Современная сценография. Сценография Что делает программу уникальной

Сценография - это декорации, костюмы, грим, свет - все, что задает художник-постановщик, то есть пространственная определенность среды. Сценография - это и пластические возможности актерского состава, без чего невозможна пространственная композиция театрального произведения (актер есть модуль этого пространства, он его задает и определяет; даже если актера в данный момент нет на сцене, все равно зритель знает, каким он должен быть в данной среде). Кроме того, сценография представляет собой то, что режиссер выстраивает в мизансценический рисунок: это технические возможности сцены и архитектурная заданность пространства. В театре, как ни в каком другом виде искусства, играют важную роль техника, технические возможности сцены, которые должны отвечать динамике человеческого тела. А также важна роль архитектурной определенности театрального здания, в первую очередь - топография сцены, интерьерные и экстерьерные данные. Ключевую роль в создании пространственного решения спектакля играет режиссер. Он определяет основные задачи сценического произведения, задает параметры пространственной определенности. И если театрального художника волновали всегда в основном вопросы раскрытия содержания произведения через художественное оформление, то режиссера - сценография спектакля в ее полном охвате всей совокупности пространственного решения. И это вполне объяснимо, так как главную нагрузку в визуальной значимости театрального образа несет актер через создание мизансценического рисунка спектакля. Именно мизансценирование является главной профессиональной задачей режиссера. Но следует заметить, что иногда пространственное решение спектакля, предложенное художником, или определенный технический прием определяют все решение сценического произведения. А главное - то, что все эти профессионально определяемые моменты (такие как мизансценирование, художественное решение пространства и техническая определенность) настолько тесно переплетаются, что роль каждого из них трудно определима. Сценография включает в себя синкретизм театрального искусства, в результате чего возможно синтезирование пространственных форм творчества. Она развивается благодаря использованию всей совокупности материала пространственных видов искусства, основанного на закономерности визуального эстетического восприятия. В то же время сценографическая образность строится и во многом определяется достижениями, уровнем развития отдельных пространственных искусств. Развитие «простых» видов искусства, в которых доминирует отдельный вид пространственного вида материала, является для сценографии своеобразным «лабораторным экспериментом», в результате которого проверяется одна из его граней. Поэтому театральные художники и режиссеры в своих поисках зачастую используют приемы пространственных видов искусства: живописи, графики, архитектуры и т.д.

При создании декораций для спектакля «Все мальчишки - дураки! или И вот однажды!» Учитывалась тема и идея постановочного материала. При виде декорационного оформления сразу прочитывалось сквозное действие спектакля: Кулисы сцены были украшены разноцветными шарами, формой напоминающих мультипликационных героев. На авансцене размещались две ширмы, с помощью которых техническая группа изменяла место действий, перекидывая заранее приготовленные шаблоны. На заднике располагалось полотно в виде забора из карандашей с надписью «Все мОльчишкидурОки!

Театрально-декорационное искусство (нередко его называют также сценографией) - вид изобразительного творчества, связанный с художественным оформлением театрального спектакля, т. е. созданием на театральной сцене жизненной среды, в которой действуют герои драматического или музыкально-драматического произведения, а также облика самих этих героев. Основные элементы театрально-декорационного искусства - декорации, освещение, бутафория и реквизит, костюмы и грим актеров - составляют единое художественное целое, выражающее смысл и характер сценического действия, подчиненное замыслу спектакля. Театрально-декорационное искусство тесно связано с развитием театра. Сценические представления без элементов художественно-изобразительного оформления являются исключением.

Основа художественного оформления спектакля - декорация, изображающая место и время действия. Конкретная форма декорации (композиция, колористический строй ит. д. обусловлена не только содержанием действия, но и его внешними условиями (более или менее быстрыми переменами места действия, особенностями восприятия декорации из зрительного зала, сочетанием ее с определенным освещением и т. д.).

Образ, воплощаемый на сцене, первоначально создается художником в эскизе или макете. Путь от эскиза к макету и оформлению сцены связан с поисками наибольшей выразительности декорации и ее художественной законченности. В творчестве лучших театральных художников эскиз имеет значение не только рабочего плана сценического оформления, но и относительно самостоятельного художественного произведения.

А. М. Васнецов. Эскиз декорации к опере Н. А. Римского-Корсакова «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии». 1906.

Театральная декорация включает в себя обрамление сцены, специальный занавес (или занавесы), изобразительное решение сценического пространства сцены, кулис, заднего плана и т. д. Способы изображения жизненной среды на сцене многообразны. В традициях русского реалистического искусства преобладают живописные решения. При этом написанные плоскостные элементы обычно объединяются с построенными (объемными или полуобъемными) в целостный образ, создающий иллюзию единой пространственной среды действия. Но основу декорации могут составлять и образно-выразительные конструкции, проекции, драпировки, ширмы и т. п., а также сочетание различных способов изображения. Развитие техники сцены и расширение способов изображения не отменяют, однако, значения живописи как основы театрально-декоративного искусства в целом. Выбор способа изображения в каждом отдельном случае определяется конкретным содержанием, жанром и стилем воплощаемого на сцене произведения.

Костюмы действующих лиц, создаваемые художником в единстве с декорациями, характеризуют социальные, национальные, индивидуальные особенности героев спектакля. Они соотносятся по цвету с декорациями («вписываются» в общую картину), а в балетном спектакле имеют также особую «танцевальную» специфику (должны быть удобными и легкими и подчеркивать танцевальные движения).

При помощи освещения не только достигается ясная видимость (обозримость, «читаемость») декораций, но и изображаются различные времена года и суток, иллюзии природных явлений (снег, дождь и т. п.). Цветовые эффекты освещения способны создавать ощущение определенной эмоциональной атмосферы сценического действия.

Куклы С. В. Образцова из его эстрадных номеров: «Тяпая («Колыбельная» М. П. Мусоргского) и головка куклы на пальце («Мы сидели с тобой...»).

Театрально-декорационное искусство изменяется с развитием художественной культуры в целом. Оно зависит от господствующего художественного стиля, от типа драматургии, от состояния изобразительного искусства, а также от устройства театральных помещений и сцены, от техники освещения и многих других конкретно-исторических условий.

Высокого уровня развития достигло театрально-декорационное искусство в России на рубеже XIX-XX вв., когда в театр пришли выдающиеся художники. В оформление спектаклей они принесли большую живописную культуру, добивались художественной целостности сценического действия, органического участия в нем изобразительного искусства, единства декораций, освещения и костюмов с драматургией и музыкой. Это были художники, сначала работавшие в Мамонтовской опере (В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель и др.), затем в Московском Художественном театре (В. А. Симов и др.), в императорских музыкальных театрах (К. А. Коровин, А. Я. Головин), дягилевских «Русских сезонах» (А. Н. Бенуа, Л. С. Бакст, Н. К. Рерих и др.). Мощный стимул для развития театрально-декорационного искусства дали творческие искания передовой режиссуры (К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко, В. Э. Мейерхольд, балетмейстеры М. М. Фокин и А. А. Горский).

Э. Змойро. Макет декорации к спектаклю Центрального детского театра «Коньки» по пьесе С. В. Михалкова. 1976.

В советском театрально-декорационном искусстве были продолжены и развиты традиции русской театрально-декорационной классики. Его новаторство было обусловлено новыми идеями, темами, образами, связанными с развитием драматургии и театра социалистического реализма. Выдающимися мастерами этого искусства стали художники Ф. Федоровский, В. Дмитриев, П. Вильяме, Н. Акимов, Н. Шифрин, Б. Волков, Ю. Пименов, В. Рындин, С. Вирсаладзе, А. Васильев и многие другие. Вместе со всеми другими видами художественного творчества театрально-декорационное искусство (через связь с театром и сценическим действием) отобразило все многообразие жизни нашей страны, историю нашего общества.

