Для нашего времени характерна быстрая сменяемость модных циклов. Признаком процесса развития моды является их сезонная сменяемость: весна - лето и осень - зима. В связи с этим мы наблюдаем стремительное изменение модных тенденций, образование новых форм в одежде. Источником знаний об изменении форм и конструкций служит, прежде всего, исторический костюм, который складывался и утверждался веками. Народный костюм - это бесценное неотъемлемое достояние культуры народа, накопленная веками. Одежда, прошедшая в своём развитии долгий путь, тесно связано с историей и эстетическими взглядами создателей. Искусство современного костюма не может развиваться в отрыве от народных, национальных традиций. Без глубокого изучения традиций невозможно прогрессивное развитие любого вида и жанра современного искусства.

Народный костюм - не только яркий самобытный элемент культуры, но и синтез различных видов декоративного творчества, вплоть до середины XX века донёсшего традиционные элементы кроя, орнамента, использования материалов и украшений, свойственных русской одежде в прошлом.

На формирование состава, покроя, особенностей орнаментации русского костюма оказывали влияния географическая среда и климатические условия, хозяйственный уклад и уровень развития производительных сил. Немаловажными факторами явились историко-социальные процессы, способствующие созданию особых форм одежды, значительна была роль местных культурных традиций.

Рубаха по праву считается самым древним видом одежды. Уже в VI в. в костюме наших предков - славян - она занимала ведущее место, а иногда была и единственным предметом одежды. Женская рубаха отличалась от мужской, по сути дела, только длиной и более богатой отделкой.

Рубаха, по всей видимости, происходит от слова «руб», что означало в языке предков кусок, обрывок ткани, но одновременно служило и названием всего комплекса. Крестьянин, горожанин и дворянин носили одинаковую по покрою рубаху, разница была лишь в качестве ткани.

Самым распространенным материалом и по сей день, остается льняное полотно. В древнерусском языке существовало два термина: «хласт» - «холст», «тьлстина» - небеленая ткань и «платно» - выбеленное полотно для обозначения основного материала. Прядением и ткачеством полотна исстари занимались женщины. Верили, что только добрым женским рукам, не державшим оружия, можно доверить изготовление одежды, первого защитника человека. Владели этим ремеслом практически все женщины в сельских, а на первых порах и в городских семьях.

Самые древние рубахи шили из одного длинного, перегнутого пополам на плечах полотна. Клинообразные вставки, полученные при разрезании прямоугольника по диагонали, вшивали в бока, расширяя подол. Затем разрезали щель ворота и, по центру груди. Таким образом, после окончания кроя не оставалось ни одного лишнего лоскутка.

Порядок украшения рубахи также сложился в языческое время и строго соблюдается до сих пор в народном костюме, В Древней Руси отделкой одежды знати служили жемчуг, дробницы с полудрагоценными камнями и цветными стеклами, дорогие тесьмы и шнуры. Одежду основной части населения традиционно украшали ручной вышивкой или узорным тканьем. Полосы орнамента, а в более позднее время ленты, тесьмы, аппликации из покупных тканей, цветное кружево располагали обязательно по подолу, краям рукавов, на оплечьях, по вороту и вдоль разреза на груди. Такая своеобразная система охранительных рубежей в сочетании с поясом, которым обязательно подпоясывалась любая рубаха, по древним поверьям защищала жизненно важные части тела. В то же время орнаменты, расположенные по краям одежды, защищали и открытые части тела от злых духов.

Особенно сильно украшали праздничные и обрядовые рубахи, носимые по определенным дням. Так, на первый день уборки трав полагалось выйти в «покоснице» с широкой узорной полосой на подоле. В праздничный день жатвы обряжались в «пожнивную» рубаху. В последнюю неделю перед венцом девушки носили рубаху с 1 очень длинными рукавами, называемую «убивальницей». В ней невеста должна была плакать от страха перед грядущей семейной жизнью в чужом доме. Но самой красивой по праву считалась свадебная рубаха. Ее расшивали многоцветными узорами, где главное место занимал красный цвет. Молодая жена еще несколько лет надевала ее по большим праздникам, а затем бережно хранила.

В русском национальном костюме, как в костюмах других народностей, на протяжении многих веков существует неписаное правило: большее внимание уделять женской одежде, поскольку она в первую очередь призвана охранять здоровье продолжительницы рода.

В южных областях прямой покрой рубах был более сложным, он осуществлялся с помощью так называемых поликов - деталей кроя, соединяющих полочку и спинку по линии плеча. Полики могли быть прямыми и косыми. Полики прямоугольной формы соединяли четыре полотнища холста шириной 32-42 см каждый. Косые полики (в форме трапеции) соединялись широким основанием с рукавом, узким - с обшивкой горловины. Оба конструктивных решения подчеркивались декоративно.

Сарафан (персидское serapa, тюркско-татарское «с ног до головы») - национальный костюм русских женщин. Надевается он поверх рубахи с пышными рукавами. Если это делают через голову, то на грудь нашивают ряд декоративных пуговиц. Сарафан может также расстегиваться спереди.

Известно несколько различных видов сарафана, на формирование кроя которых и украшение оказали влияние особенности местности.

Самый старинный его вид - косоклинный на проймах или широких лямках. Переднее и заднее полотнища этого сарафана соединялись по бокам дополнительными клиньями. Переднее прямое полотнище не имело среднего шва. В Тверской губернии его называли «костолан», в северных районах - «горбун».

Другой крой был у сарафана в северо-западных губерниях (Новгородской, Олонецкой, Псковской и др.). Он был более закрытый, и потому его прозвали «шушун» или «глухарь». Носили такие сарафаны старообрядки.

Шили этот сарафан из перегнутого по плечам полотнища, по бокам - скошенные клинья. Со спины пришивали длинные, часто фальшивые рукава.

Косоклинный сарафан с разрезом спереди на пуговицах и петлях.

