Con pico máscaras religiosas significado tsam. Danza Tsam - misterio budista

• Especialidad de la Comisión Superior de Certificación de la Federación de Rusia09.00.13
• Número de páginas 142

1. Aspectos religiosos y filosóficos del budismo tibetano. „.

2. Formación de escuelas de budismo tibetano y génesis del misterio de Tsam Shva II. El misterio de Tsam en el contexto de la adnación filosófica y etnocultural de los pueblos de Asia Central. Aspectos religiosos, filosóficos y étnicos de la forma tradicional de heteria Tsam.

I. Características del misterio religioso Tsam en Buriatia "Inclusión". panaderos y literatura.

Introducción de la tesis (parte del resumen) sobre el tema “El misterio de Tsam como texto filosófico budista y acción ritual”

Conclusión de la tesis. sobre el tema “Filosofía e historia de la religión, antropología filosófica, filosofía de la cultura”, Balzhanov, Tsyrendorzho Dondokdorzhievich

Lista de referencias para la investigación de tesis. candidato de ciencias filosóficas Balzhanov, Tsyrendorzho Dondokdorzhievich, 2002

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¡Saludos, nuestros queridos lectores!

Hoy nuestra conversación estará dedicada al misterioso arte de Mongolia: descubriremos qué son las máscaras mongoles y hablaremos sobre sus significados.

Las máscaras rituales son muy antiguas: tienen varios siglos de antigüedad y se utilizan durante la ceremonia religiosa de Tsam, que significa “danza de los dioses”.

Tsam misterioso

El rito religioso Tsam tiene su origen en los antiguos sacramentos chamánicos, que eran muy populares en el Tíbet. Posteriormente, a estas costumbres se añadió la pantomima de danza india y, como resultado, se formó un espectáculo de danza llamado Tsam. Este ritual es uno de los aspectos más importantes que reflejan las enseñanzas del budismo.

Fue como parte de una ceremonia religiosa que estas danzas comenzaron a realizarse por sugerencia del bodhisattva Padmasambhava. Este evento tuvo lugar en el siglo VIII. ANUNCIO

Tsam es el siguiente espectáculo: los lamas budistas se ponen moldes rituales que representan dokshits u otras deidades del budismo y bailan en círculo. Por lo general, esta ceremonia se lleva a cabo frente a los propios templos budistas. Las máscaras pueden representar personajes buenos y malos, así como varios animales, que simbolizan diferentes facetas de las enseñanzas budistas.

El propósito de este ritual inusual es alejar a los espíritus malignos y mostrar que los protectores, es decir, Hay buenos espíritus en la tierra. También se cree que el alma de alguien que observe semejante misterio seguramente alcanzará la iluminación.

Al final de toda la acción, el linga, es decir, el mal, es destruido. La maruca se elabora con papel, yeso o masa y al final de la ceremonia se quema o corta, simbolizando la limpieza del templo.

Ahora pasemos a los participantes en esta ceremonia y examinemos con más detalle los significados de las imágenes que actúan los monjes.

Tipos de máscaras y sus significados

La primera imagen de la que hablaremos es la máscara del "guardián de los cementerios": Chitipati u Hohimoi. Los Guardianes están vestidos con trajes de esqueleto y tienen máscaras de calaveras en la cabeza. Son los compañeros del dios de la muerte Yamaraja y bailan al comienzo de la actuación.

A continuación aparece el propio dios de la muerte Yamaraja, o Choyzhal. Aparece disfrazado de toro. Se trata de una de las máscaras más grandes de todo el misterio, que representa la cabeza de un toro con tres ojos y la boca abierta, “coronada” por cinco calaveras.

Tras el dios de la muerte viene su séquito en forma de toro y ciervo. El personaje de la máscara de ciervo es el compañero del dios de la muerte. El lama que lo representa intenta parecerse al animal con sus movimientos. Aparece en la cabeza de un ciervo con astas y una lengua sobresaliente.

La máscara de toro representa la cabeza de un toro, o yak, de color negro o azul oscuro, con la boca abierta. Él, como el ciervo, está en el séquito del dios de la muerte. Juntos bailan un baile inusual, que recuerda más a un ataque, en el que los participantes se atacan entre sí con hostilidad, pero no ocurre ninguna batalla real, porque... Aparece el propio Hohimoi.

El siguiente personaje de esta asombrosa acción es Jamsaran o Begdze. Es uno de los miembros principales de toda la actuación y siempre está presente en todas las ceremonias de Tsam.

Jamsaran era un antiguo dios de la guerra antes de que el budismo se extendiera al Tíbet, Mongolia y otros países del este. En el siglo XVI fue llamado protector de los Dalai Lamas y por ello se comenzaron a realizar diversas celebraciones y eventos rituales en su honor.

Jamsaran es considerado un dokshit y uno de los más enojados: los dokshits son defensores de la religión budista. Su máscara es realmente aterradora: está hecha con 3 ojos saltones, una boca sonriente, una corona de calaveras y está decorada con muchas cuentas de coral de diferentes tamaños. Uno de estos moldes antiguos se encuentra en un museo de Mongolia.

El baile de Jamsaran también es aterrador, la razón es que el modelo de Begdze es tan grande que el actor que interpreta su papel destaca sobre el resto de la gente. Junto al dios de la guerra bailan ocho de sus compañeros, cuyos papeles son interpretados por pequeños novatos.

Los siguientes participantes en la acción son los pequeños satélites que acompañan a Jamsaran. Están vestidos con trajes rojos y máscaras, cuyos nombres son "Ditik-zhad".

Todas las máscaras están hechas de papel maché.

Y ahora hablaremos de otro participante inusual en la ceremonia: la diosa Lhamo. Lhamo, junto con Jamsaran, es uno de los enojados Dharmapalas, los que defienden la enseñanza, y uno de los principales participantes en el misterio. Su máscara es azul, con tres ojos, una corona y cinco calaveras. Tiene una vara en sus manos, que usa para controlar el clima.

El séquito de la diosa Lhamo está formado por varios personajes. Veamos cuáles son estas deidades:

• Simhamukha es una dakini de longevidad que también es yidam. Sus imágenes se pueden ver a menudo en fotografías: un cuerpo azul y una cabeza de león blanca, decorada con cinco calaveras. La diosa aparece acompañada de los guardianes de los cuatro puntos cardinales con las máscaras de León, Tigre, pájaro Garuda y Dragón.
• Garuda es el pájaro del dios Vishnu. En el Vajrayana, este vahana es un símbolo de iluminación. Su máscara suele ser de color naranja con cuernos, pero el número de ojos varía: los hay de dos y tres ojos.
• Makaravaktra es la hermana de Simhamukha, quien también es la deidad de la longevidad y el conocimiento. Se la representa con un cuerpo azul y una cabeza que se asemeja a un cocodrilo y un elefante. La máscara puede ser multicolor: roja, verde con dorado.

Carácter del Anciano Blanco. Según la historia, el Viejo Blanco fue un gran chamán en la antigüedad, que luego fue elevado al estatus de deidad en el budismo. Se le considera el patrón de los ríos, los bosques, las tierras y también otorga longevidad.

Esta imagen es una de las más populares en la ceremonia Tsam. El actor en este papel representa escenas divertidas, no aterradoras. Su ropa es siempre blanca y su máscara se asemeja a la de un anciano calvo con una larga barba.

El dios de la riqueza Kubera es una deidad popular en el budismo y el hinduismo. Su máscara representa un rostro amarillo con dos ojos, labios carnosos, aretes en las orejas y una corona en la cabeza.

Vajrapani es uno de los bodhisattvas que guardan al Buda y sus enseñanzas. Vajrapani es el dios de la curación. Su rostro está encarnado en azul, negro o marrón oscuro, con tres ojos, cabello rojo alzado, una corona y un vajra en una de sus manos.

Black Mahakala es uno de los protectores de Buda y uno de los personajes principales de Tsam. Mahakala está representado por lo siguiente: un rostro feroz de color azul con tres ojos y cinco calaveras que se elevan en forma de corona.

White Mahakala es una deidad que significa compasión. Es el santo patrón de Mongolia. Este héroe se ve así: una cara blanca enojada con tres ojos, una boca sonriente y una corona de cinco pétalos. A menudo, el Mahakala Blanco aparece junto con Kubera.

Por supuesto, no todos estos son participantes en un proceso tan raro e inusual, pero intentamos hablar de los más venerados y populares.

Conclusión

Queridos lectores, nuestra historia ha llegado a su fin. Hoy aprendimos sobre los personajes más famosos del ritual Tsam, sobre las máscaras rituales mongoles y sus significados.

Esperamos que haya disfrutado experimentando una ceremonia cultural tan inusual.
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Tsam (Mong. Tsam; Tib. Cham; Bur. Sam)

Antecedentes históricos

Un servicio religioso solemne que se realiza anualmente al aire libre en los monasterios budistas (datsans) de Transbaikalia, Mongolia y el Tíbet.

Según una versión, proviene de antiguas prácticas chamánicas. Fue incluido en el complejo ritual budista. En Mongolia y Transbaikalia, Tsam se convirtió en uno de los principales misterios religiosos.

Es posible que el Tsam monástico no coincida con un evento histórico o un día específico. Su propósito es mostrar la presencia de la deidad en la tierra y alejar a los espíritus malignos (shimnus) de los seguidores de Buda.