Художники участвуют также в создании кинофильмов, телеспектаклей, эстрадных и цирковых представлений. Зрелищные искусства воспринимаются миллионами зрителей, и потому роль художника здесь очень ответственна.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Пространственные пластические = изобразительное – графика, живопись, скульптура

А виды искусства это исторически сложившиеся формы творческой деятельности обладающие способностью художественной реализации жизненного.. виды искусства.. пространственные пластические изобразительное графика живопись скульптура..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Все темы данного раздела:

Дать определение понятий: хор, вокальный ансамбль, трио, дуэт, соло
-Хор (др.-греч. χορός - толпа) - хорово́й коллектив, пе́вческий коллектив, музыкальный ансамбль, состоящий из певцов (хористов, артистов хора); совместное звучани

И.С. Бах - жизненный и творческий путь (жанры, полифония, светское и церковное начала)
В каждой музыке - Бах В музыке Баха есть что-то универсальное, всеобщее, всеобъемлющее. Как писал поэт Иосиф Бродский, "в каждой музыке - Бах, в каждом из нас - Бог". Бах - явлен

История сочинения
Первая часть была составлена во время пребывания Баха в Кётене, а вторая - когда Бах служил в Лейпциге. Обе части были широко распространены в рукописном виде, но типографским способом сборник был

Значение произведения
Название произведения предполагает использование клавишного инструмента (сейчас обычно эти произведения играют на фортепиано или клавесине), настройка которого позволяет музыке звучать одинаково хо

История
Строительство началось в 1163, при Людовике VII Французском. Историки расходятся в мнениях о том, кто именно заложил первый камень в фундамент собора - епископ Морис де Сюлли или папа Александр III

Эстетика Высокого Возрождения в итальянском изобразительном искусстве (Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти)
Рафаэль Санти, Микеланджело Буонаротти). Искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важнейшей общей чертой – стремление к правдивому отражению реальности.

Леонардо да Винчи
К Леонардо да Винчи, может быть больше, чем ко всем другим деяте­лям Возрождения, подходит понятие Homo universale. Этот необыкно­венный человек все знал и все умел - все, что знало и умело его вре

Рафаэль Санти
Среди художественных сокровищ галереи Уффици во Флоренции есть портрет необыкновенно красивого юноши в черном берете. Это явно автопортрет, судя по тому, как направлен взгляд, - так смотрят, когда

Микеланджело Буонаротти
И третья горная вершина Ренессанса - Микеланджело Буонаротти. Его долгая жизнь - жизнь Геркулеса, вереница подвигов, которые он совершал, скорбя и страдая, словно бы не по своей воле, а вынуждаемый

Роспись Сикстинской капеллы
По иронии судьбы, самым законченным из его трудов оказался не скульптурный, а живописный - роспись потолка Сикстинской ка­пеллы. Хотя Микеланджело неохотно принял этот заказ, не считая себя живопис

В.А/. Моцарт - жизненный и творческий путь
Детские годы.Зальцбург. Вольфганг Амадей Моцарт родился 27 января 1756 года в городе Зальцбурге. Зальцбург, расположенный в районе Альп, представлял собой в то время столицу малень

Идеалы в скульптуре Древней Греции. Мирон «Дискобол», Фидий «Афина-дева в Парфеноне», Александр «Афродита Милосская», «Ника Самофранкийская»
Древнегреческая скульптура является совершенным созданием античной культуры, во многом до сих пор сохраняет значение нормы и образца. Современные представления о греческой скульптуре неполны, многи

Синтетические искусства и изображение. Виды синтетических искусств
Синтетические искусства - это такие виды художественного творчества, которые представляют собой органическое слияние или относительно свободную комбинацию разных видов искусств, образующих качестве

Интерьер собора святой Софии. Киев. Версальский дворец. Зеркальная галерея
Синтез искусств, происходящий в культуре XIX-XX вв., был вызван тем, что изобразительные приемы начинали использовать не только в живописи, скульптуре, но и в литературе, музыке. В наши дни широко

Театр и экран - две грани изобразительной образности. Театры Республики Татарстан
Театр (греч. - основное значение - место для зрелищ, затем - зрелище, смотрю, вижу) - зрелищный вид искусства, представляющий собой синтез различных искусств - литературы, музыки, хореогра

История кино
Кинематограф - (от греч. движение, писать, рисовать; то есть «записывающий движение») отрасль человеческой деятельности, заключающаяся в создании движущихся изображений. История кино начин

Театры Республики Татарстан
Альметьевский татарский государственный драматический театр Адрес: Республика Татарстан, г.Альметьевск, ул.Ленина, 37 Директор: Исмагилова Фарида Багисовна Главный режи

Изобразительные искусства актерского перевоплощения
Это искусство создания актером с помощью собственного психофизического аппарата живого образа, существующего во времени и пространстве. Зародившись в ритуальных действах, искусство актера

От оперы к оперетте
опера (итал. opera - дело, труд, работа; лат. opera - труды, изделия, произведения, мн.ч. от opus) - жанр музыкально-драматического искусства, в котором содержание воплощается средствами музыкально

Джакопо Пери
В конце XVI века попытки ввести в такие сочинения одноголосное пение (монодию) вывели оперу на тот путь, на котором её развитие быстро пошло вперед. Авторы этих попыток называли свои музыкально-дра

Балладная опера
semi-опера, полу-опера, опера «наполовину» (semi - лат. наполовину) - форма английской барочной оперы, в которой сочетаются устная Драма (жанр)драма, вока

Эволюция изобразительных искусств и выразительных средств. Объемно – пространственная, фронтальная, глубинно – пространственная композиции
Творческая деятельность человека развивается в двух различных направлениях, выражая, с одной стороны, стремление отразить в рисунке, скульптуре или цвете некоторые объекты и явления окружающего мир

Фронтальная композиция
Простейшей разновидностью фронтальной композиции является плоскостная композиция. Характерным признаком плоскостной композиции является распределение в одной плоскости элементов формы в двух направ

Объемная композиция
Представляет собой форму, имеющую относительно замкнутую поверхность и воспринимаемую со всех сторон. Объемная композиция8 всегда взаимодействует с окружающей средой. Среда может

Глубинно-пространственная композиция
Складывается из материальных элементов, объемов, поверхностей и пространства, а так же интервалов между ними. Данный вид композиции в архитектуре используется повсеместно: от реше

Художник и художественные технологии: от карандаша к компьютеру. Эстафета искусств. Кино, телевидение, видео, компьютер, анимация
Революция в самом мультипликационном мире произошла в 1995 году, когда появилась пиксаровская «История игрушек» - первый полнометражный мультик, полностью сделанный на компьютере. Новая технология

Эпилог. Будущее мультипликации
В ближайшее десятилетие нас ждет слияние и новое разделение двух искусств - кинематографа и 3D−анимации. Этот процесс уже идет: киноблокбастеры с супергероями, простыми сюжетами и массой спец

Фотография – расширение изобразительных возможностей искусства. Фотоаппарат, фотография, изображение. Выбор места, объекта и ракурса съемки
Каждый вид искусства имеет свой язык, несет художественную информацию через свою систему знаков. В фотографии такими изобразительными знаками являются свет, тень и тон. Свет и тень. Виды с

Правильная композиция
Так, неопытный человек держит в руках видеокамеру и снимает все подряд, кидаясь от одного объекта к другому, вверх - вниз, влево - вправо. Что в результате? Вам, наверное, приходилось хотя бы раз в

Выбор фона, перспектива
Фотография, на которой можно почувствовать глубину пространства, сразу привлекает внимание. Такие снимки выглядят лучше, их интересней рассматривать. Чередование планов - переднего, среднего и даль

Художники кукольного театра

Художники кукольного театра
С театром кукол мы связываем зрелище яркое, полное фантазии, чудесных превращений. Может ли быть иначе? Ведь кукла начинается с чуда - в ней «одушевляется» неживой материал. Силу воздействия этого

Всё чаще встречаются синтез искусств, смешение стилей, жанров, видов искусства, эксперименты с формой, цветом, композицией
3) Появляются стилевые направления – символизм, модерн, стилевые течения авангарда – фовизм, экспрессионизм, кубизм, футуризм, абстракционизм, сюрреализм и так далее. 4) Са

Отличительная черта эпохи Возрождения -
***светский характер культуры и интерес к человеку и его деятельности ***появляется интерес к античной культуре, происходит как бы её «возрождение»