Он был распространен в XIX веке во всех губерниях Центральной России. В Ярославской и Тверской губерниях его называли «ферязь», в Московской - «саян», Смоленской - «сорококлин». Встречались и такие названия - «кумашник», «синятка». Шили этот сарафан следующим образом: два передних полотнища и одно заднее были прямые, к ним пришивали сильно скошенные клинья, которые расширяли одежду. Разрез спереди украшали кумачом, позументом, бахромой и др. Иногда передний разрез зашивали, а пуговицы и петли оставляли как украшение. Иногда молодые девушки шили такие сарафаны на лямках.

Прямой, или круглый, сарафан шили из нескольких прямых полотен (от 4 до 7), сверху излишек ткани собирали в мелкую сборку и закрывали узкой тесемкой или бейкой. Узкие короткие лямки на спине пришивали вместе, а спереди - отдельно. Украшения в виде декоративной вышивки, тесьмы и т. п. делали по низу и верху сарафана. В Московской и Владимирской губерниях его именовали шубкой. Носили такой сарафан, как молодые, так и пожилые женщины. Отличие было только в цвете: молодые шили сарафаны из светлых тканей, пожилые использовали темные цвета.

Сарафан с облегающим лифом появился в конце XIX - начале XX в. и представлял собой нечто вроде полуплатья. Бочки его кроились по косой нитке.

Особо отличались свадебные сарафаны. В Рязанской губернии, например невеста, венчалась в черном сарафане с белым платком на голове, который обычно носили при трауре. В первый же день совместной жизни молодая появлялась в лучшем своем сарафане - чаще всего он был различных оттенков красного цвета. В Вологодской и Костромской губерниях шили сине-розовые, малиновые сарафаны из дорогих тканей. Украшали их пряденым золотом, позументом, жемчугом.

Условия исторического развития, начиная с XII - XIII вв. определили наиболее характерное разделение форм русского костюма на северный и южный. В XIII - XV вв. северные области (Вологда, Архангельск, Великий Устюг, Новгород, Владимир и др.) в отличие от южных не были разорены набегами кочевников. Здесь интенсивно развивались художественные ремесла, процветала внешняя торговля.

Начиная с XVIII в. Север оказался в стороне от развивающихся промышленных центров и поэтому сохранил целостность народного быта и культуры. Именно поэтому в русском костюме Севера национальные черты находят свое глубокое отражение и не испытывают иноземных влияний.

Южный русский костюм (Рязань, Тула, Тамбов, Воронеж, Пенза, Орел, Курск, Калуга и др.) гораздо более разнообразен по формам одежды. Многократные переселения жителей из-за набегов кочевников, а затем в период образования Московского государства, влияние соседних народов (украинцев, белорусов, народов Поволжья) обусловили более частую смену форм одежды и многообразие ее видов.

В южнорусском костюме вместо сарафана более широко применялась понева - поясная одежда из шерстяной ткани, иногда на холщовой подкладке. Ткань, используемая для поневы, - чаще всего темно-синяя, черная, красная, с клетчатым или полосатым (с поперечным расположением полос) узором. Будничные поневы отделывались скромно: шерстяной домотканой узорной тесьмой (пояском) по низу. Праздничные поневы богато украшались вышивкой, узорной тесьмой, вставками из кумача, крашенины, мишурным кружевом, блестками. Широкая горизонтальная полоса подола сочеталась с прошвами, вертикальными цветными вставками. Колористическое решение понев было особенно ярким и красочным благодаря их темному фону.

Понева, по сути, тоже юбка, только полы ее, как правило, были не сшиты. Ее называли растополкой, то есть распашной. Держалась понева на гашнике (ремне, веревке, шнуре, тесьме).

Изготовленные, как правило, из клетчатой домотканой шерсти, они были «добрые», «хожалые», «посвятные» и «последние». А еще поневы делились на синятки (однотонные синие) и краснятки (красные) с узором. Понева более всего напоминает наши прямые юбки.

Передник

Самой декоративной и богато украшенной частью как северного, так и южного женского костюма был передник, или занавеска, закрывающий женскую фигуру спереди. Передник обычно делали из холста и орнаментировали вышивкой, тканым узором, цветными отделочными вставками, шелковыми узорными лентами. Край передника оформляли зубцами, белым или цветным кружевом, бахромой из шелковых или шерстяных ниток, оборкой разной ширины.

Душегрея

В одежде Русского Севера от древнерусского костюма сохраняются «епанечки» и душегреи, полушубки, стеганные на вате, с рукавами. Душегрея - нагрудная женская одежда без рукавов из дорогих фабричных тканей. В этих местах душегреи шились из парчи. А выкроена так, что ткань сзади ложилась крупными складками, а впереди полочки имели трапециевидную форму. Парча при раскрое укреплялась (проклеивалась) грубой холщевой тканью, иногда прокладывалась газетой, для того, чтобы держалась прямая форма полочек, стояли складки на спине. На нешироких лямках - узкий галун или кружево. Застегивалась душегрея только брошью, которая закалывалась вверху или завязывалась на бант из широких лент. Это свидетельствует о том, что раньше ее носили сарафаном.

Многослойность костюма, имевшего различную длину одновременно надеваемых рубах, поневы, передника, нагрудника, создавала горизонтальное членение силуэта, зрительно расширявшее фигуру.

Головные уборы

В русском народном костюме сохраняются старинные головные уборы и сам обычай для замужней женщины прятать волосы, для девушки - оставлять непокрытыми. Этим обычаем обусловлена форма женского головного убора в виде закрытой шапочки, девичьего - в виде обруча или повязки. Широко распространены кокошники, «сороки», разнообразные повязки и венцы.

Из ювелирных украшений применяли жемчужные, бисерные, янтарные, коралловые ожерелья, подвески, бусы, серьги.

Ткани, цвет, орнамент

Основными тканями, применявшимися для народной крестьянской одежды, были домотканые холст и шерсть простого полотняного переплетения, а с середины XIX в. - фабричные шелк, атлас, парча с орнаментом из пышных цветочных гирлянд и букетов, кумач, ситец, сатин, цветной кашемир.

