Символизъм в скулптурата. Знаци и символи в изкуството

История на меча.

В световната история произходът на меча е скрит под непроницаемата дебелина на вековете. Мечът е вид ножово оръжие с право острие, предназначено за сечене или сечене и пробождане, в най-широк смисъл - сборното наименование на всички дълги оръжия с право острие.

От древни времена са известни мечове с различни форми: къси и дълги, широки и тесни, прави и извити, леки и тежки, с две ръце. През бронзовата епоха мечовете са направени от бронз, през желязната епоха - съответно от желязо.

Мечът се състои от следните части: острие, дръжка, накрайник и предпазител. Комбинацията от дръжка, предпазител и накрайник се нарича дръжка. (Фиг. 1)

Гардът е част, която защитава ръката на боеца. При повечето средновековни остриета той има формата на мерник, но има и предпазители с форма на чаша (като рапири), блоковидни (като гладиус) или дори подобни на мрежа.

Накрайникът (известен също като глава) е тежест в края на меча срещу острието. Обикновено има повече или по-малко сферична форма. Необходимо е да се балансира оръжието: да се премести центърът на тежестта на меча от средата му по-близо до ръката.

От какво е направен мечът?

Снимка 1

Може би няма нужда да обясняваме какво е острие и дръжка. Отбелязвам, че остриетата се различават предимно по форма, дължина и метод на заточване. Например, повечето европейски остриета през Средновековието са били двуостри и заточени в края, но това изобщо не е необходимо. Страничният режещ ръб на острието се нарича острие, а пробождащият край се нарича връх.

В продължение на много векове мечът остава най-страшният и най-почитан вид оръжие. Изключителната популярност на меча има своите причини. Въпреки че ударът с меч не може да се сравни с брадва по отношение на проникваща и смъртоносна сила, а радиусът на заплаха не може да се сравни с копие или брадва, мечът има няколко сериозни предимства.

Воин с меч се уморява много по-малко от някой с неуравновесено оръжие. Ударът изразходва малка част от енергията, необходима за замахване на брадва.

Удобно е да се парират удари с меч - във всеки случай по-удобно, отколкото с копие, което е склонно да се счупи. Мечът помага на собственика си да се защити. Мечът е бързо оръжие. Дори и да кълца, той все още е доста маневрен. Важно следствие от всичко това: мечът е по-добър от много видове оръжия, като ви позволява да реализирате предимство в бойната технология.

Воините от древността и романтичното средновековие виждаха в меча не просто лента от заточен метал, който носи смърт, а нещо повече - верен приятел, често надарен с магически свойства, и се отнасяха към него с уважение, като към живо същество.

В ранното средновековие ковачът се е смятал за необикновено създание, близко до магьосника, несъмнено поради способността му да прави оръжия и да кове мечове.

Символика на меча.

Като основен вид оръжие, мечът е бил символ на война, сила и мощ, а като основен инструмент на „Божия съд” - най-висшата справедливост и справедливост. И това са само най-важните, общоприети символични значения на меча. За много народи, които се прекланяха пред неговата магическа сила, мечът означаваше и божествен интелект, прозрение, сила, огън, светлина, разделение или смърт. Загубата на меч в битка беше равносилна на загуба на сила, така че счупеният меч символизира поражението.

IN митологиямного божества са въоръжени със страхотни наказателни мечове. Индуисткият Вишну например е изобразяван с пламтящ меч в ръце. Но Руевит, богът на войната сред балтийските славяни, надмина всички в това отношение: цели седем меча висят на колана му, а осмият е вдигнат в дясната му ръка.

Една от древногръцките легенди породи ново символично значение на меча. Някой си Дамокъл, любимецът на сиракузкия тиранин Дионисий, някога открито завиждал на богатството, властта и щастието на своя покровител. За да даде на Дамокъл истинска представа за положението и съдбата на монарсите, Дионисий размени местата с него за един ден. Дамокъл бил седнал на царското място по време на празника, но над главата му бил окачен меч от конски косъм. Тогава завистникът разбрал илюзорността на щастието на венценосците. Оттогава изразът „дамоклев меч“ се превърна в символ на надвиснала, заплашителна опасност.

IN героичен епосмечовете задължително са надарени с магическа сила. Особено място във фолклора заема иманярският меч, самосеек - прекрасно оръжие, което осигурява победа над враговете. Но е много трудно да получите такъв меч: първо трябва да го намерите някъде далеч, в гробна могила, и след това да издържите трудна битка с призрака на бившия собственик на меча. Иля Муромец трябваше да победи героя Святогор, гигантски гигант, който поддържаше небето с главата си, за да завладее неговия меч-съкровище. Германският герой Беоулф се втурна в дълбок басейн, където го чакаше ужасно женско чудовище, а в подводно леговище той намери гигантски меч, светещ отвътре, с помощта на който смелият герой победи чудовищен враг, неуязвим за конвенционалните оръжия. Зигфрид уби 700 нибелунга, двама гиганти и победи злото джудже Албрих в труден двубой, преди прекрасният меч Балмунг да е в ръцете му.

Омагьосаните мечове не се дават в ръцете на никого, освен на тези, за които са предназначени. Само Артур, наследникът на британския крал Утър Пендрагон, успява да извади омагьосания меч от наковалнята. Мечът на трагично загиналия рицар Балин беше затворен от магьосника Мерлин в парче мрамор със силата на магия и никой освен безгрешния рицар Галахад, на когото беше предназначен, не можеше с никакви усилия да го извади от камъка.

Понякога магическите мечове са били дар от боговете или могъщи духове. Крал Артур получава Екскалибур директно от ръцете на Господарката на езерото. Не само самият меч, но и ножницата му бяха надарени с чудотворни свойства: онези, които ги носеха в битка, не можеха да загубят капка кръв.

Мечовете, оживени от силата на магията, се държаха като разумни живи същества. Подтиквайки собственика да се бие или да отмъсти, те звъняха и сами се измъкваха от ножниците си, без да се съгласяват да се върнат, докато не вкусят кръвта на врага. Очаквайки смъртта на собственика, мечът потъмня и се покри с кървава пот. Ако рицар извърши действие, което петни честта му, мечът, отказвайки да служи на недостойните, ръждясва, счупва се или просто пада от ръцете му.

Обикновено мечът служи на собственика си до смъртта му. Умиращ, кървящ рицар би счупил меча си, за да „умре“ с него и да не отиде при врага. Смъртно ранен, Артур нарежда на своя другар да хвърли Екскалибур във водите на магическо езеро. Роланд, усещайки приближаването на смъртта, се опитва да разбие Дюрандал на камъните, но великолепният му меч дори не се притъпява, отскачайки от гранитните блокове със звънлив звук, а след това обезумелият рицар пада върху меча и, покривайки го със своя собственото тяло, умира. Въпреки това, понякога легендарният меч, очаквайки среща с нов герой и нови невероятни подвизи, упорито отказва да умре и чака в крилата си в гробна могила или в дълбока тъмна пещера.

IN религия, особено в християнството, мечът понякога получава най-неочаквани символични тълкувания. Така в Откровението нож с две остриета, като символ на божествената мъдрост и истина, излиза... от устата на самия Христос. В Книгата на Битие огненият меч на библейския херувим, пазещ пътя към Едем, е символ на пречистването. Мечът е стиснат в ръката на един от конниците на Апокалипсиса, олицетворяващ войната.

В будизма мечът се разглежда като символично оръжие на мъдростта, отрязващо невежеството. В Китай мечът в ръцете на боговете пазители се смята за талисман за цялото семейство: в навечерието на Нова година китайците закачат плакати с изображения на такива богове на вратите на къщите си.

В западноевропейската иконография, където мечът се появява предимно като инструмент на мъченичеството, той е атрибут на много светци. Мечът пронизва гърдите на Св. Юстина, Евфимия и Петър мъченика, шията на Лучия и Агнес, главата на Томас Бекет и книга в ръцете на Св. Бонифаций, който също падна от меча. Тази тъжна поредица се затваря от образа на Дева Мария, чиито гърди са пронизани от седем меча наведнъж - седемте скърби на Божията майка.

Може би в ръцете само на един католически светец, Мартин от Тур, мечът има съвсем различно семантично значение. Според църковната традиция Мартин, който срещнал мокър и изстинал пътник по пътя, разрязал наметалото му наполовина с меч, за да предпази бедния човек от времето. В този случай мечът е символ на разделение, участие и доброта.

Във византийското православие особено се почитат римските воини-мъченици, защитници на християнската вяра: Артемий Антиохийски, Дмитрий Солунски, Меркурий, Теодор Тирон, Йоан Воин. Всички те са изобразявани с меч в ръка или на пояса. Въоръжен с меч и най-войнственият от божествената свита е архангел Гавриил.

В Руската православна църква принцовете - защитници на руската земя могат да бъдат изобразени с меч, символизиращ защита, отбрана: Георги (Юрий) Всеволодович, паднал в битката с татарите на река Сити (1238), Мстислав Храбрият , Александър Невски, Дмитрий Донской и др., а също и убитите с меч князе-мъченици: Борис и Глеб.

IN изящни изкустваСпоред Ренесанса мечът като атрибут е характерен за редица фигури, които алегорично представят човешките чувства: Смелост, Твърдост, Гняв, Справедливост, Умереност и Отчаяние. В последните две той е изобразен по особен начин: в ножницата е мечът на Умереността, който е здраво завързан за дръжката, за да се улесни изваждането му; а за Отчаянието, представено като жена, хвърляща се върху собствения си меч, то служи като инструмент за самоубийство.

IN хералдикаемблемата на меча може да символизира висша военна власт или правосъдие. Военният хералдически меч обикновено се изобразява гол, с острието нагоре, освен в случаите, когато е поставен в герб в памет на падналите - тогава мечът сочи към земята.

У нас „наказателният меч на революцията“, даден в ръцете на служителите на ЧК, след това премина в ГПУ и НКВД. По време на сталинската епоха този меч, загубил всякаква връзка с принципа на социалистическата законност, се превърна в оръжие за масов терор. Преди Великата отечествена война емблемата на меч, режещ змия, украсяваше шеврона на офицерите от военното контраразузнаване „Смерш“ („Смърт на шпионите!“). В следвоенния период емблемата, изобразяваща щит с два кръстосани меча, се превърна в отличителен знак на служителите на Министерството на правосъдието.

