Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

ФГБОУ ВО "Омский университет дизайна и технологий"

Особенности проектирования детского театрального костюма

Борисова Е.А., Толмачева Г.В.

Резюме

В статье рассматривается детский театральный костюм, как объект проектирования с множеством задач. На примере театрального спектакля "Ангелы" представлены этапы разработки детского костюма, указаны тонкости его специфики, особенности изготовления. Рассмотрены наиболее характерные требования: функциональные, эстетические, эргометрические. Но так как костюм способен не только увлечь актера играть и помочь раскрыть образ, он может выполнять дополнительные функции, важные для детей: познавательную и развивающую; адаптации и сплоченности, улучшения взаимопонимания в коллективе; развития чувства индивидуальности, помощи в самовыражении. Обращение к теме исследования является актуальной, потому что в последние годы открывается много кружков, творческих студий, и проектирование детского театрального костюма требует профессионального, серьёзного и внимательно анализа.

Основное содержание исследования

Театр - вид искусства, где многое рассчитано на внешний эффект. Роль костюма как "двигающейся" декорации всегда была и остается главенствующей . Но ещё большее значение отводится театральному костюму в специализированных театральных студиях, которые являются частью программы развития и воспитания детей. Костюм - средство преображения актера, элемент игры, часть театрализованного действия. Но это еще и объект проектирования, изделие, над созданием которого трудятся немало специалистов. Режиссер детского спектакля совместно с актерами и художником формирует образ будущего театрального костюма, ставит задачи; художник по костюмам, дизайнер воплощают задуманное в материалах . Требования, предъявляемые к проектированию театрального костюма для студии, где играют дети имеют свои особенности, связанные с эстетикой, изготовлением и эксплуатацией театрального костюма. Желателен современный свободный крой, в соответствии с последними тенденциями моды, упрощенный, но эффектный подход к отделке и декорированию. Выбор ткани должен соотноситься с концепцией спектакля, В статье авторами проанализированы и изложены основные этапы работы. Наиболее значимыми при проектировании детского театрального костюма являются функциональные требования, определяющие степень соответствия костюма основной целевой функции - раскрытию образа, характера и привычек, настроения героя. Не менее важны эстетические требования - требования художественной выразительности, гармонии, стилевого единства с эпохой и стилем спектакля. Костюм должен не только эффектно смотреться со сцены, но и гармонично вписываться в общую визуальную концепцию спектакля. При проектировании театрального костюма для детей особенно важно учитывать эргономические требования , которые характеризуют степень комфортности и приспособленности изделия к актеру: не причинять дискомфорт во время игры (быть гигроскопичным и воздухопроницаемым), быть удобным для танцевальных движений, не вызывать затруднений при переодевании между выходами в спектакле. Таким образом, главная задача дизайнера по костюмам - выполнить все поставленные задачи и создать образ актера.

Рассмотрим особенности проектирования, на примере спектакля "Ангелы", где основной художественной идей было то, что "Ангелы" живут среди людей. Главное художественное условие для создания костюмов было - "нестандартное изображение ангелов и их атрибутики", с целью убрать рамки и развить фантазию детей, что является для них очень полезным. Творчество развивается и обогащается по мере расширения сферы предметного мира, преобразуемого человеком, сферы его знаний и умений . Так как "Ангел" в авраамических религиях - духовное, бесплотное существо, часто изображающееся с крыльями" , - эти аспекты были взяты как творческий источник при создании проекта. В качестве альтернативной замены традиционным театральным крыльям, дизайнерами были разработаны съемные нарукавники, которые, представляют собой закрепленные в несколько слоев ткани-сетки разного цвета и формы (от большей к меньшей), вырезанные в форме стилизованных перьев н закрепленные на регулирующийся резинке. Они подвижны, очень функциональны, не громоздки, при движении рук подчеркивают и усиливают эффект воздушности, легкости. Такие элементы костюма, являются ещё и способом вдохновения для детей, их эмоционального настроя во время спектакля. Основной цвет платьев, был выбран белый. Он символизирует чистоту, незапятнанность, невинность, добродетель, радость; ассоциируется с дневным светом . Цвета ткани-сетки для декора были выбраны пастельных благородных оттенков соответствующих мифологической атрибутике ангелов: золотой, бежевый, розовый, голубой.

Следующая задача проекта - экономичность. Поэтому, основной материал из которого предложенный для изготовления костюмов - хлопок, это недорогая и натуральная ткань, которая обладает гигроскопичными свойствами и прочностью. Декорирование одежды - один из самых доступных и привлекательных средств самовыражения, позволяющих заявить о собственной уникальности . Декор предложен из нейлоновой сетки, которая несмотря на свою мягкость, очень хорошо держит форму, в тоже время легкая (что важно для детского костюма и что является частой проблемой театральных костюмов)

Модулем декоративного элемента является лента, вырезанная из сетки. Она не требует дополнительной обработки, за счет этого решается несколько задач: сокращение времени изготовления, упрощения технологии изготовления, легкость, эффектность. Благодаря мягкости и пластическим свойствам ткани-сетки можно по-разному формировать сложные выгнутые и вогнутые линии декора, складки, заломы, кокилье. Прозрачность сетки позволяет при наложении одного цвета на другой, создавать эффект воздушности, легкости, перехода цвета из одного в другой, что подчеркивает фантазийность и нереальность образов спектакля.

На сцене одновременно задействовано несколько актеров. Для соблюдения единой стилистики в проекте выбраны одинаковые силуэты - белые и трапециевидные. Психологически - одинаковый цвет и силуэт костюмов выполняет функцию объединения актеров в одну команду, формируют чувство сплоченности, сопричастности к общему действию и задаче. С другой стороны - декор костюмов и его цвет для каждого актера, осознанно сделан разным, подчеркивая индивидуальности. Гармоничное сочетание в костюме цвета и декора особенно важно так как именно они делают костюмы красивыми, гармоничными, интересными детям.

Важной задачей при проектировании детского театрального костюма является и его современность. Психологи советуют для того, чтобы ребенок не чувствовал себя неуютно среди сверстников одевать его нужно именно в стильную, интересную одежду модного кроя соответствующую трендам, таким образом возникает чувство индивидуальности, уверенности в себе, что так же важно для раскрепощения актера на сцене. Одежда может придать уверенности человеку, замкнутому по каким-либо причинам, но в душе стремящемуся к лидерству. Например, если ребенок интроверт, к сожалению, может произойти противоположный эффект. Он будет чувствовать себя ужасно неуютно, и это будет мешать ему заниматься привычными делами, общаться с другими актерами и зрителями . Для детей выступления, в первую очередь, способ общаться друг с другом, поэтому, когда актеры одеты нарядно, стильно, выразительно они свободны, энергичны, заразительны и это уже является средством социализации, адаптации и возможностью выстроить общение как между собой, так и со зрителями. Ответственность за свои поступки и сознание собственной возможности влиять на окружающий мир обычно укрепляет в ребенке удовлетворенность и уверенность в своих силах.

Сложным и важным при создании театральных костюмов является соблюдение функциональных, эргометрических и эстетических требований. Дети нуждаются в комфорте, им должно быть удобно двигаться, в тоже время театральное действие подразумевает "прикованность" зрителей к актерам, то есть важен внешний эффект костюмов.

Таким образом, театральный костюм? это не только средство преображения актера, элемент игры , но это еще и объект дизайна, при проектировании которого важно учесть множество факторов влияющих на функциональность костюма.

В ходе проведения проектного исследования, можно сделать выводы, что проектирование театрального костюма для детей требует учитывать дополнительные функции:

познавательную и развивающую;

эстетически и игрово-привлекательную;

адаптационную.

При этом важно учитывать психологию, символику, ассоциации, для того, чтобы маленьким актерам помочь понять и раскрыть образы, характеры, улучшить взаимопонимание между артистами и зрителями.

При проектировании театральных костюмов для детской студии, в результате предпроектного исследования были выбраны: одинаковый цвет и силуэты платьев, для соблюдения единой стилистики номера, создания чувства сплоченности и объединения актеров в одну команду. Разнообразный декор и его цвет выполняют задачи индивидуализации. Для развития познавательной деятельности - использованы различные съемные детали, крупные элементы декора из лёгких сетчатых тканей. Для увлечения в творческий процесс игры, выбраны пастельные цвета, эффектный декор, придающий сказочность, вызывающий чувство радости, подчеркивающий мифологическую символику.

детский театральный костюм

Литература

1. Амиржанова А.Ш., Толмачева Г.В. Роль творчества в формировании художественной личности // Международный журнал экспериментального образования. - 2015. № 12-3. С.319-321. URL: http://elibrary.ru/download/74553964. pdf

2. Гете, И.В. К учению о цвете. Сб / Пер. с англ. - М.: “Рефл-бук”, К.: “Ваклер”. - 1996, - С.281-349

4. Гофман А.Б. Мода и люди. Новая теория моды и модного поведения.4-е издание. - М.: КДУ. - 2010. - С.228

5. Костюкова Ю.А., Захарова А.С., Чагина Л.Л. Особенности проектирования театрального костюма // Вестник КГТУ. - Кострома: 2011. - № 1 (26). - С.99. URL: file: // /C: /Users/%D0%95%D0%B2%D0%B3%D0%B5%D0%BD%D0%B8%D1%8F/Downloads/1vestnik_kostromskogo_gosudarstvennogo_tekhnologicheskogo_uni. pdf

6. Тимофеева М.Р., Толмачева Г.В. Текстильный дизайн. Инновационные технологии // Международный журнал прикладных и фундаментальных исследований. - 2015. № 12-4. С.722-726. URL: http://elibrary.ru/download/90776650. pdf

7. http://www.iddosug.net/articles. php? art=2283 издательский дом "Досуг"

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

курсовая работа , добавлен 28.09.2013


Антропоморфологическая характеристика фигуры. Анализ исторического костюма. Особенности мужского костюма. Обоснование выбора базовой модели. Художественно-композиционный анализ моделей-аналогов. Расчет и построение чертежей проектируемого изделия.

курсовая работа , добавлен 28.04.2015


Этапы изменения костюма социальных групп: знати, буржуазии, бюргеров, мещан и крестьян. Характерная особенность одежды дворян Нидерландов и Франции. Рассмотрение эволюции детского костюма. Изучение законов против роскоши, определение их эффективности.

дипломная работа , добавлен 13.02.2016


Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.

контрольная работа , добавлен 17.12.2010


Женские прически Византийской Империи. Характерные особенности мужских причесок XV–XVI веков. Эволюция придворного костюма в России в XVIII веке. "Романский" стиль в современном женском образе. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий.

контрольная работа , добавлен 31.10.2013


Общая характеристика культуры и искусства Японии. Описание принципов формирования костюма Японии. Виды кимоно, покрой и аксессуары. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Дж. Гальяно, А. Маккуин, Ис. Мияке, М. Прада).

реферат , добавлен 07.01.2013


Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

дипломная работа , добавлен 24.01.2010


Историческая характеристика эпохи династии Мин. Национальная китайская одежда как часть истории Китая. Орнамент, декоративные особенности и символика костюма. Принципы художественного оформления костюма, его самобытность. Общий характер цветовой гаммы.

реферат , добавлен 23.05.2014


История европейского костюма XIX в. Отличия стиля ампир от классицизма. Характеристика композиции костюма. Эстетический идеал красоты. Основные виды одежды, ее конструктивные решения. Выходное платье, обувь, головные уборы, прически, ювелирные украшения.

курсовая работа , добавлен 27.03.2013


Характеристика развития костюма эпохи барокко, эстетический идеал красоты и особенности тканей, цветов, орнамента. Особые черты женского и мужского костюма, обуви и причесок. Характеристика системы кроя эпохи барокко, их отражение в современной моде.

После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно. что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

К.С.Станиславский

В театральном костюме важно всё: композиция, пластичность, ритм, цвет, линия. А цвет имеет настолько большое значение, что его можно сравнить с живописью. Особенно важен цвет в театральных исторических и фантастических костюмах, а также в эстрадных. Костюм создаёт вокруг человека некую заданную среду, особый микромир, который помогает актёру легче адаптироваться к новому спектаклю,к новой обстановке, к другим людям. В отличие от других видов искусств костюм очень гибок, мобилен- его легко изменить частично или даже полностью. Это свойство костюма не раз давало возможность быстро отразить крупные события общественной жизни или другую информацию о них, порой опережая сами события. В этой связи интересно вспомнить костюмы периода Великой Октябрьской социалистической революции - красные галифе, кожанки, будёновки, бескозырки,тельняшки,красные косынки. М.Горький однажды заметил, если революция создала пёстрые костюмы, значит, они были ей нужны. Сохранились интересные воспоминания о первых годах работы ЧК о том,как в те годы многие «бывшие» пытались подладиться под новых хозяев страны. Они не брились, ходили в грубых солдатских гимнастёрках, а некоторые из них надели кожаные куртки. Такие куртки были лучшим свидетельством политических взглядов. Безусловно, Горький был прав- костюмы революционеров не были случайностью- они помогали создавать обобщенный образ этих отчаянно смелых, мужественных, самоотверженных людей. Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Говоря о костюмах-плакатах, можно вспомнить о народах Индии, которые в ходе борьбы за свою независимость по предложению Махатмы Ганди перестали покупать английские товары и ввели в обиход скромную одежду, сшитую из домотканых материалов. Англичане воспринимали этот костюм, как бунт, и иногда за него даже расстреливали. Таким образом, костюм несёт в себе специфический изобразительный язык.

Приступая к созданию костюмов для спектакля, эстрадного, циркового или иного представления, перед художником встаёт вопрос: что буду воплощать, для кого и как?

Первый вопрос включает в себя идею. Понятие об образе и атмосфере спектакля. Второй- понимание обязательств перед зрителями и знание аудитории.

Идея сюжета предвосхищает его композицию, диктует характеры персонажей, их нравственный облик, а значит и их внешний вид.

Процесс работы над театральным костюмом делится на три этапа:

1)период накопления и осмысления материала на основе драматургии .

Художник, основываясь на знания законов композиции, законов театра, а также задач данного спектакля, использует их в своей работе. При этом участвует и режиссёр, и актёры.

2)работа над эскизом

3)перевод этого эскиза в объём и материал.

Поиск истины не возможен без эмоций. Именно поэтому эмоции,вызываемые костюмом, спектаклем не должны быть случайными, а мысли и ассоциации должны быть организованны и целенаправленны художником. Всё очень взаимосвязано, ведь зритель воспринимает не только с помощью слуха, обоняния, но и с помощью зрения. А зрение-это своего рода мир образов, который складывается за счёт ассоциаций, за счёт жизненного опыта. Художник должен быть и психологом одновременно, т.е. должен уметь предугадать ассоциации своего зрителя. Каждый автор-драматург требует своей, особой формы спектакля, поэтому художник, подобно актеру, должен обладать способностью к "перевоплощению" в зависимости от того, с каким материалом он сталкивается: с драматургией ли В. Шекспира, А. Островского или Н. Погодина.

Внешнее правдоподобие не всегда решает большую правду образа. Показателен в этом отношении Шекспир. Можно перенести на сцену реальный Эльсинор и датских воинов в тяжелых доспехах, но в таких декорациях и костюмах можно будет играть не "Гамлета", а в лучшем случае бытовые сцены эпохи северного средневековья. Шекспир с его могучим обобщением не терпит многословности и дробности ни в трактовке режиссера, ни в оформлении. Он требует масштабности художественного мышления, простоты и предельной продуманности каждой детали. Вот почему работа над пьесами Шекспира - пробный камень для каждого театрального художника.

Направление работы театрального художника зависит и от требований жанра.

Сталкиваясь с драматическим театром, он должен помнить, что основой спектакля является актер и что основная задача декоратора состоит в наиболее выгодной "подаче" актёра, в создании для нот и л типических обстоятельств, которые акцентируют смысл действия.

В онере художник выступает в большем равноправии с исполнителями. В силу того что музыка связана со зрительными ощущениями, декорации здесь выступают в качестве формы изобразительного выражения музыки. Эта форма должна впечатлять - отсюда вытекает необходимость полноценного зрелищного начала в опере. Но зрелищность не должна сводиться к сусальности, трафаретности и красивости, которыми грешили даже большие мастера сцены. Наши лучшие оперные декораторы - Вильяме и Дмитриев всегда боролись с чисто внешней оперной импозантностью, умея в достаточно лаконичной и сдержанной форме выразить монументальный дух оперного спектакля. Благодаря тому, что в массовых сценах действуют большие группы актеров, цвет костюмов приобретает особую важность. Перемещение толпы по сцене может придать зрелищу огромную динамическую силу, если художник найдет верный цветовой ключ. Так" например, художник Ф. Федоровский в опере "Хованщина" М. Мусоргского сумел движением хора в черных и красных одеждах и сменой этих цветов на сцене определить эмоциональную атмосферу спектакля в соответствии с музыкой, с ее подлинно высоким драматизмом.

Театральный художник, в отличие от живописца, скульптора и графика, которые говорят в своих вещах то, что им хочется сказать в данный момент, может обнародовать свои мысли и чувства только через посредство соответствующего драматургического материала. Чем выше качество этого материала, тем интереснее декоратору работать над ним.

Советская драматургия предоставляет богатейшие возможности для творчества театрального художника. Художнику каждый раз приходится заново искать форму современного спектакля, и, в случае если она найдена максимально совпадающей с сущностью драматического произведения, от нее трудно освободиться всем последующим постановщикам, даже самым опытным. Например, оформление "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (1955) в какой-то мере повторяет решение этой же пьесы в Камерном театре в Москве (1933).

Аналогичную роль в советском театре сыграло оформление В. Дмитриевым "Егора Булычева" М. Горького (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932), а также Н. Акимовым "Разлома" Б. Лавренева (Театр им. Евг. Вахтангова, 1927;) и Н. Шифрипым "Поднятой целины" М. Шолохова (Театр Советской Армии, 1957)

Е.О.Кибрик: «Каждый предмет, фигуру или отдельный элемент надо располагать так. чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем». Создавая костюмы, сценографию, художник должен думать о спектакле в целом. Для этого нужно отделить главное от второстепенного. Основной задачей для художника является достижение единства идеи замысла и её воплощения.

Безусловно, костюм очень важная часть спектакля и не только для исполнителя данной роли, но и для его партнёров. Костюм подчас раскрывает некоторые, завуалированные в пьесе, черты самого персонажа.

Но сложность заключается в том, что следует учитывать внешность и самого актёра и характер, черты его персонажа. Костюм должен помогать актёру в течение спектакля доносить состояние персонажа. Для этого необходимо предусмотреть его взаимодействие с вещами и с другими героями. Кроме того, очень важно, как костюм взаимодействует с декорациями, при различных световых эффектах.

Не для кого не секрет, что театр –это условность, т.е. как бы «уславливается» со зрителем о правилах игры. Правила всегда разные, в зависимости от задач, но одно главное для всех всё-таки есть: должна быть гармония и вкус. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном спектакле условность была понятна зрителям. Нарушение условий игры ведёт к нарушению цельности произведения.

По ходу работы художник знакомиться с историческим костюмом, с бытом,того времени, который будет показан в спектакле, наиболее подходящие костюмы зарисовывает. И, анализируя это, необходимо найти современные подходы к раскрытию пьесы, которые сделают спектакль понятным сегодняшнему зрителю. В этом поиске художника ведёт его современное мировоззрение, его знание современной эстетики, обострённое восприятие всего нового и актуального.

Определив основную концепцию, переходим к частностям- к разработке силуэтов, отделки, деталей. И на этом этапе происходит поиск индивидуальности каждого персонажа. Для этого рисуются маленькие эскизы-наброски в цвете. В них отражаются ход размышлений, поиск.

Дальнейший этап-это рабочие эскизы, которые утверждаются худ советом и актёрами. Рабочий эскиз должен быть хорошим руководством для работы цехов: в нём должны быть чётко определены форма, силуэт, пропорции, отделка. Кроме того, такие эскизы должны быть прорисованы не только спереди, но и со стороны спинки, а при сложных силуэтах- в профиль.

Когда графическая часть работы завершена, а эскизы утверждены, наступает последний важный этап работы над костюмом - перевод эскиза в материал, в костюм. Для художника ответственная часть-это примерка. Пока костюм ещё не готов, надо собрать вместе все ткани и отделки, и наколоть их сначала на манекене. Затем проверить на сцене первое общее впечатление и осветить манекены, так как будут освещены актёры.

На примерке актёры говорят, как они себя чувствуют в данном костюме, высказывают свои пожелания. Но главное в процессе всех доделок и переделок не потерять основную идею, задумку. Питер Брук не случайно сказал. Что высшая похвала спектаклю, если можно сказать, что он - цельный. Только цельная завершённая композиция может называться произведением искусства.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем, сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра.

В каждом костюме,как правило, много линий: контур – силуэт, линии бортов, линии кокеток, карманов, галстука. Все они различны по характеру и направлению. Задача художника сочетать их так, чтобы заставить наилучшим образом служить композиции. Например, вертикальные линии, как и плавные, округлые создают ощущение спокойного движения; диагональные-более живого; горизонтальные - ощущение замедленности, почти статики; ассиметричные кажутся активно движущимися. В древних орнаментах горизонтальная линия обозначала Землю, ломаная- грозные силы природы(молнию), волнообразная - воду.

Цвет

Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Известно, что в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются социальными причинами и индивидуальными качествами людей.

Например, Павел Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые души»)- «помещик по своим надобностям»-не мог носить мундир, ни форменную одежду. Но чёрный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. А потом он облачается во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде». Чередование названий цвета чичиковского цвета не случайность. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности». Можно предположить, что здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную окраску- это средство психологической характеристики персонажа. Поскольку чёрный фрак говорил о легкомысленности его владельца, Чичиков, дабы произвести солидное впечатление, предпочитал носить цветные фраки.

А теперь о степени насыщенности цвета, т.е. о тоне. Он таит в себе способность вызывать определённые эмоции. Все цвета, находящиеся по одну сторону от серого кажутся лёгкими и радостными(по направлению к белому), а по другую сторону-более мрачными. Находясь между ними, средний является для наших глаз самым спокойным.

Композиции, в которых господствует средний и близкие к нему тона, вызывают ощущения уравновешенности. Средний тон в зависимости от окружения становится то светлее, то темнее. Белое и черное же остаются неизменными в любом окружении. Ахроматический средний тон является наилучшим мерилом для тонкого определения насыщенности цветовых тонов.

Для контроля над собой художник может сделать к своему эскизу средне-серое паспарту, и тогда он получит точное представление о тональных достоинствах и недостатках своих костюмов.

В сложных костюмах, имеющих много деталей, трёх тонов может быть недостаточно. Можно использовать один –два добавочных тона, которые должны тяготеть к трём основным, чтобы костюм не потерял читаемость.

В театральном костюме большое значение уделяется силуэту, особенно если в основу берётся исторический костюм. Осовременивать его нужно бережнее, поскольку изменяя его, изменяются черты господствующего стиля в искусстве. Достаточно изменить объём, массу, фактуру, цвет, отделку. Но силуэт, больше всего раскрывающий дух времени, несущий его аромат, должен быть сохранен в своих основных чертах. Хотя в театре может быть всё не по правилам.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем. Сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра. Но при любом решении силуэт остаётся наиболее важным элементом композиции костюма. В моделировании силуэты делят на структурные, которые выявляют и повторяют формы человеческого тела, а также подчёркивают как его достоинства. Так и недостатки, и на декоративные, которые отступают от естественных очертаний фигуры, маскируют формы и линии. Такие силуэты зрительно искажают пропорции. Они являются наиболее подходящими для решения сложных костюмных задач: для выявления острохарактерных образов, для создания фантастических, сказочных костюмов. Могут быть сложные силуэты, условно состоящие как из одной, так и из нескольких геометрических фигур.

Силуэтная линия так же важна. Она открывает формы основных и дополнительных объёмов одежды, создают представление о пластике. Линия помогает зрителю воспринимать пропорции не только всего костюма в целом, но и все отношения малых форм и их гармонию внутри него.

Анализ сценографии

5.а. Первый вариант. В центре- круг (полый цилиндр),как символ неизбежности и быстротечности. На нём - верёвочная лестница, расположенная в форме католического креста. Крест, в спектакле играет большую роль, как символ веры, не той, которую навязывают архиепископы, инквизиторы и т.д., а той, которая вселяет надежду. От круга в разные стороны расходятся верёвочные лестницы, которые спускаются со сцены. Поскольку эпоха, которую рассматриваем - это эпоха инквизиции, а вследствие –эпоха подлости, предательства, то по этим лестницам из разных углов, как змеи появляются люди. Кроме того, на фоне круга из красного бархата – кулиса. Она опускается в момент кровопролитий, в момент начала военных действий. И тем самым задаёт тон. Образ духа Фландрии Тиль может создавать за счёт подвесных канатов, перемещаясь с помощью которых, он напоминает птицу.

5.б. Второй вариант. В основе этого варианта лежит мачта корабля с его парусами, верёвочными лестницами. В начале спектакля «паруса» держатся на «мачте», с развитием сюжета они опускаются. И открывается то один красный цвет, то серый, то оранжевый. Это зависит от действий, происходящих на сцене. Цилиндр выполняет роль лобного места(в начале спектакля).

Методы построения коллекции

Коллекция театральных костюмов для данного спектакля

Методы, которые были использованы в данной дипломной работе:

1.сравнительно-аналитический.

Опираясь на этот метод, была проведена исследовательская работа по изучению исторического костюма Фландрии 16века. По итогам было выявлено, что на одежду данного периода оказали влияние Франция и Испания. В цветовом отношении в костюме крестьян преобладают более тёмные, земляные тона,в различных интересных сочетаниях,. И, напротив, в костюме дворян – более яркие, насыщенные цвета. Это различие - испанское влияние.

Но в данной коллекции было решено изменить этот цветовой принцип исторического костюма. Король, королева, свита при дворе(все испанцы) – в чёрно-белой гамме. Они живут по принципу шахмат. И жизнью этот способ существования назвать нельзя. Это игра. Шах и мат.

2. ассоциативного метод строится на ассоциациях, полученных от творческого источника, в данном случае от пьесы Г.Горина «Легенда о Тиле».

Каждый персонаж этой пьесы обладает отличительной особенностью, у каждого свой характер, свой неповторимый образ. Кроме того, практически все герои меняются на протяжении пьесы, вследствие этого меняется и костюм.

ТЕАТР - синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество…»

Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем - на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» - художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль - наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев - кино и телевидения - театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства…»

Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.

КОСТЮМ ТЕАТРАЛЬНЫЙ, элемент оформления спектакля. В истории театра известны три основные типа театрального костюма: персонажный, игровой и одежда действующего лица. Эти три основные типа костюма существуют на всех стадиях сценического искусства – от ритуально обрядового и фольклорного предтеатра до современной художественной практики.

Персонажный костюм это своего рода изобразительно-пластическая композиция на фигуре исполнителя, приводимая им в движение и озвучиваемая (произнесением текста или пением) иногда скрывающая его фигуру полностью, аналогично тому, как маска закрывала его лицо. Примеры персонажного костюма в ритуалах и обрядах разных стран мира. Колоколообразный силуэт индийского костюма являлся парафразой башенно-шатрового храма Нагара-шакхара и священной горы Мену (центра и оси мира в индуистской мифологии). Китайский – своей формой, конструкцией, орнаментикой и цветом выражает древнюю космологическую символику естественного чередования Света и Тьмы, слияния Неба и Земли в акте сотворения мира. Шаманский костюм народов Севера, воплощает образы фантастической птицы, связанной с «верхним миром», и зверя (жителя «нижнего мира»). Южнорусский – своего рода модель Вселенной. В традиционных представлениях Пекинской оперы костюм являл собой образ грозного дракона, в японском театре «Но» – мотивы природы, а в эпоху барокко 17 в. – Ярмарку или Мир. Если для ритуально обрядовых и фольклорных действ персонажные костюмы (как и все другие элементы сценографии) были плодом творчества народных безымянных мастеров, то в 20 в., с самого его начала, их стали сочинять художники: И.Билибин – в опере Золотой петушок Н.Римского-Корсакова(1909), К.Фрыч – в Буре У.Шекспира (1913), В.Татлин – в Царе Максимилиане , П.Филонов – в трагедии Владимир Маяковский , наконец, К.Малевич – в проекте Победа над солнцем (все три постановки 1913). А затем, в конце 1910-х гг.– первую половину 1920-х гг. целую серию персонажных костюмов создали итальянские футуристы Э.Прамполини, Ф.Деперо и другие, О.Шлеммер из немецкого Баухауза, а в балете – П.Пикассо , показавший гротесковых Менеджеров в Параде Э.Сати и Ф.Леже – негритянских Божеств в Сотворении мира Д.Мийо. Наконец, персонажное значение обретало в спектаклях А.Таирова кубистическое костюмное «зодчество» А.Веснина – в Благовещении , его же супрематические композиции на фигурах героев Федры. На других сценах – «костюмы-панцири» Ю.Анненкова в спектакле Газ Г.Кайзера и А.Петрицкого – в Вий , а также фантастические коллажи в качестве персонажных костюмов спектакля Ревизор, которые создали ученики П.Филонова (Н.Евграфов, А.Ландсберг и А.Сашин) на тему штемпелей, гербов, печатей, конвертов и т.п – персонаж Почтмейстера, рецептов, сигнатур, шприцов, клистиров, градусников – персонаж Лекаря, бутылей, колбас, окороков, арбузов и т.п. – персонаж Человека-Трактира. Во второй половине 20 в. костюмы в качестве самостоятельных визуальных персонажей, показываемых отдельно от актеров, как элемент сценографии, создавали М.Китаев и С.Ставцева, а в качестве разного рода композиций на фигурах актеров – К.Шимановская, Д.Матайтене, Ю.Хариков .

Игровой костюм это средство преображения облика актера и один из элементов его игры. В обрядовых и фольклорных действах преображение чаще всего носило гротесково-пародийный характер, когда мужчины рядились в женщин, женщины в мужчин, юноши в стариков, красавицы в ведьм, или когда изображали разных животных. При этом в ход шло все, что имелось под руками: жупан, тулуп, кожух, овчина, – обязательно вывернутые наизнанку, посмешнее и позабавнее, а также всякая иная, чем-либо нелепая, «перевернутая» одежда, например, сверх укороченные штаны, непомерно широкая рубаха, дырявые чулки, всяческое рванье, тряпье, лоскуты, мешки, веревки; использовалось и все, что давала природа: трава, цветы, солома, листья. Наконец, для ряжения использовались и различные искусственные украшения: цветная бумага, береста, фольга, стекляшки, ленты, зеркала, бубенцы, перья и т.д. Приемы гротескового ряжения перешли и в представления древнегреческих комедий, и в традиционный театр Востока, где они сочетались с разнообразной игрой актера элементами своего костюма: длинными рукавами и фазаньими перьями – в Пекинской опере, шлейфами, полотенцем и веерами – – в японском «Но». На бесконечных переодеваниях и переряжениях строились представления итальянской комедии дель арте , пьес Шекспира и Лопе де Вега. В конце 18 в. на игре с шалью строила свой знаменитый танец Эмма Харт (леди Гамильтон), после чего аналогичные приемы (манипуляций с шарфами, покрывалами, вуалями и другими аналогичными элементами костюма) широко использовались в балетном театре 19 в., достигнув своей высочайшей художественной высоты в творчестве Л.Бакста , эскизы хореографических образов которого включали в себя динамику разнообразных летящих тканей, поясов, шарфов, юбок, платков, плащей, накидок, подвесок, подвязок. На драматической сцене традицию костюма, играющего вместе с движениями актера, продолжила – средствами кубофутуристической выразительности – А.Экстер в спектаклях Камерного театра Саломея О.Уайльда и Ромео и Джульетта У.Шекспира, а следом за ней ее ученик П.Челищев и другие мастера начала 1920-х гг.: В.Ходасевич и И.Нивинский , И.Рабинович и Г.Якулов , С.Эйзенштейн и Г.Козинцев , наконец, снова на балетной сцене, в постановках К.Голейзовского – Б.Эрдман. Если в этот период игровые костюмы составили целое направление в сценографии, то во второй половине 20 в. они использовались художниками и режиссерами также достаточно широко, но по необходимости, – как элемент имеющейся в их распоряжении «палитры» средств выразительности. Среди авторов современных игровых костюмов – грузинские художники Самеули, Г.Алекси-Месхишвили и Н.Игнатов, примеры аналогичного рода можно найти и в театрах других стран: в Польше, в Чехии, в Германии, в Италии.

Костюм, как одежда действующего лица, являясь, зачастую, основой и для сочинения рассмотренных выше типов костюма (персонажного и игрового), во все периоды исторического развития театра в большей или меньшей степени есть воплощение на сцене того, что носили на себе люди в данный период. Так было и в античной трагедии, так остается и в спектаклях наших дней. При этом общая эволюция этого типа костюма характеризовалась движением от условных форм реальной одежды (в эпоху барокко и классицизма) ко все большей ее исторической, географический, национальной достоверности, точности и подлинности. В театре натурализма и психологического реализма костюм становится полностью адекватным характеру действующего лица, выражает не только его общественный статус, но и его душевное состояние. Вместе с тем, и сегодня, и в прошлые века, костюм остается предметом специального творчества художников (среди которых – самые выдающиеся мастера изобразительного искусства и сценографии) и они сочиняют его (даже, казалось бы, бытовые костюмы повседневного обихода, не говоря уже о фантастических), не только как отдельное произведение, но как важнейший компонент спектакля.

По книге Захаржевской Р. В. «История костюма»

Стыдно признаться, но я отношусь к тому типу режиссеров и актеров, для которых сценический костюм не имеет большого значения. Мне на самом деле все равно, во что я одета на сцене, и даже самый точный костюм не помогает мне лучше вживаться в образ персонажа, потому что внутренняя настройка на меня гораздо важнее. Как режиссер я никогда не придерживаюсь эпохи или места действия, предпочитая думать, что это неважно и что история, которую я хочу донести, могла случиться где угодно и когда угодно. Причиной такого безразличия к визуальной составляющей у меня, являются, наверное, мое полное невежество в изобразительном искусстве и недоразвитость зрительного восприятия. Но я сама понимаю, как заблуждаюсь и как много теряют мои постановки из-за этого.

Итак, что такое сценический костюм и почему он важен и для актера, и для постановки в целом? Театральный костюм — это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Неверно думать, что костюм ограничивается лишь одеждой. Это еще и грим, прическа, обувь, аксессуары (зонты, платки, шарфы, портфели, сумки, шляпы, украшения). Только в таком комплексе вещей понятие костюма полно.

Для актера костюм — это материя, форма, одухотворенная смыслом роли. Клод Отан Лара, известный французский кинорежиссер, в статье «Костюмер в кино должен одевать характеры» пишет: «Костюм — один из основополагающих элементов в создании фильмов не только с точки зрения исторической, но и с психологической... Гораздо в большей степени, чем пейзаж, одежда передает душевное состояние: через нее каждый из нас открывает какую-то часть своей личности, своих привычек, своих вкусов, своих взглядов, своих намерений... Костюм говорит о том, что данное лицо только что делало, что оно собирается делать, и именно поэтому костюм в кино должен прежде всего быть психологическим указанием...»

Еще во время подготовительной работы над спектаклем или фильмом художник рисует эскизы костюмов, отталкиваясь от идеи, заложенной в драматургии, режиссерского замысла, стилистического решения будущей постановки и, конечно, от характеристики персонажей. Эскиз подсказывает манеру ношения костюма, походку, предусматривает необходимую деформацию фигуры, постановку головы, движение рук и манеру их держать, остроту силуэтного рисунка, актера в костюме.

Плохой костюм может «убить» актера; хороший — «поднять», дать ключ к пониманию роли, к раскрытию тех или иных качеств персонажа. Если костюм неудобен, если он спадает, рвется, цепляется за реквизит и декорации, сковывает движения, то актер (а вместе с ним и зрители) будет постоянно отвлекаться на него, забывая о линии роли. В то же время хороший костюм, отражающий характер персонажа, поможет лучше вжиться в роль, почувствовать правду и даже создаст требуемое эмоциональное состояние.

Причем зритель тоже способен считать множество характеристик персонажа просто по его внешнему виду. Вспомним хотя бы Чарли Чаплина с его знаменитым бродяжкой. «Котелок, усики и тросточка говорят о преуспевании, но какое мы испытываем грустное разочарование, когда наш взгляд скользит по мешковатому сюртуку и спадающим на ботинки «чужим» штанам! Нет, не удалась жизнь! Так талантливо обыгранные, построенные по контрасту части одежды создавали незабываемый по убедительности и силе воздействия образ, ставший символом “маленького человека”».

Костюм способен выразить психологическую характеристику героя, т.е. предать свойства его характера (доброты, скупости, чванства, скромности, удальства, щегольства, кокетства и т. д.) или душевное состояние и настроение. Характер человека всегда отражается на его внешнем виде. Как носят костюм, какими деталями он дополнен, в каких сочетаниях составлен — все это черточки, выявляющие характер владельца. И актер должен об этом помнить. Не может элегантная леди в нормальном душевном состоянии проявлять небрежность в костюме. Не может ответственный офицер позволить себе не застегнуть все пуговицы на мундире. С другой стороны, именно такие отклонения от нормы будут выдавать особое эмоциональное состояние героя.

Костюм может выражать и социальные характеристики героя. По костюму зритель безошибочно распознает богатых и бедных, военных и интеллигенцию, дворян и мещан.

Кроме того, костюм на сцене может изменить фигуру актера, причем не только согласно образу и возрасту, но и моде. Деформация, если речь идет не о пластическом изменении фигуры путем толщинок или накладок, осуществляется за счет изменения пропорциональных соотношений основных линий фигуры и особого кроя костюма, перемещением линии талии, разнообразными формами лифа. Такие изменения могут здорово помочь при создании характерных ролей и героев, живущих в определенную эпоху.

Просто иметь хороший костюм для актера недостаточно. С костюмом работают. Его «обживают», «старят», «изнашивают». Это тоже своего рода психологическая работа с костюмом, одно из реальных средств «оживления» и «одухотворения» костюма. Я уже не говорю о том, что к костюму элементарно надо привыкнуть, потому, чем раньше актер найдет костюм, чем раньше начнет в нем репетировать, тем лучше. Таким образом, завершение создания костюма-образа остается за актером: как он его обыграет, как вживется в него, как сумеет носить.

Костюм, конечно же, отражает время и место действия. Особенно важно это в бытовых и реалистичных спектаклях. Если костюмы точно соответствуют эпохе или прекрасно стилизованы под нее, зритель с большим доверием отнесется к тому, что происходит на сцене. Я не говорю уже о ляпах в костюмах в кино, которые особо въедливые зрители потом долго и с удовольствием мусолят (примеры почитать можно и ).

Костюм, как и декорации, зависит от стиля спектакля. «...Наступает момент, когда режиссер как бы внезапно обнаруживает, что им найдено решение спектакля, и с этого момента он уже будет обладать ключом к каждой детали. Найденный стиль подскажет, как актерам следует ходить, как им сидеть, говорить ли романтично-приподнято или бытово-приземленно. Этот же стиль подскажет, должны ли декорации быть простыми или утонченными, должна ли обстановка быть подлинной или весело нарисованной на заднике; должны ли костюмы сочетаться в резких цветовых контрастах или быть однотипными?..» Стилевые признаки, в ключе которых решается спектакль, определяются прежде всего мерой их необходимости для выявления жанра драматургического произведения и выявления его сущности. Поэтому, к примеру, костюмы в «Гамлете» Любимова, Някрошюса и Дзеффирелли так отличаются друг от друга.

Иногда костюм может стать самостоятельным символом, когда зритель воспринимает его уже не просто как одежду героя, а считывает идею режиссера, метафору, заложенную в костюме. Я уже говорила об этом, упоминая Чарли Чаплина, чей костюм стал символом как «маленького человека», так и самого Чаплина. Красное платье героини спектакля «Калькверк», о котором я , наделяет ее некими демоническими чертами, она воспринимается как угроза, опасность. Причем сама смена привычного серого платья на яркое красное свидетельствует о нереальности происходящего, о том, что это всего лишь сон, созданный больным воображением героя.

Хотела еще написать несколько практических советов, но уже и так «простыня» получилась. Очевидно, что тема эта интересная и необъятная. Я нахожусь лишь в самом начале ее раскрытия, поэтому наверняка еще не раз буду к ней возвращаться.

Подводя итоги:

1. Костюм - это средство выявления характера персонажа.

2. Костюм может изменить фигуру актера.

3. Костюм отражает время и место действия, стиль эпохи.

4. Костюм - это важная часть выразительного решения и стиля спектакля или фильма.

5. Костюм может стать символом.