Основными способами орнаментации домашних тканей были узорное ткачество, вышивка, набойка. Полосатые и клетчатые узоры разнообразны по форме и колориту. Техника народного узорного ткачества, а также вышивка по счету нитей обусловили прямолинейные, геометрические контуры, отсутствие округлых очертаний в узоре. Наиболее распространенные элементы орнамента: ромбы, косые кресты, восьмиугольные звезды, розетки, елочки, кустики, стилизованные фигуры женщины, птицы, коня, оленя. Узоры, тканые и вышитые, выполнялись льняными, конопляными, шелковыми и шерстяными нитками, окрашенными растительными красителями, дающими приглушенные оттенки. Гамма цветов многокрасочна: белый, красный, синий, черный, коричневый, желтый, зеленый. Многокрасочность решалась, чаще всего, на основе белого, красного и синего (или черного) цветов.

С середины XIX в. домотканые ткани вытесняются фабричными с набивными цветочным, клетчатым, полосатым узорами.

Народные традиции в современной одежде

Народное творчество остаётся настоящей кладовой идей для модельеров и дизайнеров. В 70-х годах прошедшего века в коллекциях дизайнеров одежды, ценились проявления «национального духа», но не в этнографическом смысле, а в контексте «интернационального стиля»: русский стиль, азиатский стиль и т. д.

XXI в. принёс новые национальные традиции в современный дизайн одежды - эстетику постмодернизма. При создании модели одежды используются метод «цитат». «Цитатой» может быть деталь национального костюма, элемент декора, укрупнённый или деформированный орнаментальный мотив, покрой или цветовая гамма. Комбинируя разные «цитаты», смешивая элементы костюмов разных народов, дизайнер создаёт новый образ, с конкретным и узнаваемым творческим источником.

Подростковая одежда испытывает определенное влияние «взрослой» моды, но ей не свойственны частые перемены и коренные перевороты. Она более стабильна, что связано с особенностями телосложения возрастных групп детей. Главные требования, которые предъявляются к подростковой одежде (простота кроя, предельная целесообразность форм, звучность и свежесть цветовых решений) находят полное отражение в народной одежде, где неразрывно соединились красота и функциональность.

Гармония цвета

Необходимое условие красоты одежды – это гармония цвета в ней, то есть согласованность, стройность в сочетании цветов. Для создания костюма (это подбор ткани, отделочных материалов) изучили гармонию цвета.

Цвет в одежде. Необходимое условие красоты одежды - это гармония цвета в ней, то есть согласованность, стройность в сочетании цветов.

Для создания цветовой гармонии костюма важно не только знать, как сочетаются цвета, различать сочетаемые и несочетаемые цвета, но и уметь скомпоновать детали одежды по цвету и цветовым пропорциям в единое целое.

Основы теории цвета были заложены Ньютоном, который первым попытался систематизировать мир цветов, открыв зависимость между преломлением света и цветом. Он полагал, что белый свет, который до него принимали за однородный, разлагается после преломления в призме на множество разнообразных световых волн. Ньютон расположил в замкнутый круг цвета своего спектра и добавил недостающий пурпурный, который получается при смешении красного и фиолетового цветов и добавляется для плавного перехода от фиолетового к красному. Если спектральные цвета (от красного до пурпурного) расположить в последовательности по кругу, то образуется хроматический круг.

Все многообразие цветов разделяют на две группы - хроматические и ахроматические.

Ахроматические цвета - это белый, черный и все градации серого - от белого до черного.

Хроматические цвета - это спектральные цвета и пурпурные.

Выделяют три группы цветов по сочетанию - родственные, родственно-контрастные и контрастные.

Родственные цвета имеют в своем составе хотя бы один общий (главный) цвет. Существуют четыре группы родственных цветов - желто-красные, сине-зеленые и зелено-желтые. Тщательно подобранные родственные цвета дают большие возможности для решений цветовой композиции. Например, зеленый и зелено-синий - родственные цвета, они хорошо сочетаются в композиции при различных размерах цветовых пятен. Большое количество пятен одного цвета и малое количество другого является хорошим решением. При использовании родственных цветов в композиции костюма один из них или оба используются обычно приглушенными. Должная сила цветов достигается через подбор родственных цветов таким образом, чтобы они не были очень яркими. Желтый и желто-зеленый, зеленый и зелено-синий, синий и пурпурный, пурпурный и красный, красный и оранжевый и т. п. - родственные цвета.

В тоновой композиции сильное воздействие достигается через различную светлоту используемых красок - введением в контрасте светлого и темного тонов. Гармоничные сочетания родственных цветов реактивны, спокойны, мягки, особенно если цвета слабо насыщены и сближены по светлоте.

Родственно-контрастные цвета. Существуют и группы родственно-контрастных цветов - желто-красные и красно-синие, красно-синие и сине-зеленые, сине-зеленые и зелено-желтые, зелено-желтые и желто-красные. Гармония родственно-контрастных цветов по сравнению с родственными более активна, эмоциональна.

Контрастные цвета. Это желто-красные, сине-зеленые, желто-зеленые и сине-красные. Сочетание гармоничных контрастных цветов особенно активно, поскольку цвета дважды уравновешены своими противоположными качествами. Однако не все контрастные цвета гармоничны. Например, желто-красный и зелено-синеватый - негармоничные контрастные цвета.

В создании композиции костюма участвуют и ахроматические цвета: белый, черный, синий. Черный и белый по отдельности или в сочетании воспринимаются ярко, так как они контрастны к фону. Оба - черный и белый - выглядят благородно и выигрышно. Эффектно выглядит серый в сочетании с черным и белым. Черный цвет оказывает на хроматические, особенно средние по светлоте и высоко насыщенные красный и зеленый цвета, сильнейшее влияние: эти хроматические цвета светлеют, насыщенность их возрастает, они как бы светятся. Белый цвет, особенно обводки хроматических цветов, сообщают композиции своеобразный колорит: цвета становятся воздушными, пастельными; белый цвет придает нарядность костюму.