През Средновековието в Западна Европа и Япония е имало истински култ към меча. Основното оръжие на рицаря и самурая постепенно придобива ритуално и церемониално значение. Символичното раждане на рицар беше придружено по време на посвещението от трикратно докосване на меча до рамото на кандидата. Целият последващ живот на рицаря е неразривно свързан с меча: в битка мечът му служи като оръжие; по пътя кръстообразната дръжка на меча, забита в земята, се превръща в символично разпятие. Мечът е бил инструмент на правосъдието по време на „божествения съд“ и инструмент на възмездие по време на изпълнение на смъртни присъди. От 13-14 век мечът, като символ на върховната военна власт на монарсите, се превръща в една от кралските, императорските и княжеските регалии.

Мечът на победата.

Малко хора знаят, че една от най-известните и най-високи съветски скулптури - „Родината-майка вика!“, Която е инсталирана тук във Волгоград на Мамаев курган, е само втората част от композиция, която се състои от три елемента наведнъж. Този триптих (произведение на изкуството, състоящо се от три части и обединени от обща идея) включва и паметниците: „Отзад напред“, който е инсталиран в Магнитогорск и „Воин-освободител“, разположен в Трептов парк в Берлин. И трите скулптури имат един общ елемент - Мечът на победата.

Два от трите паметника на триптиха - "Воин-освободител" и "Родината зове!" - принадлежат на ръката на един майстор, монументалният скулптор Евгений Викторович Вучетич, който три пъти се обръща към темата за меча в работата си.

Самият скулптор коментира ангажимента си към образа на меча: „Обърнах се към меча само три пъти - Родината вдигна един меч към небето на Мамаев курган, призовавайки синовете си да изгонят фашистките варвари, потъпкващи съветската земя. Вторият меч се държи с върха надолу от нашия победоносен воин в берлинския Трептов парк, който изряза свастиката и освободи народите на Европа. Човекът изковва третия меч на плуг, изразявайки желанието на хората с добра воля да се борят за разоръжаване в името на триумфа на мира на планетата.

Историческата последователност беше друга. Първо е издигнат Победоносният воин (1946-1949 г., съвместно с архитекта Я. Б. Белополски), Родината е издигната на Мамаев курган през 1963-1967 г. със същия Белополски и група) и третият паметник на Вучетич, който не е свързана с тази поредица, е инсталирана в Ню Йорк пред централата на ООН през 1957 г. Композицията, озаглавена „Да изковаме мечовете на рало“, ни показва работник, който оковава меч в рало. Самата скулптура трябваше да символизира желанието на всички хора по света да се борят за разоръжаване и триумфа на мира на Земята.

Паметник „Отзад напред“

Фигура 2

Първата част от трилогията „Отзад напред“, разположена в Магнитогорск, символизира съветския тил, който осигури победата на страната във Великата отечествена война. Причините, поради които Магнитогорск получи такава чест - да стане първият руски град, в който е издигнат паметник на работниците от вътрешния фронт, не трябва да учудват никого. Според статистиката всеки втори танк и всеки трети снаряд по време на войната са изстреляни от магнитогорска стомана

Автори на този паметник са скулпторът Лев Головницки и архитектът Яков Белополски. За създаването на паметника са използвани два основни материала - гранит и бронз. Височината на паметника е 15 метра, докато външно изглежда много по-впечатляващо. Този ефект се създава от факта, че паметникът е разположен на висок хълм. Централната част на паметника е композиция, която се състои от две фигури: работник и войник.В скулптурата работник подава меч на съветски войник. Подразбира се, че това е Мечът на победата, който е изкован и отгледан в Урал. Работникът е ориентиран на изток (по посоката, където се намира Магнитогорският завод за желязо и стомана), а воинът гледа на запад. Там се водят основните боеве по време на Великата отечествена война. Останалата част от паметника в Магнитогорск е вечният пламък, който е направен под формата на звезда-цвете от гранит.

На брега на реката, за да се монтира паметникът, е издигнат изкуствен хълм, чиято височина е 18 метра (основата на хълма е специално подсилена със стоманобетонни пилоти, така че да може да издържи тежестта на инсталирания паметник и няма да се срути с времето). Паметникът е изработен в Ленинград, а през 1979 г. е монтиран на място. Паметникът беше допълнен и с два трапеца с ръст на човек, върху които бяха изброени имената на жителите на Магнитогорск, получили званието Герой на Съветския съюз по време на войната. През 2005 г. е открита друга част от паметника. Този път композицията беше допълнена от два триъгълника, на които можете да прочетете имената на всички жители на Магнитогорск, загинали по време на боевете през 1941-1945 г. (общо са изброени малко повече от 14 хиляди имена

В скулптурата работник подава меч на съветски войник. Подразбира се, че това е Мечът на победата, който е изкован и издигнат в Урал, а по-късно е издигнат от „Родината” във Волгоград. Градът, в който настъпва коренен обрат във войната, а нацистка Германия претърпява едно от най-значимите си поражения. Третият паметник от поредицата "Воин-освободител" спуска Меча на победата в самото леговище на врага - в Берлин.

Паметник "Родината-майка зове!"

Фигура 3

По-късно този изкован в задната част меч ще се издигне във Волгоград на Мамаевия курган „Родина“. На мястото, където се случи преломът във Великата отечествена война. Тази скулптура е създадена по проект на скулптора Е. В. Вучетич и инженер Н. В. Никитин. Скулптурата на Мамаев курган представлява фигура на жена, стояща с вдигнат меч. Този паметник е събирателен алегоричен образ на Родината, който призовава всички да се обединят, за да победят врага.

Паметник "Родината-майка зове!" е композиционният център на паметника-ансамбъл „Героите на Сталинградската битка“, който се намира на Мамаев курган. Н.С. Хрушчов, одобрявайки проекта на паметника-ансамбъл, поиска скулптурата на Родината да бъде по-висока от американската Статуя на свободата. В резултат на това Вучетич трябваше да изостави оригиналния дизайн на скулптурата - сравнително ниска фигура на Родината със сгънат банер в ръка. В резултат на това височината на скулптурата е 52 метра, а дължината на меча е 33 метра.

Първоначално 33-метровият меч, който тежи 14 тона, е изработен от неръждаема стомана в титаниева ножница. Но огромният размер на статуята доведе до силно люлеене на меча, което беше особено забележимо при ветровито време. В резултат на подобни удари конструкцията постепенно се деформира, листовете от титанови покрития започват да се разместват и при разклащане на конструкцията се появява неприятен метален звук от смилане. За да се елиминира това явление, през 1972 г. е организирана реконструкция на паметника. По време на работата острието на меча беше заменено с друго, което беше направено от флуорирана стомана, с дупки, направени в горната част, които трябваше да намалят ефекта на вятъра на конструкцията.

Родината увенчава огромен хълм над площада на скръбта във Волгоград. Могилата е масивна могила, висока около 14 метра и в нея са положени останките на 34 505 войници - защитници на Сталинград. Серпентина води до върха на хълма към Родината, по протежение на който има 35 гранитни надгробни плочи на Герои на Съветския съюз, участници в Сталинградската битка. От подножието на могилата до върха й серпентината се състои от точно 200 гранитни стъпала с височина 15 см и ширина 35 см - според броя на дните на Сталинградската битка. Освен фигурата на Родината, в близост до могилата има комплекс от мемориални скулптурни композиции, както и паметна зала.

В края на грандиозната работа Е.В. Вучетич призна: „Ансамбълът вече е завършен. Зад това стоят петнадесет години търсене и съмнения, тъга и радост, отхвърлени и намерени решения. Какво искахме да кажем на хората с този паметник на историческия Мамаев курган, на мястото на кървави битки и безсмъртни подвизи? Ние се опитахме да предадем преди всичко неразрушимия морален дух на съветските войници, тяхната безкористна преданост към Родината.

Паметникът на героите от Сталинградската битка е паметник на най-голямото историческо събитие. Това е паметник на маса герои. И затова ние търсихме мащабни, особено монументални решения и форми, които според нас биха ни позволили най-пълно да предадем обхвата на масовия героизъм

Паметник "Воин-освободител"

Фигура 4

И в края на композицията „Воинът-освободител“ ще спусне меча си върху свастиката в самия център на Германия, в Берлин, завършвайки поражението на фашисткия режим. Красива, лаконична и много логична композиция, която обединява трите най-известни съветски паметника, посветени на Великата отечествена война.

Тринадесетметровата бронзова фигура на войник олицетворява Съветската армия, вдигнала оръжие със свещената цел да освободи родината си от нашественици, да унищожи фашизма, който заплашваше човечеството с поробване, и да защити мирния труд на хората по целия свят. Фигурата на младия воин диша с нерушима сила. Малкото дете доверчиво се вкопчи в гърдите на добрия великан. Древният меч, с който воинът е разрязал свастиката, е символ на защитата на справедлива и благородна кауза, символ на борбата хората да живеят щастливо, така че да работят спокойно, без страх, че огненият шквал на войната ще ги помете отново над земята. Статуята на воина-освободител се възприема перфектно от всички страни, което се улеснява от лесното й обръщане. Вертикалните линии на драпирания дъждобран придават на фигурата необходимата стабилност. Основата на паметника е зелена могила, напомняща древни надгробни могили. Това добавя още една нотка към националната мелодия на целия ансамбъл. Върху могилата има светъл пиедестал от фигура, вътре в който е изграден мавзолей - тържествен завършек на целия ансамбъл.

На 8 май 1949 г., в навечерието на четвъртата годишнина от победата над нацистка Германия, в Берлин се състоя тържественото откриване на паметник на съветските войници, загинали при нападението на германската столица. Паметникът „Воинът-освободител“ е издигнат в Трептов парк в Берлин. Негов скулптор е Е. В. Вучетич, а архитект Я. Б. Белополски. Височината на самата скулптура на войн е 12 метра, теглото й е 70 тона. Този паметник се превърна в символ на победата на съветския народ във Великата отечествена война; той също олицетворява освобождението на всички европейски народи от фашизма

Скулптурата на войника е произведена през пролетта на 1949 г. в Ленинград в завода за монументална скулптура; тя се състои от 6 части, които след това са транспортирани до Германия. Работата по създаването на мемориален комплекс в Берлин завършва през май 1949 г. На 8 май 1949 г. мемориалът е тържествено открит от съветския комендант на Берлин генерал-майор А. Г. Котиков.

Паметникът на съветските войници в центъра на Европа винаги ще напомня на хората за свещения дълг на всеки - неуморно да се бори за мира на земята.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В съвременното общество мечът е едновременно оръжие и културен символ, което се отразява в различни семантични форми и маски.

Изследването е посветено на изясняването на причината и необходимостта от такова неизменно присъствие на символа на меча, чийто основен фокус е изразен във въпроса: „какво дава на човек такъв архаичен предмет в съвременното информационно общество и защо неговото присъствие в културата е неизбежно не само като оръжие.

Принадлежността на меча към културата се дължи на присъствието му във всички културни жанрове и в хранилища на културна памет. Загубата на утилитарното значение на меча не прекратява присъствието му в културните форми, но определя съществуването му като символ.

Мечът е един от най-сложните и най-често срещаните символи. От една страна, мечът е страхотно оръжие, което носи живот или смърт, от друга страна, това е древна и мощна сила, възникнала едновременно с Космическия баланс и била негова противоположност. Мечът също е мощен магически символ, емблема на магьосничеството. Освен това мечът е символ на сила, справедливост, върховна справедливост, всепроникваща интелигентност, проницателност, фалическа сила, светлина. Дамоклевият меч е символ на съдбата. Счупен меч означава поражение. Така мечът, напуснал практическата реалност, въпреки това живее в реалността на доста голям брой хора като символ и артефакт. Значението и ролята му на символично ниво остават практически непроменени.

Описание на презентацията по отделни слайдове:

1 слайд

Описание на слайда:

2 слайд

Описание на слайда:

Най-забележителните произведения на древноегипетското изкуство включват два скулптурни портрета на царица Нефертити (XIV век пр.н.е.). Особено известен е изрисувания варовиков бюст в реален размер. Кралицата носи висока синя прическа и голяма многоцветна огърлица. Лицето е боядисано в розово, устните са червени, веждите са черни. В дясната орбита има око от планински кристал със зеница от абанос. Тънкият дълъг врат сякаш се огъва под тежестта на украсата за глава. Главата е изместена леко напред и това движение дава баланс на цялата скулптура.

3 слайд

Описание на слайда:

Не по-малко красива е и главата, предназначена за малка статуя на кралицата. Височината му е 19 см, изработен е от пясъчник с топъл жълт нюанс, който добре предава цвета на дъбена кожа. По някаква причина скулпторът не завърши работата, не завърши ушите, не полира повърхността на камъка, не изряза орбитите за очите. Но въпреки своята непълнота, главата прави огромно впечатление; след като я видя поне веднъж, вече не е възможно да я забравите, както цветния бюст, описан по-горе. Кралицата е изобразена тук като все още млада. Устни със сладки трапчинки в ъглите се усмихват леко. Лицето е пълно със замислена мечтателност - това са мечтите на младостта за бъдещо щастие, за предстоящи радости, успехи, мечти, които вече не присъстват в първия портрет.

4 слайд

Описание на слайда:

5 слайд

Описание на слайда:

6 слайд

Описание на слайда:

Френски скулптор и график. Един от най-известните скулптори във Франция. Един от основоположниците на импресионизма в скулптурата. Творчеството на Роден гравитира към сложни символни образи, към идентифициране на широк спектър от човешки емоции – от ясна хармония и мека лиричност до отчаяние и мрачна концентрация. Творбите на Роден придобиват схематичен, привидно незавършен характер, което позволява на майстора да създаде впечатление за болезнено раждане на форми от елементарна, аморфна материя. В същото време Роден винаги запазва пластичната определеност на формите и придава особено значение на тяхната текстурирана осезаемост.

7 слайд

Описание на слайда:

“Бронзовата епоха” О. Роден 1876 г бронз. Музей О. Роден. Париж. „Мислителят” О. Роден 1880 – 1900 г бронз. Музей О. Роден. Париж.

8 слайд

Описание на слайда:

"Три сенки" Около 1880 Бронз. Музей на О. Роден „Уголино” 1882 г. Бронз. Музей на О. Роден

Слайд 9

Описание на слайда:

10 слайд

Описание на слайда:

Паметникът на Оноре дьо Балзак, поръчан от Роден от Обществото на литераторите, беше последната голяма работа на скулптора. В продължение на четири години майсторът търси образ, който напълно отговаря на представата му за великия романист. Балзак ходи, загърнат в монашеско расо, груб, мощен, като скала. Статуята, изложена в Салона от 1898 г., предизвика нов скандал. Роден би ме накарал да скоча от възмущение... Ако истината трябва да умре, следващите поколения ще разбият моя Балзак на парчета. Ако истината не подлежи на унищожение, предричам ви, че моята статуя ще си проправи път...” Художникът се оказва прав и през 1939 г. в Париж на кръстовището на булевардите Распай и Монпарнас е издигнат бронзов паметник на Балзак.

11 слайд

Описание на слайда:

„Венера Милоска“ Общоприетото име на гръцката мраморна статуя на богинята на любовта Афродита (средата на 2 век пр.н.е.). Намерен на остров Мелос (Южна Гърция). В момента се съхранява в Лувъра... Афродита (на старогръцки Ἀφροδίτη, в древността се тълкува като производно на ἀφρός - „пяна“) - в гръцката митология, богинята на красотата и любовта, която е включена в числото на дванадесетте велики олимпийски богове. Тя е и богиня на плодородието, вечната пролет и живота. Тя е богиня на браковете и дори раждането, както и „раждаща деца“. Боговете и хората се подчиняват на любящата сила на Афродита; Само Атина, Артемида и Хестия бяха извън нейния контрол. Тя беше безмилостна към тези, които отхвърлят любовта. Съпруга на Хефест или Арес.

12 слайд

Описание на слайда:

Слайд 13

Описание на слайда:

Капитолийската Венера е римска скулптура, издълбана от мрамор, вероятно през 2 век, след гръцка статуя на Афродита от 4 век пр.н.е. д.. Изобразява гола жена, стояща до съд и роба, лежаща върху нея, покриваща утробата и гърдите си с ръце (принадлежи към типа Venus Pudica - „Скромната Венера“). Намерен на хълма Виминал в Рим между 1667 и 1670 г. Дарена на Капитолийския музей през 1754 г. от папа Бенедикт XIV.

Слайд 14

Описание на слайда:

"Мона Лиза" от Леонардо да Винчи 1514 - 1515 г се отнася до създаването на шедьовъра на великия майстор - "La Gioconda". Доскоро те смятаха, че този портрет е нарисуван много по-рано, във Флоренция, около 1503 г. Те повярваха на историята на Вазари, който пише: „Леонардо се ангажира да направи за Франческо дел Джоконда портрет на Мона Лиза, съпругата му, и като работил по него четири години, оставил го недовършен. Тази творба сега е притежание на френския крал във Фонтенбло. Между другото, Леонардо прибягва до следната техника: тъй като Мадона Лиза беше много красива, докато рисуваше портрета, той държеше хора, които свиреха на лира или пееха, и винаги имаше шутове, които я поддържаха весела и премахваха меланхолията, която тя обикновено предава. рисуване за портрети“. Леонардо да Винчи - Мона Лиза. (La Gioconda, Gioconda) - Мона Лиза (La Gioconda)

15 слайд

Описание на слайда:

Вдъхновените ръце на Мона Лиза са красиви като леката усмивка на лицето й и първичния скалист пейзаж в мъгливата далечина. Джоконда е известна като образ на мистериозна, дори фатална жена, но тази интерпретация принадлежи към 19 век. По-вероятно е за Леонардо тази картина да е най-сложното и успешно упражнение в използването на сфумато, а фонът на картината е резултат от неговите изследвания в областта на геологията. Независимо дали темата е била светска или религиозна, пейзажите, които разкриват „костите на земята“, са повтаряща се тема в работата на Леонардо.

Страница 1 от 2

Изкуството на всяка епоха има свой собствен език на символи и алегории. В алегорична форма той разкрива идеите и концепциите, които тревожат едно или друго общество, и отразява възгледите на класите на властта. Повратните моменти в развитието на различни страни, промените в социалните формации раждат нови фигуративни символи и алегории.

Като пример можем да посочим Русия през 18 век, където трансформациите на Петър Велики налагат въплъщението на много нови концепции и идеи в алегорични образи. В тази връзка, по заповед на Петър, през 1705 г. е публикувана колекцията „Символи и емблеми“, съдържаща голям брой изображения с обяснителни надписи. Нуждата от такава книга беше толкова голяма, че тя претърпя три издания в продължение на един век. Дори плочките за печка със съответните изображения играят същата роля. Големият революционен катаклизъм, довел до падането на феодалната система във Франция, доведе до обръщане към античността, от която художниците черпят популярни, демократични образи, способни да предадат мислите и чувствата, изпитвани от бунтовния народ. Ако ранната картина на Л. Давид „Клетвата на Хораций” алегорично изрази борбата за свободата на родината в образите на античността, тогава „Марсилезата” на Ф. Рюд на Триумфалната арка в Париж пресъздава целия патос, всички величието на революционния импулс на хората с по-модерни средства, въпреки че във формите на цялата група много все още се връща към същата древност. Но ние се интересуваме не толкова от формирането и развитието на алегорични и символични образи в изкуството на миналото, а от тяхното възникване и съществуване в нашето съветско модерно изкуство, особено в скулптурата.

При създаването на съветската държава в нейния герб са включени сърп и чук - символи на труда и единството на работническата класа и селячеството. Тези обекти, взети от реалността, говориха за естеството на трудовата дейност на народа победител. Жизненият, ефективен характер на лаконичната емблема, която има запомнящ се декоративен силует, сякаш зададе необходимия тон на символичните изображения от онези години.

Но през следващите години отношението към алегорията и символа необяснимо се промени. Човек може да чуе, че алегорията и символът са чужди на съветското изкуство, че растежът на научното познание, развитието и задълбочаването на реализма е ограничило тяхното място и роля в нашето изкуство или дори ги е направило просто ненужни. В. Мухина се обяви против подобни преценки, като на практика доказа необходимостта от съществуването както на алегория, така и на символи в нашето изкуство, по-специално в скулптурата. „От живота на мисленето и езика“, каза тя, „човек не може да изхвърли понятието и идеята. Мачкането винаги не е образно. Тъй като скулптурното изкуство не се характеризира с абстрактни понятия, то налага широкото използване на персонификация и алегория. Справедливост, сила, мисъл, земеделие, плодородие, смелост, доброта и пр. и пр. – всичко това не са образни понятия, но да ги предаде нуншо, без тях мисълта обеднява.” Много е трудно да се предадат всички тези понятия в скулптурата, тъй като тя работи само с човешкото тяло и предмети. Затова, естествено, тук можем да говорим само на езика на персонификацията – алегорията. В същото време, според В. Мухина, "алегоричната форма е най-мощният фигуративен израз на изобразителното изкуство, защото художникът е свободен да избира външни данни, които отговарят на неговата задача." Мухина в практическата си дейност следваше преценките, които изрази. В алегоричната скулптурна група „Работник и колхозница“ тя въплъщава цял комплекс от идеи: революционния импулс, движението и младостта на нашите републики. Сърпът и чукът - символи на съветската страна - сякаш осветяваха отлична пластмаса и в същото време декоративна работа, пропита с истински патос. Именно декоративността на формата, пряко продиктувана от идеята на произведението, емоционалната сила на въздействие, привлекателна за чувствата на публиката, позволява на художника не само най-остро и пълно да предаде дълбочината на плана, , но и за изразяване на чувствата и мислите на съветския народ. В същото време емоционалното въздействие се постига не чрез абстрактни жестове и пози, а чрез умерено реалистична структура както на цялата група като цяло, така и на нейните детайли. Тук дори трябва да обърнете внимание на позицията на стъпките на краката на статуите, на естеството на ръцете, изхвърлени назад и т.н. Всичко е взето от скулптора от реалността, забелязано от художника в живота и трансформирано в скулптурна форма. Мухина реализира плана си с помощта на реалистични средства, запазвайки тази мярка на конвенция, която е необходима за всяка алегорична творба и която я предпазва от натурализма.

При цялата модерност на образите, при целия реализъм на фигурите, общият характер на техните пози и жестове е условен, както условни са сърпът и чукът, символи на съветската държава, издигнати високо от ръцете им. Тази конвенция не предизвиква ни най-малко чувство на протест; в известен смисъл на думата е естествено, тъй като отразява нашите чувства, въпреки че в действителност в живота е малко вероятно да срещнем такива жестове и пози.

Мухина не беше сама в своето благородно, но трудно търсене. Тук трябва да си припомним И. Шадра. В „Освободеният изток” художникът все още е в плен на спекулативно разбиране на алегоричното произведение. Неговото творчество, създадено по начина на древноегипетската скулптура, все още не въплъщава съвременни концепции, чувства и образи. Въпреки това, когато Шадр се заема със задачата да създаде паметник на Ленин на язовира ZAGES, той създава нещо повече от монументален портрет на основателя на съветската държава. Това не е само образът на вдъхновителя на електрификацията на страната - фигурата на Ленин прераства в мощен символичен образ на Строителя на цялата страна, нейния Създател, Победителя на природните сили, сега насочен към среща с потребностите на хората. Обобщеният смисъл, присъщ на паметника Шадр, определи художествените и пластични качества на това изключително произведение. Заслужава да се отбележи и декоративната изразителност на жеста и позата на фигурата, която може да се определи с кратка, пълна с сила формула - "нека бъде!" В същото време те, разбира се, се различават от тези в групата на Мухина, но също играят основна роля в общия план. Условността на позата и жеста, сякаш прекарана през призмата на декоративен принцип, от своя страна задълбочава образния смисъл на паметника.

Декоративността и добре познатата условност на позите и съпътстващите я жестове са необходими качества на алегоричните произведения. Техният характер в съветската скулптура е неразривно свързан преди всичко с модерността на образа, със самия живот, с индивидуалния начин на поведение на съвременния човек, с походката, с движенията си. Работата на Шадр и Мухина убедително демонстрира това. Подобни свойства виждаме и в други произведения на Мухина, например в групи, предназначени да украсят Москворецкия мост, някои от тях са направени по скици на художника в бронз от Н. Зеленская, З. Иванова и А. Сергеев. Тези групи, между другото, отдавна трябваше да бъдат инсталирани на предвидените за тях места. Положението на фигурите тук е условно, но в същото време има толкова много жизненост в начина, по който момичетата държат снопа над главите си, в естеството на движението на рибаря, грабнал голям сом, във възхитеното съзерцание на женственото момиче на плодовете, събрани в кошницата, държана от младия мъж! Всичко е фино забелязано от художника в живота и предадено в декоративни алегорични образи, които ни привличат със своята пластичност, красота на линиите и завършеност на композицията.

Нито Шадр, нито Мухина забравиха, че техните произведения, въплъщаващи големи и дълбоки концепции в алегорична форма, трябва да имат ярка, привличаща вниманието декоративност, емоционалност и красота на формата. Грузинският майстор В. Топуридзе, който създаде статуята на „Победата“ за фронтона на театъра в Чиатура, не забрави за това. Широко разкрачената женска фигура с протегнати нагоре ръце олицетворява безмерна радост, възторг от свободата; освен това позата и жестът на фигурата сякаш символизират освобождението на целия свят, тя призовава цялото човечество - в ръцете си това е като „цялото земно кълбо, от което паднаха оковите вражда, враждебност, тирания. Художествените качества на скулптурата са такива, че тя може свободно да се сравни с фигурата на Марсилезата от Ф. Руд, а сравнението със статуята на Е. Вучетич по същата тема от Волгоградския мемориал ясно показва от коя страна е висотата на художественото въплъщение.

Развитието на пластичните изкуства е неразривно свързано с готическата архитектура. Скулптурата заема първо място в изобразителното изкуство от това време. Той засилва емоционалността и забавлението на готическата архитектура, най-ярко проявява желанието за чувствено, поетично, живописно въплъщение не само на религиозните идеи на времето, но и на наивно обожествяваната от човека природа и самия него като нейно съвършено творение. Готическата катедрала беше особено богато украсена, която Виктор Юго образно сравни с гигантска книга. Основно място във външната и вътрешната му декоративна украса заемат статуята и релефът. Композиционната и идейна концепция на скулптурната украса е подчинена на разработената от теолозите програма.

Пророк Еремия

пророк Даниил

Кладенец на пророците

Клаус Слутър, Кладенецът на пророците, 1395–1406 г., манастирът Чанмол, Дижон, Франция

В храма, който, както и преди, олицетворяваше образа на Вселената, религиозната история на човечеството с неговите възвишени и низки страни, с неговата жизнена сложност, сега беше най-пълно представена във видими чувствени форми. Хиляди статуи и релефи са направени в работилници към катедрали. В тяхното създаване често са участвали поколения художници и чираци. Фокусът на скулптурните композиции бяха порталите, където големи статуи на апостоли, пророци и светци бяха подредени в редици, сякаш посрещащи посетители. Тимпани, арки на портали, пространства между тях, галерии на горните нива, ниши на кули, вимперги бяха украсени с високи релефи, декоративни релефи и статуи. Много малки фигури и отделни сцени са поставени в трансепти, върху конзоли, цокли, пиедестали, контрафорси и покриви. Капителите и корнизите бяха изпълнени с изображения на птици, листа, цветя и различни плодове; по первазите на корнизите, ребрата на кулите и летящите контрафорси каменни полуразцъфнали листа (раци) сякаш минаваха през шпиловете , а шпиловете бяха увенчани с цвете (кръстоцвет). Всички тези декоративни мотиви сякаш вдъхват усещане за естествен живот в архитектурните форми. Такова изобилие от флорални орнаменти не се среща в други архитектурни стилове.

Готическата скулптура е органична част от архитектурата на катедралата. Включен е в архитектурния проект и е част от функционалните елементи на сградата. В катедралата в Реймс това дори определя външния му вид. Взаимодействието на архитектурата със скулптурата и живописта породи онова уникално разнообразие от впечатления, с които готиката обогатява своите съвременници. Статуите запазват най-тясната връзка със стената, с опората. Фигури с удължени пропорции сякаш отразяват вертикалните разделения на архитектурата, подчинявайки се на динамичния ритъм на цялото, образувайки единен архитектурен и скулптурен ансамбъл. Техните размери са точно пропорционални на архитектурните форми и зависят от местоположението, установено от религиозните канони. В готическата архитектура се увеличава не само степента на подчинение на скулптурата към архитектурата, но и самостоятелното значение на скулптурата. Готиката продължава отделянето на човешкия образ от общата декоративна украса, започнато от романските скулптори. Тълкуването на художествената форма стана по-свободно, ролята на статуарната кръгла скулптура и нейното взаимодействие с околната пространствена и светлинна среда се увеличи. Статуите често са били отделени от стената и поставени в ниши на отделни пиедестали. Леките завои, завъртанията на торсовете и прехвърлянето на тежестта на тялото върху единия крак, характерните оживени пози и жестове придават на фигурите динамика, която донякъде нарушава вертикалния архитектурен ритъм на катедралата.

Санта Репарата
Музео дел Дуомо, Флоренция

Кампанила на катедралата на Дядо Коледа
Мария дел Фиоре, 1337–1343

Надежда, 1330г
Баптистерий, Флоренция

Скулптор и архитект Андреа Пизано, врати на баптистерия във Флоренция, релефи и статуи на катедралата във Флоренция

Драпериите на дрехите, подчертаващи пластичността и гъвкавостта на човешкото тяло, неговия живот в пространствената среда, придадоха на статуите голяма емоционална изразителност. Гънките придобиха естествена тежест; потъвайки дълбоко, те пораждаха богата игра на светлина и сенки, ту приличаха на канелури на колони, ту образуваха интензивни резки прекъсвания, ту се лееха на светли струи, ту падаха в бурни свободни каскади, сякаш отекващи човешки преживявания. Често през тънки дрехи се виждаше тяло, чиято красота започна да се признава и усеща от поети и скулптори от онова време. Вниманието беше насочено към пластичната и духовна изразителност на лицата. Човечността и нежността се появяват в характеристиките на светците. Образите им стават разнообразни, силно индивидуални и конкретни, възвишеното се съчетава с ежедневието. Човешкото лице беше оживено от изразителен поглед, мисъл или опит. Обръщайки се към околните и един към друг, светците, изпълнени с духовна близост, сякаш водели сърдечен разговор помежду си. Готическият художник предава фини емоционални движения, радост и безпокойство, състрадание, гняв, страстна емоция и вяла медитация.

Появяват се скулптурни групи, обединени от сюжетно и драматично действие, разнообразни по композиция. Светите жени плачат над гроба на Спасителя, ангелите се радват, апостолите на Тайната вечеря се тревожат, грешниците страдат в ада. Възраждайки пластичните завоевания на гърците (профилно изображение на лицето и три четвърти завой на фигурата), готическите майстори следват независим път. Отношението им към света около тях е по-лично и емоционално. Стремежът към повишаване на сетивната достоверност на образа се разкрива в остра наблюдателност и алчен интерес към единичното, личното, индивидуалното, портретното и дори необичайното, случайното. Човешкото лице, както красиво, така и грозно, за средновековния майстор е отражение на вечната красота и мъдрост на Вселената. Оттук и интересът към характерните битови детайли, с които обогатяват пластичното изкуство. Разцветът на скулптурата започва в началото на 12-13 век във Франция, когато процесът на национално пробуждане е във възход. Простотата и изяществото на ясните форми, гладкостта и чистотата на контурите, яснотата на пропорциите и сдържаните жестове служат във френската скулптура като израз на морална сила и духовно съвършенство.

Най-високите постижения на готическата скулптура са свързани с изграждането на катедралите в Шартър, Реймс и Амиен, наброяващи до две хиляди скулптурни произведения, които се отличават с висок естетически патос. Тук са разработени класически техники на скулптурна декорация и е разработен синтез на всички изкуства под егидата на архитектурата. Майсторите от Шартър създадоха редица образи, които бяха отлични по отношение на техния ярък индивидуален характер и духовност, например мъдрите старозаветни „царе“ на западния портал - с печата на арогантност и изолация на лицата или в състояние на вътрешното напрежение. Статуята на св. Теодор от южния портал се отличава със зряло майсторство - въплъщава идеално чистия образ на християнски рицар с доверчивото открито лице на млад мъж, съсредоточен, малко тъжен и в същото време непоклатимо смел. Сменяйки гледната точка, зрителят открива различни аспекти от характера на воина. Изключителна по своята сложност и многостранност на вътрешния свят е портретната глава на Рение дьо Мюсон (надгробна плоча на абатството на Йезофат близо до Шартър), епископът на Шартър с лице, белязано от интелигентност, сила на мисълта и нервно напрежение.

Ханс Мулхер
Света Троица, 1430 г.
Катедралата в Улм, Германия

Мишел Коломб
Надгробен камък на Маргриет дьо Фой,
1502 г., катедрала, Нант, Франция

Мишел Коломб, Св
Георги убива дракона
Замъкът Гайон, Франция

В статуите на светци - Мартин, Григорий и Йероним от южния портал на катедралата в Шартр, е направена решителна стъпка в подобряването на конструкцията на човешката фигура. Запазвайки необходимата за архитектурата фронтална позиция, майсторът оживява фигурите на светците с едва забележимо движение - леко завъртане на главите, сдържан жест. Всеки образ е специфичен герой със съответното състояние: Мартин е ядосан и властен, Джордж е сърдечен, тихият Джером е замислен. В същото време и трите фигури са обединени от едно чувство за морална сила, духовно благородство - хората от тази епоха са били изравнени в своите мисли и действия с високо, но абстрактно понятие за чест, вярност и щедрост. Впоследствие френската скулптура следва пътя на все по-голяма свобода в подреждането на фигурите, обръщанията, жестовете и движенията стават отчетливи и разнообразни. Сред статуите в Реймс мощните фигури на две жени, Мария и Елизабет, се отличават със своята специална сила на пластично изразяване. Всеки от тях има самостоятелно пластично значение. В същото време те са вътрешно обединени от мълчалив диалог и преживявания. Младата Мария, очакваща раждането на Христос, сякаш слуша пробуждането на нов живот. Нейната глава е най-пластически сложна. Воалът, падащ от къдравата коса, или закрива, или разкрива лицето и позволява да се уловят от различни гледни точки фините нюанси на настроенията, които се промъкват през чертите: спокойствие, тъга или просветление, които доминират в профила. Духовното вълнение се изразява не само в класически красиви черти, но и в движението на тялото, в трептящата вибрация на драпериите на дрехите и в гъвкавите криволичещи линии на контурите. Мария с нейния духовен възход, с нейната величествена грация е противопоставена на образа на възрастната, строга, мъдра Елисавета, изпълнена с чувство за достойнство и трагично предчувствие. Образите, създадени от майсторите от Реймс, привличат с нравствена сила, висота на духовни пориви и в същото време, близки до античния идеал, телесна жизненост, простота и характер, очарованието на женската красота. Анна е замислена с деликатните черти на французойка, Свети Йосиф (групата Candlemas, 1240-те) е темпераментна – елегантна светска личност с искрящ галски ум. Детайлите са изразителни: остър, нахален поглед, елегантно извити мустаци, диво къдрава коса, къдрава брада, бързо завъртане на главата към събеседника. Енергичното моделиране на светлина и сенки подобрява жизнеността на израза.

Тълкуването на традиционните изображения се променя. Изобразявайки сцени от живота на Христос, готическият майстор разкрива близостта си със страдащото човечество. Това е образът на Христос Скитника (Реймската катедрала), самовглъбен, скръбен, примирен със съдбата. В Христовата благословия (Амиенската катедрала) хармоничните черти са белязани с печата на мъдра нравствена красота и смела сила. Командващият жест с ръка ясно призовава зрителя към достоен, чист живот. Сред хората беше обичан образът на Мадоната с бебе на ръце, олицетворяващ момичешка чистота и майчина нежност. От 13-ти век порталите често са били посвещавани на нея. Тя е изобразена с гъвкава фигура, с нежно наведена глава към бебето, усмихната, с полузатворени очи. Женствен чар и мекота бележат "Позлатената Мадона" на южната фасада на катедралата в Амиен (края на 13 век). Широките вълни от линии, преминаващи от бедрото до стъпалото, забележими още в статуите на Реймс, тук придобиват характер на движение, изпълнено с благороден ритъм. Плавна линия разкрива изяществото на извивката на торса, бедрата и коленете. В статуите на катедралата в Амиен пропорциите са правилни, драпериите естествено пасват на фигурата. Те не се характеризират с израза на творбите на майсторите от Шартър. Те са пълнокръвни и прости, пластически по-съвършени. Майсторите на Реймс понякога се доближават до древните класики. Двете женски статуи на Страсбургската катедрала (1230-те) привличат със своята духовна чистота и благодат на хармонични пропорции. Едната символизира тържествуващата християнска църква, другата – победената синагога. Позитивен е образът на Църквата с властен поглед, с горда осанка, подчертана от плавния ритъм на гънките на дрехите. Синагогата със завързани очи, изпускаща разкъсаните плочи на Завета, е трагична. Тя олицетворява фалшивата еврейска религия, осъдена от католицизма. Увиснала глава, сложно спираловидно движение на гъвкаво тяло, неочаквано рязко счупване на копие изразяват психическо объркване и нестабилност. Правят впечатление удачните наблюдения и желанието на художника да пресъздаде конкретни детайли. През превръзката на лицето на Синагогата се виждат очертанията на очите, а през тънката тъкан, покриваща ръката на Църквата, се очертават нейните изящни форми.

Скулптурата на Страсбургската катедрала комбинира черти, характерни за френската и немската готика: високата етична структура на френската скулптура и изразителността на немската. Светът на възвишените образи на готическата скулптура често включва ежедневни мотиви, в които се усеща народното течение на изкуството: гротескни фигури на монаси, жанрови фигури на месари, аптекари, косачи, берачи на грозде и търговци. Тънкият хумор царува в сцените на Страшния съд, които са загубили суровия си характер. Крале, монаси и богати хора често се срещат сред грозните грешници. Изобразени са „Каменните календари” (Амиенската катедрала), разказващи за работата и дейността на селяните, характерни за всеки месец. През 1385 г. херцогът на Бургундия Филип Смелият основава картезианския манастир Чанмол близо до Дижон във Франция. От 1390 г., по поръчка на херцога, най-добрите занаятчии издигат манастирски сгради и създават сложни скулптури. Един от тях е холандският скулптор Клаус Слуйтер, който създава шест каменни статуи на пророци в човешки размер за манастира.

В Германия скулптурата е по-слабо развита. По-тежка във формите си от френската, тя пленява със силата на драматичните образи. Тенденцията към индивидуализация на характера и чувствата поражда почти портрет на Елизабет от Бамбергската катедрала (1230–1240), със сурови черти на волево лице, с мрачно развълнуван поглед. Острите ъглови форми и неспокойните начупени гънки на дрехите засилват драмата на образа. Конните изображения се появяват рано в Германия. Бамбергският конник е въплъщение на смелост и рицарска енергия.

Немската готика играе важна роля в развитието на портретната скулптура. Статуята на маркграф Екехард от Наумбургската катедрала (средата на 13 век) дава типичния образ на властен, груб рицар с чувствено, арогантно лице. Крехкост и лиризъм отличават съпругата му Ута – меланхолична, концентрирана, с уникално индивидуална изразителност на сякаш внезапно уловени движения. От 60-те години на 13 век духовността е изместена от маниеризма на красивите образи, особено проявени в малките пластични произведения. 14-ти век е доминиран от студена грация и натуралистична земност. Искреното вдъхновение често се заменяше с конвенционална схематизация.

Символизмът е от голямо значение в историята на изкуството и се развива във времето заедно с културата. Мирогледът и мирогледът на средновековния човек се различават от съвременните и имат определени характеристики, без познаването на които е невъзможно да се възприемат напълно произведенията на живописта от онова време. Семантичната структура на символа е многопластова и предназначена за активната вътрешна работа на възприемащия, т.е. зрител. Самата структура на символа е насочена към потапяне на всяко конкретно явление в елемента на „първите принципи“ на съществуването и придаване чрез това явление на цялостен образ. Ако нещо си позволи да бъде погледнато, тогава самият символ сякаш ни „гледа“. Значението на символа не може да бъде дешифрирано с просто усилие на разума, човек трябва да „свикне“ с него, а за да стане това, символът трябва да бъде познат. Има връзка между символ и мит; символът е мит – и е наследил своите социални и комуникативни функции. Изучавайки даден символ, ние не само го разглобяваме и разглеждаме като обект, но в същото време позволяваме на създателя му да ни хареса: така художникът не само предизвиква чувства у зрителя, но и го въвлича в това, което се случва на снимката.

В моята статия, използвайки примера на картини на велики художници, ще говоря за символите от този период в Европа, когато те се превърнаха в един от общите културни принципи в живописта. Но тъй като християнската символика намира различни изрази в средновековната живопис, ще започна историята с кратък преглед на християнските символи и канони.

Символите са разпознаваеми елементи, които предават конкретно значение, идеи, концепции - служат като надежден "език" във всички визуални изкуства и особено в живописта. Няма съмнение, че някои символи са възникнали между народите независимо; много подобни символи могат да се обяснят с общи психологически и културни причини, например символът на слънцето - под формата на колело, светкавицата - под формата на чук; но в много случаи се разкрива културно взаимодействие между народите и предаване на символика чрез културни и търговски връзки, обращение на монети и религиозни идеи. Много символи са придобили невероятно широко значение, например символите на кръста, орела, рибата, а такива символи като лилията и розата са станали постоянен елемент в образите на Св. Дева Мария; Св. Георги удря с копието си морски дракон; ореол обгражда главите на светците.

Символът се обръща не само към ума, но и към чувствата на човек, неговото подсъзнание, поражда сложни асоциации и често зависи от епохата, религията и културата на хората. Ако символът е полисемантичен, тогава трябва да вземем това от неговите значения, което съответства на епохата, времето, общата система, духа на картината - не му противоречи и не го унищожава. Символът може да бъде обозначен с число, свойство или форма. Например числото 7 е символ на съвършенство и пълнота (седем цвята на дъгата, седем ноти, седем дни от седмицата, седем добродетели, седем смъртни гряха); синият цвят (цветът на небето) е символ на всичко духовно; формата на кръг, наподобяващ слънцето и луната, е символ на божественото съвършенство. Друга група символи са предмети, явления или действия, както и художествени образи, които въплъщават идея. Например маслиновата клонка е символ на мира, цветето нарцис е символ на смъртта, бебето е символ на човешката душа. Светлината е символ на духовно прозрение, божествена благодат; дъгата (среща на небето и земята) е символ на помирението на Бога с хората, прошката на човешките грехове. Тъкането символизира създаването на вселената, света, определянето на съдбите на всички неща; риболов - прозелитизъм (Христос учи учениците си да бъдат „ловци на човеци“). Художественият образ на кентавър е символ на долни страсти, раздор (ако е изобразен с колчан, стрели и лък), в религиозни композиции - символ на ерес. Символът е свързан с външните характеристики на обекта и винаги отразява неговата дълбока същност. Например бухалът е нощна птица, така че едно от нейните символични значения е сън, смърт.
Формата, темата и съдържанието на изкуството са тясно свързани с религията и са под строг контрол на църквата, така че в рисуването е имало правила и техники - канони, които всеки художник е трябвало да следва. Видове изображения, композиционни схеми, символика бяха одобрени и осветени от църквата, но канонът изобщо не оковаваше мислите на средновековния художник, а го дисциплинираше, принуждавайки го да обръща по-внимателно внимание на детайлите. Езикът на религиозната символика е трябвало да предаде сложни и дълбоки концепции за духовната реалност. По това време мнозина не знаеха как да четат, но езикът на символите беше внушен на всеки вярващ от детството.
Символиката на цвета, жестовете и изобразените предмети е езикът на иконата. Пропорциите на лицето бяха умишлено изкривени. Смятало се, че очите са огледалото на душата, затова очите на иконите са толкова големи и душевни. Започвайки от времето на Рубльов в началото на 15 век. очите вече не са боядисани толкова преувеличено големи, въпреки това винаги им се обръща голямо внимание. Теофан Гръцки изобразява някои светци със затворени очи или с празни очни кухини - по този начин художникът се опитва да предаде идеята, че погледът им е насочен не към външния свят, а навътре, към съзерцанието на божествената истина и вътрешната молитва. Фигурите на изобразените библейски персонажи са изрисувани разредено, на няколко слоя, съзнателно издължени, което създава визуалния ефект на тяхната лекота, преодоляваща телесността и обема на телата им. Те сякаш се носят в пространството над земята, което е израз на тяхната духовност и преобразено състояние. Действителното изображение на човек заема основното пространство на иконата. Всичко останало - стаи, планини, дървета - играят второстепенна роля, тяхната емблематична природа е доведена до максимална условност. Но те също носят определен семантичен товар: планината символизира пътя на човека към Бога, дъбът е символ на вечния живот, чашата и лозата са символи на изкупителната жертва на Христос, гълъбът е символ на Светия Дух. и т.н.
Всички художници прибягваха до символиката на цветовете на боята, всеки цвят носеше собствен смисъл и настроение:
- Златото е цвят, който символизира сиянието на Божествената слава, в която пребъдват светиите. Златният фон на иконата, ореолите на светци, златното сияние около фигурата на Христос, златните дрехи на Спасителя и Богородица - всичко това служи като израз на святост и вечни ценности, принадлежащи на света. ;
- Жълто или охра - цветът на най-високата сила на ангелите, най-близък по спектър до златото, често е просто негов заместител;
- Бялото е цвят, символизиращ чистота и невинност, съпричастност към божествения свят. Дрехите на Христос са боядисани в бяло, например в композицията „Преображение“, както и дрехите на праведните върху икони, изобразяващи Страшния съд;
- Черното е цвят, който в някои случаи символизира ада, максималното разстояние от Бог, в други - знак за тъга и смирение;
- Синьото - цветът на Дева Мария, също означавало чистота и праведност;
- Синьото е цветът на величието, символизиращ божественото, небесното, неразгадаемостта на мистерията и дълбочината на откровението;
- Червеното е царският цвят, символ на сила и могъщество (наметалото на Архангел Михаил - водачът на небесното войнство и Св. Георги - победителят на змията); в други случаи може да е символ на изкупителна кръв, мъченичество.
- Зелено - символизира вечния живот, вечния цъфтеж и цвета на Светия Дух.
Жестикулацията имаше и специално символично значение, тъй като жестът в иконите предава определен духовен импулс и носи определена духовна информация:
- Ръка, притисната към гърдите - сърдечна емпатия;
- Вдигната ръка е призив за покаяние;
- протегната напред ръка с отворена длан е знак за подчинение и подчинение;
- Две вдигнати ръце - молитва за мир;
- Вдигнати напред ръце - молитва за помощ, жест на молба;
- Ръце, притиснати към бузите - знак за тъга, скръб.
Това далеч не е изчерпателен материал за символиката на жестовете и цветовете (те могат да се различават в различните култури). Неслучайно иконите са наричани „богословие в цветове“.
Предметите в ръцете на изобразения светец също са били от голямо значение като знаци за неговото служение. Така апостол Павел обикновено е изобразяван с книга в ръце - това е Евангелието, по-рядко с меч - символизиращ Божието Слово. Петър обикновено има ключове в ръцете си – това са ключовете на Божието царство. Мъчениците са изобразени, държащи кръст в ръцете си или палмова клонка - символи на принадлежност към Небесното царство; пророците обикновено държат в ръцете си свитъци от своите пророчества.
Тъй като разпространението на християнството на Запад и Изток става при различни исторически условия, църковното изкуство също се развива по различни пътища. В Западна Европа иконата трябваше да покаже и разкаже евангелската история възможно най-правдиво, оттук нарастващият реализъм и постепенното превръщане на иконата в живопис с религиозен сюжет и в резултат на това възникването на ново изкуство „изкуство нова”. Терминът - ново изкуство, заимстван от историята на музиката - много точно определя изкуството на Холандия през първата половина на 15 век. Интуитивното и религиозно-мистично познание за света е в основата на новата северноевропейска култура. Един от основоположниците на изкуството на Ранния Северен Ренесанс е изключителният холандски художник Ян ван Ейк (роден около 1390 г. - починал през 1441 г.) - той създава "Портрета на двойката Арнолфини" - уникално явление в цялата европейска живопис от това време време. Художникът е първият, който изобразява хората в ежедневната им среда, без връзка с религиозен сюжет или образи от Светото писание.

Ян ван Ейк
Портрет на двойката Арнолфини
1434г, дърво, масло, 82х60 см.
Национална галерия, Лондон, Англия

Платното изобразява търговеца Джовани Арнолфини от италианския град Лука и младата му съпруга. И двамата са облечени в елегантни празнични костюми, съобразени с изисканата и причудлива мода на времето. Позите им са тържествено неподвижни, лицата им са пълни с най-дълбока сериозност. В задната част на уютната стая виси кръгло огледало - символ на Божието всевиждащо око, отразяващо фигурите на още двама души, присъстващи в стаята, но невидими за зрителя, очевидно свидетели на сватбата. В един от тях художникът изобразява себе си, както казва надписът над огледалото: „Ян ван Ейк беше тук.“ Художникът изобразява младоженците в цял ръст. Художникът изобразява с любов нещата около младоженците. Тези предмети разказват много за начина на живот на своите собственици, като подчертават техните бюргерски добродетели - пестеливост, скромност, любов към реда. Ритуалът се извършва в светая светих на бюргерския дом – спалнята, където всичко има скрито значение, загатващо светостта на брачния обет и семейното огнище. Почти всички предмети, изобразени на платното, имат символично значение: куче означава вярност, чифт обувки на пода говорят за единството на семейна двойка, четка е знак за чистота, броеница е символ на благочестие, изпъкналото огледало е окото на света, портокалите са плодовете на райската градина и загатват за райско блаженство, а ябълката загатва за грехопадението. Става ясна и една свещ, запалена в полилей през деня – символичното и мистично присъствие на Светия Дух, освещаващ тайнството, защото от незапомнени времена по време на сватбени шествия са се носели факли и запалени фенери.
Особен интерес към символизма се проявява по време на прехода от Средновековието към Ренесанса. Един от най-големите представители на ранния италиански Ренесанс е Андреа Мантеня (роден около 1431 - 1506 г.).
Помислете за картината „Молитва за чашата“. Сюжетът на тази картина е доста традиционен, но е решен по напълно необичаен начин, особено в сравнение с художниците от Средновековието. Христос е поставен на заден план и с гръб към публиката. На преден план са спящите ученици Петър, Йоан и Яков. Те все още имат много човешки слабости и са изобразени без ореоли - символи на святостта. Така Мантеня показа, че най-важното за него е духовното усъвършенстване на неговите ученици.

Андреа Мантеня
Молитва за чашата
Лондон, Национална галерия

На снимката има много символи. Така скалата, на която Христос се моли, означава твърдост във вярата, сънят е символ на духовна смърт. На заден план има ангели, единият от които държи кръст, което показва, че именно на кръста ще умре Христос. Сухо дърво с лешояд предвещава смърт, а клон със зелен издънка показва предстоящо възкресение; смирените зайци, седнали на пътя, по който ще мине отряд от римски войници, за да хване Христос, говорят за кротостта на човека пред лицето на неизбежната смърт. Три пъна, останали от току-що отсечени и вече изнесени дървета, напомнят за предстоящото разпятие. На преден план от безплодна скала изниква трева, зад учениците има младо дърво - това са символи на нов живот. Фигурите са нарисувани по обичайния за художника маниер и изглеждат като издълбани от камък, всяка гънка на дрехите им е ясно дефинирана. Фонът е изображение на градина с тъмна зеленина. В тона си тази зеленина контрастира с меката зелена светлина на небето, което предизвиква усещане за дълбока тъга и известна обреченост.
Друг подход към символиката на периода от Средновековието до Ренесанса може да се види в картините на Йероним (Йероним) Бош (р. ок. 1450/1460 - 1516). Истинското му име е Йерун Антонизаен ван Акен, но художникът подписва творбите си с псевдоним.
Йероним Бош е изключителен холандски художник, който сложно съчетава в своите картини чертите на средновековната фантазия, фолклора, философските притчи и сатирата. Един от основоположниците на пейзажната и жанрова живопис в Европа. Картините му също са религиозни и често изобразяват светци и християнски мъченици, но това вече не са изцяло библейски сюжети. Художественият език на Бош никога не се вписва изцяло в средновековните символични интерпретации. Художникът често използва определени символи в смисъл, противоположен на общоприетия, а също така измисля нови символи. Може би затова го наричат ​​„мрачен фантаст“, ​​„почетен професор по кошмари“, но съвременните сюрреалисти виждат в Бош свой духовен баща и предшественик.
Хиероним Бош създава триптиха „Градината на земните удоволствия“ през 1503 г., в който напълно се проявява неговата уникална визия за света. Вместо предполагаемата фигура на Христос тук е изобразен земният живот на хората в целия му греховен „блясък“. Отстрани са изобразени раят и адът. По този начин погледът на зрителя е насочен не от левия край към десния, което би създало впечатлението за безкрайна поредица от мъчения (сътворението на света - жертвата на Христос - Страшният съд), а от центъра към краищата , а неговият морал може да се изрази с думите: „Каквото заслужавате, това заслужавате.” ще го получите.

Йероним Бош
Градина на земните удоволствия 1503
Триптих, дърво, масло, център 220x195 см.
странични врати 220х97см.

Композицията на лявото крило продължава темата за сътворението на света, раждането на човека и изобразява сцената на „Създаването на Ева“. Различни животни пасат сред зелените хълмове, на фона на фантастичния пейзаж на Рая, около езерце с причудлива структура. Това е изворът на живота, от който различни същества излизат на земята. На преден план, близо до Дървото на познанието, събуденият Адам гледа учудено Ева, която Бог му показва. Както обикновено при Бош, няма идилия без предзнаменование за зло и виждаме яма с тъмна вода, котка с мишка в устата (котката е жестокост, дяволът). Закърнела палма, растяща върху мистериозна оранжева скала, е диагонално срещу цъфтяща палма. Няколко инцидента хвърлят мрачна сянка върху мирния живот на животните: лъв поглъща елен, дива свиня преследва мистериозен звяр. И над всичко това се издига Изворът на живота - хибрид от растителна и мраморна скала, извисяваща се готическа структура, разположена върху тъмносините камъни на малък остров. На самия връх има едва забележим полумесец, но вече отвътре, като червей, наднича бухал - пратеникът на нещастието.
Централната част на триптиха - самата "Градина на земните радости" - е панорама на фантастичната "градина на любовта", обитавана от множество голи фигури на мъже и жени, невиждани животни, птици и растения. Влюбените безсрамно се отдават на любов в езера, в невероятни кристални структури, скрити под кожата на огромни плодове или в капаци на черупки. Смесени с човешки фигури имаше животни с неестествени размери, птици, риби, пеперуди, водорасли, огромни цветя и плодове. Тази великолепна картина прилича на ярък килим, изтъкан от блестящи и нежни цветове. Но тази красива визия е измамна, защото зад нея се крият грехове и пороци, представени от художника под формата на множество символи, заимствани от народните вярвания, мистичната литература и алхимията. Има езерце на лукса и фонтан, цветя на абсурда и замъци на суетата. На заден план е пъстра кавалкада от множество голи конници, яздещи елени, грифони, пантери и глигани – нищо повече от цикъл от страсти, преминаващи през лабиринт от удоволствия. Третата равнина (най-далечната) - увенчана със синьо небе, където хората летят на крилати риби и с помощта на собствените си крила - символизират греховната сексуалност, лишена от светлината на божествената любов; ябълковата лодка, в която се оттеглят влюбените, е оформена като женски гърди; птиците стават олицетворение на похотта и разврата, рибите - символ на неспокойната похот, черупката е женското начало. В долната част на снимката млад мъж е прегърнал огромна ягода. Значението на това изображение ще ни стане ясно, ако си спомним, че в западноевропейското изкуство ягодите са символ на чистота и девственост. Стъклената сфера със стоманен цвят е символ на холандската поговорка: „Щастието и стъклото – те са краткотрайни.“
Дясното крило показва ада и представя третия етап от грехопадението, когато самата земя се превръща в ад. В центъра има огромна фигура на чудовище - това е „пътеводител“ към ада, главният „разказвач“. Краката му са кухи стволове на дървета и лежат на два кораба. Тялото на Сатана е отворена черупка на яйце; по ръба на шапката му демони и вещици или ходят, или танцуват с грешни души... Или водят хора, виновни за неестествен грях, около огромна гайда (символ на мъжественост). Около владетеля на ада се извършва наказанието на греховете: един грешник е разпнат, пронизан от струните на арфа; до него демон с червено тяло дирижира адски оркестър, който пее от ноти, написани на дупето на друг грешник. Музикалните инструменти (като символ на сладострастие и разврат) са превърнати в инструменти за мъчение. На високо столче седи чудовище с птича глава, което наказва чревоугодници и лакомници. Той пъхна краката си в каните с бира и сложи бомбе на главата на птицата си. И той наказва грешниците, като ги поглъща, след което те се потапят в яма. Безобидният заек (на снимката е по-голям от човек) в християнството е бил символ на безсмъртието на душата и изобилието. В Бош той свири на рог и спуска главата на грешника в огъня на ада. Гигантски уши, носещи голям нож, смилат телата на прокълнатите и служат като предзнаменование за нещастие. Долу, върху ледено езеро, човек балансира върху голяма кънка, която го носи до ледената дупка. Огромният ключ, прикрепен към дръжката от монаха, разкрива желанието на последния за брак, което е забранено за членове на духовенството. Безпомощна мъжка фигура се бори с любовните ухажвания на прасе, облечено като монахиня.

фрагмент

„В този ужас няма спасение за затъналите в грехове“, песимистично казва Бош. Ако Мантеня използва изцяло библейски символи, то при Бош те стават „материалистични“. Но те се материализират по напълно индивидуален начин. Има толкова много двусмислено и мистериозно в картините му, че за Бош все още понякога се говори като за човек, присъствал на Страшния съд. Но „действайки в своето изкуство като мислител, той гледаше на света през очите на художник“. Героите му изглеждат като кошмарни образи на Апокалипсиса и в същото време като весел карнавал на дяволи. Въпреки това, с всички многобройни тълкувания на значението на „Градината на земните наслади“, нито едно от тях не може да покрие напълно всички изображения на картината.
В самия край на 16 век във визуалните изкуства възниква уникален жанр, в който художниците проявяват изключителен интерес към точното възпроизвеждане на музикални композиции и инструменти в картини и гравюри. Този жанр въвлича зрителя в размисъл за символичното значение, което старите европейски майстори на живописта приписват (между другото, следвайки музикалните теоретици) на музикалните инструменти и това дава определени „обертонове“ на много картини на европейски художници от Средновековието, Ренесанс и по-късни времена.

Vigée - Lebrun Marie - Louise - Elizabeth
(1755-1842)
Портрет на мадам дьо Стаел като Корин 1808 г
Платно, масло. 140х118 см.
Художествено-исторически музей, Женева

Нека ви дам няколко примера:
- Лютнята е атрибут на Музиката (като едно от седемте свободни изкуства), Слуха (едно от петте сетива), Полихимния (една от деветте музи); лютня - със скъсана струна, изобразена в натюрморт символизира раздора;
- Виолата е атрибут на няколко музи (предимно Терпсихора), както и на Музиката; като общоприет заместител на лирата (виолата иначе се наричаше лира), атрибут на Аполон, Орфей и Арион;
- Флейтата е овчарски (пастирски) инструмент, атрибут на сатира Марсий, пастира Аргус, евангелските пастири (в Поклонението на пастирите); широко разпространен фалически символ сред древните, това значение се запазва от флейтата, когато се свири от мъж в картини на влюбени; атрибут на заместник;

Тръба – в християнското изкуство, възвестява Страшния съд; правата тръба е символ на Славата (дългата тръба е добра слава, късата е лоша слава); атрибут на музите - Калиопа, Евтерпа и от 17 век Клио.
Обръщайки се към други музикални инструменти, ще открием връзката на много от тях с определени персонажи от митологията или Светото писание. Чрез тази връзка те са придобили своето символно значение. Например арфата в съзнанието на европейците от Средновековието и Ренесанса е силно свързана с библейския цар Давид, легендарния автор на псалми. Давид често е изобразяван да свири на този инструмент в сцени от младостта си като пастир. Тази интерпретация на библейската история сближава цар Давид с Орфей, който опитомява животните със свиренето си на лира. Но по-често Давид може да бъде видян да свири на арфа пред меланхоличния Саул.
През 17 век става популярна философската идея за крехкостта на всички неща - Vanitas (Vanitas vanitatum et omnia vanitas Суета на суетите и всичко е суета). Тя получи най-яркия си израз в натюрморта. Музиката (ноти и музикални инструменти) е най-яркият символ на преходността и ефимерността на съществуването: звукът е избледнял - и сега вече го няма, той е умрял. Яснотата на значението на този музикален символ може да бъде съпоставена само с изобразените в тях череп, угаснала свещ (с все още течащ дим) и цветя (с падащи листа). Този последен символ често е бил избиран от производителите на клавесин от 17 век като декорация на техните инструменти. Някои картини се наричат ​​точно така - Алегория на смъртността (или Vanitas), например натюрмортът на Питър ван дер Уилидж „Алегория на смъртността и славата“ (фрагмент).

Уилидж Питър
Алегория на слабостта и славата (фрагмент)
1660 г

Очевидно е в духа на Ванитас, че чисто музикалните натюрморти на такива художници като Бетера и Баскенис трябва да бъдат „четени“. Последният става особено известен с великолепните си изображения на лютени, много от които се смята, че са направени от майстори на известната династия Амати.
Емблематични колекции, публикувани през 17 век, са били добра помощ при дешифрирането на живописта. Тези, които са били запознати с такава литература, не са имали големи проблеми при тълкуването на картините, тъй като са знаели, че изображението на часовник е свързано с понятието време, музикална тръба или тромпет - със слава, древна скулптура - с изкуство. Скъпоценните сребърни съдове представляват богатство. Бялата лилия говореше за чистота. Бялата роза свидетелстваше за платонична любов, а червената роза - за плътска любов. Лалетата бяха символ на бързо изчезваща красота; отглеждането на тези цветя се смяташе за една от най-суетните и безполезни дейности. Изсъхналото цвете намекваше за изчезването на чувствата, а бодилът се свързваше с понятието зло. Много често върху платната има чепка грозде, което в същото време припомни изкупителната жертва на Спасителя за греховете на човечеството и свидетелства за настъпването на есента; пърхащата пеперуда символизирала безсмъртието на душата. Отвъдморските екзотични черупки, колекционерски артикул, намекват за неразумно прахосване на пари.
Пейзажният жанр в изобразителното изкуство също беше пропит с философски идеи, уникални метафори и символи. Майстор на пейзажа със символи, включително християнски, е художникът Каспар Давид Фридрих (1774 - 1840), един от водачите на романтизма в немското изобразително изкуство. На неговите платна древната езическа и средновековна история се появява под формата на меланхолични мотиви (хунски гробници, руини на храмове и манастири), наблягащи на трагичните прекъсвания, а не на връзката на времената. Силата на цветовете, доста звучни, е смекчена от мъгла и мъгла от залеза или зората.
В картината си „Кръст в планините“ художникът изобразява строга скала, на върха на която стои високо издигащо се разпятие. Покрито е с бръшлян и заобиколено от вечнозелени смърчови дървета. Слънцето е залязло, но лъчите му се издигат и огряват разпятието.

Каспар Давид Фридрих
Кръст в планината 1808 г
Художествена галерия, Дрезден

Символиката на образите в картината е съвсем проста, но смислена по същество, а композиционната организация на християнската идея се превръща в художественото послание на художника. Залязващото слънце и осветеното разпятие с Исус означават замяната на Стария завет с Новия и връзката на учението на Христос с Бог Отец. Кръстът на скалата е символ на силна вяра, а зелените смърчови дървета винаги представляват надежда в Христос. Символиката на изображенията на рамката, която е специално поръчана, допълва значението на символите на картината. Житните класове и лозята показват хляба и виното на тайнството. Сияйното божествено око на фона на триъгълник е символ на Светата Троица. Валтер, модерен немски изследовател на работата на К. Д. Фридрих, вижда в сводестото изображение идеята за победа над смъртта, мира и справедливостта. Самият Фридрих в коментар към своето произведение дешифрира композиционната си идея по следния начин: „С учението за Исус умря старият свят - времето, когато Бог Отец живееше на земята. Вече няма време, в което Божият дух да бъде разбран.” Фридрих показа в своята картина как концепцията за Бог се реализира в символи, йероглифи на природата. Пейзажът е проектиран да се чете вътрешно. Художникът, използвайки езика на християнските символи, прави възможно субективното възприемане на християнските откровения. Освободен от всякакви жанрови ограничения, той се опитва да обозначи чрез пейзажа това трудно определимо в понятието Бог, което се свързва с идеята за светлината, вселената и безкрая. И зад тези идеи се изгражда нова идея за божественото начало, света и човека, дошла с романтизма и станала известна като християнски пантеизъм.
За да се доближите още повече до философските идеи на Каспар Давид Фридрих, трябва да обърнете внимание на изображенията на светлината в тази картина: око в триъгълник и лъчи, слънце зад планина и двойна седемлъчева звезда. Централният образ тук е слънцето. Събирайки всички негови семантични корелации, откриваме, че слънцето - пространствено-геометричният център на картината (неслучайно, защото това изображение изразява идеята за Бог Отец) - се свързва с идеята за пространство. Личността на Фридрих, човекът, се намира извън пространството, изобразено на картината. Но неговото присъствие все пак се мисли чрез образността на тайнството, тъй като житните класове и лозата (хлябът и виното на тайнството) са предназначени за човека, за да може той да се приобщи към извора на живота. Ако не се обърнете към езотериката, тогава някои символи, на езика на Новалис, подписи, йероглифи, ще останат неразкрити и неразбрани. На първо място, звезда със седем лъча. Разбира се, в съзнанието на християните седем се свързва със символа на сътворението (7 дни от сътворението на Създателя). Но седемте са двойни и дори с кръг вътре. Кръгът е символ на цялост, но числото 14 не се среща в езотериката. Остава да се приеме, че втората 7 означава двойственост на значението. И тогава си спомняме, че седемлъчната звезда е звездата на магьосниците, всеки лъч от която е свързан с определена планета и час. Сред питагорейците това число (7) се смятало за достойно за поклонение. Смятало се за числото на религията - според техните представи човекът се управлява от седем небесни духа. Често се нарича числото на живота (това е свързано с факта, че дете, родено 7 месеца след зачатието, живее, но родените след 8 месеца често умират). Това число обяснява мистичната природа на човека: 7 = 3 + 4, където 3 е дух, ум, душа, а 4 е светът, по този начин мистичната природа на човека се състои от тройно духовно тяло и четирикомпонентна материална форма . И разбира се, неслучайно върху палмовия свод са изобразени пет ангела - тази фигура сред гърците е била свещен символ на светлина, здраве и жизненост; питагорейците са добавили тук значението на пропускливостта. Символизира и петия елемент – етер. Числото пет се нарича баланс, защото разделя перфектното число 10 на две равни части и е символ на хармонията във физическия свят. Пентадата е символ на природата и 5-те ангела, които съставят тази фигура, може би показват нейната духовност. Фредерик вероятно се е опитвал да предаде определено езотерично послание на света чрез християнски и нехристиянски подписи.
Художникът често изобразява планини, които вижда за първи път, когато е много малък. Оттогава те стават чест мотив в неговите пейзажи, символ на висините на знанието и духовния живот, например: „Двама съзерцават луната“.

Каспар Давид Фридрих
Двама съзерцават луната 1819 г

Двама души стоят на камениста пътека - пътят на живота - и надничат в далечината. До тях има голям камък - камъкът на вярата и смърч - символ на вечния живот. Луната, символ на възкресението и Христос, е поставена в центъра на композицията и разделя „живата” половина на картината с камък и зелен смърч от „мъртвата” половина с изсъхнало дърво. Няколко бора по скалистите върхове ни напомнят за вечен живот. Но по пътя към него трябва да преодолеете пролом, завихрен с мъгла - бездна от грях, в която човек рискува да падне всяка минута от земния си път.
Като наследство от средновековната култура, натюрмортът от 17 век наследява традицията да изобразява не просто нещо, а символично нещо. Нека се обърнем към натюрморта „Memento mori” на холандския художник от 17 век Ян де Хем (1606-1683/1984).

Ян Давидс де Хем
Спомен за смъртта
Дрезденска галерия

При първия бърз поглед на тази снимка вниманието веднага привлича красив букет от градински цветя. Той заема почти цялото пространство на картината и е нейният основен „герой“. Но като се вгледаме по-отблизо, забелязваме някои странности в избора и изобразяването на предмети, разположени в близост до букета: много необичайно е, че до него художникът е поставил череп, раковина, смачкана и накъсана хартия с ясен надпис „Memento mori ” („Помни смъртта”). В допълнение към този директен призив, черепът ни напомня и за смъртта, тъй като е символ на крехкостта и крехкостта на нашия живот. Всички многобройни детайли на тази картина говорят за смъртта и нейната неизбежност. Имайте предвид, че Ян де Хем изобразява избледняващ букет: венчелистчетата на лалетата са избледнели и увехнали, макът е напълно изсъхнал, а други цветя също са засегнати от изсъхване. Увяхващият букет сам по себе си означава крехкостта на живота ни. Освен това художникът внимателно изобразява много червеи и насекоми, които ядат венчелистчета, стъбла и листа. А червеите са символи на гниене и унищожение; мухите символизират щети; пеперуди - преходност, краткотрайност на нашия престой на земята. Почти всички разгледани елементи от композицията на този натюрморт показват, че вярващият художник упорито ни внушава идеята, че човекът, с всичките му земни стремежи и тревоги, които символично са обозначени с набор от различни цветове, е само временен гост на земята. Но черупката, символ на поклонничеството, атрибут на Свети Рох и Яков Стари, насочва мисълта на зрителя към възвишеното, нетленното и вечното. Но само духовното е вечно, нашата душа е безсмъртна. Сега става ясно идейното съдържание на картината: не забравяй, човече, че си смъртен, и спаси душата си през живота си, за да избегнеш мъките на ада в отвъдния свят.
В Холандия картините, изобразяващи обекти, се наричаха „stileven“, което може да се преведе както като „неподвижна природа, модел“, така и като „тих живот“, което много точно предава спецификата на холандския натюрморт. Фокусът на вниманието на художниците слезе от небето на земята, сега те се интересуваха не от благочестиви размишления, а от внимателното изучаване на детайлите на материалния свят. Първите са обикновени - хляб, чаша вино, плодове, риба, бекон. Но всички предмети в тях са символични: рибата е символ на Исус Христос; месо - смъртна плът; ножът е символ на жертва; лимонът е символ на неутолена жажда; няколко ядки с черупката - душа, вързана от грях; виното е символ на кръвта; хлябът е символ на Плътта на Христос. Счупени съдове и мъртъв дивеч, често включени в композицията на картините, ни напомнят за крехкостта на земното съществуване.
Символите също играят важна роля в картините на портретния жанр. Нека да разгледаме великолепния портрет на Е. С. Авдулина от художника Орест Адамович. Кипренски (1782-1836). Портретът показва дълбоко замислена за нещо тъжно млада жена, която изглежда откъсната от всичко около себе си. Крехка и мечтателна, тя сякаш не е от този свят. И всички детайли на портрета подчертават това състояние на откъснатост от външния свят. Авдулина е облечена в черна рокля, която почти се слива с цялостния тъмен фон на картината, а черният цвят означава забрава за всички тревоги, тревоги и тревоги на заобикалящата ежедневна действителност, отказ от нея. Ето защо цветът на монашеските одежди е черен. Авдулина е с перлена огърлица. Перлите в християнската символика означават едновременно богатство на духа, скръб и тъга. И ако самата Авдулина е въплъщение на крехката млада красота и духовност, тогава тъмните гръмотевични облаци и пътят, едва видим в здрача, леко се издига нагоре по хълма, символизират трудния път на живота и предизвикват идеята за крехкостта и беззащитността на одухотворената красота в нашия суров свят.

Кипренски О.А.
Портрет на Авдулина Е.С.

Самотна клонка зюмбюл, застанала в чаша с вода, ни напомня за тъжната легенда с абсурдната смърт на младия любимец на бог Аполон, който след смъртта си се превърнал в това красиво цвете. Белият цвят на зюмбюла, както и белият цвят изобщо, е символ на нравствена чистота, но и на смърт, а фактът, че цветето увяхва и се рони, означава преходността на младостта и красотата. Сгънатият и спуснат ветрило в ръката на Авдулина също символизира изчезването. Тази ветрилна символика е свързана с лунните фази (несъществуване, поява, нарастване, пълно съществуване, намаляване, изчезване). С една дума, когато внимателно и замислено разгледате портрета на Е. С. Авдулина, стигате до заключението, че по време на работа художникът е бил обладан от тъжни мисли.