Анализ на пример за класическа музика. Музикално-теоретичен анализ

Като пример за хармоничен анализ предлагаме да разгледаме фрагмент от Валс от P.I. Чайковски от Серенада за струнен оркестър:

умерено. Темпо ди Валсе

Преди да изпълните фрагмент на музикален инструмент, трябва да обърнете внимание на инструкциите за темпото и след това да изсвирите този фрагмент с умерено темпо на валс.

Трябва да се отбележи, че естеството на музиката се характеризира с танцувалност, леко романтично оцветяване, което се дължи на жанра на музикалния фрагмент, закръглеността на четиритактовите фрази, плавността на възхода с грациозни скокове и вълна -подобно движение на мелодията, което се осъществява предимно от четни четвърти и половини продължителности.

Трябва да се отбележи, че всичко това е напълно в съответствие с романтичния стил на музика от втората половина на 19-ти век, когато живее и работи P.I. Чайковски (1840 – 1893). Именно тази епоха донесе огромна популярност на жанра валс, който по това време проникна дори в такива големи произведения като симфониите. В случая този жанр е представен в концертна пиеса за струнен оркестър.

Като цяло анализираният фрагмент представлява период, състоящ се от 20 такта и разширен във второто изречение (8+8+4=20). Хомофонично-хармоничната фактура е избрана от композитора в пълно съответствие с вече определения жанр, така че експресивното значение на мелодията излиза на преден план. Хармонията обаче осигурява не само функционална опора, но е и средство за оформяне и развитие. Общата посока на развитие в този завършен строеж се определя до голяма степен от неговия тонален план.

Първо изречениетонално стабилен ( Сол мажор), се състои от две квадратни фрази с четири такта и завършва на доминантата на основния тон:

T - - T DD 2 T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

Д Д 7 - D 9

В хармония се използват само автентични тонично-доминантни обороти, утвърждаващи основната тоналност Сол мажор.

Второто изречение (такт 8–20) е единична неделима непрекъсната фраза от 8 такта, към която е добавено допълнение от четири такта, което възниква като следствие от вътрешното богато тонално движение. Във втората половина на второто изречение има отклонение в доминиращата тоналност (такт 12–15):

7 8 9 10 11 (ре мажор) 12

D D 7 D 9 D T Т 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

К 4 6 - - D 2 T 6 ( ре мажор)С - - К 4 6 - - D 7 - - T - - T

Схема на хармонично развитиеанализираният музикален фрагмент ще изглежда така:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | Т - - | T D T | Т 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| Т - - | #1 D 6 5 k Основен| K 6 4 - - | D 2 k ре мажор| Т 6 ( ре мажор) | S - - | К 4 6 - -| D 7 - - | Т - - | Т ||

Отклонението (тактове 12–15) се осъществява чрез въвеждане на каданс, предшестван от общ акорд (T=S) и двойна доминанта под формата на #1 D 7 k Основен, но не е разрешен, а преминава в кадансен квартет-секс акорд, D 2 с резолюция в T 6 на нов тон ( ре мажор).

Модулацията, подготвена от отклонението, повтаря кадансния завой, който вече е бил използван в отклонението, но конструкцията завършва по различен начин - с окончателен пълен автентичен перфектен каданс, за разлика от автентичния несъвършен каданс в отклонението и полуавтентичния несъвършен каданс в край на първото изречение.

Така че трябва да се отбележи, че цялото развитие на хармоничния вертикал в този фрагмент играе формираща роля и съответства на общата посока на развитие на музикалния образ. Неслучайно кулминацията на цялата тема е в най-напрегнатия момент (такт 19). В мелодията той е подчертан от възходящ скок към септамина, в хармонията - от доминантен септакорд, последван от разрешаването му в тониката като завършек на музикалния замисъл.

Ермакова Вера Николаевна
преподавател по музикално-теоретични дисциплини
най-висока квалификационна категория
Държавно бюджетно професионално образование
институция на област Воронеж "Воронежки музикално-педагогически колеж"
Воронеж, Воронежска област

Пример за извършване на хармоничен анализ
хорова миниатюра от А. Гречанинов “В огнен блясък”

Хоровата миниатюра „В огненото сияние“ на А. Гречанинов към стиховете на И. Суриков може да се класифицира като жанр на пейзажната лирика. Миниатюрата е написана в проста тричастна нерепризна форма, състояща се от три части-строфи. Хармонията е важен формиращ инструмент в хора.

Първата част е неквадратен период на повторна конструкция и се състои от две абсолютно еднакви изречения (по 5 такта). Хармоничният план на периода е изключително прост: в него преобладават полуавтентични обороти, украсени с мелодично развита басова линия и тоничен педал в горните гласове. Средство за усложняване и в същото време „украсяване“ на хармонията и музикалната тъкан като цяло са неакордните звуци - спомагателни звуци (като правило, изоставени, не се връщат към акордовите) и преминаващи звуци, подготвени закъснения (об. 4, 9).
И двете изречения от първия период завършват с нестабилна полуавтентична каденция. Такъв нестабилен край на периода е много характерен за вокалната и хоровата музика.

Втората част (втора строфа) на хоровата миниатюра като цяло има следния тонов план: Es-dur - c-moll - G-dur. D9 Es-dur, с който започва втората част, звучи много колоритно и неочаквано. Въпреки привидната липса на каквато и да е функционална връзка между частите, тя може да бъде открита въз основа на съвпадението на звуковия състав на D7 G-dur и DVII7 с повишен терт и пети тонове Es-dur.

Хармоничното развитие в първото изречение на втората част се осъществява на фона на доминантна органна точка в баса, върху която се наслагват автентични и прекъснати обороти. Прекъснатият ход (m. 13) предупреждава отклонението в ключа на до минор (m. 15). При най-близката възможна връзка между паралелни Es-dur и c-moll, самият преход се осъществява с помощта на UV35 анхармоничност (VI6 хармоника Es = III35 хармоника c).

В кн. 15-16 има интензивно тонално-хармонично развитие, свързано с приближаването и достигането на кулминацията. Тоналността на c-минор е междинна между Es-dur и G-dur. Кулминационният момент (т. 16) е белязан от използването на единствения променен акорд в целия хор - DDVII6 с понижена терца, преминаваща в D7 на оригиналния сол мажор (т. 17), от който доминиращата представка е включено. В момента на кулминацията хармонията действа паралелно с други средства за изразителност - динамика (нарастваща от mf до f), мелодия (скок до висок звук), ритъм (ритмично спиране на висок звук).

Предтекстовата конструкция (т. 18-22), освен че подготвя основната тоналност, изпълнява и образно-експресивна функция, предусещайки образа на тръбата, за който ще стане дума в третата част (строфа) на хора . Звукообразността на тази конструкция е свързана по-скоро с мелодията, ритъма и фактурата (имитацията), които сякаш предават „треперенето” на звука на тръбата; застиналата доминираща хармония по-скоро възпроизвежда не звука на тръбата, а „хармонията“ на този звук.
Ясното разчленяване на формата на хоровата миниатюра се постига с текстурни и тонално-хармонични средства. Третата част на хора започва с D7 C-dur, който корелира с последния акорд на втората част като DD7 с D7. Както в началото на предходните две части, така и в началото на третата част преобладават автентичните фрази. Тонален план на трета част: C-dur - a-moll - G-dur. Отклонението в междинния тон на а-минор става изключително просто - през D35, което се възприема по отношение на предишната тоника C-dur като мажорно тризвучие на трета степен. Преходът от A-минор към основния тон на G-dur се осъществява чрез D6. Несъвършеният каданс в такт 29 наложи добавяне (тактове 30-32), представено от пълно хармонично завъртане (SII7 D6 D7 T35).

Хармоничният език на хора „В блясъка на огъня” от А. Гречанинов се отличава както с простота, икономия на използваните средства (автентични обороти), така и с колоритния звук, създаден от използването на модулация чрез енхармонизъм на UV35, елипсовидни завъртания на ръбовете на формата, педал и точка на орган. Структурата на акорда е доминирана от основните тризвучия (T, D); второстепенните тризвучия включват VI, III, SII. Основните септакорди са представени главно от D7 и само веднъж - в допълнение - се използва SII7. Доминантната функция се изразява с D35, D7, D6, D9.
Тоналният план на хора като цяло може да бъде изобразен схематично:

В тоналния план на хоровата миниатюра са представени почти всички тоналности на субдоминантовата група: тоналността на VI ниска стъпка е Es-dur (проява на едноименния мажор-минор на нивото на тоналната равнина) , IV стъпка е c-moll, C-dur, а втората стъпка е a-moll. Връщането към основния тон ни позволява да говорим за рондовия тонален план, в който основният тон G-dur служи като рефрен, а стоманените ключове служат като епизоди, където се представят паралелни тоналности на субдоминантното направление. Терциалното съотношение на тоналностите във втората и третата част на хора предизвиква асоциации с характерните особености на тоналните планове на романтичните композитори.
Новите тоналности в началото на втората и третата част са въведени на пръв поглед елиптично, но винаги могат да бъдат обяснени от гледна точка на функционални връзки. Отклонението от Es-dur към c-moll (II част) се осъществява чрез анхармоничността на UV35, от C-dur към a-moll - въз основа на функционалното равенство на T35 C-dur III35 естествен a-moll и прехода от a-moll до оригиналния G-dur (томове 27-28) - като постепенна модулация. В този случай ла-минор действа като междинна тоналност между сол-дур и сол-дур. От алтерираните акорди в хора е представена само тригласната двойна доминанта (т. 16 - ДДVII65b3), звучаща в момента на кулминацията.

Холистичен анализ на музикално произведение

по примера на Рондо от Соната h – минор от Ф. Е. Бах

План за анализ на формата на музикално произведение

A. Общ преглед

1) Вид на формата (проста тричастна, соната и др.)

2) Цифрова диаграма на формуляра с големи щрихи, с буквени обозначения на теми (части) и техните имена (I период, развитие и др.)

Б. Анализ на всяка от основните части

1) Функцията на всяка част във формата (I период, среда и т.н.)

2) Вид на презентацията (експозиционна, средна и т.н.)

3) Тематичен състав, неговата хомогенност или контраст; неговия характер и средствата за постигане на този характер

4) Кои елементи търпят развитие; методи на развитие (повторение, вариация, сравнение и др.); тематични трансформации

5) Място на кулминацията, ако има такава; начините, по които се стига и напуска.

6) Тонална структура, каденци, тяхната връзка, затвореност или отвореност.

7) Подробна цифрова диаграма; характеристики на структурата, най-важните точки на сумиране и фрагментиране; "дишането" е късо или широко; характеристика на пропорциите.

Структурата на това рондо е следната:

R EP1 EP2 R EP3 R R EP4 R EP5 R EP1

4т.+ 4т. 8т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 4т. 8т. 4т.+4т. 8т.

период период период период период период период период период

С разширение

Развитие на експозицията Реприза

Когато P е рефрен, EP е епизод, числата показват броя на тактовете на всяка част. Композиторът борави доста свободно с формата. Рефренът активно се развива, транспонира в различни тонове с многократни повторения. Има променливи промени в рефрена и разнообразие от неговите каданси.

Мелодията на рефрена и епизодите е еднообразна, а не контрастна. Отличава се с гъвкавост, причудлива ритмика и интонация, което се постига с помощта на обвързани ноти, синкопиране, малки продължителности, морденти и други мелизми, начало на фрази от такта, от слаб такт след шестнадесетата пауза. Мелодичният модел съчетава прогресивно движение, скокове на различни интервали и гравитация на полутона.

Басовата линия не носи мелодично и семантично натоварване, а е главно низходящо постепенно движение в четвърти ноти. Неговата роля (бас) е хармонична подкрепа на мелодията.

Като цяло структурата на рондото в си минор може да се сравни с разделите на сонатната форма: експозиция (1 - 16 такта), развитие (17 - 52 такта) и реприза (53 - 67 такта). Освен това музикалният материал на репризата напълно и без промени повтаря материала на експозицията.

„Експозиция“ е вид двучастна форма, където 1 част (рефрен) е период на квадратна структура. Първото изречение завършва с половин каданс на доминантата, второто - с пълен каденс. Втората част на двучастната форма (епизод 1) също е период от две изречения, които завършват съответно с половин и пълен каданс.

Във втория раздел на рондото, така нареченото „развитие“, рефренът звучи в следните тоналности: D – dur (21 – 24 такта), h – moll (29 – 32 такта), G – мажор (33 – 36 такта), ми минор (41 – 44 такта). Основният рефрен (тактове 33–36) води до кулминацията на динамиката на форте. След това идва излизането от кулминацията в тактове 37–40. Тук композиторът използва техниката на последователно развитие - низходяща последователност от три връзки. Между другото, в кулминацията обикновено прогресивното движение на баса се променя в спазматично, кварто-квинтово. Линията на долния глас тук хармонично поддържа последователното развитие на мелодията.

Във връзка с особеностите на структурата на формата бих искал да отбележа и EP5 (пети епизод), където разширяването на изречението в тактове 47–52 се случва поради импровизационното развитие на мелодията върху устойчив „орган ” бас на VII стъпка на основната тоналност. Тази техника плавно води до очакваната развръзка - така наречената „рекапитулация“. Музикалният материал 53 – 68 такта напълно повтаря звука на първия рефрен и първия епизод. Подобно връщане на темата сякаш рамкира музикалната форма на това произведение като цяло, води до неговия логичен завършек, очертавайки семантична и интонационна дъга между началото и края.

Като цяло рондото от си минорната соната е класическа реализация на формата на рондо в творчеството на C.F.E. Бах.

Общинска автономна институция за допълнително образование в областта на културата на Белоярски район "Детска школа по изкуства Белоярски" клас в село Сорум

Програма за обучение по общ курс

"Анализ на музикални произведения"

Теоретични основи и технология на анализа

музикални произведения.

Изпълнено:

учител Буторина Н.А.

Обяснителна бележка.

Програмата е предназначена за преподаване на общия курс „Анализ на музикални произведения“, който обобщава знанията, придобити от студентите в уроци по специалности и теоретични дисциплини.

Целта на курса е да развие разбиране за логиката на музикалната форма, взаимозависимостта на формата и съдържанието и възприемането на формата като изразно музикално средство.

Програмата включва завършване на теми от курса с различна степен на детайлност. Най-подробно се изучават теоретичните основи и технологията на анализ на музикални произведения, темите „Епоха“, „Прости и сложни форми“, вариация и форма на рондо.

Урокът се състои в това, че учителят обяснява теоретичен материал, който се разкрива в процеса на практическа работа.

Изучаването на всяка тема завършва с анкета (устно) и работа за анализ на музикалната форма на дадено произведение (писмено).

Възпитаниците на детските музикални школи и детските школи по изкуства се явяват на тест върху писмено преминатия материал. Оценката от теста се съобразява с резултатите от тестове, попълнени от студентите по време на учебния процес.

Предложеният материал се използва в образователния процес: „Урок за анализ на музикални произведения в старши класове на детски музикални школи и детски школи по изкуства“, приблизителен анализ на музикални произведения от „Детски албум“ на П. И. Чайковски, „Албум за Младост” от Р. Шуман, както и избрани произведения: С. Рахманинов, Ф. Менделсон, Ф. Шопен, Е. Григ, В. Калинников и др.

Минимални изисквания към съдържанието на дисциплината

(основни дидактически единици).

- музикално-изразни средства, формиращите им възможности;

Функции на части от музикалната форма;

Период, прости и сложни форми, вариация и сонатна форма, рондо;

Спецификата на формирането в инструменталните произведения на класическите жанрове, във вокалните произведения.

Сонатна форма;

Полифонични форми.

Тематичен план на учебната дисциплина.

Теоретична основа и технология за анализ на музикални произведения.

аз мелодия.

Мелодията играе решаваща роля в музикалното произведение.

Самата мелодия, за разлика от други изразни средства, е в състояние да въплъти определени мисли и емоции и да предаде настроение.

Винаги свързваме идеята за мелодия с пеенето и това не е случайно. Промените в височината на звука: плавни и резки издигания и спадове са свързани предимно с интонациите на човешкия глас: реч и глас.

Интонационният характер на мелодията дава ключа към разрешаването на въпроса за произхода на музиката: малцина се съмняват, че тя произлиза от пеенето.

Основите, които определят аспектите на една мелодия: височина и време (ритмично).

1.Мелодична линия.

Всяка мелодия има възходи и падения. Промените в височината формират един вид звукова линия. Ето най-често срещаните мелодични линии:

а) вълнообразен мелодичната линия равномерно редува възходи и спадове, което носи усещане за завършеност и симетрия, придава на звука гладкост и мекота и понякога се свързва с балансирано емоционално състояние.

1.П.И.Чайковски “Сладък сън”

2.E.Grieg “Валс”

Б) Мелодията настойчиво препуска нагоре , като с всяка „стъпка“ покорява нови и нови върхове. Ако движението нагоре преобладава за дълъг период от време, се появява усещане за нарастващо напрежение и възбуда. Тази мелодична линия се характеризира с волева целенасоченост и активност.

1. Р. Шуман “e Frost”

2. Р. Шуман “Ловна песен”.

В) Мелодичната линия тече спокойно, бавно се спуска. Спускане движението може да направи мелодията по-мека, пасивна, женствена, а понякога и слабоволна и летаргична.

1. Р. Шуман „Първата загуба“

2. П. Чайковски „Болестта на куклата“.

Г) Мелодичната линия остава неподвижна, повтаряйки звука на тази височина. Експресивният ефект на този тип мелодично движение често зависи от темпото. С бавно темпо внася усещане за монотонно, скучно настроение:

1. П. Чайковски „Погребение на кукла“.

В бързо темпо (репетиции на този звук) - преливаща енергия, постоянство, увереност:

1. П. Чайковски „Неаполитанска песен” (II част).

Честите повторения на звуци с една и съща височина са характерни за мелодиите от определен тип - речитатив.

Почти всички мелодии съдържат плавно, прогресивно движение и скокове. Само от време на време има абсолютно плавни мелодии без скокове. Гладкото е основният тип мелодично движение, а скокът е специално, необикновено явление, вид „събитие“ по време на мелодията. Една мелодия не може да се състои само от „събития”!

Съотношението на прогресивно и спазматично движение, предимство в една или друга посока може значително да повлияе на характера на музиката.

А) Преобладаването на прогресивното движение в мелодията придава на звука мек, спокоен характер, създавайки усещане за плавно, непрекъснато движение.

1. П. Чайковски „Органът пее“.

2. П. Чайковски “Стара френска песен”.

Б) Преобладаването на спазматичното движение в мелодията често се свързва с определено експресивно значение, което композиторът често ни внушава чрез заглавието на произведението:

1. Р. Шуман „Смелият ездач“ (бягане на кон).

2. П. Чайковски „Баба Яга” (ъглов, „небрежен” вид на Баба Яга).

Индивидуалните скокове също са много важни за мелодията - те засилват нейната изразителност и релефност, например „Неаполитанска песен“ - скок до шестата.

За да научите по-„фино“ възприемане на емоционалната палитра на музикално произведение, вие също трябва да знаете, че много интервали са надарени с определени изразителни способности:

трето - звучи балансирано и спокойно (П. Чайковски “Мама”). Покачване литър – целенасочено, войнствено и подканващо (Р. Шуман „Ловна песен”). октава скокът придава на мелодията забележима широта и обхват (Ф. Менделсон „Песен без думи“ оп. 30 № 9, 3-та фраза от 1-ви период). Скокът често подчертава най-важния момент в развитието на мелодията, нейната най-висока точка - кулминация (П. Чайковски „Стара френска песен“, томове 20-21).

Наред с мелодичната линия основните свойства на мелодията включват и нейната метроритмичен страна.

Метър, ритъм и темпо.

Всяка мелодия съществува във времето, то продължава. СЪС времевиЕстеството на музиката е свързано с метъра, ритъма и темпото.

Темпо – едно от най-забележимите изразни средства. Вярно е, че темпото не може да се класифицира като характерно, индивидуално средство, така че понякога произведения от различен характер звучат в едно и също темпо. Но темпото, заедно с други аспекти на музиката, до голяма степен определя нейния външен вид, нейното настроение и по този начин допринася за предаването на онези чувства и мисли, които са вградени в произведението.

IN бавен Музиката е написана с темп, който изразява състояние на пълен мир и неподвижност („Островът“ на С. Рахманинов). Строги, възвишени емоции (П. Чайковски „Утринна молитва“) или, накрая, скръбни, траурни (П. Чайковски „Погребение на кукла“).

По-мобилен средно темпо е доста неутрален и се среща в музика с различни настроения (Р. Шуман „Първата загуба“, П. Чайковски „Немска песен“).

Бърз темпото възниква предимно при предаване на непрекъснато, насочено движение (Р. Шуман „Смелият ездач“, П. Чайковски „Баба Яга“). Бързата музика може да бъде израз на весели чувства, кипяща енергия, светло, празнично настроение (П. Чайковски „Камаринская“). Но може също да изрази объркване, вълнение, драма (Р. Шуман „Дядо Фрост“).

Метър точно както темпото е свързано с времевата природа на музиката. Обикновено в една мелодия ударенията се появяват периодично върху отделни звуци, а между тях следват по-слаби звуци - точно както в човешката реч ударените срички се редуват с неударени. Вярно е, че степента на противопоставяне между силни и слаби звуци варира в различните случаи. В жанровете на двигателната, активна музика (танци, маршове, скерцо) тя е най-голяма. В музиката на провлачен стил на песен разликата между акцентирани и неакцентирани звуци не е толкова забележима.

Организация музиката се основава на определено редуване на акцентирани звуци (силни удари) и неакцентирани звуци (слаби удари) върху определена пулсация на мелодията и всички други елементи, свързани с нея. Формира се силен удар заедно с последващи слаби такт. Ако силни удари се появяват на равни интервали от време (всички удари са еднакви по размер), тогава такъв метър се нарича строг. Ако циклите са различни по големина, което е много рядко, тогава говорим за безплатен метър.

Има различни изразни възможности двуустни и четириделниметра от едната страна и триделенс друг. Ако първите в бързо темпо се свързват с полка, галоп (П. Чайковски „Полка”), а в по-умерено – с марш (Р. Шуман „Войнишки марш”), то вторите са характерни преди всичко за валсът (Е. Григ „Валс”, П. Чайковски „Валс”).

Началото на мотив (мотивът е малка, но относително независима частица от мелодия, в която около един силензвукът се групира в няколко по-слаби) не винаги съвпада с началото на такта. Силното звучене на мотива може да бъде в началото, в средата и в края (като ударение в стихотворна стъпка). На тази основа се разграничават мотивите:

а) Хореичен - ударение в началото. Подчертаното начало и мекият край допринасят за обединяването и непрекъснатостта на потока на мелодията (Р. Шуман „Дядо Фрост“).

б) ямбичен – започва на слаб такт. Активен, благодарение на ускорението извън ритъма към ритъма и ясно завършен с акцентиран звук, който забележимо разчленява мелодията и й придава по-голяма яснота (П. Чайковски „Баба Яга”).

IN) Амфибрахичен мотив (силен звук е заобиколен от слаби) - съчетава активния ямбичен ритъм и мекия край на трохей (П. Чайковски „Немска песен“).

За музикалната изразителност е много важно не само съотношението на силни и слаби звуци (метър), но и съотношението на дълги и къси звуци - музикален ритъм. Няма толкова много различни размери един от друг и следователно много различни произведения могат да бъдат написани в един и същи размер. Но съотношенията на музикалните продължителности са безброй и в комбинация с метър и темпо те формират една от най-важните характеристики на индивидуалността на една мелодия.