Гармоничное цветовое решение костюма зависит не только от сочетания цветов, но и от того, в каком количестве взяты эти цвета, какова фактура ткани. Однако рекомендуемые сочетания цветов нельзя воспринимать как обязательные.

Выбор ткани для костюма.

Для сценического костюма «Сударушка» мы выбрали для рубахи креп – сатин белого цвета, так как белый цвет хорошо сочетается в любых цветовых композициях, и в старинном русском костюме рубаха всегда была белой.

Для сарафана был выбран синий насыщенный цвет, для основных отделочных работ родственные цвета: голубой и светло – голубой.

Для более эмоционального восприятия костюма в отделку были добавлены контрастные цвета: красный и зеленый. Немного черного придаст насыщенности всему костюму.

Выбор и обоснование материала.

Креп, креп-сатин. Собирательное название всех тканей с зернистой узлистой поверхностью, приобретенное благодаря креповой крутки пряжи, переплетению нитей, теснению ткани.

Креп-сатин: атласного переплетения, сминаемость средняя, хорошая драпируемость, обладает воздухопроницаемостью, низкая гигроскопичность, теплозащитные свойства средние. Средняя осыпаемость оказывает сопротивление, так как обладает сильным скольжением, высокой раздвигаемости нити в швах. При ВТО необходимо учитывать тепловой режим, так как ткань изготовлена из синтетических и искусственных волокон, а также имеет блестящую гладкую поверхность, на которой после увлажнения остаются пятна.

Обладает хорошей колористической расцветкой ткани, имеет выраженный блеск, прочную окраску.

Анализ костюмов.

Проведя анализ народных костюмов, рассмотрели рубахи, сарафаны, поневы. Крой рубахи решили оставить старинный, но для отделки использовать современные материалы. Широкие сарафаны, понёвы имеют объёмную форму, а нам не хотелось бы подчеркнуть девичью фигуру, мы выбрали сарафан с подрезными бочками.

Выбор модели

Рубаха: крой рубашечный, рукав длинный, отделка кружевным шитьем.

Сарафан: полуприлегающий силуэт, подкройные бочки, отделка - аппликация, вышитая тесьма, атласная лента, косая бейка.

Отделка изделия

Рубаха: по линиям проймы рукава, низа рукава, горловины отделка голубым, кружевным шитьем.

Сарафан: линия середины переда, линия низа – голубая полоса из голубого креп-сатина. Аппликация симметрична от линии середины по низу юбки. Контрастная отделка вышитой тесьмой, тесьмой «вьюнчик», атласной лентой.

Конструирование

Построение чертежа основы плечевого изделия с цельнокроеным рукавом.

Моделирование, подготовка выкройки к раскрою

Рукав: от точки В2 по линии В2В5 отложить мерки длина плеча + длина рукава, из этой точки построить прямой угол. Из точки Г1 провести параллельную линию до пересечения.

Горловина: от точки В2 отложить 2 см, от точки В4 - 6 см. , соединить их с помощью дуги.

Выкройки: отрезать через точки В1и Г2 рукав. Линии В1В6 линия середины и сгиб рукава. Получаем три детали: спинка, полочка, рукав.

Пройма: от точки В2 отложить 10 см. (ширина плеча). Соединить полученную точку плавной линией с точкой Т.

Горловина: от точки В2 отложить 3 см. , от точки В4 – 10 см. Соединить плавной линией. Углубить ворот на спинке на 2 см.

По линии груди от линии середины выкройки отложить мерку центр груди. Через точку провести вертикальную линию от линии плеча до линии низа.

Выкройки: перед – средняя часть 1 деталь, бочок – 2 детали (кроить по косой); спинка – средняя часть 1 деталь, бочок – 2 детали.

Расширение по линии низа: средняя части переда и спинки расширяем по линии низа от линии талии, боковые детали расширяем с обеих сторон.

Технология изготовления

Рубаха: соединить плечевые швы спинки и полочки, соединить их с рукавами, сделав вставку из кружев. Обработать низ рукава присобранным кружевом. Настрочить баски для резинки. Обработать горловину присобранным кружевом. Стачать по линии бока, обработать низ швом вподгибку с закрытым срезом. Вставить эластичную тесьму по линии низа рукава.

Сарафан: перед: соединить среднюю часть бочками, по линии середины переда настрочить полосу из отделочной ткани. Выполнить аппликацию с обеих сторон отделочной полосой.

Спинка: соединить среднюю часть с бочками.

Соединить детали изделия, обработать проймы и горловину красной косой бейкой. Обработать низ изделия полосой отделочной ткани. Настрочить по линии горловины по кроям отделочных полос вышитую тесьму, красную атласную ленту.

Экономический расчет

Материал Цена Количество Стоимость

креп - сатин 90руб. 3м. 270руб.

кружевное шитье 24руб. 4м. 56руб.

тесьма вышитая 8руб. 5м. 40руб.

лента атласная 4руб. 8м. 32руб.

дублирин 50руб. 1м. 50см. 75руб.

нитки (разных цветов) 10руб. 6 катушек 60руб.

Итого: 533 руб.

На изготовление костюма мы потратили 533 рубля. Из таблицы видно, что основные затраты были на приобретение ткани. Для аппликации был использован лоскут, оставшийся при пошиве других изделий.

«Часть декорации, находящаяся в руках актеров, – его костюм.»
Французская энциклопедия.

«Костюм – это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...»
А. Я. Таиров.

Театр – синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...».

Театральный костюм – это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм – это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем – на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» – художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль – наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев – кино и телевидения – театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...». Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.

Каждый спектакль или представление, разыгрываемое на сцене, призвано принести зрителю, в том числе, эстетическое удовольствие от увиденного. Потому так важно облачить действующие персонажи в соответствующие театральные костюмы. Тогда легко будет прочувствовать дух эпохи произведения, уловить характер героев и просто насладиться красотой зрелища.