Он создал пленительные по своей возвышенности образы-аллегории и подарил миру идеал женской красоты
прозвище «Боттичелло» - «бочоночек» - унаследовал от старшего брата Джованни. Рождение Венеры, 1482 Весна, 1477-1478Галерея Уффици, Фло

Своим творчеством он способствовал переходу от готики к новому искусству, прославлявшему величие человека и его мира
энергичная светотеневая лепка пластическая телесность трехмерность фигур монументализация и

Архитектура раннего средневековья
Вместо вдохновенного готического пространства - рациональное с визуально четкими границами. Вместо напряженности готических ломаных линий - строгие, в большинстве случаев прямоугольные

Композиция. Основные законы композиции
Основные законы композиции сформулированы знаменитым советским графиком Кибриком Е.А. в статье «Объективные законы композиции в изобразительном искусстве». (Журнал "Вопросы философии",196

Русские художники – пейзажисты
1)Человек неразрывно связан с природой, он часть ее. И наслаждение природой, стремление найти в ней созвучие своим чувствам, своим идеалам, всегда было источником творчества писате

Понятие о музыкальных жанрах
Музыкальный жанр - многозначное понятие, характеризующее различные роды и виды музыкального творчества в связи с их происхождением, а также способом и условиями их исполнения и восприятия. Понятие

Первичные и вторичные музыкальные жанры
О.В.Соколовым предложен принцип жанровой классификации, объединяющий деление жанров на художественные и прикладные и их разграничение на собственно музыкальные (инструментальные) и

Эволюция жанров
От строевого военного марша «отпочковались» марши кавалерийский (скорый, обычно на g), встречный, торжественный, траурный. Еще один путь жанрового развития - взаимодействие, синтез уже сло

Основные жанры европейской профессиональной музыки
Заметно превышает протяженность прелюдии токката. В XVI - XVIII веках («старинная» токката) для нее была типична свободная композиция с чередованием пассажно-виртуозных и напевно-декламационных раз

Искусство сценографии

Практические интересы развивающегося искусства спонтанно выдвинули сценографию в качестве базовой основы планирования и разработки художественных спектаклей, анимационных программ, выставочных мероприятий и т.п., ее суммарная многозначность только подтверждает необходимость в дальнейшем развитии сценографической деятельности.

Поэтому значимость сценографии в понимании и восприятии художественного замысла и для реализации пространственного решения по задумке автора очевидна.

Сценография должна включать сценическое оформление как необходимый момент художественной целостности любых постановок, она должна сформулировать принципы деятельности актеров и участников спектакля, выступления во время его проведения. Пространственное решение каждого мероприятия должно отвечать выбранной тематике и действиям участников в структуре выступления в целом.

В самом общем определении сценография – это вид художественной деятельности, в основе которого заложено оформление спектакля, выступления, создание изобразительного образа, который воспринимается зрителями и участникам как единое целое, существующее в сценической форме, времени и пространстве.

Сценография – это наука о художественно-технических средствах создания и проведения спектакля. Все художественно-декорационные и технические средства, которые используются в реализации сценической программы или мероприятия, рассматриваются сценографией как элементы, создающие художественную форму представления.

В практическом плане сценография представляет собой создание зрительного образа представления посредством оформления места проведения декорациями, освещением, постановочной техникой, а также посредством создания костюмов актеров в духе сценария. Фактически, постановка спектакля и создание правильного восприятия у зрителей и участников зависит от того, насколько органично подобраны элементы представления в процессе сценографии.

Сценография означает создание зрительного образа посредством декораций, костюмов, освещения и постановочной техники. Особая зрелищность, сложные эффекты требуют работы сценических механизмов, которые могут сменить декорации за занавесом или на глазах у публики.

Сценография появилась в Древней Греции, возможно, происходит от термина "скенография", который в свое время понимался как "роспись сцены", то есть применение "живописных перспектив" в оформлении сцены.

На первый взгляд, сама структура слова сценография намекает на специфику деятельности художника по оформлению. Но если понимать сценографию только как художественное оформление, то возникает вопрос – сводится ли сценография только к декорации и костюмам актеров.

Однако, значение сценографии в структуре спектакля и представления шире, так как изображаемое на декорациях – это, прежде всего, развитие действий актеров в определенной пространственной среде в рамках тематики выступления. То есть, на самом деле, сценография – это термин, содержание которого значительно шире, чем прямое значение слова. Содержание сценографии в структуре спектакля означает не только изображение на декорациях и костюмах, но и постановочную деятельность актеров. Причем все это осуществляется в рамках, заданных темой представления.

К тому же, если декорации создаются, в основном, на изучении материала различных художников, иллюстраторов и т.п., то сценография в целом должна ориентироваться на всю пространственную трактовку спектакля, на все то, что формирует визуальную значимость постановочного образа. Простейшим примером представления может служить Новогодняя Елка. Например, внезапное появление сотового телефона у Деда Мороза на новогоднем празднике уничтожит созданный образ. Однако, если обставить это как шутку и адаптировать программу к современным особенностям, это будет воспринято зрителями адекватно и не создаст неприятного впечатления.

Типы сценографии

Сценография может быть трех типов:

1. подробная сценография,
2. лаконичная сценография;
3. минимальная сценография.

Типы сценографии

Подробная сценография включает в себя полное оформление места проведения спектакля в соответствии с его программой, костюмированных участников, детально проработанный сценарий, скоординированные действия всех актеров на каждом этапе и полное отсутствие внешних воздействий в период выступления. Подобные методы применяются для постановок серьезных тематических спектаклей с полным соответствием антуражу.

Лаконичная сценография означает общее оформление места проведения спектакля без внимания к деталям, слабо детализированные костюмы актеров, общий сценарий с основными репликами актеров. В основном спектакли и выступления такого уровня организуются на корпоративных и социальных мероприятиях.

Минимальная сценография подразумевает выступление актеров без костюмов, без оформления места проведения спектакля. Фактически, минимальная сценография – это выступление на заготовленной сцене под музыкальное сопровождение. Такой подход применяется в самых простых спектаклях и выступлениях, например, анимационных программах, проводимых по схеме ведущий – актеры – зрители – конкурсы – призы.

Вообще в сфере социально-культурного сервиса и туризма термин сценография получил широкое распространение. Часто этим термином обозначают один из ключевых моментов анимационных программ – пространственное решение мероприятия.

Современная сценография

Отчасти данный термин ограничивается в своем содержании, потому что отсутствует единая теоретическая база по данному направлению. Несмотря на то, что эта составляющая театрального искусства существует с самого момента зарождения театра и спектаклей, сценография не может похвастаться сколько-нибудь детально проработанной теоретической концепцией. Напротив, прикладные аспекты сценографии подробно и детально проработаны.

Современная сценография включает в себя систему элементов, обеспечивающих эффективность проведения спектакля и выступления.

Несмотря на это, многие подразумевают под сценографией исключительно декорационное искусство. Это в корне неверно. Термин "декорационное искусство", буквально обозначает "декорировать, украшать что-то" и относится в основном к театральным приемам украшениям. Собственно, театральные приемы сценографии и положили начало сценографии во всех других сферах, связанных с представлениями и выступлениями. Например, развлекательный сервис позаимствовал театральные методы и подходы для оформления мероприятий. Однако декорационное искусство – это только часть театральной сценографии, а не ее полное содержание.

Поэтому сценография – это не только декорирование места проведения спектакля, выступления, представления или иного мероприятия, так как, на самом деле, это не отвечает своей сути, а лишь характеризует определенный прием подготовки места проведения. Сценография включает в себя эстетическую позицию определенной тематики, в рамках которой проводится спектакль или выступление. Следовательно, универсальность применения сценографии весьма условна, поскольку то, что должна включать сценография, зависит от концепции спектакля.

Замысел режиссера заставляет актеров и зрителей учитывать пространственную и тематическую определенность спектакля. Поэтому классическое восприятие окружения изменяется, благодаря чему и становится возможным ощущение у зрителей и участников причастности к действию. Это залог успеха любого спектакля и выступления, который обеспечивает сценография.

Утверждение новых задач и возможностей, стоящих перед современным театром и актерским мастерством, возможно за счет расширения возможностей сценографии. Необходимо развитие визуальной значимости художественных образов, целостности представления и постановки, а также интерактивности общения актеров и участников со зрителями.

Если есть пространство, созданное посредством сценографии, где разворачивается действие художественной постановки, то оно уже влияет на образ и восприятие у зрителей и участников. Поскольку художественная деятельность весьма характерна и отличается от, например, игры актеров в кино, то сценография должна помогать актерам реализовать свое исполнительское мастерство.

Поэтому сценография имеет ярко выраженную зависимость от художественного контекста постановки, обусловленную характерными особенностями организуемого выступления. В результате, развитие сценографии осуществляется за счет того, что с каждой новой художественной постановкой сценографии ставятся новые задачи, и каждый раз они становятся более сложными и комплексными.

На практике, отдельная должность сценографа в деятельности театральных, цирковых и иных художественных групп выделяется только в крупных учреждениях культуры и социально-культурного сервиса. Также должность сценографа есть в крупных предприятиях, занимающихся организацией праздников и мероприятий, в том числе в крупных отелях, санаториях и т.п. Сценограф в таком случае является своеобразным постановочным технологом, архитектором, конструктором и инженером проводимых представлений и мероприятий.

В небольших творческих коллективах функции сценографа выполняют сами их члены и актеры. В их задачи входит и оформление пространства, выделяемого для проведения выступления, и создание целостного художественного образа проектируемой постановки.

Максимум, что делается вне художественной группы, это изготовление декораций. При этом любой профессиональный художник способен выполнить художественное оформление декораций, если перед ним четко поставлены цели и задачи оформления. Однако художник не сможет передать дух декораций, просто воплотив идеи в виде художественных декораций. Поэтому сценография не заключается только в декоративном оформлении пространства. Однако к сценографии постоянно выдвигаются новые требования, каждый раз по иному расценивая роль художника в создании художественной целостности новой постановки, что в свою очередь требует от художника определенной специализации, направленности на такого рода деятельность.

Одним из основных элементов постнановки художественных спектаклей и представлений является сценография и сценографическая подготовка. Роль сценографии в создании художественного образа постановки очень велика, так как за счет технологий сценографии создается пространственное решение для каждого спектакля и представления с целью создания у зрителей правильного восприятия художественного образа.

Сценография заключается в использовании художественно-технических средств для постановок, спектаклей, представлений, выступлений и иных мероприятий. С точки зрения практической реализации сценография представляет собой создание яркого зрительного образа, который воспринимается зрителями и участниками.

Для этого используется художественное оформление декорациями, освещением и постановочной техникой места проведения анимационной программы. Кроме того к сценографии относится создание костюмов актеров, которые должны соответствовать художественному замыслу постановки.

Сценография основана на принципе соответствия концепции постановки. При этом методика и инструментарий сценографии приспособлены для создания отдельных элементов, составляющих в целом комплексный творческий замысел, а художественная целостность является сутью и основной целью сценографии.

Содержание статьи

СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Предистория – предсценография.

Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.

Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип (обобщенное место действия) – наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат – знак Земли, круг – Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица. И третий тип (предсценный) – являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Игровая cценография – Античность, Средние века.

С этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография , как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира . Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления – декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.

Декорационное искусство – Ренессанс и Новое время.

Декорационное искусство (чьи элементы существовали и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом – симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально) декорация площадных мистерий), как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном театре конца 15–16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д.Браманте . Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) – Б.Перуцци , Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио , который в трактате О сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио – театр «Олимпико» в Винченцо (1580–1585).

Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.

Так, стиль барокко стал определяющим в декорационном искусстве 17 в. Теперь оно стало средой, окружающей их со всех сторон и создававшимся в во всем объеме пространства сцены-коробки. Одновременно существенно расширились типы самих мест действия. Действие переносилось в подводные царства и в небесные сферы. Декорационные картины выражали барочную идею бесконечности и беспредельности мира, в котором человек уже не мера всех вещей (как это было в эпоху Ренессанса), а лишь малая частица этого мира. Другая черта декораций 17 в. – их динамичность и изменчивость: на сцене (и на «земле», и под «водой», и в «небесах») совершалось множество самых фантастических, мифологических метаморфоз, событий, превращений. Технически мгновенные смены одних картин другими производились сначала с помощью телариев (трехгранных вращающихся призм) Затем были изобретены кулисные механизмы и целая система театральных машин. Ведущие мастера декорационного барокко 17 в. – Б.Буонталенти, Дж. и А.Париджи, Л.Фуртенбах, И.Джонс , Л.Бурначини, Г.Мауро, Ф.Сантурини, К.Лотти, наконец, Дж.Торелли, который реализовывал эту итальянскую систему оформления спектаклей в Париже, где одновременно складывался другой декорационный стиль – классицизм.

Его канон был близок канону ренессансных перспектив: декорация снова становилась фоном для актеров. Она была, как правило, едина и несменяема. Вместо вертикальных, устремленных в небо барочных декораций – снова горизонтальные. Идее бесконечности мира противостояла концепция мира замкнутого, устроенного рационально, по законам разума, гармонично стройного, строго симметричного, соразмерного человеку. Соответственно, сократилась (по сравнению с барокко) количество мест действия. Она вновь (как у Серлио) сводилась к трем основным сюжетам, которые, однако, обретали теперь несколько иной характер – все больше интерьерный.

Поскольку авторами классицистских декораций чаще всего являлись те же мастера (Торелли, Ж.Бюффекен, К.Вигарани, Г.Берен), которые одновременно, в других спектаклях, были авторами барочных декораций, то происходило естественное взаимопроникновение этих двух стилей, в результате чего сложилось новое стилевое образование: барочный классицизм, который затем, в начале 18 в. перешел в классицистское барокко.

На этой основе сложилось искусство декорационного барокко 18 в., которое наиболее ярко на протяжении всего столетия представляли выдающиеся итальянские мастера из семьи Галли Биббиена. Глава семьи Фердинандо создавал на сцене образы «одухотворенной архитектуры» (выражение А.Бенуа), фантастические барочные композиции которых развертывал однако (в отличие от художников барочного театра предшествующего века) на плоскостях рисованного задника, кулис или занавеса. В этом же духе работали и брат Фердинандо Франческо, и его сыновья Алессандро, Антонио и особенно Джузеппе (достигший истинных вершин виртуозности и мощи композиций «торжествующего барокко»), и, наконец, внук Карло. Другие представители этого направления декорационного искусства – Ф.Юварра, П.Ригини и Дж.Валериани, который принес стиль «торжествующего барокко» на русскую придворную сцену, где в течении двух десятилетий (40-е и 50-е годы 18 в.) оформлял постановки итальянской оперы-сериа.

Параллельно декорационному барокко в искусстве оформления спектаклей 18 в. существовали и иные стилистические тенденции: с одной стороны, идущие от стиля рококо, с другой – классицистские. Последние были связаны с эстетикой Просвещения, и их представители Дж.Сервандони, Г.Дюмон, П.Брунетти и более всего П. ди Г.Гонзага , выдающийся декоратор уже рубежа 19 в. и автор целого ряда теоретических трактатов, написанных в годы его работы в России. Следуя во многом опыту Биббиен, эти художники внесли существенные изменения прежде всего в характер декорационных изображений: они рисовали хотя и идеализированные (в духе классицизма), но тем не менее как бы реальные мотивы, стремились (в духе эстетики Просвещения) к правдоподобию и естественности. Такая ориентация художников предвосхищала – особенно в творчестве Гонзаго – принципы декорации романтического театра первой половины 19 в.

Ведущее положение в декорационном искусстве занимали уже не итальянские художники, а немецкие, лидером которых являлся К.Ф.Шинкель (один из последних крупных художников универсального типа: выдающийся архитектор, мастеровитый живописец, скульптор, декоратор); в других странах яркими представителями этого направления были: в Польше – Я.Смуглевич, в Чехии, затем в Вене – Й.Плайзер, в Англии – Ф. де Лоутербург, Д.И.Ричардс, семья Грив, Д.Роберто, К.Стэнфильд; во Франции – Ш.Сиссери. В России опыт немецкой романтической декорации реализовал А.Роллер, его ученики и последователи, одним из наиболее знаменитых был К.Вальц, которого называли «магом и волшебником сцены».