Не всички ритмични модели имат силна характеристика. Така най-простият равномерен ритъм (движението на мелодия в равномерни времетраене) лесно се „адаптира” и става зависим от други изразни средства и най-вече от темпото! При бавен темп такъв ритмичен модел придава на музиката баланс, премереност, спокойствие (П. Чайковски „Мама“) или отстраненост, емоционална студенина и строгост („П. Чайковски „Хор“). И при бързи темпове такъв ритъм често предава непрекъснато движение, непрекъснат полет (Р. Шуман „Смелият ездач“, П. Чайковски „Играта на конете“).

Има ясно изразена характеристика пунктиран ритъм .

Обикновено внася яснота, еластичност и ръб на музиката. Често се използва в енергична и ефектна музика, в маршови произведения (П. Чайковски „Марш на дървените войници“, „Мазурка“, Ф. Шопен „Мазурка“, Р. Шуман „Марш на войника“). В сърцето на пунктирания ритъм - ямб : Затова звучи енергично и активно. Но понякога може да помогне за смекчаване, например, на широк скок (П. Чайковски „Сладка мечта“, том 2 и 4).

Ярките ритмични модели също включват синкоп . Експресивният ефект на синкопа е свързан с противоречието между ритъма и метра: слабият звук е по-дълъг от звука на предходния силен ритъм. Нов акцент, който не е предвиден от метъра и затова донякъде неочакван, обикновено носи еластичност, пружинираща енергия. Тези свойства на синкопирането са довели до широкото им използване в танцовата музика (П. Чайковски „Валс“: 3/4, „Мазурка“: 3/4). Синкопацията често се появява не само в мелодията, но и в акомпанимента.

Понякога синкопите следват един след друг, във верига, или създавайки ефект на меко летящо движение (М. Глинка „Помня миг прекрасен“, т. 9, Краковяк от операта „Иван Сусанин“ - началото), или причинявайки идея за бавно, привидно трудно изказване, за сдържаното изразяване на чувство или мисъл (П. Чайковски „Есенна песен“ от „Годишните времена“). Мелодията сякаш заобикаля силните удари и придобива свободно плаващ характер или изглажда границите между части от музикалното цяло.

Ритмичният модел може да донесе на музиката не само острота, яснота, като пунктиран ритъм, и пружина, като синкоп. Има много ритми, които са директно противоположни по своя изразителен ефект. Често тези ритмични модели се свързват с тритактови размери (които сами по себе си вече се възприемат като по-плавни от 2- и 4-тактовите тактове). По този начин, един от най-често срещаните ритмични модели в размери 3/8, 6/8 при бавно темпо изразява състояние на мир, спокойствие и дори, сдържан разказ. Повтарянето на този ритъм за дълъг период от време създава ефект на люлеене, люлеене. Ето защо този ритмичен модел се използва в жанровете баркарола, приспивна песен и сицилиана. Триплетното движение в осми ноти в бавно темпо има същия ефект (М. Глинка „Венецианска нощ“, Р. Шуман „Сицилиански танц“). В бърз темп ритмичен модел

Това е вид пунктирана линия и затова придобива съвсем различно изразно значение – носи усещане за яснота и прецизност. Често се среща в танцови жанрове - лезгинка, тарантела(П. Чайковски „Нова кукла”, С. Прокофиев „Тарантела” от „Детска музика”).

Всичко това ни позволява да заключим, че определени музикални жанрове са свързани с определени метроритмични изразни средства. И когато усещаме връзката на музиката с жанра на марша или валса, приспивната песен или баркарола, тогава това се дължи преди всичко на определена комбинация от метър и ритмичен модел.

За да се определи изразителната природа на мелодията и нейната емоционална структура, също е важно да се анализира. раздразненстрани.

Режим, тоналност.

Всяка мелодия се състои от звуци с различна височина. Мелодията се движи нагоре и надолу и движението не се извършва според звуци с каквато и да е височина, а само според относително малко, „избрани“ звуци и всяка мелодия има своя собствена „собствена“ поредица от звуци. Освен това тази обикновено малка серия не е просто набор, а специфична система, наречена добре . В такава система някои звуци се възприемат като нестабилни, изискващи по-нататъшно движение, докато други се възприемат като по-стабилни, способни да създадат усещане за пълна или поне частична завършеност. Взаимовръзката на звуците на такава система се проявява във факта, че нестабилните звуци са склонни да станат стабилни. Изразителността на една мелодия много зависи от това на какви мащабни стъпки е изградена - устойчива или неустойчива, диатонична или хроматична. Така в пиесата на П. Чайковски „Мама“ усещането за спокойствие, спокойствие и чистота до голяма степен се дължи на структурните особености на мелодията: така в тактове 1-8 мелодията постоянно се връща към стабилни стъпки, които са подчертани чрез местоположението на силните удари и многократно повторение (първо V стъпки, след това I и III). Улавяне на близки нестабилни стъпала - VI, IV и II (най-нестабилното, силно гравитиращо - липсва уводен тон VII стъпало). Всичко заедно създава ясна и „чиста” диатонична „картина”.

И обратно, появата на хроматични звуци след чиста диатоника в романса „Остров” на С. Рахманинов (виж томове 13-15) внася чувство на вълнение и безпокойство, насочвайки вниманието ни към промяната в образа (споменаване в текста за бриз и гръмотевична буря).

Сега нека дефинираме по-ясно понятието режим. Както следва от предишното, добре- това е определена система от звуци, които са взаимосвързани и подчинени един на друг.

От многото режими в професионалната музика най-широко използваните са главни и второстепенни.Техните изразителни способности са широко известни. Основната музика често е тържествена и празнична (Ф. Шопен Мазурка F-Dur), или весела и радостна (П. Чайковски „Марш на дървените войници“, „Камаринская“), или спокойна (П. Чайковски „Утринна молитва“). В минорната тоналност музиката, която звучи в по-голямата си част, е замислена и тъжна (П. Чайковски „Стара френска песен“), скръбна (П. Чайковски „Погребение на кукла“), елегична (Р. Шуман „Първата загуба“ ”) или драматични (Р. Шуман „Дядо Мраз”, П. Чайковски „Баба Яга”). Разбира се, направеното тук разграничение е условно и относително. Така в „Маршът на дървените войници” от П. Чайковски мажорната мелодия на средната част звучи тревожно и мрачно. Мажорното оцветяване е „засенчено“ от понижената II степен A-Dur (си бемол) и минорното (хармонично) S в акомпанимента (обратният ефект във „Валса“ на Е. Григ).

Свойствата на режимите са по-изразени, когато се сравняват един до друг, когато възниква контраст на режимите. По този начин, суровите, "виелица" минорни екстремни части на "Дядо Фрост" на Р. Шуман са контрастирани с просветената "слънчева" мажорна среда. Ярък модален контраст може да се чуе и във „Валса“ на П. Чайковски (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Освен мажорни и минорни, в професионалната музика се използват и начини на народна музика. Някои от тях имат специфични изразни възможности. Така лидийски Мажорният лад с #IV степен ("Градината Тюйлери" на М. Мусоргски) звучи още по-леко от мажора. А фригийски лад на минорно настроение с бII чл. (М. Мусоргски „Песен за Варлаам“ от операта „Борис Годунов“) придава на музиката още по-мрачен привкус от естествения минор. Други режими са изобретени от композитори, за да въплъщават някои малки изображения. Например шестстепенна цял тон М. Глинка използва режима, за да характеризира Черномор в операта „Руслан и Людмила“. П. Чайковски - в музикалното въплъщение на призрака на графинята в операта „Пиковата кралица“. А. П. Бородин - за характеризиране на злите духове (гоблин и вещици) в приказна гора (романсът „Спящата принцеса“).

Модалната страна на мелодията често се свързва със специфичния национален колорит на музиката. По този начин използването на петстепенни прагове се свързва с образите на Китай и Япония - пентатонични гами. Източните народи и унгарската музика се характеризират с гами с удължени секунди - еврейски Момче (М. Мусоргски „Двама евреи”). И за руската народна музика е характерно модална променливост.

Един и същи праг може да бъде разположен на различни височини. Тази височина се определя от основния устойчив звук на лада - тониката. Височината на прага се нарича тоналност. Тоналността може да не е толкова очевидна като модата, но също така има изразителни свойства. Така например много композитори са писали музика с траурен, патетичен характер в до минор (сонатата „Pathétique“ на Бетовен, „Погребението на кукла“ на Чайковски). Но една лирична, поетична тема с нотка на меланхолия и тъга ще звучи добре в B-moll (Ф. Шуберт Валс в B-moll). D-Dur се възприема като по-ярък, по-празничен, искрящ и блестящ в сравнение с по-спокойния, по-мек „матов“ F-Dur (опитайте да прехвърлите „Камаринская“ на П. Чайковски от D-Dur към F-Dur). Фактът, че всяка клавиша има свой собствен „цвят“, се доказва и от факта, че някои музиканти са имали „цветен“ слух и са чували всяка клавиша в определен цвят. Например C-Dur на Римски-Корсаков беше бял, докато този на Скрябин беше червен. Но и двамата възприемаха E-Dur по един и същи начин – в синьо.

Последователността на тоналностите, тоновият план на една композиция също е особено изразно средство, но за него е по-уместно да говорим по-късно, когато говорим за хармония. За изразителността на една мелодия, за изразяване на нейния характер и значение са от голямо значение и други, макар и не толкова важни аспекти.

Динамика, регистър, щрихи, тембър.

Едно от свойствата на музикалния звук и следователно на музиката като цяло е ниво на звука. Силна и тиха звучност, техните сравнения и постепенни преходи съставляват динамика музикално произведение.

За да изразите тъга, скръб и оплакване, тихата звучност е по-естествена (П. Чайковски „Болестта на куклата“, Р. Шуман „Първата загуба“). Пианосъщо е в състояние да изрази ярка радост и мир (П. Чайковски „Утринен размисъл“, „Майка“). Фортесъдържа наслада и ликуване (Р. Шуман „Ловна песен“, Ф. Шопен „Мазурка“ оп. 68 № 3) или се отнася до гняв, отчаяние, драма (Р. Шуман „Дядо Фрост“ I част, кулминацияв „Първата загуба” от Р. Шуман).

Възходът или спадът на звука е свързан с интензификацията, растежа на предаденото чувство (П. Чайковски „Болестта на куклата“: тъгата се превръща в отчаяние) или, напротив, с неговото затихване, изчезване. Това е изразителният характер на динамиката. Но тя също има „външен“ преносен значение: засилването или отслабването на звучността може да бъде свързано с приближаване или отдалечаване (П. Чайковски „Баба Яга“, „Милачът пее“, М. Мусоргски „Говеда“).

Тясно свързана с динамичната страна на музиката е цветната страна, свързана с разнообразието от тембри на различните инструменти. Но тъй като този курс на анализ е свързан с музиката за пиано, няма да се спираме подробно на изразните възможности тембър

За да създадете определено настроение, характер на музикално произведение, също е важно регистрирам , в който звучи мелодията. нискозвуците са по-тежки и по-тежки (тежкото стъпало на Дядо Фрост в едноименната пиеса на Р. Шуман), горен– по-лек, по-лек, по-звучен (П. Чайковски „Песен на чучулигата”). Понякога композиторът специално се ограничава до определен регистър, за да създаде специфичен ефект. Така в „Маршът на дървените войници” от П. Чайковски усещането за играчка до голяма степен се дължи на използването само на високия и средния регистър.

По същия начин характерът на мелодията зависи до голяма степен от това дали се изпълнява свързано и мелодично или сухо и рязко.

Инсулти придават специални нюанси на изразителност на мелодията. Понякога щрихите са една от жанровите характеристики на музикалното произведение. Така Легатохарактерни за произведения от песенен характер (П. Чайковски „Старинна френска песен“). Стакатопо-често се използва в танцови жанрове, в жанрове скерцо, токати(П. Чайковски “Камаринская”, “Баба Яга” - скерцо, “Игра на коне” - скерцо + токата). Изпълнителните щрихи, разбира се, не могат да се считат за самостоятелно изразно средство, но те обогатяват, засилват и задълбочават характера на музикалния образ.

Организация на музикалната реч.

За да се научите да разбирате съдържанието на музикално произведение, е необходимо да разберете значението на онези „думи“ и „изречения“, които съставят музикалната реч. Необходимо условие за разбиране на този смисъл е способността за ясно разграничаване на части и частици от музикалното цяло.

Факторите за разчленяване на части в музиката са много разнообразни. Може да е:

Пауза или ритмично спиране при дълъг звук (или и двете)

П. Чайковски: “Стара френска песен”,

"италианска песен"

"Историята на бавачката"

2. Повторение на току-що посочената структура (повторението може да бъде точно, разнообразно или последователно)

П. Чайковски: „Маршът на дървените войници“ (вижте първите две фрази от 2 такта), „Сладък сън“ (първите две фрази от 2 такта са последователност, същата е 3-та и 4-та фраза).

3. Контрастът има и разчленяващи способности.

Ф. Менделсон “Песен без думи”, оп.30 № 9. Първата и втората фраза са контрастни (вижте томове 3-7).

Степента на контраст между две сложни музикални структури определя дали те ще се слеят в едно цяло или ще се разделят в две независими.

Въпреки факта, че в този курс се анализират само инструментални произведения, е необходимо да се привлече вниманието на студентите към факта, че много инструментални мелодии песенен по своята природа. По правило тези мелодии се съдържат в малък диапазон, имат много плавно, прогресивно движение, а фразите се отличават с песенна широта. Подобна мелодия тип песен кантилена е присъщо на много пиеси от „Детски албум“ на П. Чайковски („Старинна френска песен“, „Сладък сън“, „Милачът пее“). Но вокалната мелодия не винаги е такава кантилена.Понякога структурата му наподобява речитатив и след това мелодията има много повторения на един звук, мелодичната линия се състои от кратки фрази, разделени една от друга с паузи. мелодия мелодико-декламационен складсъчетава характеристиките на кантилена и речитатив (П. Чайковски „Погребение на кукла“, С. Рахманинов „Остров“).

В процеса на запознаване на учениците с различните страни на една мелодия е важно да им се предаде идеята, че те въздействат на слушателя по комплексен начин, във взаимодействие помежду си. Но е абсолютно ясно, че не само различните аспекти на мелодията си взаимодействат в музиката, но и много и важни аспекти на музикалната тъкан, които се намират отвъд нейните граници. Един от основните аспекти на музикалния език, наред с мелодията, е хармонията.

Хармония.

Хармонията е сложна област на музикалната изразителност, тя съчетава много елементи на музикалната реч - мелодия, ритъм и ръководи законите на развитие на произведението. Хармонията е определена система от комбинации от звуци вертикално в хармонии и система за свързване на тези хармонии помежду си. Препоръчително е първо да се разгледат свойствата на отделните съзвучия, а след това логиката на техните комбинации.

Всички хармонични съзвучия, използвани в музиката, са различни:

А) според принципите на изграждане: акорди с терциална структура и нетерциални съзвучия;

Б) по броя на звуците, включени в тях: тризвучия, септакорди, неакорди;

В) според степента на съгласуваност на звуците, включени в състава им: съзвучия и дисонанси.

Последователността, хармонията и пълнотата на звука разграничават мажорните и минорните тризвучия. Те са най-универсалните от всички акорди, обхватът им на приложение е необичайно широк, а изразните им възможности многостранни.

Увеличеният тризвучие има по-специфични изразни възможности. С негова помощ композиторът може да създаде впечатление за фантастична приказност, нереалност на случващото се, тайнствено очарование. От седми акорди ум VII7 има най-определен изразителен ефект. Използва се за изразяване на моменти на объркване, емоционално напрежение, страх в музиката (Р. Шуман „Дядо Фрост” - 2-ри период, „Първа загуба”, вижте края).

Изразителността на даден акорд зависи от целия музикален контекст: мелодия, регистър, темпо, сила на звука, тембър. В определена композиция, използвайки редица техники, композиторът може да подобри оригиналните, „естествени“ свойства на акорда или, напротив, да ги смекчи. Ето защо едно мажорно тризвучие в едно произведение може да звучи тържествено и ликуващо, а в друго – прозрачно, нестабилно и ефирно. Мекото и засенчено минорно тризвучие също дава широк емоционален диапазон на звучене - от спокоен лиризъм до дълбоката скръб на погребална процесия.

Експресивният ефект на акордите зависи и от подредбата на звуците в регистрите. Акорди, чиито тонове са взети компактно, са концентрирани в малък обем, създавайки ефект на по-плътен звук (тази подредба се нарича тесен). И обратно, разпръснат акорд, с голямо разстояние между гласовете, звучи триизмерно, бумтящо (широко разположение).

Когато се анализира хармонията на музикално произведение, е необходимо да се обърне внимание на съотношението на съзвучията и дисонансите. Така мекият, спокоен характер в първата част на пиесата „Майка” от П. Чайковски до голяма степен се дължи на преобладаването на съгласни акорди (триади и техните инверсии) в хармонията. Разбира се, хармонията никога не се е свеждала само до последователността на съзвучията - това би лишило музиката от устрем, гравитация и би забавило развитието на музикалната мисъл. Дисонансът е най-важният стимул в музиката.

Различни дисонанси: um5/3, uv5/3, седми и неакорди, нетерциални съзвучия, въпреки тяхната „естествена“ твърдост, се използват в доста широк изразителен диапазон. Чрез дисонансната хармония се постигат не само ефектите на напрежение и острота на звука, но с негова помощ можете да получите и мек, сенчест цвят (А. Бородин „Спящата принцеса” - втори хармонии в акомпанимента).

Трябва също така да се има предвид, че възприемането на дисонанса се променя с течение на времето - техният дисонанс постепенно се смекчава. И така, с течение на времето дисонансът на D7 стана по-малко забележим и загуби остротата, която имаше по времето, когато този акорд се появи в музиката (C. Debussy “The Puppet Cake-Walk”).

Съвсем очевидно е, че във всяко музикално произведение отделните акорди и хармонии следват един друг, образувайки последователна верига. Познаване на законите на тези връзки, концепцията за модални функции акорди помага да се ориентирате в сложната и разнообразна структура на акордите на произведението. T5/3, като център, който привлича всяко движение към себе си, има функция за стабилност. Всички други съзвучия са нестабилни и се разделят на 2 големи групи: доминантен(D,III,VII) и субдоминанта(S, II, VI). Тези две функции в хармония са до голяма степен противоположни по значение. Функционалната последователност D-T (authentic turns) се свързва в музиката с активен, волеви характер. Хармоничните конструкции с участието на S (plagal turns) звучат по-меко. Такива революции с субдоминант бяха широко използвани в руската класическа музика. Акорди от други степени, по-специално III и VI, въвеждат допълнителни, понякога много фини изразителни нюанси в музиката. Съзвучието на тези стъпки е особено използвано в музиката на епохата на романтизма, когато композиторите търсят нови, свежи хармонични цветове (Ф. Шопен “Мазурка” op. 68, № 3 - вижте томове 3-4 и 11-12 : VI 5/3- III 5/3).

Хармоничните техники са едно от най-важните средства за развитие на музикален образ. Една такава техника е хармонична вариация когато същата мелодия се хармонизира с нови акорди. Познат музикален образ сякаш се обръща към нас с новите си аспекти (Е. Григ „Песента на Солвейг“ - първите две 4-тактови фрази, Ф. Шопен „Ноктюрно“ в c-moll томове 1-2).

Друго средство за хармонично развитие включва модулация. Почти нито едно музикално произведение не е пълно без модулация. Броят на новите ключове, връзката им с основния тон, сложността на тоналните преходи - всичко това се определя от размера на произведението, неговото фигуративно и емоционално съдържание и накрая стила на композитора.

Необходимо е студентите да се научат да се ориентират в сродни тоналности (I степен), където най-често се срещат модулации. Правете разлика между модулации и отклонения (кратки модулации, които не са фиксирани от каденци) и сравнения (преход към друг тон на ръба на музикалните конструкции).

Хармонията е тясно свързана със структурата на музикалното произведение. Така първоначалното представяне на музикалната мисъл винаги е относително стабилно. Хармонията подчертава тоналната стабилност и функционалната яснота. Развитието на темата включва усложняване на хармонията, въвеждане на нови тоналности, т.е. в широк смисъл - нестабилност, пример: Р. Шуман „Дядо Фрост“: сравнете 1-ви и 2-ри периоди в първата част на проста Форма от 3 части. В 1-ви период - разчитане на t5/3 ​​​​a-moll, D5/3 се появява в каденци, във 2-ри период - отклонение в d-moll; e-moll без крайно t през mindVII7.

За изразителността и красотата на хармонията е важен не само изборът на определени акорди и връзките, които възникват между тях, но и начинът на представяне на музикалния материал или текстура.

Текстура.

Различните видове текстури, които се срещат в музиката, могат да бъдат разделени, разбира се, много условно, на няколко големи групи.

Първият тип текстура се нарича полифония . В него музикалната тъкан се състои от комбинация от няколко, доста независими мелодични гласа. Учениците трябва да се научат да разграничават полифонията имитация, контраст и подглас. Този курс на анализ не е фокусиран върху произведения с полифоничен характер. Но в произведения с различен тип текстура често се използват полифонични техники за развитие (Р. Шуман „Първата загуба“: вижте 2-ро изречение от 2-ри период - имитацията се използва в момента на кулминацията, въвеждайки усещане за специално напрежение П. Чайковски “Камаринская”: темата използва субвокална полифония, характерна за руската народна музика).

Вторият вид текстура е склад за акорди , в който всички гласове са представени в един ритъм. Отличава се с особена компактност, пълна звучност и тържественост. Този тип текстура е характерна за жанра на марша (Р. Шуман „Марш на войника“, П. Чайковски „Марш на дървените войници“) и хорала (П. Чайковски „Утринна молитва“, „В църквата“).

И накрая, текстурата от третия тип - хомофоничен , в чиято музикална тъкан се откроява един основен глас (мелодия), а останалите гласове го съпровождат (акомпанимент). Необходимо е да се запознаят учениците с различни видове акомпанимент в хомофоничен склад:

А) Хармонична фигурация - звуците на акордите се вземат един по един (П. Чайковски "Мама" - представянето на акомпанимента под формата на хармонична фигура засилва усещането за мекота и гладкост).

Б) Ритмична фигурация - повторение на акордови звуци във всеки ритъм: П. Чайковски „Неаполитанска песен“ - повторение на акорди в остинатен ритъм придава на музиката яснота, острота (стакато), възприема се като звукоизобразително средство - имитация на ударни инструменти инструменти.

Хомофоничната структура с различни видове фигурация в акомпанимента също е характерна за много музикални жанрове. Така че за ноктюрно, например, е типичен съпровод под формата на хармонична фигура в широка подредба на акорди в счупена форма. Такъв трептящ, осцилиращ съпровод е неразривно свързан със специфичния „нощен” аромат на ноктюрното.

Текстурата е едно от най-важните средства за развитие на музикален образ и нейната промяна често се дължи на промяна в образната и емоционалната структура на произведението. Пример: П. Чайковски „Камаринская“ - промяна във 2-ра вариация на склада от хомофоничен към акордален. Свързва се с промяната от лек, грациозен танц към мощен общ танц.

Форма.

Всяко музикално произведение, голямо или малко, „тече” във времето и представлява определен процес. Не е хаотично, подчинено е на познати модели (принципа на повторение и контраст). Композиторът избира формата и композиционния план на композицията въз основа на идеята и конкретното съдържание на тази композиция. Задачата на формата, нейното "задължение" в произведението е да "свърже", координира всички изразни средства, да подреди музикалния материал, да го организира. Формата на произведението трябва да служи като силна основа за цялостна художествена представа за него.

