Анализ произведения изобразительного искусства. Анализ архитектурного произведения дом пашкова Содержательный анализ произведения живописи

Практическое занятие № 1.

Задание: Дайте содержательный анализ памятнику архитектуры Вашего города (села).

ПЛАН АНАЛИЗА ПАМЯТНИКА АРХИТЕКТУРЫ.

Название.

Место расположение.

Архитектор(ы).

4.Назначение здания :

а)рельеф:

Углубленный,

Выпуклый: барельеф; горельеф.

б) по назначению: культовая; светская.

в) по использованию:

Самостоятельная,

Часть архитектурного ансамбля,

Часть архитектурного декора здания;

г) по жанру:

Портрет: бюст; в полный рост; жанровая сцена.

Материал, из которого изготовлено произведение.

Степень тщательности проработки и отделки.

7.Чему уделено большее внимание (особенности):

Сходству,

Декоративности,

Отображению внутреннего состояния человека,

Какой-либо идее.

Соответствует ли канону, если он был.

9.Место :

Изготовления,

Где находится сейчас.

Стиль, направление или период развития скульптуры и его проявление в данном произведении.

11.Ваше отношение к памятнику . Обосновать свое мнение.

Алгоритм анализа произведения архитектуры.

1. Что известно об истории создания архитектурного сооружения и его авторе?

2. Указать принадлежность данного произведения к культурно-исторической эпохе, художественному стилю, направлению.

3. Какое воплощение нашла в этом произведении формула Витрувия: прочность, польза, красота?

4. Указать на художественные средства и приемы создания архитектурного образа (симметрия, ритм, пропорции, светотеневая и цветовая моделировка, масштаб), на тектонические системы (стоечно-балочная, стрельчато-арочная, арочно-купольная).

5. Указать на принадлежность к виду архитектуры: объемные сооружения (общественные: жилая, промышленная); ландшафтная (садово-парковая или малых форм); градостроительная.

6. Указать на связь между внешним и внутренним обликом архитектурного сооружения, на связь между зданием и рельефом, характером пейзажа.

7. Как использованы другие виды искусства в оформлении его архитектурного облика?

8. Какое впечатление оказало произведение на Вас?

10. Где расположено архитектурное сооружение?

Образец для данного задания: см. приложение 1.

Практическое занятие № 2.

Задание: Дайте содержательный анализ произведения живописи художника из Вашего города (села).

План анализа произведения живописи:

1. Название.

2. Принадлежность к культурно-исторической эпохе, стилю.

4. История создания произведения.

5. Смысл названия. Особенности сюжета. Принадлежность к жанру.

6. Композиция (что изображено, как расположены элементы картины, динамика, ритм).

7. Основные средства художественной выразительности (колорит, линия, светотень, фактура, манера письма).

8. Ваши личные впечатления.

Алгоритм анализа произведений живописи.

2. Принадлежность к художественной эпохе.

3. Смысл названия картины.

4. Жанровая принадлежность.

5. Особенности сюжета картины. Причины написания картины. Поиск ответа на вопрос: донес ли автор свой замысел до зрителя?

6. Особенности композиции картины.

7. Основные средства художественного образа: колорит, рисунок, фактура, светотень, манера письма.

8. Какое впечатление оказало это произведение искусства на ваши чувства и настроение?

9. Какие ассоциации вызывает художественный образ и почему?

10. Где находится данное произведение искусства?

Образец для данного задания: см. приложение 2.

ПРИЛОЖЕНИЕ 1.

Анализ архитектурного памятника – Исаакиевский собор.

Исаакиевский собор - выдающийся памятник русской архитектуры XIX века и одно из величайших в мире купольных сооружений, уступающее по размерам только соборам св. Петра в Риме, св. Павла в Лондоне и Санта Мария дель Фиоре во Флоренции.

Грандиозность этого храма определяют его размеры: высота 101,5 м; длина 111,2 м; ширина 97,6 м.

Собор - одна из доминант Санкт-Петербурга и второе по высоте здание после Петропавловского собора. Его монументальный и величественный образ создает неповторимый акцент в городском силуэте и служит такой же визитной карточкой северной столицы, как шпиль собора Петропавловской крепости и золотой кораблик Адмиралтейства.

Храм св. Исаакия Далматского принадлежит к числу самых больших, сложных и интересных сооружений, завершивших развитие классицизма - архитектурного стиля, господствовавшего в России во второй половине XVIII - начале XIX веков.

Время проектирования собора совпало с расцветом русского классицизма, для которого были характерны монументальность, величие, строгость пропорций, связь с окружающей застройкой. Архитекторы зачастую обращались к традициям античности, использовали мотивы Древних Греции и Рима, итальянского Возрождения. Однако к середине XIX века наблюдается постепенный упадок этого стиля, проявившийся в нарушении его чистоты и отказе от сохранения единства и цельности архитектурно-художественного образа, в излишней декорировке, не связанной с конструктивными особенностями зданий. Эти черты обозначили начало эклектического направления в архитектуре, по времени совпавшего со строительством Исаакиевского собора. Поэтому в отдельных деталях его фасадов, и особенно в интерьере появляются черты эклектики.

Прообразом собора послужил разработанный еще в конце XVIII века тип центричного, квадратного в плане пятикупольного храма с фасадами, украшенными портиками. Сохранив традиционную схему, Монферран по-иному подошел к решению архитектурно-художественного убранства здания.

В плане Исаакиевский собор представляет собой слегка вытянутый по оси "восток-запад" прямоугольник, в средней части которого находится квадрат, выступающий из общего контура в северную и южную стороны. В результате такой планировки доминирующее значение приобрела средняя часть здания.

Само здание решено цельным, компактным кубическим объемом, над которым поднимается высокий цилиндрический барабан, прорезанный арочными окнами и окруженный изящной колоннадой. Барабан увенчан золоченым куполом с легким восьмигранным световым фонариком.

По углам выступающего основного объема здания находятся четыре небольшие колокольни, удачно дополняющие силуэт храма. Их завершают легкие позолоченные главки, размер которых продиктован масштабом самих звонниц, поэтому они оказались намного меньше главного купола. Из-за пирамидальности построения собора создается ощущение динамичности и устремленности ввысь массивного барабана с главным куполом, а также связи всего здания с окружающим пространством.

Фасады украшены портиками с гранитными колоннами высотой 17 м и массой 114 т каждая. Установлены колонны на гранитных стилобатах, в которых расположены ведущие к храму ступени. Исаакиевский собор - единственный из памятников русского классицизма (за исключением Мраморного дворца А. Ринальди), в наружной отделке которого использованы полированные гранитные колонны и мрамор. Эффектное сочетание темно-красных колонн портиков, колоннады главного купола и цоколя здания с серой мраморной облицовкой стен и золочеными куполами придает всему сооружению парадный вид.

Поражают своим величием и благородством форм портики собора. Один шестнадцатиколонный портик обращен на север, к Неве и Медному всаднику, другой - к Исаакиевской площади. Таким образом, оба входа в храм оказались боковыми по отношению к алтарю, что обусловлено градостроительными особенностями. Алтарь храма снаружи отмечен восьмиколонным портиком, который симметрично повторяется с западной стороны.

Гладкие плоскости стен собора прорезаны большими арочными окнами с массивными наличниками и волютами наверху. Стремясь усилить впечатление грандиозности этого сооружения, Монферран непомерно увеличил размеры окон и дверей, что исказило представление об истинной величине храма.

Исаакиевский собор - высокий образец единства как монументального, так и декоративного искусства; его архитектура находится в непосредственной художественной взаимосвязи с живописью и скульптурой. Характер декоративного решения фасадов определяет, прежде всего, скульптура - один из самых распространенных видов изобразительного искусства первой трети XIX века, связанных с архитектурой.

Расположение декоративной скульптуры соответствует основным членениям здания, объединяя отдельные архитектурные массы, зрительно смягчая переходы от одной части к другой, тем самым усиливая роль и значение отдельных элементов сооружения. Скульптурное убранство храма создавали известные ваятели того времени - И. Витали, П. Клодт, Н. Пименов, Л. Логановский, Ф. Лемер и И. Герман.

Скульптурный декор не только обогащает пластику здания, но и несет основную идейную и тематическую нагрузку, конкретизируя функциональное назначение храма. Его портики украшены многофигурными рельефами, посвященными житиям Иисуса Христа и Исаакия Далматского.

Такое обилие скульптуры в наружном убранстве было вызвано тем, что к середине XIX века изменилось представление о монументальности сооружения; иными становятся и способы выделения среди городских построек.

На смену строгости и благородной простоте зданий начала XIX века приходит стремление к помпезности, эффекту, что обуславливает усиление пластики стен, заполнение гладкого поля фронтона сложными по композиции барельефами, использование дорогих отделочных материалов. Все это в полной мере нашло отражение в наружном убранстве Исаакиевского собора, и особенно ярко выразилось в интерьере храма.

Благодаря вертикальной направленности своей композиции Исаакиевский собор стал одной из доминант центральной части города и имеет важное градостроительное значение. Храм органично вошел в ансамбль двух площадей - Исаакиевской и Сенатской (Декабристов), композиционно объединяя и определяя их облик.

Сенатская площадь создавалась еще в середине XVIII века, а завершилось ее формирование в первой половине следующего столетия. Широко раскрытая на Неву, эта площадь - часть художественного убранства неповторимых по красоте набережных.

Если для Сенатской площади Исаакиевский собор - последний аккорд, недостающее звено ансамбля, то для Исаакиевской он стал началом ее превращения в единый архитектурный организм.

С юга Исаакиевскую площадь завершает Мариинский дворец архитектора А. И. Штакеншнейдера (построен в 1839 - 1844 годах в стиле классицизма), удачно вписавшийся в композицию застройки. По обеим сторонам площади - два здания Министерства государственных имуществ архитектора Н. Е. Ефимова (создавались в 1844 - 1853 годах), напоминающие итальянские палаццо XVII века.