Театральные костюмы от древности до современности

Одеяния актеров претерпевали видоизменения с момента появления театра, как такового, и вплоть до сегодняшнего дня:

• Сценические образы пытались создавать еще в глубокой древности, экспериментируя с подручными материалами. Еще в Древнем Китае и Японии можно было наблюдать лицедеев в специфических одеждах, особенно на праздничных или обрядовых представлениях. В Индии в давние времена уличные танцовщицы для привлечения внимания также облачались в необычные яркие сари. А с появлением искусства росписи натуральными красителями сари стали не однотонными, а узорчатыми.
• Именно «театральным» можно назвать костюм, появившийся в Античной Греции. Использовались гротескные маски, грим, а особый цвет одеяния персонажей указывал на статус или профессию героя представления.
• Затем европейский театр стал развиваться в эпоху феодализма, когда представления, т.н. «мистерии» давали бродячие артисты - гистрионы. Облик персонажей отличался нарядностью и богатыми элементами украшательства.
• Для эпохи Возрождения с ее комедиями дель-арте характерна гротескность. С помощью предметов одежды, причесок и париков, головных уборов обуви, масок и грима создавались остроумные образы, подчеркивались присущие черты для конкретных персонажей, которые высмеивались или восхищали зрителя (вычурные перья на шляпах, цветастые панталоны).
• В последующие века в каждом европейском и восточном государстве были те или иные театры, музыкальные салоны, оперы, балет, и т.д. Костюмы становились все разнообразнее, зачастую передавая дух исторической эпохи, современных одежд, освобождаясь от излишней стилизации. Поэтому на сцене можно было увидеть как привычные для зрителя образы, так и воссоздаваемые исторические костюмы, натуралистические облики и фантазийный грим.

Особого внимания заслуживает русский театральный костюм. Первыми его создателями считаются скоморохи. Яркие рубахи, кафтаны с кушаками, лапти, колпаки с бубенцами, заплаты на шароварах, - все эти элементы костюма напоминали крестьянские одежды, но в гипертрофировано сатирическом виде. Существовал церковный театр, где исполнителей ролей облачали в белую одежду, подобно ангелам. В школьных театрах же персонажи имели собственные эмблемы. А при царе Алексее Михайловиче действовал профессиональный театр. Поэтому элементы костюма государя имели знаки царского достоинства, применялась вышивка на заказ , вручную пришивались дорогие каменья и изысканные украшательства.

Виды

Принято выделять три основных вида костюма:

1. Персонажный. Такой тип представляет собой изобразительно-пластическую композицию, являющуюся непосредственной частью цельного образа исполнителя роли. В костюме фигура зачастую полностью скрывается. Сам актер приводит его в движение и озвучивает. Так, для Пекинской оперы были характерны образы священного храма или дракона.
2. Игровой. Это средство преображения облика артиста и важный элемент его игры. Преображение персонажей в обрядовых и фольклорных действах по характеру зачастую имело основой использование гротеска и пародии, к примеру, когда юноши рядились в девиц.
3. Как одежда действующего лица. Является основным в современных спектаклях, зачастую в точности напоминая традиционную одежду конкретной эпохи действия в постановке. На основе такого костюма создаются два вышеперечисленных вида.

Особенности пошива

Пошив сценических нарядов - это достаточно сложный и творческий вид деятельности. Необходимо правильно подобрать материалы, фурнитуру, создавать вышивку и аппликацию при необходимости. Театральный костюм должен отвечать следующим требованиям:

• Воплощать с точностью эпоху, учитывая исторические, этнографические, национальные особенности произведения и героев.
• Соответствовать режиссерскому замыслу, чтобы выразить суть характера персонажа.
• Придавать эффектность образу актера в глазах зрителя.
• Хорошо сидеть по фигуре своего обладателя.
• Удобство носки костюма (особенно важно для танцоров, участвующих в постановках).

Поскольку костюмер подбирает театральный костюм для конкретной роли и конкретного актера, необходимо пошить его по меркам. Для этого лучше обратиться к профессионалам. «Фабрика Пошива» - это швейное производство в Москве и Московской области , здесь можно заказать пошив костюма для спектакля, оперы и балета. Будут подобраны лучшие материалы и применены современные технологии шитья.

ТЕАТР - синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество…»

Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем - на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» - художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль - наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев - кино и телевидения - театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства…»

Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

• 3
• 2. Костюм античного театра 5
• 7
• 9
• 5. Театральный костюм Европы от XVI в. до современности 13
• 17

1. Что такое театральный костюм?

Театр -- такой вид искусства, который не может существовать без публики, поэтому все в нем рассчитано на внешний эффект. Театральный костюм (вместе с накладными усами и бородой, париками, косметическими средствами, масками) является частью театрального грима. Грим (от франц. "grimer" - "подкрашивать лицо") - это искусство изменения внешности актера для данной роли и средства, необходимые для этого.

Театр (а вместе с ним и грим) зарождался в недрах магического синкретического обряда древности. Люди видели в нем целительную силу, очищающую организм от различных страстей.

У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы. Эти праздники дали жизнь театру.

Древние греки очень любили и почитали молодого бога Диониса. Верховное божество -- Зевса -- они чествовали только один раз в четыре года (Олимпийские игры); Афину -- один раз в два года; Аполлона - один раз в два года; а вот Диониса -- три раза в год. Это и понятно: Дионис был богом виноделия В марте, на Великие Дионисии, в Афины съезжался народ со всех греческих полисов. В течение недели заключали сделки, политические союзы и просто веселились.

Праздник начинался с ввоза деревянного Диониса в лодке на колесах. Эту лодку сопровождав хор сатиров-ряженых. Поэтому появление данного божества всегда было связана с переодеванием и карнавальными костюмами.

