Полифоничен роман: лиризъм, гротеска и зловещи в музиката и живота на Шостакович. Полифоничен роман: лиризъм, гротеска и зловещ в музиката и живота на Шостакович Произведения за оркестър

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (12 (25) септември 1906 г., Санкт Петербург - 9 август 1975 г., Москва) - руски съветски композитор, пианист, учител и общественик, един от най-значимите композитори на 20 век, който е имал и продължава да оказва творческо влияние върху композиторите. В ранните си години Шостакович е повлиян от музиката на Стравински, Берг, Прокофиев, Хиндемит, а по-късно (в средата на 30-те) от Малер. Постоянно изучавайки класическите и авангардните традиции, Шостакович развива свой собствен музикален език, емоционално зареден и докосващ сърцата на музиканти и меломани по света.

През пролетта на 1926 г. Ленинградският филхармоничен оркестър, дирижиран от Николай Малко, изсвири за първи път Първата симфония на Дмитрий Шостакович. В писмо до киевската пианистка Л. Изарова Н. Малко пише: „Току-що се върнах от концерт. За първи път дирижира симфонията на младия ленинградчанин Митя Шостакович. Имам чувството, че отворих нова страница в историята на руската музика.

Приемането на симфонията от публиката, оркестъра и пресата не може да се нарече просто успех, това беше триумф. Същото беше нейното шествие през най-известните симфонични сцени в света. Ото Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Валтер, Херман Абендрот, Леополд Стоковски се надвесиха над партитурата на симфонията. За тях, диригенти-мислители, връзката между нивото на умение и възрастта на автора изглеждаше неправдоподобна. Бях поразен от пълната свобода, с която деветнадесетгодишният композитор разполагаше с всички ресурси на оркестъра, за да реализира своите идеи, а самите идеи поразяваха с пролетна свежест.

Симфонията на Шостакович наистина беше първата симфония от новия свят, над който се връхлетя октомврийската гръмотевична буря. Контрастът беше поразителен между изпълнената с жизнерадост музика, буйния разцвет на младите сили, фините, срамежливи текстове и мрачното експресионистично изкуство на много от чуждестранните съвременници на Шостакович.

Заобикаляйки обичайния младежки етап, Шостакович уверено пристъпи към зрелостта. Това отлично училище му даде тази увереност. Родом от Ленинград, той получава образованието си в стените на Ленинградската консерватория в класовете на пианиста Л. Николаев и композитора М. Щайнберг. Леонид Владимирович Николаев, който издига един от най-плодотворните клонове на съветската пианистична школа, като композитор е ученик на Танеев, който от своя страна е ученик на Чайковски. Максимилиан Осеевич Щайнберг е ученик на Римски-Корсаков и последовател на неговите педагогически принципи и методи. От своите учители Николаев и Щайнберг наследяват пълна омраза към аматьорството. В часовете им имаше дух на дълбоко уважение към труда, към това, което Равел обичаше да обозначава с думата metier - занаят. Ето защо културата на майсторство е толкова висока още в първото голямо произведение на младия композитор.

Оттогава минаха много години. Още четиринадесет бяха добавени към Първата симфония. Появяват се петнадесет квартета, две триа, две опери, три балета, два концерта за пиано, два концерта за цигулка и два концерта за виолончело, романс цикли, колекции от прелюдии и фуги за пиано, кантати, оратории, музика за много филми и драматични представления.

Ранният период на творчеството на Шостакович съвпада с края на 20-те години, време на разгорещени дискусии по кардинални въпроси на съветската художествена култура, когато изкристализираха основите на метода и стила на съветското изкуство - социалистическия реализъм. Подобно на много представители на младото, а не само по-младото поколение на съветската художествена интелигенция, Шостакович отдава дължимото на страстта си към експерименталните произведения на режисьора В. Е. Майерхолд, оперите на Албан Берг (Воцек), Ернст Кшенек (Скок над сянката). , Джони), балетни постановки на Фьодор Лопухов.

Съчетанието на остра гротеска с дълбок трагизъм, характерно за много явления на експресионистичното изкуство, дошли от чужбина, също привлича вниманието на младия композитор. В същото време в него винаги живее възхищението към Бах, Бетовен, Чайковски, Глинка и Берлиоз. По едно време той се тревожеше за грандиозния симфоничен епос на Малер: дълбочината на етичните проблеми, съдържащи се в него: художникът и обществото, художникът и модерността. Но никой от композиторите на отминали епохи не го шокира толкова, колкото Мусоргски.

В самото начало на творческата кариера на Шостакович, във време на търсения, хобита и спорове, се ражда неговата опера „Носът“ (1928) - едно от най-противоречивите произведения на творческата му младост. В тази опера, базирана на сюжета на Гогол, чрез осезаемите влияния на „Ревизорът“ на Мейерхолд, се виждат музикални ексцентрични, ярки черти, които правят „Носът“ подобен на операта „Женитба“ на Мусоргски. „Носът“ изигра значителна роля в творческата еволюция на Шостакович.

Началото на 30-те години е белязано в биографията на композитора с поток от произведения от различни жанрове. Тук са балетите „Златният век“ и „Болт“, музиката към постановката на Мейерхолд по пиесата на Маяковски „Дървеница“, музиката към няколко представления на Ленинградския театър на работещата младеж (ТРАМ) и накрая, първото навлизане на Шостакович в киното, създаването на музика за филмите „Сам“, „Златни планини“, „Брояч“; музика за естрадата и цирка на Ленинградската музикална зала „Условно убити“; творческо общуване със сродни изкуства: балет, драматичен театър, кино; Появата на първия романтичен цикъл (въз основа на стихове на японски поети) е доказателство за необходимостта на композитора да конкретизира фигуративната структура на музиката.

Централно място сред творбите на Шостакович от първата половина на 30-те години заема операта „Лейди Макбет от Мценск“ („Катерина Измайлова“). Основата на неговата драматургия е творчеството на Н. Лесков, чийто жанр авторът обозначава с думата „есе“, сякаш по този начин подчертава автентичността, достоверността на събитията и портретния характер на героите. Музиката на „Лейди Макбет” е трагична история за една ужасна епоха на тирания и беззаконие, когато всичко човешко в човек, неговото достойнство, мисли, стремежи, чувства, е убито; когато примитивните инстинкти бяха облагани и управляваха действията и самият живот, окован, вървеше по безкрайните магистрали на Русия. На един от тях Шостакович видя своята героиня - бивша съпруга на търговец, осъдена, която плати пълната цена за престъпното си щастие. Видях го и развълнувано разказах съдбата й в моята опера.

Омразата към стария свят, света на насилието, лъжата и безчовечността се проявява в много от произведенията на Шостакович, в различни жанрове. Тя е най-силната антитеза на позитивните образи, идеи, които определят артистичното и социално кредо на Шостакович. Вярата в непреодолимата сила на Човека, възхищението от богатството на духовния свят, съпричастността към страданието му, страстната жажда за участие в борбата за светлите му идеали - това са най-важните черти на това кредо. Тя се проявява особено пълно в неговите ключови, еталонни произведения. Сред тях е една от най-важните - Петата симфония, която се появява през 1936 г., която започва нов етап в творческата биография на композитора, нова глава в историята на съветската култура. В тази симфония, която може да се нарече „оптимистична трагедия“, авторът стига до дълбокия философски проблем за формирането на личността на своя съвременник.

Съдейки по музиката на Шостакович, симфоничният жанр винаги е бил за него платформа, от която трябва да се произнасят само най-важните, най-пламенните речи, насочени към постигане на най-високи етични цели. Симфоничната платформа не е издигната за красноречие. Това е трамплин за войнствена философска мисъл, бореща се за идеалите на хуманизма, изобличаваща злото и низостта, като че ли за пореден път утвърждава известната Гьотева позиция:

Само той е достоен за щастие и свобода,
Кой всеки ден отива на битка за тях!
Показателно е, че нито една от петнадесетте симфонии, написани от Шостакович, не се отклонява от съвременността. Първият е споменат по-горе, вторият е симфонично посвещение на октомври, третият е „Първи май“. В тях композиторът се обръща към поезията на А. Безименски и С. Кирсанов, за да разкрие по-ясно радостта и тържествеността на пламтящите в тях революционни празници.

Но още от Четвъртата симфония, написана през 1936 г., някаква чужда, зла сила навлиза в света на радостното разбиране на живота, доброто и дружелюбието. Тя приема различни образи. Някъде стъпва грубо по земята, покрита с пролетна зеленина, с цинична усмивка осквернява чистотата и искреността, ядосва се, заплашва, предвещава смърт. Вътрешно тя е близка до мрачните теми, заплашващи човешкото щастие от страниците на партитурите на последните три симфонии на Чайковски.

И в петата, и във втората част на Шестата симфония на Шостакович се усеща тази огромна сила. Но едва в Седмата, Ленинградска симфония, тя се издига в пълния си ръст. Внезапно жестока и страшна сила нахлува в света на философските мисли, чистите мечти, атлетичната сила и левитаноподобните поетични пейзажи. Тя дойде да помете този чист свят и да установи мрак, кръв, смърт. Внушително отдалече се чува едва доловимото шумолене на малък барабан и върху ясния му ритъм изплува твърда, ъглова тема. Повтаряйки се единадесет пъти с тъпа механичност и набирайки сила, придобива дрезгави, ръмжащи, някак рошави звуци. И сега, в цялата си ужасяваща голота, човекът-звяр стъпва на земята.

За разлика от „темата за нашествието“, в музиката се появява и засилва „темата за смелостта“. Монологът на фагота е изключително наситен с горчивината на загубата, карайки човек да си спомни редовете на Некрасов: „Това са сълзите на бедните майки, те няма да забравят децата си, които умряха в кървавото поле“. Но колкото и тъжни да са загубите, животът се утвърждава всяка минута. Тази идея пронизва Скерцо – II част. И оттук нататък, чрез рефлексия (част III), се стига до триумфално звучащ финал.

Композиторът пише своята легендарна Ленинградска симфония в къща, постоянно разтърсвана от експлозии. В една от речите си Шостакович каза: „Гледах любимия си град с болка и гордост. И той стоеше, обгорен от пожари, кален в битки, изпитал дълбокото страдание на борец, и беше още по-красив в суровото си величие. Как да не обичам този град, построен от Петър, и да не разкажа на целия свят за неговата слава, за смелостта на неговите защитници... Моето оръжие беше музиката.”

Страстно ненавиждащ злото и насилието, гражданинът-композитор изобличава врага, този, който сее войни, които хвърлят народите в бездната на бедствието. Ето защо темата за войната за дълго време приковава мислите на композитора. Звучи в Осмата, грандиозна по мащаб, в дълбочината на трагичните конфликти, композирана през 1943 г., в Десетата и Тринадесетата симфонии, в клавирното трио, написано в памет на И. И. Солертински. Тази тема прониква и в Осмия квартет, в музиката към филмите „Падането на Берлин“, „Среща на Елба“, „Млада гвардия“ В статия, посветена на първата годишнина от Деня на победата, Шостакович пише: „ Победата задължава не по-малко от войната, водена в името на победата. Разгромът на фашизма е само етап в неудържимото настъпателно движение на човека, в осъществяването на прогресивната мисия на съветския народ.

Деветата симфония, първата следвоенна творба на Шостакович. За първи път е изпълнена през есента на 1945 г., до известна степен тази симфония не оправдава очакванията. В него няма монументална тържественост, която да въплъти в музика образите на победоносния край на войната. Но има нещо друго в него: незабавна радост, шеги, смях, сякаш огромна тежест е паднала от раменете и за първи път от толкова много години е възможно да се включи светлината без завеси, без затъмнение и всички прозорци на къщите светеха от радост. И едва в предпоследната част се появява сурово припомняне на преживяното. Но мракът царува за кратко - музиката отново се връща в света на светлината и забавлението.

Осем години делят Десетата симфония от Деветата. Никога не е имало такова прекъсване в симфоничната хроника на Шостакович. И отново пред нас е произведение, изпълнено с трагични колизии, дълбоки идеологически проблеми, завладяващо с патосните си разкази за епоха на големи катаклизми, епоха на големи надежди за човечеството.

Единадесета и Дванадесета заемат специално място в списъка на симфониите на Шостакович.

Преди да се обърнем към Единадесетата симфония, написана през 1957 г., е необходимо да си припомним Десетте стихотворения за смесен хор (1951 г.), базирани на думи на революционни поети от 19-ти и началото на 20-ти век. Стиховете на революционните поети: Л. Радин, А. Гмирев, А. Коц, В. Тан-Богораз вдъхновяват Шостакович да създава музика, всеки такт от който е композиран от него и в същото време е близък до песните на революционера под земята, студентски събирания, които се чуваха в подземията Бутирок, и в Шушенское, и в Линюмо, на Капри, до песни, които също бяха семейна традиция в къщата на родителите на композитора. Неговият дядо Болеслав Болеславович Шостакович е бил заточен за участие в полското въстание от 1863 г. Неговият син Дмитрий Болеславович, бащата на композитора, по време на студентските си години и след като завършва университета в Санкт Петербург, е тясно свързан с фамилията Лукашевич, един от чиито членове, заедно с Александър Илич Улянов, подготвят атентат срещу Александър III. Лукашевич прекарва 18 години в Шлиселбургската крепост.

Едно от най-силните впечатления от целия живот на Шостакович е от 3 април 1917 г., денят на пристигането на В. И. Ленин в Петроград. Ето как говори за това композиторът. „Бях свидетел на събитията от Октомврийската революция, бях сред онези, които слушаха Владимир Илич на площада пред Финландската гара в деня на пристигането му в Петроград. И въпреки че тогава бях много млад, това се запечата завинаги в паметта ми.”

Темата за революцията навлиза в плътта и кръвта на композитора още в детството му и узрява в него заедно с израстването на съзнанието, превръщайки се в една от неговите основи. Тази тема кристализира в Единадесетата симфония (1957), наречена „1905“. Всяка част има свое име. От тях можете ясно да си представите идеята и драматургията на произведението: „Дворцовият площад“, „9 януари“, „Вечна памет“, „Тревога“. Симфонията е пронизана с интонациите на песните на революционния ъндърграунд: „Слушай”, „Пленник”, „Жертва си паднал”, „Ярост, тирани”, „Варшавянка”. Те придават на богатия музикален разказ особено вълнение и автентичност на исторически документ.

Посветена на паметта на Владимир Илич Ленин, Дванадесетата симфония (1961) - произведение с епична сила - продължава инструменталната история за революцията. Както и в единадесети, програмните имена на частите дават напълно ясна представа за съдържанието му: „Революционен Петроград“, „Разлив“, „Аврора“, „Зората на човечеството“.

Тринадесетата симфония на Шостакович (1962) е близка по жанр до ораторията. Написана е за необичаен състав: симфоничен оркестър, бас хор и бас солист. Текстовата основа на петте части на симфонията са стиховете на Евг. Евтушенко: „Баби Яр“, „Хумор“, „В магазина“, „Страхове“ и „Кариера“. Идеята на симфонията, нейният патос е изобличаването на злото в името на борбата за истината, за човека. И тази симфония разкрива активния, настъпателен хуманизъм, присъщ на Шостакович.

След седемгодишно прекъсване през 1969 г. е създадена Четиринадесетата симфония, написана за камерен оркестър: струнни, малък брой перкусии и два гласа - сопран и бас. Симфонията съдържа стихове от Гарсия Лорка, Гийом Аполинер, М. Рилке и Вилхелм Кюхелбекер.Посветена на Бенджамин Бритън, симфонията е написана според нейния автор под влияние на „Песни и танци на смъртта“ на М. П. Мусоргски. Във великолепната статия „От дълбините на дълбините“, посветена на Четиринадесетата симфония, Мариета Шагинян пише: „... Четиринадесетата симфония на Шостакович, кулминацията на неговото творчество. Четиринадесетата симфония - бих искал да я нарека първата "Човешки страсти" на новата ера - убедително говори колко много нашето време се нуждае както от задълбочено тълкуване на моралните противоречия, така и от трагично разбиране на духовните изпитания ("страсти") , през които минава човечеството.”

Петнадесетата симфония на Д. Шостакович е създадена през лятото на 1971 г. След дълга пауза композиторът се връща към чисто инструменталната партитура за симфонията. Светлият колорит на „играчката скерцо“ на първата част е свързан с образи от детството. Темата от увертюрата „Вилям Тел” на Росини „вписва” органично в музиката. Тъжната музика от началото на част II в мрачния звук на духов оркестър поражда мисли за загуба, за първата ужасна скръб. Музиката на част II е изпълнена със зловеща фантазия, в известен смисъл напомняща за приказния свят на Лешникотрошачката. В началото на част IV Шостакович отново прибягва до цитат. Този път това е темата за съдбата от Валкирия, която предопределя трагичната кулминация на по-нататъшното развитие.

Петнадесет симфонии на Шостакович са петнадесет глави от епичната хроника на нашето време. Шостакович се присъедини към тези, които активно и пряко преобразяват света. Неговото оръжие е музика, превърнала се във философия, философия, превърнала се в музика.

Творческите стремежи на Шостакович обхващат всички съществуващи музикални жанрове - от масовата песен от "Техченето" до монументалната оратория "Песен на горите", опери, симфонии и инструментални концерти. Значителна част от творчеството му е посветена на камерната музика, един от чиито опуси – „24 прелюдии и фуги” за пиано, заема специално място. След Йохан Себастиан Бах малцина се осмеляват да се докоснат до полифоничен цикъл от такъв род и мащаб. И това не е въпрос на наличие или липса на подходяща технология, специален вид умение. „24 прелюдии и фуги” на Шостакович са не само съвкупност от полифонична мъдрост на 20 век, те са най-яркият индикатор за силата и напрежението на мисленето, проникващо в дълбините на най-сложните явления. Този тип мислене е близък до интелектуалната сила на Курчатов, Ландау, Ферми и затова прелюдиите и фугите на Шостакович учудват не само с високия академизъм на разкриване на тайните на полифонията на Бах, но преди всичко с философското мислене, което наистина прониква в „дълбочината на дълбините“ на неговия съвременник, движещите сили, противоречията и патоса на епохата на големи трансформации.

Освен симфониите голямо място в творческата биография на Шостакович заемат неговите петнадесет квартета. В този скромен по брой изпълнители състав композиторът се насочва към тематичен кръг, близък до този, за който говори в своите симфонии. Неслучайно някои квартети се появяват почти едновременно със симфониите, като техни своеобразни „спътници”.

В симфониите композиторът се обръща към милиони, продължавайки в този смисъл линията на симфонизма на Бетховен, докато квартетите са адресирани към по-тесен, камерен кръг. С него споделя какво вълнува, радва, потиска, за какво мечтае.

Нито един от квартетите няма специално заглавие, което да помогне за разбирането на съдържанието му. Нищо освен сериен номер. И все пак смисълът им е ясен за всеки, който обича и умее да слуша камерна музика. Първият квартет е връстник на Петата симфония. В жизнерадостната му структура, близка до неокласицизма, със замислена сарабанда от първа част, хайдниански искрящ финал, трептящ валс и прочувствен руски виолов хор, провлачен и ясен, се усеща изцеление от тежките мисли, завладяли герой на Петата симфония.

Спомняме си колко важен беше лиризмът в стиховете, песните и писмата през военните години, как лиричната топлина на няколко искрени фрази умножаваше духовната сила. С него са пропити валсът и романсът на Втори квартет, написан през 1944 г.

Колко различни са образите на Третата четворка един от друг. Той съдържа и безгрижието на младостта, и болезнените видения на „силите на злото“, и напрежението на полето на съпротивата, и текстове, съседни на философски размисъл. Пети квартет (1952), който предхожда Десетата симфония, и в още по-голяма степен Осми квартет (1960) са изпълнени с трагични видения - спомени от военните години. В музиката на тези квартети, както и в Седмата и Десетата симфония, силите на светлината и силите на мрака са рязко противопоставени. Заглавната страница на Осмия квартет гласи: „В памет на жертвите на фашизма и войната“. Този квартет е написан за три дни в Дрезден, където Шостакович отива да работи върху музиката за филма Пет дни, пет нощи.

Наред с квартетите, които отразяват „големия свят” с неговите конфликти, събития, житейски колизии, Шостакович има квартети, които звучат като страници от дневник. В Първия те са весели; в Четвъртата говорят за самовглъбяване, съзерцание, мир; в Шеста - разкриват се картини на единение с природата и дълбоко спокойствие; в Седми и Единадесети - посветени на паметта на близките, музиката достига почти словесна изразителност, особено в трагичните кулминации.

В четиринадесетия квартет особено забележими са характерните черти на руския мелос. В I част музикалните образи завладяват с романтичния си маниер на изразяване на широка гама от чувства: от искрено възхищение от красотата на природата до изблици на душевен смут, връщане към тишината и спокойствието на пейзажа. Адажиото на Четиринадесетия квартет кара да си припомним руския дух на виоловия хор в Първия квартет. В III - финалната част - музиката е очертана от танцови ритми, звучащи повече или по-малко ясно. Оценявайки Четиринадесетия квартет на Шостакович, Д. Б. Кабалевски говори за „бетовеновското начало” на неговото високо съвършенство.

Петнадесетият квартет е изпълнен за първи път през есента на 1974 г. Структурата му е необичайна, състои се от шест части, следващи една след друга без прекъсване. Всички части са в бавно темпо: елегия, серенада, интермецо, ноктюрно, погребален марш и епилог. Петнадесетият квартет учудва с дълбочината на философската мисъл, така характерна за Шостакович в много произведения от този жанр.

Квартетното творчество на Шостакович представлява един от върховете в развитието на жанра в периода след Бетовен. Точно както в симфониите, тук цари свят на възвишени идеи, размисли и философски обобщения. Но за разлика от симфониите, квартетите имат онази интонация на доверие, която мигновено събужда емоционална реакция у публиката. Това свойство на квартетите на Шостакович ги прави сходни с квартетите на Чайковски.

След квартетите по право едно от най-високите места в камерния жанр заема Клавирният квинтет, написан през 1940 г., произведение, което съчетава дълбок интелектуализъм, особено очевиден в Прелюдията и фугата, и фина емоционалност, някъде напомняща за Левитан пейзажи.

Композиторът все по-често се насочва към камерната вокална музика в следвоенните години. Появяват се шест романса по думи на У. Рали, Р. Бърнс, У. Шекспир; вокален цикъл „Из еврейската народна поезия”; Два романса към стихове на М. Лермонтов, Четири монолога към стихотворения на А. Пушкин, песни и романси към стихове на М. Светлов, Е. Долматовски, цикълът „Испански песни“, Пет сатири по думите на Саша Черни, Пет хуморески на думи от списанието „Крокодил“, Сюита по стихове на М. Цветаева.

Такова изобилие от вокална музика, базирана на текстове на класици на поезията и съветски поети, свидетелства за широкия кръг от литературни интереси на композитора. Във вокалната музика на Шостакович човек е поразен не само от тънкостта на чувството за стил и почерк на поета, но и от способността да пресъздава националните характеристики на музиката. Това е особено ярко в „Испанските песни“, в цикъла „Из еврейската народна поезия“, в романсите по стихове на английски поети. Традициите на руската романтична лирика, идваща от Чайковски, Танеев, се чуват в петте романси, „Пет дни“ по стиховете на Е. Долматовски: „Денят на срещата“, „Денят на изповедите“, „ Ден на обидите”, „Денят на радостта”, „Денят на спомените” .

Специално място заемат „Сатири” по думи на Саша Черни и „Хуморески” от „Крокодил”. Те отразяват любовта на Шостакович към Мусоргски. Тя възниква в младостта му и се появява първо в неговия цикъл „Басни на Крилов“, след това в операта „Носът“, след това в „Катерина Измайлова“ (особено в IV действие на операта). Три пъти Шостакович се обръща директно към Мусоргски, преоркестрирайки и редактирайки „Борис Годунов” и „Хованщина” и оркестрирайки за първи път „Песни и танци на смъртта”. И отново преклонението пред Мусоргски е отразено в поемата за солист, хор и оркестър - „Екзекуцията на Степан Разин” по стиховете на Евг. Евтушенко.

Колко силна и дълбока трябва да е привързаността към Мусоргски, ако, притежавайки такава ярка индивидуалност, която може да се разпознае безпогрешно от две-три фрази, Шостакович така смирено, с такава любов – не подражава, не, а възприема и интерпретира стила на писане по свой начин на велик музикант реалист.

Някога, възхищавайки се на гения на Шопен, който току-що се е появил на европейския музикален хоризонт, Роберт Шуман пише: „Ако Моцарт беше жив, той щеше да напише концерт за Шопен“. Перифразирайки Шуман, можем да кажем: ако Мусоргски беше жив, той щеше да напише „Екзекуцията на Степан Разин“ от Шостакович. Дмитрий Шостакович е изключителен майстор на театралната музика. Той е близо до различни жанрове: опера, балет, музикална комедия, вариете (Мюзик Хол), драматичен театър. Те включват и музика за филми. Нека назовем само няколко произведения в тези жанрове от повече от тридесет филма: „Златните планини“, „Броят“, „Трилогията на Максим“, „Младата гвардия“, „Среща на Елба“, „Падането на Берлин“ ”, „Оводът”, „Пет” дни - пет нощи”, „Хамлет”, „Крал Лир”. От музиката към драматичните спектакли: „Дървеница” от В. Маяковски, „Изстрелът” от А. Безименски, „Хамлет” и „Крал Лир” от В. Шекспир, „Салют, Испания” от А. Афиногенов, „The Човешка комедия” от О. Балзак.

Колкото и различни по жанр и мащаб да са произведенията на Шостакович в киното и театъра, те са обединени от една обща черта - музиката създава своя собствена, така да се каже, "симфонична серия" на въплъщение на идеи и герои, влияещи върху атмосферата на филма. или изпълнение.

Съдбата на балетите беше злощастна. Тук вината пада изцяло върху некачествения сценарий. Но музиката, надарена с ярка образност и хумор, звучаща блестящо в оркестъра, е запазена под формата на сюити и заема видно място в репертоара на симфоничните концерти. Балетът „Младата дама и хулиганът” по музика на Д. Шостакович по либретото на А. Белински, който е базиран на филмовия сценарий на В. Маяковски, се изпълнява с голям успех на много сцени на съветските музикални театри.

Дмитрий Шостакович има голям принос в жанра на инструменталния концерт. Първият написан е концерт за пиано в до минор със соло тромпет (1933 г.). Със своята младост, палавост и младежка очарователна ъгловатост концертът напомня Първа симфония. Четиринадесет години по-късно се появява концерт за цигулка, дълбок по мисъл, великолепен по обхват и виртуозен блясък; последван през 1957 г. от Втория концерт за пиано, посветен на неговия син Максим, предназначен за детско изпълнение. Списъкът на концертната литература от перото на Шостакович се допълва от концертите за виолончело (1959, 1967) и Втория концерт за цигулка (1967). Тези концерти са най-малко предназначени за „опияняване от техническия блясък“. По дълбочина на мисълта и наситен драматизъм те се нареждат до симфониите.

Списъкът с произведения, даден в това есе, включва само най-характерните произведения в основните жанрове. Извън списъка останаха десетки заглавия в различни раздели на творчеството.

Неговият път към световната слава е пътят на един от най-великите музиканти на ХХ век, смело поставящ нови етапи в световната музикална култура. Неговият път към световната слава, пътят на един от онези хора, за които да живееш означава да бъдеш в центъра на събитията на всеки за своето време, да вникнеш дълбоко в смисъла на случващото се, да заемеш справедлива позиция в спорове, сблъсъци на мнения, в борба и да отговори с всички сили на гигантските си дарби за всичко, което се изразява в една велика дума - Живот.

Дмитрий Дмитриевич Шостакович (12 (25) септември 1906 г., Санкт Петербург - 9 август 1975 г., Москва) - руски съветски композитор, пианист, учител и общественик, един от най-значимите композитори на 20 век, който е имал и продължава да оказва творческо влияние върху композиторите. В ранните си години Шостакович е повлиян от музиката на Стравински, Берг, Прокофиев, Хиндемит, а по-късно (в средата на 30-те) от Малер. Постоянно изучавайки класическите и авангардните традиции, Шостакович развива свой собствен музикален език, емоционално зареден и докосващ сърцата на музиканти и меломани по света.

През пролетта на 1926 г. Ленинградският филхармоничен оркестър, дирижиран от Николай Малко, изсвири за първи път Първата симфония на Дмитрий Шостакович. В писмо до киевската пианистка Л. Изарова Н. Малко пише: „Току-що се върнах от концерт. За първи път дирижира симфонията на младия ленинградчанин Митя Шостакович. Имам чувството, че отворих нова страница в историята на руската музика.

Приемането на симфонията от публиката, оркестъра и пресата не може да се нарече просто успех, това беше триумф. Същото беше нейното шествие през най-известните симфонични сцени в света. Ото Клемперер, Артуро Тосканини, Бруно Валтер, Херман Абендрот, Леополд Стоковски се надвесиха над партитурата на симфонията. За тях, диригенти-мислители, връзката между нивото на умение и възрастта на автора изглеждаше неправдоподобна. Бях поразен от пълната свобода, с която деветнадесетгодишният композитор разполагаше с всички ресурси на оркестъра, за да реализира своите идеи, а самите идеи поразяваха с пролетна свежест.

Симфонията на Шостакович наистина беше първата симфония от новия свят, над който се връхлетя октомврийската гръмотевична буря. Контрастът беше поразителен между изпълнената с жизнерадост музика, буйния разцвет на младите сили, фините, срамежливи текстове и мрачното експресионистично изкуство на много от чуждестранните съвременници на Шостакович.

Заобикаляйки обичайния младежки етап, Шостакович уверено пристъпи към зрелостта. Това отлично училище му даде тази увереност. Родом от Ленинград, той получава образованието си в стените на Ленинградската консерватория в класовете на пианиста Л. Николаев и композитора М. Щайнберг. Леонид Владимирович Николаев, който издига един от най-плодотворните клонове на съветската пианистична школа, като композитор е ученик на Танеев, който от своя страна е ученик на Чайковски. Максимилиан Осеевич Щайнберг е ученик на Римски-Корсаков и последовател на неговите педагогически принципи и методи. От своите учители Николаев и Щайнберг наследяват пълна омраза към аматьорството. В часовете им имаше дух на дълбоко уважение към труда, към това, което Равел обичаше да обозначава с думата metier - занаят. Ето защо културата на майсторство е толкова висока още в първото голямо произведение на младия композитор.

Оттогава минаха много години. Още четиринадесет бяха добавени към Първата симфония. Появяват се петнадесет квартета, две триа, две опери, три балета, два концерта за пиано, два концерта за цигулка и два концерта за виолончело, романс цикли, колекции от прелюдии и фуги за пиано, кантати, оратории, музика за много филми и драматични представления.

Ранният период на творчеството на Шостакович съвпада с края на 20-те години, време на разгорещени дискусии по кардинални въпроси на съветската художествена култура, когато изкристализираха основите на метода и стила на съветското изкуство - социалистическия реализъм. Подобно на много представители на младото, а не само по-младото поколение на съветската художествена интелигенция, Шостакович отдава дължимото на страстта си към експерименталните произведения на режисьора В. Е. Майерхолд, оперите на Албан Берг (Воцек), Ернст Кшенек (Скок над сянката). , Джони), балетни постановки на Фьодор Лопухов.

Съчетанието на остра гротеска с дълбок трагизъм, характерно за много явления на експресионистичното изкуство, дошли от чужбина, също привлича вниманието на младия композитор. В същото време в него винаги живее възхищението към Бах, Бетовен, Чайковски, Глинка и Берлиоз. По едно време той се тревожеше за грандиозния симфоничен епос на Малер: дълбочината на етичните проблеми, съдържащи се в него: художникът и обществото, художникът и модерността. Но никой от композиторите на отминали епохи не го шокира толкова, колкото Мусоргски.

В самото начало на творческата кариера на Шостакович, във време на търсения, хобита и спорове, се ражда неговата опера „Носът“ (1928) - едно от най-противоречивите произведения на творческата му младост. В тази опера, базирана на сюжета на Гогол, чрез осезаемите влияния на „Ревизорът“ на Мейерхолд, се виждат музикални ексцентрични, ярки черти, които правят „Носът“ подобен на операта „Женитба“ на Мусоргски. „Носът“ изигра значителна роля в творческата еволюция на Шостакович.

Началото на 30-те години е белязано в биографията на композитора с поток от произведения от различни жанрове. Тук са балетите „Златният век“ и „Болт“, музиката към постановката на Мейерхолд по пиесата на Маяковски „Дървеница“, музиката към няколко представления на Ленинградския театър на работещата младеж (ТРАМ) и накрая, първото навлизане на Шостакович в киното, създаването на музика за филмите „Сам“, „Златни планини“, „Брояч“; музика за естрадата и цирка на Ленинградската музикална зала „Условно убити“; творческо общуване със сродни изкуства: балет, драматичен театър, кино; Появата на първия романтичен цикъл (въз основа на стихове на японски поети) е доказателство за необходимостта на композитора да конкретизира фигуративната структура на музиката.

Централно място сред творбите на Шостакович от първата половина на 30-те години заема операта „Лейди Макбет от Мценск“ („Катерина Измайлова“). Основата на неговата драматургия е творчеството на Н. Лесков, чийто жанр авторът обозначава с думата „есе“, сякаш по този начин подчертава автентичността, достоверността на събитията и портретния характер на героите. Музиката на „Лейди Макбет” е трагична история за една ужасна епоха на тирания и беззаконие, когато всичко човешко в човек, неговото достойнство, мисли, стремежи, чувства, е убито; когато примитивните инстинкти бяха облагани и управляваха действията и самият живот, окован, вървеше по безкрайните магистрали на Русия. На един от тях Шостакович видя своята героиня - бивша съпруга на търговец, осъдена, която плати пълната цена за престъпното си щастие. Видях го и развълнувано разказах съдбата й в моята опера.

Омразата към стария свят, света на насилието, лъжата и безчовечността се проявява в много от произведенията на Шостакович, в различни жанрове. Тя е най-силната антитеза на позитивните образи, идеи, които определят артистичното и социално кредо на Шостакович. Вярата в непреодолимата сила на Човека, възхищението от богатството на духовния свят, съпричастността към страданието му, страстната жажда за участие в борбата за светлите му идеали - това са най-важните черти на това кредо. Тя се проявява особено пълно в неговите ключови, еталонни произведения. Сред тях е една от най-важните - Петата симфония, която се появява през 1936 г., която започва нов етап в творческата биография на композитора, нова глава в историята на съветската култура. В тази симфония, която може да се нарече „оптимистична трагедия“, авторът стига до дълбокия философски проблем за формирането на личността на своя съвременник.

Съдейки по музиката на Шостакович, симфоничният жанр винаги е бил за него платформа, от която трябва да се произнасят само най-важните, най-пламенните речи, насочени към постигане на най-високи етични цели. Симфоничната платформа не е издигната за красноречие. Това е трамплин за войнствена философска мисъл, бореща се за идеалите на хуманизма, изобличаваща злото и низостта, като че ли за пореден път утвърждава известната Гьотева позиция:

Само той е достоен за щастие и свобода,
Кой всеки ден отива на битка за тях!
Показателно е, че нито една от петнадесетте симфонии, написани от Шостакович, не се отклонява от съвременността. Първият е споменат по-горе, вторият е симфонично посвещение на октомври, третият е „Първи май“. В тях композиторът се обръща към поезията на А. Безименски и С. Кирсанов, за да разкрие по-ясно радостта и тържествеността на пламтящите в тях революционни празници.

Но още от Четвъртата симфония, написана през 1936 г., някаква чужда, зла сила навлиза в света на радостното разбиране на живота, доброто и дружелюбието. Тя приема различни образи. Някъде стъпва грубо по земята, покрита с пролетна зеленина, с цинична усмивка осквернява чистотата и искреността, ядосва се, заплашва, предвещава смърт. Вътрешно тя е близка до мрачните теми, заплашващи човешкото щастие от страниците на партитурите на последните три симфонии на Чайковски.

И в петата, и във втората част на Шестата симфония на Шостакович се усеща тази огромна сила. Но едва в Седмата, Ленинградска симфония, тя се издига в пълния си ръст. Внезапно жестока и страшна сила нахлува в света на философските мисли, чистите мечти, атлетичната сила и левитаноподобните поетични пейзажи. Тя дойде да помете този чист свят и да установи мрак, кръв, смърт. Внушително отдалече се чува едва доловимото шумолене на малък барабан и върху ясния му ритъм изплува твърда, ъглова тема. Повтаряйки се единадесет пъти с тъпа механичност и набирайки сила, придобива дрезгави, ръмжащи, някак рошави звуци. И сега, в цялата си ужасяваща голота, човекът-звяр стъпва на земята.

За разлика от „темата за нашествието“, в музиката се появява и засилва „темата за смелостта“. Монологът на фагота е изключително наситен с горчивината на загубата, карайки човек да си спомни редовете на Некрасов: „Това са сълзите на бедните майки, те няма да забравят децата си, които умряха в кървавото поле“. Но колкото и тъжни да са загубите, животът се утвърждава всяка минута. Тази идея пронизва Скерцо – II част. И оттук нататък, чрез рефлексия (част III), се стига до триумфално звучащ финал.

Композиторът пише своята легендарна Ленинградска симфония в къща, постоянно разтърсвана от експлозии. В една от речите си Шостакович каза: „Гледах любимия си град с болка и гордост. И той стоеше, обгорен от пожари, кален в битки, изпитал дълбокото страдание на борец, и беше още по-красив в суровото си величие. Как да не обичам този град, построен от Петър, и да не разкажа на целия свят за неговата слава, за смелостта на неговите защитници... Моето оръжие беше музиката.”

Страстно ненавиждащ злото и насилието, гражданинът-композитор изобличава врага, този, който сее войни, които хвърлят народите в бездната на бедствието. Ето защо темата за войната за дълго време приковава мислите на композитора. Звучи в Осмата, грандиозна по мащаб, в дълбочината на трагичните конфликти, композирана през 1943 г., в Десетата и Тринадесетата симфонии, в клавирното трио, написано в памет на И. И. Солертински. Тази тема прониква и в Осмия квартет, в музиката към филмите „Падането на Берлин“, „Среща на Елба“, „Млада гвардия“ В статия, посветена на първата годишнина от Деня на победата, Шостакович пише: „ Победата задължава не по-малко от войната, водена в името на победата. Разгромът на фашизма е само етап в неудържимото настъпателно движение на човека, в осъществяването на прогресивната мисия на съветския народ.

Деветата симфония, първата следвоенна творба на Шостакович. За първи път е изпълнена през есента на 1945 г., до известна степен тази симфония не оправдава очакванията. В него няма монументална тържественост, която да въплъти в музика образите на победоносния край на войната. Но има нещо друго в него: незабавна радост, шеги, смях, сякаш огромна тежест е паднала от раменете и за първи път от толкова много години е възможно да се включи светлината без завеси, без затъмнение и всички прозорци на къщите светеха от радост. И едва в предпоследната част се появява сурово припомняне на преживяното. Но мракът царува за кратко - музиката отново се връща в света на светлината и забавлението.

Осем години делят Десетата симфония от Деветата. Никога не е имало такова прекъсване в симфоничната хроника на Шостакович. И отново пред нас е произведение, изпълнено с трагични колизии, дълбоки идеологически проблеми, завладяващо с патосните си разкази за епоха на големи катаклизми, епоха на големи надежди за човечеството.

Единадесета и Дванадесета заемат специално място в списъка на симфониите на Шостакович.

Преди да се обърнем към Единадесетата симфония, написана през 1957 г., е необходимо да си припомним Десетте стихотворения за смесен хор (1951 г.), базирани на думи на революционни поети от 19-ти и началото на 20-ти век. Стиховете на революционните поети: Л. Радин, А. Гмирев, А. Коц, В. Тан-Богораз вдъхновяват Шостакович да създава музика, всеки такт от който е композиран от него и в същото време е близък до песните на революционера под земята, студентски събирания, които се чуваха в подземията Бутирок, и в Шушенское, и в Линюмо, на Капри, до песни, които също бяха семейна традиция в къщата на родителите на композитора. Неговият дядо Болеслав Болеславович Шостакович е бил заточен за участие в полското въстание от 1863 г. Неговият син Дмитрий Болеславович, бащата на композитора, по време на студентските си години и след като завършва университета в Санкт Петербург, е тясно свързан с фамилията Лукашевич, един от чиито членове, заедно с Александър Илич Улянов, подготвят атентат срещу Александър III. Лукашевич прекарва 18 години в Шлиселбургската крепост.

Едно от най-силните впечатления от целия живот на Шостакович е от 3 април 1917 г., денят на пристигането на В. И. Ленин в Петроград. Ето как говори за това композиторът. „Бях свидетел на събитията от Октомврийската революция, бях сред онези, които слушаха Владимир Илич на площада пред Финландската гара в деня на пристигането му в Петроград. И въпреки че тогава бях много млад, това се запечата завинаги в паметта ми.”

Темата за революцията навлиза в плътта и кръвта на композитора още в детството му и узрява в него заедно с израстването на съзнанието, превръщайки се в една от неговите основи. Тази тема кристализира в Единадесетата симфония (1957), наречена „1905“. Всяка част има свое име. От тях можете ясно да си представите идеята и драматургията на произведението: „Дворцовият площад“, „9 януари“, „Вечна памет“, „Тревога“. Симфонията е пронизана с интонациите на песните на революционния ъндърграунд: „Слушай”, „Пленник”, „Жертва си паднал”, „Ярост, тирани”, „Варшавянка”. Те придават на богатия музикален разказ особено вълнение и автентичност на исторически документ.

Посветена на паметта на Владимир Илич Ленин, Дванадесетата симфония (1961) - произведение с епична сила - продължава инструменталната история за революцията. Както и в единадесети, програмните имена на частите дават напълно ясна представа за съдържанието му: „Революционен Петроград“, „Разлив“, „Аврора“, „Зората на човечеството“.

Тринадесетата симфония на Шостакович (1962) е близка по жанр до ораторията. Написана е за необичаен състав: симфоничен оркестър, бас хор и бас солист. Текстовата основа на петте части на симфонията са стиховете на Евг. Евтушенко: „Баби Яр“, „Хумор“, „В магазина“, „Страхове“ и „Кариера“. Идеята на симфонията, нейният патос е изобличаването на злото в името на борбата за истината, за човека. И тази симфония разкрива активния, настъпателен хуманизъм, присъщ на Шостакович.

След седемгодишно прекъсване през 1969 г. е създадена Четиринадесетата симфония, написана за камерен оркестър: струнни, малък брой перкусии и два гласа - сопран и бас. Симфонията съдържа стихове от Гарсия Лорка, Гийом Аполинер, М. Рилке и Вилхелм Кюхелбекер.Посветена на Бенджамин Бритън, симфонията е написана според нейния автор под влияние на „Песни и танци на смъртта“ на М. П. Мусоргски. Във великолепната статия „От дълбините на дълбините“, посветена на Четиринадесетата симфония, Мариета Шагинян пише: „... Четиринадесетата симфония на Шостакович, кулминацията на неговото творчество. Четиринадесетата симфония - бих искал да я нарека първата "Човешки страсти" на новата ера - убедително говори колко много нашето време се нуждае както от задълбочено тълкуване на моралните противоречия, така и от трагично разбиране на духовните изпитания ("страсти") , през които минава човечеството.”

Петнадесетата симфония на Д. Шостакович е създадена през лятото на 1971 г. След дълга пауза композиторът се връща към чисто инструменталната партитура за симфонията. Светлият колорит на „играчката скерцо“ на първата част е свързан с образи от детството. Темата от увертюрата „Вилям Тел” на Росини „вписва” органично в музиката. Тъжната музика от началото на част II в мрачния звук на духов оркестър поражда мисли за загуба, за първата ужасна скръб. Музиката на част II е изпълнена със зловеща фантазия, в известен смисъл напомняща за приказния свят на Лешникотрошачката. В началото на част IV Шостакович отново прибягва до цитат. Този път това е темата за съдбата от Валкирия, която предопределя трагичната кулминация на по-нататъшното развитие.

Петнадесет симфонии на Шостакович са петнадесет глави от епичната хроника на нашето време. Шостакович се присъедини към тези, които активно и пряко преобразяват света. Неговото оръжие е музика, превърнала се във философия, философия, превърнала се в музика.

Творческите стремежи на Шостакович обхващат всички съществуващи музикални жанрове - от масовата песен от "Техченето" до монументалната оратория "Песен на горите", опери, симфонии и инструментални концерти. Значителна част от творчеството му е посветена на камерната музика, един от чиито опуси – „24 прелюдии и фуги” за пиано, заема специално място. След Йохан Себастиан Бах малцина се осмеляват да се докоснат до полифоничен цикъл от такъв род и мащаб. И това не е въпрос на наличие или липса на подходяща технология, специален вид умение. „24 прелюдии и фуги” на Шостакович са не само съвкупност от полифонична мъдрост на 20 век, те са най-яркият индикатор за силата и напрежението на мисленето, проникващо в дълбините на най-сложните явления. Този тип мислене е близък до интелектуалната сила на Курчатов, Ландау, Ферми и затова прелюдиите и фугите на Шостакович учудват не само с високия академизъм на разкриване на тайните на полифонията на Бах, но преди всичко с философското мислене, което наистина прониква в „дълбочината на дълбините“ на неговия съвременник, движещите сили, противоречията и патоса на епохата на големи трансформации.

Освен симфониите голямо място в творческата биография на Шостакович заемат неговите петнадесет квартета. В този скромен по брой изпълнители състав композиторът се насочва към тематичен кръг, близък до този, за който говори в своите симфонии. Неслучайно някои квартети се появяват почти едновременно със симфониите, като техни своеобразни „спътници”.

В симфониите композиторът се обръща към милиони, продължавайки в този смисъл линията на симфонизма на Бетховен, докато квартетите са адресирани към по-тесен, камерен кръг. С него споделя какво вълнува, радва, потиска, за какво мечтае.

Нито един от квартетите няма специално заглавие, което да помогне за разбирането на съдържанието му. Нищо освен сериен номер. И все пак смисълът им е ясен за всеки, който обича и умее да слуша камерна музика. Първият квартет е връстник на Петата симфония. В жизнерадостната му структура, близка до неокласицизма, със замислена сарабанда от първа част, хайдниански искрящ финал, трептящ валс и прочувствен руски виолов хор, провлачен и ясен, се усеща изцеление от тежките мисли, завладяли герой на Петата симфония.

Спомняме си колко важен беше лиризмът в стиховете, песните и писмата през военните години, как лиричната топлина на няколко искрени фрази умножаваше духовната сила. С него са пропити валсът и романсът на Втори квартет, написан през 1944 г.

Колко различни са образите на Третата четворка един от друг. Той съдържа и безгрижието на младостта, и болезнените видения на „силите на злото“, и напрежението на полето на съпротивата, и текстове, съседни на философски размисъл. Пети квартет (1952), който предхожда Десетата симфония, и в още по-голяма степен Осми квартет (1960) са изпълнени с трагични видения - спомени от военните години. В музиката на тези квартети, както и в Седмата и Десетата симфония, силите на светлината и силите на мрака са рязко противопоставени. Заглавната страница на Осмия квартет гласи: „В памет на жертвите на фашизма и войната“. Този квартет е написан за три дни в Дрезден, където Шостакович отива да работи върху музиката за филма Пет дни, пет нощи.

Наред с квартетите, които отразяват „големия свят” с неговите конфликти, събития, житейски колизии, Шостакович има квартети, които звучат като страници от дневник. В Първия те са весели; в Четвъртата говорят за самовглъбяване, съзерцание, мир; в Шеста - разкриват се картини на единение с природата и дълбоко спокойствие; в Седми и Единадесети - посветени на паметта на близките, музиката достига почти словесна изразителност, особено в трагичните кулминации.

В четиринадесетия квартет особено забележими са характерните черти на руския мелос. В I част музикалните образи завладяват с романтичния си маниер на изразяване на широка гама от чувства: от искрено възхищение от красотата на природата до изблици на душевен смут, връщане към тишината и спокойствието на пейзажа. Адажиото на Четиринадесетия квартет кара да си припомним руския дух на виоловия хор в Първия квартет. В III - финалната част - музиката е очертана от танцови ритми, звучащи повече или по-малко ясно. Оценявайки Четиринадесетия квартет на Шостакович, Д. Б. Кабалевски говори за „бетовеновското начало” на неговото високо съвършенство.

Петнадесетият квартет е изпълнен за първи път през есента на 1974 г. Структурата му е необичайна, състои се от шест части, следващи една след друга без прекъсване. Всички части са в бавно темпо: елегия, серенада, интермецо, ноктюрно, погребален марш и епилог. Петнадесетият квартет учудва с дълбочината на философската мисъл, така характерна за Шостакович в много произведения от този жанр.

Квартетното творчество на Шостакович представлява един от върховете в развитието на жанра в периода след Бетовен. Точно както в симфониите, тук цари свят на възвишени идеи, размисли и философски обобщения. Но за разлика от симфониите, квартетите имат онази интонация на доверие, която мигновено събужда емоционална реакция у публиката. Това свойство на квартетите на Шостакович ги прави сходни с квартетите на Чайковски.

След квартетите по право едно от най-високите места в камерния жанр заема Клавирният квинтет, написан през 1940 г., произведение, което съчетава дълбок интелектуализъм, особено очевиден в Прелюдията и фугата, и фина емоционалност, някъде напомняща за Левитан пейзажи.

Композиторът все по-често се насочва към камерната вокална музика в следвоенните години. Появяват се шест романса по думи на У. Рали, Р. Бърнс, У. Шекспир; вокален цикъл „Из еврейската народна поезия”; Два романса към стихове на М. Лермонтов, Четири монолога към стихотворения на А. Пушкин, песни и романси към стихове на М. Светлов, Е. Долматовски, цикълът „Испански песни“, Пет сатири по думите на Саша Черни, Пет хуморески на думи от списанието „Крокодил“, Сюита по стихове на М. Цветаева.

Такова изобилие от вокална музика, базирана на текстове на класици на поезията и съветски поети, свидетелства за широкия кръг от литературни интереси на композитора. Във вокалната музика на Шостакович човек е поразен не само от тънкостта на чувството за стил и почерк на поета, но и от способността да пресъздава националните характеристики на музиката. Това е особено ярко в „Испанските песни“, в цикъла „Из еврейската народна поезия“, в романсите по стихове на английски поети. Традициите на руската романтична лирика, идваща от Чайковски, Танеев, се чуват в петте романси, „Пет дни“ по стиховете на Е. Долматовски: „Денят на срещата“, „Денят на изповедите“, „ Ден на обидите”, „Денят на радостта”, „Денят на спомените” .

Специално място заемат „Сатири” по думи на Саша Черни и „Хуморески” от „Крокодил”. Те отразяват любовта на Шостакович към Мусоргски. Тя възниква в младостта му и се появява първо в неговия цикъл „Басни на Крилов“, след това в операта „Носът“, след това в „Катерина Измайлова“ (особено в IV действие на операта). Три пъти Шостакович се обръща директно към Мусоргски, преоркестрирайки и редактирайки „Борис Годунов” и „Хованщина” и оркестрирайки за първи път „Песни и танци на смъртта”. И отново преклонението пред Мусоргски е отразено в поемата за солист, хор и оркестър - „Екзекуцията на Степан Разин” по стиховете на Евг. Евтушенко.

Колко силна и дълбока трябва да е привързаността към Мусоргски, ако, притежавайки такава ярка индивидуалност, която може да се разпознае безпогрешно от две-три фрази, Шостакович така смирено, с такава любов – не подражава, не, а възприема и интерпретира стила на писане по свой начин на велик музикант реалист.

Някога, възхищавайки се на гения на Шопен, който току-що се е появил на европейския музикален хоризонт, Роберт Шуман пише: „Ако Моцарт беше жив, той щеше да напише концерт за Шопен“. Перифразирайки Шуман, можем да кажем: ако Мусоргски беше жив, той щеше да напише „Екзекуцията на Степан Разин“ от Шостакович. Дмитрий Шостакович е изключителен майстор на театралната музика. Той е близо до различни жанрове: опера, балет, музикална комедия, вариете (Мюзик Хол), драматичен театър. Те включват и музика за филми. Нека назовем само няколко произведения в тези жанрове от повече от тридесет филма: „Златните планини“, „Броят“, „Трилогията на Максим“, „Младата гвардия“, „Среща на Елба“, „Падането на Берлин“ ”, „Оводът”, „Пет” дни - пет нощи”, „Хамлет”, „Крал Лир”. От музиката към драматичните спектакли: „Дървеница” от В. Маяковски, „Изстрелът” от А. Безименски, „Хамлет” и „Крал Лир” от В. Шекспир, „Салют, Испания” от А. Афиногенов, „The Човешка комедия” от О. Балзак.

Колкото и различни по жанр и мащаб да са произведенията на Шостакович в киното и театъра, те са обединени от една обща черта - музиката създава своя собствена, така да се каже, "симфонична серия" на въплъщение на идеи и герои, влияещи върху атмосферата на филма. или изпълнение.

Съдбата на балетите беше злощастна. Тук вината пада изцяло върху некачествения сценарий. Но музиката, надарена с ярка образност и хумор, звучаща блестящо в оркестъра, е запазена под формата на сюити и заема видно място в репертоара на симфоничните концерти. Балетът „Младата дама и хулиганът” по музика на Д. Шостакович по либретото на А. Белински, който е базиран на филмовия сценарий на В. Маяковски, се изпълнява с голям успех на много сцени на съветските музикални театри.

Дмитрий Шостакович има голям принос в жанра на инструменталния концерт. Първият написан е концерт за пиано в до минор със соло тромпет (1933 г.). Със своята младост, палавост и младежка очарователна ъгловатост концертът напомня Първа симфония. Четиринадесет години по-късно се появява концерт за цигулка, дълбок по мисъл, великолепен по обхват и виртуозен блясък; последван през 1957 г. от Втория концерт за пиано, посветен на неговия син Максим, предназначен за детско изпълнение. Списъкът на концертната литература от перото на Шостакович се допълва от концертите за виолончело (1959, 1967) и Втория концерт за цигулка (1967). Тези концерти са най-малко предназначени за „опияняване от техническия блясък“. По дълбочина на мисълта и наситен драматизъм те се нареждат до симфониите.

Списъкът с произведения, даден в това есе, включва само най-характерните произведения в основните жанрове. Извън списъка останаха десетки заглавия в различни раздели на творчеството.

Неговият път към световната слава е пътят на един от най-великите музиканти на ХХ век, смело поставящ нови етапи в световната музикална култура. Неговият път към световната слава, пътят на един от онези хора, за които да живееш означава да бъдеш в центъра на събитията на всеки за своето време, да вникнеш дълбоко в смисъла на случващото се, да заемеш справедлива позиция в спорове, сблъсъци на мнения, в борба и да отговори с всички сили на гигантските си дарби за всичко, което се изразява в една велика дума - Живот.

Съдбата му имаше всичко - международно признание и вътрешни порядки, глад и преследване на властите. Творческото му наследство е безпрецедентно по жанров обхват: симфонии и опери, струнни квартети и концерти, балети и филмова музика. Новатор и класик, творчески емоционален и човешки скромен - Дмитрий Дмитриевич Шостакович. Композиторът е класик на 20 век, велик маестро и ярък художник, преживял тежките времена, в които е трябвало да живее и твори. Той приемаше присърце бедите на своя народ, в творбите му ясно се чува гласът на борец срещу злото и защитник срещу социалната несправедливост.

Прочетете кратка биография на Дмитрий Шостакович и много интересни факти за композитора на нашата страница.

Кратка биография на Шостакович

В къщата, в която Дмитрий Шостакович идва на този свят на 12 септември 1906 г., сега има училище. И тогава - Градската тестова палатка, която беше ръководена от баща му. От биографията на Шостакович научаваме, че на 10-годишна възраст, като гимназист, Митя взема категорично решение да пише музика и само 3 години по-късно става студент в консерваторията.

Началото на 20-те години е трудно - времето на глада е утежнено от тежката му болест и внезапната смърт на баща му. Директорът на консерваторията прояви голям интерес към съдбата на талантливия студент. А.К. Глазунов, който му предостави повишена стипендия и организира следоперативна рехабилитация в Крим. Шостакович си спомня, че е ходил на училище пеша само защото не е успял да се качи на трамвая. Въпреки здравословните затруднения през 1923 г. се дипломира като пианист, а през 1925 г. като композитор. Само две години по-късно неговата Първа симфония се изпълнява от най-добрите световни оркестри под ръководството на Б. Валтер и А. Тосканини.

Притежавайки невероятна ефективност и самоорганизация, Шостакович бързо пише следващите си творби. В личния си живот композиторът не беше склонен да взема прибързани решения. До такава степен, че позволи на жената, с която имаше близки отношения в продължение на 10 години, Татяна Гливенко, да се ожени за друг поради нежеланието му да вземе решение за брак. Той предложи брак на астрофизичката Нина Варзар и многократно отлаганата сватба най-накрая се състоя през 1932 г. След 4 години се появи дъщеря Галина, а след още 2 години син Максим. Според биографията на Шостакович през 1937 г. той става учител, а след това и професор в консерваторията.

Войната донесе не само тъга и скръб, но и ново трагично вдъхновение. Заедно със своите ученици Дмитрий Дмитриевич искаше да отиде на фронта. Когато не ме пуснаха, исках да остана в моя любим Ленинград, заобиколен от фашисти. Но той и семейството му бяха почти насила отведени в Куйбишев (Самара). Композиторът никога не се завръща в родния си град, след евакуацията се установява в Москва, където продължава преподавателската си кариера. Указът „За операта „Великата дружба“ от В. Мурадели“, публикуван през 1948 г., обявява Шостакович за „формалист“, а творчеството му за антинародно. През 1936 г. вече се опитват да го нарекат „враг на народа“ след критични статии в „Правда“ за „Лейди Макбет от Мценск“ и „Сияещият път“. Тази ситуация всъщност слага край на по-нататъшните изследвания на композитора в жанровете опера и балет. Но сега не само обществото, но и самата държавна машина го атакува: той беше уволнен от консерваторията, лишен от професорския си статут, престана да публикува и изпълнява произведенията си. Въпреки това беше невъзможно да не забележите творец от това ниво за дълго време. През 1949 г. Сталин лично го моли да отиде в САЩ с други дейци на културата, връщайки всички избрани привилегии за неговото съгласие; през 1950 г. той получава Сталинската награда за кантатата „Песен на горите“, а през 1954 г. става народен артист на СССР.

В края на същата година Нина Владимировна внезапно почина. Шостакович прие сериозно тази загуба. Той беше силен в музиката си, но слаб и безпомощен в ежедневните дела, чието бреме винаги носеше жена му. Вероятно желанието отново да рационализира живота си обяснява новия му брак само година и половина по-късно. Маргарита Кайнова не споделяше интересите на съпруга си и не подкрепяше неговия социален кръг. Бракът беше кратък. По същото време композиторът се запознава с Ирина Супинская, която 6 години по-късно става неговата трета и последна съпруга. Тя беше почти 30 години по-млада, но почти нямаше клевета за този съюз зад гърба им - вътрешният кръг на двойката разбра, че 57-годишният гений постепенно губи здравето си. Точно на концерта дясната му ръка започва да губи съзнание, а след това в САЩ е поставена окончателна диагноза - болестта е нелечима. Дори когато Шостакович се бореше с всяка крачка, това не спираше музиката му. Последният ден от живота му е 9 август 1975 г.

Интересни факти за Шостакович

• Шостакович беше страстен фен на футболния клуб Зенит и дори водеше бележник с всички игри и голове. Другите му хобита бяха карти - той играеше пасианс през цялото време и обичаше да играе „крал“, освен това изключително за пари и пристрастяване към пушенето.
• Любимото ястие на композитора бяха домашно приготвени кнедли от три вида месо.
• Дмитрий Дмитриевич работеше без пиано, сядаше на масата и веднага записваше ноти на хартия в пълна оркестрация. Той имаше такава уникална способност за работа, че можеше напълно да пренапише есето си за кратко време.
• Шостакович дълго търси връщането на Лейди Макбет от Мценск на сцената. В средата на 50-те години той прави нова редакция на операта, наричайки я „Катерина Измайлова“. Въпреки директния призив към В. Молотов, продукцията отново е забранена. Едва през 1962 г. операта излиза на сцената. През 1966 г. излиза филм със същото име с Галина Вишневская в главната роля.

• За да изрази всички безмълвни страсти в музиката на „Лейди Макбет от Мценск“, Шостакович използва нови техники, когато инструментите скърцат, препъват се и издават шум. Той създава символични звукови форми, които придават на героите уникална аура: алт флейта за Зиновий Борисович, двоен бас за Борис Тимофеевич, виолончело за Сергей, обой И кларинет - за Катерина.
• Катерина Измайлова е една от най-популярните роли в оперния репертоар.

• Шостакович е един от 40-те най-изпълнявани оперни композитори в света. Годишно се изнасят над 300 представления на негови опери.
• Шостакович е единственият от „формалистите“, който се разкая и всъщност се отказа от предишното си творчество. Това предизвика различно отношение към него от страна на колегите му, а композиторът обясни позицията си с това, че в противен случай нямаше да го пуснат повече да работи.
• Първата любов на композитора, Татяна Гливенко, беше топло приета от майката и сестрите на Дмитрий Дмитриевич. Когато се омъжва, Шостакович я извиква с писмо от Москва. Тя дойде в Ленинград и остана в къщата на Шостакович, но той не можа да реши да я убеди да напусне съпруга си. Той се отказа от опитите да поднови връзката едва след новината за бременността на Татяна.
• Една от най-известните песни, написани от Дмитрий Дмитриевич, беше чута във филма от 1932 г. „Насрещане“. Нарича се „Песен за брояча“.
• Дълги години композиторът беше депутат от Върховния съвет на СССР, приемаше „избиратели“ и, доколкото можеше, се опитваше да реши проблемите им.

• Нина Василиевна Шостакович обичаше да свири на пиано, но след брака спря, обяснявайки, че съпругът й не харесва аматьорството.
• Максим Шостакович си спомня, че два пъти е виждал баща си да плаче - когато майка му починала и когато го принудили да влезе в партията.
• В публикуваните мемоари на децата Галина и Максим композиторът се появява като чувствителен, грижовен и любящ баща. Въпреки постоянната си заетост, той прекарваше време с тях, водеше ги на лекар и дори свиреше популярни танцови мелодии на пиано по време на детски партита у дома. Виждайки, че дъщеря му не обича да практикува инструмента, той й позволи повече да не учи пиано.
• Ирина Антоновна Шостакович си спомня, че по време на евакуацията в Куйбишев тя и Шостакович са живели на една улица. Там той написа Седмата симфония, а тя беше само на 8 години.
• В биографията на Шостакович се казва, че през 1942 г. композиторът участва в конкурс за композиране на химна на Съветския съюз. Също така участие в състезанието беше А. Хачатурян. След като изслушва всички произведения, Сталин моли двамата композитори да съчинят заедно химн. Те направиха това и творбата им беше включена във финала, заедно с химните на всеки от тях, версии на А. Александров и грузинския композитор И. Туски. В края на 1943 г. е направен окончателният избор, това е музиката на А. Александров, известна преди като „Химн на болшевишката партия“.
• Шостакович имаше уникален слух. Посещавайки оркестрови репетиции на своите произведения, той чува неточности в изпълнението дори на една нота.

• През 30-те години на миналия век композиторът очаква да бъде арестуван всяка вечер, затова държеше до леглото си куфар с вещи от първа необходимост. В онези години бяха разстреляни много хора от неговия кръг, включително и най-близките му - режисьорът Мейерхолд, маршал Тухачевски. Свекърът и съпругът на по-голямата сестра бяха заточени в лагер, а самата Мария Дмитриевна беше изпратена в Ташкент.
• На негова памет композиторът посвещава осмия квартет, написан през 1960 г. Тя започва с музикалната анаграма на Шостакович (D-Es-C-H) и съдържа теми от много от неговите произведения. „Неприличното“ посвещение трябваше да бъде променено на „В памет на жертвите на фашизма“. Той композирал тази музика в сълзи, след като се присъединил към партито.

Произведения на Дмитрий Шостакович

Най-ранната оцеляла творба на композитора, fis-moll Scherzo, датира от годината, в която той постъпва в консерваторията. По време на следването си, бидейки и пианист, Шостакович пише много за този инструмент. Последната работа беше Първа симфония. Това произведение имаше невероятен успех и целият свят научи за младия съветски композитор. Вдъхновението от собствения му триумф довежда до следващите симфонии – Втора и Трета. Обединява ги необичайната форма – и двете имат хорови партии по стихове на актуални поети от онова време. Самият автор обаче по-късно призна тези произведения за неуспешни. От края на 20-те години Шостакович пише музика за киното и драматичния театър - за да печели пари, а не да се подчинява на творчески импулс. Общо той е проектирал повече от 50 филма и представления на изключителни режисьори - Г. Козинцев, С. Герасимов, А. Довженко, Vs. Мейерхолд.

През 1930 г. се състоят премиерите на първата му опера и балет. И " нос"въз основа на разказа на Гогол и " Златни години” за приключенията на съветски футболен отбор във враждебния Запад получи лоши отзиви от критиците и след малко повече от дузина представления напусна сцената за много години. Следващият балет, “ Болт" През 1933 г. композиторът изпълнява клавирната партия на премиерата на дебютния си Концерт за пиано и оркестър, в който втората солова партия е дадена на тромпет.

Операта е създадена в продължение на две години. Лейди Макбет от Мценск“, която е изпълнена през 1934 г. почти едновременно в Ленинград и Москва. Режисьор на столичното представление беше V.I. Немирович-Данченко. Година по-късно "Лейди Макбет..." прекрачи границите на СССР, завладявайки сцената на Европа и Америка. Публиката беше възхитена от първата съветска класическа опера. Както и от новия балет на композитора „Светъл поток”, който има плакатно либрето, но е изпълнен с великолепна танцова музика. Краят на успешния сценичен живот на тези представления е поставен през 1936 г. след посещението на Сталин в операта и последвалите статии във вестник „Правда“ „Смут вместо музика“ и „Балетна лъжа“.

Премиерата на новия беше планирана за края на същата година. Четвърта симфонияв Ленинградската филхармония течаха оркестрови репетиции. Концертът обаче беше отменен. Годината 1937 не носи със себе си никакви розови очаквания - репресиите набират скорост в страната и един от хората, близки до Шостакович, маршал Тухачевски, е разстрелян. Тези събития оставиха своя отпечатък върху трагичната музика Пета симфония. На премиерата в Ленинград публиката, без да сдържа сълзите си, даде четиридесетминутни овации на композитора и оркестъра под ръководството на Е. Мравински. Същият състав от изпълнители изсвириха Шестата симфония две години по-късно, последната голяма предвоенна композиция на Шостакович.

На 9 август 1942 г. се състоя безпрецедентно събитие - представление в Голямата зала на Ленинградската консерватория Седма ("Ленинградска") симфония. Изпълнението беше излъчено по радиото до целия свят, зашеметявайки смелостта на жителите на непоколебимия град. Композиторът пише тази музика преди войната и в първите месеци на обсадата, завършваща в евакуация. Там, в Куйбишев, на 5 март 1942 г. симфонията е изсвирена за първи път от оркестъра на Болшой театър. По повод годишнината от началото на Великата отечествена война тя беше изпълнена в Лондон. На 20 юли 1942 г., ден след нюйоркската премиера на симфонията (диригент А. Тосканини), списание "Тайм" излезе с портрет на Шостакович на корицата.

Осмата симфония, написана през 1943 г., е критикувана заради трагичното си настроение. И деветият, чиято премиера е през 1945 г., напротив, заради своята „лекота“. След войната композиторът работи върху музика за филми, произведения за пиано и струнни. 1948 г. слага край на изпълнението на творбите на Шостакович. Слушателите се запознаха със следващата симфония едва през 1953 г. А Единадесетата симфония през 1958 г. имаше невероятен успех на публиката и беше удостоена с наградата Ленин, след което композиторът беше напълно реабилитиран от резолюцията на Централния комитет за премахване на „формалистичната“ резолюция . Дванадесетата симфония е посветена на V.I. Ленин, а следващите две имаха необичайна форма: те бяха създадени за солисти, хор и оркестър - Тринадесета по стихове на Е. Евтушенко, Четиринадесета по стихове на различни поети, обединени от темата за смъртта. Петнадесетата симфония, която стана последната, е родена през лятото на 1971 г., нейната премиера беше дирижирана от сина на автора, Максим Шостакович.

През 1958 г. композиторът се заема с оркестрацията на " Хованщини" Неговата версия на операта е предназначена да стане най-популярната през следващите десетилетия. Шостакович, разчитайки на реставрирания авторски клавир, успява да изчисти музиката на Мусоргски от наслоения и интерпретации. Той беше извършил подобна работа преди двадесет години с „ Борис Годунов" През 1959 г. се състоя премиерата на единствената оперета на Дмитрий Дмитриевич - „ Москва, Черемушки”, което предизвика изненада и беше прието с ентусиазъм. Три години по-късно излиза популярен музикален филм, базиран на произведението. През 60-70-те си години композиторът написва 9 струнни квартета и работи много върху вокални произведения. Последната творба на съветския гений е Сонатата за виола и пиано, изпълнена за първи път след смъртта му.

Дмитрий Дмитриевич е написал музика за 33 филма. Бяха заснети „Катерина Измайлова“ и „Москва, Черемушки“. Въпреки това той винаги е казвал на учениците си, че писането за кино е възможно само под заплахата от гладна смърт. Въпреки факта, че той композира филмова музика единствено срещу заплащане, тя съдържа много мелодии с невероятна красота.

Сред неговите филми:

• “The Counter”, режисьори Ф. Ермлер и С. Юткевич, 1932 г
• Трилогия за Максим, реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг, 1934-1938 г.
• “Човек с пистолет”, режисьор С. Юткевич, 1938 г
• “Млада гвардия”, режисьор С. Герасимов, 1948 г
• “Среща на Елба”, реж. Г. Александров, 1948г
• “The Gadfly”, режисьор А. Fainzimmer, 1955 г
• “Хамлет”, режисьор Г. Козинцев, 1964 г
• „Крал Лир“, режисьор Г. Козинцев, 1970 г

Съвременната филмова индустрия често използва музиката на Шостакович за създаване на музикални декори за филми:

И днес фигурата на Шостакович се третира двусмислено, наричайки го или гений, или опортюнист. Той никога не е говорил открито срещу случващото се, осъзнавайки, че по този начин ще загуби възможността да пише музика, което е основното нещо в живота му. Тази музика, дори десетилетия по-късно, говори красноречиво както за личността на композитора, така и за отношението му към неговата ужасна епоха.

Видео: гледайте филм за Шостакович

балети

• "Златни години", балет в три действия по либрето на А. Ивановски, оп. 22 (1929-1930). Първа постановка: Ленинград, 26 октомври, хореограф Василий Вайнонен. Първо представление на възродената версия: Москва, Болшой театър, 14 октомври, хореограф Юрий Григорович
• "болт", хореографски спектакъл в три действия по либрето на В. Смирнов, оп. 27 (1930-1931). Първа постановка: Ленинград, Държавен академичен театър за опера и балет, 8 април, хореограф Фьодор Лопухов.
• "Светъл поток", комичен балет в три действия с пролог към либрето от Ф. Лопухов и А. Пиотровски, оп. 39 (1934-1935). Първа постановка: Ленинград, Малий оперен театър, 4 юни, хореограф Ф. Лопухов.

Музика за театрални постановки

• "Буболечка", музика към пиесата на В. В. Маяковски, постановка на В. Е. Майерхолд, оп. 19 (1929). Премиера - 13 февруари 1929 г. Москва
• "изстрел", музика към пиесата на А. Безименски, оп. 24. (1929). Премиера - 14 декември 1929 г., Ленинград, Театър на работещата младеж
• "Девствена земя", музика към пиесата на А. Горбенко и Н. Лвов, оп. 25 (1930); резултатът е загубен. Премиера - 9 май 1930 г., Ленинград, Театър на работещата младеж
• "Управлявай Британия", музика към пиесата на А. Петровски, оп. 28 (1931). Премиера - 9 май 1931 г., Ленинград, Театър на работещата младеж
• "Условно убит", музика към пиесата от В. Воеводин и Е. Рис, оп. 31 (1931). Премиера - 2 октомври 1931 г., Ленинград, Мюзик Хол
• "Хамлет", музика към трагедията на У. Шекспир, оп. 32 (1931-1932). Премиера - 19 май 1932 г., Москва, Театър на името на. Вахтангов
• "Човешка комедия", музика към пиесата на П. Сухотин по романите на О. дьо Балзак, оп. 37 (1933-1934). Премиера - 1 април 1934 г., Москва, Театър на името на. Вахтангов
• "Поздрав, Испания!", музика към пиесата на А. Афиногенов, оп. 44 (1936). Премиера - 23 ноември 1936 г., Ленинград, Драматичен театър. Пушкин
• "Крал Лир", музика към трагедията на У. Шекспир, оп. 58а (1941). Премиера - 24 март 1941 г., Ленинград
• "Отечество", музика към пиесата, оп. 63 (1942). Премиера - 7 ноември 1942 г., Москва, Централен клуб на името на Дзержински
• "Руска река", музика към пиесата, оп. 66 (1944). Премиера - 17 април 1944 г., Москва, Централен клуб "Дзержински".
• "Пролетта на победата", две песни към пиесата по стихове на М. Светлов, оп. 72 (1946). Премиера - 8 май 1946 г., Москва, Централен клуб "Дзержински".
• "Хамлет", музика към трагедията на У. Шекспир (1954). Премиера - 31 март 1954 г., Ленинград, Драматичен театър. Пушкин

Музика за филми

• “Нов Вавилон” (ням филм; реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг), оп. 18 (1928-1929)
• “Сам” (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг), оп. 26 (1930-1931)
• “Златни планини” (реж. С. Юткевич), оп. 30 (1931)
• “Насреща” (реж. Ф. Ермлер и С. Юткевич), оп. 33 (1932)
• „Приказката за попа и неговия работник Балда“ (карикатура; реж. Михаил Цехановски), оп. 36 (1933-1934). Работата не е завършена
• „Любов и омраза” (реж. А. Генделщайн), оп. 38 (1934)
• „Младостта на Максим” (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг), оп. 41 (1934)
• “Girlfriends” (режисьор Л. Арнстам), оп. 41а (1934-1935)
• „Завръщането на Максим” (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг), оп. 45 (1936-1937)
• “Волочаевски дни” (реж. Г. и С. Василиеви), оп. 48 (1936-1937)
• “Виборгска страна” (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг), оп. 50 (1938)
• “Приятели” (реж. Л. Арнстам), оп. 51 (1938)
• “Великият гражданин” (режисьор Ф. Ермлер), оп. 52 (1 серия, 1937) и 55 (2 серии, 1938-1939)
• “Човек с пистолет” (реж. С. Юткевич), оп. 53 (1938)
• „Глупавата мишка” (реж. М. Цехановски), оп. 56 (1939)
• “Приключенията на Корзинкина” (режисьор К. Минц), оп. 59 (1940-1941)
• “Зоуи” (реж. Л. Арнстам), оп. 64 (1944)
• “Обикновени хора” (реж. Г. Козинцев и Л. Трауберг), оп. 71 (1945)
• “Младата гвардия” (реж. С. Герасимов), оп. 75 (1947-1948)
• “Пирогов” (директор Г. Козинцев), оп. 76 (1947)
• “Мичурин” (реж. А. Довженко), оп. 78 (1948)
• “Среща на Елба” (реж. Г. Александров), оп. 80 (1948)
• „Падането на Берлин” (реж. М. Чиаурели), оп. 82 (1949)
• “Белински” (реж. Г. Козинцев), оп. 85 (1950)
• “Незабравима 1919” (реж. М. Чиаурели), оп. 89 (1951)
• „Песен на големите реки” (реж. Дж. Ивънс), оп. 95 (1954)
• “The Gadfly” (режисьор А. Файнзимер), op. 97 (1955)
• “Първи ешелон” (реж. М. Калатозов), оп. 99 (1955-1956)
• “Хованщина” (филм-опера - оркестрация на операта от М. П. Мусоргски), оп. 106 (1958-1959)
• “Пет дни - пет нощи” (режисьор Л. Арнстам), оп. 111 (1960)
• „Черемушки” (по оперетата „Москва, Черемушки”; реж. Г. Рапапорт) (1962)
• “Хамлет” (реж. Г. Козинцев), оп. 116 (1963-1964)
• „Година като живот“ (реж. Г. Рошал), оп. 120 (1965)
• “Катерина Измайлова” (по операта; реж. М. Шапиро) (1966)
• “София Перовская” (реж. Л. Арнстам), оп. 132 (1967)
• “Крал Лир” (реж. Г. Козинцев), оп. 137 (1970)

Произведения за оркестър

Симфонии

• Симфония № 1 във фа минор, оп. 10 (1924-1925). Премиера - 12 май 1926 г., Ленинград, Голямата филхармония. Ленинградски филхармоничен оркестър, диригент Н. Малко
• Симфония № 2 в си мажор „До октомври“, оп. 14, с финален припев на думи на А. Безименски (1927). Премиера - 5 ноември 1927 г., Ленинград, Голямата филхармония. Оркестър и хор на Ленинградската филхармония, диригент Н. Малко
• Симфония № 3 Es-dur „Първи май“, оп. 20, с финален припев на думи от С. Кирсанов (1929). Премиера - 21 януари 1930 г., Ленинград. Оркестър и хор на Ленинградската филхармония, диригент А. Гаук
• Симфония № 4 в c-moll, оп. 43 (1935-1936). Премиера - 30 декември 1961 г., Москва, Голямата зала на консерваторията. Московски филхармоничен оркестър, диригент К. Кондрашин
• Симфония № 5 в ре минор, оп. 47 (1937). Премиера - 21 ноември 1937 г., Ленинград, Голямата филхармония. Ленинградски филхармоничен оркестър, диригент Е. Мравински
• Симфония № 6 в си минор, оп. 54 (1939) в три части. Премиера - 21 ноември 1939 г., Ленинград, Голямата филхармония. Ленинградски филхармоничен оркестър, диригент Е. Мравински
• Симфония № 7 до мажор „Ленинградская“, оп. 60 (1941). Премиера - 5 март 1942 г., Куйбишев, Дом на културата. Оркестърът на Болшой театър, диригент С. Самосуд
• Симфония № 8 в до минор, оп. 65 (1943), посветен на Е. Мравински. Премиера - 4 ноември 1943 г., Москва, Голямата зала на консерваторията. Държавен академичен симфоничен оркестър на СССР, диригент Е. Мравински
• Симфония № 9 Es major, оп. 70 (1945) в пет части. Премиера - 3 ноември 1945 г., Ленинград, Голямата филхармония. Ленинградски филхармоничен оркестър, диригент Е. Мравински
• Симфония № 10 e-moll, оп. 93 (1953). Премиера - 17 декември, Ленинград, Голямата филхармония. Ленинградски филхармоничен оркестър, диригент Е. Мравински
• Симфония № 11 в сол минор “1905”, оп. 103 (1956-1957). Премиера - 30 октомври 1957 г., Москва, Голямата зала на консерваторията. Държавен академичен симфоничен оркестър на СССР, диригент Н. Рахлин
• Симфония № 12 в d-moll “1917”, оп. 112 (1959-1961), посветен на паметта на В. И. Ленин. Премиера - 1 октомври 1961 г., Ленинград, Голямата филхармония. Ленинградски филхармоничен оркестър, диригент Е. Мравински
• Симфония № 13 в b-moll “Бабин Яр”, оп. 113 (1962) в пет части, за бас, бас хор и оркестър, по стихове на Е. Евтушенко. Премиера - 18 декември, Москва, Голямата зала на консерваторията. В. Громадски (бас), Държавен хор и Московски филхармоничен оркестър, диригент К. Кондрашин.
• Симфония № 14, оп. 135 (1969) в единадесет части, за сопран, бас, струнни и перкусии, по стихове на Ф. Г. Лорка, Г. Аполинер, В. Кюхелбекер и Р. М. Рилке. Премиера - 29 септември, Ленинград, Голямата зала на Академията за хорово изкуство на името на М. И. Глинка. Г. Вишневская (сопрано), Е. Владимиров (бас), Московски камерен оркестър, диригент Р. Баршай.
• Симфония № 15 в ла мажор, оп. 141 (). Премиера - 8 януари, Москва, Симфоничен оркестър на Държавната телевизия и Всесъюзното радио, диригент М. Шостакович

Концерти

• Концерт за пиано и оркестър (струнни и соло тромпет) № 1 в c-moll, оп. 35 (1933). Премиера - 15 октомври 1933 г., Ленинград, Голямата филхармония. Д. Шостакович (пиано), А. Шмид (тромпет), Ленинградска филхармония, диригент Ф. Щидри.
• Концерт за пиано и оркестър № 2 във фа мажор, оп. 102 (1957). Премиера - 10 май 1957 г., Москва, Голямата зала на консерваторията. М. Шостакович (пиано), Държавен академичен симфоничен оркестър на СССР, диригент Н. Аносов.

• Концерт за цигулка и оркестър № 1 в a-moll, оп. 77 (1947-1948). Премиера - 29 октомври 1955 г., Ленинград, Голямата филхармония. Д. Ойстрах (цигулка), Ленинградска филхармония, диригент Е. Мравински
• Концерт за цигулка и оркестър № 2 cis-moll, оп. 129 (1967). Премиера - 26 септември 1967 г., Москва, Голямата зала на консерваторията. Д. Ойстрах (цигулка), Московска филхармония, диригент К. Кондрашин

• Концерт за виолончело и оркестър № 1 Es-dur, оп. 107 (1959). Премиера - 4 октомври 1959 г., Ленинград, Голямата филхармония. М. Ростропович (виолончело), ​​Ленинградски филхармоничен оркестър, диригент Е. Мравински
• Концерт за виолончело и оркестър № 2 в сол мажор, оп. 126 (1966). Премиера - 25 септември 1966 г., Москва, Голямата зала на консерваторията. М. Ростропович (виолончело), ​​Държавен академичен симфоничен оркестър на СССР, диригент Е. Светланов

Други произведения

• Скерцо fis-moll, оп. 1 (1919)
• Тема и вариации в си мажор, оп. 3 (1921-1922)
• Скерцо в ес мажор, оп. 7 (1923-1924)
• Сюита от операта “Носът” за тенор и баритон и оркестър, оп. 15а (1928)
• Сюита от балета "Златният век", оп. 22а (1930)
• Две пиеси за операта на Е. Дресел „Бедният Колумб“, оп. 23 (1929)
• Сюита от балета Болт (Балетна сюита № 5), оп. 27а (1931)
• Сюита от музиката към филма „Златните планини”, оп. 30а (1931)
• Сюита от музиката към филма "Хамлет", оп. 32а (1932)
• Сюита № 1 за естраден оркестър (1934)
• Пет фрагмента, оп. 42 (1935)
• Сюита № 2 за естраден оркестър (1938)
• Сюита от музика за филми за Максим (хор и оркестър; аранж. Л. Атовмян), оп. 50а (1961)
• Тържествен марш за духов оркестър (1942)
• Сюита от музиката към филма “Зоя” (с хор; аранж. Л. Атовмян), оп. 64а (1944)
• Сюита от музиката към филма “Младата гвардия” (аранж. Л. Атовмян), оп. 75а (1951)
• Сюита от музиката към филма “Пирогов” (аранж. Л. Атовмян), оп. 76а (1951)
• Сюита от музиката към филма “Мичурин” (аранж. Л. Атовмян), оп. 78a (1964)
• Сюита от музиката към филма “Среща на Елба” (гласове и орк.; аранж. Л. Атовмян), оп. 80а (1948)
• Сюита от музиката към филма “Падането на Берлин” (с хор; аранж. Л. Атовмян), оп. 82а (1950)
• Балетна сюита № 1 (1949)
• Сюита от музиката към филма “Белински” (с хор; аранж. Л. Атовмян), оп. 85а (1960)
• Сюита от музиката към филма “Незабравимата 1919” (аранж. Л. Атовмян), оп. 89а (1952)
• Балетна сюита № 2 (1951)
• Балетна сюита № 3 (1951)
• Балетна сюита № 4 (1953)
• Празнична увертюра в ла мажор, оп. 96 (1954)
• Сюита от музиката към филма „Оводът” (аранж. Л. Атовмян), оп. 97а (1956)
• Сюита от музиката към филма “Първи ешелон” (с хор; аранж. Л. Атовмян), оп. 99а (1956)
• Сюита от музиката към филма “Пет дни – пет нощи” (аранж. Л. Атовмян), оп. 111а (1961)
• Сюита от операта „Катерина Измайлова” за сопран и оркестър, оп. 114a (1962)
• Увертюра на руски и киргизки теми, оп. 115 (1963)
• Сюита от музиката към филма “Хамлет” (аранж. Л. Атовмян), оп. 116а (1964)
• Сюита от музиката към филма “Година като живот” (аранж. Л. Атовмян), оп. 120а (1969)
• Погребение и триумфална прелюдия към паметта на героите от Сталинградската битка, op. 130 (1967)
• „Октомври“, симфонична поема, оп. 131 (1967)
• „Марш на съветската полиция” за духов оркестър, оп. 139 (1970)

Работи с хорово участие

• “От Карл Маркс до наши дни”, симфонична поема по думите на Н. Асеев за солови гласове, хор и оркестър (1932), недовършена, изгубена
• „Клетва към народния комисар” по думи на В. Саянов за бас, хор и пиано (1941)
• Песен на гвардейската дивизия („Идват безстрашните гвардейски полкове“) по текст на Рахмилевич за бас, хор и пиано (1941)
• „Здравей, Отечество на Съветите” по стихове на Е. Долматовски за хор и пиано (1943)
• „Черно море” на думи от С. Алимов и Н. Верховски за бас, мъжки хор и пиано (1944 г.)
• „Поздравителна песен за родината” по думите на И. Уткин за тенор, хор и пиано (1944 г.)
• „Поема за родината”, кантата за мецосопран, тенор, два баритона, бас, хор и оркестър, оп. 74 (1947)
• „Антиформалистичен рай“ за четири баса, четец, хор и пиано (1948/1968)
• „Песен на горите“, оратория по думи на Е. Долматовски за тенор, бас, хор на момчетата, смесен хор и оркестър, оп. 81 (1949)
• “Нашата песен” по т. К. Симонов за бас, хор и пиано (1950)
• „Марш на привържениците на мира” по думи на К. Симонов за тенор, хор и пиано (1950)
• Десет стихотворения по думи на революционни поети за хор без съпровод (1951)
• „Слънцето грее над нашата родина”, кантата по т. на Е. Долматовски за хор на момчетата, смесен хор и оркестър, оп. 90 (1952)
• „Ние славим Родината” (слова на В. Сидоров) за хор и пиано (1957)
• „В сърцата си пазим октомврийските зори” (слова на В. Сидоров) за хор и пиано (1957)
• Две обработки на руски народни песни за хор без придружител, оп. 104 (1957)
• “Октомврийска зора” (слова на В. Харитонов) за хор и пиано (1957)
• „Екзекуцията на Степан Разин”, вокално-симфонична поема по думите на Е. Евтушенко за бас, хор и оркестър, оп. 119 (1964)
• “Верност”, осем балади по т. на Е. Долматовски за мъжки хор без съпровод, оп. 136 (1970)

Композиции за глас с акомпанимент

• Две басни от Крилов за мецосопран, хор и оркестър, оп. 4 (1922)
• Шест романса със стихове от японски поети за тенор и оркестър, оп. 21 (1928–1932)
• Четири романса към стихове на А. С. Пушкин за бас и пиано, оп. 46 (1936–1937)
• Седем обработки на финландски народни песни (Сюита на финландски теми) за солисти (сопран и тенор) и камерен ансамбъл. Без n/op. (1939)
• Шест романса по стихове на британски поети, превод на Б. Пастернак и С. Маршак за бас и пиано, оп. 62 (1942). По-късно оркестриран и публикуван като Op. 62а (1943), втората версия на оркестрацията - като оп. 140 (1971)
• „Патриотична песен“ по думите на Долматовски (1943)
• „Песен на Червената армия” по думите на М. Голодни (1943), съвместно с А. Хачатурян
• „Из еврейската народна поезия“ за сопран, алт, тенор и пиано, оп. 79 (1948). Впоследствие е направена оркестрация и публикувана като Op. 79а
• Два романса към стихове на М. Ю. Лермонтов за глас и пиано, оп. 84 (1950)
• Четири песни на думи от Е. Долматовски за глас и пиано, оп. 86 (1950–1951)
• Четири монолога по стихове на А. С. Пушкин за бас и пиано, оп. 91 (1952)
• „Гръцки песни” (превод С. Болотин и Т. Сикорская) за глас и пиано (1952-1953)
• „Песни от нашите дни” на думи на Е. Долматовски за бас и пиано, оп. 98 (1954)
• „Имаше целувки“ по т. Е. Долматовски за глас и пиано (1954)
• “Испански песни” (превод С. Болотин и Т. Сикорская) за мецосопран и пиано, оп. 100 (1956)
• „Сатири”, пет романса на думи от Саша Черни за сопран и пиано, оп. 109 (1960)
• Пет романса по текстове от сп. „Крокодил” за бас и пиано, оп. 121 (1965)
• Предговор към пълните ми съчинения и кратък размисъл върху този предговор за бас и пиано, оп. 123 (1966)
• Седем стихотворения от А. А. Блок за сопран и пиано трио, оп. 127 (1967)
• „Пролет, пролет” по стихове на А. С. Пушкин за бас и пиано, оп. 128 (1967)
• Шест романса за бас и камерен оркестър, оп. 140 (след оп. 62; 1971)
• Шест стихотворения от М. И. Цветаева за контраалт и пиано, оп. 143 (1973), оркестриран като оп. 143а
• Сюита на думи от Микеланджело Буонароти, превод на А. Ефрос за бас и пиано, оп. 145 (1974), оркестриран като оп. 145а
• Четири стихотворения от капитан Лебядкин (от романа на Ф. М. Достоевски „Демони“) за бас и пиано, оп. 146 (1974)

Камерни инструментални композиции

• Соната за виолончело и пиано в ре минор, оп. 40 (1934). Първо представление - 25 декември 1934 г., Ленинград. В. Кубацки, Д. Шостакович
• Соната за цигулка и пиано, оп. 134 (1968). Първо представление - 3 май 1969 г., Москва. Д. Ф. Ойстрах, С. Т. Рихтер
• Соната за виола и пиано, оп. 147 (1975). Първо представление - 1 октомври 1975 г., Ленинград. Ф. С. Дружинин, М. Мунтян

• Три пиеси за виолончело и пиано, оп. 9 (1923–1924). Непубликуван, изгубен.
• Модерато за виолончело и пиано (1930 г.)
• Три пиеси за цигулка (1940), изгубени

• Клавирно трио № 1, оп. 8 (1923)
• Клавирно трио № 2 e-moll, оп. 67 (1944), посветен на паметта на И. И. Солертински. Първо изпълнение - Ленинград, 14 ноември 1944 г. Д. Циганов (цигулка), С. Ширински (виолончело), ​​Д. Шостакович (пиано)

• Струнен квартет № 1 в до мажор, оп. 49 (1938). Първо представление - 10 октомври 1938 г., Ленинград. Глазунов квартет
• Струнен квартет № 2 в ла мажор, оп. 68 (1944). Първо представление - 14 ноември 1944 г., Ленинград. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 3 във фа мажор, оп. 73 (1946). Първо представление - 16 декември 1946 г., Москва. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 4 в ре мажор, оп. 83 (1949). Първо представление - 3 декември 1953 г., Москва. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 5 в си мажор, оп. 92 (1952). Първо представление - 13 ноември 1953 г., Москва. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 6 в сол мажор, оп. 101 (1956). Първо представление - 7 октомври 1956 г., Ленинград. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 7 fis-moll, оп. 108 (1960). Първо представление - 15 май 1960 г., Ленинград. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 8 в до минор, оп. 110 (1960). Първо представление - 2 октомври 1960 г., Ленинград. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 9 в Е мажор, оп. 117 (1964). Първо представление - 20 ноември 1964 г., Москва. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 10 ас-дур, оп. 118 (1964). Първо представление - 20 ноември 1964 г., Москва. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 11 във фа минор, оп. 122 (1966). Първо представление - 28 май 1966 г., Ленинград. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 12 Des major, Op. 133 (1968). Първо представление - 14 септември 1968 г., Москва. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 13 в си минор, оп. 138 (1970). Първо представление - 13 декември 1970 г., Ленинград. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 14 Fis-dur, оп. 142 (1973). Първо представление - 12 ноември 1973 г., Ленинград. Квартет Бетовен
• Струнен квартет № 15 es-moll, оп. 144 (1974). Първо представление - 15 ноември 1974 г., Ленинград. Танеев квартет

• Клавирен квинтет в сол минор, оп. 57 (1940). Първо представление - 23 ноември 1940 г., Москва. Квартет Бетовен, Д. Шостакович (пиано)

• Две пиеси за струнен октет, оп. 11 (1924–1925)

Произведения за пиано

• Соната № 1 в ре мажор, оп. 12 (1926). Първо представление - Ленинград, 12 декември 1926 г., Д. Шостакович
• Соната № 2 в си минор, оп. 61 (1943). Първо представление - Москва, 6 юни 1943 г., Д. Шостакович

• Множество ранни композиции, включително Траурния марш в памет на жертвите на революцията и др.
• Осем прелюдии, оп. 2 (1918–1920), непубликуван
• Менует, прелюдия и интермецо (около 1919-1920), незавършени
• "Мурзилка"
• Пет прелюдии (1919-1921), заедно с П. Фелд и Г. Клеменс
• Три фантастични танца, оп. 5 (1920-1922)
• „Афоризми”, десет пиеси, оп. 13 (1927)
• Двадесет и четири прелюдии, оп. 34 (1932-1933)
• „Детска тетрадка”, седем пиеси, оп. 69 (1944-1945)
• Двадесет и четири прелюдии и фуги, оп. 87 (1950-1951). Първо представление - Ленинград, 23 и 28 декември 1952 г., Т. Николаева
• "Седем танца на куклите" (1952)

• Сюита fis-moll за две пиана, оп. 6 (1922)
• „Весел марш” за две пиана (1949)
• Концертино за две пиана, оп. 94 (1954)
• Тарантела за две пиана (1954)

Оркестрация

• Н. А. Римски-Корсаков - „Чаках в пещерата“ (1921)
• В. Юманс - “Чай за двама” (оркестрирана под заглавието “Таити Трот”; 1927), оп. 16
• Две пиеси от Д. Скарлати (за духов оркестър; 1928), оп. 17
• P. Degeyter - International (1937)
• М. П. Мусоргски - опера “Борис Годунов” (1939-1940), оп. 58
• М. П. Мусоргски - Песен за Мефистофел в избата на Ауербах ("Песен на бълхата"; 1940)
• Й. Щраус - полка "Весел влак" (1941)
• Двадесет и седем романса и песни (1941)
• Осем английски и американски народни песни (превод С. Маршак, С. Болотин, Т. Сикорская) за бас и оркестър (1943)
• В. Флейшман - опера “Цигулката на Ротшилд” (обработка и оркестрация; 1944 г.)
• М. П. Мусоргски - опера “Хованщина” (1958-1959), оп. 106
• М. П. Мусоргски - „Песни и танци на смъртта“ (1962)
• А. Давиденко – два хора, оп. 124 (1963)
• Р. Шуман - концерт за виолончело и оркестър, оп. 125 (1963)
• Б. И. Тищенко - концерт за виолончело и оркестър № 1 (1969)
• Л. ван Бетовен - „Песен на бълхата“ (оп. 75 № 3; 1975)

Литература

• Месхишвили Е.Дмитрий Шостакович: нотографски справочник. - М., 1995

Дмитрий Шостакович. Снимка – en.wikipedia.org

Програмата на концертните зали по света миналата неделя беше изградена около една от основните дати на годината - 110-ата годишнина от рождението на Дмитрий Шостакович.

В петък първата част от есето, посветено на годишнината, се появи на нашия уебсайт -.

Композиторът Антон Сафронов продължава да говори за съдбата и творчеството на човек, признат от съвременниците си за самостоятелно явление в изкуството на миналия век.

Най-успешните есета

Много е трудно да се посочи една-единствена най-забележителна творба на Шостакович.

Композиторът работи повече от половин век. Това е творческо дълголетие, сравнимо с Хайдн или Стравински. Можете да опитате да назовете най-забележителните му творби, създадени в различни творчески периоди.

Опера "Носът" (1928)

„Носът“, създаден от Шостакович в края на 20-те години на миналия век, е една от най-важните опери на 20 век и едно от най-добрите произведения на световния музикален театър.

Текстът на Гогол е съхранен тук много точно и внимателно, а неговото музикално-сценично пречупване е изключително близко до абсурдния свят на Хармс. Цялата музика на операта и всички нейни сценични решения са квинтесенцията на музикалния „обериутизъм“, с множество „откъсвания“, „отчуждения“ и подчертани сценични условности.

Самият композитор каза:

„В „Носът” елементите на екшън и музика са равностойни. Опитах се да създам синтез от музика и театрално представление.

Всичко в музикалното оформление на операта е великолепно: каустична пародия на звукоимитации, антракт между две сцени, написани само за барабани (първото произведение в световната история за такава инструментална композиция!) и „двойният дует“ на четири персонажа, които са на една и съща сцена по двойки на две различни места на действие (техника, която пародира началото на „Евгений Онегин“ на Чайковски и в същото време предусеща следвоенния „тотален музикален театър“ на Бернд Алоис Цимерман ).

С една дума - шедьовър от първата до последната нота!

Опера "Носът". Московски камерен музикален театър, диригент – Генадий Рождественски, 1979 г.:

Симфония № 4 (1936)

Една от най-добрите и все още най-недооценените симфонии на Шостакович. Най-„Малеровският” не само като драматизъм и ирония, но и като размер, състав на оркестъра и невероятната изобретателност, с която авторът използва този гигантски инструментален апарат.

Шостакович не е използвал толкова голям оркестър в нито една от другите си композиции. Несъмнено е и най-„обериутската” сред симфониите на композитора. Неговият мощен трагизъм върви ръка за ръка с техниките на преднамерената игра, разголвайки формалната рамка. Много епизоди от симфонията звучат като „вик от подземието“ на героите на Хармс.

В същото време това е визионерска симфония. За първи път в него се появяват не само признаци на късния стил на Шостакович, но и някои техники на бъдещия музикален постмодернизъм.

Например, третата и последна част от симфонията прави необичайна драматична промяна. Започвайки като погребален марш, той се превръща в изключително дълъг дивертисмент от последователни теми от областта на музикалния „траш” – валсове, маршове, полки, галопи, докато се стигне до истинска развръзка, при това до „двойна” развръзка.

Първо, „силен и силен“ - ужасяващ шамански ритуал от непрекъснати победоносни писъци на фона на неизменно ритмично остинато на барабани (възприемано като жива звукова алюзия към кървавите масови съветски действия от онова време). След това - „тихо и минорно“: на фона на вцепенени акорди соло челеста повтаря прости, кратки меланхолични мотиви, много напомнящи за бъдещата музика на Pärt.

В годината на създаването на неговата симфония, в атмосфера на започнало преследване (), за да се предпази от нови атаки, авторът сметна за най-добре да отмени вече обявената премиера в Ленинградската филхармония, която трябваше да бъде дирижиран от Фриц Щидри, австро-германски диригент и ученик на Густав Малер, емигрирал в СССР от нацистка Германия.

Ето как една от най-добрите симфонии на Шостакович така и не видя бял свят. Прозвуча само четвърт век по-късно. Отмяната от страна на композитора на премиерата на произведението му, заедно с последвалата „смяна на парадигмите” в следващите му творби, се превръщат в творческа скала на всичко, към което той се е запътил през първото десетилетие от творчеството си. И нещо, към което ще се върне едва в последните години.

Симфония № 4. Кралски шотландски национален оркестър, диригент – Нееме Ярви:

Симфония № 8 (1943)

Най-често изпълняваната, драматично съвършена симфония на Шостакович и едно от най-добрите произведения на световното изкуство, свързани с темата за войната.

Той също така повдига общата философска тема за катастрофата на универсалното насилие, унищожаването на човека от човека. Осмата симфония може да се сравни с многотематичен, разнообразен полифоничен роман, състоящ се от няколко „кръга на развитие“, най-мощните от които са последните три части, протичащи без прекъсване.

Започва със зловещо механична токата, създаваща видим образ на машина за унищожение и „баналността на злото“. След силна кулминация идва упадък – трагико-философско осмисляне на катастрофата на всеизгарянето. Тази част от епизода е изградена върху постоянна тема (остинато), изпълняваща се дванадесет пъти в баса (препратка към древната форма на пасакалията, към която Шостакович често прибягва в кулминацията на произведенията си).

В най-ниската точка на упадъка започва финалът на симфонията: в него се ражда единственият образ на надеждата в цялото произведение.

Къде да слушате: 9 октомври, Концертна зала "Чайковски". Държавен оркестър на Русия на името на Светланов, диригент - Владимир Юровски. Цена: от 3000 рубли.

Симфония № 8. ЗКР АСО Ленинградска филхармония, диригент – Евгений Мравински:

Симфония № 14 (1969)

През 50-те години на миналия век, въпреки че Шостакович написва няколко изключителни произведения (като 24 прелюдии и фуги за пиано, Десетата симфония, Първият концерт за виолончело), ​​най-добрите произведения от тези години не донасят нищо фундаментално ново в неговия музикален език и образи. Значителни промени в творческия свят на Шостакович започват да настъпват през следващото десетилетие - през 60-те години.

Неговата най-забележителна късна творба и една от най-добрите му композиции като цяло е вокалната Четиринадесета симфония, нещо като симфония-кантата, до голяма степен наследник на идеята на Малер за прощална симфония за смъртта, като „Песента на Земята“.

Самият автор също посочи връзката на неговото творчество с вокалния цикъл на Мусоргски „Песни и танци на смъртта“. За Шостакович Мусоргски и Малер са най-важните композитори през целия му живот. В допълнение към семантичното ехо с тях, Четиринадесетата симфония е в много отношения близка до късните вокални цикли на Шостакович.

Подобно на „Песента на земята“ на Малер, тя е написана за двама солови певци: мъжки и женски глас. Но за разлика от Малер, това е най-камерната симфония на Шостакович – както по настроение, така и по необичайния за композитора състав на оркестъра, умишлено сведен до ансамбъл от струнни и ударни (включително челеста): два противоположни звукови свята, влизащи в диалог. както един с друг, така е и с човешките гласове. Тук има приемственост с Барток. А също и с Бритън, на когото е посветена симфонията.

Общо Четиринадесетата симфония има 11 части - най-дългата и най-„несимфонична“ поредица на Шостакович. Подобно на „Песента на земята“, симфонията на Шостакович е написана по стихове от различни автори и също е преведена на родния език на композитора.

Общо в нея участват четирима поети, които се сменят един друг: Лорка (първите две части), Аполинер (следващите шест), Кюхелбекер (само една част и единственото стихотворение в симфонията от руски поет!) и Рилке (последната) две движения). Музиката на симфонията е изпълнена с прочувствени текстове и също толкова мрачни образи на зловещото. Неговият музикален език открива много нови неща за руската музика: неслучайно именно това произведение е толкова вдъхновило по-младите съвременници на Шостакович - Шнитке, Денисов, Губайдулина, Шчедрин.

В партитурата на Четиринадесетата можете да намерите много звукови решения, които са били смели за Шостакович, включително темброво-звукови потоци с отделни ноти, трудни за разграничаване на ухото (сонористика). Композиторът сякаш се завръща към звуковия свят на „Носът” и Втората симфония, написани четири десетилетия по-рано.

Последната част от симфонията („Заключение“), която говори за очакването и приближаването на смъртта, е особено зашеметяваща: музиката завършва с мощно дисонантно кресчендо, което завършва рязко и неочаквано, като самия живот.

Симфония № 14. Симфоничен оркестър на Кьолнското (Западногерманско) радио (WDR), диригент – Рудолф Баршай:

Особена тема в творчеството на Шостакович

Редица творби на Шостакович съдържат темата за трагедията на еврейския народ.

По време на войната тя се появява за първи път във финала на Клавирното трио в памет на Солертински (1944 г.), където с особено отчаяна сила звучи мотив, напомнящ за традиционния еврейски танц фрейлах. По-късно същата тази тема се повтаря в Осми квартет на Шостакович, изграден до голяма степен върху музикални автоцитати от предишни произведения.

През същата 1944 г. Шостакович завършва едноактната опера на своя ученик Вениамин Флейшман „Цигулката на Ротшилд“ (по Чехов), която остава недовършена, след като авторът й отива доброволец на фронта и загива през есента на 1941 г. в битки край Ленинград.

След войната, през 1948 г., Шостакович създава Първия концерт за цигулка и вокалния цикъл „Из еврейската народна поезия“. Във втората част на концерта за цигулка отново се чува тема, напомняща на Freilachs. И във вокалния цикъл еврейската тема за първи път намира словесен израз при Шостакович.

Темата достига своето най-пълно развитие във вокалната Тринадесета симфония по стихове на Евтушенко, написана през 1962 г. Първата му част „Баби Яр“ разказва историята на екзекуцията на киевските евреи в началото на Великата отечествена война и напълно разкрива темата за антисемитизма.

Подготовката за премиерата на симфонията не мина без инциденти: съветските власти не бяха ентусиазирани от новото произведение. Мравински, който преди това е бил първият изпълнител на почти всички симфонии на Шостакович (започвайки с Петата), предпочита да избягва „политиката“ и отказва да дирижира Тринадесетата. Това доведе до охлаждане на отношенията между диригент и композитор.

Премиерата беше под диригентството на Кирил Кондрашин. Властите искаха от Евтушенко да „редактира“ поемата „Баби Яр“, като засили „интернационалистическия елемент“ в нея. Трябва да се каже, че поетът, който винаги е избягвал сериозните сблъсъци с властта, направи този компромис. Изпълненията на симфонията в СССР се състояха с нова, цензурирана версия на текста.

Клавирно трио № 2 op.67, финал. Святослав Рихтер (пиано), Олег Каган (цигулка), Наталия Гутман (виолончело):

Шостакович създаде много официална съветска музика. Смята се, че по този начин той е хвърлил необходимия „кокал” на властите, за да го оставят на мира и да му дадат възможност да прави това, което е наистина близко и важно за него.

Неговата прочута „Песен на брояча“ (от филма „Counter“, 1932) се превръща в музикален символ на оптимизма, култивиран в ерата на индустриализацията. Последната му композиция в този жанр - кратко музикално интро за съветската Интервизия (1971), прозвучало преди телевизионни предавания на паради и партийни конгреси - вече е гранитен паметник на "застоя" на Брежнев. Шостакович написва по-голямата част от „съветската музика“ в края на 40-те и 50-те години на миналия век.

Но най-забележителната му музикална съветска творба е песента „Родината чува“ по думите на Долматовски (1950 г.). Истински химн на епохата, впечатляващ с рядката си мелодична красота.

Тази песен (чиито думи са прощални думи към пилот, летящ над родната му страна) е далеч от гръмкия патос на типичния сталински музикален „ампир“. Музиката й възхищава със сдържаната си изразителност, усещането за замръзнало небе и разреден въздух, предадени от почти неподвижен акомпанимент.

Тъй като Гагарин излетя в космоса и (по собствените му думи) изпя тази песен по време на кацане, нейните първоначални мотиви станаха позивната на Всесъюзното радио, където звучаха заедно със сигналите на първия спътник - нещо като официалната „мелодия за мобилни телефони”, звучен символ на епохата на съветския просперитет на научно-техническата революция.

Думите на песента са чист Оруел:

„Родината чува,
Родината знае
където синът й лети в облаците.

С приятелска обич,
с нежна любов
алените звезди на Московската кула,
Кремълски кули
тя те наблюдава."

Д. Шостакович, поезия - Е. Долматовски, „Родината чува..”. Хор на момчетата на Московското училище на името на. А. В. Свешникова при В. С. Попов:

„Лошият Шостакович“

В продължение на половин век творчество композиторът създава около сто и петдесет различни произведения. Наред с шедьоврите, сред тях има и „преминаващи“ произведения, ясно написани на полуавтоматична машина.

Най-често това са произведения от приложния жанр или по официални поводи. Композиторът ги е написал, без да влага много душа и вдъхновение. Те възпроизвеждат най-популярните техники на Шостакович - всички тези безкрайни фрагментации на ритъма, "мрачни" гами с понижени стъпки, "мощни кулминации" и т.н. и така нататък. Оттогава се появява изразът „лош Шостакович“, което означава повърхностен курсив от този вид.

Сред неговите симфонии не е най-успешната, например Третата („Первомайская“) с хор по думите на Семьон Кирсанов (1929). Написан с ясното намерение да експериментира с формата, той в крайна сметка се оказва разхлабен и се разпада на епизоди, които не са тясно свързани помежду си.

Дванадесетата симфония на Шостакович „1917“, посветена на паметта на Ленин (1961), очевидно не е най-добрата на Шостакович, а по-скоро напомня за добра филмова музика. Въпреки това, според автора на тези редове, „размразяващата“ Тринадесета симфония на Евтушенко (1962) също е интересна повече с програмните си теми, отколкото с музиката си.

Не всеки струнен квартет на Шостакович е на същото ниво като най-добрите му образци от този вид (като Трети, Осми или Петнадесети), нито пък някои от другите камерни произведения на композитора.

Мъртвите и възкресените произведения на Шостакович

Както вече споменахме, някои от произведенията на Шостакович са публикувани много по-късно, отколкото са написани. Първият пример от този вид е Четвъртата симфония, създадена през 1936 г. и изпълнена четвърт век по-късно.

Шостакович трябваше да остави редица творби от следвоенните години „на масата“ до по-добри времена, които дойдоха заедно с „размразяването“ на Хрушчов. Това важи и за произведения, пряко или косвено свързани с еврейски теми: вокалния цикъл „Из еврейската народна поезия“ и Първия концерт за цигулка.

И двете са написани през 1948 г., когато в Съветския съюз, наред с „борбата срещу формализма“, се разгръща и антисемитска кампания за „борба с космополитизма“. Те са чути за първи път едва през 1955 г.

В годините на либерализация, наред с премиерите на произведения на Шостакович, които не са виждали бял свят през годините на Сталинова диктатура, се извършва и „реабилитация“ на неговите опери. През 1962 г. „Лейди Макбет от Мценск“ е възродена в нова, по-„целомъдрена“ авторска версия, наречена „Катерина Измайлова“.

Година преди смъртта на композитора операта „Носът“ също се завръща в СССР. През 1974 г. е поставена в Московския камерен музикален театър под диригентството на Генадий Рождественски и режисьор Борис Покровски. Оттогава този спектакъл се превърна в основната визитна картичка на театъра, подобно на „Чайката“ в Московския художествен театър.

Шостакович има композиция, която е публикувана и става известна след смъртта на автора. Това е „Антиформалисткият рай“ – зла и остроумна подигравка с идеологическия погром от 1948 г., написана горещо по петите на собствения текст на композитора.

Това е кантата (или едноактна мини-опера) по модела на сатиричната „Rike“ на Мусоргски и изобразява среща на културни служители, осъждащи музикалния „формализъм“. Композиторът пази това произведение в тайна през целия си живот и го показва само на няколко близки приятели, включително Григорий Козинцев и Исак Гликман. „Антиформалистичният рай“ идва на Запад едва през годините на „перестройката“ на Горбачов и е представен за първи път през 1989 г. в САЩ. Веднага след това се разчу в СССР.

В сатиричните герои на кантатата Единицин, Двойкин и Тройкин лесно се отгатват техните прототипи: Сталин, Жданов и Шепилов (партиен лидер, който говори за музиката още през 50-те години). Музиката на това произведение е пълна с цитати и пародии. Партитурата е предшествана от остроумен и жлъчен стилизиран авторски предговор-мистификация (за предполагаем „ръкопис, намерен в кутия с канализация“), където са посочени още няколко зашифровани имена, зад които лесно се разпознават идеологическите инквизитори на Сталин ера.

Шостакович също има недовършени произведения. Неговата опера, започната по време на войната, "Играчите", базирана на едноименната пиеса на Гогол (по оригинален текст), остава недовършена. След смъртта на композитора операта е завършена от Кшищоф Майер и има премиера във Вупертал, Западна Германия, през 1983 г.

Други недовършени (или дори едва започнати) оперни проекти на Шостакович също са оцелели. Вероятно все още има някои от произведенията на композитора (частично изпълнени, но недовършени композиторски идеи), които тепърва ще откриваме.

„Антиформалистичен рай“. „Виртуози на Москва“, диригент – Владимир Спиваков, Алексей Мочалов (бас), Хоров театър „Борис Певзнер“:

Ученици и последователи

Шостакович полага основите на цяла школа от композитори. Той преподава няколко десетилетия - с прекъсване през годините на "борба срещу формализма".

Няколко известни композитори излязоха от „школата DDS“. Един от любимите ученици на композитора е Борис Тищенко (1939-2010), виден представител на Ленинградската школа, създадена от Шостакович. Другите двама най-известни и също толкова обичани ученици на DDS по-късно се отдалечиха от него в „дясното“ и „лявото“ крило на следвоенната руска музика.

Първият от тях - Георгий Свиридов (1915-1998) - още през 50-те години на миналия век става най-влиятелният представител на „националната почва“ в руската музика, в много отношения близък до писателите и „селските поети“. Друга – Галина Устволская (1919-2006) – в най-мрачните години (от края на 40-те) се превръща в непримирим представител на руската „нова музика“.

Впоследствие тя разказа за пълната си творческа почивка с учителя си. Но въпреки това колко далеч е отишъл собственият й музикален език от него, придобил изключителен аскетизъм и в същото време също толкова крайна степен на изразяване, тя може да се счита за изразител на „не буквата, а духа“ на Шостакович, издигнат до най-висока степен на екзистенциална сила.

Всяка композиционна школа е изпълнена с епигонство и инерция на стила. В допълнение към няколко творчески личности, школата на Шостакович формира много „бледи сенки“, които възпроизвеждат най-типичните елементи на неговата музика. Доста бързо тези клишета на музикалното мислене се превръщат в стандарт в композиционните отдели на съветските консерватории. Покойният Едисон Денисов обичаше да казва за този вид епигонство, че такива автори пишат „не като Шостакович, а като Левитин“ (имайки предвид един от типичните нетворчески последователи на „Дмит-Дмич“).

В допълнение към неговите непосредствени ученици, много други композитори са повлияни от Шостакович. Най-добрите от тях наследяват не толкова особеностите на стила, колкото основните принципи на неговата музика - повествователност (събитийност), колизия (склонност към преки драматични сблъсъци) и заострена интонация.

Сред творческите наследници на Шостакович са нашият сънародник Алфред Шнитке, германецът Волфганг Рийм, полякът Кшищоф Майер, англичанинът Джерард Макбърни. Последните двама автори имат голям принос и за реконструкцията на незавършените произведения на Шостакович.

Едисън Денисов, “DSCH”. Ричард Валитуто (пиано), Браян Уолш (кларинет), Дерек Стайн (виолончело), ​​Мат Барбие (тромбон):

Критици и хулители

Не само съветските апаратчици изразиха недоволство от музиката на Шостакович. Още преди „Объркване вместо музика“ подчертаният натурализъм на операта „Лейди Макбет от Мценск“ не се хареса на критика на американския вестник „Ню Йорк Сън“, който нарече това произведение „порнофония“.

Прокофиев, който тогава живееше на Запад, говори за „вълни на похот“ в музиката на операта. Стравински смята, че „Лейди Макбет...“ „има отвратително либрето, музикалният дух на това произведение е насочен към миналото, а музиката идва от Мусоргски“. Отношенията между тримата най-големи руски композитори на 20 век обаче никога не са били прости...

Ако съветските лидери, опортюнистите и ретроградите критикуваха Шостакович за прекомерен „модернизъм“, то критиците от „ляво“, напротив, за недостатъчна „уместност“. Последният включваше наскоро починалия френски композитор и диригент Пиер Булез, един от основоположниците на следвоенния музикален авангард на Запад.

За него просто нямаше музика, основана на свободни програмни и драматични събития, а не на новостта на музикалния език и безупречността на звуковата структура. Музиката на Шостакович и Чайковски винаги „изчезваше“ от репертоара на оркестрите, ръководени от Булез. По същата причина Филип Гершкович, виенски ученик на Берг и Веберн, който емигрира в СССР по време на войната, също се кара на Шостакович. С характерния си максимализъм той язвително нарече Шостакович „хак в транс“, визирайки възпроизвежданите техники на неговата музика.

Шостакович също имаше достатъчно критици отдясно. В началото на 21 век бяха публикувани дневниците на покойния Свиридов, ученик на Шостакович, който до голяма степен дължи на него успешната си композиторска кариера. В тях той изключително остро критикува своя учител за „лъжливия път” на неговото творчество, за симфонизма, „чужд на природата на руската музика”. Свиридов обявява оперите на Шостакович за подигравка със стара Русия: „Носът“ е за столично-градска Русия, а „Лейди Макбет“ е за провинциално-селска Русия. Учителят го получи и за песни и оратории по думите на Долматовски...

Разбира се, такава позиция също има право на съществуване. Остава само да се запитаме: какво попречи на Свиридов, по това време вече като основен функционер на Съюза на композиторите, да каже честното си принципно мнение на Шостакович в очите, вместо да излива жлъчта си в дневникови записи?

И наистина ли си струваше да осъждаме автора на ораторията за Сталин по думите на Долматовски, автора на ораторията за Ленин по думите на Маяковски, музиката към филма за индустриализацията на Сталин (който по-късно стана скрийнсейвър на главна съветска пропагандна телевизионна програма) и участник в конкурса за нов национален химн на СССР, проведен от Хрушчов в началото на 1960-те години?

Разбира се, Шостакович имаше много политически критици както у дома, така и в чужбина. Някои го смятаха за твърде „антисъветски“. Други, напротив, са твърде „съветски“.

Така например Солженицин, към когото композиторът прояви голям интерес, когато лагерната му проза беше публикувана в СССР, направи на Шостакович категорично порицание за Четиринадесетата симфония, упреквайки автора в липсата на религиозност в нея, като по този начин действа като „ обратен идеолог“.

Отношението на Шостакович към съветската власт може да се нарече „хамлетовско“. Това породи много спорове, спекулации и легенди. Образът на „съветския композитор Шостакович“ се разпространява главно от официалната пропаганда. В средите на опозиционно настроените интелектуалци се създава друг противоположен мит за „антисъветския композитор Шостакович“.

Всъщност отношението на Шостакович към властта се променя през целия му живот. За родом от петербургската разночинска интелигенция, където „царският режим“ традиционно е мразен и презиран, болшевишката революция означава както нова, справедлива структура на обществото, така и подкрепа за всичко ново в изкуството.

До самата среда на 30-те години в изказванията на Шостакович (както в печатни, така и в лични писма) могат да се намерят много думи на одобрение за тогавашната съветска културна политика. През 1936 г. Шостакович получава първия си удар от властите, което го кара сериозно да се страхува и да се замисли. След него любовната връзка на композитора с лявата идеология и естетика приключи. След това идва нов удар през 1948 г. Така вътрешният раздор на композитора нараства в отношението му към предишните идеали и реалността, която съществува около него.

От предвоенните времена Шостакович принадлежи към елита на руските „майстори на изкуството“. Започвайки от 50-те години на миналия век, той постепенно става част от номенклатурата, заемайки все повече и повече „отговорни задължения и длъжности” (както самият той саркастично се изразява в „Предговор към пълните съчинения на моите съчинения...”).

Учудващо е, че Шостакович пое всички тези „натоварвания“ още в онези сравнително либерални времена, когато никой не го принуждаваше да го прави насила и, ако искаше, той можеше да ги откаже. В изявленията и действията му се появява все повече хамлетовско двудушие. В същото време в отношенията с хората Шостакович остава изключително достоен човек.

Възползвайки се от привилегиите си, той помагаше много на нуждаещите се, особено на млади композитори с „леви“ убеждения. Очевидно в отношенията си с властите Шостакович веднъж завинаги е избрал пътя на най-малкото съпротивление. Докато публично изнасяше „правилни“ речи, подобаващи на „отговорното му натоварване“, в ежедневието си позволяваше да бъде откровен само с най-близките си.

Разбира се, Шостакович по никакъв начин не може да бъде наречен „дисидент“. Според някои свидетелства той е бил скептичен към известни представители на дисидентската среда, като е успял да различи в тях грозни човешки черти. А Шостакович имаше страхотен инстинкт към онези с лидерски навици, независимо от кой политически лагер принадлежаха.

Музика към филма на Козинцев "Хамлет". Епизод "Смъртта на Офелия":

Основата за тях са епизоди от официални атаки срещу композитора, случили се през 1936 и 1948 г. Но не бива да забравяме, че в годините на диктатурата на Сталин практически няма „небичувани“ представители на интелигенцията. Сталинските власти се отнасяха към културните дейци по любимия си метод на моркова и тоягата.

Ударите, които преживя Шостакович, биха били по-точно наречени краткосрочен позор, а не репресия. Той не беше повече „жертва“ и „мъченик на системата“, отколкото много други негови колеги артисти, запазили позицията си на културен елит, получавайки държавни ордени, почетни звания и правителствени награди. Нещастията на Шостакович не могат да се сравняват със съдбите на хора като Мейерхолд, Манделщам, Заболотски, Хармс или Платонов, претърпели екзекуции, затвори, лагери или бедност.

Същото е и с композитори, които са „вкусили“ сталинския ГУЛАГ (като Всеволод Задерацки или Александър Веприк) или са завинаги изтрити от музикалния живот и морално унищожени (като Николай Рославец или Александър Мосолов).

Липсата на ясни стандарти в оценките става особено очевидна, когато, от една страна, говорим за Шостакович в СССР, а от друга, за композитори в нацистка Германия. Днес, както в Русия, така и на Запад, Шостакович често е наричан „жертва“ на тоталитаризма, а немски композитори като Рихард Щраус или Карл Орф са негови „съпътници“ (периодите на сътрудничество на Щраус или Орф с нацистките власти бяха много кратки, и двамата композитори не бяха членове на управляващата партия и техните произведения, написани по официални поводи, бяха изолирани в творчеството им). Освен това, подобно на Шостакович, Рихард Щраус има възможността да изпита немилостта на нацистките власти. Не е ясно защо тогава едни трябва да се смятат за „жертви“, а други за „конформисти“...

Шостакович през очите на биографите: писма и апокрифи

Шостакович рядко доверява най-съкровените си мисли на хартия. Въпреки многото появи в печатни и документални кадри, където можем да го видим и чуем гласа му, имаме достъп до много малко от изявленията на композитора, направени извън официалната обстановка.

Шостакович не е водил дневник. Сред познатите му имаше много малко хора, с които той беше откровен в разговори и лична кореспонденция. Голямата заслуга на Айзък Гликман е, че през 1993 г. той публикува около 300 оцелели писма от Шостакович до него в книгата „Писма до приятел. Дмитрий Шостакович до Исак Гликман. В тези писма четем оригинални мисли на Шостакович по различни теми.

Липсата на документирана, нецензурирана „пряка реч” на Шостакович превръща цитирането на думите му в предмет на устния фолклор. Тук възникват много анекдоти и градски легенди за него. В продължение на много десетилетия за композитора са публикувани стотици книги, статии, мемоари и изследвания.

Към днешна дата най-съвестната, подробна и надеждна монография за Шостакович може да се счита книгата на Кшищоф Майер „Дмитрий Шостакович: живот, работа, време“, публикувана в средата на 90-те години в Германия (и малко след това в Русия). Написана е на достъпен език, съдържа подробно изследване на живота на композитора, множество цитати и музикални примери.

Уви, но иначе по-голямата част от съществуващата литература за Шостакович заслужава известната дефиниция на Маяковски: „обикновени глупости или вредни глупости“. Много от тези публикации са направени не толкова с цел обективно изследване, колкото за самореклама на авторите им или за други егоистични цели. За някого беше изгодно да създаде мит за „съветския“ Шостакович. Някои, напротив, създават легенда за „жертва и дисидент“.

След смъртта на Шостакович чуждестранни издатели, звукозаписни компании, концертни агенти и наши местни изпълнители, емигрирали на Запад, бяха силно заинтересовани от култивирането на „антисъветския“ образ на композитора, за да увеличат „продаваемостта“ на Шостакович и да извлекат възможно най-много ползи от името му възможно за себе си.

Класически пример за недостоверна литература за Шостакович е книгата на Соломон Волков „Свидетелство“, публикувана през 1979 г. в САЩ на английски език. Текстът му е представен като устни автобиографични мемоари, продиктувани от самия Шостакович на автора, преди последният да замине за постоянно пребиваване в чужбина.

В тази книга Шостакович е такъв, какъвто си го представя Волков: той изразява негативното си отношение към съветската власт, говори остро за своите колеги и съвременници. Някои от тези твърдения наистина звучат правдоподобно, тъй като съвсем естествено възпроизвеждат маниера на говорене на Шостакович и се потвърждават от други бележки на известния ни композитор по подобни теми.

Други твърдения пораждат сериозни съмнения относно тяхната автентичност, особено интерпретациите на автора на собствените му писания и техните сензационни политически интерпретации.

Волков увери читателите и критиците, че е записал на диктофон и след това транскрибирал на хартия пряката реч на Шостакович, а след това лично прочел и одобрил всички тези листове хартия. За да потвърди думите си, Волков публикува факсимиле на някои страници, на които се е подписал Шостакович.

Вдовицата на Шостакович не отрича, че наистина са се състояли няколко кратки срещи между нейния съпруг и Волков, но би било напълно невероятно да се очаква такава откровеност от Шостакович в разговор с млад мъж, когото едва познава.

Фактът, че в продължение на почти 40 години от първата публикация, Волков никога не си е направил труда да предостави оригиналните текстове, които е представил като думи на Шостакович (цели страници, одобрени лично от композитора, или записи, на които би могъл да прозвучи гласът му), дава всички основания да вярваме, че тази книга е фалшификация. Или в най-добрия случай апокриф, базиран на компилация от реални и въображаеми изказвания на Шостакович.

Шостакович умира малко повече от година преди 70-ия си рожден ден.

Като цяло руските композитори много рядко успяват да преодолеят тази възрастова бариера. Изключение прави Игор Стравински. Пожелаваме на тези, които сега живеят дълъг живот. Вероятно едва сега идва времето, когато животът и музиката на Шостакович, запазвайки голямата си сила на влияние и интерес за ново поколение, ще получат шанс да дочакат своето честно и безпристрастно изследване.