В 1911 году на месте домов, построенных еще в начале XVIII века, архитектор Ф. И. Лидваль возвел здание гостиницы "Астория" - интереснейший образец гражданского строительства начала XX века в Петербурге. Рядом с ней находилось нежилое здание, приспособленное в конце XIX века под гостиницу "Англетер". В центре площади - последняя работа Монферрана, памятник императору Николаю I, выполненный скульптором П. К. Клодтом.

Внутренняя планировка Исаакиевского собора характерна для православных культовых сооружений XVIII века. Интерьер площадью более 4 000 кв. м двумя рядами пилонов разделен на три нефа. В главном куполе, опирающемся на четыре массивных пилона, высота достигает 69 м, высота боковых нефов - 28 м. Входом в храм служат три большие двери с южной, северной и западной сторон здания.

В восточной части - главный алтарь и иконостас, возвышающийся, подобно алтарным преградам древнерусских храмов, в уровень со сводами.

Стройный коринфский портик иконостаса из десяти малахитовых колонн поддерживает аттик, членения которого продолжают вертикальную направленность колонн и подчеркивают строгость его архитектуры. Перед иконостасом - солея, огражденная беломраморной балюстрадой с золочеными балясинами.

Три большие арки в иконостасе служат входами в алтарную часть храма. Центральную арку украшают две лазуритовые колонны и царские врата, за которыми находится главный алтарь св. Исаакия Далматского. В алтарном окне - один из самых больших витражей в Европе площадью 28 кв. м, выполненный на Мюнхенской мануфактуре мастером Айнмиллером. Запрестольный образ Иисуса Христа отличается яркостью красок и глубиной цвета.

Несмотря на то, что витраж - нехарактерная деталь убранства православного храма, в Исаакиевском соборе он органично вписывается в интерьер и придает алтарю неповторимый, торжественный вид.

Прорезая главный иконостас, боковые арки открывают для обозрения боковые приделы с малыми иконостасами. Левый неф ведет в придел св. Александра Невского, правый - в придел св. Екатерины.

В пышном декоре храма важное значение имеет оформление барабана главного купола. Выступающие из плоскости стен 12 статуй ангелов-кариатид вместе с мраморными пилястрами образуют единую вертикаль и способствуют четкому членению барабана. Между скульптурами, выполненными способом гальванопластики, - живописные изображения 12 апостолов.

Хорошо освещенные окнами барабана, позолоченные фигуры ангелов ярким пятном выделяются на фоне стен и вместе с живописью создают богатый декоративный эффект.

Внутренний декор собора венчает роспись плафона площадью 816 кв. м, созданная выдающимся художником XIX века К. П. Брюлловым. Круговая композиция этого полотна продиктована архитектурой храма. Мягко и естественно перейти от архитектурных форм к живописным позволяет балюстрада, написанная по самому краю плафона. Она иллюзорно увеличивает антаблемент барабана, а свободный от изображений центр плафона вызывает ощущение глубины воздушного пространства и бесконечности небесного свода. Завершает композицию плафона скульптура голубя, парящего под сводом, - символ Святого Духа.

Оформление барабана главного купола с точки зрения синтеза различных видов искусства - наиболее удачное в Исаакиевском соборе.

Важная деталь во внутренней отделке храма - вызолоченные детали, литые бронзовые, с рельефным орнаментом, базы и капители колонн, медальоны, кессоны, гирлянды, а также ажурные золоченые люстры-паникадила массой около 3 т каждая. Всего на позолоту собора было израсходовано 300 кг золота, еще 100 кг - на золочение куполов.

Исаакиевский собор - яркий образец синтеза архитектуры с различными видами декоративно-прикладного искусства.

Его многочисленные живописные картины, мозаики, скульптуры, эффектное сочетание цветного камня и позолоты создают богатую, насыщенную цветовую гамму.

Преемственность в декоре Исаакиевских соборов

Одна из особенностей Исаакиевского собора - стиль его внутреннего убранства. В сравнении с другими российскими храмами XIX века он отличается не только своей программой и художественным исполнением внутреннего убранства, но и структурой иконостаса, расположением икон, цветовым решением.

Объяснять это только вероисповеданием главного архитектора католика Монферрана нельзя, поскольку за соблюдением православных канонов при возведении и оформлении храма строго следила специальная комиссия Святейшего Синода. По протоколам Комиссии по строительству можно увидеть, как святые отцы предписывали академикам и профессорам изменять детали композиции, размеры фигур и даже цветовые оттенки эскизов будущих росписей.

Между тем анализ архивных материалов позволяет предположить, что особенности интерьера этого собора обусловлены традициями, заложенными при оформлении первых Исаакиевских храмов.

В делах Морского министерства сообщается об Исаакиевской церкви: "... в ней образы Спасителя, Богородицы, Николая, Иоанна Златоуста, Исаакия Далмацкого, Александра Невского, Андрея Первозванного... Над царскими дверьми образ Спасителя с крестом в руке, писано на лимонной камке, по сторонам Спасителя херувимы на тафте голубой, рамы позолочены. Под иконами тумбы, нарисованные на травчатом полотне... Завесы на дверях кумачовые...". И еще: "добавлено на пол около дверей пять войлоков (серо-черного) цвета...".

Если, в соответствии с этими описаниями, представить себе иконостас первой Исаакиевской церкви, то его доминирующими цветами будут желто-золотой и зеленый с двумя синими вертикальными полосами вдоль царских врат. В силу архитектурных особенностей чертежного амбара, перестроенного в первую Исаакиевскую церковь, ее иконостас высотой до 4 м и шириной более 6 м не нуждался в горизонтальных силовых конструкциях, а для зрительного эффекта большей высоты разделялся вертикальными зелеными полосами, начинающимися от пола.

Известно, что свои иконы для обустройства первого Исаакиевского храма дал император Петр I, они же были перенесены в иконостас второго Исаакиевского собора.

Судя по отведенным для них местам в проекте иконостаса, величина образов составляла не более 100 х 60 см и 80 х 50 см. На четырех проектах иконостаса Исаакиевского собора у различных авторов эти размеры сохраняются.

Размеры этих икон и упоминание о размещении на иконостасе первого Исаакиевского собора писанных на холсте образов Спасителя и архангелов позволяют предположить, что поместить там еще какие-либо иконы было затруднительно.

В свою очередь, горизонтальная структура иконостаса не позволяла создать для этого храма многорядный (4- или 5-ярусный) иконостас. Поэтому часть икон - "двунадесятые праздники" - были перенесены на стены храма или его столпы. Это же подтверждают проекты иконостаса второго Исаакиевского собора, на котором было предусмотрено размещение не более восьми икон и трех скульптурных групп над царскими вратами.

Несмотря на то, что иконостас второго Исаакиевского храма шириной около 8 м и высотой более 12 м позволял разместить дополнительные ярусы икон, этого не произошло. Структура иконостаса осталась прежней, такой же вертикальной, как в первом храме. Оформление иконостаса предусматривало несколько групп колонн, высота которых превышала половину высоты самого иконостаса.

Эти же тенденции оформления иконостаса сохранились и в третьем Исаакиевском соборе (проект архитектора А. Ринальди).

Его иконостас составляли в основном вертикальные структуры, колористическое решение - белый, золотой и зеленый цвета. К сожалению, главный алтарь этого собора не сохранился, но, он, скорее всего, не нарушал вертикального членения. В иконостасе размещалось не более 10 - 12 икон значительного размера. Ранее упомянутые иконы небольшого размера, переносимые из первого в последующие Исаакиевские храмы, располагались в интерьере.

Интересно отметить, что когда Монферран начал возводить четвертый собор, рядом с разбираемым третьим храмом сделали специальную пристройку для его икон, и в ней проводили богослужения. После 1828 года из-за интенсивных строительных работ по Императорскому указу и просьбе прихожан наиболее почитаемые иконы Исаакиевского собора перенесли в помещение на втором этаже западного крыла Адмиралтейства, где освятили временные приделы св. Исаакия Далматского, св. Александра Невского и св. Андрея Первозванного.

После открытия и освящения четвертого Исаакиевского собора в 1858 году часть икон из Адмиралтейства возвратили в новоосвященный храм, другие же (например, образ св. Андрея Первозванного) были оставлены в Адмиралтействе.

На иконостасе нынешнего Исаакиевского собора четко прослеживается традиционное оформление, начиная от первой деревянной Исаакиевской церкви.

Так, несмотря на значительную площадь иконостаса, здесь размещено ограниченное количество икон, притом тех же, что и в первом храме св. Исаакия Далматского (образы Спасителя, Богоматери, св. Николая Мирликийского, св. Исаакия Далматского, св. Александра Невского). Добавлены только лики святых, соименных царям и царицам, при которых были построены четыре Исаакиевских храма.

"Двунадесятые" праздничные иконы вынесены в интерьер собора, что соответствует их расположению в предшествующих Исаакиевских церквах. Фон образов (лимонная камка - желтый) был заменен на золотую мозаичную канторель. Вертикальные колонны сохранены и выполнены из малахита, как бы воспроизводя нарисованные на полотне "травчатые" (зеленые) тумбы первого Исаакиевского храма.

Голубой фон около царских врат заменили колонны из афганского лазурита, а нарисованные фигуры над царскими вратами воспроизводит скульптурная группа "Христос по славе". Завесы над дверьми сохранили кумачовыми, и даже мраморные плиты наборного пола повторяют серый тон войлоков первой Исаакиевской церкви.

Эти особенности цветового и композиционного решения интерьера Исаакиевского собора позволяют предположить, что традиции в его убранстве, заложенные при императоре Петре I, сохранялись, и были одним из критериев при возведении всех храмов св. Исаакия Далматского в Петербурге.

Витраж

Каждый, приблизившись к главному иконостасу собора, будет восхищен пышностью и богатством его декоративного убранства: позолотой скульптуры, красотой малахита и лазурита колонн, таинственным мерцанием золотого канторельного фона мозаичных образов.

Но если при этом будут открыты царские врата главного алтаря, то внимание остановится, прежде всего, на запрестольном витражном образе Воскресшего Господа.

Он изображен на фоне желто-голубого неба, облачен в пурпурный плащ с золотым шитьем, украшенный зелеными изумрудами и бледно-фиолетовыми аметистами.

Фигура Иисуса Христа занимает почти все пространство алтарного окна, ей как бы тесно в этих рамках, и создается впечатление, что через мгновенье Господь войдет в храм.

Эффект присутствия подчеркивается нерезкой, но вполне определенной динамикой композиции. Нижнюю часть окна занимает как бы едва уловимо плывущее к зрителю облако, и благодаря этому фигура Христа кажется приподнятой. В Его руках - развевающаяся алая хоругвь с белым крестом.

Грандиозные размеры Воскресшего Господа указывают на значимость образа и его доминирующее положение. Верхняя часть окна в виде полуциркульной арки подчеркивает динамику лучей нимба. Лицо Иисуса Христа выделено более ярким освещением за счет облегчения цвета.

Подобный элемент убранства - традиционный для храма католического, но едва ли не единственный в православной церкви.

Появление витража площадью 28,5 кв. м в Исаакиевском соборе вызвано романтическими настроениями, навеянными образами Средневековья.

Картина выполнена в стиле итальянского Возрождения. Это один из наиболее крупных витражей Европы, и самый крупный в России.

Поместить витраж в алтарном окне Исаакиевского собора рекомендовал баварский архитектор Лео фон Кленце, автор первоначального (не принятого) проекта внутреннего убранства храма. Это одобрили император Николай I, Святейший Синод и поддержал О. Монферран, поскольку эта деталь убранства не противоречила его собственному плану декора.

Руководил изготовлением витража сам фон Кленце, разработавший для него раму особой конструкции. Баварский архитектор лично обратился к своему покровителю королю Людвигу I за разрешением изготовить витраж в Мюнхене, и получил его согласие.

В 1841 году Кленце с посыльным передал свои чертежи председателю Комиссии по строительству собора светлейшему князю П. М. Волконскому.

Вскоре князь от Высочайшего имени сообщил архитектору, что он может поместить заказ на Мюнхенской Королевской фабрике. С этого момента роль Кленце свелась к посредничеству между немецкими витражистами и руководителем Комиссии.

Проектный рисунок витража переделывался несколько раз, окончательный вариант был разработан художником Г. М. фон Гессом и в основном следовал академическим традициям: в картине преобладает так называемая "академическая трехцветка" - красный, голубой и желто-белый тона.

Во многом необыкновенная красота, сочность, тонкость и свежесть цвета - заслуга мастеров Мюнхенской фабрики, и, главным образом, одного из лучших витражистов Европы М.-Э. Айнмиллера.

В распоряжении этого удивительного мастера было стекло более 100 различных цветов и оттенков. Он использовал многослойное стекло и стекло, окрашенное специальными красками.

Например, пурпурная мантия Христа изготовлена из двухслойного красно-желтого стекла. Драгоценные камни на витраже - по-видимому, вставленные при помощи свинца выпуклые призмы. Цветовой эффект нимба основан на том, что в трехслойном стекле частично сняты отдельные слои, и, таким образом, желтый цвет приобрел зеленоватый оттенок.

Умело применяли мастера из Мюнхена и одноцветное стекло. Облака на картине сделаны из сплошного дымчато-серого стекла, крестное знамя - из рубинового, крест на хоругви - из белого.

Некоторые детали витража расписывались специальными красками, обжигались в муфельной печи и затем подвергались механической обработке.

Варили цветное стекло на заводе в местечке Бенедиктбойерн, который сначала принадлежал М. З. Франку, а потом стал собственностью Айнмиллера, придумавшего способ производства стекла с тончайшими переходами тонов. Для того, чтобы достоверно передать на витраже лица людей и открытые части человеческого тела, он изобрел так называемое "пергаментное" стекло.

К концу 1843 года работа над витражом была закончена. Летом 1844 года ящики с разобранной картиной доставили в Петербург морским путем. Мастер Г. Кюль собрал витраж и установил его для демонстрации царю.

После Высочайшего одобрения картину снова разобрали, и установили в главном алтаре уже после завершения отделочных работ в соборе.

Витражное окно состоит из двух связанных тягами металлических рам. В наружную вставлено толстое зеркальное стекло, во внутренней раме смонтирован сам витраж из элементов цветного полупрозрачного стекла, скрепленных свинцовой пайкой. В оконном переплете он удерживается металлическими креплениями.

Запрестольный образ "Воскресший Христос" органично вошел в структуру декоративно-художественного убранства Исаакиевского собора. То, что появился он в православном храме, не противоречило духу времени расцвета русского романтизма.

Список литературы: Интернет –ресурс: http://www.liveinternet.ru/users/tantana/post219557930

ПРИЛОЖЕНИЕ 2.

Анализ произведения живописи В. Сурикова «Боярыня Морозова»

История создания этой картины наиболее богата материалами, которые рассказывают о таинствах художнической работы Василия Сурикова. Сохранились почти все этапы ее композиционных поисков, зафиксированные в различных эскизах - от самых первых набросков до акварелей, подчас покрытых сеткой графления (то есть рассчитанных на перенос на полотно).

Первый написанный масляными красками эскиз картины «Боярыня Морозова» был сделан Суриковым в 1881 году. Замысел картины еще окончательно не созрел, однако В. Суриков уже представлял всю сцену довольно конкретно. Hо другой художественный замысел на долгий срок отодвинул работу над этой картиной: с 1881 по 1883 год Суриков работал над «Меншиковым в Березове», а затем поехал за границу.

Там, вдали от родины, пристально вглядываясь в бессмертные полотна мастеров Возрождения, Суриков продолжал вынашивать образы своего нового великого творения - народной драмы «Боярыня Морозова». Возвратившись летом 1884 года в Россию, он смог, наконец, вплотную приняться за воплощение давнего грандиозного замысла, но только весной 1887 года «Боярыня Морозова» была им закончена. Новое произведение получило название по имени центрального персонажа картины - боярыни Морозовой, одной из видных участниц «раскола».

Момент, избранный им для картины, не менялся: толпа народа и сани с неистовой боярыней во время ее проезда по московским улицам - "позор следования боярыни Федосьи Прокопьевны Морозовой для допроса в Кремль за приверженность к расколу в царствование Алексея Михайловича".

Внешним поводом раскола были, как известно, церковные реформы, начатые патриархом Никоном в 1655 году: исправление богослужебных книг и изменение обрядности (в частности спор шел о том, как креститься - двумя или тремя пальцами).

Раскол получил значительное распространение среди крепостного крестьянства и посадского люда. Народу были мало понятны богословские споры о двуперстии и троеперстии, но двуперстие являлось своим, народным, а троеперстие - чуждым и навязанным сверху. В представлении широких народных масс отстаивание «старой веры» было своеобразной формой протеста против государства, которое, внедряя силой «новую веру», в то же время усиливало и крепостнический гнет. В расколе явственно отражались черты классовой антифеодальной борьбы. В рядах приверженцев раскола встречались и отдельные боярские фамилии, но, как отмечает советская историческая наука, это были лишь единичные случаи, объяснимые тем, что стремление правительства к централизации России наталкивалось на упорную оппозицию реакционного боярства. Раскол же в целом сохранял до конца XVII века живую связь с народным движением и служил внешней оболочкой для стихийного протеста народных масс. Поэтому царское правительство всячески подавляло раскольничье движение. Жестокому преследованию подверглась и боярыня Морозова.

Что знал В. Суриков в те годы о боярыне Морозовой? Общую канву ее печальной истории, которую слышал еще в детстве в Сибири? То, что было написано о ней в романе Д.Л. Мордовцева "Великий раскол"? Возможно, еще читал статью Н.С. Тихонравова в "Русском вестнике" за 1865 год и книгу И.Е. Забелина "Домашний быт русских цариц". Но ни в одной из этих книг, ни в одной из статей и слова не было о толпе народа, провожавшего боярыню Морозову, о ее черном полумонашеском-полуарестантском одеянии, о черной доске у нее на груди.

Семнадцатилетняя Федосья Соковнина, дочь одного из приближенных царя, была выдана замуж за пожилого боярина Г.И. Морозова. Начитанная, своевольная, энергичная, она еще при муже открыто исполняла старые церковные обряды, отличаясь непримиримостью к новой "казенной" церкви.

Эта церковь была узаконена в 1654 году, когда собравшийся в Москве церковный собор принял реформу обрядности, подготовленную патриархом Никоном. Конечно, смысл проводимых реформ был значительно глубже, чем просто новые правила начертания имени Иисуса Христа или предписание креститься тремя перстами вместо двух.

Новые обряды вызвали протест среди значительной части духовенства, прежде всего низшего духовенства, которое увидело в них иноземное влияние, угрозу чистоте истинной православной веры. Вскоре чисто церковные распри приобрели довольно большое влияние в народе. В одном из документов тех лет говорится: "Огонь ярости на начальников, на обиды, налоги, притеснение и неправосудие больше и больше умножался, и гнев и свирепство воспалялись".

Боярыня Ф.П. Морозова тесно связала свою судьбу с ревнителями старой веры, поддерживала неистового протопопа Аввакума - главного врага никониан, а по возвращении последнего из ссылки в 1662 году поселила его у себя. К этому времени она овдовела и осталась единственной распорядительницей огромных богатств мужа. Ее дом все больше стал походить на прибежище для старообрядцев, фактически же он стал своего рода раскольничьим монастырем.

Овдовев на тридцатом году, эта «ярая сердцем» женщина вела суровую подвижническую жизнь, раздавала свои богатства нищим и в 1668 году тайно приняла от раскольничьего старца монашеский постриг.

Вскоре последовали события, которые и стали прологом к эпизоду, избранному В. Суриковым сюжетом для своей картины.

Осенью 1671 года гнев Тишайшего царя Алексея обрушился на непокорную боярыню. Вначале ее, правда, пробовали "усовестить", но на все уговоры подчиниться царской воле и принять новые церковные уставы она отвечала отказом. Вдобавок оказалось, что она и сестру свою, княгиню Урусову, тоже склонила к старой вере.

Их заковали в "железа конские" и посадили под караул. Через два дня, сняв с женщин оковы, их повезли на допрос в Чудов монастырь. Но митрополит Павел ничего не смог добиться ни от Ф.П. Морозовой, ни от сестры ее. Они наотрез отказались причаститься по новым служебникам, твердо стояли на двуперстии и объявили, что признают только старопечатные книги.

Не один раз возили женщин на допрос, а когда их подвергли пытке, Ф.П. Морозова на дыбе кричала: "Вот что для меня велико и поистине дивно: если сподоблюсь сожжения огнем в срубе на Болоте (На Болотной площади в Москве тогда казнили "врагов отечества"), это мне преславно, ибо этой чести никогда еще не испытала".

Ни уговоры, ни угрозы, ни мучительные пытки не могли сломить дух Морозовой.
Друг и наставник боярыни Морозовой, истовый защитник старой веры, протопоп Аввакум писал о ней так: «Персты рук твоих тонкостны, а очи твои молниеносны. Кидаешься ты на врага, аки лев».

Но их не казнили. Царь Алексей Михайлович побоялся слишком громкой огласки и решил избавиться от непокорных женщин без шума. По его повелению обе сестры были лишены прав состояния и заточены в монастырское подземелье в Боровском. Там они и умерли от голода и холода.

Яркий и сильный характер боярыни Ф.П. Морозовой был в духе Василия Сурикова. Его увлек образ пламенной русской женщины, ее душевная несокрушимость и воля. Если до весны 1881 года художник только обдумывал сюжет, то теперь именно Ф.П. Морозова завладела всеми его помыслами. У В. Сурикова была единственная цель - показать свою героиню не затерянной в толпе, а с предельной художественной убедительностью выделить сильные черты ее характера.

Надо было найти единственную композицию, которая могла бы выразить обуревавшие В. Сурикова мысли, могла бы печальную судьбу боярыни Ф.П. Морозовой превратить в рассказ о народной трагедии. Его не особенно интересовали церковно-догматическая сторона раскола и драматические распри боярыни с никонианцами. Не в одиноком трагическом раздумье, не в муках душевной борьбы хотел художник показать ее, а с народом и на народе.

Василий Суриков хорошо понимал, что история не делается без народа и даже самая выдающаяся историческая личность беспомощна вне народа. Там, где нет народа, нет и героя. И трагедия Ф.П. Морозовой (как ее видел В. Суриков) это не столько трагедия одной, пусть и такой незаурядной по силе характера женщины. Это трагедия времени, трагедия всего народа.

«Я не понимаю действий отдельных исторических лиц без народа, без толпы, мне нужно вытащить их на улицу», - говорил Суриков. Народ, его думы и чувства в эпоху раскола - вот главное, что привлекало Сурикова в избранном им историческом сюжете и что он гениально раскрыл в своей картине.

В голубой дымке зимнего утра по рыхлому влажному снегу везут закованную в цепи раскольницу боярыню Морозову. Дровни с трудом пробиваются сквозь густую толпу, заполнившую узкую улицу с низкими домами, с золотыми и синими куполами церковок. Высоко вскинула Морозова окованную тяжелой цепью руку с тонкими пальцами, сложенными в двуперстие. Со страстным призывом твердо стоять за свое дело обращается она к народу. Страшен пламенный взор ее глубоко запавших глаз на изможденном мертвенно-бледном лице. Она готова принять любые муки, пойти на смерть.

Исключительный по силе образ Морозовой господствует в картине, но не затмевает собой народной толпы. Более того, он неразрывно с нею связан: он объединяет ее собою и вместе с тем сам благодаря ей приобретает особую выразительность и особое значение. Морозова - источник, возбуждающий в толпе сложную гамму различных переживаний, и тот центр, к которому устремляются взоры, мысли и чувства всех действующих лиц этой сцены. Показывая историческое событие как народную трагедию, Суриков гениально разрешил труднейшую задачу сочетания «героя и толпы». Это единство поддерживается в частности тем, что женские лица в народной толпе родственны по типу лица самой Морозовой. Людская масса едина, но ни одно лицо не растворяется в ней, художник достигает удивительной гармонии в изображении массы и отдельной человеческой личности: каждый в толпе по-своему воспринимает событие, каждое лицо - новый голос в едином трагическом хоре. Мы видим и злорадство попа, ощерившего свой беззубый рот, и сочувствие посадских людей и «нищей братии» - юродивого, повторяющего патетический жест Морозовой, странника, обнажившего голову и замершего в глубоком раздумье, нищенки, опустившейся на колени перед гонимой царем раскольницей... Крепко сжав руки, как бы стремясь не поддаться слабости, сохранить в себе мужество и силы, спешит за санями сестра Морозовой - княгиня Урусова. Почтительно склонилась в поясном поклоне молодая горожанка в синей шубке и золотистом платке...

Изображая народную массу на улице, Суриков должен был разрешить сложнейшие композиционные задачи, что он и сделал с замечательным мастерством. Полотно воспринимается, как живой кусок действительности. Толпа на нем живет и волнуется; движутся, клином врезаясь в толпу, убогие сани. Глубокие следы, оставленные полозьями, солома, волочащаяся по снегу, бегущий за санями мальчик - все заставляет зрителя поверить в то, что накренившиеся влево сани действительно движутся по рыхлому снегу. Впечатление движения саней поддерживается и нарастанием движения в фигурах - от правого края к центру: справа - сидящий на снегу юродивый, затем-вставшая на колени и тянущаяся к Морозовой нищенка и, наконец, идущая рядом с санями Урусова. Динамичность всей сцены усиливается и диагональным построением картины. Столь же изумительно колористическое решение картины, ее живописная «оркестровка», ее цветовой диапазон - от черного до белого, с использованием всей гаммы палитры. Увлеченный красочностью древнерусского быта, Суриков дает исключительные по звучности цветовые пятна - голубое, желтое, малиновое, черное... Но даже самые звучные красочные пятна не выпадают из картины и не превращают ее в декоративное полотно; они подчинены общей гармонии, они смягчены и объединены мягким рассеянным светом, голубоватой дымкой влажного воздуха. Голубые тона, перекликаясь с золотистыми, рассеяны повсюду: и в снегу, как бы сотканном из цветовых отблесков, и в сером небе, и в узорах народных одежд... Цветом выделен и психологический центр картины - фигура Морозовой; трагически звучит подобное тяжелому колоколу черное пятно ее одежды на фоне белого снега. Но яркая красочность, многоцветность народной толпы придают картине мажорное, жизнеутверждающее звучание, выражая веру в народ, в его силы, в конечную победу народного разума над предрассудками, света над тьмой.

Три года писал В. Суриков свою картину. Эскиз следовал за эскизом, в поисках натуры художник был неутомим. Где только ни побывал он за это время, выискивая наиболее характерные персонажи, в гуще самой жизни черпая будущих героев своей картины. Два холста с уже сделанными набросками он забраковал, и лишь третий, изготовленный по специальному его заказу (прямоугольник, положенный на большое ребро) удовлетворил мастера.

Композиция «Боярыни Морозовой» была создана после долгих и трудных исканий. Сам Суриков рассказывал: «Главное для меня композиция. Тут есть какой-то твердый, неумолимый закон, который можно только чутьем угадать, но который до того непреложен, что каждый прибавленный или убавленный вершок холста, или лишняя поставленная точка, разом меняют всю композицию».

В другой раз Суриков говорил: «В движении есть живые точки, а есть мертвые. Это настоящая математика. Сидящие в санях фигуры держат их на месте. Надо было найти расстояние от рамы до саней, чтобы пустить их в ход. Чуть меньше расстояние - сани стоят. А мне Толстой с женой, когда «Морозову» смотрели, говорят: «Внизу надо срезать, низ не нужен, мешает». А там ничего убавить нельзя - сани не поедут».

С особым упорством «искал» художник образы своих героев. Чтобы собрать нужный материал, найти наиболее характерные типы людей, которые могли бы послужить натурой для персонажей картины, Василий Суриков поселился в Мытищах. Здесь по Ярославскому шоссе "столетиями шли целый год, особенно летом, беспрерывные вереницы богомольцев, направлявшиеся в Троице-Сергиеву лавру. В. Суриков писал, захлебываясь, всех странников, проходивших мимо его избы, интересных ему по типу".

Он всегда и всюду жадно вглядывался в людские лица, стремясь обнаружить среди них необходимый ему социальный или психологический тип, близкий к образам тех исторических персонажей, которые рисовались его творческому воображению. «Девушку в толпе, это я со Сперанской писал, - она тогда в монашки готовилась. А те, что кланяются, - все старообрядочки с Преображенского», - рассказывал Суриков. Помогали художнику и воспоминания прошлого, запечатленные его могучей зрительной памятью: «А священника у меня в толпе помните? Это целый тип у меня создан. Это когда меня из Бузима еще учиться посылали, раз я с дьячком ехал - Варсонофием, мне восемь лет было. У него тут косички подвязаны. Въезжаем в село Погорелое... Купил он себе зеленый штоф, и там уже клюкнул... Отопьет из штофа и на свет посмотрит... Не закусывая пил...»

Постепенно были найдены персонажи картины. Вот странник-богомолец - типичная фигура Древней Руси, сохранившаяся почти без изменений на протяжении столетий. Такие странники из года в год меряли шагами необъятные просторы России. Странствующие богомольцы были и проповедниками, и носителями новостей для народа, своим пешим паломничеством они связывали отдаленные уголки страны, бывали очевидцами и народных бунтов, и казней, и покаяний.

Сталкиваясь с различными сторонами русской жизни, соприкасаясь с различными слоями населения, исходив вдоль и поперек российские просторы, они накапливали в себе богатый материал для размышлений и рассказов. Таким был странник на картине В. Сурикова. По всему видно, что пришел он издалека, его сильная, коренастая фигура перепоясана широким ремнем, стянутые на груди веревки поддерживают большую котомку, в руках у него высокий посох с затейливой ручкой - неотъемлемый спутник его странствий.

Этот бродячий философ полон глубокого сочувствия к закованной в цепи боярыне Ф.П. Морозовой. За его широким поясом висит такая же старообрядческая "лестовка" (кожаные четки), как и та, что свисает с руки боярыни. Он с состраданием смотрит на нее и в то же время погружен в себя, как бы следуя за своей скорбной мыслью. Из всей многоликой толпы он более других выражает раздумье по поводу происходящего события, столь важного в трагической судьбе раскола.

А юродивого, этого народного прорицателя, художник нашел на одном из московских рынков.

Решая картину, как сцену на открытом воздухе, Суриков стремился писать и этюды в тех же условиях. «Если бы я ад писал, то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял»,- как-то заметил художник шутливо.
«А юродивого я на толкучке нашел. Огурцами он там торговал. Вижу - он. Такой вот череп у таких людей бывает. Я говорю - идем. Еле уговорил его. Идет он за мной, все через тумбы перескакивает. Я оглядываюсь, а он качает головой - ничего, мол, не обману. В начале зимы было. Снег талый. Я его на снегу так и писал. Водки ему дал и водкой ноги натер... Он в одной холщевой рубахе босиком у меня на снегу сидел. Ноги у него даже посинели... Так на снегу его и писал», - весело рассказывал Суриков.
Он был в восторге от этого пьяницы, торговавшего огурцами. Этого забулдыгу и озорника, которых в народе называют "бесшабашной головой", В. Суриков приводит к себе домой, растирает ему босые ноги водкой и торопится запечатлеть его на снегу, наблюдая розовую и лиловую игру пятен. "Если бы я писал ад, - говорил впоследствии художник, - то и сам бы в огне сидел и в огне позировать заставлял".

Не успел художник справиться с юродивым, как уже понадобилась новая натура. И он смешно и трогательно гонится за старушкой-богомолкой, невольно пугая ее, и с беспредельной жадностью хватает брошенной ею посох, чтобы тотчас же "вставить" его в руки странника, который уже написан на картине.

Потом благоговейно склонилась в поклоне красивая девушка в синей шубке и золотистом платке; вскоре были написаны монашенка и девушка со скрещенными на груди руками; и стрельцы с бердышами, и мальчик в дубленом полушубке; и ощеривший беззубый рот, торжествующе хохочущий поп в шубе и высокой шапке; и тайные староверы.

С увлечением работал художник и над пейзажем картины. Такой русской зимы, такого «многоцветного» снега, такого «голубого» влажного зимнего воздуха до Сурикова в живописи не бывало. Снова сказалось пристальное наблюдение, жадное изучение жизни, зоркое виденье живописца. Без устали работал Суриков на натуре.

Для картины был нужен глубокий снег, по которому боярыню Ф.П. Морозову должны были везти в розвальнях. Розвальни оставляют в рыхлом снегу борозды следов, но на раскате получается совсем особый след, и В. Суриков с нетерпением ждет снегопада. А потом выбегает на улицу и долго идет за первым попавшимся обозом.

«На снегу писать - все иное получается, - говорил Суриков. - Вон пишут на снегу силуэтами. А на снегу все пропитано светом. Все в рефлексах лиловых и розовых, вон как одежда боярыни Морозовой - верхняя, черная; и рубаха в толпе... Все с натуры писал: и сани, и дровни. Мы на Долгоруковской жили (тогда ее еще Новой Слободой звали)... Там в переулке всегда были глубокие сугробы, и ухабы, и розвальней много. Я все за розвальнями ходил, смотрел, как они след оставляют, на раскатах особенно. Как снег глубокий выпадет, попросишь во дворе на розвальнях проехать, чтобы снег развалило, а потом начнешь колею писать. И чувствуешь здесь всю бедность красок!»

С тех пор он часто ходил за розвальнями, где бы они ему ни встретились, заворачивал их к себе на двор, заставлял проехать по снегу и тут же садился писать колею, как драгоценность, охраняя ее от случайных прохожих. Он писал этюд занесенного снегом московского бульвара с фигурой присевшего на скамейку человека, одетого в черное; он писал темные стволы и сучья голых деревьев, которые гнутся над снежными сугробами; он писал следы полозьев на чистом рыхлом снегу.

Но Суриков ставил перед собой задачу воспроизвести не только зимний пейзаж, но и воссоздать на полотне московскую улицу конца XVII века. Поэтому, по его словам, «...переулки все искал, смотрел; и крыши где высокие. А церковь-то в глубине картины- это Николы, что на Долгоруковской».

Каждая деталь картины была старательно выискана, отобрана, любовно написана. «Всюду красоту любил, - признавался Суриков. - В дровнях-то красота какая: в копылках, в вязах, в санеотводах. А в изгибах полозьев, как они колышутся и блестят, какие извивы у них. Ведь русские дровни воспеть нужно...» Жадно изучая натуру, Суриков никогда не становился ее рабом. Присущее ему глубокое реалистическое чувство неизменно руководило им при отборе и обобщении впечатлений действительности.

Уже были написаны главки церквей, и сама улица, и дома, и снег, а В. Суриков все продолжал искать главное - образ самой боярыни.

Сам он потом рассказывал своему биографу и писателю Волошину: "...я на картине сначала толпу писал, а ее после».

Долго искал Суриков Морозову: «В типе боярыни Морозовой - тут тетка одна моя, Авдотья Васильевна, что была за дядей Степан Федоровичем, стрельцом-то с черной бородой. Она к старой вере стала склоняться. Мать моя, помню, все возмущалась: все у нее странники да богомолки. Она мне по типу Настасью Филипповну из Достоевского напоминала. Только я на картине сперва толпу написал, а ее после. И как ни напишу ее лицо - толпа бьет. Очень трудно ее лицо было найти. Ведь сколько времени я его искал. Все лицо мелко было. В толпе терялось. В селе Преображенском, на старообрядческом кладбище - ведь вот где ее нашел. Была у меня одна знакомая старушка - Степанида Варфоломеевна, из старообрядок. Они в Медвежьем переулке жили - у них молитвенный дом там был. А потом их на Преображенское кладбище выселили. Там в Преображенском все меня знали. Даже старушки мне себя рисовать позволяли и девушки-начетчицы. Нравилось им, что я казак и не курю. И вот приехала к ним начетчица с Урала - Анастасия Михайловна. Я с нее написал этюд в садике, в два часа. И как вставил ее в картину - она всех победила».

Но и этот этюд не завершил работы. Пробовал писать и лицо жены, а потом как-то увидел он начетчицу с Урала. "И как вставил в картину - она всех победила". С нее и написал этюд, подписанный 1886 годом и носящий название «Голова боярыни Морозовой».

Эта работа, завершавшая настойчивые искания, долгое время хранилась в собрании семьи художника и принадлежала к числу «заветных», не подлежащих продаже. Она была особенно дорога художнику. Рассказывают, что «заветную» голову Морозовой выразил желание купить один из русских великих князей. «Денег у вас, князь, не хватит», - смело и решительно ответил художник. Сейчас «Голова боярыни Морозовой» находится в Третьяковской галерее.

Смертельно бледное, изможденное, с горящими глазами, трепещущими ноздрями и нервными губами, лицо боярыни полно такой страстной убежденности, воли и огня, что от него трудно оторваться. В худощавой фигуре Ф.П. Морозовой, в тонких длинных пальцах ее рук, в том, как она сидит, судорожно вцепившись одной рукой в сани, а другая рука взметнулась в двуперстном знамении - переданы В. Суриковым ее страстная жизнь и горестная судьба.

Почему часами можно стоять перед этой картиной, все время открывая в ней что-то для себя новое, разглядывая и переживая, удивляясь и восхищаясь ее глубокой психологической достоверностью и любуясь чудесной игрой красок? Может быть, потому, что над русской душой имеет непобедимую власть мученичество? Она склоняется перед ним, и именно в "обаятельной силе чужих мук" (по тонкому замечанию писателя В. Никольского) одна из причин притягательности "Боярыни Морозовой", перед которой до сих пор склоняется суриковская толпа.

Жадно изучая натуру, Суриков никогда не становился ее рабом. Присущее ему глубокое реалистическое чувство неизменно руководило им при отборе и обобщении впечатлений действительности. Художественная концепция Сурикова в полной мере проявилась в «Боярыне Морозовой», произведении периода его творческой зрелости, наивысшего расцвета творческих сил. «Боярыня Морозова» глубоко и ярко национальна и по содержанию, и по созданным художником образам, и по раскрытым здесь характерам, и по своему живописному решению, по самой «музыке» цвета. Это произведение, которое могло возникнуть только на русской почве, особенно близкое и понятное именно русскому человеку. И вместе с тем неоспоримо общечеловеческое, мировое значение «Боярыни Морозовой». Заключенное в ней трагедийное, героическое начало, ее живописная гармония волнуют любое сердце, чуткое к искусству.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Омский государственный технический университет

Кафедра ДТМ

Реферат

На тему:

Анализ художественного произведения искусства на примере картины Микеланджело Буонарроти «Страшный суд»

Выполнил: студент гр. ЗСР-151 А.А.Карева

Проверил: профессор Гуменюк А.Н.

Введение

1. Сюжет «Страшный суд»

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Страшный суд -- фреска Микеланджело на алтарной стене Сикстинской капеллы в Ватикане. Художник работал над фреской четыре года -- с 1537 по 1541. Микеланджело вернулся в Сикстинскую капеллу три десятилетия спустя после того, как завершил роспись её потолка. Масштабная фреска занимает всю стену позади алтаря Сикстинской капеллы. Темой её стало второе пришествие Христа и апокалипсис.

«Страшный суд» считается произведением, завершившим в искусстве эпоху Возрождения, которой сам Микеланджело отдал дань в росписи потолка и сводов Сикстинской капеллы, и открывшим новый период разочарования в философии антропоцентрического гуманизма.

1. Сюжет «Страшного суда»

Второе пришествие Христа, когда согласно христианской доктрине произойдёт всеобщее воскресение мёртвых, которые вместе с живыми будут окончательно судимы, и им будет назначено, быть ли взятыми на небо или низвергнуться в ад. Священное писание много раз говорит об этом, но главным авторитетом является речь Христа ученикам, поведанная Матфеем: «Когда же придёт Сын Человеческий во славе своей и все святые ангелы с ним, тогда сядет на престоле славы своей, и соберутся перед ним все народы; и отделить одних то других, как пастырь отделяет овец от козлов; и поставит овец по правую свою сторону, а козлов - на левую». Им предстоит быть судимыми, согласно их делам милосердия, которые они выполняли в своей земной жизни. Грешники должны будут идти в «муку вечную».

Второе пришествие Христа (или царство Христа на земле) с уверенностью ожидалось в 1000 году, и когда эти ожидания не сбылись, Церковь стала придавать всё большее значение доктрине «Четырёх последних дел» - смерть, суд, небо, ад.

С этого времени изображения Страшного суда начинают появляться (главным образом в XII-XIII вв.) на скульптурных западных фронтонах французских соборов.

Это большой сюжет, состоящий из нескольких частей. Христос - судья - центральная фигура. По обе стороны от него апостолы, бывшие с ним на Тайной Вечере: «И сядете на престолах судить 12 колен израилевых».

Ниже - мёртвые, поднимающиеся из могил или из земли или моря: «И многие из спящих в прахе земли пробудятся, одни для жизни вечной, другие на вечное поругание и посрамление». «Тогда отдало море мёртвых, которые были в них; и судим был каждый по делам своим». Архангел Михаил держит весы, на которых он взвешивает души. Праведники - по правую руку Христа, сопровождаемые в рай ангелами, по левую руку от него внизу грешники препровождаются в ад, где они изображаются в страшных муках. (Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996)

2. Общие сведения об отличиях картины от иконы

Картина, прежде всего, действует на эмоциональную сферу. Икона - на ум и интуицию. Картина отражает настроение, икона - состояние личности. Картина имеет границы, рамки сюжета; икона - включает в безграничное. Некоторые считают, что древние иконописцы не знали законов прямой перспективы и симметрии человеческого тела, т.е. были незнакомы с анатомическим атласом. Однако художники той эпохи соблюдали точные пропорции человеческого тела, когда изготовляли статуи или вообще изваяния (трехмерное изображение не употреблялось в Восточной Церкви, а имело место только в светском искусстве). Отсутствие прямой перспективы свидетельствует о других пространственных измерениях, о возможностях человека властвовать над пространством. Пространство перестает быть препятствием. Далекий предмет не становится иллюзорно уменьшенным. Величины в иконах носят не пространственный, а аксиологический характер, выражая степень достоинства. Например, демоны изображаются меньшего размера, чем ангелы; Христос среди учеников возвышается над ними и т.д.

Картину можно рассматривать аналитически. Можно рассуждать об отдельных фрагментах картины, указывать, что нравится и что не нравится в ней. А икону нельзя расчленить на клетки, на фрагменты, на детали, она воспринимается синтетически одним внутренним религиозным чувством. Икона прекрасна тогда, когда она зовет человека к молитве, когда душа ощущает динамичное поле энергий и сил, излучаемых через икону из Царства вечного света. В иконе фигуры неподвижны, они как бы застыли. Но это не холод смерти; здесь подчеркивается внутренняя жизнь, внутренняя динамика. Святые находятся в стремительном духовном полете, в вечном движении к Божеству, где нет места вычурным позам, суетливости и внешней экспрессии.

Человек, охваченный глубоким чувством или погруженный в раздумье, также переключается на внутреннее, и эта отключенность от внешнего свидетельствует об интенсивности и напряженности его духа. Напротив, внешняя динамика - печать эмоций как временных состояний - говорит о том, что тот, кого хотели изобразить на иконе, находится не в вечности, а во времени, во власти чувственного и преходящего.

Одной из вершин западного искусства считается картина Страшного Суда в Сикстинской капелле, созданная Микеланджело. Фигуры исполнены с изумительным знанием пропорций человеческого тела и законов гармонии. По ним можно изучать анатомию. Каждое лицо имеет свою неповторимую индивидуальность и психологическую характеристику. В то же время религиозное значение этой картины равно нулю. Более того, это рецидив язычества, возникший в самом сердце католического мира. В тематике картины "Страшный Суд" воплощены языческие и иудейские традиции. Харон перевозит души умерших через воды Стикса. Образ взят из античной мифологии. Воскрешение мертвых совершается в долине Иосафата, как повествует талмудическое предание.

Картина выполнена в подчеркнуто натуралистическом стиле. Микеланджело изобразил тела обнаженными. Когда папа Павел III, рассматривая живопись Сикстинской капеллы, спросил у церемониймейстера папского двора Бьяджо да Чезена, как ему нравится роспись, тот ответил: "Ваша святость, эти фигуры были бы уместны где-нибудь в таверне, а не в вашей капелле". («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

Мы коснулись западноевропейской живописи, чтобы подчеркнуть ее принципиальное отличие от православного искусства. Это яркий пример того, что форма не совпадает с содержанием, какой бы блестящей она ни была сама по себе. В так называемой религиозной живописи эпохи Возрождения заключена методологическая ошибка. Живописцы пытаются через мимитическое искусство, т.е. насыщенную эмоциями и страстями картину, перенести небесное на земной план, но достигают обратного - не возрожденную материальность переносят в сферу неба; земным и чувственным вытесняют духовное и вечное (вернее, там нет места для неба, там все заняла и поглотила земля), своего сердца; чуть склоненная фигура покорность воле Божией и т.д.

Католическая картина - одноплановая, православная икона многоплановая. В иконе планы пересекаются друг с другом, они сосуществуют или взаимопроникают, не сливаясь и не растворяясь друг в друге. В картине зафиксировано время, как момент остановленный волей художника, будто фотографической вспышкой. В иконе время условно, поэтому на поле иконы могут быть представлены события в хронологическом несовпадении. Икона похожа на внутренний план и чертеж событий. Для икон характерна единовременность изображения: все события происходят сразу. микеланджело сикстинский фреска икона

Картина - это подражание действительности с элементами фантазии, также берущей материал для своих настроений из земных реалий. Икона - воплощение духовного созерцания, которое дается в мистическом опыте, в состоянии богообщения, но созерцания переданного и объективированного через знаковый язык линий и цветов. Икона - это богословская книга, написанная кистью и красками. В иконе изображение двух сфер - небесной и земной - дается не по принципу параллелизма, а по принципу симметрии. В картине на религиозные темы, которую неправильно называют иконой, между небесным и земным или вообще нет различий, разграничения, или они соединены "параллельными линиями" истории, как единым бытием во времени и пространстве.

В картине принцип прямой, линейной перспективы, дающей иллюзию объема, трехмерности в изображении как вещественных, так и духовных сущностей. Духовное не проявляется в картине, а подменяется в ней материальными, объемными формами и телами, и исчезает в этих чуждых ему формах. Духовное в картине перестает быть сверхчувственным, а становится "натуральным", здесь происходит профанация святыни. На это справедливо указывали иконоборцы, отрицая портретные картины на религиозную тематику, но несправедливо обобщая с дурным методом все возможности изобразительного искусства - в данном случае иконопись - которая открывает духовный мир, не отождествляя его с бесконечностью как бесконечной протяженностью, с реалиями вещественного мира, находящегося под властью смерти и тления.

Иконоборцы отождествляли икону с мимитическим портретом, с фантазией или аллегорией, но икона, как священный символ, была ими проигнорирована или непонята. В иконе не только противопоставление двух сфер времени и вечности, но в ее ритмах - воцерковление времени, притяжение его к вечности. («О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин), 1997 г.)

3. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти (1475-1564) «Страшный суд» (1535-1541)

Необычное решение автора в построении композиции сохраняет важнейшие традиционные элементы иконографии. Пространство разделено на два основных плана: небесный - с Христом-судьей, Богоматерью и святыми и земной - со сценами воскрешения мертвых и делением их на праведников и грешников.

Трубящие ангелы возвещают о начале Страшного суда. Открыта книга, в которой записаны все дела человеческие. Сам Христос является не милосердным искупителем, но карающим Владыкою. Жест Судьи приводит в действие медленное, но неумолимое круговое движение, которое вовлекает в свой поток ряды праведников и грешников. Сидящая рядом с Христом Богоматерь отвернулась от происходящего.

Она отказывается от своей традиционной роли заступницы и с трепетом внимает окончательному приговору. Вокруг святые: апостолы, пророки. В руках у мучеников орудия для пыток, символы страданий, перенесенных ими за веру.

Мертвые, с надеждой и ужасом открывая глаза, встают из могил и идут на суд Божий. Некоторые поднимаются легко и свободно, другие медленнее, в зависимости от тяжести собственных грехов. Сильные духом помогают подняться нуждающимся в помощи.

Полны ужаса лица тех, кому предстоит спуститься вниз, чтобы очиститься. Предчувствуя страшные муки, грешники не хотят попадать в ад. Но силы, направленные на соблюдение справедливости, выталкивают их туда, где положено находиться людям, причинявшим страдания. А черти тянут их к Миносу, который хвостом, обвитым вокруг тела, указывает круг ада, на который следует спуститься грешнику. (Судье умерших душ художник придал черты лица церемониймейстера Папы Бьяджо да Чезена, который часто сетовал на наготу изображенных фигур. Его ослиные уши - символ невежества.) А рядом видна барка, управляемая перевозчиком Хароном. Одним движением забирает он грешные души. Отчаяние и бешенство их переданы с потрясающей силой. Налево от барки зияет адская бездна - там вход в чистилище, где демоны ожидают новых грешников. Кажется, слышны крики ужаса и скрежет зубов несчастных.

Вверху, за пределами мощного круговорота, над душами, которых ожидает спасение, парят бескрылые ангелы с символами страданий самого Искупителя. Наверху справа прекрасные и юные существа несут атрибуты спасения грешников. (Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987)

Заключение

В данном реферате была рассмотрена фреска Микеланджело «Страшный суд» в сравнении с иконой «Страшный суд» (1580-е гг.). И икона и фреска написаны на один сюжет - второе пришествие Христа и страшный суд над грехами человечества. Они имеют схожую композицию: в центре изображается Христос, а по левую и правую его руки располагаются апостолы. Над ними Бог. Под Христом - грешники, которым сулит ад. Оба изображения выполнены в обратной перспективе. Но в то же время в иконе используются менее яркие цвета, нежели во фреске Микеланджело. В иконе много символичных образов (ладонь с младенцем - «праведные души в руке Божией», и здесь же, весы -- то есть «мера дел человеческих»).

В современное время создания этих произведений были популярны среди людей эсхатологические воззрения, поэтому данные изображения оправдывали своё назначение не с целью напугать человечество, а донести до него идею жить праведной жизнью, подобной земной безгрешной жизни Иисуса Христа.

Список использованной литературы

1. Холл Д. Словарь сюжетов и символов в искусстве. М, 1996

2. «О языке православной иконы». Архимандрит Рафаил (Карелин) 1997 г.

3. Смирнова И.А. Монументальная живопись итальянского Возрождения. М.: Изобразительное искусство, 1987

4. Буслаев Ф.И. Изображения Страшного суда по русским подлинникам // Буслаев Ф.И. Сочинения. Т. 2. СПб., 1910.

5. Алексеев С. Зримая истина. Энциклопедия православной иконы. 2003

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Сюжет "Страшный суд". Общие сведения об отличиях картины от иконы. Композиция алтарной фрески Сикстинской капеллы Микеланджело Буонарроти "Страшный суд". Особенности иконы "Страшный суд". О прямой и обратной перспективе. Светотень и цветовая символика.

реферат , добавлен 18.03.2012


Анализ искусства и гуманизма во Флоренции времен Лоренцо Великолепного. Биография и творчество Микеланджело Буонарроти. Психологическая структура личности и идей мастера, характерные черты его скульптур и картин. Роспись Сикстинской капеллы в Ватикане.

дипломная работа , добавлен 10.12.2017


Изучение особенностей творчества Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора, поэта. Отличительные черты творчества эпохи Высокого Возрождения. Давид. Известная фреска из сикстинской росписи Микеланджело - Сотворение Адама.

презентация , добавлен 24.10.2014


Краткая биография Микеланджело Буонаротти - великого скульптора и художника. Его творческие наработки: скульптуры Вахка и Пиета, мраморное изображение Давида, фрески "Битва при Кашине" и "Сражение при Ангиаре". История росписи Сикстинской Капеллы.

презентация , добавлен 21.12.2010


Биография, внешность и характер Микеланджело Буонарроти (1475-1564) – великого гения-зодчего эпохи Возрождения в Италии, а также описание ранних и поздних, завершенных и не завершенных работ. Анализ взаимоотношений Микеланджело с Витторией Колонной.

реферат , добавлен 14.11.2010


Культура коренных народов Италии и её государств-предшественников. Периоды истории итальянской культуры. Творчество Леонардо да Винчи. Изображение молодой флорентийки Моны Лизы. Роспись потолка Сикстинской капеллы в Ватикане, выполненная Микеланджело.

презентация , добавлен 14.01.2014


Основные события в биографии Микеланджело Буонарроти - итальянского скульптора, живописца, архитектора и поэта. Творческое выражение идеалов Высокого Возрождения и трагического ощущения кризиса гуманистического миропонимания в период Позднего Возрождения.

реферат , добавлен 12.11.2011


Исследование истории построения Сикстинской капеллы - бывшей домовой церкви в Ватикане. Описания зала с овальным сводом, сцен из Книги Бытия, расположенных от алтаря ко входу. Конклавы, прошедшие в Капелле. Цикл фресок Микеланджело, украсивший потолок.

презентация , добавлен 23.04.2013


Духовно-нравственная атмосфера Италии XIV-XVI. Анализ становления творчества Буонарроти и отражение его в современном обществе. Психологическая структура идей Микеланджело. Анализ отношения гения с властью. Шедевры резца и кисти. Поэтическое наследие.

дипломная работа , добавлен 29.04.2017


Анализ художественного творчества Леонардо да Винчи в трудах отечественных ученых. Биографические сведения о титане Возрождения. Композиция и сюжет фрески "Тайная вечеря". Вклад великого художника и ученого в развитие мировой культуры, науки и техники.

Анализ живописного произведения на уроках изобразительного искусства. Из опыта работы

Гапоненко Наталья Владимировна, руководитель РМО учителей ИЗО и МХК Новоильинского района, учитель изобразительного искусства МБНОУ «Гимназия № 59»,г. Новокузнецка

«Искусство освещает и одновременно освящает жизнь человека. Но понимать произведения искусства далеко не просто. Этому надо учиться – учиться долго, всю жизнь… Всегда, чтобы понимать произведения искусства, надо знать условия творчества, цели творчества, личность художника и эпоху. Зритель, слушатель, читатель должны быть вооружены знаниями, сведениями… И особенно хочется подчеркнуть значение деталей. Иногда мелочь позволяет нам проникнут в главное. Как важно знать, для чего писалась или рисовалась та или иная вещь!»

Д.С. Лихачев

Искусство – один из важных факторов формирования личности человека, основа для формирования отношения человека к явлениям окружающего мира, поэтому развитие навыков восприятия искусства становится одной из существенных задач художественного воспитания.

Одной из целей изучения предмета «Изобразительное искусство» является освоение художественного образа, то есть способность понимать главное в произведении искусства, различать средства выразительности, которые использует художник для характеристики данного образа. Здесь выполняется важная задача развития нравственно-эстетических качеств личности посредством восприятия произведений изобразительного искусства.
Попробуем рассмотреть методику обучения восприятию и анализу картин

Методика обучения восприятию и анализу картин

Методы, которые используются при ознакомлении школьников с живописью, делятся на словесные, наглядные и практические.

Словесные методы.

1. Вопросы:

а) на понимание содержания картины;

б) на выявление настроения;

в) на выявление выразительных средств.

В целом вопросы побуждают ребенка всматриваться в картину, видеть ее детали, но не терять при этом целостного ощущения художественного произведения.

2. Беседа:

а) как вступление к занятию;

б) беседа по картине;

в) итоговая беседа.

В целом метод беседы направлен на развитие умения учащихся выразить свою мысль, на то, чтобы в беседе (рассказе педагога) ребенок мог получить речевые образцы для этого.

3. Рассказ учителя.

Наглядные:

Экскурсии (виртуальная экскурсия);

Рассматривание репродукций, альбомов с картинами известных художников;

Сравнение (картин по настроению, средствам выразительности).

Практические:

Выполнение письменных работ по картине;

Подготовка докладов, рефератов;

На уроках изобразительного искусства целесообразно сочетать разные методы работы с произведениями искусства, делая упор на тот или иной метод учитывая подготовленность учащихся

Работа с картиной

А. А. Люблинская считает, что восприятию картины ребенка надо учить, постепенно подводя его к пониманию того, что на ней изображено. Это требует узнавания отдельных предметов (люди, животные); выделяя позы и места положения каждой фигуры в общем плане картины; установления связей между основными персонажами; выделение деталей: освещение, фон, выражения лиц людей.

С. Л. Рубинштейн, Г. Т. Овсепян, изучавшие вопросы восприятия картины, считают, что характер ответов детей по ее содержанию зависит от ряда факторов. Прежде всего, от содержания картины, близости и доступности ее сюжета, от опыта детей, от их умения рассматривать рисунок.

Работа с картиной предполагает несколько направлений:

1) Изучение основ изобразительной грамоты.

На уроках учащиеся знакомятся с видами изобразительного искусства, жанрами, со средствами выразительности видов искусства. Учащимся прививаются навыки использования терминологии искусства: тень, полутень, контраст, рефлекс и т.д. через словарную работу, вводятся термины по искусствоведению, изучаются законы композиции.

2) Узнавание о жизни, творчестве художника.

Подготовка учащихся к активному восприятию картины чаще всего осуществляется в процессе беседы. Содержанием беседы обычно являются сведения о художнике, история создания картины. Прослеживая жизнь художника, целесообразно остановиться на таких эпизодах, которые повлияли на формирование его убеждений, дали направление его творчеству.

Формы сообщения сведений о жизни и творчестве художника разнообразны : рассказ учителя, научный фильм, иногда выступления с сообщениями поручаются учащимся.

3) Использование дополнительной информации.

Восприятию картины способствует обращение к литературным произведениям, тематика которых близка содержанию картины. Использование литературных произведений подготавливает почву для более глубокого восприятия и осмысления детьми живописного полотна знакомства с сюжетом мифа.

Огромное значение для понимания сюжета картины играет историческая ситуация в изучаемой стране, в конкретный временной отрезок, стилистические особенности искусства.

4) Рассматривание картины.

Умение рассматривать картину – одно из необходимых условий развития восприятия, наблюдательности. В процессе рассматривания картины человек видит в первую очередь то, что созвучно ему, его мыслям и чувствам . Ученик, рассматривая картину, обращает внимание на то, что его волнует, занимает, что является для него новым, неожиданным . В этот момент определяется отношение учащихся к картине, формируется его индивидуальное понимание художественного образа.

5) Анализ живописного полотна.

Цель анализа картины является углубить первоначальное восприятие, помочь учащимся понять образный язык искусства.

На первых этапах анализ произведения проводиться в процессе беседы или рассказа учителя постепенно учащиеся проводят анализ самостоятельно. Беседа помогает детям тоньше, глубже увидеть, почувствовать и осмыслить произведение искусства.

Методики анализа живописного произведения

Методика А.Мелик-Пашаева.(Источник: Журнал "Искусство в школе" №6 1993 г.А.Мелик-Пошаев "Праздничный день" или "Страшный праздник" (К проблеме понимания авторского замысла)

Вопросы к картине:

1.Как бы Вы назвали эту картину?

2.Нравится Вам картина или нет?

3.Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.

4.Какие чувства, настроение вызывает у Вас эта картина?

7.Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

8.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталось ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так оцениваете картину?

2 . Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

Какое впечатление производит произведение?

Какое настроение пытается передать автор?

Какие ощущения может испытывать зритель?

Каков характер произведения?

Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных цветов в картине?

Предметный уровень:

Что (или кто) изображено на картине?

Выделите главное из того, что вы увидели.

Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

Какими средствами художник выделяет главное?

Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?

Сюжетный уровень:

Попробуйте пересказать сюжет картины..

Что может сделать (или сказать) герой, героиня живописного произведения,если она оживет?

Символический уровень:

Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?

Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?

Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

План анализа живописного произведения. Сочинение – ощущение.

1.Автор, название картины
2. Художественный стиль /направление (реализм, импрессионизм и т.д.)
3. Живопись станковая (картина) или монументальная (фреска, мозаика), материал (для станковой живописи): масляные краски, гуашь и т.п.
4. Жанр художественного произведения (портрет, натюрморт, исторический, бытовой, марина, мифологический, пейзаж и т.д.)
5.Живописный сюжет (что изображено). История.
6.Средства выразительности (цвет, контраст, композиция, зрительный центр)

7.Личное впечатление (чувства, эмоции) – приём «погружения» в сюжет картины.

8. Главная мысль сюжета картины. Что автор «хотел сказать», зачем написал картину.
9.Своё название картины.

Примеры детских работ по восприятию и анализу живописных произведений .

Сочинение – ощущение по картине И. Е. Репин «На Родину. Герой минувшей войны»

И. Е. Репин написал картину «На Родину. Герой минувшей войны» скорее всего в послевоенное время, точнее после первой мировой войны.
Художественное направление, в котором написана картина, реализм. Станковая живопись, для работы художник использовал масляные краски. Жанр-портрет.
На картине Репина изображён молодой человек, повидавший многое. Он возвращается домой к своим близким и родным, на его лице видно серьёзное, слегка грустное выражение. Глаза полны тоскливой печали. Он бредёт по полю, которое кажется бесконечным, которое помнит выстрелы оружий и каждого упавшего на него человека. Он идёт в осознании того, что многих, кого он так любил, больше нет. И лишь вороны,как призраки, напоминают о погибших друзьях.

Репин в качестве средств выразительности выбрал холодные цвета приглушённых тонов, множество теней на картине передают объёмность предметов и пространства. Композиция статичная, сам человек является зрительным центром композиции, его взгляд, направленный на нас, притягивает взгляд зрителя.

Когда я смотрю на картину, появляется грусть и осознание того, что нынешняя жизнь отличается от той, что была раньше. Я чувствую ощущение мороза по телу, ощущение безветренной промозглой погоды.

Я считаю, что автор хотел показать, какими становятся люди, прошедшие войну. Нет, конечно, они не изменились до неузнаваемости внешне: тело, пропорции остались прежними, тем, кому повезло, не имеют внешних увечий. Но на лицах уже не будет прежних эмоций, безмятежной улыбки. Ужасы войны, которые этот довольно молодой человек пережил, навсегда отпечатались в его душе.

Я бы назвала картину «Одинокий солдат» или «Дорога домой»… Но куда он идёт? Кто его ждёт?,.

Вывод: таким образом, восприятие художественного произведения – сложный психический процесс, который предполагает способность узнать, понять изображенное , выразить грамотно свою мысль, используя профессиональные художественные термины. Но это только познавательный акт. Необходимым условием художественного восприятия является эмоциональная окрашенность воспринятого, выражение отношения к нему. Сочинение – ощущение позволяет увидеть суждения детей, которые свидетельствуют об умении не только почувствовать красивое, но и оценить.

Примерные вопросы для анализа произведения искусства

Эмоциональный уровень:

Какое впечатление производит произведение?

Какое настроение пытается передать автор?

Какие ощущения может испытывать зритель?

Каков характер произведения?

Как помогают эмоциональному впечатлению от произведения его масштаб, формат, горизонтальное, вертикальное или диагональное расположение частей, использование определенных архитектурных форм, использование определенных цветов в картине и распределение света в архитектурном памятнике?

Предметный уровень:

Что (или кто) изображено на картине?

Что видит зритель, стоя перед фасадом? В интерьерах?

Кого вы видите в скульптуре?

Выделите главное из того, что вы увидели.

Попробуйте объяснить, почему именно это кажется вам главным?

Какими средствами художник (архитектор, композитор) выделяет главное?

Как в произведении скомпонованы предметы (предметная композиция)?

Как в произведении проведены основные линии (линейная композиция)?

Как в архитектурном сооружении сопоставляются объемы и пространства (архитектурная композиция)?

Сюжетный уровень:

Попробуйте пересказать сюжет картины.

Попробуйте представить, какие события могут чаще происходить в данном архитектурном сооружении.

Что может сделать (или сказать) данная скульптура, если она оживет?

Символический уровень:

Есть ли в произведении предметы, которые что-либо символизируют?

Носят ли символический характер композиция произведения и ее основные элементы: горизонталь, вертикаль, диагональ, круг, овал, цвет, куб, купол, арка, свод, стена, башня, шпиль, жест, поза, одежда, ритм, тембр и т.д.?

Каково название произведения? Как оно соотносится с его сюжетом и символикой?

Что, по-вашему хотел передать людям автор произведения?

Источник: интернет

План анализа живописного произведения

2.Стиль, направление.

3.Вид живописи: станковая, монументальная (фреска, темпера, мозаика).

4.Выбор материала (для станковой живописи): масляные краски, акварель, гуашь, пастель. Характерность использования данного материала для художника.

5.Жанр живописи (портрет, пейзаж, натюрморт, историческая живопись, панорама, диорама, иконопись, марина, мифологический жанр, бытовой жанр). Характерность жанра для работ художника.

6.Живописный сюжет. Символическое содержание (если есть).

7.Живописные характеристики произведения:

Цвет;

Свет;

Объем;

Плоскостность;

Колорит;

Художественное пространство (пространство, преображенное художником);

Линия.

8.Детали.

9.Личное впечатление, полученное при просмотре произведения.

План анализа скульптурного произведения

2.Стиль, направление.

3.Вид скульптуры: круглая скульптура, монументальная скульптура, мелкая пластика, рельеф и его разновидность (барельеф, горельеф), скульптурный портрет, герма и т. д.

4.Выбор модели (реально существующий человек, животное, фантазия художника, аллегорический образ).

5.Пластика (язык телодвижений), светотеневая моделировка.

6.Взаимодействие с окружающей средой: цвет скульптуры

(раскраска) и цветовой фон окружающей среды, световые эффекты (подсветка); скульптура как элемент архитектуры, отдельно стоящая статуя и т. д.

7.Выбор материала и его обусловленность (мрамор, гранит, дерево, бронза, глина и др.).

8.Национальные особенности.

9.Личное восприятие памятника.

План анализа архитектурного произведения

2. Стиль, направление. Архитектура крупных или малых форм.

3. Место в архитектурном ансамбле (включенность, обособленность,

соотнесенность с пейзажем, роль органичной детали и т. д.). Тектоника: стеновых систем, каменной кладки, стоечно-валочная

конструкция, каркасное сооружение, сводчатая конструкция, современная

пространственная конструкция (складчатая, винтовая и др.).

4. Использованный материал и его участие в создании особого архитектурного облика. Характер его работы в конструкции (столбы - несут, своды-пружинят, карнизы-покоятся, арки-возносятся, купола-венчают и т. д.).

5. Своеобразие архитектурного языка в конкретном произведении,

выраженное через:

Симметрия, диссимметрия, асимметрия;

Ритм частей, деталей;

Объем (распластанный, вертикально суженный, кубический и др.);

Пропорции (гармония деталей и частей);

Контраст (противопоставление форм);

Силуэт (внешние контуры);

Масштаб (соотношение с человеком); Еще одна методика анализа картины, которая была предложена А.Мелик-Пашаевым. На своих уроках я ее использую чаще всего при изучении исторического и бытового жанров. Предлагаю детям рассмотреть внимательно картину, при этом называю ее автора, но не указываю название. Затем предлагаю письменно ответить на предложенные вопросы. На вопрос №3 дети не отвечают письменно, мы его обсуждаем все вместе. Я заранее продумываю наводящие вопросы, которые помогут детям более полно раскрыть сюжет картины и дать глубокие ответы на остальные вопросы.

Вопросы к картине:

1.Как бы Вы назвали эту картину?

2.Нравится Вам картина или нет?

3.Расскажите об этой картине так, чтобы человек, который ее не знает, мог составить о ней представление.

4.Какие чувства настроение вызывает у Вас эта картина?

7.Не хотите ли добавить или изменить что-то в Вашем ответе на первый вопрос?

8.Вернитесь к ответу на второй вопрос. Осталось ли Ваша оценка прежней или изменилась? Почему Вы так оцениваете картину?

Этот план понадобится весь год, в том числе для семинаров в музее.

1. Введение

О каком произведении речь? Автор, название, дата, собрание, техника (в виде полноценных фраз, а не каталожной справки). Биографию пересказывать не нужно.

Цель и задачи работы (4-5 фраз во введении). О чём и для чего вы её пишете? Почему выбраны именно эти произведения? Как именно будет производиться анализ? Для чего этот анализ нужен? Зачем нужно сравнивать произведения?

Вводные слова о периоде, стиле, эпохе…

2. Описание и анализ произведения

В каждой из подчастей проводится взаимосвязь между формальным приёмом и образом . В случае сравнения описание и анализ либо идут последовательно (второе произведение сравнивается с первым), либо параллельно.

Описание произведения . Что изображено? Жанр, тема, сюжет.

Композиционная схема и её функции

• размер
• формат (вертикально и горизонтально вытянутый, квадратный, овальный, круглый, соотношение изображения и формата)
• геометрические схемы
• основные композиционные линии
• равновесие, соотношение частей изображения друг с другом и с целым,
• последовательность рассматривания

Пространство и его функции.

• Перспектива, точки схода
• плоскостность и глубина
• пространственные планы
• дистанция между зрителем и произведением, место зрителя в пространстве картины или вне его
• точка зрения и наличие ракурсов, линия горизонта

Светотень, объём и их роль.

• объём и плоскость
• линия, силуэт
• источники света, время суток, эффекты освещения
• эмоциональное воздействие света и тени

Цвет, колорит и его функции

• преобладание тонального или локального колорита
• тёплый или холодный колорит
• линейность или живописность
• основные цветовые пятна, их отношения и их роль в композиции
• тон, валеры
• рефлексы
• эмоциональное воздействие цвета

Фактура поверхности (Мазок).

• характер мазка (открытая фактура, гладкая фактура)
• направленность мазков
• размер мазка
• лессировки

3. Заключение

Повтор основных выводов, касающихся образа, смысла произведения.