Кульминация праздника наступала на третий день. В этот день Дионису приносились в жертву животные особи мужского пола, поскольку он, родившись из бедра Зевса, ассоциировался с сугубо мужским началом. Жертвами могли быть петухи, быки, но чаще всего козлы. Когда такого "козла отпущения" убивали, то пели грустную "козлиную песнь" - трагедию. Затем корзину с кишками и фаллосом козла несли в поле для оплодотворения земли, постепенно напиваясь вином, посвященным Дионису. Возвращаясь домой, носители корзины кого-нибудь ругали (например местного политического деятеля). Войдя в город, они развешивали у дома этого человека комос - кишки козла. Это действие, эта толпа и те веселые песни. которые она пела, назывались комос ("гуляки"). Отсюда произошла комедия. Правда, есть и другие версии возникновения театра.

Что касается нарядов участников праздника, известно, что это были звериные шкуры (для большего сходства с козлоногими сатирами). Позднее, благодаря состязанию поэтов на театральных подмостках, трагические и комические песни стали самостоятельными театральными жанрами.

2. Костюм античного театра

Официальным годом рождения античного театра считается 534 год до н. э.. когда на Великие Дионисии впервые поставили трагедию Феспида.

К тому времени театральный костюм уже сильно отличался от повседневного. Артист, который поначалу всего один, выходил на сцену в пышном и ярком платье. На лице его была маска, соединенная с париком и снабженная металлическим резонатором голоса, расположенным у рта. В маске имелись дыры для глаз. Актер обувался в котурны на высокой платформе. Все это было рассчитано на удаленность зрителя, ведь греческий театр под открытым небом вмещал до 17 000 человек. Яркое платье, крупная маска, высокая обувь позволяли лучше видеть исполнителя. Резонатор усиливал звук (хотя акустика в античных театрах была такова, что слово, сказанное шепотом в центре сцены, долетало до последних рядов).

Насчитывалось до семидесяти различных видов масок. Они были необходимы еще и потому, что все роли тогда исполняли мужчины. Актер менял маску по ходу действия, когда выступал в новой роли и когда показывал зрителю смену настроения своего персонажа. Маски передавали типичное выражение радости, скорби, плутовства и т. п. Их делали из дерева или гипсового полотна, а потом раскрашивали.

Важную роль играла символика цвета. Правители имели пурпурные одежды: их жены -- белые; изгнанники -- черные или синие; юноши -- красные; обычные женщины -- желтые; гетеры -- пестрые.

Костюмы сопровождались постоянными атрибутами, чтобы зрители легче узнавали персонаж. Правитель имел скипетр, странник -- посох, Дионис -- цветущую ветку плюша (тирс), Аполлон -- лук и стрелы, Зевс - молнии и т. д.

Благодаря длинным одеждам и высокой обуви трагические актеры выглядели монументально и двигались плавно. Комики пользовались короткими и более прилегающими нарядами. Изображающие сатиров и силенов цепляли сзади конский хвост, надевали звериную маску (или рога), и этим их грим исчерпывался. Такая одежда позволяла свободно скакать по сцене. В Риме больше любили легкие жанры и трагедии предпочитали комедию. Там на сцену проникла пантомима. Очень популярны были цирковые номера. Зрители легче воспринимали флиаки (от греч. "phlyax" -- "шутка") -- пародии на трагедии и комедии; мимы -- небольшие сценки на бытовые темы; ателланы -- веселые импровизации.

Костюм стал ближе к бытовым нарядам. Правда, цветовая символика все еще сохранялась. В мимах уже не было масок, и зрители могли наблюдать мимику актеров. В этих представлениях играли не только мужчины, но и женщины, что усиливало эротический момент и создавало поводы к публичным стриптизам.

Греко-римский театральный костюм продолжал влиять на сценический костюм более поздних времен.

3. Театральный костюм европейского средневековья

В средние века люди не забыли развлечения древности, и практически каждый христианский праздник сопровождался шутовским представлением навыворот: корону - шуту, колпак - королю.

По Европе бродят гистрионы (от лат. "histrio" -- "актер"), которых во Франции именуют жонглеры, в Англии - менестрели. в Германии -шпильманы, а на Руси -скоморохи. Они представляют собой театр одного актера, потому что умеют играть, петь. ходить по канату, жонглировать. Костюм этих людей был удобен для акробатики: трико, мягкие башмаки, короткая подпоясанная туника, рядом с гистрионами путешествовали ваганты -- "бродяги": недоучившиеся школяры, семинаристы, попы-расстриги. Еще не существовало границ как таковых, и языки не разошлись слишком далеко от единой основы, что позволяло быть понятым везде. Одежда вагантов не отличалась от бытового костюма средневекового человека.

Ваганты разыгрывали потешные представления -- comu, в которых высмеивалась церковь в образе Матери-Дурехи, из-за чего представители официальной религии преследовали артистов.

Однако церковь тоже нуждалась в повышении зрелищности свои "представлений", поэтому прямо внутри храма возникает литургическая драма. Эпизоды из Библии ставили сами священники в своей униформе. Но чем больше возрастал момент игры в этих постановках, тем более "неприличными" они становились в стенах церкви. Поэтому представление было перенесено сначала на паперть, а затем на площадь. Появился новый жанр -- миракль ("чудо"), представляющий чудесные события, связанные с Девой Марией и Иисусом. На базе миракля появляется мистерия ("тайна") -- театрализованное действие, отдаленно связанное с библейским сюжетом.

Персонажами мистерий могли быть не только Дева Мария, Иисус и библейские пророки, но и черти, дьявол и просто горожане. Поэтому костюм стал более разнообразным. Христос, апостолы, пророки выступали в облачениях церковнослужителей. Да и сами исполнители данных ролей могли быть священниками или монахами (это не воспрещалось). Купцы, ремесленники и другие герои имели одежды горожан их времени. Фантастические персонажи рядились в сложный костюм с непременными атрибутами типа рогов, хвостов и волчьих или бараньих шкур у чертей. Персонифицированные болезни (Чума, Оспа), грехи (Обжорство, Лесть), добродетели (Правдивость, Надежда) могли иметь маски.

Однако часто никаких специальных костюмов не делалось (так же как и декораций). Надписей "Рай", "Ад", "Бог-Отец" и т. п. было вполне достаточно.