El ritual consiste en una danza pantomima realizada por lamas, que se disfrazan de dokshits (guardianes), es decir, se ponen máscaras de papel maché que representan uno u otro dokshit, y junto con shanakas (lamas contemplativos), que actúan sin máscaras, pero con vestimenta adecuada, realizan una danza religiosa en un círculo designado, haciendo gestos con las manos.

Tsam se lleva a cabo en el patio del datsan. Varias semanas antes de la celebración del misterio, se llevan a cabo servicios especiales en los monasterios y se hacen preparativos para la ceremonia.

Tipos de tsama

• conversacional: con diálogos e improvisaciones, los actores lama hablan con el público;
• pantomima - con la participación de 4-5 a 108 personas;
• dedicado a cualquier personaje o evento de la historia y mitología budista. Realizados únicamente por monjes dedicados, los roles menores se confían a los novicios monásticos.

Funciones Tsam

• un medio que conduce a la iluminación;
• una forma de pacificar y neutralizar los espíritus malignos;
• preparar a una persona para la muerte, la transición al estado de bardo.

escenas de baile

Una de las historias populares es la historia del intento del rey tibetano Landarma de destruir el budismo en el Tíbet.

Las principales escenas del misterio.

• danza de espadas realizada por laicos;
• baile del gorro negro con 13, 17, 21 o 23 bailarines;
• danza del tambor;
• bailar chitipati- “guardianes de cementerios”;
• danza de animales: pájaro, ciervo, yak, león;
• Danza de los guardianes de los puntos cardinales, en la que participan 4 u 8 personas.

Los personajes de Tsam: Choichzhal (Erlik Khan), con cabeza de toro, Mahakala, Jamsaran, los Dokshits, defensores enojados de la fe, el Viejo Blanco.

El Tsam termina con la matanza de la maruca. Se dibuja en papel o se hace una figura con masa. Se quema la imagen en papel y la figura de masa se corta en 7, 9 o 13 partes. Ling es la personificación de Landarma o su ministro Mashanga.

En los datsans de Buriatia, el Tsam se celebra durante las vacaciones de verano.

Maletín del guía turístico.

Fuentes

• Tsam // Diccionario enciclopédico de Brockhaus y Efron: en 86 volúmenes (82 volúmenes y 4 adicionales). - San Petersburgo. , 1890-1907.
• Boletín de la Academia de Ciencias de la URSS. M., 1982. P. 117.
• Zhukovskaya N. L. Categorías y simbolismo de la cultura tradicional mongol. M.: Nauka, 1988.
• Pozdneev A.M. Ensayos sobre la vida de los monasterios budistas y el clero budista en Mongolia. San Petersburgo , 1887. págs. 392-403.

Sin embargo, el chamanismo, la antigua fe de los aborígenes de la región, no fue suplantada por dos religiones mundiales que lucharon por su influencia en la vida espiritual de las personas sin agresión visible, utilizando métodos de influencia más sutiles, como sermones morales y filosóficos, conocimientos. de métodos de psicoterapia y ritos solemnes de culto. La tolerancia mostrada por ministros de todos los credos ayudó a cada uno de ellos a encontrar su nicho y coexistir más o menos pacíficamente hasta el establecimiento del poder soviético en la región. La persecución de todos los movimientos religiosos que siguieron en la década de 1930, la destrucción de templos y complejos de templos, junto con sus instituciones educativas religiosas, editoriales, bibliotecas, talleres de pintura de iconos y escultura religiosa, causaron un daño irreparable a la cultura del pueblo. .

Es poco probable que el resurgimiento de la cultura espiritual, que comenzó en todas partes en los años 90, restablezca todos los valores perdidos. El budismo, como escribió una vez el académico N.I. Conrad, esto no es sólo religión, sino también arte. En este sentido, el misterio budista tsam, realizado en los datsans de Buriatia durante ritos especiales de adoración, también puede considerarse una pérdida irreparable. Es este fenómeno peculiar del que me gustaría hablar.

El lamaísmo, el budismo del norte del Tíbet, llegó a Buriatia a finales del siglo XVII. Junto con él, en las estepas de Transbaikal se generalizaron la escritura tibetana y del antiguo mongol, las tradiciones de la filosofía oriental y el arte profesional. Aparece el clero lamaísta con su compleja jerarquía, se erigen templos y complejos monásticos: datsans, dugans, hits; Se organizan magníficas procesiones y servicios religiosos que atraen a masas de creyentes.

Uno de los ritos de adoración más teatrales y coloridos fue el tsam-khural. Tsam (Tib. "Cham" - danza), un misterio budista, que consiste en danzas sagradas y pantomima con máscaras, interpretada por siyatttennmki en los monasterios lamaístas - * - gt^p-

Originariamente se originó en el Tíbet y está asociado con el sistema tántrico del budismo y el lamaísmo. La tradición atribuye la idea de realizar las primeras danzas sagradas con máscaras de los dioses a Padma Sambhava durante la construcción del monasterio Samyay en el siglo VIII. Al parecer, este solemne rito de adoración ayudó al gran Maestro, el líder de la secta de los Gorros Rojos, a derrotar la resistencia de la religión local Bon-po. Se supone que el origen de estas danzas es de la India, donde "en la antigüedad, actores especiales con máscaras y ropas de dioses bailaban y dialogaban en el idioma de los dioses, demonios y personas". (Forman W. und Rintschen B. Lamaistische Tanzmasken. Der Erlik-Tsam in der Mongolei. Leipzig, 1967, s. 61.).

En Mongolia, la secta Gelug-pa fue introduciendo en sus monasterios diferentes tipos de danzas sagradas y pantomima con y sin máscaras e incluso con diálogos (Miloraiba tsam). En la literatura oriental hay descripciones detalladas de la actuación en el Tíbet y Mongolia de Zhaghar tsama o Erlik tsama, que lleva el nombre de la deidad principal de este misterio: Erlik Nomun Khan (Tib. Choichil), el rey de la ley, el señor del infierno. Y fue este tipo de tsam el que se introdujo en Buriatia en la segunda mitad del siglo XIX. En Buriatia, a Zhaghar tsam se le llamaba más a menudo el tsam de los dokshits, porque los personajes principales en él eran los dokshits (sánscrito dharma-pala), los genios guardianes de la fe budista en su encarnación iracunda.

Se sabe que en los datsans se guardaban manuales especiales en lengua tibetana sobre el ritual de las danzas sagradas y había lamas tantrin de alta iniciación que dirigían toda la ceremonia de adoración y la puesta en escena de las danzas y la pantomima. Se adhirieron estricta y estrictamente al canon existente. En los grandes monasterios había artistas que eran expertos en pintar iconos (representando dioses en tela - tanka), también podían hacer máscaras de dioses, personas, animales y pájaros para tsama. También hubo artesanos que cosieron diversos y complejos trajes para los personajes misteriosos y artesanos que hicieron accesorios y accesorios.

La familiaridad con la literatura nos permite decir que al transferir el tsam de los dokshits a los Buryat datsans, se observó muy estrictamente la fidelidad a los cánones existentes en la ejecución de las danzas rituales: el orden de las máscaras, su número, la precisión de la Vestuario y atributos utilizados por los personajes. Entonces, si 87 máscaras participaron en la presentación del misterio de los Dokshits (Zhaghar tsam) en Mongolia en el monasterio de Erdene Tzu, entonces en el templo principal de Buriatia, el Gusinoozersky datsan (residencia del Hambo Lama), aparecieron 78 personajes. . La ligera diferencia se produjo debido a la reducción en el número de pozhuts, deidades menores que formaban parte del séquito de genios guardianes, los dokshits.

Un día a principios de julio se celebró un magnífico Servicio Divino, el tsam-khural dokshitov, que reunió a muchos veglas/toshikhs y amantes.

Torturadores. Los preparativos comenzaron hace mucho tiempo, con un mes y medio o lva de antelación. Se ordenaron instrumentos musicales exóticos, se actualizaron disfraces y máscaras y se determinaron los artistas. Comenzaron los ensayos de danzas sagradas. Los sacerdotes ancianos que habían bailado muchas veces en este ritual transmitieron su experiencia a lamas más jóvenes, físicamente fuertes y resistentes, que tenían conocimientos del misticismo tántrico. A los principiantes se les enseñó na-gala uno a la vez, cada movimiento y la correspondiente fórmula verbal (convención) se mostraron por separado, luego se unieron en grupos y, finalmente, llegó el momento en que todos los participantes salieron a la valla del monasterio. y allí ensayaron toda la actuación al son de una orquesta de mujeres. Los bailarines ensayaron durante un tiempo sin máscaras, que se pusieron más tarde, cuando los artistas ya se movían libremente, habiendo estudiado y memorizado el patrón de sus bailes. Al presenciar un ensayo tan general sin máscaras en el datsan Gusinoozersky, cuando todos los participantes sintieron y transmitieron claramente plástica y rítmicamente el carácter de las deidades,

Quien estuvo representado fue un famoso científico buriato.

En vísperas de la actuación pública del tsam, se llevó a cabo un servicio privado dentro del templo, dirigido por el principal maestro ceremonial de la ceremonia, chambon. Está de traje, pero sin máscara, con un traje dorado.