Нека се спрем по-подробно на формите, които най-често се използват в миниатюрите за пиано, в произведенията на „Детски албум” на П. Чайковски и „Албум за младежи” на Р. Шуман.

1.Едноделна форма Точка.

Най-малката форма на цялостно представяне на музикална тема в хомофонно-хармоничната музика се нарича период. Усещането за завършеност се причинява от достигането на мелодията до продължителен звук в края на периода (в повечето случаи) и финалния каданс (хармоничната революция, водеща до T5/3). Завършеността позволява периодът да се използва като форма на самостоятелна работа - вокална или инструментална миниатюра. Такава работа е ограничена само до едно представяне на темата. По правило това са периоди на повтаряща се конструкция (2-ро изречение повтаря 1-во изречение почти точно или с промяна). Периодът на такава структура помага да се запомни по-добре основната музикална идея и без това е невъзможно да се запомни музикално произведение или да се разбере съдържанието му (Ф. Шопен „Прелюдия“ A-Dur- A+A1.

Ако периодът е част от по-развита форма, тогава той може да не е с повторна структура (повторението няма да е в рамките на темата, а извън нея). Пример: L. Beethoven “Pathetique” соната, II част тема A+B.

Понякога, когато менструацията действително свърши, прозвучава друго допълнение към менструацията. Може да повтаря всяка част от периода или може да се основава на сравнително нова музика („Утринна молитва“ на П. Чайковски, „Болестта на куклата“ - и двете произведения са в периодична форма с допълнение.

Прости форми:

А) Проста форма от 2 части.

Възможността за развитие в рамките на периода е много ограничена. За да се даде значително развитие на темата, е необходимо да се излезе от рамките на едночастната форма, необходимо е да се изгради композиция от голям брой части. Така възникват прости форми – двуделни и триделни.

Простата двучастна форма произтича от принципа на съпоставяне на контрастни части в народната музика (стих с припев, песни с инструментално изпълнение). Част I представя темата в периодична форма. Тя може да бъде еднотонова или модулираща. Част II не е по-сложна от периода, но все пак е напълно независима част, а не просто допълнение към период 1. Втората част никога не повтаря първата, тя е различна. И в същото време между тях трябва да има звукова връзка. Родството на части може да се прояви в общия им лад, тоналност, размер, в еднаквия им размер, а често и в мелодично сходство, в общата интонация. Ако преобладават познати елементи, тогава втората част се възприема като актуализирано повторение, развитиеначална тема. Пример за тази форма е „Първата загуба” от Р. Шуман.

Ако 2-ра част е доминирана от елементи на новото, тогава тя се възприема като контраст ,съчетаване. Пример: П. Чайковски „Мелницата на органи пее“ - сравнение на песента на мелницата на органи в 1-ви период и инструменталното изпълнение на мелницата на органи във 2-ри, и двата периода са квадратна 16-тактова повторна конструкция.

Понякога в края на двучастна форма се използва най-силното средство за музикална завършеност - принципът репресия. Връщането на основната тема (или част от нея) играе важна роля в семантично отношение, повишавайки значимостта на темата. От друга страна, репризата е много важна за формата - тя й придава по-дълбока завършеност, отколкото хармоничната или мелодичната устойчивост сами по себе си могат да осигурят. Ето защо в повечето примери на двучастната форма втората част се комбинира грижи с връщане.как става това Втората част на формата е ясно разделена на 2 конструкции. Първата, заемаща средна позиция във формата („трета четвърт“) е посветена на развитието на темата, представена в 1-ви период. Той е доминиран или от трансформация, или от сравнение. И във втората крайна конструкция се връща едно от изреченията на първата тема, т.е. дава се съкратена реприза (П. Чайковски „Стара френска песен“).

Б) Проста форма от 3 части.

При репризата от 2 части, репризата представлява само половината от 2-ра част. Ако репризата напълно повтаря целия 1-ви период, тогава се получава проста форма от 3 части.

Първата част не се различава от първата част в две конкретни форми. Вторият е изцяло посветен на развитието на първата тема. Пример: Р. Шуман „Смелият ездач” или представяне на нова тема. Сега тя може да получи подробно представяне под формата на период (П. Чайковски „Сладка мечта“, Р. Шуман „Народна песен“).

Третата част е реприза, пълен периоди това е най-важната разлика между трисъставната форма и двусъставната, която завършва с репризно изречение. Триделната форма е по-пропорционална, по-балансирана от двуделната. Първата и третата част са сходни не само по съдържание, но и по размер. Размерите на втората част във форма от три части могат да се различават значително от първата по размер: тя може значително да надвишава дължината на първия период. Пример - П. Чайковски „Зимна сутрин“: Част I е 16-тактов квадратен период с повтаряща се конструкция, Част II е неквадратен 24-тактов период, състоящ се от 3 изречения, но може да бъде много по-кратък от него (Л. Менует на Бетовен от Соната № 20, където части I и III са квадратни периоди с 8 такта, част II е 4 такта, едно изречение).

Репризата може да бъде буквално повторение на част I (П. Чайковски „Погребение на кукла“, „Немска песен“, „Сладка мечта“).

Репризата може да се различава от част I, понякога в детайли (П. Чайковски „Маршът на дървените войници“ - различни финални каданси: в част I има модулация от D-Dur до A-Dur, в част III основният D-Dur се установява; Р. Шуман „Народна песен" - промените в репризата значително променят текстурата). В такива репризи се дава възвръщаемост с различна изразителност, основана не на простото повторение, а на развитието.

Понякога има прости форми от три части с въведение и заключение (Ф. Менделсон „Песен без думи“ оп. 30 № 9). Уводът въвежда слушателя в емоционалния свят на творбата, подготвяйки го за нещо основно. Заключението завършва и обобщава развитието на цялото есе. Заключенията, които използват музикален материал от средната част, са много чести (E. Grieg “Waltz” a -moll). Заключението обаче може да се изгради и върху материала на основната тема, за да се потвърди нейната водеща роля. Има и заключения, които съчетават елементи от крайните и средните части.

Сложни форми.

Те се образуват от прости форми, приблизително по същия начин, по който самите прости форми се образуват от периоди и части, еквивалентни на тях. Така се получават сложни двуделни и триделни форми.

Най-характерното за сложната форма е наличието на контрастни, ярко противопоставени образи. Поради своята самостоятелност всеки от тях изисква обширно развитие, не се вписва в рамките на периода и образува проста форма от 2 и 3 части. Това се отнася главно за част I. Средната (в 3-частна форма) или втората част (в 2-частна форма) може да бъде не само проста форма, но и период („Валсът“ на П. Чайковски от „Детски албум“ е сложен три -частна форма с точка в средата, „Неаполитанска песен" - сложна двучастна, период II част).

Понякога средата в сложна триделна форма е свободна форма, състояща се от редица конструкции. Средата в периодична форма или в проста форма се нарича трио , а ако е в свободна форма, тогава епизод. Тричастни форми с трио са характерни за танците, маршовете и скерцата; и с епизод - за бавни пиеси с лиричен характер.

Репризата в сложна форма от три части може да бъде точна - da capo al fine, (Р. Шуман „Дядо Фрост“, но може също да бъде значително модифицирана. Промените могат да се отнасят и до нейния обхват; тя може да бъде значително разширена и съкратена (F , Шопен “Мазурка” op.68 № 3 - в репризата, вместо два периода, остава само един.) Сложната двучастна форма е много по-рядко срещана от тричастната, най-често във вокалната музика (арии, песни, дуети).

Вариации.

Същото като простата форма от две части вариационенФормата произхожда от народната музика. Често в народните песни стиховете се повтаряли с промени - така се развила стихотворната форма. Сред съществуващите видове вариации най-близки до народното творчество са вариациите върху неизменна мелодия (сопрано остинато). Такива вариации са особено често срещани сред руските композитори (М. Мусоргски, песента на Варлаам „Както беше в града в Казан“ от операта „Борис Годунов“). Наред с вариациите на сопраното остинато има и други видове вариационна форма, напр. строг , или орнаментални вариации, които станаха широко разпространени в западноевропейската музика от 18-19 век. Строгите вариации, за разлика от сопрановите остинатни вариации, изискват задължителни промени в мелодията; При тях акомпаниментът също варира. Защо се наричат ​​строги? Всичко опира до степента, в която се променя мелодията, доколко вариациите се отдалечават от оригиналната тема. Първите варианти са по-сходни с темата, следващите са по-отдалечени от нея и се различават повече една от друга. Всяка следваща вариация, запазвайки основата на темата, сякаш я поставя в различна черупка и я оцветява с нов орнамент. Тоналността, хармоничният ред, формата, темпото и метърът остават непроменени – това са обединяващи, циментиращи средства. Затова се наричат ​​и строгите вариации декоративни.Така вариациите разкриват различни аспекти на темата и допълват основната музикална идея, заявена в началото на творбата.

Вариационната форма служи за въплъщение на един музикален образ, показан с изчерпателна пълнота (П. Чайковски “Камаринская”).

Рондо.

Нека сега се запознаем с музикалната форма, в чието изграждане наравно участват два принципа: контраст и повторение. Формата на рондо произхожда, както и вариациите, от народната музика (хорова песен с припев).

Най-важната част от формата е рефренът. Повтаря се няколко пъти (поне 3), като се редуват с други теми - епизоди, които могат да наподобяват рефрена по звук или първоначално да се различават от него.

Броят на частите в рондо не е външен знак, той отразява самата същност на формата, тъй като е свързан с контрастно сравнение на едно изображение с няколко. Виенската класика най-често използва формата на рондо във финалите на сонати и симфонии (Й. Хайдн, сонати D-Dur и E-moll; Л. Бетовен, сонати G-moll № 19 и G-Dur № 20). През 19 век обхватът на приложение на тази форма се разширява значително. И ако сред виенската класика преобладават песните и танците рондо, тогава сред западноевропейските романтици и руските композитори имаше лирични и наративни рондо, приказни и живописни рондо (А. Бородин, романс „Спящата принцеса”).

Изводи:

Нито едно от музикалните изразни средства не се появява в чист вид. Във всяко произведение метърът и ритъмът са тясно преплетени в определено темпо, мелодичната линия е дадена в определен режим и тембър. Всички аспекти на музикалната "тъкан" въздействат върху слуха ни едновременно; общият характер на музикалния образ възниква от взаимодействието на всички средства.

Понякога различни изразни средства са насочени към създаване на един и същ характер. В този случай всички изразни средства са, така да се каже, успоредни един на друг, съвместно насочени.

Друг вид взаимодействие между музикални и изразни средства е взаимното допълване. Например характеристиките на една мелодична линия могат да покажат нейния характер на песента, а четиритактовият метър и ясният ритъм придават на музиката маршови качества. В този случай пеенето и маршируването успешно се допълват взаимно.

И накрая, възможно е да има противоречива връзка между различните изразни средства, когато мелодията и хармонията, ритъмът и метърът могат да влязат в конфликт.

Така, действайки паралелно, взаимно допълвайки се или противопоставяйки се помежду си, всички музикални изразни средства заедно създават определен характер на музикалния образ.

Роберт Шуман

"Ловна песен" .

аз Характер, образ, настроение.

Ярката музика на тази пиеса ни помага да визуализираме сцената на древен лов. Обредният звук на тръбата възвестява началото на ловния ритуал. И сега конници с пушки се втурват бързо през гората, кучетата се втурват напред с яростен лай. Всички са в радостно вълнение, в очакване на победата над дивия звяр.

II. форма: проста триделна.

Част 1 – квадратен период от осем цикъла,

Част 2 – квадратен период от осем цикъла,

Част 3 – неквадратен дванадесет тактов период (4+4+4t.).

III. Музикално изразни средства.

Вила – Лобос

„Нека мама я люлее.“

аз Характер, образ, настроение.

Незабравима картина от далечното детство: глава на майка, наведена над заспиващо дете. Тихо и нежно майката пее приспивна песен на бебето, в гласа й се чуват нежност и грижа. Люлката бавно се люлее и изглежда, че бебето е на път да заспи. Но шегаджията не може да спи, той все още иска да се забавлява, да тича, да язди кон (или може би детето вече спи и сънува?). И отново се чуват нежните, замислени „думи” на приспивната песен.

II форма: проста триделна.

Части I и III са неквадратни периоди от 12 такта (4+4+4+2 такта добавяне в репризата).

Част II е квадратен период от 16 цикъла.

III Средства за музикално изразяване:

1.Жанрова основа- Приспивна песен. Започва с 2-тактово въведение - акомпанимент без мелодия, като в песен.

Жанрови характеристики:

2. Напевна мелодия - кантилена. Преобладава плавно движение стъпка по стъпка с меки ходове на третата.

3. Ритъм: спокойно движение в бавно темпо, със спирания в края на фразите.

Едвард Григ

"Валс".

аз .Характер, образ, настроение.

Настроението на този танц е много променливо. В началото чуваме елегантна и грациозна музика, леко капризна и лека. Танцьорите пърхат във въздуха като пеперуди, пръстите на краката им едва докосват паркета. Но тромпетите в оркестъра зазвучаха ярко и тържествено и много двойки се завъртяха във вихъра на валс. И отново нов образ: нечий красив глас звучи нежно и привързано. Може би някой от гостите пее проста и неусложнена песен под акомпанимента на валс? И отново мигат познати образи: прекрасни малки танцьори, звуци на оркестър и замислена песен с нотки на тъга.

II .форма: проста триделна с кода.

Част I - квадратен период - 16 такта, повторение два пъти + 2 такта въведение.

Част II – квадратен период от 16 такта.

Част III е точна реприза (периодът е даден без повторение). Кода – 9 бара.

III .Музикално изразни средства.

1.Жанрови изразни средства:

A) трилобен размер (3/4),

Б) хомофонно - хармонична структура, съпровод във формата: бас + 2 акорда.

2. Мелодията в първото изречение има вълнообразна структура (меки заоблени фрази). Преобладава плавно, прогресивно движение, впечатлението за въртеливо движение.

3.Щрих – стакато.

4. Форшлаг със синкоп в края на фрази 1 и 2. Впечатлението за лекота, ефирност, лек отскок в края.

5. Тоническа органна точка в баса – усещане за въртене на едно място.

6. Във второто изречение има промяна в текстурата: структура на акорда. Активен звук на тролове на долния ритъм. Звукът е ярък, пищен и тържествен.

7. Поредица с любима за романтиците трета стъпка: C-Dur, a-moll.

8. Характеристики на минорната гама (a-moll): благодарение на мелодичния си вид, минорната гама звучи като мажорна гама! Мелодията се движи по звуците на горния тетракорд във фрази 1 и 2.

Средна част :(А - Dur ).

9.Промяна на текстурата. Мелодията и акомпаниментът си размениха местата. Няма бас на долната част - усещане за безтегловност, лекота.

10.Липса на нисък регистър.

11. Мелодията е станала по-мелодична (легато заменя стакато). Към танца беше добавена песен. Или може би това е изражението на мек, женствен, завладяващ образ - нечие лице, което се откроява в тълпа от танцуващи двойки.

Реприза –точно, но без повторение.

код-мотивът на песента от средната част на фона на завършваща тонична квинта.

Фредерик Шопен

Мазурка op.68 No.3.

аз .Характер, образ, настроение.

Брилянтен бален танц. Музиката звучи тържествено и гордо. Пианото е като мощен оркестър. Но сега сякаш от някъде далеч се чува народна мелодия. Звучи силно и весело, но едва доловимо. Може би това е спомен от селско хоро? И тогава отново звучи бравурната бална мазурка.

II форма: проста триделна.

Част I е проста двучастна част, състояща се от 2 квадратни 16-тактови периоди;

Част II е квадратен период от осем такта с въведение от 4 такта.

III част – съкратена реприза, 1 квадрат 16-тактов период.

III Музикални изразни средства:

1.Тристранен размер (3/4).

2. Ритмичен модел с пунктирана линия на низходящия ритъм придава острота и яснота на звука. Това са жанровите характеристики на мазурката.

3.Акордов склад, динамика f Иff - тържественост и яркост.

4. Интонационното „зърно“ на горния мелодичен глас - скок на ch4, последван от запълване) - приканващо, победоносно, ликуващо по природа.

5. Основен лад F-Dur. В края на 1-во изречение модулацията е в C-Dur, във 2-ро е връщане към F-Dur).

6. Мелодичното развитие се основава на секвенции (трета стъпка, характерна за романтиците).

Във 2-ри период звукът е още по-ярък, но и характерът става по-суров и войнствен.

1.Динамика ff .

3. Нов мотив, но с познат ритъм: или Ритмично остинато през цялата първа част.

Новата интонация в мелодията е трети ходове, редуващи се с прогресивно движение. Мелодичните фрази не запазват своята вълнообразност. Преобладава движението надолу.

4. Тоналността е A-Dur, но с незначителен оттенък, тъй като С 5/3 е дадено в хармонична форма (том 17, 19, 21, 23)) - сурова сянка.

Второто изречение е реприза (повтаря точно второто изречение от първия период).

Средна част -лек, светъл, мек, нежен и весел.

1. Остинатна квинта в баса - имитация на народни инструменти (гайда и контрабас).

2. Пунктираният ритъм е изчезнал и преобладава гладкото движение в осми ноти с бързо темпо.

3. В мелодията има меки терцови ходове нагоре и надолу. Усещане за бързо въртеливо движение, мекота, гладкост.

5. Специален режим, характерен за полската народна музика - лидийски(ми бекар с тоника си бемол) са фолклорните корени на тази тема.

6.Динамика Р, едва доловим звук, музика, сякаш идваща от някъде далеч или трудно пробиваща мъглата на спомените.

Реприза:съкратен в сравнение с част I. Остава само първия период, който се повтаря. Отново звучи блестящата бална мазурка.

(Инструментариум)

Нижни Новгород - 2012 г

Въведение……………………………………………………………………………………3

Метроритъм………………………………………………………………...5

Мелодика…………………………………………………………..11

Хармония………………………………………………………………...15

Склад и фактура…………………………………………………………...17

Темпо, тембър, динамика……………………………………………...20

Период……………………………………………………………………………………..24

Прости форми…………………………………………………………...28

Сложни форми…………………………………………………………..33

Вариации…………………………………………………………..37

Рондо и рондообразни форми…………………………………….....43

Сонатна форма………………………………………………………...49

Разновидности на сонатната форма……………………………………54

Рондо соната…………………………………………………………...…..57

Циклични форми……………………………………………………….59

Използвана литература……………………………………………………..68

Тестови задачи………………………………………………………..70

Въпроси за контролни и изпитни работи…………………………………………..73

Въведение

Може би само изкуството отличава човека от света на живата природа. Човешкият (вербален) език се различава само по своята словесна форма, но не и по своята функция (средство за комуникация, общуване). При повечето бозайници, както и при хората, „език“ има звукова и интонационна основа.

Различните сетива предават различно количество информация за света около нас. Има много повече видимо, но звуковото въздействие е много по-активно.

Във физическата реалност ВРЕМЕТО и ПРОСТРАНСТВОТО са неразделни координати, в изкуството една от тези страни често може да бъде художествено акцентирана: ПРОСТРАНСТВЕНО в изобразителното изкуство и архитектура или ВРЕМЕННО в словесното изкуство и музика.

ВРЕМЕТО има противоположни качества - единство (непрекъснатост, непрекъснатост) се съчетава с разчлененост (дискретност). Всички времеви процеси, независимо дали в живота или в изкуството, се развиват на етапи, фази, които имат различни етапи на развитие НАЧАЛО. ПРОДЪЛЖЕНИЕ. ЗАВЪРШВАНЕТО, като правило, се повтаря няколко пъти, увеличавайки продължителността.

Музиката има процесично развитие и нейните етапи (НАЧАЛО, ПРОДЪЛЖЕНИЕ, ЗАВЪРШЕНИЕ) обикновено се обозначават с началните букви на латинските думи (initio, movere, temporum) - I M T.

Във всички процеси тяхното разгръщане се контролира от противоположни сили, чието съотношение може да има ТРИ варианта: РАВНОВЕСИЕ (стабилно или подвижно, динамично) и два варианта на ПРЕМИУМНОСТ на една от силите.

Имената на силите и техните проявления в различни процеси не са еднакви.

Разгръщането на музиката се контролира от две формиращи сили, ЦЕНТРОБЕЖНА (CB) и ЦЕНТРОБЕЖНА (CS), които са в етап I в динамично равновесие (подвижен, нестабилен, променлив) в етап M - активирането на ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила (CB) избутва настрана действие на ЦЕНТРОБЕЖНАТА (CS), в етап T ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила (CF) се активира, изтласквайки настрана ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила.

ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила се проявява в музиката като ПРОМЯНА, ОБНОВЛЕНИЕ, продължаване на движението и предизвиква асоциации с НЕСТАБИЛНОСТ в широкия смисъл на думата. ЦЕНТРОСТРЕМИЛНАТА сила ЗАПАЗВА, ПОВТАРЯ казаното, спира движението и се свързва със СТАБИЛНОСТ в широкия смисъл на думата. Тези сили действат, като правило, многопластово и многовременни начини във всички средства за музикално изразяване. Действието на формиращите сили е особено забележимо в ХАРМОНИЯТА, тъй като стабилността и нестабилността се проявяват в нея по концентриран и разнообразен начин.

Всички видове РАЗВИТИЕ (движение във времето) също са свързани с действието на формиращите сили. Благодарение на свойствата на времето (единство и разчлененост) винаги има сравнение на СЛЕДВАЩОТО с ПРЕДИШНОТО.

Типовете развитие образуват СПЕКТРАЛНА поредица (без твърди граници между различните типове), чиито крайни точки разкриват преобладаването на една от формиращите сили, ТОЧНО ПОВТОРЕНИЕ - действието на ЦЕНТРОСТРЕМИЛНАТА сила, ПРОДЪЛЖАВАЩО РАЗВИТИЕ (максимално обновяване, представяне на НОВА ТЕМА) на ЦЕНТРОБЕЖНАТА сила. Между тях има видове развитие, които разчитат на гъвкавото взаимодействие на ДВЕТЕ СИЛИ. Това развитие е ВАРИАНТНО и ВАРИАНТНО ПРОДЪЛЖАВАЩО.

ПОВТОРЕНИЕ (точно) ВАРИАНТ ВАРИАНТ-ПРЕДЪЛЖИТЕЛЕН.

Обхватът на промените във вариантното развитие е много широк. Следователно в рамките на вариантното развитие се формират частни разновидности. по-конкретни по отношение на параметрите на промяната. ПРИ ВАРИАЦИОННОТО РАЗВИТИЕ промените НЕ ВЛИЯЯТ НА ХАРМОНИЧНАТА ОСНОВА и РАЗШИРЕНИЕТО на промененото повторение. В РАЗВИТИЕ ВАРИАНТИ НА РАЗВИТИЕ звучат в условия на хармонична или тонално-хармонична НЕСТАБИЛНОСТ и често структурна фрагментация. Само развитието на развитието има семантична сигурност, създавайки усещане за нарастващо напрежение и вълнение.

По правило се разграничават две НИВА на развитие: ВЪТРЕШНОТЕМАТИЧНО - в рамките на представянето на полифонична или хомофонна тема (в рамките на хомофонния период) и ТЕМАТИЧНО (извън представянето на темата).

Вътрешнотематичното развитие може да бъде всяко (не е регламентирано). Малко музикални форми имат силна връзка с един или друг тип тематично развитие. Единствено куплетната песен разчита преди всичко на ТОЧНОТО ПОВТОРЕНИЕ на куплетната музика и всички видове вариации се вписват в рамките на ВАРИАНТНОТО развитие. Споменатите по-горе форми са сред най-древните по произход. Останалите музикални форми са разнообразни по тематично развитие. Може да се отбележи само доста стабилна ТЕНДЕНЦИЯ към ПРОДЪЛЖАВАЩО РАЗВИТИЕ в ЦИКЛИЧНИ и КОМПЛЕКСНИ ФОРМИ - в съотношението на части от цикли и големи участъци от сложни форми.

МЕТРОРИТЪМ

РИТЪМЪТ се свързва с всички времеви отношения в музиката: от съседни продължителности до връзката между части от циклични произведения и актове на музикални и театрални произведения.

МЕТЪР - ОСНОВАТА НА РИТЪМА - има две страни: тактомерна (създаваща усещане за пулсация, тактове, равномерно отчитане на времето) и акцентна, обединяваща тези тактове около опорни моменти, разширяващи единиците на потока на музикалното време.

Музиката означава изразителността имат разнообразни възможности за създаване на акцент: при РИТЪМА се акцентира върху по-голяма ПРОДЪЛЖИТЕЛНОСТ; при МЕЛОДИЯТА акцентът се създава с помощта на скокове или с всяка промяна на височината, след като тя остава непроменена; при ХАРМОНИЯТА акцентът се постига чрез промяна на хармонията , разрешаване на дисонанс и особено наличието на ЗАБАВЯНЕ; свойствата на акцента са много разнообразни ГОВОРИТЕЛИ (букви и графики). Както ТЕКСТУРАТА, така и ТЕМБЪРът имат различни акцентни свойства, а в музика с текст се добавят граматични и семантични акценти на текста. Така, чрез акцентната страна, метроритъмът обединява и прониква всички музикални средства. Експресивността е подобна на кръвоносната и нервната система на човешкото тяло.

Видът на връзката между измервателната и акцентната страна поражда два типа метроритмична организация: СТРОГА и СВОБОДНА, които имат различни изразителни възможности.

Критерият за тяхното различие е СТЕПЕНТА НА РЕГУЛИРАНОСТ на измерването на времето и акцента.

STRICT METER има многопластово редовно синхронизиране и доста правилни акценти. Музиката в строг метър предизвиква асоциации с организирано диференцирано действие, движение, процес, танц, римуван стих и има положителен психофизиологичен ефект върху живите организми.

В СВОБОДНИЯ МЕТЪР измерването на времето е малкопластово и често непоследователно, а ударението е неравномерно, в резултат на което такава метро-ритмична организация на музиката предизвиква асоциации с монолог, импровизация, свободен стих (неримиран стих) или проза изявление.

Въпреки всички различия и двата метроритмични типа са като... Като правило те взаимодействат помежду си, което придава на музикалния поток жив, немеханичен характер.

Числените отношения в метър също имат различни изразителни предпоставки: ДВОИЧНОТО (деление на 2) се характеризира с яснота, простота и редовност. ТРОЙКА (деление на 3) – по-голяма гладкост, вълнообразност, свобода.

В тактометричната система за нотиране РАЗМЕРЪТ е ЧИСЛОВ ИЗРАЗ НА МЕТЪР, където долната цифра показва ОСНОВНАТА ЕДИНИЦА ЗА ВРЕМЕ, а горната цифра показва СТРАНАТА НА УДАРЕНИЕТО.

Влиянието на метъра се простира на “ДЪЛБОЧИНА” (с пулсации с продължителност по-малка от посочените в размера, образува се ВЪТРЕШНОЛОБАЛЕН МЕТЪР, четен или нечетен) и “ШИРОКА”, ФОРМИРАНА ОТ НЯКОЛКО ЦЕЛИ БИЙТА, ОБЕДИНЕНИ ОТ МОЩЕН, СЛОЖЕН АКЦЕНТ . Това е възможно благодарение на акцентните възможности на изразителните средства. Колкото по-изразителни средства участват в създаването на акцент, толкова „по-широко“ е неговото формообразуващо действие, толкова по-дълга музикална конструкция обединява около себе си. МЕТРЪТ ОТ ПО-ВИСШ РЕД (съчетаващ няколко цели такта) разширява музикалния поток и има голямо формиращо значение. Обикновено метърът от по-висок порядък може да се появява и изчезва доста свободно и е по-характерен за музика, свързана с движение или премерена лирична музика. Комбинирането на четен брой тактове (2-4) се среща значително по-често от нечетно число, което се случва по-рядко и по-спорадично.

Разположението на акцентираните и неакцентираните моменти съвпада с трите основни ТИПА СТОПИ: ХОРЕИЧНИТЕ СТОПИ имат АКЦЕНТНО НАЧАЛО, ЯМБИЧНИТЕ СТОПИ имат АКЦЕНТЕН ЗАВЪРШИТЕЛ, а при АМФИБРАХИЧНИТЕ СТОПИ има АКЦЕНТ В СРЕДАТА. Изразителните предпоставки на двата вида крака са съвсем категорични: ямбичните крака се отличават с премерена вдигнатост и завършеност; АМФИБРАХИЯ – плавна вълнообразност, лиризъм в широкия смисъл на думата. HOREIC FEET се срещат в музика от много различно естество: в енергични, императивни теми: и. В лирическата музика, свързана с интонацията на въздишка, увиснали, слабоволни интонации.

Поради различните акцентни възможности на изразителните средства, в музиката, като правило, се развива многопластова, сложно изтъкана мрежа от акценти с различна интензивност и тежест.Тактометричната система е просто удобна система за запис на музика, а линията на лентата в него обозначава първия, начален такт на такта, „силният“ „Само специфично, подчертано музикално съдържание може да го осмисли. Ето защо в музиката, в допълнение към горепосочените метрични нива: ВЪТРЕШЕН БИТ, БИТ и МЕТЪР ОТ ПО-ВИСШ РЕД, често се появява КРЪСТОЧЕН МЕТЪР, който не съвпада нито с БИТЪТА, нито с МЕТЪРА ОТ ВИСШИЯ РЕД. Той може да улови цялата музикална тъкан или част от нея (линия, слой), като дава на движението на музиката по-голяма свобода и гъвкавост.

В музика с хомофонно-хармоничен характер тенденцията на фоновите слоеве на текстурата към редовно метрично време, често многослойно и трохеично често се проявява ясно, докато МЕЛОДИЯТА като правило се отличава с по-голяма ритмична променливост и свобода. Това несъмнено е проява на взаимодействието между СТРОГИЯ и СВОБОДНИЯ МЕТЪР.

Възприемането на определено метрично ниво или комбинация от няколко нива зависи от ритъма в тесния смисъл на думата (определени ПРОДЪЛЖЕНИЯ) по отношение на тактовата линия. Съотношението между ритъм и метър се развива в ТРИ ВАРИАНТА.

НЕУТРАЛЕН метър и ритъм означава ритмична еднородност (всички продължителности са еднакви, няма ритмични акценти). Акцентите се създават с ДРУГИ ИЗРАЗИТЕЛНИ СРЕДСТВА. В тази връзка са възможни прояви на БИТЪВ МЕТР, МЕТЪР ОТ ВИСШ РЕД или КРЪСТ (примери: малка прелюдия в ре минор на Бах, 1-ви етюд на Шопен).

ПОДДЪРЖАНЕ НА МЕТЪР И РИТЪМ (а) – първият такт СЕ УВЕЛИЧАВА, б) следващите удари СЕ РАЗДЕЛЯТ, в) и двата ЗАЕДНО) най-ясно разкрива БИТ МЕТЪРА, а понякога и МЕТЪРА ОТ ПО-ВИСШ РЕД, ЗАЕДНО С БИТЪТА.

ПРОТИВОПОСТАВЯНЕТО НА МЕТЪР И РИТЪМ (първият такт е фрагментиран; следващите удари са ИНЖЕНЕРИРАНИ; И ДВАТЕ ЗАЕДНО) разкрива КРЪС МЕТЪР, а също и често МЕТЪР ОТ ПО-ВИСШ РЕД.

От явленията, които усложняват времевата организация на музиката, най-разпространеният е ПОЛИРИТЪМЪТ - комбинация от РАЗЛИЧНИ ВЪТРЕШНОЛОБАЛНИ МЕТРИ

(два или повече). Придаване на детайлност и диференциация на движението на ритмичните линии. Широко разпространен в класическата музика, ПОЛИРИТМИЯТА достига значителна сложност и изтънченост в музиката на ШОПЕН и СКРИБИН.

По-сложно явление е ПОЛИМЕТРИЯТА - комбинация от РАЗЛИЧНИ МЕТРИ (размери) в различни слоеве музикална тъкан. ПОЛИМЕТРИЯ може да се ДЕКЛАРИРА

Така обявената полиметрия се появява за първи път в операта на Моцарт „Дон Жуан“, където в балната сцена в партитурата оркестърът на операта и оркестърът на сцената имат РАЗЛИЧНИ РАЗМЕРИ. Декларираната полиметрия често се среща в музиката на композитори от ХХ век, Стравински, Барток, Тищенко, например. Много по-често обаче полиметрията е необявена и краткотрайна (началото на втората част от 2-ра соната на Бетовен, втората част от „Жътвата“, фрагменти от „Коледа“ от „Годишните времена“ на Чайковски, например) .

ПОЛИМЕТРИЯТА създава усещане за значително разнообразие, сложност, а често и напрежение.

Формиращата роля на метър ритъма не се ограничава до метър от най-висок порядък. Взаимодействайки с тематиката, тя продължава в СИНТАКТИЧНИ СТРУКТУРИ (подобни на поетичните), обхващащи ЗНАЧИТЕЛНИ МУЗИКАЛНИ КОНСТРУКЦИИ С ПРОСТИ И ЯСНИ РИТМИЧЕСКИ ВРЪЗКИ.

Най-простата структура е ПЕРИОДИЧНОСТТА, подобна на ритмичната УНИФОРМА. Честотата може да бъде еднократна или дългосрочна. Винаги създава усещане за редовност. подреденост. последователност , Някаква "монотонност" на дълга периодичност в народната и професионалната музика се разнообразява от изобретателни мелодични структури (периодичност с промяна в една или друга структура, двойка периодичности, редуваща се периодичност) и вариантни промени, които не засягат дължината на структурите. Въз основа на периодичността възникват други структури. СУМИРАНЕТО (двутактов, двутактов, четиритактов) създава усещане за растеж, възход на продукцията. ДРОБЕНЕ (двутактово, еднотактово, еднотактово) - уточняване, детайлизиране, развитие. С най-голямо разнообразие и завършеност се отличава структурата на ДРОШАНЕ СЪС ЗАТВАР (двутактово, двутактово, еднотактово, еднотактово, двутактово).

СЪБИРАНЕТО, ФРУГИРАНЕТО и РАЗБИВАНЕТО СЪС ЗАТВОРЯВАНЕ могат да се повтарят (образува се ПЕРИОДИЧНОСТ НА РАЗБИВАНЕ СЪС ЗАТВАРЯНЕ, например), както и редуването на две структури също може да се повтаря (цялата първа част на Баркарола на Чайковски е обединена от периодичността на редуването на раздробяване и раздробяване със затваряне).

ПОВТОРЕНИЕ (ЗНАК НА РЕПРИЗА) - широко разпространено явление в инструменталната музика, започвайки от епохата на барока, формира най-големите периодичности, които организират потока на музикалната форма чрез прости ритмични отношения и организират възприятието.

МЕЛОДИКА

МЕЛОДИЯТА е най-сложното, сложно, свободно музикално изразно средство, често идентифицирано със самата музика. Наистина, мелодията съдържа същностните свойства на музиката - интонационна концентрация и времеви характер на разгръщането.

Условно абстрахирайки се от тембро-динамичната страна и РИТЪМА, който има огромно изразно и формообразуващо значение в мелодията, тя има още две свои страни, които имат самостоятелни изразни възможности, ИМАЩИ СВОИ СОБСТВЕНИ ТЕНДЕНЦИИ. РАМКИРАНАТА страна определя нейния характер, а МЕЛОДИЧНАТА РИСУНКА („линейна” страна) определя съдържателно-пластичния му облик.

Формирането на модалната страна е исторически разширен и национално индивидуализиран процес. Най-широко разпространени в европейската музика са седемстъпковите ладове с две настроения - мажор и минор.

Огромното разнообразие от възможности за комбиниране на различни стъпки се увеличава многократно поради процесите на интратонална промяна и модулационен хроматизъм. Моделът е следният: КОЛКОТО ПО-СТАБИЛНИ СТЪПКИ, ТОЛКОВА ПО-ДИРЕКТНО (т.е. веднага) НЕСТАБИЛНИТЕ СТЪПКИ СА РАЗРЕШЕНИ В ТЯХ - КОЛКОТО ПО-ЯСЕН И ПО-ОПРЕДЕЛЕЕН Е ХАРАКТЕРЪТ НА МЕЛОДИЯТА, КОЛКОТО ПО-МАЛКО СТАБИЛНИТЕ ЗВУЦИ СЕ ТОЛКОВА ПО-МЕЖДИННО (не веднага) В ТЯХ СЕ РЕШАВАТ НЕСТАБИЛНИТЕ НЕЩА – ПО-СЛОЖНИЯ И ПО-ИНТЕНЗИВЕН ХАРАКТЕР НА МУЗИКАТА.

Ролята на МЕЛОДИЧНАТА РИСУНКА Е ТОЛКОВА РАЗЛИЧНА, КАКТО В ИЗЯЩНОТО ИЗКУСТВО и се основава на изразителните предпоставки на два вида линии: прави и извити. Правите линии имат определена пространствена посока, а кривите имат свобода и непредсказуемост. Разбира се, това е най-общото разделение на типове линии.

Зад мелодичния модел има смислени интонационно-ритмични прототипи (прототипи): кантилена, декламация и условно може да се нарече инструментална, която предава цялото неограничено разнообразие от движения.

Различните видове мелодичен модел предизвикват различни паралели с визуалните изкуства и се различават един от друг най-забележимо в ритмично отношение.

По този начин мелодията на кантилена се отличава не само с преобладаването на тесни интервали над широките, но и с гладкостта на ритмичните отношения, сравнително дълги продължителности и комбинация от разнообразие и повторение на ритмични модели. Асоциации с изобразително изкуство - портрет, изображение на предмет или явление, съчетаващо индивидуалната уникалност с общото.

Декламационната мелодия, напротив, се отличава с острота на височината и ритмичните отношения, непериодичност на мелодичните структури и ритмични модели и „прекъснатост“ с паузи. Графични асоциации - графики, с тяхната острота и рязкост на линиите. И кантилената, и декламационната мелодия по правило се разгръщат в естествените диапазони на човешките гласове.

Инструменталната мелодия предизвиква орнаментални арабескови асоциации. Характеризира се с моторност или периодичност на ритъма, както и с точна или вариантна периодичност на мелодичните клетки, разгръщащи се в широк диапазон.Често инструменталната мелодия се основава на акордови интонации.

От дълго време различните видове мелодии активно взаимодействат помежду си. В кантиленната мелодия проникват декламационни ритмични интонации. При вариация на кантиленната мелодия (например в репризите на антични арии da capo) тя придобива виртуозен инструментален характер. В същото време мелодия, която звучи извън реалния вокален диапазон, изпълнена с широки интервали, но в голям, тежък ритъм (странична част от 1-ва част на 5-та симфония на Шостакович), се възприема като кантилена.

Често една мелодия, която е чисто инструментална по диапазон и ритъм, почива изцяло върху тесните, плавни интервали, характерни за кантилената.

Най-общото свойство на мелодичния модел е НЕПРАВОСЛОВНОСТТА. „Правите линии“ в мелодията, като правило, са фрагменти от по-сложен, индивидуализиран модел (мелодията на етюда на Шопен в бемол мажор, темата за враждата от балета на Прокофиев „Ромео и Жулиета“, например). Понякога има много изразителни ясни теми, теми-гали (цялотонна гама - темата за Черномор в "Руслан и Людмила" на Глинка, тон-полутонална гама в обем от няколко октави - темата за подводното царство в " Садко") В такива теми на преден план излиза изразителността, преди всичко модалните характеристики, както и РИТМИЧНИЯ, ТИМБРО-РЕГИСТЪРА, ДИНАМИЧНИЯ, АРТИКУЛАТИВНИЯ и др.

Често мелодичният модел е ВЪЛНООБРАЗЕН. Профилът (очертанието) на вълните не е еднакъв и всяка има свои изразителни предпоставки (най-стабилна и пълна е вълна с по-дълъг прилив и кратък спад).

Закономерностите на мелодичния модел разкриват зависимостта между височинно-пространствения профил на мелодиката и времето на развитие на нейните конструкции. Колкото по-директни са мелодичните възходи и спадове, толкова по-сбити са фазите на мелодичното развитие (например в двете начални мелодични фрази на Прелюдията в си минор на Шопен), колкото по-плосък и криволичещ е мелодичният профил, толкова по-дълги са етапите на мелодичното развитие (третата фраза от Прелюдия в си минор на Шопен, мелодия на собствената му Прелюдия в ми минор).

Кулминацията в мелодията има важно формообразуващо значение. Кулминацията се разбира ПРОЦЕСНО, КАТО НАЙ-СТРЕСИРАНИЯ МОМЕНТ, ДОСТИГНАТ В ПРОЦЕСА НА РАЗВИТИЕ. Поради голямото разнообразие на характера на музиката, интензивността на израза в кулминациите варира в широки граници и зависи от редица обстоятелства. Кулминацията не винаги съвпада с понятието мелодичен връх. Върхът (изходният връх е един от най-старите видове мелодична интонация) може да бъде в началото на мелодията, но кулминацията е процедурно и драматично понятие.

Степента на напрежение на кулминацията зависи от МОДУЛНАТА СТОЙНОСТ на звука или няколко звука (има кулминации на „точката“ и кулминации на „зоната.“). Кулминациите при нестабилни звуци се характеризират с по-голяма степен на напрежение. МЕСТОПОЛОЖЕНИЕТО на кулминацията също е важно. Най-голям пространствено-времеви баланс имат кулминациите на границата трета-четвърта четвърт от времевата структура (подобно на пространствената „точка на златното сечение”). Кулминациите в самия край имат екстатичен дисбаланс и са доста редки. Степента на напрежение зависи и от мелодичния метод за постигането му (прогресивен или скачащ): Кулминациите, взети чрез скачане, са подобни на „ярък, краткотраен FLASH“, ПОСТИГНАТИ В ДВИЖЕНИЕ НАПРЕД се отличават с по-голяма „сила“ на израза. И накрая, степента на напрежение зависи от реакцията (резонанса) на други изразни средства (хармония, текстура, ритъм, динамика). Може да има няколко мелодични кулминации, тогава между тях се развива собствена линия на взаимоотношения.

Връзката на мелодията с други средства за музикална изразителност е двусмислена и зависи не само от нейната интонационна и ритмична страна, но и от музикалното СЪХРАНЕНИЕ (принципа на организиране на музикалната тъкан) и самия музикален образ (по-специфичен или многостранен) . МЕЛОДИЯТА може да ДОМИНИРА, УПРАВЛЯВАЙКИ ДРУГИ ИЗРАЗНИ СРЕДСТВА, ПОДЧИНЯВАЩИ ГИ НА СЕБЕ СИ, тя самата може да израства от ХАРМОНИЯТА - БЪДЕ НЕЙНАТА „ДИАГОНАЛНА“ ПРОЕКЦИЯ, възможно е по-независимо и „автономно“ развитие на мелодията и другите изразни средства, което като правило, е характерно за сложни, многостранни образи , интензивни (например диатонична мелодия има напрегната хроматична хармонизация или модално динамична мелодия се разгръща дълго време на фона на хармонично остинато).

Формиращата роля на мелодията е трудно да се надценява. Интонационно най-концентрирана, мелодията има огромно въздействие. Всички промени, настъпващи в мелодията или нейната неизменност, правят потока на музикалното време много изпъкнал.

ХАРМОНИЯ

Широкият смисъл на тази дума означава най-дълбоката вътрешна последователност и пропорционалност, простираща се от космическото движение на планетите до хармонично съжителство, пропорционалност на комбинацията, включително музикални звуци в съзвучие.

В музиката ХАРМОНИЯТА също се счита за по-специфичен феномен - науката за съзвучията (акордите) и техните взаимоотношения помежду си. Формирането на хармонията е не по-малко дълъг исторически процес от формирането на мелодични режими; от дълбините на мелодичната полифония се ражда хармония, която в съотношението на съзвучията се основава на модалната гравитация.

Съществуват две страни на хармонията: ФОНИЧНА (СТРУКТУРАТА НА СЪГЛАСИЯТА И НЕЙНОТО КОНТЕКСТНО РЕАЛИЗИРАНЕ) и ФУНКЦИОНАЛНА (отношенията на съзвучията помежду си, разгърнати във времето).

ФОНИЧЕСКАТА страна зависи не само от СТРУКТУРАТА на съзвучието, но и от неговия регистър, тембър, динамично въплъщение, местоположение, мелодична позиция, удвоявания, в резултат на което изразителната роля дори на едно и също съзвучие е безкрайно разнообразна. Колкото по-сложно е съзвучието откъм брой звуци, структура на съзвучието, толкова ПО-ЗНАЧИТЕЛНА Е РОЛЯТА НА ИЗБРОЕНИТЕ ПО-ГОРЕ ФАКТОРИ. Известно е, че острият дисонанс ОМЕКАТЯВА с регистрова дистанция на дисонантните звуци. Дванадесетгласов КЛЪСТЕР в рамките на една октава създава впечатлението за обединен звук „СПОТ”, а три септакорда или четири тризвучия, разположени в различни регистри – усещане за ПОЛИХАРМОНИЯ.

ФУНКЦИОНАЛНАТА страна има важно FORM-GRADUATE значение, създавайки, благодарение на гравитацията на съзвучията, усещане за реална непрекъснатост на времето, а хармоничните КАДЕНСИ създават най-дълбоките ЦЕЗУРИ, маркирайки неговото разчленяване. Формиращата роля на функционалната страна на хармонията не се ограничава до хармонични обороти (тяхната дължина може да бъде различна), но продължава в тоналната равнина на произведението, където отношенията на тоналностите формират ФУНКЦИИ ОТ ПО-ВИСШ РЕД.

Звуковата и функционалната страна имат обратна връзка: усложняването на фоничната страна отслабва ЯСНОТА на функционалната страна, което до известна степен може да бъде компенсирано от други средства за изразителност (ритмични, темброви, динамични, артикулационни), които поддържат ПОДОБСТВОТО на функционални връзки или подчинено съзвучие с мелодичната посока на движение.

СКЛАД И ФАКТУРА

Текстура - иначе музикална тъкан, може да има както обобщено, така и КОНТЕКСТНО значение. Текстурата е тясно свързана с музикалната структура и фундаменталната координация на музикалните средства.

Най-ранната от основните музикални структури е МОНОДИЯ (едногласна), в която интонационни, ритмични, темброви и динамични характеристики съществуват като неразривно цяло.

Полифонията се е формирала от монодията отдавна исторически и в нея се създават предпоставки за възникването на различни музикални стилове - както полифонични, така и хомофонно-хармонични. ХЕТЕРОФОНИЯТА (субвокален склад) предшества ПОЛИФОНИЯТА, а ДВУ- И ТРИГЛАСНОСТТА НА БУРДОН Е ХОМОФОННО-ХАРМОНИЧЕН СКЛАД.

В ХЕТЕРОФОНИЯТА хетерофонията възниква ЕПИЗОДИЧНО, ОТ РАЗЛИЧНИ ВАРИАНТИ НА ЕДИН мелодичен глас, което е напълно естествено за музиката на устната традиция. Бурдонската полифония предполага резки различия между различните слоеве: дълготраен звук или съзвучие (инструментален, гайдарски произход), на фона на които се разгръща по-подвижен МЕЛОДИЧЕН ГЛАС.

Самият принцип на МНОГОФУНКЦИОНАЛНОСТТА е, разбира се, предшественик на хомофоничния склад. Лентовият двуглас също предвещава полифония, въпреки че и двата гласа имат едно и също мелодично значение (лентовият двуглас е ДВОЙНИК на мелодичния глас първоначално в същия интервал, първоначално в съвършено съзвучие, по-късно категорично прогонен от нормите на по-късната полифония) , възникват по-свободни и по-разнообразни удвоявания (дублиране на променливи интервали), което дава на гласовете малко по-голяма независимост, въпреки че запазва тяхната обща МЕЛОДИЧНА природа. В народната музика много по-рано от професионалната музика възниква КАНОНЪТ, двугласно или тригласно изпълнение на една и съща мелодия, започващо едновременно. По-късно канонът (основата на ИМИТАЦИОННАТА ПОЛИФОНИЯ) става един от важните фактори за развитие на професионалната музика.

ПОЛИФОНИЯ – полифония на мелодически еднакви гласове. В полифонията (друго име е КОНТРАПУНКТ в широкия смисъл на думата) функциите на гласовете едновременно са РАЗЛИЧНИ. Има функция на ОСНОВЕН глас и КОНТРАПУНКТ, или КОНТРАПУНКТ (в зависимост от броя на гласовете). Равнопоставеността и независимостта на гласовете се осигурява от прехода на тези функции от глас към глас (циркулация), както и от ВЗАИМНО ДОПЪЛНЯВАЩА СЕ РИТМИКА, ИНДИВИДУАЛИЗИРАЩО ДВИЖЕНИЕ (ритмичната инхибиция в един от гласовете се компенсира от ритмичната активност на други, което , от една страна, засилва независимостта на всеки ред, а от друга, засилва времемерната редовност на метроритъма). Полифоничната текстура се отличава с интонационно единство и специална „демократична“ връзка на гласовете (поради разхлабеността на функциите, постоянното им движение от глас на глас), предизвиква асоциации с разговор, комуникация, обсъждане на тема, свободно движение-разходка .

В зрялата полифония кристализира важната динамична формираща роля на ХАРМОНИЯТА, активирайки развитието на САМОСТОЯТЕЛНИ МЕЛОДИЧНИ ГЛАСОВЕ.

ХОМОФОННО-ХАРМОНИЧЕН СКЛАД е полифония на МНОГОФУНКЦИОНАЛНИ (т.е. неравностойни гласове). ФУНКЦИЯТА НА ОСНОВНИЯ ГЛАС - МЕЛОДИЯТА - ПОСТОЯННО (или за дълго време) Е ВЪЗНАЧЕНА НА ЕДИН ОТ ГЛАСОВЕТЕ (най-често горния, понякога долния, по-рядко средния). СЪПРОВОДЯЩИТЕ ГЛАСОВЕ СА ФУНКЦИОНАЛНО ДИФЕРЕНЦИРАНИ - това е функцията на БАС, хармонична подкрепа, „основа“, като мелодията, подчертана в регистър и ритъм, и функцията на ХАРМОНИЧНО ПЪЛНЕНЕ, което като правило има най-разнообразен ритмичен и регистър въплъщение. Хомофонната текстура е донякъде подобна на координацията на балетна сцена: на преден план има солист (мелодия), по-дълбоко - кордебалет - където има кордебалетен солист (бас), изпълняващ по-сложна, значима част , и кордебалетисти (хармоничен пълнеж) - (различни герои, чиито костюми и роли се сменят в различни балетни номера). Хомофонната текстура е строго координирана и функционално диференцирана, за разлика от полифоничната текстура.

И в полифоничните, и в хомофонните текстури често се срещат ДУПЛИКАЦИИ (най-често - удвоявания на един или друг интервал, едновременно или последователно). В полифоничната музика дублиранията са по-характерни за органната музика (най-вече чрез включване на съответния регистър), в клавирната музика те са по-редки. В хомофонната музика дублиранията са по-разпространени във връзка с отделни текстурни функции или обхващат всички функции. Това е особено типично за оркестровата музика, въпреки че е широко разпространено и в пиано и ансамбловата музика.

Складът CHORD най-точно се класифицира като междинен. Подобен е на полифонията поради идентичния характер на гласовете (хармоничен), а на хомофонния - функцията на баса, хармонична подкрепа. Но в структурата на акорда всички гласове се движат в един и същи ритъм (изоритмично), което, наред с регистровата компактност на гласовете, не позволява ГОРНИЯТ ГЛАС ДА СТАНЕ ОСНОВЕН ГЛАС (мелодия). Гласовете са равни, но това е равенството на маршируването в строй. Има и дублации в структурата на акорда: най-често басът, който засилва функцията му, или дублиране на всички гласове. Експресивността на такава музика се отличава с голяма сдържаност, строгост и понякога аскетизъм. От структурата на акорда има лесен преход към хомофонно-хармоничната - достатъчно ритмично индивидуализиране на ГОРНИЯ ГЛАС (вижте например началото на бавната част от 4-та соната на Бетовен).

Музикалните структури много често взаимодействат една с друга, както последователно, така и ЕДНОВРЕМЕННО. Така се образуват СМЕСЕНИ СКЛАДОВЕ или КОМПЛЕКСНИ ПОЛИГЛАСИ. Това може да бъде взаимодействието на хомофонично-хармонични и полифонични складове (обогатяване на хомофоничния склад с контрапунктни функции от един или друг вид или полифонична форма, разгръщаща се на фона на хомофоничен съпровод), но също и комбинацията от няколко различни музикални склада в текстурен контекст.

Формиращата роля на текстурата има значителен потенциал за създаване на сплотеност, единство и разчленяване на музиката. В класическата и романтичната музика формиращата роля на текстурата се проявява, като правило, в близък план, за да се създаде единство и контрасти на големи участъци от формата и части от цикли. . Експресивното значение на промените в кратките конструкции, широко разпространени в класическата и романтичната музика, имат по-скоро експресивен, отколкото формиращ смисъл, подчертавайки многостранността на образа. Значителни промени във формиращата роля на текстурата в процеса на историческото развитие може би не са настъпили.

ТЕМПО, ТЕМБЪР, ДИНАМИКА.

TEMP в музиката има силни психофизиологични житейски корени и следователно има голямо пряко въздействие. Неговата формираща роля, като правило, се проявява в близък план, във връзката на части от циклични произведения, често типизирани и редовно организирани по отношение на темпото (например в класически симфоничен цикъл, концерт за солови инструменти с оркестър, бароков оркестров концерт). В по-голямата си част бързото темпо се свързва с движение, действие, а бавното с медитация, размисъл и съзерцание.

Повечето циклични произведения на барокова и класическа музика се характеризират със стабилност на темпото във всяко движение. Възникващите епизодични промени в темпото имат изразително значение, придавайки оживена гъвкавост на музикалния поток.

Експресивната и формираща роля на ТЕМБЪРА ​​и ДИНАМИКАТА Е ДОКАЗАНА ИСТОРИЧЕСКИ ПРОМЕНЛИВА. В тези средства, които също имат пряко и силно въздействие, ясно се проявява обратната зависимост между тяхната експресивна и формообразуваща роля. КОЛКОТО ПО-РАЗНООБРАЗНО Е ЕКСПРЕСИВНОТО ПРИЛОЖЕНИЕ, ТОЛКОВА ПО-МАЛКО ЗНАЧИТЕЛНА Е ТЯХНАТА ФОРМОИЗГРАЖДАЩА РОЛЯ.

Така в бароковата музика оркестровите композиции са много разнообразни и нестабилни. В развитието на тембровата страна по същество доминира ЕДИН ПРИНЦИП: СРАВНЕНИЕТО НА ЗВУЦИТЕ НА ТУТИ (звученето на целия оркестър) и СОЛО (индивидуално или групово), чиито промени съвпадат с големия релеф на музикалната форма. Тези промени също са свързани с ДИНАМИЧНИ сравнения: по-силна звучност в tutti и по-тиха звучност в соло. Можем да кажем, че цялата барокова оркестрова музика, по отношение на динамиката и звучността, повтаря тембралните и динамичните възможности на КЛАВИРА, който е имал способността да създава само ДВА ТЕМБРАЛНИ и ДИНАМИЧНИ ГЛАСИ поради конструктивните особености на тази група клавишни инструменти, въпреки че динамичните възможности на струнните и духовите инструменти са много по-разнообразни. По този начин промените в тембрите и динамиката са от съществено значение при оформянето.

В класическата и романтичната музика ЕКСПРЕСИВНАТА страна на тези означава, разбира се, ПРЕМИУМИ, характеризиращи се с огромно разнообразие и променливост, докато ФОРМИРАЩАТА страна ГУБИ всякакво забележимо значение. Водещата формираща роля в тогавашната музика принадлежи на индивидуализирания тематизъм и тонално-хармоничен план.

В процеса на историческото развитие в почти всички изразни средства се проявява обща ТЕНДЕНЦИЯ КЪМ ИНДИВИДУАЛИЗАЦИЯ.

В областта на лада-мелодиката започва през 19 век (лад на целия тон, лад на Римски-Корсаков). През ХХ век тенденцията се засилва. Може да разчита на различни взаимодействия на традиционната ладово-тонална система (както например в музиката на Хиндемит, Прокофиев, Шостакович и много други композитори от ХХ век, чиято музика се отличава с уникална индивидуалност). Тенденцията към индивидуализация намира своя краен израз в додекафоничната и серийната музика, където модалните мелодични явления придобиват КОНТЕКСТЕН ХАРАКТЕР, ЗАГУБВАЙКИ УНИВЕРСАЛНОСТТА на възможностите. Метафоричната връзка между ЕЗИК и МУЗИКА (музиката е език, чиито думи се образуват в контекст) може да бъде продължена (в додекафоничната и сериалната музика не думите, а БУКВИТЕ се образуват в контекста). Подобни процеси протичат в хармония, където както самите съзвучия, така и техните връзки помежду си имат КОНТЕКСТУАЛНО (единично, „еднократно“) значение. Обратната страна на уникалността е загубата на универсалност.

Значителна индивидуализация в музиката на ХХ век се проявява и в METRORITHM. Тук личи влиянието на неевропейските музикални култури и изобретателността на автора (Месиан, Ксенакис). В много произведения на различни композитори традиционната нотация на метрото е изоставена и линията HRONOS е добавена към партитурата, измерваща времето в реални физически единици: секунди и минути. Параметрите на тембъра и текстурата на музиката са значително актуализирани. Моделите и свойствата на времето (неговото единство и разчлененост) остават същите. Отхвърлянето на традиционната височина и метър-ритмична организация води до увеличаване на формиращата роля на такива средства като тембър и динамика. Именно през ХХ век формиращата роля на тембъра и динамиката става наистина независима в някои творби на Лютославски, Пендерецки, Шнитке, Сероцки и др.. Въпреки че формиращите възможности на тези средства са по-малко разнообразни, гъвкави и универсални от традиционните (в в широкия смисъл на думата), те се справят със задачата да въплъщават съществените свойства на времето - неговото единство и дискретност.

Средствата за музикално изразяване винаги се допълват взаимно, но структурата на това допълване може да бъде различна, в зависимост от естеството на музикалния образ, по-ясна, цялостна, определена или многостранна, по-сложна. Като се има предвид определен характер на музиката, като правило, структурата на допълване може условно да се нарече МОНОЛИТНА или РЕЗОНИРАЩА. Когато в музиката има своеобразно „разслояване“ на изразните средства в няколко слоя-планове, структурата на взаимното допълване може да се нарече МНОГОПЛАСТОВА, ДЕТАЙЛИЗИРАЩА, ДИФЕРЕНЦИРАЩА. Например. В Прелюдията в ми минор на Шопен многократно повтарящата се мелодична интонация е придружена от равномерно пулсираща, хроматично богата хармония, в която много суспензии преминават от глас на глас, създавайки значително напрежение. Често музиката съдържа признаци на няколко жанра едновременно. Така например в същия Шопен жанровите характеристики на хорала се съчетават с характеристиките на марш и баркарол; жанрово съчетание на марш и приспивна песен. Хроматично богата мелодия може да звучи на фона на хармонично остинато или при неизменно повтаряща се мелодия възниква хармонична вариация.Подробно допълване се среща както в бароковата музика (най-вече в остинатните вариации), така и в класическата музика, нараствайки количествено в романтичната и по-късно музика. Но дори в музиката на ХХ век монолитното допълване не изчезва. Струва си да припомним още веднъж, че всичко зависи от степента на яснота или сложното разнообразие на музикалния образ.

МЕСЕЧЕН ЦИКЪЛ

Периодът е една от най-гъвкавите, универсални, разнообразни музикални форми. Думата период (цикъл, кръг) предполага някаква завършеност или вътрешно единство.

Тази дума идва в музиката от литературата, където означава общо изявление, подобно на абзац от печатен текст. Литературните параграфи могат да бъдат кратки или подробни, състоящи се от едно или повече изречения, прости или сложни, с различна степен на пълнота. Откриваме същото разнообразие в музиката.

Поради значителното разнообразие в структурата на периода е трудно да му се даде друго освен ФУНКЦИОНАЛНО определение в хомофонната музика.

ПЕРИОДЪТ се е развил като ТИПИЧНА ФОРМА НА ПРЕДСТАВЯНЕ НА ОМОФОННА ТЕМА ИЛИ НЕГОВ ОСНОВЕН НАЧАЛЕН ЕТАП.

В историческото развитие на музиката се променя не само интонационната страна и жанровият произход на музикалната тема, но, което е много по-важно, материалната страна на темата (нейният СКЛАД, ОБСТОЯТЕЛНОСТ). В полифоничната музика представянето на ТЕМАТА е по правило ЕДНОГЛАСНО и често ЛАКОНИЧНО. ТИПЪТ ПЕРИОД НА РАЗВИТИЕ, широко разпространен в бароковата музика, представлява дълъг етап на развитие на изобретателен вариант и различна степен на завършеност на предварително очертаната КРАТКА ПОЛИФОННА ТЕМА. Такъв период често клони към единство или непропорционална разчлененост, към тонално-хармонична отвореност. Разбира се, в музиката на Бах и Хендел има периоди от друг тип: кратки, от две равни изречения, често започващи по един и същ начин (например в сюити и партити). Но има много по-малко такива периоди. В хомофонната музика периодът е представяне на цялата тема или нейната основна първа част.

Основата на периода е ХАРМОНИЧНАТА СТРАНА, от която произтичат СТРУКТУРНАТА и ТЕМАТИЧНАТА СТРАНА. РИТМИЧНАТА СТРАНА е доста независима от горното.

От СТРАНА НА ХАРМОНИКАТА важен е тоновият план (ЕДНОТОНОВ или МОДУЛИРАЩ период) и степента на завършеност (ЗАТВОРЕНО - със стабилен каданс и ОТВОРЕНО - с нестабилен или без каданс). Големи части от период, които имат хармоничен каданс, се наричат ​​ИЗРЕЧЕНИЯ, което определя следващата, СТРУКТУРНА СТРАНА. Ако има няколко изречения в период, тогава кадансите в тях често са различни. Има много варианти за техните взаимоотношения и степени на разлика. Еднаквите каданси се срещат по-рядко в музикално различни изречения (точното повторение на период НЕ СЕ ФОРМИРА). В КЛАСИЧЕСКАТА МУЗИКА СГРАДИТЕ НЕ СЕ ПОВТАРЯТ ЗА ПО-МАЛКО ОТ ПЕРИОД. Периодът често има определено или писмено (обикновено модифицирано) повторение. Повторението организира ритмичния аспект на музиката (периодичност) и организира възприятието.

СТРУКТУРНО има периоди. НЕДЕЛИМ СЕ НА ИЗРЕЧЕНИЯ. Съвсем уместно е да ги наречем ТОЧКО-ИЗРЕЧЕНИЕ, ТЪЙ КАТО ХАРМОНИЧНИЯТ КАДЕНЦ Е В КРАЯ. Името НЕПРЕКЪСНАТ ПЕРИОД е ПО-ЛОШО, тъй като в рамките на такъв период може да има ясни и дълбоки цезури, които не са подкрепени от хармонични каданси (основната част от ми бемол мажорната соната на Хайдн, например). Често срещани са периоди от ДВЕ ИЗРЕЧЕНИЯ. Те могат да бъдат прости и СЛОЖНИ. В сложен период има два стабилни каданса в РАЗЛИЧНИ КЛАВИШИ. Има и прости периоди от ТРИ ИЗРЕЧЕНИЯ. Ако изреченията са няколко, възниква въпросът за тяхната ТЕМАТИЧНА ВРЪЗКА.

В ТЕМАТИЧНИЯ ПЛАН ПЕРИОДИТЕ МОГАТ ДА СЕ СВЪРЗВАТ МНОГОКРАТНО (прости и сложни периоди от две изречения, периоди от три изречения). В тях изреченията започват по един и същ начин, изглежда, или ПОСЛЕДОВАТЕЛНО (едни и същи начала в РАЗЛИЧНИ КЛАВИШИ, последователност на разстояние). Тоналните отношения на две изречения вече са много разнообразни в класическата музика. В по-нататъшното историческо развитие те стават още по-разнообразни и сложни. Простите периоди от две и три изречения могат да бъдат с НЕПОВТОРЕНА ТЕМАТИЧНА ВРЪЗКА (началото им няма очевидни прилики, особено мелодичните). ЧАСТИЧНО ПОВТОРЕНАТА ВРЪЗКА може да бъде само периоди от ТРИ ИЗРЕЧЕНИЯ (сходни начала в две изречения от три - 1-2, 2-3, 1-3).

РИТМИЧНАТА СТРАНА на периода не е толкова пряко свързана с трите страни, обсъдени по-рано. КВАДРАТ (степени на числото 2 – 4, 8. 16, 32, 64 такта) създава усещане за пропорционалност, баланс, строга пропорционалност. НЕКВАДРАТ (други разширения) – по-голяма свобода, ефектност. В рамките на един период функционалната триада се разгръща многократно и нерегулирано. Интензивността на проявление на формиращите сили зависи преди всичко от естеството на музиката.

КВАДРАТА и НЕКВАДРАТА се формират в зависимост от ДВЕ ПРИЧИНИ - ХАРАКТЕРА НА ТЕМАТИЗМА (често ОРГАНИЧЕСКИ НЕКВАДРАТ) и ИНТЕНЗИТЕТА НА ПРОЯВА НА ФОРМОИЗГРАЖДАЩИТЕ СИЛИ. АКТИВИРАНЕТО НА ЦЕНТРОБЕЖНАТА СИЛА причинява РАЗШИРЯВАНЕ (развитие, което се случва преди стабилен каданс), последвано от възможно активиране на ЦЕНТРОБЕЖНА СИЛА, причиняваща ДОПЪЛНЕНИЕ (утвърждаване на постигната стабилност след каданс). Тези явления (добавяне, разширяване), привидно ясно разграничени, често са тясно преплетени едно с друго. По този начин разширяването не винаги се балансира чрез добавяне. Понякога се случва разширение в допълнение, което вече е започнало (вижте например основната част от финала на сонатата „Pathetique” на Бетовен).Добавянето може да бъде прекъснато преди стабилен край (края на първата част от Ноктюрно на Шопен във фа мажор). Това е характерно както за индивидуалните изразни средства, така и за музиката като цяло. ПРОМЕНЛИВОСТ НА ФУНКЦИИТЕ.

В класическата инструментална музика периодът не се среща като самостоятелна форма (понякога можете да намерите периода като формата на малка ария). В романтичната и по-късна музика е широко разпространен жанрът на инструменталната и вокална МИНИАТЮРА (прелюдии, листа от албуми, различни танци и др.) В тях периодът често се използва като самостоятелна форма (понякога се нарича ЕДНОЧАСТНА форма ). Запазвайки цялото многообразие на структурни, тематични и ритмични аспекти, в тонално-хармонично отношение периодът става монотонен и завършен, практически без изключение (въпреки че вътрешното тонално-хармонично развитие може да бъде интензивно и сложно - у Скрябин и Прокофиев, например). В период като независима форма дължината на разширенията и добавките може да се увеличи значително. Освен това често възникват моменти на отмъщение. В предимно вокална музика са възможни инструментални интродукции и постлудийни коди.

Универсалната гъвкавост на формата на периода се потвърждава от честото присъствие в него на признаци на други, по-големи музикални форми: двучастна, тричастна, сонатна експозиция, признаци на рондоподобие, сонатна форма без развитие. Тези признаци вече се срещат в класическата музика и се засилват в по-късната музика (вижте например Ноктюрно в ми минор на Шопен, неговата Прелюдия в си минор, Прелюдия на Лядов оп. 11, Бързина № 1 на Прокофиев)

Разнообразието в структурата на периода се дължи на РАЗЛИЧНИТЕ ИЗТОЧНИЦИ НА ПРОИЗХОДА МУ И ВЗАИМОДЕЙСТВИЕТО ИМ ПОМЕЖДУ СЪМ. Струва си да припомним, че един от тях е ПОЛИФОННИЯТ ПЕРИОД НА ТИПА РАЗГРАЖДАНЕ с тенденцията му към единство или непропорционално разчленяване, тонално-хармонична отвореност и интензивност на вариантното развитие. Другата е СТРУКТУРИТЕ НА НАРОДНАТА МУЗИКА с тяхната яснота и простота на тематични и ритмични отношения.

ПРОСТИ ФОРМИ.

Това е името на голяма и разнообразна група от форми, състоящи се от няколко части (обикновено две или три). Те са обединени от подобна функция (импулс за формата като цяло) и формата на 1 част (периодът на определена структура). Следва етапът на ТЕМАТИЧНО РАЗГРАЖДАНЕ и завършване, изразено по един или друг начин.

При простите форми има ВСИЧКИ ВИДОВЕ РАЗВИТИЕ (ВАРИАНТНО, ВАРИАНТНО-ПРОДЪЛЖАВАЩО, ПРОДЪЛЖАВАЩО). Често части от прости форми се повтарят точно или варират. Формите с ПРОДЪЛЖАВАЩО развитие трябва да се наричат ​​ДВУТЕМИЧНИ.

Разнообразието в структурата на простите форми се дължи на същите причини като разнообразието в структурата на периода (различни източници на произход: форми на барокова полифония и структури на народната музика).

Може да се предположи, че разновидностите на простата форма от две части са малко „по-стари“ от формата от три части, така че ще ги разгледаме първо.

От трите разновидности на простата форма от две части, едната е най-близо до древната форма от две части. ТОВА Е ПРОСТА ЕДИНСТВЕНА ТЕМА ОТ ДВЕ ЧАСТИ БЕЗ ФОРМА ЗА ПОВТОРЕНИЕ. В него първата част много често се явява МОДУЛИРАЩ (обикновено в доминантна посока) период (в това има несъмнено сходство с 1-ва част на СТАРАТА ДВУЧАЛНА форма, а 2-ра част дава нейното вариантно развитие, завършващ в ОСНОВНИЯ ТОН.Както в древния двучаст, във 2-ра част функцията РАЗВИТИЕ е изразена по-ясно и често по-дълго от функцията ЗАВЪРШЕНОСТ, проявяваща се в ТОНАЛНА ЗАТВОРЕНОСТ.Друг предложен модел на ПРОСТ ДВУ- ЧАСТТА ЕДНОТЕМАТИЧНА НЕРЕПРИЗНА ФОРМА е период от две изречения на неповтаряща се тематична корелация, където 2-рото изречение също изпълнява функцията РАЗВИТИЕ по отношение на 1 (развитието обикновено е ВАРИАНТ). Съотношението на дължината на двете части в древната двучастна и в двучастната еднотематична хомофонна двучастна форма могат да бъдат различни: има равни съотношения, но често 2 части са по-големи от 1, понякога значително.Функционалното съотношение на частите е както следва: 1 час –I, 2 –MT.

Други две разновидности на простата двуделна форма имат корени в НАРОДНАТА МУЗИКА.

ПРОСТАТА ДВУЧАСТНА ДВУТЕМИЧНА ФОРМА се основава на принципа на простото сравнение, на принципа на КОНТРАСТНОТО СВЪРЗВАНЕ, много характерен за народното творчество (песен - танц, соло - хор). Като прототип на такава форма може да служи и една от синтактичните структури – двойка периодичности. Смисловата връзка на две теми може да има три варианта: РАЗЛИЧНА РАВНА (основната част от 1-ва част на 12-та соната за пиано от Моцарт /К-332/; ОСНОВНА – ДОПЪЛНИТЕЛНА (припев – припев) – (темата на финала на Соната на Бетовен 25); ОТКРИВАНЕ – ОСНОВНА (ОСНОВНА ПАРТИЯ НА ФИНАЛНИТЕ 12 СОНАТИ от Моцарт /K-332/). Именно в това разнообразие от форми 2-рата част често се записва под формата на период, тъй като ПРОДЪЛЖАВАЩОТО развитие е ИЗЛОЖЕНИЕТО НА НОВА ТЕМА, а периодът е най-типичната форма за това.Така функцията на развитие и завършване (mt) е забулена от функцията на ПРЕДСТАВЯНЕ на нова тема (I).Дължината на темите може да бъде еднакви или различни.

ПРОСТАТА ДВУЧАСТНА РЕПРИЗНА форма се отличава с ФУНКЦИОНАЛНА ПЪЛНОТА и СТЕПЕН, РИТМИЧНА ПРОПОРЦИОНАЛНОСТ, което е много важно в този сорт. 1 част в него, като правило, е период от 2 изречения (често модулирано, повтарящо се или неповтарящо се съотношение на еднакво дълги изречения). Част 2 е разделена на две части: СРЕДНА (M), равна по дължина на едно изречение, и REPRIZE (t), повтаряща точно или с промени едно от изреченията на част 1. В СРЕДНОТО, ВАРИАНТНО или ВАРИАНТНО-ПРОДЪЛЖАВАЩО развитие на част 1 най-често се случва, обикновено без стабилен край. Промените в REPRISE могат да бъдат или чисто хармонични (точното повторение е невъзможно и 1 изречение се дължи на нестабилен каданс, а 2 - поради модулация), или по-значителни и разнообразни (в 1 част от бавното движение на 1 соната на Бетовен , например). В REPRIZE разширенията и добавките са доста редки, тъй като балансът на пропорциите, типичен за тази разновидност, е нарушен (вижте например бавното движение на сонатата на Хайдн в ми бемол мажор, прелюдия на Скрябин, оп. 11, № 10). Поради късата дължина на MIDDLE, продължително развитие и дълбок контраст в него са много редки (вижте например 11 Fleetness на Prokofiev).

Може да се приеме, че от ПРОСТА ДВУЧАСТНА РЕПРИЗНА ФОРМА „ИЗРАСТВА“ ПРОСТА ТРИЧАСТНА ФОРМА.

В ПРОСТАТА ТРИЧАСТНА ФОРМА ИМА РАЗЛИЧНИ ВИДОВЕ РАЗРАБОТКИ. То може да бъде ЕДНОТЕМАТИЧНО (с вариантно развитие в част 2 - СРЕДНАТА), ДВУТЕМАТИЧНО (с продължаващо развитие) и със СМЕСЕНО развитие (с вариантно продължаващо, или последователно продължаващо и вариантно, в един или друг ред).

Съществена разлика от простата двучастна репризна форма е ДЪЛЖИНАТА НА СРЕДАТА. Това е не по-малко от 1 част, а понякога и повече от нея (вижте например 1 част от скерцото от 2-ра соната на Бетовен). Средата на простата тричастна форма се характеризира със значително увеличаване на тонално-хармоничната нестабилност и отвореност. Често има връзки, които са предшественици на реприза. Дори в двутематичната тричастна форма (с продължаващо развитие), нова тема рядко се представя в периодична форма (вижте например Мазурка Ла бемол мажор на Шопен оп. 24 № 1). Рядко изключение е мазурката на Шопен в сол минор op.67 № 2, където 2-рото движение е тема под формата на период. След тази повторена тема има разширена монофонична връзка с репризата.

Репризите могат да бъдат разделени на два вида: ТОЧНИ и ПРОМЕНЕНИ. Обхватът на промените, които се срещат, е много широк. ДИНАМИЧНИ (или ДИНАМИЗИРАНИ) могат да се считат само за тези модифицирани репризи, в които тонът на изразяване и напрежението се увеличават (вижте например репризата на 1-ва част от менует от 1-ва соната на Бетовен). Напрежението на изразяване също може да намалее (вижте например репризата на 1-ва част от Allegretto от 6-та соната на Бетовен). В променените репризи е необходимо да се говори за естеството на настъпилите промени, тъй като семантичното значение на репризите е широко и двусмислено. В модифицираните репризи центробежната сила се запазва и е активна, следователно функцията за завършване (T), свързана с активирането на центростремителната сила, продължава в ДОПЪЛНЕНИЕТО или КОДА (значението им е същото, но кодът се отличава с по-голяма семантика значимост, независимост и разширение).

В допълнение към разновидностите на прости двусъставни и трисъставни форми има форми, подобни на едната или другата, но не съвпадащи с тях. За тях е препоръчително да се използва предложената от Ю.Н. Името на Холопов: ПРОСТА ФОРМА ЗА РЕПРИЗА. В тази форма средата е равна на половината от 1 част (както в ПРОСТАТА ДВУЧАСТНА РЕПРИЗНА ФОРМА), а репризата е равна на 1 част или повече. Тази форма често се среща в музиката на класиците и романтиците (вижте например темата на финала на сонатата на Хайдн в ре мажор № 7, 1 и 2 менует от соната № 4 на Моцарт /K-282/, 1 част от мазурката на Шопен оп.6 №1) . Има и няколко други опции. Средата може да е повече от половината от 1-ва част, но по-малко от цялата 1-ва част, докато репризата съдържа интензивно разширение - 2-ра част от 4-та соната на Бетовен. Средата е като при двучастна форма, а репризата е удължена почти до дължината на 1-ва част - Largo appassionato от 2-ра соната на Бетовен.

В простите форми са широко разпространени повторенията на части, точни и разнообразни (точните са по-характерни за движещата се музика, а разнообразните - за лиричната). При двучастните форми всяка част може да се повтаря, само 1, само 2, и двете заедно. Повторенията в тричастната форма косвено потвърждават произхода й от репризната двучастна форма. Най-честите повторения на части са повтаряне на 1 и 2-3 заедно, повтаряне само на 1 част, само 2-3 заедно. Повтаряне на цялата форма. Повтарянето на всяка част от тричастна форма, само 2 части (Мазурка в сол минор от Шопен оп. 67 № 2), или само 3 части – се среща МНОГО РЯДКО.

Още в класическата музика простите форми се използват както като самостоятелни форми, така и като форми на развито представяне на теми и раздели в други (в сложни форми, вариации, рондо, сонатна форма, рондо-соната). В историческото развитие на музиката простите форми запазват и двете значения, въпреки че поради разпространението на жанра МИНИАТЮРА в инструменталната и вокална музика от 19-20 век, тяхната независима употреба се увеличава.

СЛОЖНИ ФОРМИ

Това е наименованието на форми, в които 1 раздел е написан в една от простите форми, последван от друг етап на тематично развитие и завършеност, изразен по един или друг начин. Втората част в сложни форми по правило рязко контрастира 1. и тематичното развитие в нея обикновено е ПРОДЪЛЖАВАЩО.

Разпространението на простите форми (двучастни, тричастни, прости репризи) е приблизително същото, което не може да се каже за сложните форми. По този начин СЛОЖНАТА ДВУЧАСТНА ФОРМА е доста рядка, особено в инструменталната музика. Примерите за сложни двучастни форми във вокално-инструменталната музика далеч не са безспорни. В дуета на Церлина и Дон Жуан първата част, повторена в стихове, е написана в проста репризна форма, докато втората част несъмнено е разширена кода. Функцията на кодата е очевидна и във втората част на арията на Дон Базилио за клеветата от операта на Росини „Севилският бръснар“. В арията на Руслан от операта на Глинка „Руслан и Людмила“ в 1-ва част се забелязва функцията на въведението, тъй като следващата част от арията (Дай, Перун, дамаски меч) е много по-сложна и продължителна (рядка сонатна форма за вокална музика без развитие).

Ярък пример за сложна двучастна форма в инструменталната музика е Ноктюрно в сол минор op.15 no.3 на Шопен. Първият раздел е проста форма от две части, една тема, без реприза. Първият му период е със значителна продължителност. Героят е лиричен и меланхоличен, забелязват се признаците на жанра на серенадата. Във втората част започва интензивно тонално-хармонично развитие, нараства лирическото вълнение и се повишава експресивният тон. Кратко затихване на динамиката води до повторение на един звук в дълбокия басов регистър, който служи като преход към ВТОРАТА ЧАСТ НА СЛОЖНА ДВУЧАСТНА ФОРМА. Освен това е написана в проста форма от две части, с една тема, без реприза, тя силно контрастира с първата част. Музиката е най-близка до хорала, но не грубо аскетична, а лека, омекотена от тричастен метър. Тази форма от две части е тонално независима (редуващи се фа мажор - ре минор), модулацията до сол минор се появява в последните тактове на произведението. Съотношението на образите се оказва същото като един от вариантите на съотношението на темите в проста двучастна двутематична форма - РАЗЛИЧНИ - РАВНИ.

СЛОЖНАТА ТРОЙНА ФОРМА е изключително разпространена в музиката. Двете му разновидности, различаващи се по СТРУКТУРАТА НА ВТОРАТА ЧАСТ, ИМАТ РАЗЛИЧНИ ЖАНРОВИ КОРЕНИ В БАРОКОВАТА МУЗИКА.

Сложната форма на техническа част с TRIO идва от двойните вмъкнати (главно гавот, менует) танци на античната сюита, ​​където в края на втория танц имаше инструкция за повторение на първия танц. В сложна тричастна форма, за разлика от сюита, ​​триото въвежда модален тонален контраст, често поддържан от темброви регистър и ритмичен контраст. Най-типичните тоналности на триото са ЕДНАКВИ И СУБДОМИНАТОРНИ ТОНАЛИ, така че често се случват ПРОМЯНИ НА КЛЮЧОВИТЕ ЗНАЦИ. Често срещани са и словесните обозначения (TRIO, MAGGORE, MINORE). ТРИО се отличава не само със своята тематична и тонална самостоятелност, но и със своята ЗАТВОРЕНА СТРУКТУРА (ТОЧКА ИЛИ ПО-ЧЕСТО ЕДНА ОТ ПРОСТИТЕ ФОРМИ, често с повторение на части). Когато в триото има тонален контраст, след него може да има модулираща връзка към REPRISE, която се въвежда по-плавно. Сложната тричастна форма с трио е по-характерна за движеща се музика (менуети, скерцо, маршове, други танци), по-рядко срещана в лиричната музика, бавно движение (вижте например 2-рото движение на сонатата за пиано на Моцарт в до мажор , К-330). „Остатъци“ от барока могат да бъдат намерени в някои произведения на класиката (два менуета в соната за пиано на Моцарт в ми бемол мажор, K-282, соната за цигулка и пиано на Хайдн в сол мажор № 5).

СЛОЖНАТА ТРИЧАСТНА ФОРМА С ЕПИЗОД идва от древната италианска ария da capo, в която втората част, като правило, се отличава с много по-голяма нестабилност и променливост на настроенията. Репризата на такава ария винаги беше изпълнена с вариационни импровизационни промени в партията на солиста.

Сложна форма от три части с ЕПИЗОД, която в началото, като правило, разчита на независим тематичен материал (продължаващо развитие), в процеса на неговото разгръщане често включва развитието на тематичния материал на част 1 (вж. например, част 2 от Четвъртата соната за пиано на Бетовен).

ЕПИЗОДЪТ, за разлика от ТРИОТО, е ОТВОРЕН тонално, хармонично и структурно. Епизодът се въвежда по-плавно, подготвя се чрез връзка или започва в тясно свързан ключ (паралелен). В епизода не се формира пълна типична структура, но в началото на епизода може да възникне модулиращ период). Сложната тричастна форма с епизод е по-характерна за лирическата музика, макар че при Шопен например се среща и в танцовите жанрове.

РЕПРИЗИТЕ, както и при простите форми са два вида - ТОЧНИ и ПРОМЕНЕНИ. Промените могат да бъдат много разнообразни. Много често се срещат съкратени репризи, когато се повтаря един начален период от част 1 или развиващите се и репризните части на проста форма. В сложна тричастна форма с трио често се ПОСОЧАВАТ както точни репризи, така и съкратени. Разбира се, в сложната тричастна форма с трио има модифицирани репризи (вариацията е по-често срещана от другите промени), те, т.е. модифицираните репризи) са по-често срещани в сложната тричастна форма с ЕПИЗОД. В класическата музика динамичните репризи са по-рядко срещани в сложна тристранна форма, отколкото в проста тристранна форма (вижте предишния пример от Четвъртата соната на Бетовен). Динамизацията може да се простира до кодата (вижте например Ларгото от Втората соната на Бетовен). В сложна тричастна форма с епизод кодовете като правило са по-развити и в тях има взаимодействие на контрастни образи, когато, както в сложна тричастна форма с трио, контрастни образи са сравнени, а кодовете, обикновено много лаконични, напомнят музиката на триото.

Смесица от черти на трио и епизод се среща още във виенската класика. Така в бавното движение на голямата соната на Хайдн в ми бемол мажор, второто движение контрастира ярко, като трио (същата тоналност, релефен текстурно-регистров контраст, ясно очертана проста репризна форма от две части, хармонично отворена в самия край). В интонационно и тематично отношение темата на този раздел е модална и нова като текстура версия на темата от първата част. Случва се при повтаряне на части от стандартна форма на трио да се въвеждат вариантни промени, които превръщат повтарящата се част в куп (вижте например скерцото от Третата соната за пиано на Бетовен). В музиката на 19-ти и 20-ти век може да се намери и сложна тричастна форма с трио, епизод и смесване на техните структурни характеристики.

Строго погледнато, сложни форми трябва да се считат само за тези, в които не само 1 част е една от простите форми, но и 2, втората не излиза извън обхвата на простите форми. Там, където втората част е по-голяма и по-сложна, е по-уместно да се говори за ГОЛЯМА ТРОЙНА ЧАСТ, ТЪЙ КАТО ОФОРМЛЕНИЕТО В ТЯХ Е ПО-ИНДИВИДУАЛНО И СВОБОДНО (Скерцо от Девета симфония на Бетовен, Скерцо на Шопен, Увертюра към Танхойзер на Вагнер, Менует на Танеев) .

Повторенията на части от сложни форми, подобни на повторенията в прости форми, не са толкова чести, но могат да бъдат точни или модифицирани (обикновено разнообразни). Ако промените по време на повторението надхвърлят обхвата на вариацията, засягайки тоналната равнина и (или) разширяването, се образуват ДВОЙНИ ФОРМИ (примери за двойни форми могат да бъдат Ноктюрните на Шопен op. 27 № 2 - проста двойна тричастна форма с кода, оп.37 № 2 - сложна двойна триделна форма с епизод). В двойните форми винаги има признаци на други форми.

Освен прости и сложни форми има и СРЕДНИ ПО СТЕПЕН НА СЛОЖНОСТ форми. В тях първата част е точка, както в простите форми, а следващият раздел е написан в една от простите форми. Трябва да се отбележи, че ДВУЧАСТНАТА ФОРМА, МЕЖДУ СЛОЖНА И ПРОСТА, се среща по-често от сложната двучастна форма (вижте например романса на Балакирев „Въведи ме, о, нощ, тайно“, Мазурка на Шопен в Си минор № 19 опус 30 № 2). Тричастната форма, междинна между проста и сложна, също е доста разпространена (например Музикален момент във фа минор от Шуберт op.94 № 3). Ако средната част в него е написана в проста тричастна или проста репризна форма, се появяват осезаеми характеристики на симетрия, добавящи особена завършеност и красота (вижте например Мазурка на Шопен в ла минор № 11 оп. 17 № 2 ).

ВАРИАЦИИ

Вариациите са една от най-древните музикални форми по произход. През 16 век се развиват различни видове вариации. По-нататъшното историческо развитие на някои видове вариации обаче беше неравномерно. По този начин в епохата на късния барок практически няма вариации на сопрано остинато, а орнаменталните вариации са количествено по-ниски от вариациите на басо остинато. В класическата музика количествено преобладават орнаменталните вариации, които почти напълно заместват вариациите на basso ostinato (някои характеристики на вариациите на basso ostinato се забелязват в 32-те вариации на Бетовен и неговите 15 вариации с фуга.). Вариациите върху сопрановото остинато заемат много скромно място (втората част на „Кайзера“ от квартета на Хайдн, единични вариации в рамките на много орнаментални цикли, група от три вариации в 32-те вариации на Бетовен) или взаимодействат с други принципи на формиране (втората част от Седмата симфония на Бетовен).

В дълбините на орнаменталните вариации „узряват“ чертите на свободните, широко представени в романтичната музика. Свободните вариации обаче не изместват други видове вариации от художествената практика. През 19 век сопрановите остинатни вариации преживяват истински разцвет, особено в руската оперна музика. Към края на 19-ти век има възраждане на интереса към вариациите на басо остинато, което продължава и през 20-ти век. Жанровете chaconne и passacaglia придобиват етически дълбок смисъл на изразяване на обща скръб.

Темите на вариациите според техния произход могат да бъдат разделени на две групи: авторски и заимствани от народната или популярната музика (съществуват и автозаемки, като пример за това са 15-те вариации с фугата на Бетовен).

Изразителността на вариационните цикли се основава на динамиката на връзката между НЕИЗМЕНЯЩОТО и ОБНОВЯВАЩОТО се, във връзка с което трябва да се въведе понятието ИНВАРИАНТНО (непроменливо в процеса на изменение). Инвариантът, като правило, включва постоянни компоненти, които се запазват във всички варианти, и променливи, които не се запазват в някои варианти.

„Материалната“ страна на музикалната тема е исторически променлива. Следователно различните видове вариации се различават помежду си по СТРУКТУРАТА НА ТЕМАТА и СЪСТАВА НА ИНВАРИАНТА.

Съществува един вид диалектическо напрежение между целостта на формата и цикличните характеристики, присъщи на вариациите. Още през 17-ти век са разработени два различни метода за завършване на вариационни цикли. Един от тях е ПРИНЦИПЪТ НА ПРОМЯНА ЗА ПОСЛЕДНОТО ВРЕМЕ, характерен за народното творчество. В този случай в последната вариация има рязка трансформация на инварианта. Вторият може да се нарече „REPRISE CLOSURE“. Състои се във връщане на темата в първоначалния й вид или нещо близко до него. В някои вариационни цикли (на Моцарт например) и двата метода се използват в края.

Да започнем с циклите от вариации на басо остинато.

Често този тип вариации се свързват с жанровете на пасакалията и чакона - древни танци от испански произход (обаче, при Купен и Рамо тези танци изобщо не са такива вариации, докато при Хендел пасакалията от сюитата за клавишни инструменти в сол минор е вариация от смесен тип, но няма нищо общо с този танц, поради своя БИЛОБАЛЕН размер). Вариации на basso ostinato се срещат и във вокално-инструменталната и хоровата музика без жанрови спецификации, но по дух и, най-важното, метроритмични спрямо тези жанрове.

Постоянните компоненти на инварианта са ЗВУКОВАТА ВИШИНА на кратка (не по-дълга от период, понякога изречение) едногласна или полифонична тема, от която басовата линия се взема като остинатно повторение, изключително интонационно обобщено, с низходящ хроматичен посока от степен I до V, окончанията са по-разнообразни.

ФОРМАТА НА ТЕМАТА също е постоянен компонент на инварианта (до последната вариация, която например в пасакалията за орган често се записва под формата на проста или сложна фуга).

TON може да бъде постоянна съставка на инвариант (Чакона на Бах от партита за соло цигулка в ре минор, органна пасакалия на Бах в до минор, втора ария на Дидона от операта на Пърсел „Дидона и Еней“ и други примери), но може също да бъде ПРОМЕНЛИВА (например Chaconne на Витали, първа ария Didos, пасакалия за орган от Букстехуде в ре минор). ХАРМОНИЯТА е ПРОМЕНЛИВ компонент, РИТЪМЪТ също по правило е променлив компонент, въпреки че може да бъде постоянен (първата ария на Дидона, например).

Краткостта на темата и полифоничната композиция на музиката допринасят за обединяването на вариациите в групи по определени интонационни, текстурни и ритмични характеристики. Между тези групи се образуват контрасти. Най-забележителният контраст се въвежда от групата от други вариации на режима. Въпреки това, в редица произведения няма модален контраст дори в големи цикли (например в пасажалия за орган на Бах в до минор, в първата ария на Дидо контрастът е тонален, но не модален).

ВАРИАЦИИ ВЪРХУ СОПРАНО ОСТИНАТ, както и БАСО ОСТИНАТ, в ПОСТОЯННИТЕ КОМПОНЕНТИ НА ИНВАРИАНТА, имат МЕЛОДИЧНА ЛИНИЯ и ФОРМА на темата, която може да бъде представена както едногласно, така и полифонично. Този тип вариация е много силно свързана с жанра на песента, във връзка с което дължината и формата на темата могат да бъдат много различни, от много лаконични до много детайлни.

ТОНАЛНОСТТА може да бъде ПОСТОЯННА СЪСТАВНА НА ИНВАРИАНТА, но може да бъде и ПРОМЕНЛИВА. ХАРМОНИЯТА е по-често ПРОМЕНЛИВ компонент.

Трябва да се признае, че варианти от този тип са най-често срещани в оперната музика, където оркестровият съпровод има огромен потенциал да коментира колоритно актуализираното текстово съдържание на повтарящата се мелодия (песента на Варлаам от операта на Мусоргски „Борис Годунов“, арията на Марфа от „Хованщина“). ”, третата песен на Леля от „Снежната девойка” Римски-Корсаков, приспивната песен на Волхов от „Садко”). Често малки цикли от такива вариации се доближават до стихотворната форма (песента на Ваня „Как убиха майката“ от „Иван Сусанин“ на Глинка, припевът на прославянето на болярина от „Сцена под Кроми“ от „Борис Годунов“ и др. ).

В инструменталната музика такива цикли като правило включват малък брой вариации (Въведение към „Борис Годунов“, Интермецо от „Царската невеста“ на Римски Корсаков, например). Рядко изключение е "Болеро" на Равел - вариации върху двойно остинато: мелодия и ритъм.

Индивидуалните вариации на сопрано остинато често са включени в декоративни и свободни вариации, както беше споменато по-рано, или взаимодействат с други формиращи принципи (споменатото II движение от Седмата симфония на Бетовен, II движение от Симфонията на Франк в ре минор, II движение от Шехерезада на Римски). ).

ОРНАМЕНТАЛНИТЕ ВАРИАЦИИ се основават на ОМОФОННА ТЕМА, написана, като правило, в една от простите форми, често с типични обозначени повторения на части. Обект на вариация може да бъде както цялото полифонично цяло, така и отделни аспекти на темата, хармония, например, или мелодия. Мелодията е обект на най-разнообразни методи на вариация. Можем да разграничим 4 основни типа мелодични вариации (орнаментация, напев, преинтонация и редукция), всеки от които може да доминира в цялата вариация или в значителна част от нея и да взаимодейства помежду си последователно или едновременно.

ОРНАМЕНТИКАТА въвежда разнообразие от мелодично-мелизматични промени, с изобилна употреба на хроматика в причудливи ритмични движения, което прави външния й вид по-изтънчен и изтънчен.

CHANT „разтяга“ мелодията в разширена гладка линия в двигателен или остинатен ритмичен модел.

ПРЕИНТОНИРАНЕТО прави най-свободни изменения в интонационно-ритмичния облик на мелодията.

РЕДУКЦИЯТА „уголемява” и „изправя” ритмичната интонация на темата.

Взаимодействието на различни видове мелодични вариации създава безкрайно разнообразни възможности за промяна.

Значително по-голямата дължина на темата и съответно всяка вариация допринася за самостоятелността на всяка от тях. Което изобщо не изключва обединяването им в малки (2-3 вариации) групи. В орнаменталните вариации възникват забележими жанрови контрасти. Така в много от вариациите на Моцарт обикновено има арии от различен тип, дуети и финали. Бетовен има по-забележима склонност към инструменталните жанрове (скерцо, марш, менует). Приблизително в средата на цикъла най-забележителният контраст се въвежда от вариацията в СЪЩИЯ РЕЖИМ. При малки цикли (4-5 вариации) може да няма модален контраст.

ПОСТОЯННИТЕ КОМПОНЕНТИ НА ИНВАРИАНТА са ТОН и ФОРМА. ХАРМОНИЯ, МЕТЪР, ТЕМПО могат да бъдат само постоянни компоненти, но много по-често те са ПРОМЕНЛИВИ компоненти.

В някои вариационни цикли възникват виртуозно-импровизационни моменти, каданси, които променят дължината на отделните вариации, някои стават хармонично отворени, което заедно с релефните жанрови контрасти се доближава до свободните (характерни) вариации.

СВОБОДНИТЕ ВАРИАЦИИ по отношение на темите не се различават от ВАРИАНТИТЕ НА ДЕКОРАТИ. Това са същите оригинални или заимствани хомофонични теми в една от по-простите форми. Свободните вариации интегрират тенденциите на орнаменталните вариации и вариациите на басото остинато. Ярките жанрови контрасти и честите имена на отделни вариации (фугато, ноктюрно, романс и др.) Засилват тенденцията за превръщане на вариация в отделна част от циклична форма. Това води до разширяване на тоналната равнина и промяна във формата. Характеристика на ИНВАРИАНТА В СВОБОДНИТЕ ВАРИАНТИ е ЛИПСАТА НА ПОСТОЯННИ КОМПОНЕНТИ; всички те, включително тоналността и формата, са променливи. Но има и обратна тенденция: възникват хармонично отворени вариации, разширяването на тоналната равнина води до връзки, които променят формата си. Свободните вариации са относително по-често „маскирани“ под други имена: „Симфонични етюди“ от Шуман, „Балада“ от Григ, „Рапсодия на тема на Паганини“ от Рахманинов. Обект на вариация става не темата като цяло, а нейните отделни фрагменти и интонации. В свободните вариации не възникват нови методи за мелодична вариация, използва се арсенал от декоративни, само по още по-изобретателен начин.

Много по-рядко се срещат вариации на две теми (двойни вариации). Срещат се както сред декоративните, така и сред свободните. Тяхната структура може да бъде различна. Алтернативното представяне на две, обикновено контрастиращи, теми продължава с техните редуващи се вариации (II част от симфонията на Хайдн с тремоло тимпани). Въпреки това, в процеса на вариация, строгото редуване на темите може да бъде нарушено (II част от Петата симфония на Бетовен). Друг вариант е появата на втората тема след редица вариации на първата тема („Камаринская“ от Глинка, „Симфонични вариации“ от Франк, финал на Симфония-концерт за виолончело и оркестър от Прокофиев, „Исламей“ от Балакирев ). По-нататъшното развитие също може да протече по различен начин. Обикновено в двойните вариации още по-ясно се усеща „вторичната форма” (рондовидна, голяма тричаст, соната).

Вариациите на три теми са редки и задължително се съчетават с други принципи на формообразуване. „Увертюра върху три руски теми“ на Балакирев се основава на сонатна форма с въведение.

РОНДО И РОНДОВИДНИ ФОРМИ

РОНДО (кръг) в най-обобщена и опосредствана форма е идеята за космическо въртене, получила различни въплъщения в народното и професионалното изкуство. Те включват кръгови танци, срещани сред всички народи по света, и структурата на текста на стихотворна песен със същия текст на припева и поетичната форма на рондела. В музиката проявите на рондоподобието се появяват може би по най-разнообразен начин и разкриват тенденция към историческа променливост. Това се дължи на временния му характер. „Преводът“ на пространствена „идея“ във времевия план е доста специфичен и най-ясно се проявява в многократното връщане на една тема (непроменена или разнообразна, но без съществена промяна в характера) след музика, която се различава от нея по едно степен или друга степен на контраст.

Дефинициите на формуляра RONDO съществуват в две версии: обобщени и по-конкретни.

Обобщеното определение е ФОРМА, В КОЯТО ЕДНА ТЕМА СЕ ИЗПЪЛНЯВА ПОНЕ ТРИ ПЪТИ, РАЗДЕЛЕНА С МУЗИКА, РАЗЛИЧНА ОТ ПОВТАРЯНАТА ТЕМА, отговаря както на всички исторически разновидности на рондо, така и на цялото разнообразие от рондоподобни форми, включително рондо соната.

Конкретна дефиниция: ФОРМА, В КОЯТО ЕДНА И СЪЩА ТЕМА СЕ ИЗПЪЛНЯВА ПОНЕ ТРИ ПЪТИ, РАЗДЕЛЕНА С РАЗЛИЧНА МУЗИКА, отговаря само на значителна част от стиховите рондота и класическите рондота.

Многократното връщане на темата създава усещане за завършеност и закръгленост. Външни признаци на рондалност могат да бъдат намерени във всяка музикална форма (звукът на началната тема в развитието и кодата на сонатна форма, например). Въпреки това, в много случаи такива връщания се случват органично (с традиционното повторение на средата и репризата за тричастни форми, както и в някои други, които ще бъдат обсъдени по-късно). Рондалността, подобно на вариацията, лесно прониква в различни принципи на формиране на формата.

Първата историческа разновидност, “VERSE” RONDO, стана широко разпространена в епохата на барока, особено във френската музика. Това име се среща доста често в музикален текст (стих 1, куплет 2, куплет 3 и т.н.). Повечето рондота започват с РЕФРЕЙН (повтаряща се тема), с ЕПИЗОДИ между завръщанията му. Така броят на частите се оказва нечетен, четните рондо са по-рядко срещани.

Стихното рондо се среща в музика от най-различен характер, лирична, танцова, енергично скерцо. Този сорт, като правило, не съдържа релефни контрасти. Епизодите обикновено се изграждат върху вариантно или продължаващо вариантно развитие на темата на рефрена. Рефренът, като правило, е кратък (не повече от период) и, завършвайки стиха, звучи в основния тон. Стихното рондо има тенденция да бъде многочастно (до 8-9 стиха), но често се ограничава до 5 необходими части. Предимно рондо от седем части. В доста голям брой примери има повторение на куплети (епизод и рефрен) в тяхната цялост, с изключение на последния стих. В много стихотворни рондо може да се забележи увеличаване на дължината на епизодите (в Рамо, Куперен).Тоналният план на епизодите не разкрива никакви естествени тенденции, те могат да започнат в основния тон и в други ключове, да бъдат хармонично затворен или отворен. В танцовите рондота епизодите могат да бъдат мелодично по-независими.

В немската музика стиховото рондо е по-рядко срещано. В И.С. Бах има малко такива примери. Но рондалността се забелязва в старата концертна форма, въпреки че е подложена на различен ритъм на развитие (в стиховото рондо епизодът гравитира към рефрена, „попада“ в него; в старата концертна форма повтарящата се тема има различни продължения, възникващи от него), липсва закономерността на стабилните каданси и структурната яснота на стиховото рондо. За разлика от строгото тонално „поведение“ на рефрена в старата концертна форма, темата може да започва в различни тонове (например в първите части на Бранденбургските концерти на Бах).

Особено явление са многобройните рондота на Филип Емануел Бах. Те се отличават със значителна свобода и смелост на тоналните планове и всъщност предвиждат някои характеристики на свободното рондо. Често рефренът става по-развит структурно (прости форми), което го доближава до класическото рондо, но по-нататъшното развитие се отдалечава от класическите структурни модели.

Втората историческа разновидност - КЛАСИЧЕСКО РОНДО - разкрива влиянието на други хомофонични форми върху него (сложна тричаст, вариация, частично соната) и самата тя активно взаимодейства с други хомофонни форми (именно през този период формата на рондо-соната се приема форма и активно разпространение).

В класическата музика думата РОНДО има двойно значение. Това е както наименование на ФОРМА-СТРУКТУРА, много ясно и определено, така и наименование на ЖАНР музика с песенно-танцов, скерцо произход, където има признаци на рондоподобие, понякога само външни. Написана на ноти, думата RONDO по правило има жанрово значение. Структурата на класическото рондо често се използва в различен жанров план, например в лирическата музика (Рондо в ла минор на Моцарт, второто движение от Патетичната соната на Бетовен и др.).

Класическото рондо е ограничено до минимален брой части: три рефрена, разделени от два епизода; освен това е възможна кода, понякога доста дълга (в някои рондо от Моцарт и Бетовен).

Влиянието на сложната тричастна форма се проявява предимно в яркия, релефен контраст на епизодите, както и в „увеличаването“ на частите - както рефренът, така и епизодите често са написани в една от простите форми. Тоналният план на епизодите е стабилизиран, като се въвежда модово-тонален контраст. Най-характерни са едноименната тоналност и тоналността със субдоминантно значение (разбира се, има и други тоналности).

Рефренът, запазвайки тонална стабилност, както в стиховното рондо, варира много по-често, понякога варирайки последователно. Дължината на рефрена също може да се промени, особено във второто провеждане (повторенията на части от проста форма, които са били в първото провеждане, могат да бъдат премахнати или може да възникне намаляване на един период).

Влиянието на сонатната форма се проявява във връзките, в които по правило се развива темата на рефрена. Техническата нужда от връзка възниква след нетонален епизод. При Хайдн ролята на лигаментите е минимална; по-развити връзки се срещат при Моцарт и особено при Бетовен. Те се появяват не само след епизодите, но и предшестват епизодите и кодата, като често достигат значителна дължина.

Рондосите на Хайдн са най-подобни на сложна форма от три до пет части с две различни трио. При Моцарт и Бетовен първият епизод обикновено е структурно и хармонично отворен, а вторият е по-развит и структурно завършен. Заслужава да се отбележи, че формата на класическото рондо е представена количествено от виенската класика много скромно и още по-рядко има името рондо (например Рондо в ла минор на Моцарт). Под наименованието РОНДО, което има жанрово значение, често се срещат и други рондови форми, най-често РОНДО-СОНАТА, която си струва да разгледаме по-късно.

Следващата историческа разновидност, FREE RONDO, интегрира свойствата на стиха и класиката. От класиката идва ярък контраст и развитие на епизодите, от куплета се усеща тенденцията към многочастност и честата краткост на рефрена. Неговите собствени характеристики се състоят в промяната на семантичния акцент от неизменността на връщането на рефрена към многообразието и разнообразието на цикъла на съществуване. При свободно рондо рефренът получава тонална свобода и епизодите имат възможност да се чуват многократно (обикновено не подред). В свободно рондо рефренът може не само да бъде изпълнен в съкратена форма, но и да бъде пропуснат, в резултат на което се появяват два епизода подред (нов и „стар“). По отношение на съдържанието, свободното рондо често се характеризира с изображения на шествие, празничен карнавал, масова сцена или бал. Името рондо се среща рядко. Класическото рондо е по-разпространено в инструменталната музика, малко по-рядко във вокалната музика; свободното рондо често се превръща във форма на обширни оперни сцени, особено в руската музика от 19 век (в Римски-Корсаков, Чайковски). Възможността за многократно звучене на епизоди изравнява техните „права“ с рефрен. Новата смислова перспектива на свободното рондо позволява да се запази формата на класическото рондо (класическото рондо почти напълно измести куплетното рондо) и да съществува в художествената практика.

В допълнение към разгледаните исторически разновидности на рондото, основната характеристика на рондото (най-малко три пъти звука на една тема, споделен от музика, която се различава от нея) присъства в много музикални форми, въвеждайки признаци на сходство с рондо по-малко или повече видно и конкретно.

Признаци на рондоподобие има в тричастните форми, където много характерно е повторението на 1 част и 2-3, или повторението на 2-3 части (три-пет части). Такива повторения са много типични за простите форми, но се срещат и в сложните (при Хайдн например). Признаците за подобие на ронда се появяват и в цикли от двойни вариации с редуващо се представяне и вариация на темите. Такива цикли обикновено завършват с първата тема или нейна вариация. Тези знаци присъстват и в такава сложна тричастна форма с реприза, намалена до един период, в която първата част е написана в проста тричастна форма с типични повторения на части (Полонеза на Шопен op. 40 № 2, например). Рондоподобието се усеща по-ясно в двойните тричастни форми, където средините и репризите се различават по тонален план и/или/ дължина. Двойните тристранни форми могат да бъдат прости (Ноктюрно на Шопен оп. 27 № 2) или сложни (Ноктюрно оп. 37 № 2).

Най-ярката и специфична проява на рондоподобието е в ТРИЧАЛНАТА ФОРМА С ПРИПЕВ. Рефренът, обикновено написан под формата на точка в основния тон или едноименния към него, звучи след всяка част от тричастната форма, проста (Валс на Шопен op. 64 № 2) или сложна (финал на Моцарт соната в ла мажор).

СОНАТНА ФОРМА

Сред хомофоничните форми сонатата се отличава с максимална гъвкавост, разнообразие и свобода (по отношение на количеството на тематичния материал, неговия структурен дизайн, поставянето на контрасти), силна логическа връзка на разделите и аспирационно развитие.

Корените на сонатата се формират в бароковата музика. В античната двучастна форма, във фугата и античната соната, най-важна роля играе дейността на тоналните отношения, създавайки предпоставки за органичното и стремящо се развитие на музиката.

Вътре в сонатното изложение също има връзка между два тонални центъра, които дават имена на тематичните раздели - ОСНОВНА и СТРАНИЧНА част. В експозицията на сонатата има моменти, които се отличават със значителна гъвкавост, гъвкавост и „еластичност“. Това е преди всичко ОБВЪРЗВАЩА партия, а често и СТРАНИЧНА партия, чийто ход може да бъде усложнен от „зона на фрактура“, което допринася за още по-голямо разнообразие на структурата.

ГЛАВНАТА част винаги има свойството ХАРАКТЕРИСТИКА, което до голяма степен определя не само хода на сонатната форма, но често и целия цикъл.

В тонално-хармонично отношение основните части могат да бъдат монотонни и модулиращи, затворени и отворени, което определя по-голямата устременост на развитието или по-голямата размерност и структурна разчлененост на потока.

По смисъл основните страни са ЕДНОРОДНИ и КОНТРАСТНИ, предопределящи по-голяма импулсивност на развитието. Дължината на основните части варира в доста широки граници - от едно изречение (например в Първа соната на Бетовен) до разширени прости форми (Дванадесета соната на Моцарт, симфонии на Чайковски) и тематични комплекси (Осма соната на Прокофиев, симфонии на Шостакович). Въпреки това, по-често, отколкото не, основните партии представляват ПЕРИОДА на определена структура.

Основната функция на СВЪРЗВАЩАТА ПАРТИ - ИЗВЪРШВАНЕ НА ГРАНИЦИТЕ НА ТОНАЛНАТА ХАРМОНИЧНА СТАБИЛНОСТ - може да се осъществи дори при отсъствието на тази секция, преминавайки към края на модулиращата или отворена основна част. Но освен основната функция са възможни и ДОПЪЛНИТЕЛНИ. Това е - а) РАЗВИТИЕ НА ОСНОВНАТА ПАРТИЯ, б) ЗАВЪРШВАНЕ НА ОСНОВНАТА ПАРТИЯ, в) - ВЪВЕЖДАНЕ НА ОСНОВЕН КОНТРАСТ, г) ИНТОНАЦИОНАЛНА И ТЕМАТИЧНА ПОДГОТОВКА НА СТРАНИЧНАТА ПАРТИЯ, които могат да се комбинират и съчетават помежду си по различни начини . Свързващата страна може да бъде изградена върху елементи от основната партия или независим материал, както релеф, така и фон. Този раздел може не само да свързва основната и второстепенната част (да служи като нецензуриран преход между тях), но и да разделя тези тематични „територии“ или да граничи с една от тях. Не винаги свързващата част се модулира във вторичния ключ. Обикновено в свързващата част се увеличава тонално-хармоничната неустойчивост и наличието на някои завършени структури се счита за нетипично. Въпреки това, с подчертана функция на засенчващ контраст, не е толкова рядко да се намери модулиращ период в свързващата част (в първата и втората част на Седмата соната на Бетовен, например в Четиринадесетата соната K-457 на Моцарт), и интонационно-мелодичният релеф може да бъде по-ярък, отколкото в основната партия. Дължината на свързващите части варира в широки граници (от пълно отсъствие или много кратки конструкции, например в Петата симфония на Бетовен, „Недовършената“ симфония на Шуберт), до конструкции, значително надвишаващи основната част. В тази връзка ходът на сонатното изложение и структурното му членение стават още по-разнообразни.

SIDE PARTY, като правило, се разгръща в ключовете на доминиращата стойност. Тя може да бъде представена от нова тонална и текстурна версия на основната част (в еднотематична сонатна форма) или нова тема или няколко теми, чието отношение една към друга може да бъде много различно. Често потокът на второстепенна част се усложнява от навлизането на елементи от главните или свързващите части, резки хармонични смени и семантична драматизация. Това намалява стабилността на страничната партия, разширява я и предвещава по-нататъшно развитие. Често обширни зони на счупване се появяват в музика, която изобщо не е от драматичен характер, а от ведър и весел характер (например в сонатата за пиано на Хайдн в ре мажор). Такова явление като зона на фрактура е доста често, но изобщо не е необходимо. В страничните части сравнително рядко се развиват характерни музикални форми, но не са изключени. Така може да се намери периодична форма (повтарящ се период в страничната част на финала на Първата соната за пиано на Бетовен, в бавното движение на неговата Седма соната), тристранни форми (в Петата и Шестата симфонии на Чайковски).

ФИНАЛНАТА ПАРТИЯ, която утвърждава тоналността на страничната част, въвежда противоречие между финалния характер на музиката и тоналната отвореност на мажорната част, което прави по-нататъшното протичане на музикалната форма логично необходимо. В смисъл крайната партида може да се отнася директно към странична партида или към цялата експозиция. В класическата музика финалните части обикновено са лаконични. За тях е характерен повтарящият се каданс. Тематичният материал може да бъде самостоятелен (релефен или фонов) или базиран на елементи от вече разгледани теми. По-късно дължината на финалните части понякога се увеличава (например в някои сонати на Шуберт) и става тонално независима.

Силна традиция в класическата и по-късна музика е повторението на сонатната експозиция. Следователно в първия волт на финалната игра често имаше връщане към основния тон. Разбира се, в класическата музика не винаги се среща повторение на експозицията (това не е, например, в някои от късните сонати на Бетовен; експозицията, като правило, не се повтаря в сонатните форми в бавно темпо).

РАЗВИТИЕ – много свободен раздел за използване на тематичен материал, методи на развитие, тонален план, структурно разделение и дължина. Общото свойство на разработките е ЗАСИЛВАНЕ НА ТОНАЛНАТА ХАРМОНИЧНА НЕСТАБИЛНОСТ. Доста често разработките започват с развитието на „крайните“ тематични и тонални точки на експозицията - с развитието на елементи от основната или финалната част в ключа на края на експозицията, едноименното за него или същото име за главния ключ. Наред с развитието на развитието често се използват варианти и варианти, продължаващи; възникват нови теми, често представени под формата на модулиращ период (вижте развитието на първите части на Петата и Деветата сонати за пиано на Бетовен). Развитието може да развие както целия тематичен материал на експозицията, така и предимно една тема или тематичен елемент (половината от развитието на Деветата соната за пиано K-311 на Моцарт е изградена върху развитието на последния мотив на финалната част). Много характерно е имитативно-полифоничното развитие на тематичните елементи, както и обединяването на елементи от различни теми в едно. Тоналните планове на разработките са много разнообразни и могат да бъдат систематично изградени (според тоналностите на терциалното съотношение, например) или свободни. Много характерно е избягването на основната тоналност и като цяло пренебрегването на модалното оцветяване. Разработките могат да бъдат обединени или разделени на няколко цезурично разграничени структури (обикновено две или три). Продължителността на разработките варира в широки граници, но минимумът е една трета от експозицията.

Много разработки завършват с предшественици, често доста дълги. Тяхната хармонична структура не се ограничава до доминиращия префикс, но може да бъде много по-сложна, засягайки редица тоналности. Характерна черта на предактуалната част е липсата на изпъкнали мелодични елементи, „излагане” и усилване на хармоничната енергия, което кара да се очакват следващи музикални „събития”.

Поради особеностите на началото на репризата, тя може да се възприема с повече или по-малко естественост или изненада

За разлика от други хомофонични форми, в сонатата репризата не може да бъде точна. Като минимум съдържа промени в тоналния план на експозицията. Страничната част, като правило, се играе в основния ключ, запазвайки или променяйки оцветяването на експозиционния режим. Понякога странична част може да звучи в субдоминантна тоналност. Наред с тоналните промени в репризата може да възникне вариантно развитие, засягащо в по-голяма степен основните и свързващите части. Във връзка с дължината на тези участъци може да възникне както тяхното намаляване, така и разширяване. Подобни промени са възможни в странична партида, но са по-рядко срещани; вариантно-вариационните промени са по-типични за странична партида.

Има и специфични версии на сонатни репризи. Това е ОГЛЕДАЛНА реприза, в която основната и страничните части си сменят местата, след страничната част, с която започва репризата, обикновено следва основната част, след която идва финалната част. Съкратената реприза е ограничена до странични и финални части. От една страна, съкратената реприза е, така да се каже, наследство от древната сонатна форма, където действителната тонална реприза съвпада със звука на страничната част в основния тон. В класическата музика обаче съкратената реприза е доста рядка. Тази съкратена реприза може да се намери във всички пиано и сонати за виолончело и пиано на Шопен.

В класическата музика не са рядкост повторенията и развитието с реприза заедно. Но тази традиция се оказа по-малко трайна от повторението на експозицията. Ефективността на сонатната реприза, промяната в семантичната връзка на тематичните раздели и драматичната интерпретация на сонатната форма лишават повторението на развитие с реприза на органична естественост.

КОДОВЕТЕ в сонатната форма могат да бъдат много разнообразни, както по тематичен материал, така и по дължина (от няколко такта до детайлни конструкции, сравними с размера на разработката).

В процеса на историческото развитие на сонатната форма се разкрива тенденция към нейната индивидуализация, ясно проявена от епохата на романтизма (Шуман, Шуберт, Шопен). Тук може би се очертават две направления: „драматично” (Шуман, Шопен, Лист Чайковски, Малер, Шостакович) и „епично” (Шуберт, Бородин, Хиндемит, Прокофиев). В „епичната“ интерпретация на сонати има множество тематики, бавно развитие, вариантно-вариационни методи на развитие

РАЗНООБРАЗНОСТИ НА СОНАТНАТА ФОРМА

От трите разновидности (сонатна форма без развитие, сонатна форма с епизод вместо развитие и сонатна форма с двойна експозиция), последната получи исторически и жанрово ограничено използване, срещайки се почти изключително в първите части на класически концерти за солови инструменти и оркестър. Менделсон е първият, който изоставя сонатната форма с двойна експозиция в своя Концерт за цигулка. Оттогава той е престанал да бъде „задължителен“ в първите части на концертите, въпреки че се среща в по-късна музика (както например в Концерта за виолончело на Дворжак, написан през 1900 г.).

Първото, оркестровото изложение се съчетава с функцията на ВЪВЕДЕНИЕ, което често обуславя по-голямата краткост, „лаконичност“ на тематичния материал и честата „неправилност“ на тоновия план (странична част може да звучи в основния тон или поне се върнете към основния тон до момента на финалната игра.Втората експозиция с участието на солиста, като правило, се допълва с нов тематичен материал, често във всички раздели на експозицията, което е особено характерно за Моцарт концерти , В неговите концерти втората експозиция често е много по-развита в сравнение с първата , В концертите на Бетовен оркестровите експозиции са по-големи, но и в тях се забелязва обновяването на тематичния материал (например във Втория концерт за пиано и оркестър , дължината на оркестровата експозиция е 89 такта, втората експозиция е 124).В тази разновидност на сонатната форма има по-плавен преход към развитие.По-нататъшното развитие не разкрива значителни разлики от обичайната сонатна форма чак до края на репризата или кодата, където по време на общата пауза на оркестъра се разгръща CADNESS на солиста, виртуозно развитие-фантазия на темите, които се чуват. Преди Бетовен каденците в повечето случаи не са били записвани, а са били импровизирани от солиста (който е и автор на музиката). Става все по-осезаемо в началото на 19 век „разделяне” на професиите изпълнител и композитор, което води до пълно тематично отчуждаване на каденцията, до демонстрация на „акробатична” виртуозност, която няма много връзка с тематичната темата на концерта. Във всички концерти на Бетовен каденците са оригинални. Той също така пише каденци за редица концерти на Моцарт. За много концерти на Моцарт има каденци от различни автори, предлагани на изпълнителя да избира от тях (Бетховен каденци, D , Албера и други).

СОНАТНАТА ФОРМА БЕЗ РАЗВИТИЕ се среща доста често в музика от съвсем различен характер. В бавната лирическа музика често се среща вариативно развитие на тематиката. В музиката на активното движение разработката „прониква“ в експозицията и репризата (развити, „развиващи“ свързващи части, повратна точка в страничната част), а също така се измества в кодата. Между експозицията (в класическата музика с бързо движение често се повтаря) и репризата може да има връзка в развитието, чиято дължина е по-малка от една трета от експозицията. Неговото присъствие до голяма степен се дължи на тоновия план (ако второстепенните и финалните части не звучат в ключа на доминантата). В някои случаи финалната част директно се развива във връзката (както например в увертюрите към „Севилският бръснар” и „Крадливата сврака” на Росини). Тази версия на сонатната форма (без развитие) може да се намери като всяка част от сонатно-симфоничния цикъл, оперни увертюри и отделни произведения. В оркестровата музика понякога има въведения (в увертюрата към „Севилският бръснар“ на Росини например).

СОНАТНА ФОРМА С ЕПИЗОД ВМЕСТО РАЗВИТИЕ

Този вариант на сонатната форма несъмнено разкрива влиянието на сложната тричастна форма, въвеждайки силен контраст на големи части. Има връзка и с различни варианти на сложната триделна форма. Така в сонатна форма с епизод, вместо да се развива в бързо темпо, епизодът обикновено прилича на ТРИО от сложна тричастна форма по своята тонална независимост и структурна завършеност (както например във финала на Първата част на Бетовен Соната за пиано). В бавната музика има ЕПИЗОД от сложна тричастна форма - тонално-хармонична и структурна отвореност (както например във втората част на сонатата за пиано K-310 на Моцарт). След структурно затворен епизод обикновено има връзка в развитието или малко развитие (във финала на Първа соната на Бетовен, например). В някои случаи има епизод, който надхвърля простите форми (в първата част на Седмата симфония на Шостакович – вариации на сопрано остинато). Тази версия на сонатната форма се използва подобно на други - в части от сонатно-симфонични цикли, оперни увертюри и отделни произведения.

РОНДО СОНАТА

В РОНДО СОНАТА и двата формообразуващи принципа са в състояние на ДИНАМИЧНО РАВНОВЕСИЕ, което създава голям брой възможности. Сходството с Ронда обикновено влияе върху жанровата природа на тематичното, песенно-танцовото, скерцото. В резултат на тази - структурна завършеност - основните части много често представляват прости форми, често с характерното за тях повторение на части. Доминирането на рондализма може да се прояви в неразвити и кратки странични части (както във финала на Деветата соната за пиано на Бетовен, например). След експозицията следва ЕПИЗОД, често структурно затворен, или ДВА ЕПИЗОДА, разделени от основната част. При доминираща соната, като правило, в експозицията има разширени свързващи части, няколко теми на странична част, повратна точка в тях, след експозицията следва РАЗВИТИЕ, в кодовете са възможни и процеси на развитие. В много случаи има паритет между двете начала и след изложението в следващия раздел се смесват чертите на развитието и епизода. По-рядко срещана е „СЪКРАТЕНАТА“ версия на рондо сонатата, състояща се от експозиция и огледална реприза. Възможна е връзка между тях (финалът на сонатата за пиано на Моцарт в до минор K-457).

Нека преминем към разглеждане на експозицията, която значително се различава от сонатата. В рондо сонатата тя е тематично и тонално затворена, завършваща с ОСНОВНАТА ПАРТИЯ В ОСНОВНАТА ТОНАЛНОСТ (завършекът й може да бъде отворен и да служи като гъвкав преход към следващата част). В тази връзка функцията на финалната игра се променя. Началото му установява тоналността на страничната партия, а продължението му я връща към основния тон, водещ до окончателното изложение на основната партия. В рондо сонатите на Моцарт, като правило, последните части са много развити, при Бетовен последните части понякога отсъстват (както във финала на деветата соната, например). Експозицията на рондо соната НИКОГА НЕ СЕ ПОВТАРЯ (повторението на сонатната експозиция се е запазило исторически много дълго време).

В реприза на рондо соната и двете диригентства на основната част могат да бъдат запазени с промяна в тоналните отношения, типични за сонатна реприза. Един от основните мачове обаче може да бъде пропуснат. Ако се пропусне второто провеждане на основната част, се развива обичайната сонатна реприза. Ако се пропусне първото провеждане на основната част, се образува ОГЛЕДАЛНА РЕПРИЗА (в рондо соната се среща по-често, отколкото в сонатната форма). CODA е нерегламентиран раздел и може да бъде всичко.

Сонатната форма на рондо най-често се среща във финалите на сонатно-симфоничните цикли. Именно рондо сонатата попада под жанровото наименование РОНДО. По-рядко се среща рондо соната в отделни произведения (например симфоничното скерцо на Дюк „Чиракът на магьосника“ или не-сонатни цикли (втората част от „Песни и рапсодия“ на Мясковски). Ако подредим вариантите на рондо соната според степен на разпространение, получаваме следната поредица: рондо соната с ЕПИЗОД, рондо соната с РАЗВИТИЕ, рондо соната със СМЕСЕНИ ХАРАКТЕРИСТИКИ НА РАЗВИТИЕ И ЕПИЗОД, рондо соната с ДВА ЕПИЗОДА (или с епизод и развитие, в един или друг ред), „НАСТОЯЩА” рондо соната.

Изложението на рондо сонатата във финала на Шеста клавирна соната на Прокофиев е много индивидуално изградено. Основната част се появява след всяка от трите теми на страничната част, образувайки свободно рондо (в репризата страничните части се играят подред).

ЦИКЛИЧНИ ФОРМИ

Цикличните форми са тези, които се състоят от няколко, обикновено независими в тематични и формиращи части, разделени от нерегулирани паузи, които прекъсват потока на музикалното време (двутактова линия с „дебела“ дясна линия). Всички циклични форми въплъщават по-разнообразно и многостранно съдържание, обединено от художествена концепция.

Някои циклични форми в най-обобщен вид въплъщават мирогледна концепция, месата например е теоцентрична, а по-късно сонатно-симфоничният цикъл е антропоцентричен.

Основният принцип на организацията на цикличните форми е КОНТРАСТЪТ, ЧИЕТО ИЗРАЖЕНИЕ Е ИСТОРИЧЕСКИ ПРОМЕНЛИВО И ВЛИЯЕ НА РАЗЛИЧНИ СРЕДСТВА ЗА МУЗИКАЛНО ИЗРАЗЯВАНЕ.

Цикличните форми стават широко разпространени в епохата на барока (края на 16-ти - началото на 17-ти век). Те са много разнообразни: цикли от две части с фуга, концерти grossi, концерти за соло инструмент и оркестър, сюити, партити, солови и ансамблови сонати.

Корените на много циклични форми се намират в два вида оперни увертюри от 17-ти век, така наречените френски (Lully) и италиански (A. Stradella, A. Scarlatti), използващи стандартизирани темпови контрасти. Във френската увертюра най-важното беше съотношението на първата бавна част (с тържествено-патетичен характер) и бързата полифонична втора (обикновено фуга), понякога завършваща с кратко адажио (понякога въз основа на материала на първата част ). Този тип отношение на темпото, когато се повтаря, става доста типично за ансамбловите сонати и Concerti grossi, обикновено състоящи се от 4 части. В концертите grossi на Корели, Вивалди и Хендел функцията на увода е доста ясно изразена в първите части. Развива се не само поради бавното темпо и относително късата дължина, но и поради понякога срещащата се хармонична отвореност.

6-те бранденбургски концерта на Й.С. Бах (1721), в който всички първи части не само са написани с бързи темпове, но са най-развитите, разширени, определящи по-нататъшното развитие на циклите. Тази функция на първите части (с различия във вътрешното формиране) предугажда функцията на 1-ва част в по-късния сонатно-симфоничен цикъл.

Влиянието на този тип темпови съотношения е малко по-слабо забележимо в сюитите и близките до тях партити. В съотношението на „задължителните” танци има повтарящ се и засилващ се темпо-ритмичен контраст: умерено бавен двутактов алеманд се заменя с умерено бърз тритактов звън, много бавна тритактова сарабанда се заменя с много бърз гиг (обикновено в шест, дванадесет тактови такта, съчетаващи два и три такта). Тези цикли обаче са доста свободни в броя на частите. Често има въвеждащи движения (прелюдия, прелюдия и фуга, фантазия, синфония), а между сарабандата и гигата имаше така наречените „вмъквания“, по-модерни танци (гавот, менует, буре, ригодон, лур, мюзета) и арии. Често имаше два вмъкнати танца (особено характерни за менуетите и гавотите), в края на втория имаше инструкция да се повтори първият. Бах запази всички „задължителни“ танци в своите сюити, други композитори ги третираха по-свободно, включително само един или два от тях.

В партитите, където често се запазват всички „задължителни“ танци, жанровият обхват на вмъкнатите номера е много по-широк, например рондо, капричио, бурлеска.

По принцип в сюита (ред) танците са равностойни, няма функционално разнообразие. Някои характеристики обаче започват да се появяват. Така сарабандата се превръща в лирически център на сюитата. Той е много различен от сдържания, суров, тежък и тържествен ежедневен прототип със своята възвишена нежност, изтънченост, текстурирана грация и звучене в средно-висок регистър. Често именно сарабаните имат орнаментални двойници, което засилва функцията му на лиричен център. В джига (най-често срещаният по произход - танцът на английските моряци), най-бързият в темпото, благодарение на неговата енергия, масов характер и активна полифония, се формира функцията на финала.

Темповите съотношения на ИТАЛИАНСКАТА УВЕРТЮРА, включваща три части (крайна - бърза, полифонична, средна - бавна, мелодична), се трансформират в тричастни концертни цикли за солов инструмент (по-рядко за двама или трима солисти) с оркестър . Въпреки промените във формата, концертният цикъл от три части остава стабилен в общите си очертания от 17-ти век до епохата на романтизма. Активният, състезателен характер на първите части несъмнено е много близък до класическото сонатно алегро.

Специално място заемат двучастните цикли с фуга, където фундаменталният контраст е в различни видове музикално мислене: по-свободно, импровизационно, понякога по-хомофонично в първите части (прелюдия, токата, фантазия) и по-строго логично организирано в фуги. Темповите отношения са много разнообразни и не подлежат на типизиране.

Формирането на сонатно-симфоничния цикъл беше значително повлияно от първите части на концерти за солов инструмент и оркестър (бъдещи сонатни симфонии на Алегри), лирични сарабанди от сюити (прототипи на симфонични Andanti), активни, енергични концерти (прототип на финали). До известна степен симфониите разкриват и влиянието на Concerti grossi с техните бавни начални части. Много симфонии на виенските класици започват с бавни въведения с различна дължина (особено Хайдн). Влиянието на сюитите личи и в наличието на менует преди финала. Но съдържателната концепция и функционалното определение на частите в сонатно-симфоничния цикъл са различни. Съдържанието на сюитата, което беше определено като РАЗНООБРАЗИЕ НА ЕДИНСТВОТО, в сонатно-симфоничния цикъл може да се формулира като ЕДИНСТВО НА РАЗНООБРАЗИЕТО. Частите от сонатно-симфоничния цикъл са много по-строго функционално координирани. Жанровите и семантичните роли на частите отразяват основните аспекти на човешкото съществуване: действие (Homo agens), съзерцание, размисъл (Homo sapiens), почивка, игра (Homo ludens), човек в обществото (Homo communis).

Симфоничният цикъл има затворен темпов профил на принципа на СКОК С ПЪЛНЕНЕ. Семантичното противопоставяне между Алегри от първите части и Андантите се подчертава не само от острата темпова връзка, но и, като правило, от тоналния контраст.

Симфоничните и камерните цикли преди Бетовен са значително различни един от друг. Благодарение на своите изпълнителски средства (оркестър), симфонията винаги е предполагала вид „публичност“, подобна на театралното представление. Камерните произведения се отличават с по-голямо разнообразие и свобода, което ги доближава до повествователните литературни жанрове (условно, разбира се), до по-голяма лична „интимност“ и лиризъм. Квартетите са най-близки до симфония; други ансамбли (трио, квинтети с различни състави) не са толкова многобройни и често са по-близо до по-свободна сюита, ​​както и дивертисменти, серенади и други жанрове на оркестровата музика.

Сонатите за пиано и ансамблите обикновено имат 2-3 части. В първите части най-често се среща сонатната форма (винаги в симфониите), но се срещат и други форми (сложни тричастни, вариации, рондо при Хайдн и Моцарт, вариации при Бетовен, например).

Основните части на първите части на симфониите винаги са в темпо Allegro. В камерните сонати обозначението на темпото Allegro също е доста често срещано, но се срещат и по-спокойни обозначения на темпото. В солови и камерни сонати не е необичайно съчетаването на функционално-жанрови роли в рамките на една част (например лирика и танц, танц и финал). По отношение на съдържанието тези цикли са по-разнообразни, те се превръщат в „лаборатория“ за по-нататъшното развитие на циклите. Например, жанрът скерцо се появява за първи път в сонатите за пиано на Хайдн. По-късно скерцото ще стане пълноправна част от сонатно-симфоничния цикъл, почти заменяйки менуета. Скерцото въплъщава по-широкия семантичен елемент на играта (от ежедневната игривост до играта на космическите сили, като например в Деветата симфония на Бетовен). Ако Хайдн и Моцарт нямат четиричастни сонати, то ранните сонати за пиано на Бетовен използват темпо и жанрови отношения, типични за симфониите.

В по-нататъшното историческо развитие на сонатно-симфоничния цикъл (започвайки от Бетовен) се получава „разклоняване“ (с общи „корени“) в „традиционен“ клон, който актуализира съдържанието отвътре и е по-радикален, „иновативен“. ”. В „традиционния“ се засилват лиричните, епичните образи, често се въвеждат жанрови детайли (романс, валс, елегия и др.), Но се запазва традиционният брой части и семантични роли. Благодарение на новото съдържание (лирическо, епическо) първите части губят бързото си темпо, запазвайки интензивността на процесуалното разгръщане и значимостта на частта, определяща целия цикъл. Следователно скерцото се превръща във втора част, измествайки общия контраст по-дълбоко в цикъла, между бавната част (най-личната) и бързия масов финал, което придава на развитието на цикъла по-голям стремеж (отношението между менуета и финалът, често също танц, е по-едноизмерен, намалявайки вниманието на слушателите).

В класическите симфонии първите части са най-типични по отношение на формата (соната и нейните вариации; по-голямото разнообразие от форми на първите части на камерните сонати беше споменато по-горе). В менуетите и скерцата решително преобладава (разбира се, не без изключения) сложната тричастна форма. Най-бавните движения (прости и сложни форми, вариации, рондо, соната във всички разновидности) и финалите (соната с вариации, вариации, рондо, рондо соната, понякога сложни три части) се отличават с най-голямо разнообразие на формация.

Във френската музика от 19-ти век се развива тип симфония с три части, където вторите части съчетават функциите на бавно (външни части) и танцово скерцо (средно). Такива са симфониите на Давид, Лало, Франк, Бизе.

В „иновативния“ клон (отново е необходимо да се припомни общността на „корените“) промените са външно по-забележими. Те често възникват под влияние на програмиране (Шеста симфония на Бетовен, „Фантастична“, „Харолд в Италия“, „Погребално-триумфална“ симфония на Берлиоз), необичайни изпълнителски композиции и планове (Деветата симфония на Бетовен, Втората, Третата, Четвъртата симфония на Малер. Те могат да възникнат „удвояване“ на части, подред или симетрично (някои симфонии на Малер, Третата симфония на Чайковски, Втората симфония на Скрябин, някои симфонии на Шостакович), синтез на различни жанрове (симфония-кантата, симфония-концерт).

До средата на 19 век сонатно-симфоничният цикъл придобива значението на най-концептуалния жанр, предизвиквайки благоговение към себе си, което води до известно количествено намаляване на сонатно-симфоничните цикли. Но има и друга причина, свързана с романтичната естетика, която се стреми да улови уникалността на всеки момент. Въпреки това многостранността на битието може да бъде въплътена само от циклична форма. Тази функция се изпълнява успешно от новия апартамент, характеризиращ се с изключителна гъвкавост и свобода (но не и анархия), улавящ контрастите в цялото многообразие на техните проявления. Доста често се създават сюити въз основа на музика от други жанрове (за драматични представления, опера и балет, а по-късно и на музика за филми). Новите сюити са разнообразни по изпълнителски състав (оркестрови, солови, ансамблови) и могат да бъдат програмни и непрограмни. Новата сюита стана широко разпространена в музиката на 19-ти и 20-ти век. Думата „сюита“ не може да се използва в заглавието („Пеперуди“, „Карнавал“, Крайслериана, Фантастични пиеси, Виенски карнавал, Албум за младежи и други творби на Шуман, „Сезони“ на Чайковски, Картини от изложба на Мусоргски). Много миниатюрни произведения (прелюдии, мазурки, ноктюрни, етюди) по същество са подобни на новата сюита.

Новата сюита гравитира към два полюса - цикъл от миниатюри и симфония (и двете сюити на Григ от музиката към драмата на Ибсен "Пер Гюнт", "Шехерезада" и "Антар" от Римски-Корсаков, например).

Близки по организация до него са вокалните цикли, както „сюжетни“ („Красивата жена на мелничар“ от Шуберт, „Любовта и животът на една жена“ от Шуман), така и обобщени („Зимна почивка“ от Шуберт, „Любовта на поет” от Шуман), както и хорови цикли и някои кантати.

Често в бароковата музика, както и в класическата и по-късната музика, не винаги е възможно да се определи броят на частите, тъй като сценичната посока attacca, която се среща доста често, не прекъсва потока на перцептивното музикално време. Също така често се случва музиката, независима по тематика и до голяма степен по форма, да е разделена от две фини тактови линии (Синфония от Партита в до минор на Бах, Соната за цигулка и пиано в ла минор на Моцарт /K-402 /, Фантазия в до минор /K -457/, Сонати на Бетовен за виолончело и пиано op.69, op.102 no.1 и много други произведения от различни автори), което води до формирането на индивидуални (свободни) форми. Те могат да бъдат наречени контрастно-композитни (терминът на V.V. Protopopov) или непрекъснато-циклични.

Допуска се изпълнението на отделни части от циклични произведения, но циклите като цяло са обединени от ХУДОЖЕСТВЕНА КОНЦЕПЦИЯ, ЧИЕТО ИЗПЪЛНЕНИЕ СЕ ОСЪЩЕСТВЯВА С МУЗИКАЛНИ СРЕДСТВА.

Единството може да се прояви по общ начин: чрез темпо, образни повиквания на части, сходни хармонични принципи, тонален план, структура, метро-ритмична организация, интонационни връзки във всички части и особено в крайните. Този тип единство е ОБЩО МУЗИКАЛНО. ТОЙ СЕ РАЗВИВА В ЦИКЛИЧНИТЕ ФОРМИ НА БАРОКА и е необходимо условие за художествената полезност на цикличните форми на всяка епоха.

Но единството на цикъла може да бъде постигнато по-ясно и конкретно: с помощта на кръстосани музикални теми, реминисценции или, много по-рядко, предвестници. Този тип единство възниква в процеса на развитие и усложняване на формите на инструменталната музика, появявайки се за първи път при Бетовен (в Петата, Деветата симфонии, някои сонати и квартети). От една страна, ТЕМАТИЧНИЯ принцип на единство (обсъден подробно от М. К. Михайлов в статията „За тематичното обединение на сонатно-симфоничния цикъл“ // Въпроси на теорията и естетиката на музиката: брой 2. - М.: С.К. , 1963) възниква като „кондензация“, концентрация на интонационни връзки; от друга страна се долавя влиянието на програмната музика и отчасти лайтмотивът на оперната драматургия.

Тематичният принцип на единство до известна степен нарушава такава характеристика на цикличните форми като независимостта на тематизма на части, без да засяга независимостта на изграждането на формата (прехвърлянето на теми, като правило, се случва в нерегламентирани участъци от форми - в въведения и коди, главно). В по-нататъшното историческо развитие тематичният принцип на единството прераства в ДЕДУКТИВЕН, при който оформянето на отделните части зависи по-пряко от общата образна, съдържателна и композиционна концепция на цикъла. Тематичният характер на предходните части активно влияе върху формирането на следващите, участвайки в основните им раздели (например в разработки), или предизвиква модулация във формата, трансформация на стереотипа.