Свет являлся основной категорией средневековой эстетики, поэтому самые главные божественные персонажи были в белых и блестящих одеждах, а дьявольское отродье -- в черных. Вера облекалась в белое платье. Надежда -- в зеленое. Любовь -- в красное.

Как и в античном театральном костюме, у героев были постоянные атрибуты: у Веры -- крест, у Надежды -- якорь, у Любви -- сердце или роза, у Скупости -- кошелек, у Наслаждения апельсин, у Лести -- лисий хвост.

Со временем театральный костюм становился все более похожим на обычный бытовой, а бытовой более театрализировался.

4 Театральный костюм у стран юго-восточной Азии

Синкретизм первобытной культуры (нерасчленность различных видов культурной деятельности) проявлялся н магических городах, где рядом сосуществовали в недрах мифологии танцы, музыка, живопись, театрализованные представления и т. п. Еще во II тыс. до н. э. танцы и пантомима были частью поклонения богам в Древней Индии. Эпосы "Махаб-харап»" и "Рамаяна", появившиеся в I тыс. до н. э., легли в основу классического театра Индии и тех стран, где существует индуизм, поскольку данные эпосы -- священные книги этой религии. В разных формах (собственно театр, кукольный театр, театр теней, балет) постановки эпизодов "Махабхараты" и "Рамаяны" существуют и сейчас. И нынче там используют очень яркие, дорогие костюмы, маски или маскоподобный грим. Никаких декораций нет, все происходит на лоне величественной природы.

В Китае театр также развивался из танцевальных и акробатических элементов, которые входили в сакральные обряды. В VII-X веках распространились танцы на историко-героические темы с вкраплением небольших театральных интермедий. Впервые появились специальные театральные костюмы.

В XIII-XIV веках китайский театр достиг своего расцвета в форме цзацзюй. Это смешанное представление включало музыку, пение, танец и акробатику.

Декорации отсутствовали, поэтому особенно важное значение придавалось игре актеров и их внешнему виду. Все роли исполняли мужчины. Наиболее патетические сцены разыгрывались в замедленном темпе.

Все движения были строго канонизированы. Актеры сами рассказывали о себе как о героях, определяли время и место действия.

В последующие века цзацзюй не умер, а трансформировался в разные формы. По-прежнему на сцене мало реквизита, а тот, что есть, используется полифункционально: стол -- это и гора, и алтарь, и смотровая площадка; черные флажки символизируют ветер, красные - огонь, и т. д. В гриме и костюме используется символика цвета: красный -- смелость, белый -- подлость, желтый -- цвет императора.

В Япония тоже сложилось несколько видов театральных представлений, доживших до наших дней. Канъами Кпецугу и его сын Дзэами на рубеже XIV и XV веков создали из разрозненных песенно-танцевальных номеров театр Но. Они сами были актерами, режиссерами-постановщиками, авторами и композиторами (а Дзэами -- еще и теоретиком театра Но). Их творчество пришлось на тот период, когда уклад жизни японца заметно театрализировался: правителями становились люди невысокого происхождения, и, как все неофиты, они особенно придерживались ритуала. Тяга к зрелищности порождала массовые чайные церемонии или праздники любования цветущими вишнями (что само по себе абсурдно, ибо это для японца что-то очень личное). Спектакли театра Но стали обязательной составной частью церемоний и приемов. Часто многочасовые (и даже многодневные) представления на историко-героические темы начинали изменять ход реальных событий (например протекания праздника). Правители сживались с образами сценических героев. А сегун (военный диктатор) Тоётоми Хидэёси из большого поклонника театра Но превратился в его актера и в 1593 году во время трехдневного представления в честь рождения сына выпучил в десяти пьесах. Он играл самого себя.

У театра Но есть характерные черты, о которых уже говорилось: отсутствие декораций, замедленность движений в важных местах представления, актеры-мужчины. Сцены разворачивались перед изображением сосны на золотом фоне. Образ сосны восходил к древнейшим аграрным магическим символам, а золото олицетворяло солнце и богиню Аматэрасу. Кроме того, такой фон символизировал слияние с природой, тем более что действия могли выйти за пределы сцены и влиться и реальную обстановку приема или праздника.

Актерский костюм до XVII в. не отличался от бытового костюма знати (позднее его стали выполнять по гравюрам и образцам XIV-XV веков). Существовала традиция -- дарить актерам дорогие платья (особенно она распространилась во времена правителя-театрала Тоётоми Хидэёси). В результате театр Но стал еще и музеем роскошных одеяний. Сейчас самый старый наряд, хранимы в театре, - костюм сегуна XV век.

В 1615 году правитель Иэяса Тоткугава издал кодекс, регламентирующий цвета и качество тканей. Запрет на дорогие материалы коснулся и театра Но. Постановщики стали искать иное образное выражение уже не за счет дорогих нарядов. Ткань костюма превратилась в символическую книгу, которую можно было наполнять информацией. Сейчас стилизованный каноническии костюм театра Но раскрывает характерный образ. В нем все символично -- от покроя до вышивки.

Важную роль играет цвет. Белый означает благородство, красный принадлежит богам и красавицам, бледно-голубой связывается с уравновешенностью, коричневый означает низкое происхождение.

В театре Но играют мужчины, поэтому важны маски и веера. Размер, окраска, рисунок, движение веера характеризует персонаж. Маски просты, но очень изящны. Их делают из кипариса, загрунтовывают и шлифуют. Маска надевается на парик и крепится завязками. Малейшее изменение в освещении или ракурсе придает ей новое выражение. Есть маски разных полов, возрастов, характеров и даже фантастических существ.

5. Театральный костюм Европы от XVI в. до современности

В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию. Раньше всего такие труппы возникли в Италии. Там и появился театр commedia dell"arte, то есть "комедия масок".

В комедии дель арте была одна декорация -- улица города. Постоянного сюжета не существовало: глава труппы (капокомико) задавал его, и актеры импровизировали, как в античных ателланах. Те трюки и реплики, которые вызывали одобрение публики, повторялись и закреплялись. Действие вертелось вокруг любви молодых, которой мешали старики и помогали слуги.