Un sombrero redondo con una copa alta en forma de cono abrió las puertas del templo a medianoche y comenzó una rápida danza de torbellino. Todos los participantes bailan al ritmo de hechizos (tarni), que el chambon canta en voz alta de tenor, sosteniendo un cuenco-deber de plata en la mano. El Gelyun Lama que lo sirve vierte sangre simbólica de un bala (un cuenco hecho con un cráneo humano) en el cuenco. Se inicia una música gestual furiosa. Chambon se va y vierte la sangre del cuenco en la gelatina de cordero, la ata y la mete en la figura de un hombre hecho de masa: Link, el enemigo de la fe, la encarnación de los pecados.

Al amanecer se celebró un khural, la consagración de "Sor", una pirámide de tres cabezas hecha de masa y que termina en la parte superior con la imagen de un cráneo humano. Los bordes de la pirámide están pintados de rojo brillante, simbolizando las llamas. "Sor es uno de los

Los principales atributos del tsama son los dokshits y representan un sacrificio que supuestamente tiene el poder de quemar a los enemigos de la fe. Con esto finalizó la parte cerrada del servicio.

En la valla del monasterio se celebró una actuación pública de tsama dokshits. Se colocó una mesa en el centro de la plaza frente al templo principal y sobre ella se construyó un dosel de seda. Alrededor de este dosel, se delinearon con tiza o cal varios círculos concéntricos: el lugar donde bailan las máscaras. No muy lejos del círculo exterior; dispusieron asientos y marquesinas para invitados de honor, lamas y fieles adinerados. Los creyentes simples y los laicos se acomodaron lo mejor que pudieron, sentados de pie, fila tras fila, ocupando todo el espacio libre en la cerca. En los días de Tsam Khural, la cerca del monasterio con estos círculos encerrados en un cuadrilátero era un mandala.

El tsam comenzó con la retirada de “Sor” y Link, quienes fueron colocados en una mesa debajo de un dosel. Se escucharon los sonidos de la orquesta del Lama, ubicada cerca del círculo exterior y que consistía en peculiares in-

Instrumentos, como enormes tubos metálicos de dos o tres metros de largo, ukher-buree, sostenidos por personas delante y detrás, como un ganlin, cuyas partes individuales estaban hechas de tibia humana, tsang - platillos de cobre, khengerig - una especie de campana. , bishkhuur, un instrumento de viento de madera similar al oboe, etc. “La música tsam es inusual y sorprendente” (B.Ya. Vladimirtsov). Bajo esto

Los artistas salieron a tocar música. Al principio, aparecieron dos máscaras, "Khokhimai", gobernantes de los cementerios, que representaban esqueletos humanos (ropas negras ajustadas al cuerpo pintadas con pintura blanca), en sus cabezas tenían una máscara: un cráneo humano. Ahuyentan al Cuervo del "Sor" (un sacrificio a las deidades, instalado bajo el dosel), que entró en el círculo interior junto con los "hohimayas".

Entonces apareció Khashin Khan con ocho niños, ya fueran hijos o estudiantes. Sus máscaras representan rostros humanos amables y sonrientes. No bailan, pero saludan a cada deidad cuando salen de las puertas del templo hacia el círculo con una ofrenda de "khadak". Los guardianes del orden durante la acción son cuatro máscaras de residentes del Indostán: dos marrones y dos verde oscuro con una expresión severa en sus rostros. Estos son los Azars, bailan fuera del círculo y todo el tiempo.

Están allí, asegurándose de que los espectadores no entren en los círculos y no interfieran con los bailarines. Los Azar tienen látigos en la mano.

Las “máscaras” entraron en el círculo de una en una, en parejas o en grupos. Después de bailar y realizar una pantomima, se retiraban al templo o permanecían al costado de la plataforma, sin molestar a los demás participantes.

El baile consistía en que las “máscaras” tomaban lentamente y luego rápidamente varias poses plásticas al ritmo de la música, saltando de una pierna a la otra, dando vueltas alrededor del escenario, moviéndose hacia adelante y hacia atrás. Al mismo tiempo, sostenían en sus manos algunos objetos de contenido simbólico, y la manipulación de estos objetos durante la danza tenía un significado especial. Los movimientos de baile de algunas “máscaras” eran más vivaces, ligeros y rápidos y no tan monótonos. Sin embargo, en el tsam había personajes que giraban en el torbellino de una verdadera danza loca. Así describe un testigo la acción de las máscaras de toro y ciervo, cuyas partes de danza combinaban la expresiva pantomima con el baile. "Al ritmo rápido de la música, el toro y el ciervo realizan una danza rápida, luego hacen una pausa, se miran con hostilidad y realizan una serie de movimientos hostiles y amenazadores. Con la cabeza inclinada, agitando furiosamente sus astas, están Están listos para atacar al otro, pero ... aparece una máscara de "hokhi". May no se lo permite. Ellos, reprimiendo su ira, marcan el tiempo y, al escuchar el ritmo acelerado de la música, comienzan un baile rápido. el círculo interior." (Dm. Daursky. “Alrededor de Transbaikalia”. Notas de viaje. “Siberia”, 3 249, 3.11.1910)

Los personajes de Tsam se dividen en varios grupos. Uno de ellos incluye máscaras de varios animales: cuervos, búfalos, leones, tigres (leopardos), ciervos, osos. En Mongolia, este grupo también incluye al dragón, el pájaro mítico Garudi, en el Tíbet, al elefante, al mono, en Tuva, al camello y al reno que se encuentra en las montañas Sayan. El siguiente grupo son las máscaras de dokshits, deidades formidables, genios guardianes de la fe budista. Tienen apariencia humana, pero sus rostros están distorsionados con una expresión de rabia e ira. Algunos tienen un tercer ojo en la frente y grandes colmillos. Las máscaras de deidades de alto rango están decoradas en la parte superior con una tiara de cinco cráneos humanos. Hay deidades con tres calaveras y con una calavera. Según B.Ya. Vladimirtsova, "las máscaras en su mayor parte están hechas de manera extremadamente hábil y artística. Están pintadas en diferentes colores: azul, amarillo oscuro, rojo, verde y todas son de tamaño bastante grande para que los artistas puedan ponérselas libremente". cabezas.

En este tsam hay diez deidades principales, guardianes de la fe, dokshits, pero salen acompañados de un séquito de pochzhuts, dioses del rango más bajo. Además, los dokshits Choichil y Zhamsaran también tienen sus propios “shaktis”, criaturas que simbolizan el principio femenino del Universo.

El tercer grupo de máscaras incluye personajes que representan a diferentes personas. Se trata de veintidós shanakas, monjes contemplativos, que tienen una función importante en el tsama y una parte de danza separada. No usan máscaras de Hashin Khan con los niños, sus buenas máscaras ya han sido. mencionó "Anciano Blanco" - "Sagaan ubuguun "Y aquí debemos incluir las máscaras de sabdaks, los espíritus patrones de un área determinada. Cada datsan tenía su propio sabdak. En el Gusinoozerek datsan en el tsam de dokshits

Participó en la máscara del patrón Khuhe Yamaat.

Los trajes de Tsam son brillantes, coloridos y están hechos de materiales costosos: seda, brocado. Se colocó un delantal decorado con bordados (la cabeza de un dios burkhan) sobre una túnica con mangas largas en forma de cuña y un cuello de capa especial del que cuelgan festones. delante, detrás y sobre los hombros y lo arrojaron todo sobre un pesado rosario, elegantemente tallado en hueso, rodeando todo el cuerpo y sujeto por delante con un disco de metal; de la parte inferior del rosario se suspendían campanillas de plata en miniatura. de ellos, cada movimiento del bailarín iba acompañado de un sonido melódico. En los pies de los artistas había zapatos mongoles (gutal), bordados con abalorios, abalorios.

Entre los personajes del tsam, la máscara de dok-shit Zhamsaran dejó una gran impresión. Es de color rojo, tiene una hábil incrustación de cuentas de coral de varios tamaños y cuentas rojas. La máscara tiene tres ojos y cuatro colmillos que sobresalen. con la boca abierta la expresión es furiosa. El intérprete sostenía una espada en una mano y en la otra el corazón ensangrentado del enemigo de la fe. La danza de esta deidad es un paso lento y solemne de poder formidable. -n, ocho de sus pequeños compañeros bailaron - "ditokzhad" con máscaras y ropas rojas. Generalmente eran interpretados por niños novicios (hu-baraki).

Después del baile de Zhamsaran, como liberación, vino el interludio cómico de Sagaan Ubuguun (El Viejo Blanco), el personaje tsam favorito del público. Es el gobernante de la tierra, el guardián de los pastos y los rebaños, da a la gente la longevidad. La máscara representaba el rostro bondadoso de un anciano con una larga barba gris. Está vestido con una túnica mongol blanca, ceñida con una faja. , y camina apoyado en un bastón de madera.

El anciano blanco anima el baile, hace reír al público, representando la pantomima de un anciano que se despierta del sueño, se arregla la barba y el bigote, se estira, se asusta con la música alta. Lo intenta durante mucho tiempo y sin éxito. Finalmente lo logra, Sagaan Ubuguun, regocijado, comienza a bailar tranquilamente, se dispersa gradualmente, baila hasta el cansancio, cae. A veces el Viejo Blanco, lamentándose de estar completamente solo, secuestró a uno o dos de sus muchachos de Khashin Khan. , estaba terriblemente feliz de haber encontrado herederos, los divirtió y, habiendo jugado, en su ceguera, parecía que no podía encontrar a los niños escondidos de él. Comenzó otra escena. Tenía un gran stock de espectáculos secundarios.

Y aquí, en relación con la función de la máscara Sagaan Ubuguun en el misterio, es necesario detenerse en dos puntos muy importantes. Primero, este es el esoterismo del tsama. El segundo, relacionado con el primero, es la naturaleza de la teatralidad del tsam y la introducción en él de elementos nacionales.

Muchos investigadores de Asia Central, viajeros y científicos que alguna vez observaron las actuaciones de tsam en los monasterios del Tíbet, Mongolia y Buriatia, mostraron un gran interés en este fenómeno único. En sus descripciones del tsam, junto con signos de admiración, sorpresa y, a veces, desconcierto por lo que vieron, también dejaron sus pensamientos, suposiciones, conjeturas sobre el origen de este misterio y la esencia de su contenido. No ocultaron el hecho de que no pudieron penetrar el contenido del tsam, que

En las conversaciones con los lamas, siempre sentimos el secreto del misterio cuidadosamente guardado de los extraños. Se les dio información superficial: los nombres de los dioses enmascarados, los nombres de los atributos, la ropa y los accesorios. La explicación no fue más allá. Aprendieron que las danzas y la pantomima se representaban según el canon del guión, plasmado en manuales especiales, y que los lamas iniciados en el misticismo tántrico participaban en un rito sagrado: “Es imposible estudiar el tsam, revelar su esencia, comprender el significado de su significado. símbolos y acciones mágicas, porque la enseñanza está envuelta en un profundo misterio. Los libros tibetanos sobre tsam están escritos en formas verbales simbólicas.

Lamy, que sólo puede ser descifrado por un iniciado. Estas palabras no se encuentran en ningún diccionario europeo-tibetano. " (N.P. Sha-stina. Misterio religioso "tsam" en el monasterio "Dzunkhur", zh."Mongolia moderna, 1935, No. 1, p.92~93)

El hecho es que los personajes tsama, bailando al son de la música, pronunciaban para sí mismos al compás de ella, y algunos, como el chambon en el ritual nocturno, cantaban en voz alta los textos de los hechizos (tarni, mantras) y eran estas misteriosas fórmulas. que estaban asociados con los movimientos de danza.

Yami y juntos inventaron algo energéticamente holístico, completo y dirigido, como es la meditación dinámica. Pero lo que realmente se dijo, pocas personas lo sabían. Leímos de G.Tsybikov: “En el tantra, se comenzaron a utilizar ampliamente darani (tarni, tib. gzins-snags). Debido a la complejidad de su contenido, ni siquiera han sido traducidos del sánscrito ni al tibetano ni al mongol, por lo que su significado no está disponible (G.Ts. Tsybikov. Lam - Roman - Chen - según. Obras de. Tsonghapi, en traducciones al mongol y al ruso.

El académico B. Rinchen (Mongolia) lo señaló en su libro sobre tsam, publicado a finales de los años 60 en Leipzig con maravillosas fotografías en color de Werner Forman. Eran máscaras de Zhaghar tsama.

El segundo punto es la teatralidad del misterio, su brillante entretenimiento. Me impresionó la asombrosa armonía y colorido de toda la ceremonia, compuesta de danzas reflexivas y pantomima que contrastan en tempo, ritmo y patrón, reemplazándose al son de tales sonidos. una orquesta de damas inusual Las máscaras mismas, de colores brillantes, causaron una impresión de expresión diversa: terriblemente enojada, amenazadora entre los Dokshits, estricta, comedida entre los Azar, amable e incluso con una sonrisa entre Khashin Khan, sus hijos y. Sagaan Ubuguun Hermosas y espectaculares máscaras de animales: ciervos, leones, tigres, búfalos, pájaros Garudi Atrajo la atención del público por la brillante elegancia de los trajes. Toda la imagen de las máscaras danzantes fue un espectáculo poco común por su impresionante poder. espectáculo

Se debe suponer que de aquí, de esta espectacularidad, surgió el deseo completamente legítimo de los investigadores de considerar los tsams como parte del teatro de la iglesia budista. B. Vladimirtsov describe los tsams del Tíbet en un artículo titulado "Representaciones teatrales tibetanas". A Pozdev, N Shasgina, B Rinchen, al señalar el carácter religioso de los tsams en Mongolia, todavía consideran necesario atribuir las representaciones de misterio a representaciones teatrales que aportan importantes ingresos a los monasterios. Es difícil no estar de acuerdo con estos juicios respaldados por hechos y pruebas. , porque contienen parte de verdad, sin embargo, la afirmación de que el tsam “existió originalmente sólo como un acto religioso dentro del monasterio, y más tarde el tsam renació como una representación teatral, un espectáculo y se convirtió en un medio para recolectar dinero y donaciones. " (N Shastina, citado op. 93) no es cierto, aunque aquí también hay una parte de verdad innegable. Aún más controvertida es la sentencia de A Avdeev, quien afirmó: " Usando el ejemplo de “tsam”, se puede rastrear su transformación de un misterio religioso en un espectáculo, perdiendo gradualmente su carácter místico”. “Las condiciones económicas forzaron la expansión del público, lo que a su vez obligó a traer representaciones de tsam” a la plaza y aceleró el proceso de su mundialización, es decir, transformación en una representación teatral, en la que su lado religioso pasó cada vez más a un segundo plano" (AD Avdeev El origen del teatro L, 1959, p. 176)

En nuestra opinión, con la teatralidad del tsam la situación no era tan sencilla como parece aquí. Podemos decir con seguridad que el tsam no es pacífico.

Se movió, no degeneró y no perdió su propósito religioso en el sentido de que, a juzgar por las descripciones en la literatura y especialmente por las historias de los propios intérpretes del tsam, la parte cerrada del khural, que tuvo lugar dentro del templo con la participación La participación de un pequeño número de personas iniciadas en los misterios de los misterios y precedida de la representación abierta de danzas rituales, también fue de naturaleza teatral, en este rito interno, todos los participantes estaban vestidos con trajes y tocados rituales solemnemente brillantes, tocaba una pequeña orquesta y las danzas realizadas por los JÓVENES lamas se alternaban con la lectura y el canto de oraciones y encantamientos (tarni) Chambon, vestido eficazmente, siendo el líder de toda la ceremonia del khural cerrado, dirigió el rito de consagración de “Sora”, él mismo actuó solo todo el tiempo como bailarín, utilizando una variedad de atributos simbólicos.

Ributs El conjunto de bailarines lamas obedeció completamente sus instrucciones. No había público en el templo, excepto los propios participantes del ritual, y la solemne euforia, la teatralidad y el entretenimiento del ritual estaban plenamente presentes. Esto significa que la celebración solemne, llena de inspiración mística, estaba prescrita por el contenido mismo del ritual.

Esto es precisamente lo que lleva a la idea de que la teatralidad del tsama existió desde el principio, estaba plasmada en los manuales escritos del ritual, donde se describía todo de principio a fin: cada movimiento de las piernas, la posición de los dedos y las manos. (mudra), objetos sostenidos en las manos diferentes deidades, el orden de las danzas y pantomimas La música para la orquesta del lama también se escribía según los instrumentos, cada dios tenía su propia melodía, su propio ritmo y las propias máscaras y disfraces. Los misterios eran multicolores, brillantes, hechos con gran arte y contenían información muy compleja (después de todo, casi todos los personajes tenían una leyenda sobre su aparición en el panteón budista). De aquí se puede concluir que todo esto fue diseñado originalmente para entretenimiento, por lo impresionante, por la percepción desde el exterior, sin importar quién fuera el perceptor: los propios lamas o simples peregrinos laicos. Y es que hay que pensar que durante las representaciones abiertas de tsam, la parte más directa del público eran precisamente ellos, gente corriente, laicos, que quedaban sinceramente cautivados por el vibrante espectáculo y que valoraban, sobre todo, el lado espectacular y entretenido del espectáculo. Por supuesto, la gente común era muy consciente del propósito de culto del tsam y lo entendía a su manera. N Shastina y A Pozdneev citan en sus obras varias interpretaciones del tsam, que captaron en conversaciones con arats mongoles y con los propios sacerdotes. Esto da motivos para hablar de la polisemia del contenido de tsama. La información contenida en la compleja ceremonia de este rito, con su entretenimiento y teatralidad específicos, puede leerse como de múltiples órdenes, de múltiples capas, revelándose de manera diferente para los diferentes círculos de espectadores y para los propios participantes en el misterio, según su nivel de conciencia. .

Se puede suponer que el misterio budista, al igual que otros ritos-ritos teatrales similares (misterios elevinos, dionisíacos), tenía un significado secreto (esotérico), cuidadosamente mantenido en secreto y protegido de la curiosidad de los no iniciados. Hay pruebas de que a los padres de la Iglesia lamaísta no les gustaba que el público masivo penetrara en los detalles del ritual de los sacrificios. Por eso, de vez en cuando, paralelamente a las máscaras danzantes, se escuchaban pequeños episodios de pantomima. Se introdujeron naturalezas que distraen: por ejemplo, escenas de ofrendas de Khashin Khan y sus hijos a los Khadaks de cada grupo de máscaras divinas. Esta familia causó una impresión cómica con sus rostros amables, ingenuos y sonrientes. O de repente la atención de los presentes se centró en las acciones del Cuervo, invadiendo los sacrificios sagrados ubicados bajo el dosel en el centro del área del escenario, y los Hochimai (máscaras con calaveras y trajes pintados como esqueletos) lo apartaron furiosamente. . O, durante la danza de los Dokshits, los azzars, los guardias del orden, de repente comenzaron a hacer restallar activamente sus látigos, ahuyentando a los espectadores que supuestamente se acercaban a la línea prohibida del rectángulo delineado para la acción del misterio.

Y finalmente, después del baile de uno de los formidables dokshits, Zhamsaran y, como anticipando la aparición del personaje principal de los dokshits tsam, Choyzhil, en la plaza.

Apareció un personaje vestido con la ropa de un plebeyo mongol (buriatio), con la máscara de un anciano amable y sabio con barba gris y sosteniendo un bastón, y comenzó el interludio Sagaan Ubuguun, que causó gran placer a la audiencia. En varias descripciones de la pantomima del Viejo Blanco, su trama principal permanece sin cambios: la representación de todo tipo de situaciones cómicas para centrar la atención de los reunidos en su figura, sin importar lo que hagan otras máscaras en los círculos de baile. Y esta tarea siempre se cumplió con éxito.

Dm. Daursky en sus ensayos destaca la gran habilidad plástica del lama que interpretó el papel de Sagaan Ubuguun, quien supo “transmitir con gestos, andares y diversos movimientos corporales la apariencia bondadosa y alegre de la figura humorística del anciano mítico .”

El Viejo Blanco apareció nuevamente durante la danza de los Shanaks (lamas contemplativos) y nuevamente representó escenas cómicas: olía tabaco, mendigaba, recolectaba dinero, hadaks, si le gustaban - bla-

Godarilo. Y permaneció en el círculo hasta el final. Tenga en cuenta que estas escenas tuvieron lugar en sincronía con las danzas de los Shanaks, es decir. aquí era necesario desviar la atención del público de las acciones rituales de los lamas contemplativos. La última persona en salir del Dokshit tsam fue Choichil (Erlik Khan), figura principal de este ritual, ataviado con una máscara de cabeza de búfalo. Bailó muy cerca de "Sor". Después de su baile, comenzó el hural de Link: la lectura de oraciones contra el enemigo de la fe. Durante este servicio de oración, Choijil, Zhamsaran y varios otros dioses temibles bailan alrededor de Link, lanzan hechizos (tarni) y luego lo cortan en pedazos. Y es en este momento cuando “El anciano blanco distrae a la gente de los misterios de Link” (N. Shastina).

Comenzó la danza general final: los Dokshits bailan en el círculo interior y los Shanakas en el exterior. A mitad de esta danza, los lamas que leen las oraciones se levantan y llevan al “Sucio” fuera de la cerca del monasterio al fuego, donde lo queman. Y en este momento las máscaras bailan juntas una danza rápida y temperamental, y era difícil separarse del espectáculo de esta danza colectiva. Esta fascinante danza general de máscaras sirvió como una fuerte distracción de la atención de la multitud de la ceremonia de quema de "Sor".

Entonces, la conclusión se sugiere a sí misma: la brillante teatralidad del tsam fue programada por su contenido interno asociado con acciones rituales mágicas: el sacrificio de "Sora", "Zhag-hara" y el khural de Link, es decir. acciones que son puramente religiosas, pero que deben realizarse abiertamente, públicamente, frente a una reunión significativa de personas. Entonces queda claro por qué la escena

Riya tsama prevé varios tipos de desviar la curiosidad de los espectadores de los verdaderos sacramentos del culto. Y entre los métodos de distracción, como vemos, el más eficaz en su entretenimiento fue la pantomima de Sagaan Ubuguun, cuya nacionalidad no es necesario demostrar, es obvio. Había manuales especiales para esta pantomima. Esto significa que su nacionalidad fue inherente desde el principio, es utilizada deliberadamente por aquellos que una vez planearon introducir danzas sagradas en el culto, incluyendo en gran medida los trucos de bufón, populares entre la gente, y las técnicas de un bufón de espectáculo público en el ritual. Además, esta función del comediante popular se atribuye en tsa a la encantadora figura del Viejo Blanco, la deidad, con toda probabilidad, del panteón chamánico de los pueblos de Asia, aceptada por el lamaísmo en el ejército de sus santos como el patrono de los pastos, los animales, el bienestar familiar y la longevidad.

Además del interludio del Viejo Blanco, la inclusión de los espíritus protectores de la zona, los sabdaks, entre las máscaras de tsam que no bailan se puede atribuir al hecho de que se admitieron elementos folclóricos en el tsam. Su religión

El significado hyótico, como se sabe, se basaba en la superstición de la población, pero debido a la prevalencia de este fenómeno, los sab-dakis que aparecían en el tsam de los monasterios individuales parecían expresar los intereses de los habitantes de la zona, su esperanza de que ellos también estaban protegidos de las fuerzas del mal y la buena deidad local de la desgracia. Aquí es donde nace la confianza en toda la ceremonia tsama en su conjunto.

No todos los monasterios podían organizar servicios tan grandes y solemnes como el tsam-khural, dedicado a los dok-shits. En Buriatia existían versiones abreviadas de las obras de misterio, con menos máscaras y, por tanto, no tan largas en el tiempo. Eran dui-be tsams. Los viejos decían que en

El duibe tsame del datsan songoliano presentaba la máscara de sabdak lumen khan, en el Sanagin datsan - Bayan khan, Egeetui datsan - Buriin khan, Aninskom - Bural Baabay, Barguzinsky - Barkhan.

Tampoco es casualidad que los que desempeñan el papel de deidades iracundas sólo puedan ser lamas de rango superior, iniciados en los misterios de los misterios, mientras que en las máscaras de deidades menores, los Pozhuts, los Getsuls y los Bandis, lamas que tenían Aún no divorciados de la vida de sus uluses nativos, actuaron. Los niños bailaron con las máscaras de los hijos de Khashin Khan. Por eso, casi hasta hace poco, en las aldeas de Buriatia se podía encontrar aquí y allá a personas que en su juventud participaban en representaciones de tsam. Es de destacar que la máscara del Cuervo, que siempre se alimenta de sacrificios sagrados en tsam, generalmente era realizada solo por legos por una determinada tarifa.

En Buriatia, desde principios del siglo XX, existía otro tipo de misterio, donde se realizaban danzas sagradas sin máscaras. Este es el llamado tsam Duinkhora, o el misterio del Kalachakra. Kalachakra es un fenómeno y concepto de múltiples valores. Budismo esotérico "Kala" (sánscrito) - tiempo, chakra "círculo", la rueda, la Rueda del Tiempo y, por lo tanto, la deidad del Tiempo de muchas cabezas y brazos. Y el antiguo sistema de calendario. En el Tíbet, se asocia con el aprobación a principios del siglo XI de la cronología según Júpiter (5 veces 12 años), el nikl de 60 años según el calendario lunar Y esta es una de las enseñanzas complejas del budismo tibetano La tradición conecta la aparición de la enseñanza de Kalachakra en la tierra de la nieve con los nombres de los predicadores indios Attisha y Somanatha. En el siglo XX, los Roerich mostraron un gran interés en Kalachakra en su libro "Shambala the Shining", publicado en 1930 en Nueva York, quizás por primera vez. Al mismo tiempo, un europeo expresó abiertamente su comprensión de Kalachakra como una enseñanza que surgió del país protegido de Shambhala y es una enseñanza ardiente a la que pertenece el futuro.

El destacado orientalista YN Roerich, después de estudiar fuentes tibetanas, escribió la obra "Hacia el estudio de Kalachakra", que explora la historia del tema y aclara la complejidad de la doctrina en sí, su carácter cerrado y secreto.

El honor y el hecho de que la enseñanza esté asociada con el Buda Shakyamuni, quien supuestamente predicó su primer sermón sobre Kalachakra en Shambhala y quien posteriormente desarrolló esta doctrina, fueron los reyes de los bodisattvas de Shambhala y muchos grandes santos.

Y nuevamente, esta vez de YN Roerich, leemos “¿Es el Vasto

La literatura sobre el sistema Kalachakra está escrita en estilo tántrico, repleta de términos tántricos especiales y expresiones alegóricas, cuyo significado secreto sólo conocen los iniciados" (Yu N Roerich To the Study of Kalachakra Kharkov, Editorial Osnova, KhSU, 1990, pág.9)

El interés de los Roerich por la doctrina antigua es tanto más comprensible cuanto que fue a principios de los años 30 cuando se publicó la obra de Helena Roerich, "El mundo ardiente en tres partes", donde en la primera parte se podía leer el siguiente “Se señaló correctamente que los datos sobre Kalachakra se pasan por alto en silencio, esto no es solo por ignorancia, sino por horror de tocar los cimientos. La humanidad con el mismo escalofrío pasa por alto los pozos del conocimiento, se trata de todos los mundos. " (§ 97) Y además "Apruebo el Kalachakra recopilado. Esta enseñanza ardiente es polvorienta, pero necesita ser proclamada. No la razón, sino la sabiduría dio esta enseñanza. En Kalachakra se combinan muchos conocimientos, sólo una mente sin prejuicios puede comprender estas capas de. todos los mundos" (Agni Yoga Fiery World Novosibirsk, 1991, parte 1, § 212)

En cuanto al Duinhor tsama o misterio de Kalachakra, es decir, las danzas rituales incluidas en el rito del sacrificio a las deidades del mandala de Duinhor, esta inusual actuación se realizaba en aquellos monasterios donde había templos dedicados a la deidad del Tiempo, Duinhor. (Kalachakra). Este misterio fue realizado por la mayoría de los artistas sin máscaras. Los bailarines vestían elegantes túnicas mongolas, con rosarios de hueso rodeando la figura y pequeñas campanillas de plata colgando de los rosarios. Los participantes en este ritual usaban tres tipos de tocados: bailarines, músicos, lamas que leían oraciones y también cantaban mantras especiales en ciertos momentos del servicio.

El primer tipo de tocado, el nirmanakaya (sánscrito), era una corona alta que constaba de cinco iconos de deidades (dhyani-budas), y en este caso expresaba la imagen visible del cuerpo invisible de los dioses. Otro tipo es el sambhogakaya, una especie de corona que consiste en

Un aro bordado en oro, decorado en la parte superior con cinco pequeñas calaveras, tenía una franja de seda negra (símbolo del cabello) que colgaba del aro, cubriendo la frente y las cejas hasta el nivel de los ojos. Desde el aro hacia arriba, el flequillo se recoge en un peinado de moño alto, rematado con un ochir a los lados, el flequillo cuelga hacia abajo en forma de trenzas a lo largo del codo y dos cintas colgadas en paralelo; Sambhogakaya significaba lo mismo que nirmanakaya, con la adición de la gloria de tres perfecciones, una de las cuales: la extinción completa de todas las preocupaciones terrenales. El tercer tipo es el dharmakaya, también una corona con designaciones de letras de los nombres de los dioses (la primera letra en sánscrito). Este tipo denota el cuerpo espiritual, la conciencia ideal, fusionándose con la Conciencia Mundial.

El Tsam de Duinkhora tiene una composición pequeña, 40 personas (25 adultos, 15 adolescentes novicios), sin contar la orquesta de lamas. Este misterio se celebró en algunos datsans de la antigua Buriatia, donde había templos Duin?4.ora.

Enseñar danzas rituales a los lamas buriatia, al inicio de la invitación.

Mantones procedentes de Mongolia y Tíbet de monjes budistas iniciados en el misticismo tántrico y dominadores de la ceremonia ritual. Así, en el datsan de Aginsky, el Duinkhora tsam se introdujo en 1906-1907. Enseñó a bailar y escenificó todo el misterio, es decir, no sólo fue el maestro de danza, sino también el líder de toda la ceremonia, Lobon, un lama de Lavran (noroeste del Tíbet), invitado especialmente para esta ocasión y que vivía en Aginsk. por muchos años. Transmitió su habilidad a los jóvenes.

Ryat Lama-Tantrin Dondoga Soy-nzon, quien, tras la partida de su maestro tibetano, se convirtió en un “gara-baksha”, es decir, un maestro de danza del misterio Kalachak-ra en el datsan Aginsky. Fue con él, Dondoga Soinzon, con quien tuve la oportunidad de reunirme en el Distrito Nacional de Aginsky Buryat en el verano de 1967, hablar con él y tomar notas de sus palabras sobre el tsam de Duinkhor. Vivía con familiares en la granja colectiva que lleva su nombre. Dylgyrov, era sociable, a pesar de sus ochenta años, recordaba mucho y compartía de buena gana, le sorprendía un poco que alguien todavía estuviera interesado en esto.

Por los mismos años, a principios de siglo, el misterio de Kalachakra apareció en el datsan de Aninsky, donde el "lama barbudo" de Mongolia actuó como profesor y director de danza, y luego sus alumnos de Buryat, Shanzaba y. Mu~hain Sorzhi trasladó las danzas sagradas al Egeetui datsan. Posteriormente, el principal administrador del misterio de Duinkhor en este datsan fue Tsyrenzhap Ga-tapov, un erudito lama, tantrin en alto

Sane Dorji - Zemba y Baaramba. La información recibida de los antiguos lamas de Buriatia, antiguos maestros de danza, nos permite hacernos una idea del tsam de Duinkhor, que continuó existiendo en Buriatia hasta mediados de los años 30 y seguía siendo misterioso e inaccesible a la comprensión no sólo de los feligreses-espectadores, sino también de también del rango más bajo de los lamas. Como otros tsa.ms, el misterio de Kalachakra se escenificó según un canon específico y estricto, tenía manuales especiales y obras cerradas en idioma tibetano. Por tanto, queda claro por qué, al realizar danzas sagradas en el Duinkhora tsama, los bailarines monásticos memorizaban el texto de la orden.

Linaniy (tarni, o mantras), porque a ellos se asociaba el patrón de movimientos y el ritmo de la danza, sin siquiera intentar ahondar en el significado de las fórmulas habladas, sabiendo de antemano que este era inaccesible. Como vemos, el misterio y el secreto del tsam no fueron inventados por los lamas, no solo protegidos por ellos en su mayor parte, ellos mismos no sabían mucho sobre el significado interno del ritual, aunque, quizás, creían sinceramente en él; el poder de las fórmulas habladas y el poder limpiador del rito en su conjunto. Mientras tanto, los tantrines de alto rango (chambons, lobons, maestros de danza de garabak-shi), que seguían celosamente la pronunciación precisa de los tarni (mantras), se dieron cuenta del profundo significado místico de lo que estaba sucediendo. Para ellos, los yoguis, todo el ritual significaba no sólo una meditación dinámica de naturaleza purificadora, sino también una experiencia inquietante.

Los objetivos de los intérpretes son lograr un cierto estado alterado de conciencia. Obviamente, esta era una salida para el contacto directo con las Fuerzas Cósmicas Superiores y, a través de los sacrificios realizados, pedir la oportunidad de seguir avanzando en el desarrollo espiritual.

Los dos antiguos maestros de danza, Dondogoy Soinzon y Tsyrenzhap Gatapov, enfatizaron el significado sagrado y místico de las danzas en el misterio de Kalachakra y en todo el ritual, como un sacrificio a la deidad del Tiempo. El objeto principal, sin el cual el ritual no podría realizarse, es Dulsan Jinhar, el palacio de Dios, es decir, un mandala, un diagrama simbólico del Universo. Por lo general, se dibujaba una imagen de dicho palacio en el plano de una gran mesa de madera instalada en el centro del templo, luego se vertían guijarros multicolores triturados a lo largo de la línea del dibujo.

También se realizó otra vista de este palacio: Raibray Zhinkhar, un dibujo (dibujo) del palacio del dios Duinhor sobre tela. Antes de la instalación del dibujo de Raibray Jinhar en el templo y después de su colocación, se llevaba a cabo un ritual de adoración, en el que pedían permiso a los señores (espíritus) de la zona para consagrar el terreno para el ritual del sacrificio. Y sólo después de que se completaran estas importantes ceremonias se podría celebrar el Tsam de Duinkhora. Este misterio en los templos dedicados a Kalachakra se celebraba dos veces al año: en primavera, de abril a mayo, y en verano, en julio. Los rituales eran diferentes. En primavera se llevaba a cabo un ritual interno y cerrado de sacrificio a Duinhor, llamado sagar tsam. Se asociaba con el ritual del sacrificio a la Tierra (choga de la Tierra). Esto fue sólo para un círculo reducido de iniciados y tuvo lugar dentro del templo a puerta cerrada. En Sagar Tsam, la lectura de oraciones se intercaló con la representación de danzas. Participaron veinticinco personas. El ritual continuó durante varias horas. El líder de la ceremonia se llamaba lobon.

En Sagar Tsam, a veces se realizaba el ritual Duinhor Van: la iniciación de un joven lama, entrenado bajo la guía de un tan-rin, en el misticismo tántrico. Para este ritual se requería un dibujo del Dulsan Jinhar (palacio del dios).

En julio, el misterio de Kalachakra se realizaba en el patio del templo frente a espectadores y fieles, y se llamaba Shogor Tsam. En la actuación participaron 40 personas: 25 adultos y 15 adolescentes khubaraks. También asistieron lamas, músicos y otros participantes en el ritual. Los niños bailarines ocupaban el círculo interior, los adultos bailaban en el círculo exterior. En el centro había un maestro de danza, garban (gara-bakshi), que dirigía la parte de danza del misterio. Lobon estuvo a cargo de todo el ritual.

El principal rito de sacrificio en forma de danzas sagradas fue realizado por 16 bailarines: cuatro cuatro estaban ubicados en los cuatro puntos cardinales: al norte, con ropas de seda blanca, al este, con amarillo, al sur, con rojo, al Oeste - en azul. El tocado de todas es una corona de calaveras con peinado alto, rematada con un ochir. Cada cuatro tenía su propio anciano (lobón). Los bailarines se giraron hacia el interior del círculo, donde el gara-bakshi (maestro de danza) bailaba en el centro y dirigía la danza.

Además de los principales participantes del baile, varios personajes más entraron al círculo: dos o cuatro azzars, el Anciano Blanco con dos niños que hacían pantomima con él, jugaban con él, luego se escondían de él y se escapaban. Al no encontrarlos, el mayor obsequiaba al público con dulces de una bolsa, en ocasiones de repente comenzaba a mendigar, pedir dinero, etc. La principal tarea de Sagaan Ubuguun en este tsam, como decían los antiguos maestros de danza de los lamas, es centrar la atención

Los espectadores estaban sobre sí mismos, distrayéndolos del ritual de sacrificio que realizaban los bailarines.

La orquesta del Duinkhora tsam era pequeña, de cuatro a cinco músicos que tocaban instrumentos como el san, el selin, el khengerig y dos bishkhurs. La música no sonaba todo el tiempo; lo principal para el ritmo de las danzas era el texto de los hechizos (tarni). Los movimientos de danza de los lamas (a juzgar por la forma en que Ts. Gatapov, de setenta y siete años, me los mostró en 1968) recuerdan mucho el carácter de las danzas de los templos indios, que se introdujeron al público soviético en los años 70. famosos maestros indios realizaron una gira por la antigua URSS.

Un detalle importante: los lamas danzantes hicieron sacrificios a Kalachakra en nombre de las deidades femeninas. Por tanto, sus movimientos son fluidos.

Somos elegantes y femeninas. Especialmente los movimientos de las manos. En las danzas de este misterio, los mudra (gestos y movimientos simbólicos de los dedos y manos de los bailarines) eran de gran importancia. Había doce mudras principales incluidos en el vocabulario del ritual de sacrificio. El baile duró dos horas. Y si el significado de las fórmulas mágicas de tarni pronunciadas por los bailarines estaba sellado para la mayoría de ellos, entonces el lenguaje simbólico de los gestos (mudra), las expresiones faciales y los movimientos corporales era comprensible, al menos, para los bailarines lamas adultos que ya habían sido iniciado.

Cada tipo de sacrificio requerido para su expresión.

Todo un complejo de técnicas plásticas y de danza: mudra especial, movimientos de danza de las piernas, de todo el cuerpo. En este sentido, el velo de lo desconocido se levanta ligeramente con el texto de uno de los fragmentos del manual sobre tsama Duinkhor, una vez reescrito, quizás por gara-baksha Ts. Gatapov, a mano en tibetano, y traducido a petición de. el autor de estas líneas al ruso por el tibetólogo buriato D. Dashie-vym. El texto del tarni, que no tiene traducción del sánscrito, se transmite en transcripción rusa.

"¡Namo Gurú!"

"Um-ma-e pad-e jara-e setpa krodha, haum, pad", un paso completo hacia el lado derecho, comenzando con la palabra "um-ma-e" y terminando con la palabra "haum, pad". "

"Aum, ah, haum, hom, kisa, aum, sunyata jnana vajra svabhava amtakonya hom". ¡Que se conviertan en shunyata! En grandes vasijas anchas de vidrio precioso, derivadas de la esencia de shunyata, del "ophom", se encuentra todo lo necesario para el sacrificio, así como las diosas del sacrificio, representadas por símbolos en forma de las primeras letras de sus nombres, la víctima y la diosa, siendo en esencia shunyata y gran bienaventuranza, ¡que generen bienaventuranza innumerable en los seis sentidos!

"Kum, argham, ah haum patyam prokshanam anjjamanam vad-

Zhragandhe, vajramale, vajrad-hupam, bajradipam, vajraksha-tam, vajranailvatyam, vajra-lasyam, vajrahasyam, vajrapa-tyam, vajranairatyam, vaj-ragritam, aum vajrakame, ah haum svaha, aum, ah, haum", - círculo de la pierna izquierda A la izquierda.

“Aum, ah, haum Aum, ah, haum, hom, hom, hom”, baila levantando y bajando la pierna izquierda.

Esencialmente, estos tarni enumeran en un orden determinado los doce sacrificios que los bailarines, en nombre de las diosas, ofrecen a los dioses del mandala Duinkhora, acompañándolos con los mudras y movimientos de danza necesarios que tienen un significado simbólico en cada ocasión. Si traducimos en prosa y enumeramos los sacrificios presentados, entonces será: agua aromática para abluciones, flores y guirnaldas de flores, hierbas aromáticas, una lámpara, comida, frutas (uvas, pasas), movimientos de bailarines celestiales, sonrisas, música, cánticos, acompañados de juegos de instrumentos, miradas afectuosas dirigidas a Dios, etc.

Pero los bailarines, presentando sacrificios en nombre de las diosas, se dirigieron a Dios con una petición: "Aum, ah, haum, ho", - Señor de los Tres Mundos Duizhi Horlo, acepta cada sacrificio por separado. Oh Buda, dales a quienes te rodean, a mí y a otros seres vivos, lo mejor. A esto le sigue el tarni (tres líneas enteras y termina con una instrucción de baile - con el pie izquierdo “Un cuarto” (el nombre de los pasos).

Estos sacrificios en seis pares luego se ofrecen a la deidad por separado. Zaté. "De cerca y de lejos nace Drichamba (nombre femenino derivado de la palabra "agua fragante" y Prenbama (nombre de la palabra "guirnalda, collar") - baila, levantando la pierna derecha - "conviértete en una gran multitud y llena todo el cielo , conviértete en una víctima de los dioses de este mandala."

“Empezando por la pierna izquierda: “Zapae, japae, enyapae, vajrapae,...” y más adelante con el mismo espíritu.

El texto anterior demuestra claramente la naturaleza encriptada del manual de tsam, no sólo en lo que respecta al secreto de los mantras, sino también a la danza misma. Parecería que todo está claro: se indica con qué pie, en qué dirección se debe realizar el movimiento y, al mismo tiempo, queda mucho por saber: el patrón de movimiento, la posición de las manos y el mudra, y qué

Está en las manos, y en cómo se utiliza esta parafernalia en cada momento del baile.

No hay duda de que al gran tantrin Ts Gatapov le bastó tener a mano este fragmento del manual de Duinkhor tsam, copiado a mano, porque lo entendió de un vistazo, porque él mismo había bailado una vez y conocía todo el patrón. de movimientos. Un fragmento del texto le permitió reconstruir una imagen completa de la danza a cuatro patas, contar los tiempos según los mantras y seguir la secuencia de los movimientos. Pero también está claro algo más: aquí se produjo una transferencia práctica oral de conocimientos y habilidades del profesor al alumno. Y en este caso, el extracto del manual proporcionado es una base completamente suficiente para ambas partes.

El hecho de que esto sucediera precisamente de esta manera y fuera transmitido del maestro al alumno lo confirma el tratado de Sumbo Khambo llamado Delightful Dances, una guía de las danzas (que se realizan durante el ritual) del Choga de la Tierra y las danzas de sacrificio En esta obra, el famoso historiador del siglo XVIII, un monje científico que escribe en tibetano, da una descripción bastante detallada de cómo se realizan las danzas y los sacrificios y qué rituales se realizan. En particular, se da orientación sobre las mismas. rito de iniciación.

Shenia: cómo el maestro prepara al alumno, cómo lo prueba, qué oraciones lee el alumno, a qué dios y cómo se realiza la meditación.

En la segunda parte, que describe cómo se realizan las danzas rituales, se habla mucho sobre la naturaleza de los movimientos, sobre los pasos: "un paso vajra con una punta", cómo dibujar un vajra con dos, tres, cinco puntas con una pie. Los mudras se llaman: - "gran círculo de loto", "puño vajra", mudra "supresión de la tierra", movimiento de "olas del mar", etc. Este tratado combina muy claramente mantras y movimientos de danza de las piernas, el cuerpo y los mudras. .

El autor del tratado da instrucciones en varios lugares sobre cómo se debe interpretar la música; el acompañamiento musical se registra mediante números e iconos especiales encima de ellos. Probablemente sea una parte de los instrumentos de percusión que marca el ritmo.

El manual de las danzas del sacrificio concluye con un magnífico himno de acción de gracias, alabanza a la deidad suprema del mandala, que, con toda probabilidad, fue recitado al unísono por todos los participantes en el rito del sacrificio.

Entonces, podemos concluir que los manuales prácticos para las danzas rituales del sistema tántrico son obras muy complejas: todo un complejo de requisitos canónicos, instrucciones y recomendaciones, combinados con el conocimiento teórico del misticismo tántrico en sí. Y si el secreto de estas obras, asociado a su contenido esotérico, las hizo inaccesibles a los investigadores durante un largo período de tiempo, con el paso del tiempo la situación parece estar cambiando para mejor. Los logros del pensamiento científico moderno en muchas áreas del conocimiento ahora resuenan inesperadamente con información esotérica antigua. Aparentemente, el momento también es adecuado para las enseñanzas de Kalachakra.

Continuando con el tema de las danzas sagradas en Buriatia y el cese de su tradición en relación con la prohibición de la práctica de cualquier expresión religiosa, con la persecución que sufrió el clero y la destrucción de templos y monasterios, no podemos dejar de mencionar un hecho sorprendente. de la aparición de un fragmento de un misterio budista en una representación de un teatro profesional de Buriatia. Esto sucedió en la temporada 1939-40, cuando el joven teatro musical y dramático de Buriatia-Mongol, preparándose para representaciones importantes en Moscú, incluyó una escena de danza con máscaras tsama en la segunda edición del drama musical "Bair". Esta escena apareció en el tercer acto de la obra, durante las celebraciones en el palacio del Khan, donde entró el héroe del drama Bair, escondido bajo una máscara y luego mezclado en la representación de la mascarada. Penetra silenciosamente en la mazmorra donde languidecía su amado Bulagan, secuestrado por la gente del Khan. El héroe la libera, se esconden detrás de máscaras y huyen fuera del Kanato. Y continuó el baile de máscaras, cautivando a todos los presentes (así como, digamos, a los espectadores en la sala). El autor de la versión teatral del tsam también fue el director de la obra, el artista popular de la URSS G.Ts. Fue él quien tuvo que resolver una cuestión difícil: qué del teatro de misterio se puede tomar y mostrar en el escenario soviético, cómo preservar la colorida forma teatral y espectacular del misterio, reemplazando el contenido religioso y místico por otro, mundano. motivos populares?

Se tomó como figura central al personaje más democrático del Tsam: el Viejo Blanco, cuya nacionalidad de origen estaba fuera de toda duda. La melodía de baile de Sagaan Ubu-guun, según G. Tsydynzhapov, se basa en la melodía popular “Namsaraindolgan” (desafío de la felicidad). Después de haber visto representaciones de tsama dokshits en Buriatia y Mongolia y estar familiarizado con algunas fuentes escritas que describen tsams, el propio G.Tsydynzhapov cantó muchas de las melodías del misterio al compositor P.M. Pasó muchas horas en conversaciones, búsquedas de prueba, ensayos, en busca de una versión escénica aceptable del tsam con el destacado coreógrafo, aunque aún joven, Artista del Pueblo de la URSS I.A.A.A.A. expresiones plásticas necesarias.

La mímica del Viejo Blanco, con sus preocupaciones puramente mundanas, contrastaba con las danzas de las deidades budistas. Además, estas deidades fueron interpretadas como engañosas y de dos caras. La máscara era de doble cara. Por un lado, estaba representado un hermoso rostro femenino: la máscara de la diosa Sagaan Dara ehe (Tara Blanca), por el otro, la apariencia enojada de los Dokshits.

Los bailarines aparecieron por primera vez en el escenario disfrazados de una diosa amable, volviéndose hacia el Viejo con una máscara femenina, seduciéndolo y arrastrándolo con ellos en una danza suave y rítmica. El anciano se comunicó voluntariamente con las bellezas, entró en su círculo, bailó y se perdió el momento en que las encantadoras criaturas femeninas se convirtieron en monstruos enojados, que ahora avanzaban hacia él en una procesión amenazadora.

Temblando de miedo, el Viejo Blanco buscó protección de los terribles dokshits, pero ahora otras máscaras lo atacaban, la muerte se acercaba: hokhimai. Y finalmente, un dragón, cuya cabeza y cuerpo (de varios metros de largo) estaban saturados con pintura fosforescente, cruzó el escenario en el aire, retorciéndose y escupiendo humo y llamas por la boca.

El anciano cayó exhausto, rindiéndose, capitulando ante tan formidable invasión de monstruos, y en medio olvido hizo sonar una pequeña campana que tenía propiedades mágicas. Al sonar la campana, aparecieron varios baters (héroes) y comenzó una danza de pantomima, una batalla con monstruos que finalizó con la victoria de las fuerzas de la luz.

Vestir al tsam en “Bair” no presentó grandes dificultades, ya que se utilizaron trajes misteriosos en parte auténticos, que aún se conservan en algunos lugares de la casa datsan después de su cierre a mediados de los años 30. Al principio las máscaras también eran auténticas, pero resultaron tan pesadas que, a petición de los bailarines, el teatro tuvo que encargar máscaras más ligeras, de papel maché y de menor tamaño.

Así, por primera vez, un fragmento de un misterio budista, hábilmente transformado para esa época, entró como uno de los momentos coloridos en la representación poética popular del teatro Buryat. Numerosas críticas positivas en la prensa tras la proyección de "Bair" en Moscú confirmaron la acertada decisión de los directores ante esta tarea nada sencilla. Citemos la declaración del Artista del Pueblo de la URSS S.V. Obraztsov: “La danza de máscaras "Tsam", que vimos en la obra, es un gran acontecimiento. Sin duda nos enriquece a cada uno de nosotros, maestros de teatro. ejemplo de arte verdaderamente popular. Magníficamente escenificado en una trama armoniosa "Básicamente, la danza es un fenómeno verdaderamente fabuloso". (“Buryat-Mongolskaya Pravda”, 1940, 24 de octubre).

En la segunda mitad de los años 40, cuando el drama musical "Bair" ya no se representaba en el escenario del Teatro de Drama Musical, la danza de máscaras como un número puramente de danza-pantomima de concierto fue trasladada al repertorio de la canción estatal y El conjunto de danza "Baikal" bajo el nombre "Dream" viejo" y durante varias décadas adornó el programa de este último, se presentó en muchas ciudades de Rusia, la antigua Unión Soviética y en el extranjero. Esta larga vida de un fragmento del misterio budista en el escenario profesional habla del gran atractivo, espectáculo y magnetismo especial de la teatralidad que subyace a este antiguo rito mistérico.

Y si hoy ha llegado el momento de recolectar piedras para restaurar, construir dentro de cada uno de nosotros el templo de nuestro Corazón, y luego restaurar nuevamente la gran conexión del hombre común con las Fuerzas Cósmicas Superiores, que una vez fue natural y fuerte como respirar, si el pensamiento científico moderno ya está abriéndose paso hacia los secretos ocultos en las alegorías de lo oculto, entonces debemos esperar que los secretos de las enseñanzas de Kalachakra también serán revelados.

Y entonces, tal vez, aparecerán y crecerán jóvenes maestros de danza talentosos que podrán comprender el significado de las danzas sagradas, el significado de los sacrificios espirituales como gratitud de una persona a los poderes superiores, y podrán combinar el alto significado de el mantra con la belleza de su expresión plástica y danzaria.

El lamaísmo se extendió a Mongolia en el siglo XVI, llegando en su forma ya desarrollada desde el Tíbet, trayendo sus tradiciones y cultura.

Sin embargo, el misterio mongol "Tsam" y, especialmente, las máscaras hechas para él son interesantes.

En los monasterios se confeccionaban máscaras para ceremonias religiosas. Las máscaras estaban hechas de papel maché y pintadas de colores brillantes. Representaban varias deidades y personajes mitológicos, y los monjes los llevaban junto con túnicas de seda brillantes cuando realizaban danzas religiosas y representaciones en los patios del monasterio con grandes multitudes de personas.

Postal, Rusia zarista, Buriatia, vacaciones de Tsam

La esencia de esta ceremonia es mostrar la lucha de los personajes de la fe lamaísta con los de otras religiones. Después de la ceremonia, las máscaras se colgaban en los monasterios junto a los tan-ka (iconos lamaístas), ya que se consideraban de gran valor.

"Tsam" significa "bailar en círculo". El ritual en sí, según algunas fuentes, se originó en la India, pero en Mongolia apareció recién a mediados del siglo XVIII. No hay información exacta sobre el origen de este misterio. MAXANTO cree que la siguiente versión puede considerarse la más fiable:

“Un monje de la tendencia “roja” del budismo, Lovon Badamjunain, llegó al Tíbet en el año 775, donde fundó el monasterio Samyaa. Para apaciguar a los espíritus que poseían un poder inhumanamente negro, realizó la oración “Zhakhar”, combinada con danzas rituales. Fue el comienzo de la representación de “Tsam” en el Tíbet”.

Tsam siglo 19-20

Hay otra versión que merece atención, al menos por su poesía. Así, según el famoso erudito mongol ruso N. Shastina, una leyenda cuenta cómo “el emperador tibetano Landram (841-901), que era un fanático del chamanismo y odiaba el budismo con toda su alma, destruyó monasterios y oprimió de todas las formas posibles. Los monjes huyeron a las montañas y comenzaron a vivir en cuevas. De 70.000 monjes, sólo 7 sobrevivieron. El monje Choijin Lhal-humbaldorj se cosió un traje blanco y negro con mangas anchas, en ellos se escondían un arco y flechas. El caballo fue repintado de blanco a abigarrado. Después de ponerse su traje con el lado blanco hacia afuera y llegar al palacio imperial, comenzó a bailar frente a las puertas del palacio. Saltó y agitó las mangas. Interesado, el emperador salió. para mirar al monje, y luego sacó un arco y disparó a Landrum volteando su túnica con el lado negro y saltó al río, huyendo de la guardia imperial. A partir de ese momento, se escondió en las montañas, viviendo como. un ermitaño, y su danza se hizo popular como un misterio contra los enemigos del budismo.

Actualmente, la danza Tsam está muy extendida en muchos monasterios de Mongolia, donde atrae la atención de miles de espectadores.

Hoy en día, "Tsam" en Mongolia es una danza pantomima interpretada por lamas. La mitad de ellos usan máscaras (sobre las cuales ya hemos escrito anteriormente) y se les llama dokshits (guardianes), el segundo grupo de lamas no usa máscaras, se les llama shanakas (lamas contemplativos). Todos empiezan a bailar, moverse en círculo y agitar los brazos. El baile habla de la lucha entre el bien y el mal.
Una parte interesante del misterio de Tsam es la danza de los esqueletos. Entre ellos se encuentran los “protectores de los cuatro cementerios”, que pertenecen a deidades de alto rango. Llevan coronas con tres o cinco calaveras en miniatura. Los fanáticos de los colores del arco iris están pegados a sus máscaras. Los mongoles las llaman "mariposas". Los bailarines visten trajes blancos ajustados con un esqueleto pintado.

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