Первое характерное качество романтической декорации – ее динамизм (в этом отношении она – продолжение на новом этапе барочной декорации 17 в.). Одним из главных объектов сценического воплощения стали состояния природы, чаще всего катастрофические. А когда отыгрывали свои сценические «роли» эти страшные стихии, перед зрителями открывались лирические пейзажи, чаще всего ночной – с луной, выглядывавшей из-за тревожных рваных облаков; или скалистый, горный; или речной, озерный, морской. При этом природа во всех ее проявлениях воплощалась художниками не путем изображения ее на плоскости театрального задника, а с помощь средств сугубо сценической машинерии, света, движения и разных других приемов «оживления» всего трехмерного объема пространства сцены и его преображения. Романтические декораторы превратили сцену в мир открытый, ничем не ограниченный, способный вместить в себя все многообразие всевозможных мест действия. В этом отношении образцом для них являлся Шекспир, – на него они опирались в борьбе против классицистского канона единства места и времени.

Во второй половине 19 в. романтическая декорация эволюционирует сначала к воссозданию реальных исторических мест действия, только романтически окрашенными и поэтически обобщенными. Затем – к так называемому «археологическому натурализму» (получившему воплощение сначала в английских постановках 50-х годов Ч.Кина), затем у русском театре (работы М.Шишкова, М.Бочарова, отчасти П.Исакова под авторитетным патронажем В.Стасова) и, наконец, к созданию на сцене развернутых декорационных живописных композиций на исторические темы (постановки мейнингенского театра и спектакли Г.Ивинга).

Следующая стадия развития декорационного искусства (непосредственно вытекающая из предыдущей, но на основе совсем иных эстетических принципов) – натурализм. В отличие от романтиков, обращавшихся, как правило, к созданию на сцене картин далекого прошлого, в спектаклях натуралистического театра (А.Антуана – во Франции, О.Брама – в Германии, Д.Грейн – в Англии, наконец, К.Станиславского и художника В.Симова – в первых постановках МХТ) местом действия была современная действительность. На сцене воссоздавался как бы «вырез из жизни», как совершенно реальная обстановка существования героя пьесы.

Следующий шаг в этом направлении был сделан в постановках МХТ , прежде всего в чеховских, где Станиславский пытался психологически «оживить» статичному «вырезу из жизни», придать ему качество изменчивости во времени, в зависимости от состояния природы в разные времена суток и одновременно от внутреннего переживания персонажей. Театр начал искать способы (главным образом с помощью партитуры света) создания сценической «атмосферы» и сценического «настроения», новых качеств оформления спектаклей, которые можно охарактеризовать как импрессионистические. Несколько по иному влияние импрессионизма претворилось в музыкальном театре – в декорациях и костюмах К.Коровина , стремившегося, по его словам, создавать на сцене Большого театра живописную «музыку для глаз», погружать зрителей в динамичную стихию цвета, передавать солнце, воздух, «цветодыхание» окружающего мира.

Конец 19 – начало 20 в. период в развитии декорационного искусства мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские мастера. Пришедшие на сцену из изобразительного искусства, они – сначала в Москве, в Мамонтовской опере (В.Васнецов , В.Поленов , М.Врубель , начинающие Коровин и А.Головин), затем в Петербурге, где было создано общество «Мир искусства» (А.Бенуа, М.Добужинский, Н.Рерих, Л.Бакст и др.), – обогатили театр высочайшей визуальной зрелищностью, а по направлению являлись неоромантиками, для которых главной ценностью было художественное наследие прошлых веков. Одновременно мастерами круга «Мир искусства» были начаты сценические искания, связанные с возрождением – на основе современной пластической и театральной культуры (особенно – стилей символизм и модерн) – додекорационных способов оформления спектаклей: с одной стороны, игровых (балетные костюмы Л.Бакста, «танцующие» вместе с актерами, а в драматических экспериментах Вс.Мейерхольда – оформленные Н.Сапуновым , С.Судейкиным , К.Евсеевым, Ю.Бонди акссесуаров для игры), с другой – персонажных (живописные панно Н.Сапунова и занавеси А.Головина в постановках того же Вс.Мейерхольда, выражавшие тему спектакля).

Этот опыт Малевича стал проектом, обращенным в будущее. Проектный характер носили и сценические идеи, заявленные на рубеже 19–20 вв. швейцарцем А.Аппиа и англичанином Г.Крэгом , потому что хотя и тому и другому удалось отчасти реализовать эти идеи на сцене, тем не менее истинное и многогранное свое развитие они получили в последующих театральных исканиях художников 20 в. Суть открытий этих выдающихся мастеров заключалась в том, что они повернули декорационное искусство к сотворению в сценическом пространстве образов обобщенной сценической среды. У Аппиа это мир на самой ранней мифопоэтической стадии его существования, когда он только-только начинал возникать из хаоса и обретать некие гармоничные вселенские праархитектурные формы, выстраиваемые как монументальные площадки и пьедесталы для ритмического движения по ним – в открытом светозарном пространстве, – персонажей музыкальных драм Р.Вагнера. У Крэга, напротив, это обступавшие маленькую фигурку человека, противостоявшие и угрожавшие ему тяжелые монолиты кубов и параллелепипедов, мощных стен, башен, пилонов, столбов, поднимавшихся во всю высоту сценического пространства и еще выше, за пределы видимости зрителей. И если Аппиа создавал открытую праприродную сценическую среду, то Крэг, напротив, наглухо замкнутую, безысходную, в которой должны были разыгрываться кровавые истории шекспировских трагедий.

Действенная сценография – новейшее время.

Первую половину 20 в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с другой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной.

Еще в середине 1900-х художники Н.Сапунов и Э.Мунк сочинили для постановок Вс.Мейерхольдом и М.Рейнхардтом драм Г.Ибсена (Гедда Габлер и Привидение ) первые декорации, которые, оставаясь изображением интерьерных мест действия, одновременно становились воплощением эмоционального мира главных героев этих драм. Затем опыты в этом направлении продолжились Н.Ульяновым и В.Егоровым в символистских спектаклях К.Станиславского (Драма жизни и Жизнь человека ). Вершиной этих поисков стали декорации М.Добужинского к инсценировке Николай Ставрогин во МХТ, которые считаются предвестием психологической декорации, которая, в свою очередь, в немалой степени вобрала в себя опыт декорационного искусства театра экспрессионизма. Суть этого направления заключалась в том, что изображаемые на сцене комнаты, улицы, город, пейзажи представали экспрессивно гиперболизированными, часто сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями их реального облика, и этими искажениями передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска. Первыми такие декорации начали создавать немецкие художники (Л.Зиверт, Ц.Клейн, Ф.Шефлер, Э.Барлах), затем их последовали сценографы Чехии (В.Гофман), Польши (В.Драбик), Скандинавии и особенно активно – России. Здесь целый ряд опытов подобного рода произвел в 1910-е Ю.Анненков , а в 1920-е – художники еврейского театра (М.Шагал , Н.Альтман , И.Рабинович, Р.Фальк), а в Петрограде-Ленинграде – М.Левин и В.Дмитриев, который в 1930–1940-е стал ведущим мастером психологической декорации (Анна Кар енина, Три сестры , Последняя жертва во МХАТ).

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской цех в Противогазах у С.Эйзенштейна , или организованное искусством художников А.Роллера – для постановок М.Рейнхардта в помещении берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока – для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных – заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться во всех странах. Во-вторых – выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция стилизации и ретроспективизма – воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать – уже за пределами России – старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде – столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.Бойс , С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и Кассандр).

В процесс возрождения древнейших, обобщенных мест действия вслед за проектами Аппиа наиболее значимый вклад внесли художники Московского Камерного театра: А.Экстер , А.Веснин, Г.Якулов , братья В. и Г.Стенберги, В.Рындин. Они воплощали идею А.Таирова о том, что главный элемент оформления – пластика сценической площадки, являющейся, по словам режиссера, «той гибкой и послушной клавиатурой,с помощью которой, он (актер – В.Б.) мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю». В спектаклях этого театра предстали обобщенные образы, воплощавшие квинтэссенцию исторической эпохи и ее художественного стиля: Античности (Фамира Кифарэд и Федра ) и Древней Иудеи (Саломея ), готического средневековья (Благовещение и Святая И оанна) и итальянского барокко (Принцесса Брамбилла ), русский 19 в. (Гроза ) и современный урбанизм (Человек, который был Четвергом ). Этому же направлению в 1920-е следовали и другие художники российского театра (К.Малевич, А.Лавинский и В.Храковский, Н.Альтман – когда создавали на сцене «всю вселенную», весь земной шар, как место действия Мистерии-Буфф , или И.Рабинович, когда сочинял «всю Элладу» в постановке Лизистрата ), а также художники в других странах Европы (немецкий экспрессионист Э.Пирхан в спектаклях режиссера Л.Йесснера или Х.Хекрот в серии постановок в 1920-е годы опер Г.Генделя) и в Америке (знаменитый проект архитектора Н.Бель-Геддеса для сценической версии Божественной комедии ).

Инициатива в процессе активизация игровой и персонажной функций принадлежала также художникам русского театра (в 1920-е, как и в 1910-е, продолжавшим занимать ведущее положение в мировой сценографии). Был создана целая серия спектаклей, в которых использовались переосмысленные принципы игрового оформления комедии дель арте и итальянской карнавальной культуры (И.Нивинский в Принцессе Турандот , Г.Якулов в Принцессе Брамбилла , В.Дмитриев в Пульчинелла ),еврейского народного действа Пуримшпилль (И.Рабинович в Колдунье ), русского лубка (Б.Кустодиев в Левше , В.Дмитриев в Байке про Лису, Петуха, Кота и Барана ), наконец, цирковых представлений, как самой древней и наиболее устойчивой традиции игровой сценографии (Ю.Анненков в Первом винокуре , В.Ходасевич в цирковых комедиях в постановке С.Радлова , Г.Козинцев в Женитьбе, С.Эйзенштейн в Мудрец ). В 1930-е этот ряд продолжили работы А.Тышлера в цыганском театре «Ромэн», а с другой стороны, постановки Н.Охлопкова в оформлении Б.Г.Кноблока, В.Гицевич, В.Корецкого и прежде всего Аристократы . Визуальный образ всех этих спектаклей выстраивался на разнообразной игре актеров с костюмом, вещественными аксессуарами и сценической площадкой, которые решались художниками в различной стилистике: от мирискуснической до кубофутуристической. Как один из вариантов такого рода сценографии предстал и театральный конструктивизм в его первом и главном произведении – постановке Великодушный рогоносец Вс.Мейерхольда и Л.Поповой , где единая конструктивистская установка становилась «аппаратом для игры». Вместе с тем в этом спектакле (как и в других постановках Мейерхольда) игровая сценография обрела современное качество сценографии функциональной, каждый элемент которой обусловлен целесообразной необходимостью его для сценического действия. Получив развитие и переосмысление в немецком политическом театре Э.Пискатора, а затем в эпическом театре Б.Брехта , наконец, в чешском Theatregraph – световом театре Э.Буриана – М.Коуржила, принцип функциональной сценографии стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины 20 в., где он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя заложенными в «генетическом коде» способами – игровым, персонажным и организацией сценической среды. Сложилась новая система – действенная сценография , которая приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем (игровой и декорационной).

Среди великого многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина , С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса , Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х – первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 – начала 21 вв. Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители – Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить словосочетанием сценический дизайн , учитывая при этом, что таким же словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления спектакля – и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия – в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Виктор Березкин

Литература:

Paul. Die Theaterdekoration des Klassizismus . Berlin, 1925
Paul. Die Theaterdekoration des Barock . Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana . Milano, 1939
Janos. Baroque and Romantic Stage Design . New York, 1950
Ф.Я.Сыркина. Русское театрально-декорационное искусство 2-й половины Х1Х века . М., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 a 1914 . Paris, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej . Warszawa, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy . Praha, 1970
М.Н.Пожарская. Русское театрально-декорационное искусство конца Х1Х – начала ХХ века . М., 1970
S. A Short History of Scene Design in Great Britain . Oxford, 1973
М.В.Давыдова. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХVIII – начала ХХ века . М., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siecle . Paris, 1975
Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декорационное искусство . М., 1978
Ptackova Vera. Ceska scenografie XX stoleti . Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Warszawa, 1983
Р.И.Власова. Русское театрально-декорационное искусство начала ХХ века. Наследие петербургских мастеров. Л., 1984
Die Maler und das Theater in 20. Jahrhundert . Frankfurt, 1986
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века . М., 1997
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века . М., 2001
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера . М., 2002

Содержание статьи

СЦЕНОГРАФИЯ, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело – играет, действует (материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: во-первых, то, что создано природой, во-вторых, предметы и фактуры быта или производства, и, в-третьих – то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)

Предистория – предсценография.

Истоки сценографии – в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося в своих остаточных формах до наших дней). Уже в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная – предполагает включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа – равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция – выражается в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят события спектакля.

Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.

Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, – организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип (обобщенное место действия) – наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат – знак Земли, круг – Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение – светлица. И третий тип (предсценный) – являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры.

Игровая cценография – Античность, Средние века.

С этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография , как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, – обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира . Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления – декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.

Декорационное искусство – Ренессанс и Новое время.

Декорационное искусство (чьи элементы существовали и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом – симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально) декорация площадных мистерий), как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном театре конца 15–16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д.Браманте . Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) – Б.Перуцци , Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио , который в трактате О сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители – на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио – театр «Олимпико» в Винченцо (1580–1585).

Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.

Так, стиль барокко стал определяющим в декорационном искусстве 17 в. Теперь оно стало средой, окружающей их со всех сторон и создававшимся в во всем объеме пространства сцены-коробки. Одновременно существенно расширились типы самих мест действия. Действие переносилось в подводные царства и в небесные сферы. Декорационные картины выражали барочную идею бесконечности и беспредельности мира, в котором человек уже не мера всех вещей (как это было в эпоху Ренессанса), а лишь малая частица этого мира. Другая черта декораций 17 в. – их динамичность и изменчивость: на сцене (и на «земле», и под «водой», и в «небесах») совершалось множество самых фантастических, мифологических метаморфоз, событий, превращений. Технически мгновенные смены одних картин другими производились сначала с помощью телариев (трехгранных вращающихся призм) Затем были изобретены кулисные механизмы и целая система театральных машин. Ведущие мастера декорационного барокко 17 в. – Б.Буонталенти, Дж. и А.Париджи, Л.Фуртенбах, И.Джонс , Л.Бурначини, Г.Мауро, Ф.Сантурини, К.Лотти, наконец, Дж.Торелли, который реализовывал эту итальянскую систему оформления спектаклей в Париже, где одновременно складывался другой декорационный стиль – классицизм.

Его канон был близок канону ренессансных перспектив: декорация снова становилась фоном для актеров. Она была, как правило, едина и несменяема. Вместо вертикальных, устремленных в небо барочных декораций – снова горизонтальные. Идее бесконечности мира противостояла концепция мира замкнутого, устроенного рационально, по законам разума, гармонично стройного, строго симметричного, соразмерного человеку. Соответственно, сократилась (по сравнению с барокко) количество мест действия. Она вновь (как у Серлио) сводилась к трем основным сюжетам, которые, однако, обретали теперь несколько иной характер – все больше интерьерный.

Поскольку авторами классицистских декораций чаще всего являлись те же мастера (Торелли, Ж.Бюффекен, К.Вигарани, Г.Берен), которые одновременно, в других спектаклях, были авторами барочных декораций, то происходило естественное взаимопроникновение этих двух стилей, в результате чего сложилось новое стилевое образование: барочный классицизм, который затем, в начале 18 в. перешел в классицистское барокко.

На этой основе сложилось искусство декорационного барокко 18 в., которое наиболее ярко на протяжении всего столетия представляли выдающиеся итальянские мастера из семьи Галли Биббиена. Глава семьи Фердинандо создавал на сцене образы «одухотворенной архитектуры» (выражение А.Бенуа), фантастические барочные композиции которых развертывал однако (в отличие от художников барочного театра предшествующего века) на плоскостях рисованного задника, кулис или занавеса. В этом же духе работали и брат Фердинандо Франческо, и его сыновья Алессандро, Антонио и особенно Джузеппе (достигший истинных вершин виртуозности и мощи композиций «торжествующего барокко»), и, наконец, внук Карло. Другие представители этого направления декорационного искусства – Ф.Юварра, П.Ригини и Дж.Валериани, который принес стиль «торжествующего барокко» на русскую придворную сцену, где в течении двух десятилетий (40-е и 50-е годы 18 в.) оформлял постановки итальянской оперы-сериа.

Параллельно декорационному барокко в искусстве оформления спектаклей 18 в. существовали и иные стилистические тенденции: с одной стороны, идущие от стиля рококо, с другой – классицистские. Последние были связаны с эстетикой Просвещения, и их представители Дж.Сервандони, Г.Дюмон, П.Брунетти и более всего П. ди Г.Гонзага , выдающийся декоратор уже рубежа 19 в. и автор целого ряда теоретических трактатов, написанных в годы его работы в России. Следуя во многом опыту Биббиен, эти художники внесли существенные изменения прежде всего в характер декорационных изображений: они рисовали хотя и идеализированные (в духе классицизма), но тем не менее как бы реальные мотивы, стремились (в духе эстетики Просвещения) к правдоподобию и естественности. Такая ориентация художников предвосхищала – особенно в творчестве Гонзаго – принципы декорации романтического театра первой половины 19 в.

Ведущее положение в декорационном искусстве занимали уже не итальянские художники, а немецкие, лидером которых являлся К.Ф.Шинкель (один из последних крупных художников универсального типа: выдающийся архитектор, мастеровитый живописец, скульптор, декоратор); в других странах яркими представителями этого направления были: в Польше – Я.Смуглевич, в Чехии, затем в Вене – Й.Плайзер, в Англии – Ф. де Лоутербург, Д.И.Ричардс, семья Грив, Д.Роберто, К.Стэнфильд; во Франции – Ш.Сиссери. В России опыт немецкой романтической декорации реализовал А.Роллер, его ученики и последователи, одним из наиболее знаменитых был К.Вальц, которого называли «магом и волшебником сцены».

Первое характерное качество романтической декорации – ее динамизм (в этом отношении она – продолжение на новом этапе барочной декорации 17 в.). Одним из главных объектов сценического воплощения стали состояния природы, чаще всего катастрофические. А когда отыгрывали свои сценические «роли» эти страшные стихии, перед зрителями открывались лирические пейзажи, чаще всего ночной – с луной, выглядывавшей из-за тревожных рваных облаков; или скалистый, горный; или речной, озерный, морской. При этом природа во всех ее проявлениях воплощалась художниками не путем изображения ее на плоскости театрального задника, а с помощь средств сугубо сценической машинерии, света, движения и разных других приемов «оживления» всего трехмерного объема пространства сцены и его преображения. Романтические декораторы превратили сцену в мир открытый, ничем не ограниченный, способный вместить в себя все многообразие всевозможных мест действия. В этом отношении образцом для них являлся Шекспир, – на него они опирались в борьбе против классицистского канона единства места и времени.

Во второй половине 19 в. романтическая декорация эволюционирует сначала к воссозданию реальных исторических мест действия, только романтически окрашенными и поэтически обобщенными. Затем – к так называемому «археологическому натурализму» (получившему воплощение сначала в английских постановках 50-х годов Ч.Кина), затем у русском театре (работы М.Шишкова, М.Бочарова, отчасти П.Исакова под авторитетным патронажем В.Стасова) и, наконец, к созданию на сцене развернутых декорационных живописных композиций на исторические темы (постановки мейнингенского театра и спектакли Г.Ивинга).

Следующая стадия развития декорационного искусства (непосредственно вытекающая из предыдущей, но на основе совсем иных эстетических принципов) – натурализм. В отличие от романтиков, обращавшихся, как правило, к созданию на сцене картин далекого прошлого, в спектаклях натуралистического театра (А.Антуана – во Франции, О.Брама – в Германии, Д.Грейн – в Англии, наконец, К.Станиславского и художника В.Симова – в первых постановках МХТ) местом действия была современная действительность. На сцене воссоздавался как бы «вырез из жизни», как совершенно реальная обстановка существования героя пьесы.

Следующий шаг в этом направлении был сделан в постановках МХТ , прежде всего в чеховских, где Станиславский пытался психологически «оживить» статичному «вырезу из жизни», придать ему качество изменчивости во времени, в зависимости от состояния природы в разные времена суток и одновременно от внутреннего переживания персонажей. Театр начал искать способы (главным образом с помощью партитуры света) создания сценической «атмосферы» и сценического «настроения», новых качеств оформления спектаклей, которые можно охарактеризовать как импрессионистические. Несколько по иному влияние импрессионизма претворилось в музыкальном театре – в декорациях и костюмах К.Коровина , стремившегося, по его словам, создавать на сцене Большого театра живописную «музыку для глаз», погружать зрителей в динамичную стихию цвета, передавать солнце, воздух, «цветодыхание» окружающего мира.

Конец 19 – начало 20 в. период в развитии декорационного искусства мирового театра, когда лидирующее положение в нем заняли русские мастера. Пришедшие на сцену из изобразительного искусства, они – сначала в Москве, в Мамонтовской опере (В.Васнецов , В.Поленов , М.Врубель , начинающие Коровин и А.Головин), затем в Петербурге, где было создано общество «Мир искусства» (А.Бенуа, М.Добужинский, Н.Рерих, Л.Бакст и др.), – обогатили театр высочайшей визуальной зрелищностью, а по направлению являлись неоромантиками, для которых главной ценностью было художественное наследие прошлых веков. Одновременно мастерами круга «Мир искусства» были начаты сценические искания, связанные с возрождением – на основе современной пластической и театральной культуры (особенно – стилей символизм и модерн) – додекорационных способов оформления спектаклей: с одной стороны, игровых (балетные костюмы Л.Бакста, «танцующие» вместе с актерами, а в драматических экспериментах Вс.Мейерхольда – оформленные Н.Сапуновым , С.Судейкиным , К.Евсеевым, Ю.Бонди акссесуаров для игры), с другой – персонажных (живописные панно Н.Сапунова и занавеси А.Головина в постановках того же Вс.Мейерхольда, выражавшие тему спектакля).

Этот опыт Малевича стал проектом, обращенным в будущее. Проектный характер носили и сценические идеи, заявленные на рубеже 19–20 вв. швейцарцем А.Аппиа и англичанином Г.Крэгом , потому что хотя и тому и другому удалось отчасти реализовать эти идеи на сцене, тем не менее истинное и многогранное свое развитие они получили в последующих театральных исканиях художников 20 в. Суть открытий этих выдающихся мастеров заключалась в том, что они повернули декорационное искусство к сотворению в сценическом пространстве образов обобщенной сценической среды. У Аппиа это мир на самой ранней мифопоэтической стадии его существования, когда он только-только начинал возникать из хаоса и обретать некие гармоничные вселенские праархитектурные формы, выстраиваемые как монументальные площадки и пьедесталы для ритмического движения по ним – в открытом светозарном пространстве, – персонажей музыкальных драм Р.Вагнера. У Крэга, напротив, это обступавшие маленькую фигурку человека, противостоявшие и угрожавшие ему тяжелые монолиты кубов и параллелепипедов, мощных стен, башен, пилонов, столбов, поднимавшихся во всю высоту сценического пространства и еще выше, за пределы видимости зрителей. И если Аппиа создавал открытую праприродную сценическую среду, то Крэг, напротив, наглухо замкнутую, безысходную, в которой должны были разыгрываться кровавые истории шекспировских трагедий.

Действенная сценография – новейшее время.

Первую половину 20 в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с другой – активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной.

Еще в середине 1900-х художники Н.Сапунов и Э.Мунк сочинили для постановок Вс.Мейерхольдом и М.Рейнхардтом драм Г.Ибсена (Гедда Габлер и Привидение ) первые декорации, которые, оставаясь изображением интерьерных мест действия, одновременно становились воплощением эмоционального мира главных героев этих драм. Затем опыты в этом направлении продолжились Н.Ульяновым и В.Егоровым в символистских спектаклях К.Станиславского (Драма жизни и Жизнь человека ). Вершиной этих поисков стали декорации М.Добужинского к инсценировке Николай Ставрогин во МХТ, которые считаются предвестием психологической декорации, которая, в свою очередь, в немалой степени вобрала в себя опыт декорационного искусства театра экспрессионизма. Суть этого направления заключалась в том, что изображаемые на сцене комнаты, улицы, город, пейзажи представали экспрессивно гиперболизированными, часто сведенными к символическому знаку, подверженными всевозможными искажениями их реального облика, и этими искажениями передавали душевное состояние героя, чаще всего сверхдраматизированное, на грани трагического гротеска. Первыми такие декорации начали создавать немецкие художники (Л.Зиверт, Ц.Клейн, Ф.Шефлер, Э.Барлах), затем их последовали сценографы Чехии (В.Гофман), Польши (В.Драбик), Скандинавии и особенно активно – России. Здесь целый ряд опытов подобного рода произвел в 1910-е Ю.Анненков , а в 1920-е – художники еврейского театра (М.Шагал , Н.Альтман , И.Рабинович, Р.Фальк), а в Петрограде-Ленинграде – М.Левин и В.Дмитриев, который в 1930–1940-е стал ведущим мастером психологической декорации (Анна Кар енина, Три сестры , Последняя жертва во МХАТ).

Параллельно декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской цех в Противогазах у С.Эйзенштейна , или организованное искусством художников А.Роллера – для постановок М.Рейнхардта в помещении берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока – для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных – заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться во всех странах. Во-вторых – выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция стилизации и ретроспективизма – воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур – как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать – уже за пределами России – старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде – столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й.Бойс , С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и Кассандр).

В процесс возрождения древнейших, обобщенных мест действия вслед за проектами Аппиа наиболее значимый вклад внесли художники Московского Камерного театра: А.Экстер , А.Веснин, Г.Якулов , братья В. и Г.Стенберги, В.Рындин. Они воплощали идею А.Таирова о том, что главный элемент оформления – пластика сценической площадки, являющейся, по словам режиссера, «той гибкой и послушной клавиатурой,с помощью которой, он (актер – В.Б.) мог бы с наибольшей полнотой выявить свою творческую волю». В спектаклях этого театра предстали обобщенные образы, воплощавшие квинтэссенцию исторической эпохи и ее художественного стиля: Античности (Фамира Кифарэд и Федра ) и Древней Иудеи (Саломея ), готического средневековья (Благовещение и Святая И оанна) и итальянского барокко (Принцесса Брамбилла ), русский 19 в. (Гроза ) и современный урбанизм (Человек, который был Четвергом ). Этому же направлению в 1920-е следовали и другие художники российского театра (К.Малевич, А.Лавинский и В.Храковский, Н.Альтман – когда создавали на сцене «всю вселенную», весь земной шар, как место действия Мистерии-Буфф , или И.Рабинович, когда сочинял «всю Элладу» в постановке Лизистрата ), а также художники в других странах Европы (немецкий экспрессионист Э.Пирхан в спектаклях режиссера Л.Йесснера или Х.Хекрот в серии постановок в 1920-е годы опер Г.Генделя) и в Америке (знаменитый проект архитектора Н.Бель-Геддеса для сценической версии Божественной комедии ).

Инициатива в процессе активизация игровой и персонажной функций принадлежала также художникам русского театра (в 1920-е, как и в 1910-е, продолжавшим занимать ведущее положение в мировой сценографии). Был создана целая серия спектаклей, в которых использовались переосмысленные принципы игрового оформления комедии дель арте и итальянской карнавальной культуры (И.Нивинский в Принцессе Турандот , Г.Якулов в Принцессе Брамбилла , В.Дмитриев в Пульчинелла ),еврейского народного действа Пуримшпилль (И.Рабинович в Колдунье ), русского лубка (Б.Кустодиев в Левше , В.Дмитриев в Байке про Лису, Петуха, Кота и Барана ), наконец, цирковых представлений, как самой древней и наиболее устойчивой традиции игровой сценографии (Ю.Анненков в Первом винокуре , В.Ходасевич в цирковых комедиях в постановке С.Радлова , Г.Козинцев в Женитьбе, С.Эйзенштейн в Мудрец ). В 1930-е этот ряд продолжили работы А.Тышлера в цыганском театре «Ромэн», а с другой стороны, постановки Н.Охлопкова в оформлении Б.Г.Кноблока, В.Гицевич, В.Корецкого и прежде всего Аристократы . Визуальный образ всех этих спектаклей выстраивался на разнообразной игре актеров с костюмом, вещественными аксессуарами и сценической площадкой, которые решались художниками в различной стилистике: от мирискуснической до кубофутуристической. Как один из вариантов такого рода сценографии предстал и театральный конструктивизм в его первом и главном произведении – постановке Великодушный рогоносец Вс.Мейерхольда и Л.Поповой , где единая конструктивистская установка становилась «аппаратом для игры». Вместе с тем в этом спектакле (как и в других постановках Мейерхольда) игровая сценография обрела современное качество сценографии функциональной, каждый элемент которой обусловлен целесообразной необходимостью его для сценического действия. Получив развитие и переосмысление в немецком политическом театре Э.Пискатора, а затем в эпическом театре Б.Брехта , наконец, в чешском Theatregraph – световом театре Э.Буриана – М.Коуржила, принцип функциональной сценографии стал одним из основных принципов работы художников в театре второй половины 20 в., где он стал пониматься широко и в известном смысле универсально: как оформление сценического действия в равной степени всеми тремя заложенными в «генетическом коде» способами – игровым, персонажным и организацией сценической среды. Сложилась новая система – действенная сценография , которая приняла на себя функции обеих исторически предшествующих систем (игровой и декорационной).

Среди великого многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая – характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина , С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса , Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х – первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 – начала 21 вв. Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители – Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить словосочетанием сценический дизайн , учитывая при этом, что таким же словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления спектакля – и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.

Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, – она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия – в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.

Виктор Березкин

Литература:

Paul. Die Theaterdekoration des Klassizismus . Berlin, 1925
Paul. Die Theaterdekoration des Barock . Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenze, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana . Milano, 1939
Janos. Baroque and Romantic Stage Design . New York, 1950
Ф.Я.Сыркина. Русское театрально-декорационное искусство 2-й половины Х1Х века . М., 1956
Denis. Eathetique generale du decou de theatre de 1870 a 1914 . Paris, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej . Warszawa, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy . Praha, 1970
М.Н.Пожарская. Русское театрально-декорационное искусство конца Х1Х – начала ХХ века . М., 1970
S. A Short History of Scene Design in Great Britain . Oxford, 1973
М.В.Давыдова. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства ХVIII – начала ХХ века . М., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siecle . Paris, 1975
Ф.Я.Сыркина, Е.М.Костина. Русское театрально-декорационное искусство . М., 1978
Ptackova Vera. Ceska scenografie XX stoleti . Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Warszawa, 1983
Р.И.Власова. Русское театрально-декорационное искусство начала ХХ века. Наследие петербургских мастеров. Л., 1984
Die Maler und das Theater in 20. Jahrhundert . Frankfurt, 1986
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. От истоков до середины ХХ века . М., 1997
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Вторая половина ХХ века . М., 2001
Березкин В.И. Искусство сценографии мирового театра. Мастера . М., 2002