Важнейшую роль в комедии играла маска. Черная маска могла закрывать все лицо или его часть. Иногда же это был приклеенный нос или дурацкие очки. Главное, чтобы создавалось типичное лицо, заостренное до шаржа.

К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой -- дополнялся характерными смешными деталями.

Например, Панталоне -- купец-скряга -- всегда был со своим кошельком. Его одежда походила на одежду венецианских купцов: куртка, перевязанная кушаком, короткие штаны, чулки, мантия и круглая шапочка. Но вот однажды артист вышел на сцену в широких красных штанах, эта характерная деталь понравилась зрителям. В результате Панталоне и его штаны так слились, в сознании людей, что со временем от личного имени образовалось нарицательное название женского белья панталоны.

Доктор - другой герой комедии дель арте -- представлял пародию на ученого и выходил в черной академической мантии с кружевным воротничком и манжетами. В руках его всегда были бумажные свитки на голове -- широки» шляпа.

Капитан -- военный авантюрист, носил кирасу, шаровары, ботфорты с огромными шпорами, короткий плащ и шляпу с перьями. Постоянным его атрибутом являлась деревянная шпага, которая непременно застревала в ножнах, когда была нужна.

Самыми многочисленными и разнообразными персонажами были слуги (дзанни), потому что именно они выступали "двигателями прогресса" в любовной коллизии. У Пульчинеллы был огромный крючковатый приставной нос; у Арлекина -- такое количество заплаток, что со временем они стилизовались в шахматную клетку, у Пьеро белая широкая рубаха с воротником фреза и длинные панталоны; у Бригеллы -- широкая белая блуза и такие же штаны.

Этот народный театр, благодаря своим легким сюжетам, был намного более популярен, чем театры Шекспира или Лопе де Вега, которые отдавали большее предпочтение не зрелищности, а глубине содержания. Для произведений Лопе де Пега, например, появилось даже название "комедии плаща и шпаги", потому, что в них действительно играли артисты только в современных автору бытовых костюмах.

Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.

В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный--бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII--XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.

В XVII--XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты -- музыкально-танцевального комедийного жанра.

В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.

Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму. Вот что пишет В. А. Гиляровский в своих очерках о Москве и москвичах:

"В 1879 году мальчиком в Пензе при театральном парикмахере Шишкове был ученик, маленький Митя. Это был любимец пензенского антрепренера В. П. Далматова, который единственно ему позволял прикасаться к своим волосам и учил его гриму. Раз В. П. Далматов в свой бенефис поставил "Записки сумасшедшего" и приказал Мите приготовить лысый парик. Тот принес на спектакль мокрый бычий пузырь и начал напяливать на выхоленную прическу Далматова... На крик актера в уборную сбежались артисты.

-- Вы великий артист, Василий Пантелеймонович, но позвольте и мне быть артистом своего дела! -- задрав голову на высокого В. П. Далматова, оправдывался мальчуган. -- Только примерьте!

В. П. Далматов наконец согласился -- и через несколько минут пузырь был напялен, кое-где подмазан, и глаза Б. П. Далматова сияли от удовольствия: совершенно голый череп при его черных глазах и выразительном гриме производил сильное впечатление.

На рубеже XIX и XX веков веяние модернизма порождает новые формы театрального костюма. Наряды стилизуются, превращаясь в символы. Европейцы открыли для себя театры Востока, что отразилось на сценическом костюме.

В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры -- это "работники театрального труда".

Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.

Список использованной литературы

2. Гельдерод М. де. Театр: Сб.: Пер. с фр. / Послесл. Л. Андрева, с. 653-694

3. Коммент. С. Шкунаева; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2003. -717 с.

4. Де Филиппо Э. Театр: Пьесы: Пер. с ит. /Послесл. Л. Вершинина, с. 759-775; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2007. -775 с.

Подобные документы

Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

курсовая работа , добавлен 28.09.2013


Антропоморфологическая характеристика фигуры. Анализ исторического костюма. Особенности мужского костюма. Обоснование выбора базовой модели. Художественно-композиционный анализ моделей-аналогов. Расчет и построение чертежей проектируемого изделия.

курсовая работа , добавлен 28.04.2015


Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

дипломная работа , добавлен 24.01.2010


Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.

контрольная работа , добавлен 17.12.2010


История европейского костюма XIX в. Отличия стиля ампир от классицизма. Характеристика композиции костюма. Эстетический идеал красоты. Основные виды одежды, ее конструктивные решения. Выходное платье, обувь, головные уборы, прически, ювелирные украшения.

курсовая работа , добавлен 27.03.2013


Историческая характеристика эпохи династии Мин. Национальная китайская одежда как часть истории Китая. Орнамент, декоративные особенности и символика костюма. Принципы художественного оформления костюма, его самобытность. Общий характер цветовой гаммы.

реферат , добавлен 23.05.2014


Роль и значение костюма в Древнем мире: Египте, Греции, Римме, Индии и Византии. Костюм Западной Европы в эпоху Средневековья. Костюм эпохи Возрождения: итальянский, испанский, французский, немецкий, английский. Стиль ампир и романтизм, рококо и барокко.

курсовая работа , добавлен 26.12.2013


Характеристика развития костюма эпохи барокко, эстетический идеал красоты и особенности тканей, цветов, орнамента. Особые черты женского и мужского костюма, обуви и причесок. Характеристика системы кроя эпохи барокко, их отражение в современной моде.

курсовая работа , добавлен 07.12.2010


Общая характеристика культуры и искусства Японии. Описание принципов формирования костюма Японии. Виды кимоно, покрой и аксессуары. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Дж. Гальяно, А. Маккуин, Ис. Мияке, М. Прада).

реферат , добавлен 07.01.2013


Женские прически Византийской Империи. Характерные особенности мужских причесок XV–XVI веков. Эволюция придворного костюма в России в XVIII веке. "Романский" стиль в современном женском образе. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий.