstupenku, by futurismus neměl šanci. V únoru 1914, když se Viktor Shklovsky sotva objevil v Toulavém psu, se již účastnil na straně futuristů sporu v sále Tenishevského školy, který popsal takto:

Diváci se rozhodli nás porazit. Majakovskij prošel davem jako rozžhavené železo sněhem. Šel jsem, opíral se přímo o hlavu s rukama doleva a doprava, byl jsem silný - prošel jsem.

Raný formalismus začínal na stejné úrovni jako mistři rozvážné nehoráznosti a přinejmenším pro Shklovského a jeho „marketingovou pověst“ zůstala tato genealogie významná. Byla tou částí biografie, o které Eikhenbaum napsal: "Shklovsky se proměnil v hrdinu románu, a navíc problematického." Přitom je zřejmé, že maloměšťácká a jakákoli jiná jednoduchá veřejnost byla schopna vrhnout se do boje jak před, tak i po revoluci. Rozdíl byl v tom, že v těžkých časech se boj stal potenciálním horizontem jakékoli diskuse. I když o sobě soupeři měli špatnou představu, byli vždy připraveni svést rozhodující bitvu9. Pokud si Viktor Shklovsky, Jurij Tynyanov a Boris Eikhenbaum jako představitelé teoretického formalismu nedovolili mluvit o svých

6. Polonsky V.P. Lef nebo blaf // Polonsky V.P. O literárních tématech. M.: Krug, 1927. S. 19.

7. Shklovsky V. O Majakovském. M .: Sovětský spisovatel, 1940. S. 72.

8. Eikhenbaum B. M. "Moje časomíra" ... Umělecká próza a vybrané články 20.-30. Petrohrad: Inapress, 2001, s. 135.

9. O vzájemné „neznalosti“ a přibližnosti představ o teoretických názorech opačné strany viz: Hansen-Löwe ​​​​OA Ruský formalismus. Metodologická rekonstrukce vývoje založená na principech odcizení. M.: Jazyky ruské kultury, 2001. S. 448-449.

jejich odpůrci ve zmenšené podobě pouze v soukromé korespondenci, zatímco oni jim odpovídali veřejně, systematicky zvyšovali nápor.

Uvedu příklady. V lednu 1920 vydala „Petrogradskaja pravda“ ediční poznámku „Blíž k životu“, kde obvinila badatele poetiky, zejména Shklovského, z úniku a nesouladu s velkou dobou. O dělnicko-rolnickém umění je třeba psát, ale on publikuje články o buržoazním „donu Quijotovi“ a vrtá se v Sternu, tedy „škádlení“ čtenáře a „zlobivce“, jak to dělali „pánové“ za starých časů. dní. "Nepište pro amatérské estéty, ale pro masy!" - nazval stranický publicista Vadim Bystryansky™. Shklovsky odpověděl svému soupeři na "domácím hřišti" - na stránkách novin "Life of Art". Prohlásil, že není „literární nájezdník a čarovač“ a umí pouze dávat

Vůdci mas jsou ty vzorce, které pomohou pochopit nově vznikající, protože nové roste podle zákonů starého. Bolí mě číst výčitky Pravdy a je urážlivé být nazýván „pány“, nejsem „pán“, „soudruhem Šklovským“ jsem již pátým rokem.

Polemika je pozoruhodná svou upřímností a otevřeností, svou deklarativní touhou využít revoluční svobody projevu. Ale už se objevují charakteristické výhrady: "Soudruhu z Pravdy, já se nevymlouvám. Uplatňuji své právo být hrdý." , říká přímo: „Vyžaduji respekt.“ ^ Je příznačné, že srovnání Šklovského se zločincem, které použil Bystrjanskij, se líbilo předrevolučnímu kritikovi Arkadiji Gornfeldovi, který zůstal po revoluci ve stejném, byť oportunisticky Když Gornfeld v článku z roku 1922 shrnuje konfrontaci formalismu s jinými trendy moderní kritiky, podrážděně poznamenal „hlučnou žurnalistiku“ a „kruhový žargon“ a označil Shklovského za „talentovaného nájezdníka“. Samozřejmě, myslel jsem

10. V. B. [Bystrjanskij V. A.] K tématům dne: Blíž k životu! // Petrohradská pravda. 27.01.1920. č. 18.

11. Shklovsky V. B. Na jeho obranu // Shklovsky V. B. Hamburg account. M .: Sovětský spisovatel, 1990. S. 90.

12. Tamtéž.

13. Gornfeld A. Formalisté a jejich odpůrci // Literární myšlení. 1922. č. 3. S. 5.

povrchnost jeho děl, ale kriminální konotace nemohly vytvořit další kontexty na pozadí tak včas zahájeného procesu s pravicovými SR, z něhož Shklovskij uprchl do Evropy a vyhnul se nevyhnutelné odplatě za svou výmluvnou vojenskou minulost.

Zástupci estetické kritiky předrevolučního původu, proti níž se Shklovsky a později Eikhenbaum vždy stavěli, odpovídali formalistům správně, ale nedokázali zakrýt nespokojenost s neobvyklým, příliš výstředním stylem prezentace materiálu. V tomto ohledu svědčí jednomyslné odmítnutí Shklovského kritiky emigrantů (Roman Gul, Michail Osorgin), kteří ze zjevných ideologických důvodů pěstovali předrevoluční intelektuální trendy. Shklovsky se dostal pod palbu předních per emigrace během svého krátkého, ale plodného pobytu v Berlíně, kdy najednou vyšly dva jeho romány nabité literární teorií: cestopis „Sentimentální cesta“ a epištolář „ZOO“. Dopisy nejsou o lásce. V zdrženlivém stylu emigrantské kritiky na Shklovského reagovali také někteří přívrženci tradičního kritického psaní, kteří zůstali v Rusku. Dokonce i v oficiálním orgánu sovětské literatury - v časopise "Print and Revolution" vydávaném Vjačeslavem Polonskym - se nejprve objevily články, jako by je vytvořili ctihodní a umírnění konzervativci ruské diaspory. Tak Konstantin Loks, tajemník hlavní vědy v Narkompros, který jasně sdílí názory Lunacharského jako „vzdělaného bolševika“, v roce 1922 v recenzi na Shklovského článek „Rozanov“ napsal:

Věda je věda a směs fejetonu a vědy je zbytečná záležitost.<...>

Je nejvyšší čas odložit toto chvástání nevkusu.

V témže roce 1922 pod výtvarným oddělením Hlavního odboru politické výchovy vycházel krátce útlý časopis Věstník Iskušstva. Jeho redaktorem byl divadelní kritik Michail Zagorskij, pracovník divadelního oddělení (TEO) Lidového komisariátu školství, kde pod jeho vedením vycházel časopis Věstnické divadlo:

14. Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rožanov. Z knihy. "Zápletka jako fenomén stylu." Nakladatelství OPOYAZ, 1921, Petrohrad // Tisk a revoluce. 1922. Kniha. 1. S. 286.

Samozřejmě jsou to rozpustilí, nespolehliví a frivolní chlápci – tito dovádějící spisovatelé z Knižního koutku, všichni tihle Khovinové, Šklovští, Eikhenbaumové a další „veselí kunsthistorici“ z komunity OPOYAZ. Nejsme na cestě s nimi. Ale jsou to chytří lidé a velmi, velmi bystrí. Jejich skupina je téměř jedinou literární skupinou v Petrohradě, která má bystrý smysl pro modernost, i když je v ní špatně chápána.<...>

Jde o nejzajímavější skupinu literárních bestií, která unikla potopě.

Zagorskij pomocí biblické metafory oblíbené v raných porevolučních letech odhaluje svou kultivovanost, i když si ochotně přivlastňuje bolševickou frazeologii („Nejsme s nimi na stejné cestě“). Přezíravé používání množného čísla ve výčtu konkrétních jmen, hanlivé přídomky na hranici známosti jsou naopak ústupky novému diskurzu, který se autor dobrovolně přihlásil, jako jeho idol Vsevolod Meyerhold. Teoreticky jde Zagorskij s formalisty správně, ale pro rozsáhlé levicové umění, které je mu ideově blízké, není komorní recenzní časopis Knižnij Ugol dostatečně radikální, a dokonce ani maloměšťácký.

Ve 20. letech 20. století začaly být i ty nejnepatrnější koncepční rozdíly vnímány jako příležitost k vášnivým prohlášením. Od roku 1923 vycházejí petrohradské noviny Life of Art jako časopis a projevují stále menší toleranci jak k pozůstatkům předrevoluční kritiky, tak k futuristickému zaumu, s nímž se formalismus ztotožňoval setrvačností. V roce 1924 poskytl časopis platformu ideologovi sovětského literárního konstruktivismu Kornelymu Zelinskému. Zelinskij, který se postavil za posílení sémantické složky literárního díla, zároveň odmítal myšlenku textu jako konstrukce, což ho částečně přiblížilo platformě formalismu. Přesto se Zelinskij v článku „Jak se vyrábí Viktor Shklovsky“, jehož název paroduje přístupy textů programu OPOYAZ, omezuje na předkládání osobních účtů šéfovi konkurenční firmy:

15. Zagorskij M. Kniha. Mezi knihami a časopisy. "Znovu zapálit". Rezervovat. 1. Knižní koutek. Problém. 8. "Severní dny". Rezervovat. II // Bulletin umění. 1922. č. 2. S. 18.

Z jeho brilantní lebky, která vypadá jako hlava egyptského velitele, se valí nečekané myšlenky jako vlhkost z konve na záhony ruské literatury.

Zelinsky, který nedokázal skrýt rozmrzelost nad vlivem jen o tři roky staršího, ale mnohem zkušenějšího kolegy, pokračuje:

Na začátku je slovo. Ne, na začátku byl Shklovsky a pak formalismus. Tato kulatá, lesklá hlava, jako kohout natažený nad knihami, působí jako hlavní klíč mezi literárními budovami.

Hlava, která straší Zelinského, se rýsuje nejen nad literaturou. V této době se Shklovsky již vrátil ze zahraničí a pracoval v Moskvě ve 3. továrně Goskino, jejíž název se stal názvem jedné z jeho nejslavnějších knih dvacátých let. Ještě to nevyšlo, ale sovětské tlusté časopisy už záměrně a bez zbytečných dvojsmyslů zasahují nad zbytky formalismu. „Názorným projevem tehdejší doby je ,zhroucení žánrů‘“ – tak píše Labori Kalmanson pod pseudonymem G. Lelevich o začátku desetiletí^ Nyní podle jeho slov „buržoazní teoretici“ Shklovsky a Tynyanov „sledujte s hrůzou“, jak se znovu objevuje silná literatura jako Jurij Libedinskij a Lydia Seifullina. O Shklovského „Sentimentální cestě“, znovu publikované v Moskvě v roce 1924, promluvil ve stejném časopise obdivovatel Yesenina, kritik Fjodor Žits: „Autor se řídí bezhlavý automatismus, zlomyslnost, nihilismus“ / 8. V reakci na brzy vydaný článek „Proč milujeme Yesenina“ však přední kritik proletářského časopisu „Na literární poště“ Vladimir Jermilov publikoval brožurka nazvaná „Proč nemáme rádi Fedorova Zhitsey.“ Kritici proti sobě neustále zvedají zbraně, ale zde bouřlivá atmosféra houstne, protože je provokována neustálými projekcemi do mimoliterárního boje. Zde je student z Institutu rudých profesorů Viktor Kin píše o Shklovském v „Mladé gardě“:

16. Zelinsky K. Jak se vyrábí Viktor Shklovsky // Life of Art. 1924. č. 14. S.13.

17. Lelevich G. Hippokratova tvář // Krasnaya nov. 1925. č. 1. S. 298.

18. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Sentimentální cesta" L .: Nakladatelství "Atenei", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Kniha. 2. S. 284.

Neriskujeme, že Šklovského urazíme tím, že řekneme, že jeho kniha je bezzásadová, že obsahuje cizí, škodlivou ideologii.<...>Tento náhubek je nám známý. V ocasech šeptala o vraždě Lenina Trockým. Podíval jsem se zpoza stolu sovětské instituce. Jezdila na nárazníky a na střechy s pytli secích strojů a plechovkami rostlinného oleje. Náhubek, dalo by se říci, celoruský. Z každé stránky "Sentimen-

tal cestování“.

Keane komentuje citát z knihy Shklovského: „Je dobré žít a cítit způsob života svým náhubkem“20. V komentářích si vychutnává a umocňuje roli tohoto expresivního slova a naplňuje anaforu stále pejorativnějším a pak zlověstnějším významem. „Hrůza“, kterou Lelevich formalistům připisoval, se zmocňuje jejich odpůrců – nyní jsou prostě povinni se bránit.

Po sporu o formální metodu v bloku časopisu „Press and Revolution“, který exemplárně poskytl Eikhenbaumovu úvodnímu článku „Kolem otázky formalistů“^ pět negativních reakcí, bylo možné zahájit palbu k zabíjení. V deníkovém záznamu ze 17. října 1924 charakterizuje Eikhenbaum spor o svůj článek: „Odpovědi jsou opravdu drsné. Štěkání, nadávky, vztek, křik. Po vydání Shklovského Třetí továrny již nebylo třeba ani implicitně odkazovat na precedenty. Zmíněný Fjodor Žits píše, že jakmile Vasilij Rozanov otevřel novou stránku v literatuře - otevřel ji ve formálním smyslu. Soudě podle elegantního rétorického obratu kritika se vůbec nepouští do „hodnocení jeho lascivních politických názorů a pachu karamazovismu, který vychází téměř ze všech jeho děl“^3. Shklovsky, jak připouští Zhits, po mnoha dalších kritikech, pochází zcela z Rozanova, možná v menší míře:

19. Kin V. V. Shklovsky. "Sentimentální cesta" Vzpomínky. 1924. 192 str. Náklad 5000 // Mladá garda. 1925. Kniha. 2-3. s. 266-267.

20. Shklovsky V. B. „Ještě nic neskončilo...“ M .: Propaganda, 2002. S. 192.

21. Eikhenbaum BM Kolem problematiky formalistů // Tisk a revoluce. 1924. č. 5. S. 1-12.

22. Op. Citace: Curtis J. Boris Eichenbaum: Jeho rodina, země a ruská literatura. Petrohrad: Akademický projekt, 2004. S. 138.

23. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Třetí továrna" Ed. "Kruh". 140 str. 1926 // Krasnaya nov. 1926. č. 11. S. 246.

[On] je jako muž méně než jeho učitel.<...>Chybí mu mužnost zraku, vůle podmanit si čtenáře. Šklovského rukopis klouže po papíru bez nátlaku a přemýšlení, jeho postřehy se houpou na tenkých stéblech fejetonu a nenucené konverzace. Ale pokud tyto rysy dráždily a vzbouřily se, když Shklovsky psal o revoluci, událostech velkého tragického rozsahu, sehrály pozitivní roli ve Třetí továrně24.

Používá se jedna z nejúčinnějších kritických metod - odvolání proti obviněnému z jeho vlastních zbraní. Ostatně někdy před pěti lety Jacobson v programovém článku pro formalistické hnutí napsal, že bývalá literární věda byla redukována na úroveň nepovinného kauzy25. Teprve nyní obvinění z tlachání nevedou k metodologickým, ale politickým závěrům. Jak píše Arkady Glagolev v recenzi na The Third Factory,

Toto je životní příběh typického ruského maloměšťáckého intelektuála, nepostrádajícího jasnou filištínskou příchuť, spisovatele, který se stále cítí být polocizím prvkem v sovětské realitě26.

Je těžké polemizovat se správným třídním hodnocením komsomolského kritika, ale charakteristické slovo „miláček“ je neklamným znakem schváleného pronásledování. Výkonný redaktor časopisu „Sovětské kino“ Osip Beskin si ex officio dovoluje nejen opatrné pokyny, ale i otevřeně zlověstnou ironii:

A kde, když ne v Krugovi, bylo další mistrovské dílo Šklovského, toto všudypřítomné figaro naší doby, které dává světu reakční teorie literatury, oživuje estetické tradice starých dobrých časů, zušlechťuje sovětskou filmařinu, rozptyluje jiskry jeho paradoxního fejeton o závisti a zkaženosti těch méně hbitých jejich bratří?27

24. Tamtéž. s. 246-247.

25. Yakobson R. O. O uměleckém realismu // Yakobson R. O. Práce na poetice. M.: Progress, 1987. S. 386.

26. Glagolev A. V. Šklovskij. "Třetí továrna" Ed. "Kruh". M., 1926. Pp. 139. C. 1 rub. // Mladý strážce. 1927. Kniha. 1. S. 205.

27. Beskin O. Rukodělná dílna literární reakce // Na literární poště. 1927. č. 7. S. 18.

Korupce je důležitým motivem, kterého si všímá proletářská kritika, která zaujímá zdánlivě paradoxní, stále konzervativnější pozici. V témže roce 1927 Vjačeslav Polonsky označil Shklovského za „požírače marxismu“ a „pornografa“^8. První je za to, že v časopise Nový LEF drze hájí produkční umění před marxisty, což vyvolává jejich oprávněný smích. Druhý - pro scénář filmu "Třetí meščanskaja nebo láska ve třech", který byl zakázán promítání v částech Rudé armády. Na „takovou intimitu“, „hru na nedbalost“29 upozorňuje i Beskin, kterého Polonsky nemá rád, stejně jako všechny rapovity. V roce 1927 je sovětská kultura, právě v popředí genderové problematiky (od knih Alexandry Kollontaiové po vzdělávací filmy o prostituci a pohlavních chorobách), baštou cudnosti a filmy jako Prostitutka (1926, Oleg Frelikh) nebo Třetí Meshchanskaya (1927, Abram Room) se do tohoto trendu dostává pozdě. Tynyanov, který do téhož časopisu zaslal článek o literární evoluci, se v dopise Shklovskému vyjadřuje o Beskinovu článku a jeho profesionálním pokrytectví velmi ostře:

Teď, říkají, tě tam zavyl malý démon. Mezitím tam byl můj článek přijat. Démona jsem ještě nečetl, ale nepochybuji o tom, že jsem shnilý.

Nebýt prostoru soukromé korespondence, dalo by se poukázat na Tynyanovovu neméně chladnou a ještě zuřivější frazeologii. Ochota publikovat v proletářském časopise naznačuje, že v myslích formalistů stále existuje ze setrvačnosti svoboda tisku. O tom mluvil tentýž Polonsky ve stejnou dobu zcela jistě:

V atmosféře literární války, kde vítězí ten nejsilnější, se budou řešit naše literární spory o spolucestovatele a o to, které četě spisovatelů patří budoucnost.

28. Polonsky V.P. Bluff pokračuje // Polonsky V.P. O literárních tématech. s. 37-39.

29. Beskin O. Dekret. op. str. 18-19.

30. Op. Citace z: Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentáře // Tynyanov Yu. N. Poetics. Dějiny literatury. Film. M.: Nauka, 1977. S. 519.

31. Polonsky V. P. K otázce našich literárních rozdílů. Článek jedna. Kritické poznámky ke knize G. Lelevicha "Na literární poště" // Polonsky V.P. O literárních tématech. S. 110.

Když mluvil o vítězích, Polonsky se mýlil pouze v tom, že budoucnost literatury patří proletariátu. Budoucnost, jak známo, již ve druhé polovině 20. let patřila oportunistické nomenklatuře. O samotném faktu vedení války a jejím přechodu do rozhodující fáze souběžně s vyhlášením průběhu první pětiletky ale nebylo pochyb. V roce 1929 Isaac Nusinov proti odsouzenému formalistovi pevně staví agresivní metafory:

Viktor Shklovsky si to vzal do hlavy, aby se schoval pod redutou - ve vojenské terminologii z roku 1812 Boris Eikhenbaum, nebo,

moderním způsobem do zákopu literárního prostředí, ale propadl se do formalisticko-eklektické louže33.

Na Shklovského článek „Památník vědeckého omylu“ (1930), v němž se autor rozverně a vyhýbavě zříká formalismu, vydá Mark Gelfand recenzi s příznačným názvem „Prohlášení cara Midase aneb co se stalo Viktoru Shklovskému“. V průběhu rétorických prostředků, odrážejících maximální ostražitost a postoj k odhalení a zničení třídního nepřítele. Hanobení formalistů v roce 1931 trochu utichne, aby v polovině příštího desetiletí vzplanulo novou silou, kdy se samotný koncept promění ve stigma, realizující princip nomina sunt odiosa v co největší míře.

Utahování rétorických šroubů jako předehra k represím dominovalo reakci na formalismus, nebylo to však jeho jedinou formou. „Staromódní“ kritici formalismu byli hlavně nuceni připojit se k převládajícímu diskurzivnímu způsobu a následně liknavě zapojovat svůj hlas do sboru a hanit renegáty jménem kolektivu (Pavel Sakulin, Viktor Žirmunskij aj.)34. Hlas dalších nositelů alternativních názorů (především mluvíme o Michailu Bachtinovi a kroužku Státní akademie uměleckých věd - Státní akademie uměleckých věd) utichl se zmizením příležitosti na počátku 30. Pokud ne

32. Vědomé překrucování pojmu „literární život“.

33. Nusinov I. Opožděné objevy aneb Jak se V. Šklovský omrzel jíst holýma rukama a dostal domácí marxistickou lžičku // Literatura a marxismus. 1929. č. 5. S. 12.

34. Podrobněji o tomto mechanismu mimiky viz reprezentativní rekonstrukci porážky nauky o literatuře v poválečném Leningradu: Druzhinin P. A. Ideology and Philology. Leningrad. 40. léta 20. století. Moskva: Nová literární revue, 2012, s. 453-487.

Kniha Pavla Medveděva Formalismus a formalisté (1934), tónově zdrženlivá, ale v souladu s pravidly hry devastující. Mlčení Borise Engelhardta bylo velmi výmluvné jak ve vztahu k jeho kolegům, tak v hlavním proudu literární vědy. Paralelně s rostoucí perzekucí se mu podařilo nabídnout příklad vědecko-kritické analýzy metodologických základů formální školy.

Ve známém díle Formální metoda v dějinách literatury (1927) se Engelhardt pokusil zasadit svůj objekt do širokého kontextu estetických teorií a dospěl k závěru, že neexistuje metoda, ale zcela autonomní disciplína, která může být podmíněně označen jako formální poetika. Veškerá díla světové literatury posuzuje jinak než z pohledu srozumitelného jazyka, objekt svého zkoumání konstruuje tak, že z pole analýzy jsou vyloučeny jakékoli tematické, ideologické, historické složky. Engelhardt jako zastánce estetiky Johanna Georga Hamanna, lingvistické fenomenologie Alexandra Potebnyi a historické poetiky Alexandra Veselovského ani tolik nekritizuje formalisty, s mnoha z nich je spojen s prací na stejném ústavu. na podobná témata, neboť ukazuje, že nezpůsobují převrat v metodách literární historie. Navíc ani tato aplikovaná oblast estetiky slova, ani obecná estetika formalistů nebyla jednoduše zaznamenána. Engelhardt se od sporů o formalismus tvrdošíjně distancuje, proto se formalistické expresivní kouzlo samo vytrácí a zůstává spíše jednoduché, ne-li primitivní teoretické schéma. Vrcholem kritické intenzity je pro autora slovo „notoricky známý“ ve vztahu k „abstrukčnímu jazyku“, jakož i jeho označení jako „deklarativního strašáka, kterým se futuristé snažili zasáhnout představivost laika“^. Níže Engelhardt používá slovo „drak“ jako synonymum pro „strašák“ – musí ze školy vystrašit „všechny spolucestující nebezpečné svým eklekticismem“^6. Jinými slovy, Engelhardt modeluje, ne-li paroduje, pozici samotných formalistů s odkazem na nejnovější Eikhenbaumův článek o politice v té době

35. Engelgardt B. M. Formální metoda v dějinách literatury // Engelhardt B. M. Izbr. funguje. Petrohrad: St. Petersburg University Press, 1995, s. 76.

36. Tamtéž. S. 78.

(„Jsme obklopeni eklektiky a epigony,“37 říká téměř paranoidně o včerejších přátelích a dokonce i některých studentech).

Na pozadí otevřených útoků kritiků Krasnaja Nov a Press and Revolution se Engelhardtova uzavřená polemika ukázala jako druh archaické inovace diskurzu, evoluce ústupem, na kterou bylo třeba vzpomínat až v postsovětských letech, ale již v aspektu dějin vědy . Ve třicátých letech se takoví vědci odmlčeli z principu a bez patosu, který je charakteristický pro vědomé vyvrhele, jako je Olga Freudenberg. Engelhardt se stal překladatelem Jonathana Swifta, Waltera Scotta a Charlese Dickense; zemřel v obleženém Leningradu. Ani on, ale ani formalisté s jejich relativně šťastným osudem (když uvážíme, že téměř úplně unikli Gulagu) nelze považovat za poražené – a to ani ve válce s předem daným koncem. Fair play bylo chápáno jako dočasný, mezistav. Logika hegemona, který je nucen využívat zdroje poraženého protivníka, nepředpokládá, že tento má šanci přežít a přežít. Nepřítel je buď zlomen nebo zabit. Pravidla hry týkající se nepřítele jako dočasného spojence se mohou kdykoli změnit. Cesta této změny vede od diskuse k pomluvě, od konvenčního vtipkování k naprosté hrubosti.

Bibliografie

Beskin O. Rukodělná dílna literární reakce // Na literární poště. 1927. č. 7.

V. B. [Bystrjanskij V. A.] K tématům dne: Blíž k životu! // Petrohradská pravda. 27.01.1920. č. 18.

Glagolev A. V. Šklovskij. "Třetí továrna" Ed. "Kruh". M., 1926. Pp. 139.

C. 1 rub. // Mladý strážce. 1927. Kniha. 1. Gornfeld A. Formalisté a jejich odpůrci // Literární myšlení. 1922. č. 3. Gorkij M. O formalismu // Pravda. 04.09.1936. č. 99. URL: http://gorkiy.lit-info.

ru/gorkiy/articles/article-86.htm. Družinin P. A. Ideologie a filologie. Leningrad. 40. léta 20. století. M.: Nové

literární revue, 2012. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Sentimentální cesta" L .: Vydavatelství

"Ateney", 1924 // Krasnaya nov. 1925. Kniha. 2. Zhits F. Viktor Shklovsky. "Třetí továrna" Ed. "Kruh". 140 str. 1926 // Krasnaya nov. 1926. č. 11.

37. Eikhenbaum B. M. Teorie formální metody // Eikhenbaum B. M. O literatuře. Díla různých let. M.: Sovětský spisovatel, 1987. S. 375.

Zagorsky M. Kniha. Mezi knihami a časopisy. "Znovu zapálit". Rezervovat. 1. Knižní koutek. Problém. 8. "Severní dny". Rezervovat. II // Bulletin umění. 1922. č. 2.

Zelinsky K. Jak vzniká Viktor Shklovsky // Life of Art. 1924. č. 14.

Curtis J. Boris Eichenbaum: Jeho rodina, země a ruská literatura. Petrohrad: Akademický projekt, 2004.

Kin V. V. Shklovsky. "Sentimentální cesta" Vzpomínky. 1924. 192 str. Náklad 5000 // Mladá garda. 1925. Kniha. 2-3.

Lelevich G. Hippokratova tvář // Krasnaya nov. 1925. č. 1.

Lenin V. I. Dopis A. M. Gorkimu, 15 / K // He. Plný kol. op. T. 51. M.: Politizdat, 1978.

Loks K. G. Viktor Shklovsky. Rožanov. Z knihy. "Zápletka jako fenomén stylu." Nakladatelství OPOYAZ, 1921, Petrohrad // Tisk a revoluce. 1922. Kniha. 1.

Lotman Yu. M., Uspensky B. A. Role duálních modelů v dynamice ruštiny

kultura // Uspensky B. A. Fav. funguje. T. 1: Sémiotika dějin. Sémiotika kultury. M.: Gnosis, 1994. S. 219-253.

Mayakovsky V.V. Řád pro armádu umění // Art of the Commune. 12.7.1918. č. 1. S. 1.

Nusinov I. Opožděné objevy aneb jak se V. Šklovský omrzel jíst holýma rukama a dostal podomácku vyrobenou marxistickou lžičku // Literatura a marxismus. 1929. č. 5.

Polonsky V.P. Bluff pokračuje // On. na literární témata. M.: Krug,

1927. S. 37-39.

Polonsky V.P. K otázce našich literárních rozdílů. Článek jedna. Kritické poznámky ke knize G. Lelevicha "Na literární poště" // He. na literární témata. M.: Krug, 1927.

Polonsky V.P. Lef nebo blaf // He. na literární témata. M.: Krug, 1927.

Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentáře // Tynyanov Yu. N. Poetics. Dějiny literatury. Film. Moskva: Nauka, 1977.

Trockij L.D. Formální škola poezie a marxismu // He. Literatura a revoluce. Moskva: Politizdat, 1991.

Hansen-Löwe ​​​​O. A. Ruský formalismus. Metodologická rekonstrukce vývoje založená na principech odcizení. M.: Jazyky ruské kultury, 2001.

Shklovsky V. B. "Ještě nic neskončilo." Moskva: Propaganda, 2002.

Shklovsky V. B. Na jeho obranu // On. účet v Hamburku. Moskva: Sovětský spisovatel, 1990.

Shklovsky V. O Majakovském. Moskva: Sovětský spisovatel, 1940.

Eikhenbaum B. M. "Můj dočasný". Umělecká próza a vybrané články 20.-30. Petrohrad: Inapress, 2001.

Eikhenbaum B.M. Kolem problému formalistů // Tisk a revoluce. 1924. č. 5. S. 1-12.

Eikhenbaum B. M. Teorie formální metody // Na tomtéž. O literatuře. Díla různých let. Moskva: Sovětský spisovatel, 1987.

Engelgardt BM Formální metoda v dějinách literatury // Tamtéž. Fav. funguje. Petrohrad: St. Petersburg University Press, 1995.

Yakobson R. O. O uměleckém realismu // He. Poetická díla. Moskva: Progress, 1987.

OD SPORU K PRONÁSLEDOVÁNÍ: rétorika DISKUSÍ OBKOLUJÍCÍCH FORMALISTICKÝ KRUH VE 20. LETECH

Jan Levčenko. profesor, Fakulta humanitních studií, Fakulta kulturních studií, [e-mail chráněný].

Vysoká škola ekonomická na národní výzkumné univerzitě (HSE). Adresa: 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moskva, Rusko.

Klíčová slova: ruský formalismus; literární kritika a polemika; soutěžní rétorika a diskuse v literatuře; třídní boj; Bolševická revoluce.

Tento článek sleduje původ a formy agresivní rétoriky v sovětské literární kritice 20. let na příkladu debat kolem leningradské pobočky Ruské formalistické školy. Diskuse kolem tohoto výzkumného okruhu lze vysledovat k destruktivní zkušenosti revoluce a občanské války a posunu od konvenčních forem debaty ke zneužívání a ničení oponentů, čímž se posledně jmenované praktiky transformují do nového hlavního proudu. Diskuse jako taková se stává závodem o moc nebo přímou soutěží mezi politickými skupinami. Literární kritika také začíná reprodukovat represivní metody vítěze. Nejvýraznějším příkladem tohoto procesu jsou takzvaní „formalisté“, kteří byli odsouzeni k vyhlazení jako ryzí ideologičtí nepřátelé nové hegemonické třídy – jak v politickém, tak kulturním smyslu.

Kontrastní dualismus, který charakterizuje opozici mezi „my“ a „oni“ v ruské kultuře až do současnosti, se v té době projevil, protože vítězná třída byla zásadně neochotná ke kompromisu s poraženými. Bolševici se po vítězství říjnové revoluce necítili velkodušně. Jejich strategií bylo pěstovat nenávist, stavět proti sobě různé skupiny pod praporem třídního boje, aby se dále svlékly a/nebo odstranily jakékoli jevy odchylující se od zavedené cesty vpřed. Primární motivací pro zásah prostřednictvím terorismu byla občanská válka. Následně byl nahrazen požadavkem zvláštní bdělosti během dočasného oživení buržoazie v období Nové hospodářské politiky (NEP). Konceptualizace NEP byla nejen ekonomickou a průmyslovou, ale nevyhnutelně i kulturní záležitostí a proletariát se prostě musel cítit ohrožen přeživšími utlačovateli, jejichž vědomí zůstalo stejné jako před revolucí. Oznámené a dlouho očekávané odmítnutí NEP a jeho „restaurativní“ kultury nakonec legitimizovalo nové kolo agresivní rétoriky, která posílila vnitřní krizi sovětských „poputčiků“ (především diskriminované inteligence) a umožnila s nimi skoncovat. na přelomu 20. a 30. let 20. století.

DOI: 10.22394/0869-5377-2017-5-25-41

Beskin O. Kustarnaia masterskaia literaturnoi reaktsii. Na literaturnom postu, 1927, čís. 7. Curtis J. Boris Eikhenbaum: ego sem "ia, strana i ruská literatura, Petrohrad, Aka-demicheskii proekt, 2004. Druzhinin P. A. Ideologii a filologii. Leningrad. Gody 40. let, Moskva, Nový literární pozorovatel, 2012.

Eikhenbaum B. M. "Moi vremennik". Khudozhestvennaia proza ​​​​i izbrannye stat "i 20-30-kh godov ["Moje dočasné..." próza a vybrané články, 1920-1930], Petrohrad, Inapress, 2001.

Eikhenbaum B. M. Teoriia formální "nogo metoda. O literatura. Raboty raznykh let, Moskva, Sovetskii pisatel", 1987.

Eikhenbaum B. M. Vokrug voprosa o formalistakh. Pechat" i revoliutsiia, 1924, č. 5, s. 1-12.

Engelgardt B. M. Formal "nyi metod v istorii literatury. Izbr. trudy, Saint Petersburg, Izdatel" stvo Sankt-Petreburgskogo universiteta, 1995.

Glagolev A. V. Šklovskij. "Tret" ia fabrika ". Izd. "Krug". M., 1926. Str. 139. Ts. 1 rub.

Molodaia gvardiia, 1927, kniha 1.

Gorkij M. O formalismu. Pravda, 9. dubna 1936, čís. 99. Dostupné na: http://gorkiy.lit-info.ru/gorkiy/articles/article-86.htm.

Gornfel "d A. Formalisty i ikh protivniki. Literatur-naia mysl", 1922, no. 3.

Hansen-Löve A. A. Russkij formalismus. Metodologicheskaia rekonstruktsiia razvitiia na osnove printsipov ostraneniia, Moskva, Iazyki russkoi kul "tury, 2001.

Jakobson R. O. O khudozhestvennom realizme. Raboty po poe-tike, Moskva, Progress, 1987.

Kin V. V. Shklovskii. "Sentimentální" noe puteshestvie ". Vospominaniia. 1924 g. 192 str. Tirazh 5000. Molodaia gvardiia, 1925, knihy 2-3.

Lelevich G. Gippokratovo litso. Krasnaia nov", 1925, č. 1.

Lenin V. I. Pis "mo A. M. Gor" komu, 15 / IX. Plný. sobr. soch. T. 51, Moskva, Politizdat, 1978.

Loks K. G. Viktor Shklovskii. Rožanov. Z knihy. "Siuzhet kak iavlenie stilia". Izdatel "stvo OPOIaZ, 1921 bůh, Petrohrad. Pechat" a revoliutsiia, 1922, kniha 1.

Lotman Y. M., Uspensky B. A. Rol "dual" nykh modelei v dinamike russkoi kul "tury"

In: Uspenskij B. A. Izbr. trudy. T. 1: Historie sémiotiky. Semiotika kul "tury, Moskva, Gnozis, 1994,

Majakovskij V. V. Příkaz po armii iskusstva. Iskusstvo kommuny, 7. prosince 1918, čís. 1, str. 1.

Nusinov I. Zapozdalye otkrytiia, nebo jak V. Shklovskomu nadoelo est "golymi rukama, i on obzavelsia samodel" noi marksistskoi lozhkoi. Literatura i marksizm, 1929, no. 5.

Polonskii V. P. Blef prodolzhaetsia. Na literaturnye temy, Moskva, Krug, 1927, pp. 37-39.

Polonskii V. P. K voprosu nebo nashikh literaturnykh raznoglasiiakh. Stat "ia pervaia.

Kriticheskie zametki po povodu knigi G. Lelevicha "Na literaturnom postu" . Na literaturnye temy, Moskva, Krug, 1927.

Polonskii V. P. Lef nebo blef. Na literaturnye temy, Moskva, Krug, 1927.

Shklovsky V. B. "Eshche nichego ne konchilos"..." ["Všechno ještě neskončilo..."], Moskva, Propaganda, 2002.

Shklovsky V. B. O Maiakovskom, Moskva, Sovětskij pisatel“, 1940.

Shklovsky V. B. V svoiu zashchitu. Gamburgskii schet, Moskva, Sovetskii pisatel“, 1990.

Toddes E. A., Chudakov A. P., Chudakova M. O. Komentáře. In: Týn-janov Y. N. Poetika. historická literatura. Kino, Moskva, Nauka, 1977.

Trockij L. D. Formal "naia shkola poezii i marksizm. Literatura i revoliutsiia, Moskva, Politizdat, 1991.

V. B. Na temy dnia: Blizhe k zhizni! . Petrogradskaia pravda, 27. ledna 1920, čís. 18.

Zagorskij M. Kniga. Mezi knihami i zhurnalov. "Peresvet". Kn. 1. "Knizhnyi Ugol". Vyp. 8.

"Severné dny". Kn. II. Věstník iskusstv, 1922, čís. 2.

Zelinskii K. Kak sdelan Viktor Shklovskii . Zhizn" iskusstva, 1924, č. 14.

Zhits F. Viktor Shklovskii. "Sentimentální" noe puteshestvie ". L .: Izdatel" stvo "Atenei", 1924. Krasnaia nov", 1925, kniha 2.

Zhits F. Viktor Shklovskii. „Tret"ia fabrika". Izd. „Krug". 140 str. 1926 g. . Krasnaia nov", 1926, čís. jedenáct.

Literární kritika zaujímala důležité místo v ruském literárním a společenském životě.

Jak souvisí kritika a fikce? Zdálo by se, že není pochyb o tom, že literatura je primární a kritika je druhořadá, jinými slovy, že kritické myšlení ve svém vývoji sleduje pohyb literatury a nemůže obsáhnout více, než co dává literatura. V zásadě to tak je, nicméně od dob děkabristů se pro ruskou kritiku stalo tradicí řešit problémy nejen čistě literární, ale i sociální, filozofické a morální. Kromě toho jsou známy případy, kdy nejlepší kritici dokázali podat takové prognózy literárního vývoje, které byly následně plně oprávněné.

Veřejný život v 60. letech. byl velmi napjatý. Literární kritika byla jen jednou z hlavních oblastí ideologického boje, což se projevilo ostrou polemikou mezi představiteli různých směrů. Obránci revoluční demokratické ideologie a zastánci „čistého umění“ hájili diametrálně odlišné teorie, na cíle a cíle literární tvořivosti nahlíželi různými způsoby.

Ne všichni významní spisovatelé XIX století. uznal spravedlnost ostrého literárního sporu, kdy jedni hájili benevolenci pouze Gogolových tradic, jiní přijímali pouze Puškinovu „čistou poezii“. Turgeněv však napsal Družininovi o potřebě Puškina i Gogola v ruské literatuře: „Puškinova literatura ustoupila do pozadí – ať znovu vystoupí, ale ne proto, aby nahradila Gogolovu. Gogolův vliv jak v životě, tak v literatuře stále naléhavě potřebujeme. Podobný postoj zastával Nekrasov, který v období nejostřejších sporů nabádal mladší generaci, aby se poučila od Puškina: „...učte se na příkladu velkého básníka milovat umění, pravdu a vlast, a pokud Bůh ti dal talent, jdi ve stopách Puškina“ . Ale zároveň v dopise Turgeněvovi Někrasov tvrdil, že Gogol je „ušlechtilý a nejhumánnější člověk v ruském světě; je třeba si přát, aby mladí ruští spisovatelé šli v jeho stopách. materiál z webu

V polovině XIX století. představitelé dvou hlavních směrů, dvě estetické teorie ostře polemizovaly. Kdo měl pravdu, kdo se mýlil? Do jisté míry měly pravdu obě strany.

Můžeme říci, že ideálem je organická kombinace, harmonie estetických, morálních, sociologických, historických kritérií. Bohužel ne vždy se to podařilo. Mezi kritiky nebyla jednota: objevily se různé školy a směry, z nichž každá měla nejen své vlastní úspěchy a úspěchy, ale také nedostatky, v neposlední řadě způsobené přílišnými polemickými extrémy.

Začnu trochu zpovzdálí, od samého počátku 19. století, protože to všechno může být pro pocit doby nezbytné – a protože šlo o jediný proces.

Role ruských časopisů v tomto období je velká a pestrá. Časopisy jsou zdrojem vzdělání, dirigentem filozofických, estetických, politických a ekonomických informací. Veškerá beletrie, nemluvě o kritické literatuře, procházela časopisy.
Nová ruská žurnalistika vznikla na samém počátku 19. století nebo dokonce v posledním desetiletí 18. století. Karamzinův Moskevský žurnál, vydaný v letech 1791-1792, si sotva kdo vzpomene, ale jeho Věstník Evropy (1802-1803) je nám bližší, vzdělaní lidé nad šedesát si pamatují, jak ho četli jejich rodiče, např. Jedná se o první ruské časopisy vytvořené podle západoevropského vzoru - časopisy se stálými rubrikami včetně kritiky, různorodým materiálem, víceméně jednotným ideovým a uměleckým směřováním, fascinací a dostupností prezentace a konečně i určitou periodicitou. .
V první polovině století takové časopisy jako Moskevský telegraf (1825-1834), Telescope a příloha - noviny Molva (1831-1836), Sovremennik (vycházel od roku 1836) a Domestic Notes (od roku 1846). Poslední dva časopisy sehrají výjimečnou roli ve společenském a politickém životě druhé poloviny 19. století.
I když budu mluvit hlavně o časopisech, nelze nezmínit slavné hnusné noviny 19. století – to je Severní včela (1825-1864), založená neméně slavným a hnusným Bulgarinem. Pozor, do roku 1825 byla baštou liberálních myšlenek, vycházeli v ní děkabrističtí básníci, poté byla věrným orgánem, za což byla vystavena řadě polemických útoků a posměchu téměř všech ostatních časopisů. Od roku 1860 opět mění kurz k demokratickému, začínají v něm vycházet články o Nekrasovovi a Saltykově-Ščedrinovi. Přesto je po celou dobu své existence považován za tajný orgán větve III.
Dlouho neexistovala Literaturnaja gazeta, na jejímž vydávání se Puškin podílel - v letech 1830-1831 byly tyto noviny považovány za opoziční tisk, navazující na tradice děkabristické žurnalistiky. Vydává jak ruské (Gogol), tak zahraniční (Hugo) spisovatele.
Noviny pod stejným názvem vycházejí v letech 1840-1849, mají podtitul: „Bulletin věd, umění, literatury, zpráv, divadel a módy“ a obecně progresivní orientaci.
"Moskva Telegraph" - časopis vycházející v letech 1825-1834. Nemělo bystré literární zaměření, ale publikovalo články z filozofie, literární historie, historie, veřejného a soukromého hospodářství, přírodních věd, včetně překladových.
"Dalekohled" - také nezářil jasnou fikcí, ale sloužil jako platforma pro polemiku o různých otázkách - lingvistických, historických a dokonce i přírodních vědách. První články Belinského se objevují v Molvě.
Právě v "dalekohledu" se objevily počátky těch jevů, které by se později nazývaly slavjanofilství a westernismus.
Západní a slavjanofilský myšlenkový trend se objevil ve 30. a 40. letech 20. století v debatě o cestě vývoje Ruska. Jména jsou velmi podmíněná a v žádném případě nelze jeden z těchto směrů považovat za opoziční a druhý - loajální. Oba byli v opozici vůči oficiálnímu kurzu. Zápaďané byli zastánci evropeizace Ruska, rozvoje jeho ekonomiky, kultury, politiky a veřejných institucí po cestě západoevropských států. Byli mezi nimi liberálové, zastánci postupných reforem, i radikálové (demokraté) – zastánci revoluce. Ve skutečnosti s tím souvisel spor mezi Otechestvennye Zapisskim a Sovremennikem (viz níže). T.N. Granovský, M.N. Katkov, I.S. Turgeněv, P. Ya. Chaadaev, B.N. Chicherin a další.Extrémně levé křídlo Západu - A.I. Herzen, V.G. Belinský, N.P. Ogarev, částečně M.A. Bakunin.
Slavofilové naopak hájili myšlenku originality společenského systému Ruska a ruské kultury a původ této originality spatřovali ve zvláštním charakteru pravoslaví. Západu přisuzovali racionalismus a nejednotu, zatímco v Rusku viděli patriarchát, duchovní integritu. Slavjanofilové vyzývali k odmítnutí cesty, kterou Rusko ubíralo od reforem Petra I. – mimochodem zejména protestovali proti oddělení vzdělaných vrstev od nižších a spasení spasili v životě lidu, způsobu život a zvyky. (Pamatujete si v „Otcích a synech“ na spor mezi Bazarovem a Pavlem Petrovičem? "(Bazarov): A pak budu připraven s vámi souhlasit," dodal a vstal, "až mi předložíte alespoň jedno rozhodnutí v našem moderním životě, v rodinném nebo veřejném životě, které by nezpůsobilo úplné a nemilosrdné popření.
"Předložím vám miliony takových předsevzetí," zvolal Pavel Petrovič, "miliony!" Ano, alespoň komunita, například.
Bazarovovi zkroutil rty chladný úsměv.
- No, o komunitě, - řekl, - lépe si promluvte se svým bratrem. Zdá se, že nyní v praxi zažil, co je to společenství, vzájemná odpovědnost, střízlivost a podobně.
- Rodina, konečně rodina, jaká existuje mezi našimi rolníky! vykřikl Pavel Petrovič.
- Domnívám se, že je pro vás lepší tuto otázku podrobně neanalyzovat. Slyšeli jste o snachách, čaji? Postoj Pavla Petroviče neodpovídá slavjanofilovi jako celku, má spíše blízko k westernistům-liberálům, ale tato výměna poznámek dokonale ilustruje způsob polemiky mezi slavjanofily a západními demokraty).
Mezi slavjanofily patří kritik I.V. Kireevsky , básník, filozof a kritik A.S. Chomjakov, S.T. Aksakov, autor knihy „Dětství Bagrova-vnuka“ a jeho synové K.S. Aksakov a I.S. Aksakov, také literární kritici.
Slavjanofilové neměli stálý časopis z cenzurních důvodů. Vydali řadu sborníků článků, v 50. letech, kdy cenzura poněkud zmírnila, se objevily časopisy Molva, Parus a Moskvityanin.
V letech 1861-1863 vydával časopis „Čas“ F.M. a M.M. Dostojevského. Rozvíjí myšlenky pochvenismu, který je v podstatě modifikací slavjanofilství - pochvenismus uznává původní cestu Ruska, ale nepopírá historický pokrok, kterému je však přisuzován jiný význam než tomu západnímu.
Obecně platí, že v popisované době je v politickém a veřejném životě upřednostňován spíše umírněný westernismus než slavjanofilství. Západní časopisy se mezi sebou aktivně hádají, ale slavjanofilové, jak vidíme, svůj vlastní časopis nemají.
Mezi západními jsou jak věřící (Granovský), tak ateisté (Bakunin), například liberálové i demokraté. Slavjanofilové jsou většinou pravoslavní, často vyzývavě.
Po reformách z roku 1861 se umírnění západní obyvatelé částečně přiblížili slavjanofilům.

Otechestvennye Zapiski vychází od roku 1818 v Petrohradě. Do roku 1839 byl časopis zaplněn převážně články s historickými a zeměpisnými tématy. Jeho skutečný rozkvět začíná v roce 1839, kdy jej vydavatel přeměnil na měsíčník „učebně-literárního časopisu“ o velkém nákladu (až 40 tištěných listů). Každé číslo obsahovalo rubriky „Moderní kronika Ruska“, „Věda“, „Literatura“, „Umění“, „Domácí hospodářství, zemědělství a průmysl obecně“, „Kritika“, „Moderní bibliografická kronika“, „Směs“. Účastní se ho spisovatelé a kritici různých generací a směrů, ale i západní a slavjanofilové. V čele kritického oddělení stojí slavný kritik, který ovlivnil celý literární proces druhé poloviny 19. století a celou školu ruské literární kritiky, V.G. Belinský. Postupně se časopis stává výrazně westernizujícím orgánem. V roce 1847 Belinskij a s ním Herzen z řady důvodů, včetně těch každodenních, přešli do časopisu Sovremennik a Otechestvennye Zapiski se stal publikací liberálně-západní orientace, zatímco Sovremennik získává výrazně demokraticko-revoluční příchuť.
Časopis Sovremennik byl založen v roce 1836 a u jeho založení stál Puškin. Zejména tam byla vytištěna „Kapitánova dcera“. Do roku 1843 vycházel časopis 4x ročně. V roce 1846 časopis chátral a byl prodán Nekrasovovi a Panajevovi.
Od té doby určují program časopisu články jeho ideologického inspirátora Belinského. Vydává díla předních autorů - Gončarova, Herzena, Turgeněva, otiskuje se v ní Družininův příběh "Polinka Saks", otiskují se v ní i překlady románů Dickense, Thackeraye a George Sandové. Od roku 1858 začíná časopis vést ostrou debatu s liberálním trendem a nakonec se stává otevřeně revolučním. V této době ho Turgeněv opouští (a brzy poté, co píše román "Otcové a synové" - polemika s demokraty je v románu přítomna nejvýrazněji).
V červnu 1862 byl časopis pozastaven na 8 měsíců, znovu začal vycházet na začátku roku 1863.
V Londýně v letech 1855-1868 vyšel almanach západních lidí Herzena a Ogareva „Polar Star“. Toto je první necenzurovaný ruský demokratický časopis. Upřímně volá po revoluci, publikuje svobodumilovné básně Puškina, Lermontova, Ryleeva a publikuje různé odhalující materiály. Navzdory tomu nebyl časopis v Rusku zakázán a podle pověstí Alexander II zahájil jednání kabinetu ministrů slovy: „Četli všichni nejnovější vydání Polar Star? Postoj k Herzenovi se změnil po polském povstání v roce 1863 :), kdy se postavil na stranu Polska a odsoudil Ruské impérium.
Takže suchý zbytek. V současné době vycházejí noviny „Severní včela“, časopisy „Domácí poznámky“, „Sovremennik“ (Petrohrad), „Molva“, „Parus“ a „Moskvityanin“ (Moskva) (do našeho města se však jen stěží dostanou, jak vycházejí ve velmi malém nákladu), "Polar Star" (Londýn)

Dějiny ruské literatury 19. století. Část 2. 1840-1860 Prokofjeva Natalia Nikolajevna

Literární a veřejný boj na přelomu 50.-60

Rok 1858 je rokem ostré hranice mezi revoluční demokracií a liberálními šlechtici, kteří byli kdysi spolu. Do popředí se dostává časopis Sovremennik. Ideologická propast mezi jeho zaměstnanci byla způsobena tím, že sem v roce 1855 přišel přední kritik N. G. Černyševskij a poté N. A. Dobroljubov, který vedl bibliografické oddělení časopisu.

V opačném táboře než Nekrasov, Černyševskij a Dobroljubov se ocitnou V. Botkin, P. Annenkov, D. Grigorovič, I. Turgeněv, kteří mají větší sklony k reformním způsobům transformace ruské společnosti. Mnoho spisovatelů liberálně-západní orientace bude spolupracovat v časopise M. N. Katkova Russky Vestnik.

Na přelomu 50. a 60. let 19. století byl završen proces vymezování společenských a literárních pozic a vznikaly nové společenské a literární směry. Každý chápe, že ústřední otázkou je otázka nevolnictví. Reformy se stávají nevyhnutelnými, ale každého zajímá jejich povaha: budou rolníci propuštěni s přídělem, „s půdou“, s přídělem za výkupné nebo „bez půdy“.

Radikální hledisko časopis hájí "Moderní". Po rozdělení v roce 1856 časopis upevňuje své postavení N. G. Černyševskij. V roce 1858 bylo v časopise pověřeno oddělení kritiky N. A. Dobroljubov. Vedle Někrasova, Černyševského a Dobroljubova byli redaktory Sovremenniku M. E. Saltykov-Shchedrin, G. Z. Eliseev, M. A. Antonovič a další. literární a politické používání fikce pro účely politického boje a propagandy. Pozici Sovremenniku zcela sdílí příloha časopisu Whistle (1859-1863), která sdružovala zaměstnance Sovremenniku a satirické spisovatele. Později pod redakcí satirického básníka vycházel jim blízký satirický časopis Iskra (1859–1873). V. S. Kurochkina a umělec N. A. Štěpánová, kde spolupracovali Dobroljubov, Eliseev, Weinberg. Sovremennika aktivně podporoval G.E. Blagosvetlov v čele s G.E. D. I. Pisarev, V. A. Zajcev, N. V. Šelgunov, D. D. Minajev.

Časopisy se staly rozhodnými a nesmiřitelnými odpůrci Sovremenniku. "Knihovna ke čtení" jehož předním kritikem byl A. V. Druzhinin, "Domácí bankovky", jehož kritické oddělení a poté generální redakční rada byly v rukou S. S. Dudyshkina, Ruský bulletin vedená M. N. Katkov.

Zvláštní postavení zaujímali „Moskvitjanin“ a slavjanofilové. Věstník slavjanofilů "Ruská konverzace" ve kterém hrála hlavní roli A. I. Košelev, T. I. Filippov A I. S. Aksakov, publikoval článek K. S. Aksakova „Přehled moderní literatury“, který hlásal protizápadní myšlenky. Ale v jiném článku Naše literatura, publikovaném po autorově smrti v novinách The Day, Aksakov sympatizoval se satirou Saltykova-Shchedrina v Gubernskie Ocherki. Kromě těchto tištěných varhan se slavjanofilské myšlenky rozvíjely také v novinách Parus, vydávaných I. S. Aksakovem. V letech 1850–1855 "Moskvityanin" přišel "mladé vydání" (A. Ostrovskij, pak A. Grigoriev). Jeho aktivními spolupracovníky se stali T. I. Filippov a B. N. Almazov, kteří poněkud zmírnili protizápadní tón svých projevů. Později, v 60. letech 19. století, tradice slavjanofilů byly z velké části převzaty do časopisů bratří F.M. A M. M. Dostojevskij "Čas"(1861–1863) a "Éra"(1864–1865).

Hlavní literární boj se odvíjel kolem specifik tzv. „reflexe“ reality a společenských funkcí umění. Vedli ji Černyševskij, Dobroljubov, v menší míře Nekrasov, Saltykov-Ščedrin a jejich podobně smýšlející lidé pod praporem prosazování zásad kritického realismu, jako by se vedli spisovatelé a kritici, s nimiž byla polemika vedena (I. Turgeněv , A. Ostrovskij, L. Tolstoj, P. Annenkov, A. Družinin a další) trvali na nějakém jiném směru v literatuře a postavili se proti realismu. Za slovy o realismu se skrývalo něco jiného: touha udělat z literatury přívěsek sociálního boje, snížit její nezávislý význam, snížit její vlastní hodnotu a soběstačnost, sdělit jí ryze utilitární cíle. Za tímto účelem byl vynalezen i termín „čisté umění“, který byl nemilosrdně stigmatizován spisovateli, kteří opěvovali krásu přírody, lásku, univerzální hodnoty a údajně lhostejní ke společenským vředům a neřestem. Pro kritiky radikálního směru, kteří se zastávali realismu v literatuře, byl v nových společenských podmínkách i požadavek kritického realismu nedostatečný. Přinesli do popředí žánry politické satiry. Dobroljubovův programový článek „Literární trivia minulého roku“ (1859) odmítl zásady předchozí satiry. Dobroljubov byl nespokojen s tím, že ruská satira kritizovala jednotlivé nedostatky, přičemž měla odhalit celý veřejný státní systém v Rusku. Tato teze posloužila jako signál k zesměšnění veškeré moderní „obviňující“ literatury jako povrchní a neškodné. Je zcela zřejmé, že autor měl na mysli ani ne tak čistě literární cíle, jako spíše politické.

Radikální „levicová“ kritika zároveň zesměšňuje kdysi takzvané „vyspělé“ lidi, kteří se stali „nadbytečnými“ a zbytečnými. Proti takovým myšlenkám se ohradil i Herzen, který si vzal takový smích pro sebe a nemohl odmítnout progresivitu historických typů Oněgina a Pečorina.

Ruští spisovatelé a kritici (L. Tolstoj, I. Turgeněv, N. Leskov, A. Pisemskij, A. Fet, F. Dostojevskij, P. Anněnkov, A. Družinin a další) samozřejmě nemohli projít ponížením beletrie, minulé přímé vyhlášení pro ni neobvyklých úkolů, minulé kázání bezohledného utilitarismu a ostře negativně reagovalo na tyto myšlenky radikální kritiky velkými „antinihilistickými“ romány, články, recenzemi a prohlášeními v dopisech.

Radikální kritici nacházeli podporu pro své utilitární veřejné názory na umění v teoretických pojednáních, literárních článcích a uměleckých dílech. Černyševského. Myšlenku podstaty umění představil Chernyshevsky ve své disertační práci „Estetické vztahy umění k realitě“

Z pohledu Černyševského není měřítkem a vzorem krásného „idea“ krásného a vůbec krásného v umění, ale život sám a krásno v přírodě, v životě. Chernyshevsky není v rozpacích tím, že příklady skutečně krásné jsou v životě velmi vzácné. Umění samo je víceméně adekvátní imitací skutečnosti, ale vždy nižší než skutečnost, kterou napodobuje. Chernyshevsky předkládá koncept ideálu života, „jak by měl být“. Ideál umění odpovídá ideálu života. Podle Chernyshevského je však myšlenka ideálu života mezi obyčejnými lidmi a jinými vrstvami společnosti odlišná. Krása v umění je stejná jako představa obyčejných lidí o dobrém životě. A představa lidí se redukuje na uspokojení zčásti zvířecích, zčásti zcela asketických a dokonce ubohých tužeb: dobře jíst, bydlet v dobré chýši, dostatečně spát a pracovat. Samozřejmě, že člověk musí být živený, mít střechu nad hlavou, faktické právo na práci a odpočinek. U ruských spisovatelů, kteří se s Černyševského odhaleními setkali s rozhořčením, se však myšlenky o člověku nezaměřovaly na jeho materiální potřeby. Snili o vysokém duchovním obsahu jednotlivce. Mezitím u Černyševského byly z pojmu krásy vyloučeny všechny duchovní potřeby nebo jim nebyla věnována přednostní pozornost.

Na základě „materiální“ myšlenky krásy Chernyshevsky věřil, že umění bylo povoláno, aby přispělo k transformaci reality v zájmu lidí a realizaci jejich pojetí krásy v životě. Spisovatel byl poučen, aby to, co člověka zajímá (zejména prostého člověka, člověka z lidu, rolníka, prostého) jen reprodukoval ve skutečnosti, realitu nejen vysvětloval, ale i vynášel. Je tedy zřejmé, že umění je formou lidské mravní činnosti, že umění je ztotožňováno s morálkou. Hodnota umění závisí na tom, do jaké míry působí jako prostředek výchovy a formování člověka, proměňování nevábné reality v „dobrý život“, ve kterém je člověk krmen, upravován, zahříván atd. Duchovnost člověka nemůže být povýšen do výšin univerzálních ideálů, pohrdavě nazývaných „abstraktní“, „spekulativní“, „teoretické“, avšak do zcela pochopitelné roviny, která nepřekračuje hranice materiálních nároků nutných k udržení života.

Literatura z tohoto pohledu není ničím jiným než služebníkem určitého myšlenkového směru (nejlépe myšlenek samotného Černyševského). Myšlenka „naší doby“, napsal Chernyshevsky, je „lidskost a starost o lidský život“.

V 50. letech 19. století Černyševskij směle vykládal své estetické názory nejen v teoretických dílech, ale i v literární kritice. Zobecněním jeho myšlenek byla kniha „Eseje o Gogolově období ruské literatury“. Gogol v něm považuje za zakladatele literatury kritického realismu. Přes všechen význam Gogola si však tento spisovatel podle Černyševského plně neuvědomoval myšlenky, které vyjádřil, jejich souvislost, jejich příčiny a důsledky. Černyševskij od současných spisovatelů požadoval posílení vědomého prvku v jejich tvorbě.

V největší míře se mu tento úkol v románu povedl "Co dělat?" - dílo, které je z ideologického a uměleckého hlediska poněkud slabé, ale naivně a plně ztělesňuje autorovy sny o „dobrém životě“ a myšlenku krásy.

Románu dominuje racionalistický, logický začátek, jen lehce ozvláštněný "zábavnou" zápletkou, tvořenou banálními situacemi a dějovými tahy druhořadé romantické literatury. Účelem románu jsou novinářské a propagandistické úkoly. Román měl dokázat nutnost revoluce, v jejímž důsledku by byly provedeny socialistické přeměny. Autor, který od spisovatelů vyžadoval pravdivé zobrazení a téměř kopii reality, se sám v románu těmito zásadami neřídil a přiznal, že své dílo od začátku do konce vypustil z hlavy. Neexistovala žádná dílna Věry Pavlovny, žádné zdání hrdinů, dokonce ani vztah mezi nimi. Z toho vzniká dojem, že vymyšlený ideál, skrz naskrz iluzorní a utopický, je vykonstruovaný a vynucený.

Korunou příběhu jsou tzv. „sny“ Věry Pavlovny, což jsou symbolické obrazy zobrazující buď vysvobození všech dívek ze suterénu, nebo úplnou emancipaci žen a socialistickou obnovu lidstva. Druhý sen potvrzuje velkou sílu vědy, zvláště přírodovědného bádání Němců, a hodnotu práce („hlavním prvkem života je práce“). Teprve poté, co pochopila tuto jednoduchou myšlenku, začala Vera Pavlovna organizovat nový typ pracovního partnerství.

Věra Pavlovna, Kirsanov a Lopukhov v románu vystupují jako „noví lidé“ (a navíc ti obyčejní). Všechny sdílí teorii „rozumného egoismu“, který spočívá v tom, že osobní prospěch člověka spočívá údajně v univerzálním zájmu, který je redukován na zájem pracujícího lidu a je s ním ztotožněn. V milostných situacích se takové rozumné sobectví projevuje v odmítání domácího útlaku a nucených sňatků. V románu je svázán milostný trojúhelník: Vera Pavlovna je spojena s Lopukhovem, ale když se dozvěděl, že miluje Kirsanova, „opouští scénu“ a zároveň v sobě zažívá skutečné potěšení („Jaké je to velké potěšení cítit se jako vznešený člověk...“). Toto je navrhovaný způsob řešení dramatických rodinných konfliktů vedoucích k vytvoření morálně zdravé rodiny.

Vedle nových, ale obyčejných lidí existují také noví lidé, ale již „zvláštní“. Říká se jim Rachmetov. Černyševskij měl pravděpodobně na mysli především sebe. Rachmetov je profesionální revolucionář, který pro sebe odmítl vše osobní a zaměstnává se pouze veřejností ("byl zaměstnán ve věcech jiných lidí nebo zvláště ve věcech nikoho", "neměl žádné osobní záležitosti..."). Jako rytíř bez bázně a výčitek přednáší Rachmetov „ohnivé řeči“ a autor samozřejmě s ironií dodává, „ne o lásce“. Aby tento revolucionář poznal lid, toulá se po Rusku a fanaticky odmítá rodinu, lásku, vyznává přísnost ve vztahu k ženě a připravuje se na ilegální revoluční činnost.

Nutno říci, že Černyševského kázání v „umělecké“ podobě románu nezůstalo bez povšimnutí a udělalo velký dojem na raznočinskou mládež, která toužila po společenských změnách. Upřímnost sympatií k lidem ze strany autora Co dělat? není pochyb, stejně jako není pochyb o upřímné víře radikální mládeže v ideály, které jim Černyševskij zjevil. Tato upřímnost však neodčiní ani myšlenkovou slabost, ani slabost Černyševského uměleckého talentu. Její vliv je do značné míry dán neznalostí a nedostatečnou osvětou mladých lidí, jejich izolovaností od kultury nebo její povrchní asimilací. Za těchto podmínek jednoduchá řešení nabízená Černyševským a jeho podobně smýšlejícími lidmi uchvátila mladé mysli, nezběhlé ve vědě, filozofii nebo kultuře, které byly náchylné k nedomyšleným teoriím a rozhodným činům.

Chernyshevsky tento druh mládeže dobře znal, protože on sám, stejně jako Dobroljubov, z něj pocházel. Poté, co zahodil všechny tradiční hodnoty, které mu byly vštěpovány mezi zdmi jeho prosperujícího a uctívaného kněžského domu, zachoval si atmosféru kláštera svých rodičů – puritánskou, askeckou a fanatickou. Jak tomu často bývá, puritánství je kombinací čistoty a špatnosti. Každý, kdo se náhodou setkal s Černyševským a jeho příznivci, nemohl pochopit, proč mají tolik nenávisti a jedovaté zloby. Herzen je nazval "žlučovými" a Turgeněv jednou řekl Černyševskému: "Ty jsi had, ale Dobroljubov je brýlatý had."

Chernyshevsky byl typ člověka charakteristický pro pozdní 1850-60s. Byl to plebejec, který měl možnost dotknout se vědy a kultury. Ale k ovládnutí věd a kultury bylo nutné především formovat své city a mysl, tedy ovládnout skutečné bohatství – veškerý majetek ruské kultury a ruské vědy. Černyševskij však jako plebejec opovrhoval kulturou šlechty, estetickými a uměleckými hodnotami, které získala, protože nebyly utilitární. To nejcennější, co pro něj v celé ruské literatuře – Belinského a Gogola – je, s jejich pomocí můžete podkopat stávající řád a zahájit společenské přeměny. V důsledku toho je literatura potřebná jako materiál pro propagandu a není nic jiného než žurnalistika ve více či méně zábavné formě. Mnohem důležitější a užitečnější než jakékoli umění je západní věda, která je nezbytná pro budoucí technický pokrok socialistické společnosti v zájmu rolnictva, které je schránkou socialistických ideálů. V důsledku toho byl „vědecký racionalismus“ postaven na základ fikce a její kritiky.

K tomu je třeba dodat, že kritiku Černyševského a jeho následovníků lze právem nazvat "novinářský", neboť jeho hlavním cílem je vytěžit z hodnoceného díla společenský a propagandistický přínos, jehož umělecká hodnota nezávisí na estetických přednostech, ale na společenských problémech, které dílo vyvolává, na duchu, v jakém je jejich řešení plánováno, a na sociální situaci. Jedno a totéž dílo, například hry A. N. Ostrovského, mohli Černyševskij a Dobroljubov hodnotit různě, ale ne proto, že by se kritici lišili v zásadách hodnocení estetických kvalit díla, ale proto, že uplatňovali stejné kritéria v různých veřejných situacích. To, co se Dobroljubovovi zdálo zásadní a užitečné, pro Černyševského už vypadalo bezvýznamné a zbytečné. V souladu s tím se stejné rysy díla jevily buď esteticky významné a hodnotné, nebo esteticky bezbarvé a málo umělecké.

Obecnou tendencí při hodnocení uměleckých jevů bylo maximálně zjednodušit obsah děl, redukovat jej na společenské potřeby relevantní v daném historickém okamžiku, bez ohledu na to, zda autor takové potřeby měl či neměl na mysli. To vzbudilo spravedlivé rozhořčení spisovatelů. Zejména Turgeněv v Černyševského analýze tak psychologicky subtilního příběhu, jakým je Asya, nerozpoznal nejen svou myšlenku, ale ani její ztělesnění. Černyševskij přitom neobjasnil autorův záměr a provedení, ale napsal článek, který záměrně překrucuje obsah a smysl příběhu.

Poctivě je třeba říci, že Černyševskij nebyl od přírody zbaven ani estetického cítění, ani uměleckého vkusu. V těch článcích, kde se odklonil od svých oblíbených myšlenek sociální rekonstrukce, vyjadřoval hluboké myšlenky a konkrétní estetické soudy. Nejprve by zde měly být zařazeny články o díle Lva Tolstého. Černyševskij jako první hovořil o rysech Tolstého talentu - pozorování, jemnost psychologické analýzy, jednoduchost, poezie v obrazech přírody, znalost lidského srdce, zobrazení samotného „duševního procesu“, jeho forem a zákonitostí, „dialektika duše“, sebeprohlubování, „neúnavné pozorování sebe sama“, mimořádná mravní náročnost, „čistota mravního cítění“, „mladická bezprostřednost a svěžest“, vzájemné přecházení citů v myšlenky a myšlenek v city, zájem o nejjemnější a nejjemnější nejsložitější formy vnitřního života člověka.

Pozoruhodné jsou i samostatné výroky Černyševského o Nekrasovově poezii, v nichž není „společenská tendence“.

Bohužel sociální myšlenky v mnoha článcích Černyševského mu bránily v objektivním hodnocení uměleckých děl. Ve stejné míře jako Černyševskij byl uchvácen takovými nápady a N. A. Dobroljubov. Pět let Dobroljubov spolupracoval se Sovremennikem a tři roky byl jeho hlavním kritikem. Stejně jako Černyševskij byl puritán a fanatik, vyznačoval se mimořádnou pracovní schopností. Jeho popularita mezi mladými lidmi nebyla o nic menší než u Chernyshevského. Ústřední myšlenkou, na které byla založena Dobroljubova kritika, byla myšlenka organického rozvoje, nevyhnutelně vedoucího k socialismu. Člověk je z pohledu Dobroljubova produktem životních okolností. Tuto pravdu, již dlouhou dobu známou, rozvíjí následujícím způsobem. Pokud je člověk závislý na okolnostech, pak se s hotovými lidskými pojmy nerodí, ale osvojuje si je. Proto je důležité, jaké pojmy si osvojí a „ve jménu“ jakých pojmů pak „svede životní boj“. Z toho vyplynulo, že v díle se přímo projevuje umělcův světonázor a umělecké dílo je výrazem světonázoru, který se objevuje v podobě obrazně koncipované životní pravdy. Míra umění (se všemi výhradami) závisí na autorově přesvědčení a jeho pevnosti. Z toho všeho vyplývá, že literatura má oficiální roli propagátora „přirozených pojmů a aspirací“ člověka. Pod „přirozenými pojmy a aspiracemi“ člověka se rozumí socialistické přesvědčení. Hlavním požadavkem, který umělec potřebuje, je nezkreslovat realitu, což znamenalo zobrazovat ji výhradně v kritickém světle jako neodpovídající populárním ideálům.

V tomto ohledu Dobroljubov rozvíjí koncept národnosti a dochází k závěru: „...aby byl lidovým básníkem..., musí být prodchnut národním duchem, žít jeho život, stát se s ním na stejné úrovni. , odhoďte všechny předsudky stavovství, knižního učení atd., pociťte všechny ty prosté pocity, které mají lidé. "Tohle," dodává kritik, "Puškin postrádal." Puškin zvládl „formu ruské národnosti“, ale ne obsah, protože Puškin byl socialistickým ideálům cizí.

Dobroljubov nazývá svou kritiku „skutečnou“. Jejím hlavním zaměřením je životní realismus. Pojem realismus u Dobroljubova však nezahrnuje objektivní zobrazení života, ale jeho reprodukci ve vztahu k zájmům lidu, jak je vidí sám kritik. Při rozvíjení konceptu „skutečné kritiky“ vychází Dobroljubov, zdá se, ze správných ustanovení: pro „skutečnou kritiku“ „není ani tak důležité, co chtěl autor říci, ale co bylo řečeno, nebo alespoň neúmyslně, jednoduše díky pravdivé reprodukci faktů života“. Jak však ukázal již G. V. Plechanov, Dobroljubov se na těchto pozicích nemohl udržet. Nakonec jeho kritika začala spisovateli říkat, co má psát, jak má psát a v jakém duchu má psát. Při vší odmítání normativnosti a didaktiky zvítězila publicita a bránila důslednému provádění uvedeného stanoviska v estetických soudech.

Nejdůslednějšími odpůrci Černyševského a Dobroljubova v 50. letech 19. století byli V. P. Botkin A A. V. Družinin. Zásady jejich hodnocení literárních jevů lze nazvat zásadami „estetická kritika“.

V.P. Botkin si hodně vypůjčil od Belinského a věřil, že literatura je „nejmocnějším dirigentem myšlenek vzdělání, osvícení, ušlechtilých citů a konceptů do společnosti“. S těmito myšlenkami skončil Botkin v časopise Sovremennik pod vedením Nekrasova a Černyševského. Brzy se však začal rozcházet se zaměstnanci časopisu.

"Před jakýmikoli požadavky modernosti," napsal Botkin, jasně protichůdně Černyševskému, "je zde osobní já, toto srdce, tato osoba." V základu každého pravého lidského cítění a každé hluboké myšlenky „leží nekonečno“ a poetická slova „o tom mohou jen naznačovat“. Lidé mohou být ve svých duších básníky, tiše, jak řekl Tyutchev („Vyřčená myšlenka je lež“), ale jen málokdo dokáže vyjádřit své pocity a své myšlenky v umění. Člověk proto musí mít umělecké nadání. Umělec je ten, kdo je obdařen darem vyjádřit slovy smysl pro krásu, „jedno z největších zjevení pro lidského ducha“. Touto tezí začíná další rozchod s Černyševským: v umění je hlavní cítění, nikoli myšlení, neboť umělecké dílo se otevírá pocitům člověka a působí na člověka především svou smyslovou stránkou. „Pro ty, kteří v poezii hledají pouze myšlenky a obrazy,“ napsal Botkin, „básně pana Ogareva nepředstavují nic pozoruhodného; jejich naivní kouzlo je srozumitelné jen srdci. Kritériem umění je zvláštní kvalita básně, jasně pociťovaná citem, nepřítomnost vzhledu písma, umělost. Umění je tím vyšší, čím méně nápadné. Báseň musí „vylévat ze srdce“ nebo, jak řekl L. Tolstoj, „narodit se“, vzniknout přirozeně. Ve skutečném umění by nemělo být žádné učení. Fetovy básně mohou sloužit jako příklad skutečně uměleckých výtvorů. Estetická kritika neupírala umění společenskou funkci, ale věřila, že umění bude tuto funkci lépe plnit, když bude uměním. Působení umění působí na člověka prostřednictvím duchovního potěšení. Takový přístup k umění Botkinovi umožnil poskytnout působivé kritické příklady analýzy literárních jevů.

Za zakladatele „estetické kritiky“ je právem považován A. V. Druzhinin, který také působil jako spisovatel. Družinin se nezříká společenské role literatury ze spojení literatury s realitou a podporuje realistický trend.

Poté, co Družinin v roce 1856 opustil redakční radu Sovremniku, stal se redaktorem a předním kritikem časopisu Library for Reading. Zde publikuje mnoho úžasných článků.

Druzhinin věří, že bez přísné estetické teorie nemůže existovat žádná kritika. Základy takové teorie jsou následující: Rusko je integrální organismus a literatura je součástí národního organického „těla“, které je součástí světového celku. Existenci lidstva a člověka určuje „ontologická spiritualita“, kterou literatura zprostředkovává a předává. Z toho vyplývá, že existence lidu závisí na specifikách vrozeného „básnického prvku“. Beletrie poskytuje vnitřní charakter lidí, jejich ducha. Poezie pramení z lásky, z radosti ze života a literatura je výsledkem lásky k tématu. To neznamená, že se spisovatel nemůže dotknout špatných stránek života. Naopak, jejich kritické ztvárnění znamená obnovení lásky k životu. Družininův vzorec poezie života nespadá do realismu a přirozenost je příliš úzký pojem pro skutečný realismus. Poezie může být ve všem – ve vysokém a věčném, ale i v každodenním životě. Umělec musí být výtvarný – bezděčný, upřímný, citlivý, mít dětský pohled na život a vyhýbat se poučné didaktice. V tomto smyslu by kreativita měla být svobodná. Například i Nekrasovovo dílo, navzdory jeho tendence a didaktičnosti, považoval Družinin za svobodné, neboť tato tendence a didaktika pramení z upřímné lásky k tématu.

Z knihy Světová umělecká kultura. XX století. Literatura autor Olesina E

Nejnovější trendy v ruské literatuře na přelomu 20. a 21. století Cesta znecitliví pod nohama. Milénium se chýlí ke konci. I. N. Ždanov. Pojďme tam drahoušku

Z knihy O próze a poezii 19.-20. století: L. Tolstoj, I. Bunin. G. Ivanov a další. autor Grechněv Vjačeslav Jakovlevič

KAPITOLA PRVNÍ PŘÍBĚH V SYSTÉMU ŽÁNRŮ NA PŘELOMU 19.-20. STOLETÍ V dějinách nejen ruské, ale i světové literatury končily neustále se měnící žánry na nějakou dobu nastolením „despotické“ nadvlády jednoho z nich (ať už jde o texty, drama, román,

Z knihy Svazek 2. Sovětská literatura autor Lunacharskij Anatolij Vasilievič

Maxim Gorkij. Literární a společenská charakteristika * Maxim Gorkij hraje v dějinách ruské literatury výjimečnou roli nejen svým prvotřídním talentem, vysoce uměleckou formou a významným obsahem svých četných děl,

Z knihy Dějiny ruské literatury 19. století. Díl 2. 1840-1860 autor Prokofjeva Natalia Nikolajevna

Literární a veřejné názory na Saltykova na přelomu 50. a 60. let 19. století Během let všeobecného povstání sdílí Saltykov vážné naděje mnoha ruských lidí v Alexandra II. se jménem cara osvoboditele!). On

Z knihy Dějiny ruské literatury 19. století. Díl 1. 1800-1830 autor Lebeděv Jurij Vladimirovič

Ruské literární a sociální myšlení v první čtvrtině 19. století. Vůdčím literárním směrem v zemích západní Evropy na počátku 19. století je romantismus, který vystřídal klasicismus, osvícenský realismus a sentimentalismus. Ruská literatura odpovídá

Z knihy Psychologie veřejnosti v románu autor Avseenko Vasilij Grigorjevič

Vasily Grigoryevich Avseenko Sociální psychologie v románu "Démoni", románu Fjodora Dostojevského. Ve třech dílech. Petrohrad, 1873 Při formování občanských společností, jako v každém historickém procesu, je nevyhnutelný určitý sediment, v němž se hromadí jednotky,

Z knihy Praktické poučky z ruské literatury 19. století autor Vojtolovská Ella Lvovna

KAPITOLA VII PRÁCE NA LITERÁRNĚ-KRITICKÉM A VĚDECKÉM ČLÁNKU (ČLÁNKY V ČASOPISU 30. LET 19. století) Namísto analýzy řady jednotlivých článků z různých období dějin ruské literatury si vezměme několik vzájemně propojených časopiseckých článků poloviny 30. let 19. století - éry

Z knihy Německá literatura 20. století. Německo, Rakousko: studijní průvodce autor Leonova Eva Alexandrovna

Hlavní literární fenomény na přelomu XIX-XX století Realismus Ve 2. polovině XIX - začátek XX století. pokračující rozvoj realismu. Obraz jeho inkarnace v tomto období je velmi různorodý: pokud se v anglické a francouzské literatuře rozvinul realismus ve své klasické podobě

Z knihy Historie ruské literatury XX století. Svazek I. 90. léta 19. století - 1953 [V autorském vydání] autor Petelin Viktor Vasilievič

Německá literatura na přelomu 19.–20

Z knihy Ruští symbolisté: Studie a výzkumy autor Lavrov Alexandr Vasilievič

Literatura Rakouska na přelomu 19.–20. století

Z knihy Konec kulturních institucí dvacátých let v Leningradu autor Malíková Maria Emmanuilovna

První část. Na přelomu dvou století

Od Marka Twaina autor Bobrová Maria Nesterovna

STEVENSON V RUSKU: DR. JEKYL A PAN HYDE NA PŘELOMU DVOU STOLETÍ

Z knihy Historie Petrohradu v tradicích a legendách autor Sindalovskij Naum Alexandrovič

Ústav dějin umění K. A. Kumpana na přelomu 20.–30.

Z autorovy knihy

Kapitola I. Veřejný a literární život USA v druhé polovině 70. a 80. let 20. století Historický vývoj Ameriky se vůbec nepodobá idyle „americké sociální harmonie“, kterou vytvořili buržoazní ideologové. V celé americké historii země nikdy

Z autorovy knihy

Kapitola I. Na přelomu dvou století

Z autorovy knihy

Na přelomu století se ve světě málo hovořilo o NÁSLEDNÍKU TRŮNU, VELKÉVÉNĚ Nikolaji Alexandroviči, budoucím císaři Mikuláši II. Občas se objevily špatné zvěsti. Říkali, že je nemocný, slabý vůle a dokonce i mysli, pomlouvali jeho spojení s baletkou Kshesinskaya a že spojení

Období „šedesátých let“, které zcela neodpovídalo, jak se stane ve 20. století, kalendářním chronologickým milníkům, bylo poznamenáno rychlým růstem společenské a literární aktivity, což se projevilo především v existenci ruské žurnalistiky. . Během těchto let se objevilo mnoho nových publikací, včetně Russkij Vestnik a Russkaya Beseda (1856), Russkoe Slovo (1859), Vremja (1861) a Epocha (1864). Populární Sovremennik a Knihovna pro čtení mění svou tvář. Na stránkách periodik jsou formulovány nové společenské a estetické pořady; rychle se proslavili začínající kritici (N. G. Černyševskij, N. A. Dobroljubov, D. I. Pisarev, N. N. Strakhov a mnozí další), stejně jako spisovatelé, kteří se vrátili k aktivní práci (F. M. Dostojevskij, M. E. Saltykov-Shchedrin); vznikají nekompromisní a zásadové diskuse o nových význačných fenoménech ruské literatury - dílech Turgeněva, L. Tolstého, Ostrovského, Nekrasova, Saltykova-Ščedrina, Feta. Literární změny jsou z velké části způsobeny významnými společensko-politickými událostmi (smrt Mikuláše I. a nástupnictví na trůn Alexandrovi II., porážka Ruska v Krymské válce, liberální reformy a zrušení nevolnictví, polské povstání). Dlouho zdrženlivá filozoficko-politická, občanská aspirace veřejného povědomí se při absenci legálních politických institucí odhaluje na stránkách „tlustých“ literárních a uměleckých časopisů; právě literární kritika se stává otevřenou univerzální platformou, na níž se odvíjejí hlavní společensky relevantní diskuse.

Výrazná jedinečnost kritiky 60. let 19. století spočívá v tom, že analýza a hodnocení uměleckého díla - jeho původní, "přirozené" funkce - je doplněna a často nahrazena aktuálními úvahami publicistického, filozofického a historického charakteru. Literární kritika se konečně a zřetelně prolíná s publicistikou. Studium literární kritiky 60. let 19. století je proto nemožné bez zohlednění jejích společensko-politických směrů.

V 60. letech 19. století došlo v rámci demokratického společensko-literárního hnutí k diferenciaci, která se formovala v předchozích dvou desetiletích na pozadí radikálních názorů mladých publicistů Sovremennik a Russkoe Slovo, které již nebyly spojovány pouze s bojem proti nevolnictví a autokracii, ale také proti samotné myšlence sociální nerovnosti. Přívrženci dřívějších liberálních názorů působí téměř konzervativně. Nezvratnost ideologického vymezení se jasně projevila v osudu Nekrasovova Sovremennika. Extrémní ve své latentní protivládní orientaci „výroky toho okruhu spisovatelů, za nimiž se v sovětské historiografii po dlouhá desetiletí ustálilo ideologicky orientované kolektivní označení „revoluční demokraté“ – N. G. Černyševskij a N. A. Dobroljubov, jejich následovníci a pokračovatelé: M. E. Saltykov-Shchedrin, M.A. Antonovič, Yu.G. Žukovskij - přinutili i takoví propagandisté ​​Belinského jako I.S. Turgeněv, V.P. "Sovremennik" nedospěli k imperativním literárně kritickým prohlášením, kterými se proslavili publicisté "Ruského slova". .

Původní sociální programy - slavjanofilství a pochvenismus - byly prodchnuty obecnými směrnicemi pro pokrokový sociálně osvobozenecký vývoj; zprvu na myšlenkách liberalismu stavěl svou činnost i časopis Russkij Věstník, jehož faktickým vůdcem byl další bývalý spolupracovník Belinského M. N. Katkov. Publikace, která se proslavila vydáním nejvýznamnějších děl konce 50. a 60. let 19. století (zde byly vytištěny Provinční eseje, Otcové a synové, Začarovaný tulák, Zločin a trest, Vojna a mír), však dopadla na být nejhorlivějším odpůrcem radikalismu, všemožného smíření s ním a v 60. letech 19. století jako první hájil monarchistické státní základy a prvotní morální základy. Je zřejmé, že veřejná ideologická a politická lhostejnost v literární kritice tohoto období je vzácným, téměř výlučným jevem (články A.V. Družinina, K.N. Leontieva). Rozšířený pohled veřejnosti na literaturu a literární kritiku jako reflexi a vyjádření naléhavých společenských problémů vede k nebývalému nárůstu popularity kritiky, což vede k prudkým teoretickým sporům o podstatě literatury a umění obecně, o úkolech a metody kritické činnosti. Šedesátá léta jsou dobou primárního chápání estetického dědictví V.G. Belinský. Tehdejší kritici nezasahovali do hlavních principů jeho literárních deklarací: do myšlenky spojení umění s realitou, navíc do reality „místního“, zbaveného mystické, transcendentální otevřenosti, do pozice o potřebě jeho typologické znalosti, odkazující na obecné, přirozené projevy života. Časopisečtí polemikové z opačných extrémních pozic však odsuzují buď Belinského estetický idealismus (Pisarev), nebo jeho vášeň pro společenskou aktuálnost (Družinin). Radikalismus publicistů „Sovremennika“ a „Ruského slova“ se projevil i v jejich literárních názorech: koncept „skutečné“ kritiky, vyvinutý Dobroljubovem, s přihlédnutím ke zkušenostem Černyševského a podporovaný (se vší variabilitou jednotlivých literárně kritické přístupy) jejich následovníky, věřila „realita“, prezentovaná („reflektovaná“) v díle, hlavním předmětem kritické úvahy. Postoj, který byl nazýván "didaktický", "praktický", "utilitární", "teoretický", byl odmítnut všemi ostatními literárními silami, tak či onak prosazujícími prioritu umění při hodnocení literárních jevů. Avšak „čistá“ estetická, imanentní kritika, která, jak tvrdil A. A. Grigoriev, se zabývá mechanickým výčtem uměleckých technik, v 60. letech 19. století neexistovala. Vnitřní rozbor, který si všímá jednotlivých uměleckých předností díla, je přitom přítomen jak v článcích samotného Grigorjeva, tak v dílech Družinina, Botkina, Dostojevského, Katkova a dokonce Černyševského a Dobroljubova. „estetickou“ kritikou proto nazýváme trend, který se snažil pochopit autorův záměr, morální a psychologický patos díla, jeho formální a významovou jednotu. Další literární skupiny tohoto období: jak slavjanofilství, tak pochvenismus a „organická“ kritika vytvořená Grigorjevem – ve větší míře vyznávaly principy kritiky „o“, doprovázející interpretaci uměleckého díla zásadními soudy o aktuálních společenských problémy. „Estetická“ kritika neměla, jako jiné proudy, svůj ideologický střed, odhalující se na stránkách „Knihovny pro čtení“, „Současného“ a „Ruského posla“ (do konce 50. let 19. století), jakož i v „ Domácí noty“, které na rozdíl od předchozích a následujících epoch nehrály v literárním procesu této doby významnou roli.

Nejaktivnějším a nejpopulárnějším literárním trendem 60. let 19. století, který udával tón celému společenskému a literárnímu životu té doby, byla „skutečná“ kritika radikálně demokratické orientace.

Jeho hlavními publikacemi byly časopisy Sovremennik a Russkoe Slovo. V roce 1854 debutoval v Sovremenniku Nikolaj Gavrilovič Černyševskij (1826-1889), který hned po prvních představeních zaujal přímostí a smělostí úsudku.

V článcích a recenzích z roku 1854 vystupuje Černyševskij jako skutečně věrný stoupenec Belinského myšlenek jako teoretik „přírodní školy“: v návaznosti na autora slavného „dopisu Gogolovi“ vyžaduje kritik Sovremennik od spisovatelů pravdivé a smysluplné zobrazení realit okolní reality, odhalování moderních sociálních konfliktů a demonstrování útrap života utlačovaných vrstev.

Černyševskij se tak v recenzi komedie A. N. Ostrovského „Bída není neřest“ snaží ukázat nepřirozenost šťastného konce a odsuzuje dramatika za jeho touhu násilně zmírnit kritický patos svých děl, najít světlé, pozitivní stránky. obchodního života. Krédo Černyševského – novináře a spisovatele – odhaluje jeho polemické dílo „O upřímnosti v kritice“ (1854). Autor článku uznává, že hlavním úkolem kritické činnosti je šířit mezi „masou veřejnosti“ pochopení společenského a estetického významu díla, jeho ideových a věcných předností – jinými slovy, Černyševskij přináší popředí vzdělávací, vzdělávací možnosti kritiky. Při sledování cílů literárního a morálního mentoringu musí kritik usilovat o „jasnost, jistotu a přímost“ úsudků, o odmítnutí nejednoznačnosti a nejednoznačnosti hodnocení.

Černyševského diplomová práce „Estetický vztah umění k realitě“ (1855) se stala programově estetickým dokumentem celého radikálního demokratického hnutí. Jejím hlavním úkolem bylo polemizovat s „dominantním estetickým systémem“ – s principy hegelovské estetiky. Klíčová teze disertační práce – „krásný je život“ – umožnila jejímu autorovi vyjádřit přesvědčení o objektivní existenci krásy. Umění krásu negeneruje, ale více či méně úspěšně ji reprodukuje z okolního života – je tedy ve vztahu k realitě jistě druhořadé. Jeho smyslem je „dát příležitost, i když do jisté míry, seznámit se s krásným ve skutečnosti těm lidem, kteří neměli možnost si to ve skutečnosti užít; sloužit jako připomínka, vzbudit a oživit vzpomínku na to krásné ve skutečnosti u těch lidí, kteří to znají ze zkušenosti a rádi na to vzpomínají. Úkolem umění je podle Černyševského kromě „reprodukce“ reality její vysvětlení a verdikt, který umělec dělá o okolním životě. Černyševskij tak, rozvíjející estetické názory Belinského, poprvé teoreticky dokládá společensky produktivní funkci umění. V sérii článků o Puškinovi, věnovaných první posmrtné sbírce básníkova díla, se Černyševskij poprvé snaží rekonstruovat své společenské postavení, postoj k politickému dění a moc na základě materiálů z Puškinova archivu.

Černyševskij při posuzování progresivnosti Puškina odhaluje svůj vnitřní odpor k autoritám a zároveň mu vyčítá pasivitu, filozofickou odtažitost, vysvětluje to však tísnivými podmínkami života Nikolajevské doby. „Eseje o Gogolově období ruské literatury“ (1855-1856) lze považovat za první velký vývoj v historii ruské kritiky ve 30.-40. letech 19. století. Černyševskij kladně hodnotí dílo Naděždina a N. Polevoje a zaměřuje se na činnost Belinského, který podle názoru autora cyklu nastínil skutečné cesty progresivního vývoje ruské literatury. Černyševskij v návaznosti na Belinského uznává kritický obraz ruského života jako klíč k literárnímu a společenskému pokroku v Rusku a Gogolovo dílo bere jako standard takového postoje k realitě. Chernyshevsky staví autora Generálního inspektora a Mrtvých duší nepochybně výše než Puškina a hlavním kritériem pro srovnání je myšlenka sociální efektivity práce spisovatelů. Novinář se domníval, že střízlivé a kritické chápání reality v současné fázi nestačí, je nutné podniknout konkrétní kroky ke zlepšení podmínek veřejného života. Tyto názory našly vyjádření ve slavném článku „Ruský muž na rendez-vous“ (1858), který je pozoruhodný také z hlediska kritické metodologie Černyševského. Turgeněvova povídka „Asya“ se stala příležitostí pro rozsáhlé publicistické zobecnění kritika, které nemělo za cíl odhalit autorův záměr. V obrazu hrdiny příběhu viděl Chernyshevsky zástupce rozšířeného typu "nejlepších lidí", kteří stejně jako Rudin nebo Agarin (hrdina Nekrasovovy básně "Sasha") mají vysoké morální ctnosti, ale nejsou schopni rozhodné akce. Výsledkem je, že tito hrdinové vypadají „sýrověji než notoricky známý padouch“. Hluboký obviňovací patos článku je však namířen nikoli proti jednotlivcům, ale proti realitě, která takové lidi dává vzniknout. Právě okolní společenský život je ve skutečnosti hlavním hrdinou většiny Černyševského literárně kritických článků.

Koncem 50. a počátkem 60. let 19. století (až do svého zatčení v roce 1862) věnoval Černyševskij stále méně pozornosti literární kritice a soustředil se výhradně na otázky politické, ekonomické a sociálně-filosofické povahy.

Černyševského nejbližší spolupracovník Dobroljubov rozvíjí své propagandistické iniciativy, někdy nabízí ještě ostřejší a nekompromisní hodnocení literárních a společenských fenoménů. Dobroljubov vyostřuje a konkretizuje požadavky na ideový obsah moderní literatury; hlavním kritériem společenského významu díla se pro něj stává odraz zájmů utlačovaných vrstev. Dobroljubov na rozdíl od Černyševského připouští, že autor uměleckých děl možná není zastáncem účelového obviňování, ale správným a podrobným podáním faktů okolní reality tím již slouží literárnímu a společenskému pokroku. „Pokud dílo vyšlo z pera spisovatele, který nepatřil k demokratickému táboru, pak pro Dobroljubova bylo pravděpodobně ještě výhodnější mít takový nedostatek přímého autorského hodnocení.<...>V tomto případě čtenář a kritik nebudou muset „rozplétat“ složité rozpory mezi objektivními obrazy, fakty a některými subjektivními závěry zkreslujícími fakta, které by „ideologický“, ale ne demokratický autor jistě našel. Jinými slovy, pro publicistu Sovremenniku není důležité to, co řekl autor, ale to, co je „zasáhlo“. Dobrolyubov nevylučuje myšlenku nevědomé povahy umělecké kreativity. Z tohoto hlediska má zvláštní roli kritika, která tím, že obraz života zobrazený umělcem podrobuje analytickému chápání, pouze formuluje potřebné závěry. Dobroljubov, stejně jako Černyševskij, zdůvodňuje možnost literárně-kritických úvah „o“ díle, které směřují ani tak k pochopení jeho vnitřní formálně-obsahové originality, ale ke skutečným společenským problémům, jejichž potenciál v něm lze nalézt.

Dobrolyubov použil díla A.N. Ostrovskij (články „Temné království“, 1859 a „Paprsek světla v Temném království“, I860), Gončarov („Co je oblomovismus?“, 1859), Turgeněv („Kdy přijde skutečný den?“, 1860), F.M. Dostojevskij („Utlačovaní lidé“, 1861). Navzdory takové rozmanitosti předmětů literární kritiky však lze tyto články kvůli touze po širokých zobecněních považovat za jediný metatext, jehož patos se scvrkává na dokazování podřadnosti ruských sociálně-politických základů. Jednou z nejzásadnějších otázek pro veškerou „skutečnou“ kritiku bylo hledání nových hrdinů v moderní literatuře. Dobroljubov, který se vzhledu Bazarova nedožil, pouze v Kateřině Kabanové viděl znaky osoby protestující proti zákonům „koruny hlavy a království“.

Ostrost a kategoričnost některých Dobroljubovových rozsudků vyvolala konflikt v Sovremennikově kruhu a v celém demokratickém hnutí. Po článku „Kdy přijde ten pravý den?“, který podle Turgeněva zkreslil ideologické pozadí románu „V předvečer“ a tím porušil etické normy kritiky, časopis opustili jeho dlouholetí spolupracovníci – Turgeněv , Botkin, L. Tolstoj. Skutečná polemická bouře v rámci nejradikálnějšího hnutí však propukla v polovině 60. let 19. století mezi časopisy Sovremennik a Russkoe Slovo. V roce 1860 se Grigory Evlampievich Blagosvetlov (1824-1880) stal redaktorem ruského slova, založeného o rok dříve, a nahradil Ya.P. Polonsky a A.A. Grigoriev, kteří publikaci nepřinesli popularitu. Podobnost s mysliteli Sovremenniku ve výkladu základních hodnot - potřeby sociální rovnosti a politických změn - nezabránila šéfovi nového časopisu skepticky ohledně produktivity těch oblastí veřejné propagandy, které Chernyshevsky a Dobrolyubov prohlásil. Jím pozvaní mladí publicisté pracující pod jeho přímým vlivem D. I. Pisarev a V. A. Zajcev prokázali nezávislost na ideových základech a taktických úkolech měsíčníku.

Dmitrij Ivanovič Pisarev (1840-1868) se rychle stal předním přispěvatelem ruského slova. Spisovatel Pisarev se ocitl v obrazu neohroženě zesměšňujícího skeptika, který zpochybňuje jakékoli, i to nejautoritativnější a nejoblíbenější učení, šokuje čtenáře záměrnou přímostí a nečekanými paradoxními soudy. Bezúhonnost extrémně pragmatické, racionalistické logiky přinesla Pisarevovi nebývalou popularitu mezi mladými čtenáři a poskytla důkazy pro jeho nemilosrdně posměšné výroky o bezcenných (a tedy škodlivých) aktivitách publicistů ruského posla (Moskevští myslitelé, 1862), slavjanofilství. (Ruský Don Quijote“, 1862) a vlastně celou ruskou filozofii, která je postavena na spekulativních, iluzorních základech („Scholastika 19. století“, 1861). Pisarev považuje umírněnost v názorech za iluzi, čímž dokládá legitimitu extrémních, radikálních názorů. Pisarev vzdává hold osvobozeneckým aspiracím Černyševského a Dobroljubova a není ani v nejmenším v rozpacích za svůj nesouhlas s nimi v určitých zásadních otázkách. Publicista Russkoje Slovo je skeptický k možnosti vědomé činnosti utlačovaných vrstev, zejména rolnictva, přičemž za hlavní aktivní sílu ruské společnosti považuje vzdělanou mládež. Pisarev ostře nesouhlasí s Dobroljubovem v hodnocení některých literárních jevů. Podle Pisareva Dobroljubov, který považoval Kateřinu Kabanovou za „paprsek světla v temném království“, podlehl výslovné idealizaci hrdinky.

Pisarev své estetické a literární uvažování podřizuje krajně utilitárním představám o lidské činnosti. Jediný účel fikce je deklarován jako propagace určitých myšlenek, založených na tendenční reprodukci sociálních konfliktů a na image „nových hrdinů“. Není divu, že Pisarevovými oblíbenými díly 60. let 19. století byli „Otcové a synové“ od I.S. Turgeněv ("Bazarov", 1862; "Realisté", 1864) a "Co je třeba udělat?" N.G. Chernyshevsky ("Myslící proletariát", 1865), realizující Pisarevovy nejniternější myšlenky o vědomé racionální práci zaměřené na vytváření osobního a společenského dobra.

Vedle Pisarevových článků byla díla Varfolomeje Alexandroviče Zajceva (1842-1882), který se vším svým novinářským talentem zredukoval radikální myšlenky svého novinářského kolegy na absurdní zjednodušení. Zajcev je zoufalým „ničitelem estetiky“, který kategoricky odmítal umění obecně a důsledně stavěl moderní přírodovědné myšlenky proti poezii. Umění si podle drsného prohlášení kritika „zaslouží úplné a nemilosrdné popření“. Tyto a podobné výroky Zajceva a Pisareva vyvolávaly neustálé polemické útoky nejen ze strany původních odpůrců, odpůrců radikalismu, ale také ze strany nejbližších podobně smýšlejících lidí – novinářů Sovremenniku. Kontroverze, jejímž zdrojem byly rozdíly v chápání nuancí propagandistické taktiky, se rychle proměnila v časopisecké hašteření, dospívající k osobním urážkám až k vzájemnému obviňování ze spoluviny s konzervativními a provládními silami. A přestože byl nakonec tento beznadějný spor ukončen, veřejná pověst časopisů výrazně utrpěla - spor ukázal jasný nedostatek nových produktivních myšlenek a poznamenal krizi radikálního hnutí. Činnost časopisů, v nichž byla literární čísla stále více odsouvána na periferii, byla vládou po atentátu na Alexandra II v roce 1866 zakázána.

Navzdory tak hlasitým vnitřním neshodám měli přívrženci radikálních názorů společné odpůrce: představitele „estetické“ kritiky, ideologové slavjanofilství a pochvenničestva, zastánci konzervativní „ochrany“ před Rusským Věstníkem a Moskovskie Vedomosti. Hlavními oponenty v mnoha literárních otázkách pro novináře „Sovremennik“ a „Ruské slovo“ byli zástupci takzvané „estetické“ kritiky. Bývalí spolupracovníci Belinského, kteří tvořili páteř Sovremenniku až do poloviny 50. let 19. století: I.S. Turgeněv, P. V. Annenkov, V. P. Botkin, A. V. Družinin - bez nadšení vnímali hlásání nových estetických principů mladými publicisty časopisu. Turgeněv například v dopisech Kraevskému, Nekrasovovi a dalším nazval Černyševského dizertační práci „hnusná mršina“ a „hnusná kniha“. Kritici, kteří na rozdíl od svých mladých kolegů nebyli nakloněni mluvit o literatuře abstraktně teoretickým způsobem, museli svůj pohled na umění obhajovat. Zároveň se zaměřením na „klasickou“ estetiku Belinského (na jeho soudy z počátku 40. let 19. století) uvažovali v rámci estetických názorů společných celé éře: srovnávali literaturu s neestetickým „skutečným“ životem, hledal v díle typologický odraz „skutečnosti, jaká je“. Existuje“. Odpůrci „utilitární“, či, jak říkají, „didaktické“ kritiky, však literaturu osvobodili od potřeby sloužit aktuálním potřebám doby, od nepostradatelného zobrazování třídních konfliktů, nechali její samostatný, výsostný význam. belles-lettres.

Na rozdíl od publicistů Sovremennik a Russkoe Slovo, kteří při vyjadřování svého přesvědčení často vycházeli z ruské literatury minulých let, obhájci estetického přístupu ji zvládli jako pozitivní základ pro deklarování vlastních zálib. Puškin se objevuje jako jejich významná stejně smýšlející osoba v článcích A. V. Družinina („A. S. Puškin a poslední vydání jeho děl“, 1855) a M. N. Katkova („Puškin“, 1856). Dílo L. Tolstého, Turgeněva, Ostrovského a dokonce i Nekrasova a Saltykova-Ščedrina dokládá neotřesitelnou závažnost nadčasových morálních a psychologických problémů lidské existence.

Jako jeden z prvních se za estetické ideály tohoto literárně kritického hnutí postavil Pavel Vasilievič Annenkov (1813-1887), který v roce 1855 publikoval na stránkách Sovremenniku článek „O myšlení v dílech krásné literatury“ a v roce 1856, již v „Ruském bulletinu“ dílo „O významu uměleckých děl pro společnost“. Annenkov se snaží dokázat, že v literárním díle by mělo být vše podřízeno jedinému cíli – vyjádření „uměleckého myšlení“ spojeného s rozvojem „psychologických aspektů člověka nebo mnoha osob“. Literární vyprávění „čerpá život a sílu z pozorování duchovních odstínů, jemných charakteristických rozdílů, hry nesčetných vzruchů lidské mravní bytosti ve styku s jinými lidmi“. Jakákoli „záměrná“, abstraktní myšlenka, filozofická či „pedagogická“, překrucuje podstatu skutečné kreativity, jejíž „nejdražší“ vlastnosti jsou „svěžest v chápání jevů, nevinnost v pohledu na předměty, odvaha v zacházení s nimi“. Na druhé straně vnitřní, „umělecké“ myšlení, které může mít i „náhodný“ charakter a které je založeno na pozornosti k duchovním motivům lidského chování, k jeho morálním zkušenostem, je právě klíčem k individuální expresivitě a umělecká přesvědčivost literárního díla. Kvality „národnosti“ musí mít také v literární tvorbě stejně podřízený charakter. Kritik, který hledá tyto rysy v díle a ignoruje jeho umělecké přednosti, dělá chybu, protože z celku vyjímá část: jen opravdový umělec může být skutečně populární, pronikající do hlubin národní morálky. Annenkov, obhajující etický a psychologický aspekt fikce jako hlavní kritérium pro hodnocení jak díla samotného, ​​tak jeho hrdinů, nesouhlasí s kategorickými větami vynesenými „skutečnou“ kritikou na hrdiny Turgeněvových děl z 50. let 19. století. V článku „O literárním typu slabého člověka“ (1858), který polemicky reaguje na dílo N.G. Chernyshevsky "Ruský muž na rendez-vous", kritik se snaží rozšířit vnímání společenského fenoménu, který je ztělesněn v obrazu protagonisty příběhu "Asya": lidé, kteří myslí, kteří vědí, jak pochybovat o sobě a o svém okolí hrají důležitou roli v životě společnosti. "<...>stále si myslíme, že mezi lidmi, kteří se hlásí a sami se zapíší do kategorie podezřelých, jakoby zbavených schopnosti dlouho a silně toužit, je stále zachráněna jen skutečná, živá myšlenka, která odpovídá potřebám moderního vzdělávání. Typ „slabého“ člověka „vzrušuje všechny požadavky, vyvolává debatu, dotýká se témat z různých úhlů pohledu, rojí se ve výzkumu, aby potvrdil nějakou obecně prospěšnou myšlenku, snaží se zařídit život s vědou a nakonec ve svobodné kreativitě představuje ověření přítomnosti. a úsilí o poetický ideál existence.“

V druhé polovině 50. let 19. století se v Rusku poprvé objevilo vlastní periodikum slavjanofilství - časopis „Ruská konverzace“, ve kterém byly publikovány články I. V. Kireevského, A. S. Chomjakova, K. S. Aksakova. Literární problematika však není předmětem hlavního zájmu ani představitelů časopisu (A. I. Košeleva, I. S. Aksakova, T. I. Filippova), ani jeho autorů, kteří se obraceli především k filozofickým, historickým a společenským problémům. Z literárně kritických děl publikace vyvolal velký ohlas pouze článek K. Aksakova „Přehled moderní literatury“ (1857). Aksakov striktně přistupuje k fenoménům umělecké literatury 50. let 19. století a prizmatem „ruského rozhledu“, hodnotí originalitu spisovatelů a hloubku porozumění lidové spiritualitě, považuje Aksakov za skutečně významné autory pouze Tyutcheva v poezii a Ostrovského v próze. bez váhání. V díle Feta a A. Maikova vidí kritik myšlenkovou a obsahovou chudobu, v díle Turgeněva a L. Tolstého i přes přítomnost „skutečně krásných“ děl – zbytečné detaily, z nichž „obecná linie co je spojuje v jeden celek, se ztrácí“1, v příbězích Grigoroviče a Pisemského – povrchní popis lidového života, v Ščedrinových „Provinčních esejích“ – nějaká karikatura obrazů. Konečná destrukce „přirozené školy“ zároveň umožňuje Aksakovovi nahlížet s optimismem do budoucnosti ruské literatury.

Přes omezenost slavjanofilského hnutí v 50. a 60. letech 19. století právě v této době začalo intenzivní šíření slavjanofilské ideologie do dalších proudů společenského myšlení. Čísla a časopisy ryze západní orientace si dovolují nečekaně sympatické recenze děl K. Aksakova, Kireevského, Chomjakova: Družinin v článku o kritice Gogolova období vyčítá Belinskému nespravedlivou tvrdost vůči autorům Moskvitjanina, velkého dílo je publikováno na stránkách Fatherland Notes K.N. Bestuzheva-Ryumin "Slavofilská doktrína a její osud v ruské literatuře", charakterizující činnost moskevských spisovatelů let 1840-1850 s respektem a sympatií. Mnohé z úsudků a myšlenek slavjanofilů byly přijaty a asimilovány novými proudy 60. let 19. století – zejména „půdní“ kritikou. V první polovině dekády rozvinul ideologii „pochvenničestvo“ F. M. Dostojevskij, který spolu se svým bratrem M. M. Dostojevským v roce 1861 shromáždil úzký okruh příbuzných podobně smýšlejících lidí a zorganizoval časopis Vremja. Postavení nového hnutí bylo určeno již při vyhlášení předplatného publikace, publikované na stránkách novin a časopisů v roce 1860: za hlavní cíl společenské aktivity autor „Oznámení“ Dostojevskij považuje „ fúze vzdělávání a jeho představitelů s počátkem lidu“, přesněji řečeno podpora tohoto procesu, který se přirozeně odehrává ve společnosti. Ideologický inspirátor Vremja sdílel klíčové přesvědčení slavjanofilů a psal o duchovní identitě ruského národa, o jeho odporu vůči evropské civilizaci. Dostojevskij však na rozdíl od slavjanofilů interpretuje reformy Petra I., přes veškerou jejich neorganickou povahu pro vědomí lidu, jako přirozený a nutný jev, který na ruské půdě vštípil zásady gramotnosti a vzdělanosti, jež nakonec povede ruskou společnost k mírové harmonii.

V „Úvodu“ k „Sérii článků o ruské literatuře“, která otevřela kritické a žurnalistické oddělení „Vremja“, Dostojevskij ve skutečnosti pokračuje v rozvíjení myšlenek „umírněného“ slavjanofila I. Kireevského a diskutuje o celoevropský a dokonce univerzální lidský potenciál ruské spirituality, založený na výjimečné schopnosti sympatizovat s „mimozemšťanem“, na zvláštní mentální mobilitě, která umožňuje vnímat a ovládat národní dominanty jiných národů. K realizaci tohoto potenciálu přispěje proces třídního smíření, který podle Dostojevského v současnosti probíhá; Úkolem žurnalistiky a žurnalistiky by měla být podpora tohoto procesu: přiblížit vzdělanou společnost k porozumění ruského lidu, k „půdě“ a také podporovat rozvoj gramotnosti v nižších třídách.

Dostojevskij přisuzuje obrovskou roli v jednotě ruské společnosti domácí literatuře, která ve svých nejlepších příkladech ukazuje hluboké porozumění národní spiritualitě. Problém cílů a smyslu literárních sporů nastoluje Dostojevskij v programově estetickém článku „G. -bov a otázka umění“ (1861). Dvě hlavní publicistické a literární strany – zastánci teorie „umění pro umění“ a na druhé straně představitelé „utilitární“ kritiky – vedou podle Dostojevského umělou diskuzi, překrucují a zveličují oponentův názor. pohled a mít na mysli nikoli hledání pravdy, ale pouze vzájemnou bolest. V takové výměně názorů se nejen neřeší, ale vlastně ani nevznáší zásadní otázka podstaty a funkcí umění. Dostojevskij rozvíjí svou vlastní vizi problému modelováním polemického dialogu s Dobroljubovem. Autor Vremja, aniž by zpochybňoval tezi o společenském účelu umění, o „užitečnosti“, se rozhodně staví proti názoru, že umělecké dílo by mělo podléhat aktuálním společenským potřebám a že hlavním kritériem pro hodnocení jeho „užitečnosti“ je přítomnost určitého trendu v něm, jeho soulad se „známými“ aspiracemi společnosti. Tento přístup podle Dostojevského zkresluje představy o významu umění, protože ignoruje hlavní účinek uměleckého díla – jeho estetický dopad. Dostojevskij je přesvědčen, že díla, která spravedlivě osvětlují palčivá témata naší doby, ale jsou umělecky nedokonalá, nikdy nedosáhnou výsledku, se kterým „utilitáři“ počítají – tím spíše, že chvilkové pochopení „užitečnosti“ se může při pohledu změnit v chybu. na dálku.

Opravdové umění je založeno na svobodné kreativitě, pak jakýkoli požadavek na umělce nakonec vede i k porušení principu „užitečnosti“ – a v tomto aspektu Dostojevskij spatřuje vnitřní méněcennost Dobroljubova postoje. Nikolaj Nikolajevič Strakhov (1828-1896), v budoucnu autoritativní publicista „neoslavofilství“ a v těchto letech – ctižádostivý novinář a kritik, na sebe vzal obranu filozofických a estetických zálib „Vremja“, vyjádřené v článcích Dostojevského. V jeho dílech je však patrná touha vyhýbat se extrémům, podporovat sbližování nepodobných literárních a společenských programů. Ve Strachovově článku o Turgeněvových „Otcích a synech“ (1862), který vyšel po dvou senzačních recenzích „Sovremennik“ a „Ruské slovo“, které zasáhly opak hodnocení románu, je jasně vidět úmysl kritika objevit zrnko pravdy v úsudcích svých předchůdců, nebo v každém případě vysvětlit jejich úhel pohledu. Pisarevův upřímný postoj, prostý taktické předpojatosti (Turgeněvův hlasitý rozchod se Sovremennikem jistě ovlivnil patos Antonovičova článku), se Strachovovi zdál spolehlivější, navíc článek Russkoje Slovo se pro kritika stal dalším nepřímým potvrzením toho, že „bazarovství“, „nihilismus“ jsou skutečně přítomny ve skutečném společenském životě. Kritik považoval Turgeněvovu zásluhu za pochopení aspirací mladé generace, nejnovějších projevů společenského vědomí, které se v románu odrážely ještě důsledněji než v Pisarevově článku. A v tomto článku ve Vremja je umění uznáváno jako dokonalejší prostředek k porozumění hlubokým problémům společenského života než ty „nejpokrokovější“ novinářské experimenty.

Jedním z hlavních kritiků časopisu byl A. A. Grigoriev, který po několika letech časopisových toulek našel více či méně vhodnou platformu pro vyjádření svých oblíbených estetických soudů. Po odchodu z Moskvitjaninu v roce 1855 Grigorjev příležitostně publikoval v Ruském Věstníku, Knihovna pro čtení, Ruská konverzace, Svetoche, Otěchestvennye Zapiski, vedl kritické oddělení ruského slova, než přišel Blagosvetlov, ale nikde jsem nenašel stálou podporu a sympatie. V této době se však formovala jeho původní koncepce „organické“ kritiky.

Grigorjev v článku „Kritický pohled na základy, význam a techniky kritiky moderního umění“ (1857) rozděluje umělecká díla na „organická“, tedy „narozená“ s pomocí autorova talentu samotným životem. a do „made“, vzniklého díky vědomému spisovatelskému úsilí, reprodukující hotový umělecký model, nastínil odpovídající úkoly literární kritiky, která by měla objevit vzestupné souvislosti „udělaných“ děl s jejich zdrojem a zhodnotit „organické“ ty založené na životní a umělecké vnímavosti kritika. Grigorjev přitom stejně jako na počátku 50. let 19. století hledá způsoby, jak skloubit představy o historicitě literatury a její idealitě. Grigorjev v prvé řadě popírá plodnost „čisté“ estetické kritiky, která podle něj spočívá v „materiálním“ zaznamenávání uměleckých prostředků a technik: hluboký a komplexní soud o díle je vždy soudem „o“, uvažovat o tom v kontextu jevů reality.

Neakceptuje však ani metodu moderního historismu, která spojuje literaturu s momentálními zájmy doby: taková metoda je založena na falešném názoru o relativitě pravdy a bere si za základ pravdu poslední doby, s vědomím nebo nechtěním vědět, že se to brzy ukáže jako falešné. Proti takovému „historickému pohledu“ staví kritik „historické cítění“, které je schopné vidět danou dobu prizmatem věčných mravních hodnot. Jinými slovy, Grigorjev odmítá racionalistický pohled na umění – „teoretickou“ kritiku, která v uměleckém díle neobjektivně hledá ty aspekty, které odpovídají apriorním spekulacím teoretiků, tedy porušují hlavní princip „organismu“ – přirozenost. „Myšlenka hlavy“ nikdy nebude schopna porozumět realitě hlouběji a přesněji než „myšlenka srdce“.

Pevnost svého literárního přesvědčení potvrzuje Grigorjev i v dalších programových a teoretických dílech: v článku „Pár slov o zákonech a podmínkách organické kritiky“ (1859) a v pozdějším cyklu „Paradoxy organické kritiky“ (1864). V článku „Umění a morálka“ (1861) se bývalý kritik „Moskvityanin“ znovu dotýká problému nadčasového a historického pohledu na etické kategorie. Grigorjev, který sdílí věčná morální přikázání a normy mravní etikety, dospívá na svou dobu k inovativnímu úsudku, že umění má právo porušovat moderní morální dogmata: „umění jako organicky vědomá odpověď na organický život, jako tvůrčí síla a jako činnost. tvůrčí síly - nic konvenčního, včetně a morálky, se neposlouchá a nemůže poslouchat, nic podmíněného, ​​tedy morálka, by se nemělo posuzovat a měřit.<...>Umění by se nemělo učit z morálky, ale z morálky<...>v umění."

Jedním z kritérií vysoké morálky a „organismu“ literatury pro Grigorjeva byl soulad s národním duchem. Populární a komplexní talent A.S. Puškin, který stvořil rebela Aleka i mírumilovného, ​​skutečně ruského Belkina, umožnil Grigorjevovi zvolat slavné: „Puškin je naše všechno“ („Pohled na ruskou literaturu od smrti Puškina“, 1859). Stejně hluboké a komplexní chápání lidového života objevuje kritik v Ostrovského díle („Po Ostrovského bouřce“, 1860). Grigorjev kategoricky odmítl Dobroljubovův názor na obžalobu dramatika. Pochopení národnostních problémů a úkolů ruské literatury, podobně jako F. M. Dostojevskij, vedlo Grigorjeva ke spolupráci v časopise Vremja, v němž kritik rozvíjel téma vzájemného ovlivňování národnosti a literatury („Lidé a literatura“, 1861; "Básně A. S. Chomjakova"; "Básně N. Nekrasova", obě - ​​1862), stejně jako problém vztahu mezi jednotlivcem a společností ("Taras Ševčenko", 1861; "O novém vydání stará věc:" Běda z Wit "", 1863 atd.)

V roce 1863 zaznamenala cenzura ve Strachovově článku „Osudná otázka“ pobuřující prohlášení na bolestivé polské téma a „Vremja“, která od roku 1861 výrazně posílila svou autoritu a popularitu, byla vystavena nečekanému zákazu. Vydání časopisu Epocha, podniknuté o rok později, který si udržel jak zaměstnance, tak pozici Vremji, nepřineslo kýžený úspěch. A v roce 1865, po smrti M. M. Dostojevského, „epocha“ zanikla.