“Principios de la educación evolutiva en la pedagogía musical moderna” material educativo y metodológico sobre el tema. Informe sobre el tema "El enfoque de la entonación como directriz metodológica líder en la pedagogía moderna de la educación musical general" Educación musical

MINISTERIO DE EDUCACIÓN Y CIENCIA DE LA RF

Institución educativa estatal

Educación profesional superior

"UNIVERSIDAD ESTATAL DE KURSK"

RUDZIK M.F.

CUESTIONES DE TEORÍA Y MÉTODOS

EDUCACIÓN MUSICAL

TUTORIAL

PARA ESTUDIANTES DE LA FACULTAD DE ARTES

(especialidad “educación musical”)

Parte I – Teoría de la Educación Musical

Editorial

Universidad Estatal de Kursk

TEORÍA DE LA EDUCACIÓN MÚSICA (curso teórico)

Conferencia 1. Introducción al curso……………………………………………………... 4

Conferencia 2. La esencia de la teoría de la educación musical……….……………………10

Conferencia 3. El papel del arte musical en la formación de la cultura.

Personalidad y proceso de adaptación sociocultural de un escolar…..………… 16

Conferencia 4. Funciones del arte musical

y educación musical………………………………………………………….. 24

Conferencia 5. Concepto artístico y pedagógico de D.B. Kabalevsky

en la teoría y práctica de la educación musical para escolares……………… 32

Conferencia 6. Ideas teóricas sobre el propósito.

educación musical…………………………………………………………...…….. 40

Conferencia 7. Ideas teóricas sobre tareas.

educación musical…………………………………………………….. 47

Conferencia 8. Principios de la educación musical……………………...…….. 55

Conferencia 9. Contenidos de la educación musical general………………..... 65

TRABAJO INDEPENDIENTE DE ESTUDIANTES…………………………… 76

LITERATURA BÁSICA Y ADICIONAL…………………….. 87

SOLICITUD…………………………………………………………………94

PARTE I

TEORÍA DE LA EDUCACIÓN MUSICA

Conferencia 1. Introducción al curso.

Plan

1. Definición del concepto “teoría”. La teoría moderna de la educación musical como un conjunto de fenómenos, disposiciones y patrones iniciales que reflejan el contenido, proceso y organización de las clases de música con los estudiantes.

2. La educación musical como unidad de formación, educación y desarrollo.

3. La imagen de una lección de música en la historia de la educación musical general.

"teoría"- un conjunto de principios generales, ideas que subyacen a algo.

"espiritualidad)"- estado de ánimo interno, fuerza moral de una persona

“pedagogía musical” (pedagogía de la educación musical, pedagogía del arte, pedagogía artística y creativa)- simbiosis terminológica, tradicionalmente utilizada en la literatura especializada y de uso popular en relación con la teoría y la práctica pedagógica musical.

Música, como otros tipos de arte, es significativo, rico, concentrado y expresa la esencia estética de la realidad en forma artística. Por lo tanto, es una herramienta aguda y eficaz para moldear la actitud estética de una persona ante la vida. Al mismo tiempo, cobra importancia el proceso de educación musical específica de una persona, especialmente durante la infancia, la adolescencia y la juventud.

En la actualidad, pocas personas niegan El punto de partida de la teoría de la educación musical., que consiste en reconocer el significado duradero y el valor espiritual del arte musical para una persona. Sin didactismos innecesarios, introduce el alma humana en el vasto mundo de los valores humanos universales; A través del desarrollo de la fantasía, la imaginación y la creatividad influye en la formación del mundo espiritual del individuo.

El concepto de “educación musical” es el más general en la teoría de la enseñanza musical. Incluye una serie de conceptos dependientes del mismo, entre los que cabe destacar “educación musical”, “formación musical” y “desarrollo musical”.

El sistema de educación musical masiva en la escuela es el proceso de formación de fuerzas esenciales en un niño, asegurando la actividad de percepción artística y estética del arte musical, la imaginación creativa, la experiencia emocional y la formación de necesidades espirituales. El sistema mencionado tiene como objetivo lograr el objetivo de la educación musical general: la formación de la cultura musical del estudiante como parte de su cultura espiritual mediante la resolución de un conjunto de 3 tareas complementarias:

1) la tarea de la educación musical– un proceso intencionado para desarrollar en los niños la capacidad de sentir, experimentar, comprender, amar y apreciar el arte musical, disfrutar y crear valores artísticos en el campo de la actividad musical y creativa;

2) La tarea de la educación musical.– un proceso decidido en el que los escolares dominan un conjunto de habilidades educativas, forman visiones del mundo en el campo del arte, la creatividad artística y la vida misma;

3) La tarea del desarrollo musical y creativo.– formación decidida de los talentos de los niños en el campo del arte musical.

La teoría de la educación musical en la pedagogía del arte nacional se basa en una serie de puntos de partida filosóficos, estéticos, psicológicos y pedagógicos fundamentales. Así que Prerrequisitos metodológicos de la teoría. Académico B.T. Likhachev, en particular, atribuyó:

Disposición sobre el papel principal de la influencia pedagógica específica en el desarrollo estético de la personalidad del niño, promoviendo la participación de los niños en una variedad de actividades artísticas y creativas, el desarrollo de su esfera sensorial; proporcionar una comprensión profunda de los fenómenos estéticos; elevar la comprensión del arte genuino (altamente artístico), la belleza de la realidad y la belleza de la personalidad humana;

La disposición sobre el reconocimiento del significado duradero y el valor espiritual para el ser humano de los fenómenos de la belleza (fenómenos artísticos y estéticos), que implica por educación estética la formación de una actitud estética hacia el arte y la realidad.

Una posición conceptual igualmente importante del TPM es la integridad y complejidad de la enseñanza del arte en la escuela: todos los programas de arte, sistemas metodológicos, apoyo material y capacitación del personal docente deben cumplir con los requisitos de la tarea pedagógica trina.

TPM presta especial atención al problema de las metas, objetivos y principios de la educación musical. A nivel de las metas, objetivos y principios de la enseñanza de la música, formulados de cierta manera en cada período de nuestra historia (respectivamente, en cada período de desarrollo de la educación musical nacional), es posible rastrear la lógica de los conceptos pedagógicos musicales. , porque Cada etapa de desarrollo creó sus propios estereotipos de pensamiento en la pedagogía musical escolar, puntos de vista y enfoques del proceso musical-pedagógico. Sin embargo, debemos rendir homenaje a aquellas disposiciones y principios que son de importancia duradera y merecen atención en el contexto de los enfoques modernos de la educación musical general.

Así, en retrospectiva, merecen atención tres principios que formaron la base de los materiales sobre educación musical general en la escuela en la década de 1920:

- principio de visibilidad(no ilustrativo, sino percepción directa);

- principio de autoactividad(la necesidad de participar en la improvisación y la composición durante las lecciones de música en la escuela), es decir pasar no sólo de la contemplación de las obras musicales a su implementación interna en la experiencia estética, sino también retroceder de la experiencia a su manifestación externa;

- principio de vitalidad(“la tarea de la humanidad cultural es elevar el nivel de la cultura estética mediante la penetración mutua de uno en otro: la vida y el arte”).

Por lo tanto, lo atractivo de las posiciones teóricas de esa época (¡la era de la terrible devastación y la guerra civil!) es que se formaron sobre la base de una comprensión profunda de las características específicas del arte, sus funciones y su papel en la sociedad. La "conexión de los tiempos" se puede rastrear en estas disposiciones y principios modernos de la educación musical.

Sin embargo, con el tiempo, surgió una contradicción entre la teoría propuesta y la práctica de la educación musical que existió durante muchas décadas. Reveló la esencia del estereotipo formado del pensamiento pedagógico: el dominio del conocimiento de las artes fue reemplazado por el conocimiento del arte. D. B. Kabalevsky señaló que en este sistema la formación técnica reemplazó por completo al arte. Sólo en los años 70 del siglo XX. Se logró un avance notable en el desarrollo y correlación de la teoría y la práctica de la educación musical. Por ejemplo, en el Concepto de Educación Musical de los Escolares se formuló el principio de unidad de lo artístico y lo técnico., destinado a fortalecer la posición de “artístico”.

Antes de esta etapa, el contenido de la educación musical copiaba en gran medida la educación musical profesional, aunque el pensamiento teórico en el campo de la pedagogía musical hablaba de la inadmisibilidad de esta ya a principios de los años 20. (A. Shenshin introdujo el término "educación musical general"). La imagen de una lección de música como lección de arte. en la teoría de la educación musical también comenzó a gestarse en los años 20. con su inherente atmósfera especial de relaciones entre todos los participantes en el proceso pedagógico. La posición también expuesta por A. Shenshin suena muy moderna, sobre crear una atmósfera de relaciones humanísticas, que surge de la capacidad de la música para organizar una comunicación humana especial: “La atmósfera de las clases debe facilitar una conversación animada y relajada: deben borrarse todas las formalidades, todas las líneas que separan al profesor y al alumno, al intérprete y al oyente, de modo que sólo las personas que viven en común La vida musical permanece”.

La actitud hacia la música como medio de educación, que existió en la educación musical escolar durante muchos años, debe considerarse inaceptable para la pedagogía del arte. Sólo en las últimas décadas ha llegado al centro de la conciencia pedagógica. El principio de reconocer el valor intrínseco del arte.: no debe alejarse de una persona, sino vivirse en el proceso de percepción viva.

Para una lección de música, una lección de arte no es menos importante principio de saturación emocional(por primera vez leemos sobre la estructura emocional de una lección de música en el Proyecto de Programa de Escuela Secundaria (- M.: Prosveshchenie, 1965. APN RSFSR): “En el campo de la educación musical, la escuela secundaria enfrenta tareas de gran importancia : educación a través de la música de los sentimientos estéticos y morales de los estudiantes, su gusto musical, amor por la música, actitud activa y creativa hacia ella. La escuela brinda educación, desarrollo y formación musical a los estudiantes, cuya unidad e interconexión es decisiva para la La formación completa de la personalidad del niño es muy importante en una lección de música o de arte”.

El principio mencionado no es el único logro en el desarrollo de la teoría nacional de la educación musical de masas en la segunda mitad del siglo XX. Durante los años del llamado "Deshielo", el pensamiento teórico de los compiladores de programas de enseñanza de música en las escuelas de masas se desarrolló en las siguientes direcciones principales:

1) especificación del contenido de la educación musical(El programa de escuela primaria de 1943 abordó este concepto desde el punto de vista de la concreción de ZUN; sólo en el programa escolar de 8 años de 1960 se intentó concretar una importante cualidad de la personalidad, que luego se definió como “cultura musical”: la formación de cualidades de personalidad con posiciones morales y estéticas superiores);

2) sistematización de los contenidos de la educación musical. como consecuencia de su paulatino desarrollo en amplitud y profundidad, la necesidad de incorporar sus componentes a un determinado sistema.

Muchas de estas disposiciones siguieron siendo simples declaraciones durante medio siglo. Un avance decisivo en esta dirección, como se señaló anteriormente, se produjo a mediados de los años 70, cuando apareció el Concepto de Educación Musical de D. Kabalevsky. Basó su concepto en las ideas científicas de su maestro, el académico B. Asafiev, quien escribió: “Si consideramos la música como una materia de educación escolar, entonces, en primer lugar, debemos... decir: la música es un arte. , es decir. un fenómeno en el mundo creado por el hombre, y no una disciplina científica que se enseña y estudia”. Son estas palabras las que nos permiten decir ahora que con la llegada de los años 70. concepto de educación musical, la lección de música en la escuela ha adquirido una nueva esencia: imagen de lección de arte.

En el concepto de D.B. Kabalevsky, basándose en la naturaleza y las leyes del arte musical, así como en la naturaleza y las leyes del desarrollo infantil, se propusieron nuevos principios para la enseñanza de la música, entre ellos el principio de interés y pasión por el arte de la música, una divulgación amplia y profunda de las conexiones entre la música y la vida, el principio temático de la construcción de un sistema de lecciones musicales, los principios de "similitudes y diferencias", variabilidad en la construcción de la música. lecciones, “avanzar” y “volver a lo recorrido”, la unidad de lo emocional y lo consciente, lo artístico y lo técnico y varios otros.

Así, cristalizó la esencia del sistema de educación musical, que radica en que en el centro está la personalidad e individualidad del niño, recorriendo un largo camino de desarrollo artístico y estético interno significativo. Estas ideas, que formaron la base para la formación del pensamiento pedagógico moderno en el campo de la educación musical de los escolares, se desarrollaron aún más en la ciencia de los años 80.

Durante este período, la teoría de la educación estética de los escolares consideró lo siguiente principios de la construcción de un sistema educativo:

La universalidad de la educación y formación estética;

Un enfoque integrado para la implementación del sistema;

La conexión orgánica de todas las actividades artísticas y estéticas de los niños con la vida;

Combinaciones de actividades curriculares, extracurriculares y extracurriculares y exposición organizada al arte a través de los medios;

Unidad del desarrollo artístico y mental general de los niños;

Actividades artísticas y creativas y actuaciones de aficionados de niños;

Estética de la vida de todos los niños.

En el contexto de estos principios, comenzaron a gestarse nuevos contenidos, un nuevo proceso y una nueva organización de las clases musicales; desarrollar nuevos métodos y tecnologías de educación; Se determina la nueva esencia de la lección. La pedagogía musical (pedagogía del desarrollo de la personalidad) fundamentalmente modificada hoy supera los estereotipos de la pedagogía tradicional ZUN. En estas condiciones, los esfuerzos de los profesores de música de las escuelas deben estar dirigidos a cambiar la actitud hacia el arte como medio de educación, el enfoque de la enseñanza de la música como materia escolar, hacia la implementación. idea actual y significativa de enseñar música como un arte figurativo vivo.

Literatura

1. Escuela laboral unificada y planes de lecciones aproximados en la misma. – Viatka, 1918.

2. Lijachev B.T. Teoría de la educación estética de los escolares. – M., 1985.

3. Materiales sobre la labor educativa general en la escuela. Desarrollo estético de los niños. – vol. 4. – M., 1919.

4. Música en la escuela. Materiales sobre educación musical general en la escuela / Ed. ed. Música secciones del Departamento ETS. – M., 1921.

5. Programa "Música". 1-3, 5-8 grados. / Ed. D. B. Kabalevsky. – M., 1980.

6. Programa escolar de 8 años. – M., 1960.

7. Programa de escuela primaria. – M., 1943.

8. Programas para los niveles 1 y 2 de la escuela unificada laboral de siete años. – M., 1921.

Conferencia 2. La esencia de la teoría de la educación musical.

Plan

1. La Teoría de la Educación Musical (TME) como sistema de conocimientos y conceptos científicos sobre las leyes de gestión del desarrollo de un niño, la educación de sus sentimientos estéticos en el proceso de introducción a la música y la formación de la conciencia estética.

2. Fundamentos metodológicos de la TMO.

4. La finalidad de la asignatura educativa “Teoría de la Educación Musical”.

Conceptos y categorías básicos:

"cultura de la personalidad"- un fenómeno multifacético que tiene un impacto significativo en los procesos económicos, políticos, sociales y espirituales de la vida pública. Los criterios importantes para la cultura de la personalidad son:

1) su conformidad con las ideas humanas universales sobre los valores de la vida, el hombre y la sociedad;

2) la actitud del individuo ante la experiencia cultural de todas las generaciones de la humanidad;

3) participación humana en la creatividad, en la creación de nuevos valores materiales y espirituales;

4) la estabilidad de la posición de una persona, su orientación hacia determinados valores.

"educación musical"- el proceso y resultado de dominar los conocimientos, destrezas y habilidades sistemáticos necesarios para la actividad musical. La educación musical también se refiere al sistema de organización de la educación musical en las instituciones de educación musical. La autoeducación también puede desempeñar un papel importante.

"Tesauro"- Diccionario terminológico relacionado con esta ciencia, tema de estudio.

Como sistema de conocimiento científico, TMO está incluido en el sistema general de ciencias pedagógicas y ocupa un lugar determinado en él. La TME de los escolares está directamente incluida en la pedagogía escolar, ya que considera las cuestiones de la educación musical de un niño de 6 a 15 años. Se trata de un área de la educación estética, cuyas leyes se aplican a toda la actividad humana artística y, en particular, musical. La importancia educativa del arte es hoy más relevante que nunca: según la investigación sociológica, el desplazamiento de las necesidades estéticas y los valores espirituales de la conciencia juvenil conduce a una racionalidad unilateral, pragmatismo e insensibilidad, falta de atención al prójimo y a las personas en general y abandono de los valores morales. Por tanto, es importante comprender el papel de una lección de música en el fomento de la cultura artística de los estudiantes como parte del proceso educativo, que afecta de manera más significativa el ámbito de las experiencias estéticas y emocionales. La música siempre ha tenido medios sutiles para atraer al oyente hacia la bondad, la belleza y la humanidad.

La experiencia ya establecida de la pedagogía musical nacional revela dos funciones de la educación musical. La primera, la función clásica, tiene como objetivo la formación de una cultura musical del individuo, alcanzando el nivel de los valores espirituales y morales y las creencias humanistas universales, lo que determina el desarrollo del pensamiento imaginativo y los principios creativos de una persona. La segunda función es pragmática y determina la necesidad de un especialista creativo: hoy en día se está intensificando el desarrollo de las habilidades para la creatividad y el pensamiento imaginativo-constructivo, y está aumentando el papel de las habilidades de síntesis y generalización de una persona. En este proceso, el desarrollo de la imaginación, la capacidad de relacionar material heterogéneo y la capacidad de percibir la imagen del mundo de manera armoniosa y holística se convierten en factores importantes. Y estas habilidades se desarrollan en una persona, en primer lugar, en las clases de materias del ciclo estético, incluidas las lecciones de música.

Actualmente, es difícil considerar las habilidades profesionales de un profesor de música sin un componente como el conocimiento de la teoría de la educación musical. TMO considera aspectos tan importantes como:

* disposiciones y patrones que revelan las posibilidades del arte y la pedagogía en la educación, formación y desarrollo musical de los estudiantes;

* idea del niño como sujeto de la educación musical;

* cualidades profesionales prioritarias de la personalidad del docente;

* un modelo holístico de los componentes de la educación musical;

* esencia, tipos y características de la actividad profesional de un profesor de música.

TMO asume una coherencia mutua con la pedagogía, la sociología, la psicología general, del desarrollo y musical, la fisiología de los niños en edad escolar; con la estética y la musicología a partir de disposiciones conceptuales comunes sobre la esencia estética del arte musical y su significado en el desarrollo musical y estético de los escolares. Las ciencias nombradas constituyen Base metodológica de la teoría de la educación musical..

En particular, la estética revela las características específicas del arte musical, reflejando fenómenos de la vida en imágenes musicales, y la educación musical se basa en varios principios de la estética musical:

Consideración de una obra musical en un contexto histórico, cultural y social;

Atención a las características psicológicas de la percepción musical. LICENCIADO EN DERECHO. Yavorsky destacó la unidad de creatividad, ejecución y percepción.

Los problemas de la psicología musical como base metodológica para la formación y educación musical se desarrollaron en los trabajos de B.M. Teplova, E.V. Nazaykinsky, V.V. Medushevsky, G.S. Tarasova. El área más desarrollada de la educación y formación musical es la psicología de la percepción musical, que considera la música como lenguaje y medio de comunicación.

El académico y compositor B.V. desarrolla una contribución significativa a la teoría y metodología de la percepción musical. El concepto teórico-musical de Asafiev, que hoy forma parte esencial de la justificación teórica de la teoría y metodología modernas de la educación musical: su teoría de la entonación, la interpretación de la relación entre los procesos de percepción y la organización lógica de una obra musical, la dinámica. El estudio de la forma musical tiene importancia metodológica para la educación musical de los escolares.

También es imposible sobreestimar las actividades del compositor, docente y figura pública D.B. Kabalevsky sobre el desarrollo de los fundamentos conceptuales de la educación musical general de niños y adolescentes: reveló las propiedades esenciales de la música, las características de género de la temática musical, la entonación y los principios del desarrollo musical, la importancia de los medios musicales en la creación de la estructura figurativa de un trabajo: todo esto hoy es la base metodológica de la educación y educación musical de los niños, y también desarrolla sus fundamentos científicos: la musicología y la didáctica.

Para TMO también es importante la investigación sociológica en el campo del arte musical, la cual se relaciona con identificar los gustos musicales de los oyentes; investigaciones en el campo de la filosofía, los estudios culturales, la historia del arte, la pedagogía y la musicología, que tienen como objetivo estudiar el fenómeno de la cultura musical del individuo (obras de L.N. Kogan, E.V. Sokolov, G. Gontarev, etc.). Las directrices fundamentales para la TMT son disposiciones de la psicología del desarrollo como el reconocimiento del papel principal de la actividad y la comunicación en el desarrollo de la personalidad del estudiante y el predominio de la cognición sensorial entre los estudiantes de escuela primaria. TME se basa en métodos generales de investigación pedagógica, que son formas de resolver problemas de investigación: observación, métodos de encuesta, experimento pedagógico.

Estudiar la teoría de la educación musical es imposible sin revelar y dominar los conceptos y disposiciones más importantes incluidos en el tesauro obligatorio de un profesor de música. El dominio de los profesores de música de un tesauro profesional de pedagogía relacionado con el campo de la educación musical es uno de los indicadores de profesionalismo, porque vela por el uso correcto de la terminología especial, ayuda a analizar la literatura especializada desde una posición profesional y participa activamente en la discusión de los problemas de la educación musical.

Uno de los conceptos clave de TMO es el término "educación musical", que se considera integrador, combinando educación, formación y desarrollo. A su vez, tienen sus propios significados:

educación musical utilizado en dos significados. En sentido estricto, la educación musical se entiende, ante todo, como el cultivo de determinados rasgos de personalidad de los estudiantes (el significado psicológico del concepto). En un sentido amplio, se trata de educación moral, estética y artística.

entrenamiento musical también tiene dos significados. En un sentido estricto, se refiere al dominio de los conocimientos, habilidades y habilidades musicales de los estudiantes. En un sentido amplio, este término también incluye la experiencia de la actitud emocional y basada en valores de los estudiantes hacia la música y sus actividades musicales y creativas.

Desarrollo musical es el foco de atención del maestro cuando enseña y cría a un niño. El desarrollo musical abarca una amplia gama de aspectos: el desarrollo de los intereses, gustos y necesidades musicales de los estudiantes; desarrollo de todos los aspectos de su oído musical, memoria musical, pensamiento, imaginación; desarrollo de habilidades musicales y creativas, habilidades interpretativas, auditivas e incluso de composición.

La teoría de la educación musical, como ya se señaló, estudia actividades relacionadas con la educación musical encaminadas a familiarizar a los estudiantes con la cultura musical en su conjunto, y no solo con el arte de la música. A esto se debe el nombre de la asignatura “Música”.

El contenido de la disciplina “Teoría de la Educación Musical” considera, en primer lugar, la educación musical general. La educación musical general se entiende como educación dirigida a cada alumno, ya que la educación secundaria general en nuestro país es obligatoria. Se lleva a cabo en escuelas, gimnasios, liceos en el marco de la materia académica "Música" bajo la dirección de un profesor de música que tiene una educación pedagógica musical secundaria o superior y trabaja de acuerdo con uno de los planes de estudio, de acuerdo con el estado. nivel de educación general.

El sistema de educación musical también incluye educación musical adicional, que no es obligatoria. Los niños, si lo desean, pueden estudiar música en estudios, clubes, escuelas de música, escuelas de arte (el nombre oficial es instituciones de educación adicional para niños). El objetivo principal de dichas instituciones es implementar programas educativos adicionales en interés del individuo, la sociedad y el Estado. Se tiene en cuenta que la música, como escribió A.B. Goldenweiser, “todo el mundo necesita ser enseñado de una forma u otra y hasta cierto punto, pero no sólo no todos, sino que sólo unos pocos necesitan ser formados como músicos profesionales”.

Este enfoque pedagógico continúa vigente en la actualidad. Por tanto, el trabajo con niños en el contexto del sistema de educación musical adicional se lleva a cabo en dos áreas principales:

Desarrollo musical y estético general;

Preparar a los más talentosos para el ingreso a instituciones de educación especial para obtener la especialidad musical elegida.

La sociedad moderna plantea a las escuelas problemas actuales, que determinan el desarrollo de un modelo óptimo de educación general. En las condiciones modernas de los planes de estudios musicales multivariados para las instituciones de educación general, cada profesor de música debe crear su propio modelo de educación musical general, que responda no solo a sus características personales como músico y profesor, sino que, sobre todo, contribuya a resolver los problemas actuales. . Este requisito requiere un conocimiento profundo de los fundamentos metodológicos de la educación musical y de la teoría de la enseñanza musical en sí.

La eficacia de un profesor de música depende en gran medida de su conocimiento teórico en el campo de la educación musical. Dominar la teoría de la educación musical contribuye a:

· revelar el significado de TMO para un profesor de música;

· adquirir conocimientos sobre la esencia de TMO, sus principales categorías, patrones y conceptos;

· formación del pensamiento teórico profesional;

· acumulación de experiencia en la aplicación creativa de conocimientos teóricos en el campo de la educación musical en sus actividades prácticas;

· formación de una posición profesional en relación con los temas actuales de la educación musical;

· desarrollo de la capacidad de enriquecer de forma independiente conocimientos, habilidades y experiencia profesionales en actividades musicales y pedagógicas creativas.

Literatura

1. Abdullin E.B., Nikolaeva E.V. Teoría de la educación musical. Libro de texto para estudiantes. Universidad – M: Academia, 2004.

2. Bezborodova L.A., Aliev Yu.B. Métodos de enseñanza de la música en instituciones educativas: Proc. aldea para estudiantes música falso. universidades pedagógicas. – M.: Academia, 2002.

3. Goldenweiser A.B. Consejos del maestro // Sov. Música. – 1965, núm. 5.

4. Morozova S.N. Desarrollo musical y creativo de los niños según la herencia pedagógica de B.L. Yavorsky. – M., 1981.

5. Educación musical en la escuela: Proc. subsidio / Ed. L.V. Colegial. – M.: Academia, 2001.

6. Telcharova R.A. Cultura musical-estética y concepto de personalidad. – M., 1989.

Así, el desarrollo musical, personal y profesional general de los estudiantes de música se produce únicamente en el proceso de aprendizaje. ¿Es posible influir en la esfera de conciencia de un músico, su voluntad, emociones y sentimientos, el complejo de sus habilidades especiales (audición, sentido del ritmo, memoria), sin pasar por el entrenamiento de una forma u otra? Aquí, como en cualquier rama particular de la pedagogía, “la guía para la acción sigue siendo la verdad inquebrantable de que la tarea del desarrollo se logra... con la asimilación de los fundamentos de la ciencia en el proceso de dominio de conocimientos y habilidades” (L.V. Zankov) .

Así, las formas de solucionar el desarrollo personal y profesional de un estudiante de música deben buscarse no al margen del proceso de aprendizaje, ni fuera de él, sino, por el contrario, dentro de este último. en una organización de este tipo que garantice altos resultados en el desarrollo. Dado que se puede considerar establecido que en cualquier profesión una persona se desarrolla aprendiendo y nada más, el problema bajo consideración toma esencialmente la siguiente forma: ¿Cómo y de qué manera debería estructurarse la educación musical y, en particular, la interpretación musical para que sea lo más prometedora posible para el desarrollo del estudiante? Aquí surge la pregunta sobre ciertos principios musicales y pedagógicos diseñados para convertirse en la base, el fundamento de este tipo de formación. La práctica muestra: con una organización empresarial, el coeficiente del efecto de desarrollo de la enseñanza de la música puede aumentar significativamente, pero con otra puede disminuir de manera igualmente notable. Es costumbre en tales casos, especialmente cuando se trata de pedagogía en el campo de las artes, abordar principalmente la personalidad del maestro, sus rasgos y características individuales, su erudición, su disposición espiritual, etc. Mientras tanto, detrás de lo externo a menudo se esconde lo interno, detrás de los rasgos característicos personales de la apariencia de tal o cual maestro: un sistema de principios y actitudes implementados en las actividades educativas.

La cuestión de los principios pedagógicos musicales encaminados a lograr máximo efecto de desarrollo en el aprendizaje, - esencialmente central, que culmina en las cuestiones bajo consideración.

Enumeremos los principios pedagógicos musicales básicos que, reunidos y organizados sistemáticamente, son capaces de formar una base bastante sólida para la educación del desarrollo en las clases de interpretación musical y en la enseñanza de la música en general.

1. Incrementar el volumen de material utilizado en la práctica educativa., ampliar el repertorio de los estudiantes en las clases de música y interpretación recurriendo al mayor número posible de obras, una gama más amplia de fenómenos artísticos y estilísticos; dominar mucho en el curso de clases de interpretación musical, a diferencia de la concentración habitual en un poco en la práctica pedagógica musical amplia: este es el primero de estos principios, el primero en su importancia para el desarrollo musical, personal y profesional general del estudiante, el enriquecimiento de su conciencia profesional, experiencia musical e intelectual. Porque la cantidad de material dominado y asimilado por el alumno (obras musicales, información teórica y musicológica) se transforma en la mayoría de los casos en calidad de la actividad artística e intelectual; Aquí se hace sentir plenamente una de las leyes fundamentales de la dialéctica.

Y viceversa: un déficit en la cantidad de material cubierto durante las clases de música y de interpretación afecta significativamente el nivel de calidad de las operaciones artísticas y mentales (y otras) del estudiante.

2. Acelerar el ritmo de finalización de una determinada parte del material educativo., el rechazo de períodos de trabajo prohibitivamente largos en las clases de interpretación de obras musicales, el enfoque en dominar las habilidades interpretativas necesarias en un corto período de tiempo: este es el segundo principio, condicionado por el primero y coexistiendo con él en una unidad inextricable. La implementación de este principio, que garantiza una entrada constante y rápida de información diversa en el proceso de educación musical, también allana el camino para resolver el problema del desarrollo musical general del estudiante, ampliando sus horizontes profesionales y enriqueciendo su arsenal de conocimientos.

3. El tercer principio se refiere directamente al contenido de una lección en una clase de interpretación musical, así como a las formas y métodos de su implementación. Incrementar la capacidad teórica de las clases de interpretación musical., es decir. rechazo de la “tienda estrecha”, interpretación puramente pragmática de estas actividades; utilizar durante la lección la más amplia gama posible de información de carácter teórico-musical e histórico-musical, Fortalecer el componente cognitivo y, por tanto, la intelectualización general de la lección en la clase de interpretación musical.; enriquecer la conciencia de un intérprete que toca un instrumento musical con sistemas ampliados de ideas y conceptos asociados con material específico del repertorio interpretativo: todo esto refleja la esencia del principio mencionado.

A lo dicho, es necesario agregar que durante las lecciones de música se deben aprender diversos fenómenos, patrones y hechos, no de forma aislada, no por separado, como suele ser el caso en la práctica, sino de manera integral, en sus relaciones internas y combinaciones naturales ( “aleaciones”) entre sí. En otras palabras, el conocimiento debe ser de naturaleza integradora (idealmente transdisciplinaria); sólo en este caso cumplirá con el requisito del aprendizaje fundamental. Y cuanto más profundo y voluminoso se vuelve el "contexto" general del proceso de aprendizaje, más generalizaciones amplias y significativas hace el maestro (pianista, violinista, director, etc.) sobre el material de las obras en estudio, mayor es el El efecto de las clases de música en el desarrollo será en última instancia.

4. El cuarto principio requiere alejarse de los métodos de actividad pasivo-reproductivos (imitativos), que son muy utilizados entre los estudiantes, enfatiza la necesidad de este tipo de trabajo con material musical, en el que el Actividad, independencia e iniciativa creativa. intérprete estudiantil. Se trata de dotar al estudiante de una cierta libertad Y independencia en el proceso educativo - la libertad e independencia que corresponderían a sus capacidades profesionales, serían proporcionales al nivel de desarrollo de su inteligencia musical, habilidades generales y especiales.

Para los especialistas experimentados no es ningún secreto que sólo aquellos estudiantes que tienen la libertad necesaria y suficiente de acción creativa, que tienen un cierto derecho a elegir en diversas situaciones de aprendizaje, por ejemplo, elegir una solución interpretativa, etc., actúan de manera productiva e intensiva. avanzar en el desarrollo personal y profesional P. No puede haber resultados positivos y suficientemente sostenibles en la enseñanza de profesiones creativas en condiciones de falta de libertad; sin embargo exactamente la situaciónSin libertad Esto ocurre con mucha más frecuencia de lo que debería en la práctica pedagógica real, ¡ya sea que los participantes en el proceso educativo sean conscientes de ello o no!

En este caso es de fundamental importancia lo siguiente: la libertad de acción cognitiva y el derecho de elección creativa no deben concederse sólo a los músicos jóvenes; Se les debería alentar específicamente a hacer esto, colocándolos en condiciones en las que se les obligaría a mostrar iniciativa creativa e independencia. "La libertad", escribió S.I. Gessen, "no es un hecho, sino un objetivo en la pedagogía práctica; no es una tarea dada, sino una tarea muy específica para el maestro". Para que un estudiante se sienta internamente libre, psicológicamente liberado, etc., a veces es necesario, por paradójico que parezca, forzar, “la libertad como tarea no excluye, sino que presupone el hecho de la coerción” 1 .

Lo anterior está directamente relacionado con la docencia en las clases de interpretación musical en instituciones de educación musical secundaria y superior.

5. El siguiente, quinto principio de la educación para el desarrollo está directamente relacionado con la introducción de tecnologías de la información modernas, en particular materiales de audio y video, en el proceso educativo musical. La realidad es que, utilizando métodos exclusivamente tradicionales de enseñanza de la música, un estudiante de hoy no es capaz de dominar todo el conjunto de conocimientos que necesita. Las grabaciones de sonido capturadas en casetes, así como las tecnologías informáticas, son ahora una de las formas óptimas de reponer de forma rápida y completa la base de conocimientos de un estudiante de música, ampliar sus horizontes artísticos e intelectuales y ampliar su erudición profesional. Los TSO modernos, hábilmente utilizados, permiten adaptar y "adaptar" el material musical estudiado en relación con las necesidades y demandas individuales de los estudiantes.

La relevancia del principio de educación para el desarrollo que estamos considerando se debe al hecho de que muchos profesores que trabajan hoy en clases de interpretación musical “no poseen la metodología y la “técnica” de trabajo adecuadas, peor aún, no ven la necesidad de cambiar nada; en sus actividades prácticas, en este caso hay un conservadurismo en el pensamiento pedagógico, una falta de preparación -tanto profesional como psicológica- para cualquier cambio y modernización del trabajo docente" 1 .

Los expertos señalan que la metodología actual para la enseñanza de casi cualquier materia es un sistema de técnicas y métodos de trabajo educativo cerrado, autosuficiente y autosuficiente, dentro del cual no es fácil encontrar reservas para una modificación significativa de la estructura misma. de la enseñanza 2 . En otras palabras, una parte importante de los profesores de música rusos, especialmente los representantes de la generación anterior, en realidad no estaban preparados para ir más allá de los métodos de enseñanza habituales y establecidos.

De ahí, repetimos, la relevancia del principio considerado de educación evolutiva en las clases de música y interpretación.

6. Finalmente, el sexto principio, que se relaciona no solo con el área de la pedagogía musical asociada a la interpretación de diversas obras (piano, violín, canto, etc.), sino también con todo el sistema de educación musical profesional. y entrenamiento. La esencia de este principio: a un joven músico se le debe enseñar a aprender, planteándola como una tarea fundamental y estratégica, y cuanto antes mejor. Depende en gran medida del profesor: si a su alumno le encantará esta actividad, si dominará su "tecnología", si al graduarse podrá moverse en su profesión de forma independiente, sin mirar habitualmente al profesor, sin contar con el exterior. ayuda. ¿Podrá iniciar y regular los procesos de desarrollo personal y profesional, mejorando los mecanismos mentales de cognición y autoconocimiento y asegurando así un alto grado de preparación para todo tipo de sorpresas que inevitablemente encontrará en su futura actividad profesional?

El problema al que se enfrentan los profesores hoy en día es no solo y ni siquiera tanto es dotar al alumno de conocimientos especiales, que de una forma u otra serán insuficientes, y no desarrollar en él determinadas competencias profesionales, que en cualquier caso habrá que ampliar, actualizar, transformar, etc. El problema es desarrollar en un graduado de una institución de educación musical un conjunto de cualidades y propiedades personales y profesionales que podrían ayudarlo a adaptarse a situaciones atípicas, alcanzar el nivel necesario para realizar tareas de "producción" en un rango bastante amplio y al nivel de calidad requerido.

Por tanto, con toda la importancia de las tareas específicas “aquí y ahora” resueltas en las clases de música y interpretación, las actitudes pedagógicas orientadas hacia la prioridades educativas más altas, relacionado con el “reequipamiento” de la conciencia de los estudiantes, librándolos de actitudes habituales y dependientes que se han ido creando a lo largo de los años.

Formar en el estudiante de ayer una personalidad integralmente desarrollada, de mentalidad moderna, móvil, dispuesta a buscar, a arriesgarse, a encontrarse con lo nuevo y lo desconocido, una personalidad cargada de automovimiento, autorrealización, para lograr el éxito por sí mismo: esto Si este es el requisito que plantea la vida actual, este es el significado del sexto principio de la educación para el desarrollo.

Los estudiantes de instituciones de educación musical profesional, al llegar a la meta de sus estudios, ya deben elegir de manera bastante consciente (aunque, por supuesto, no sin consultar con el maestro) un camino educativo delineado individualmente, teniendo en cuenta sus capacidades, habilidades naturales, intereses, necesidades, perspectivas profesionales, etc. .d. De hecho, esto significa “poder aprender” en la implementación práctica de este principio.

De acuerdo con el sexto principio de la educación para el desarrollo, en el curso de las lecciones de música se debe dar un lugar destacado al modelado del proceso heurístico creativo en sus rasgos y características atributivas esenciales. También V.P. Vakhterov alguna vez recomendó encarecidamente un método de enseñanza en el que el estudiante, por supuesto, suficientemente preparado para este tipo de actividad, intenta, resolviendo un problema educativo, acercarse al proceso de pensamiento característico de la práctica creativa de un científico o inventor 1 .

Naturalmente, Vakhterov no se refería a las disciplinas del ciclo artístico y estético, y mucho menos al campo de la enseñanza de la música. Sin embargo, es aquí, en esta área, donde un curso destinado a poner al alumno en la posición de creador y descubridor, maximizando al mismo tiempo los mecanismos de su pensamiento creativo, imaginación creativa, imaginación, etc., puede dar un efecto excelente. Además, es importante enfatizar que lo que importa en este caso no son estos o aquellos resultados creativos específicos que logrará un estudiante de música que modela las acciones de un maestro maduro y realiza estas acciones (o al menos intenta realizarlas). como modelo. En una situación heurística creativa, lo importante es el proceso en sí, el dominio de su “tecnología” y estructura interna, en cuyo marco se forman bajo una alta carga las cualidades personales y profesionales necesarias para un futuro especialista 2 .

Estos son los principios fundamentales sobre cuya base la enseñanza de la música y, en primer lugar, la interpretación musical pueden adquirir un carácter verdaderamente evolutivo. Su implementación en la práctica afecta, como es fácil ver, el contenido de la enseñanza, pone de relieve ciertos tipos y formas de trabajo educativo y no deja de lado los métodos (métodos) de enseñanza. Esto es a lo que debemos pasar ahora.

1 Gessen S.I. Fundamentos de la pedagogía. Introducción a la Filosofía Aplicada. - M. 1995. - P. 62.

1 Gorlinsky V.I. Modernización del sistema de educación y educación musical en la Rusia moderna: problemas actuales del período de transición. - M., 1999. - P. 119.

2 Ver: Grebnev I.V. Problemas metodológicos de la informatización de la enseñanza en la escuela // Pedagogía. - 1994. - No. 5. - P. 47.

1 Hoy en día en el extranjero se habla a menudo del papel especial del profesor, que no sólo enseña e instruye, sino que más bien aconseja y ayuda a aprender.

§ 14. Potencial de desarrollo de la lectura musical visual y aprendizaje de bocetos de obras musicales.

Si hablamos de tipos de desarrollo profesional y formas de trabajo en las clases de interpretación musical, en primer lugar debemos mencionar lectura a primera vista. La pedagogía musical es consciente desde hace tiempo de los beneficios que esta actividad supone para los estudiantes. Las declaraciones sobre este tema se pueden encontrar en los tratados de F.E. Bach, X. Schubart y otros destacados músicos-profesores de los siglos XVII-XVIII. Las ventajas especiales que se esconden en la lectura de música para un profesional de cualquier rango, de cualquier categoría de habilidad, también fueron señaladas repetidamente por los principales intérpretes y profesores de épocas posteriores.

¿Cuáles son exactamente los beneficios de la lectura a primera vista? ¿Por qué motivos es capaz de estimular el desarrollo musical general de un alumno?

La lectura a primera vista es una forma de actividad que abre las oportunidades más favorables para un conocimiento amplio y completo de la literatura musical. Frente al músico pasa una interminable y colorida procesión de obras de diversos autores, estilos artísticos y épocas históricas. En otras palabras, la lectura a primera vista es un cambio constante y rápido de nuevas percepciones, impresiones, “descubrimientos” musicales, una intensa afluencia de información musical rica y diversa. “Cuánto leemos, tanto sabemos”: esta vieja verdad, muchas veces comprobada, conserva plenamente su significado en la educación musical.

Las cualidades musicales e intelectuales de un estudiante cristalizan naturalmente no sólo en la lectura, sino también en otro tipo de actividad profesional. Sin embargo, es precisamente leyendo la música de vista que se crean las condiciones de “máxima favorabilidad” para ello. ¿Por qué, en qué circunstancias?

En primer lugar, porque al leer música, el alumno se enfrenta a obras que no necesariamente necesitan ser aprendidas o dominadas en el nivel interpretativo ("técnico"). No es necesario estudiarlos especialmente ni mejorarlos en un sentido técnico magistral. Estas obras, como dicen, no son para memorizar, no para memorizar, sino simplemente por el placer de aprender y descubrir cosas nuevas. De ahí la especial actitud psicológica. Observaciones especiales muestran que el pensamiento musical durante la lectura, naturalmente, con una lectura suficientemente hábil y calificada, se tonifica notablemente, la percepción se vuelve más vívida, vivaz, aguda y tenaz. “Aquí hay un patrón psicológico sutil: lo que se correlaciona consigo mismo y se refleja con mayor fuerza en la vida espiritual de un individuo es aquello que no necesita ser recordado, aquello que no necesita ser sometido a una “anatomización” específica. (V.A. Sukhomlinsky).

Las condiciones favorables para activar las capacidades musicales e intelectuales del estudiante, creadas mediante la lectura a primera vista, también están determinadas por el hecho de que la familiarización con la nueva música es un proceso que siempre tiene un color emocional particularmente brillante y atractivo. Esta circunstancia ha sido enfatizada repetidamente por muchos músicos. El primer contacto con una obra hasta ahora desconocida “da en primer lugar rienda suelta al sentimiento inmediato: el resto viene después” (K.N. Igumnov); Al leer una obra de vista, “el intérprete se entrega completamente al poder de la música, absorbe la esencia misma de la música” (G.P. Prokofiev).

Los factores emocionales juegan un papel fundamental en la estructura de la actividad mental humana en general y en el pensamiento artístico e imaginativo en particular. En la cresta de una ola emocional, se produce un aumento general de la actividad musical e intelectual.

acciones, están saturadas de mayor energía, fluyen con particular claridad y certeza, de lo que se deduce que las actividades de lectura a primera vista, siempre que evoquen una respuesta emocional directa y vívida por parte del jugador, son importantes no solo como una forma de expandir el horizontes de repertorio o acumular diversa información teórica musical e histórico-musical, en última instancia estas actividades contribuyen a calidad mejorando los propios procesos del pensamiento musical.

De este modo, La lectura a primera vista es uno de los caminos más cortos y prometedores que conducen al desarrollo musical general de un estudiante. De hecho, entre las diversas formas de trabajo que existen en las clases de interpretación, hay muchas que se utilizan para enseñar con éxito el arte de tocar un instrumento musical y resolver los problemas de desarrollo de habilidades y habilidades vocacionales. Sin embargo Es en el proceso de lectura de notas que principios de la educación del desarrollo, como aumentar el volumen de material musical utilizado por el estudiante y acelerar el ritmo de su finalización, se revelan con toda plenitud y claridad.

De hecho, ¿qué significa la lectura a primera vista sino asimilación? máximo información en mínimo¿tiempo? De ahí la conclusión: si el desarrollo musical general de un estudiante (sus habilidades, inteligencia, conciencia auditiva profesional) pretende ser un objetivo especial de la pedagogía musical, entonces leer música visual tiene, en principio, todas las razones para convertirse en uno de los medios especiales para lograr prácticamente este objetivo.

Lo mismo puede decirse de aprendizaje de bocetos Las obras musicales son una de las formas específicas de actividad en el arsenal de un músico (tanto un estudiante como un maestro establecido). En este caso, el dominio del material no alcanza un alto grado de finalización. La etapa final de esta obra es la etapa en la que el músico abraza el concepto figurativo y poético de la obra, recibe una idea artísticamente precisa y sin distorsiones de la misma y, como intérprete, es capaz de plasmar de manera convincente este concepto en el instrumento. “Una vez que el estudiante ha adquirido las habilidades y conocimientos que necesita (previamente planificados por el profesor), ha comprendido el texto, toca el material musical de forma correcta y significativa, el trabajo en la pieza se detiene”, escribió L.A. Barenboim, definiendo el aprendizaje del boceto como una forma especial de actividad educativa que puede caracterizarse como intermedia entre la lectura a primera vista y el dominio completo de una obra musical.

Muchos músicos, intérpretes y profesores destacados han apoyado durante mucho tiempo el desarrollo incompleto del repertorio educativo.

A. Boissier, por ejemplo, escribió bajo la impresión de sus encuentros con el joven Liszt: "No aprueba la finalización insignificante de las obras, creyendo que es suficiente para captar el carácter general de la obra..." Pruebas similares, pero cronológicamente más cercano a nuestros días, puede servir como recuerdo de un alumno de Neuhaus B.L. " . A este método de trabajo se le puede llamar, más o menos convencionalmente, un “bosquejo” pedagógico.

Naturalmente surgen preguntas: ¿qué atrae la forma esbozada del trabajo de los maestros en pedagogía? ¿Cuáles son sus ventajas especiales y específicas? ¿Cómo puede exactamente este tipo de actividad enriquecer el proceso educativo y pedagógico? ¿Qué perspectivas promete para el estudiante de música?

Al reducir el tiempo que lleva completar un trabajo, la forma de boceto de las lecciones conduce a un aumento significativo en la cantidad de material musical en el que trabaja el estudiante, a un notable aumento numérico de lo que se aprende y domina en el curso de las actividades educativas. La práctica del juego implica un repertorio educativo y pedagógico mucho más amplio y variado de lo que podría haber sido el caso cuando cada "boceto" musical y escénico fue "elevado" al nivel de una imagen sonora escrupulosamente "elaborada", completa en todos los detalles y informe detallado. Por lo tanto, la forma de boceto de trabajar en una obra, así como la lectura a primera vista, implementa plenamente uno de los principios centrales de la educación para el desarrollo, que requiere el uso de una cantidad significativa de material musical en la práctica educativa y pedagógica. Es aquí, en la capacidad de abordar “muchos” y “diferentes”, que radica la atención a la forma esbozada de las clases por parte de destacados maestros de la enseñanza musical, convencidos de que el estudiante debe esforzarse por ampliar al máximo la lista de obras dominadas. Como sea posible, debe aprender e interpretar tantas piezas musicales como sea posible, ya que su tarea principal es tener un amplio horizonte musical.

Limitar los plazos para trabajar en una pieza, lo que ocurre en forma de boceto en las clases, significa esencialmente acelerar el ritmo de transmisión del material musical. El propio proceso educativo y pedagógico se acelera: el alumno se enfrenta a la necesidad de asimilar determinada información en un plazo breve y condensado. Este último, como bien señala L.V. Zankov, conduce al enriquecimiento continuo de conocimientos cada vez más nuevos, al rechazo de marcar el tiempo, de la repetición monótona de lo aprendido previamente. Por lo tanto, la forma esquemática de las clases contribuye a la implementación del principio de educación evolutiva en la música, que contiene el requisito de aumentar el ritmo de trabajo en el repertorio educativo, el progreso intensivo y continuo del estudiante hacia adelante.

No es difícil descubrir que, en varios sentidos, el aprendizaje de bocetos, como forma de trabajo en el aula, es notablemente similar a la lectura musical a primera vista. En el marco de cada uno de este tipo de actividades, el alumno comprende un número importante de fenómenos musicales diferentes, y lo hace de forma rápida y eficaz. En ambos casos, el proceso educativo musical se basa en los mismos principios de la educación para el desarrollo. Al mismo tiempo, existe una cierta diferencia entre el dominio del repertorio en bocetos y la lectura a primera vista. A diferencia del conocimiento puntual y episódico de la nueva música, que es la lectura, el aprendizaje aproximado de una obra abre oportunidades para un estudio mucho más serio de la misma, por supuesto, siempre que la calidad de las lecciones satisfaga los requisitos necesarios. Tanto en pintura como en música, un boceto puede resultar más o menos exitoso. Estamos hablando de un "boceto" educativo y pedagógico bueno, hábilmente ejecutado y, a su manera, perfecto. En este caso, el estudiante no se limita a un conocimiento único y superficial del aspecto artístico de la obra; al tocarla repetidamente durante un cierto período de tiempo, comprende mucho más profundamente la esencia entonacional y expresiva de la música que se interpreta, sus características estructurales y compositivas y, en última instancia, su contenido emocional y figurativo. Por lo tanto, el pensamiento musical de un estudiante que trabaja de manera esquemática está involucrado en una actividad analítico-sintética de estructura muy compleja y ampliamente ramificada.

Lo anterior nos permite concluir: las lecciones sobre un instrumento musical, basadas en el principio de creación de "bocetos" interpretativos, tienen todas las razones para figurar entre las formas más efectivas del desarrollo musical general de un estudiante (y, lo que es especialmente importante, musical). -desarrollo intelectual). Junto con la lectura a primera vista, estas clases pueden aportar resultados especialmente significativos en situaciones en las que ampliar los horizontes artísticos, reponer la experiencia musical y auditiva y formar las bases del pensamiento profesional de los estudiantes de música se plantean como tareas pedagógicas prioritarias.

Ahora unas palabras sobre el repertorio para aprender a dibujar. En relación con esto, se puede plantear un requisito esencialmente decisivo: ser lo más diverso en composición, estilísticamente rico y multifacético

En principio, este repertorio puede y debe representar una gama mucho más amplia de nombres y obras de compositores que la utilizada por el profesor al compilar los programas de pruebas y exámenes convencionales. Ésta es una característica específica del repertorio para el aprendizaje del boceto, su finalidad directa musical y pedagógica, porque sólo a partir de la comprensión de muchos fenómenos artísticos y poéticos se concreta el proceso de formación de un futuro músico.

Es importante que las obras aprendidas en forma de boceto complazcan al alumno y despierten en él una viva respuesta emocional. Si en los programas “obligatorios” (como exámenes o concursos) a veces hay algo que debería tocar para un joven músico, aquí es muy posible abordar en qué está trabajando Yo quiero trabajar. Por tanto, como muestra la experiencia práctica, es aconsejable y justificado satisfacer los deseos del alumno a la hora de elaborar una lista de obras de teatro “como referencia”; La política de repertorio del profesor en esta situación tiene motivos para ser mucho más flexible que, por ejemplo, en otras circunstancias.

En cuanto a la dificultad de las obras dominadas en forma de boceto, puede superar, en cierta medida, las capacidades interpretativas reales del alumno. Dado que una obra de la categoría de “bocetos” de trabajo en clase no está destinada a aparecer en el futuro en proyecciones y espectáculos públicos, el profesor tiene derecho a correr cierto riesgo. Este riesgo está tanto más justificado cuanto que es precisamente el camino de “mayor resistencia” en la actividad escénica el que, como se sabe, conduce a la intensificación del desarrollo musical y técnico motor general del estudiante. La mejor manera de estimular el progreso de los estudiantes, cree A. Cortot, es prever a tiempo su plan de trabajo para estudiar algún trabajo cuyo grado de dificultad sería definitivamente superior a todo lo que conocían hasta ahora. No se debe exigir una ejecución impecable de estos trabajos “demasiado difíciles”, cuyos frecuentes cambios son muy aconsejables. Así, A. Cortot tenía en mente precisamente la forma esquemática de las clases.

¿Debo aprenderme la obra de memoria como parte del boceto de la obra? Según varios profesores autorizados, esto no es necesario. Bastante seguro, "bueno" desde un punto de vista profesional, tocando música por notas. Además, “sería innecesario aprender de memoria esta forma de trabajo”, creía razonablemente M. Feigin. Y argumentó su idea: “Para nosotros es importante asegurarnos de que los estudiantes sepan tocar bien las notas... Después de todo, la vida musical futura requerirá mucho más a menudo la capacidad de tocar notas de un pianista que las actuaciones en concierto. En una palabra, la capacidad de tocar notas debe desarrollarse sistemáticamente” 1 .

Las funciones y responsabilidades del docente que lidera el proceso educativo cambian notablemente en las condiciones del aprendizaje por bocetos. En primer lugar, el número de sus encuentros con el trabajo que el alumno está dominando en líneas generales disminuye, y de forma significativa. La experiencia demuestra que, en principio, dos o tres reuniones de este tipo son suficientes, especialmente cuando se trabaja con jóvenes estudiantes. Además, los problemas asociados con la interpretación de la música y su implementación técnica en el instrumento se resuelven mediante la creación de un "boceto" por parte del propio alumno. El profesor aquí parece alejarse del trabajo, su tarea es esbozar el objetivo artístico final del trabajo, darle una dirección general y sugerir a su alumno las técnicas y métodos de actividad más racionales.

A pesar de que los recursos potenciales de la forma de trabajo del boceto en relación con el desarrollo musical general de los estudiantes son grandes y diversos, sólo pueden identificarse si se refieren regular y sistemáticamente a esta actividad. Sólo si el estudiante dedica una cierta parte de su tiempo cada día al aprendizaje del dibujo se podrá lograr el efecto deseado.

El dominio superficial de unas obras debe coexistir constante y ciertamente en su práctica con el aprendizaje completo de otras; Ambas formas de actividad educativa desarrollan plenamente su potencial sólo en combinación estrecha y armoniosa entre sí. Sólo bajo esta condición, la concentración del estudiante en la resolución de problemas cognitivos, musicales y educativos no perjudicará su desarrollo de las cualidades interpretativas profesionales necesarias, la capacidad de trabajar con cuidado y precisión en un instrumento musical, un requisito al que un maestro calificado nunca renunciará. .

1 Feigin M.E. Experiencia musical de los estudiantes // Cuestiones de pedagogía del piano. - M., 1971. - Edición. 3. - pág.35.

§ 15. Formación del pensamiento creativo activo e independiente de un estudiante de música.

Con todo el volumen de información musical que recibe un estudiante de una clase de interpretación durante la lectura a primera vista, con toda la versatilidad de conocimientos adquiridos por él en el curso del aprendizaje de bocetos de obras musicales, estos factores por sí solos, tomados de forma aislada, aún no son suficientes para Desarrollo exitoso de las cualidades personales y profesionales de un joven músico. Este desarrollo realmente adquiere pleno alcance sólo si, como se señaló anteriormente, se basa en la capacidad del estudiante para adquirir de forma activa e independiente los conocimientos y habilidades que necesita, para navegar por toda la variedad de fenómenos del arte musical por sí solo, sin ayuda externa y apoyo.

En otras palabras, en el proceso de formación de una conciencia musical profesional, resulta igualmente importante Qué adquirido por el estudiante durante sus estudios, y luego Cómo se realizaron estas adquisiciones, de qué manera se lograron ciertos resultados.

La exigencia de iniciativa, independencia y cierta libertad de acción mental del estudiante refleja uno de los principios de la educación musical para el desarrollo mencionados anteriormente y, más ampliamente, uno de los principios didácticos fundamentales de la educación para el desarrollo en general.

El problema de desarrollar la independencia del pensamiento creativo en nuestros días ha adquirido un significado particularmente vívido; su relevancia está estrechamente relacionada con la tarea de intensificar el aprendizaje y mejorar su efecto en el desarrollo. Actualmente, muchos especialistas rusos y extranjeros están desarrollando y aclarando varios aspectos de este problema desde un punto de vista científico. La pedagogía musical no permanece al margen de las tendencias que caracterizan el movimiento progresista de la pedagogía general. Los temas de estimulación de la iniciativa creativa y la independencia de los estudiantes hoy en día están sujetos a una consideración detallada y se consideran de suma importancia.

La pregunta natural es: ¿cómo se descifra el concepto de “independencia” en relación con los estudios musicales? La respuesta a esto no es tan simple e inequívoca como podría parecer a primera vista. Los conceptos de "pensamiento musical independiente" y "trabajo independiente en un instrumento musical" se interpretan de diferentes maneras y, en la mayoría de los casos, de forma aproximada y general. Por ejemplo, muchos profesores en ejercicio a veces no hacen distinciones fundamentales entre cualidades de las actividades educativas de los jóvenes músicos como actividad, independencia y creatividad. Mientras tanto, estas cualidades no son en modo alguno idénticas por naturaleza; Asimismo, los términos que los expresan distan mucho de ser sinónimos: La actividad de un estudiante de música bien puede carecer de elementos de independencia y creatividad; la realización independiente de cualquier tarea (o instrucciones de un profesor) no será necesariamente creativa., etc.

El concepto de independencia en la enseñanza de la música en general y de la interpretación musical en particular es heterogéneo en su estructura y esencia interna. Al ser bastante espacioso y multifacético, se revela en varios niveles, sintetizando (al tocar un instrumento musical, por ejemplo) la capacidad del estudiante para navegar sin ayuda externa en material musical desconocido, descifrar correctamente el texto del autor y crear una "hipótesis" interpretativa convincente. ; y la voluntad de encontrar formas efectivas de trabajar, de encontrar las técnicas y medios necesarios para realizar el concepto artístico; y la capacidad de evaluar críticamente los resultados de las propias actividades de interpretación musical, así como las de los demás.

muestras interpretativas y mucho más. En el aspecto pedagógico actual, el problema de fomentar la independencia de un estudiante de música afecta tanto a los métodos de enseñanza, los métodos de enseñanza (métodos) como a las formas de organización de las actividades educativas en la clase de interpretación musical.

El desarrollo del pensamiento independiente, inquisitivo y, en última instancia, creativo en el estudiante siempre ha sido un tema de preocupación incansable para los principales músicos. A modo ilustrativo podemos referirnos a los nombres y conceptos pedagógicos de algunos de ellos. Entonces, según las memorias de L.A. Barenboim, F.M. Blumenfeld nunca exigió la imitación de sus alumnos y no recurrió a "cosméticos" pedagógicos. Expresó muy enérgicamente su descontento con aquellos estudiantes que, mostrando timidez y pasividad creativa, intentaron descubrir o adivinar sus pensamientos sólo para deshacerse de la necesidad de descubrir algo por sí mismos. K.N. se adhirió a principios pedagógicos similares. Igumnov, quien constantemente enseñaba a sus alumnos a encontrar en la comunicación con él “sólo puntos de partida para sus propias búsquedas”. Las tareas del profesor se llevan aquí abiertamente más allá del ámbito de enseñar cualquier cosa; Para los especialistas destacados, estas tareas resultan mucho más amplias y significativas. Dar al estudiante principios generales básicos a partir de los cuales pueda seguir su propio camino artístico de forma independiente, sin necesidad de ayuda: este es el punto de vista del profesor L.V. Nikolaev. Fomentar la independencia y la iniciativa en un joven músico dicta en ocasiones al profesor la conveniencia de apartarse temporalmente del trabajo realizado por el alumno y prescribe la no injerencia en los procesos que tienen lugar en su conciencia artística. Antiguos alumnos de Ya.V. Flier dice que mientras trabajaba en un trabajo, el profesor a veces seguía una política de "neutralidad amistosa", si su concepto personal establecido no coincidía con las ideas del estudiante. En primer lugar, trató de ayudar al estudiante a comprenderse a sí mismo...

Sin embargo, sería erróneo suponer que centrarse en el desarrollo de un pensamiento creativamente independiente e individualmente estable en un estudiante impide a los maestros de la pedagogía interpretativa musical exigir de este último las llamadas “acciones según el modelo”. Esos mismos profesores que, si es posible, debilitan deliberadamente las “riendas del gobierno”, dando cabida a la iniciativa personal del alumno, en los casos necesarios, por el contrario, regulan su actuación de cierta manera, le indican de forma precisa y específica qué y cómo. que hacer en la pieza que está aprendiendo, y no abandonarla. El joven músico no tiene más remedio que someterse a la voluntad del maestro.

Hay que decir que tal método de enseñanza, por supuesto, tiene su propia razón: la comunicación por parte de un especialista altamente erudito, un maestro en su oficio, de información "ya preparada" al estudiante, cuyo destino sólo queda ser darse cuenta. y asimilarlo, trabajar mediante el método de “instrucción” directa y clara; todo esto. En determinadas circunstancias, conlleva mucha información útil tanto en la pedagogía musical como en la pedagogía en general. No hace falta decir que la asimilación de una cierta cantidad de conocimientos, información, etc. profesionales "ya preparados". Ahorra energía y tiempo al estudiante de muchas maneras.

La cuestión, sin embargo, es que los métodos de enseñanza que estimulan la iniciativa y la independencia del estudiante (“mira, piensa, prueba...”) y los métodos de pedagogía “autoritaria” (“recuerda esto, haz aquello...”) en el En la práctica de los maestros, por regla general, resultan hábilmente equilibrados. La proporción de estos métodos puede cambiar dependiendo de las situaciones que surjan en la enseñanza, provocando diversas formas de influencia en el alumno; esta es la tarea táctica del docente. En cuanto a la tarea estratégica, se mantiene sin cambios: “Hacerla lo más rápida y minuciosamente posible para que sea innecesaria para el estudiante... es decir, inculcarle independencia de pensamiento, métodos de trabajo, autoconocimiento y la capacidad de alcanzar metas, que se llaman madurez ..." (G.G. Neuhaus).

El panorama a menudo se ve diferente en la práctica general de la enseñanza de la música. Aquí rara vez se ve un curso para desarrollar la independencia creativa del estudiante y proporcionarle cierta libertad en el aprendizaje. Varias razones dan lugar a este fenómeno: la actitud desconfiada y escéptica de los profesores hacia la capacidad de los estudiantes para encontrar ellos mismos soluciones interpretativas interesantes; y el llamado “miedo a los errores”, la renuencia de los líderes de las clases de interpretación musical a asumir los riesgos asociados con las acciones independientes y no reguladas desde el exterior de músicos jóvenes y no suficientemente calificados; y el deseo de dar a la actuación del estudiante atractivo visual y elegancia escénica (lo cual es mucho más fácil de lograr con el apoyo de la mano firme y guía del maestro); y egocentrismo pedagógico; y mucho más. Naturalmente, el maestro Es más fácil enseñar algo a su alumno que cultivar en él una conciencia artística individualmente original y creativamente independiente. Esto explica, en primer lugar, el hecho de que el problema del pensamiento independiente de un estudiante de música se resuelve en la práctica pedagógica de masas con mucha más dificultad y menos éxito que en la práctica de ciertos grandes maestros.

Si la actividad docente de este último, como se dijo, abarca las formas y métodos más diversos, a veces contrastantes, de influir en el alumno, entonces para un músico corriente en la pedagogía sólo hay un camino: directivo-directivo (“haz esto y aquello” ), dando lugar a sus manifestaciones extremas del notorio “entrenamiento”. El docente informa, instruye, muestra, indica y, si es necesario, explica; El alumno toma nota, recuerda y actúa. El científico alemán F. Klein comparó una vez a un estudiante con un cañón, que durante algún tiempo está lleno de conocimientos, de modo que un buen día (es decir, el día del examen) puede disparar con él sin dejar nada en él. Algo similar ocurre como resultado de los esfuerzos de la pedagogía musical autoritaria.

Y algunas reflexiones más en relación con lo anterior. Como ya se indicó, los conceptos de “actividad”, “independencia” y “creatividad” no son idénticos en su esencia interna. Desde el punto de vista de la psicología educativa moderna, la relación entre "pensamiento activo", "pensamiento independiente" y "pensamiento creativo" puede representarse en forma de ciertos círculos concéntricos. Se trata de niveles de pensamiento cualitativamente diferentes, de los cuales cada uno de los siguientes es específico en relación con el anterior: genérico. La base es la actividad del pensamiento humano. De ello se deduce que el punto de partida inicial para estimular cualidades de la inteligencia musical como la independencia y la iniciativa creativa puede y debe ser la activación completa de esta última. He aquí el eslabón central de la cadena de tareas pedagógicas relevantes.

¿Cómo se activa la conciencia musical de un alumno de una clase de interpretación? Con toda la variedad de técnicas y métodos conocidos en la práctica para lograr este objetivo, pueden, en principio, reducirse a una sola cosa: presentar al estudiante intérprete una escucha cercana e ininterrumpida de su interpretación. Un músico que se escucha a sí mismo con atención constante no puede permanecer pasivo, internamente indiferente, emocional e intelectualmente inactivo. En otras palabras, es necesario activar al alumno, enseñarle a escucharse a sí mismo, a experimentar los procesos que tienen lugar en la música. Sólo caminando en la dirección indicada, es decir Al profundizar y diferenciar la capacidad del alumno-intérprete para escuchar atentamente su propia interpretación, experimentar y comprender diversas modificaciones sonoras, el profesor tiene la oportunidad de transformar el pensamiento activo de su alumno en pensamiento independiente y, en etapas posteriores, en pensamiento creativo. .

El problema del pensamiento creativo activo e independiente en la enseñanza de la música en general y de la interpretación musical en particular tiene dos aspectos estrechamente relacionados, aunque no idénticos. Uno de ellos está asociado con el resultado específico de la actividad correspondiente, el otro, con las formas de su implementación (por ejemplo, Cómo el estudiante trabajó, logrando los objetivos artísticos y de desempeño previstos, hasta que punto sus esfuerzos laborales fueron de naturaleza creativa y exploratoria). El hecho de que los primeros (resultados) dependan directamente de los segundos (métodos de actividad) es bastante obvio. Podemos decir que el problema del desarrollo de la independencia en un estudiante en una clase de interpretación musical incluye, como componente principal, lo asociado a la capacidad de ser proactivo y creativo. estudiar en un instrumento musical. Se sabe desde hace mucho tiempo, desde los tiempos de los grandes pensadores y maestros del pasado, que la creatividad no se puede enseñar, pero puedes enseñarle trabajar creativamente(o al menos hacer el esfuerzo necesario para hacerlo). Esta tarea, repetimos, pertenece a la categoría de básica, de fundamental importancia en la actividad de un docente.

¿Cuáles son las posibles formas de resolver este problema? Varios profesores de música destacados recurren al siguiente método: se construye una lección en el aula como una especie de "modelo" de los estudios del estudiante en casa. Bajo la dirección de un profesor, se lleva a cabo algo así como un ensayo, “depurando” el proceso de tarea independiente del joven músico. Este último es informado y actualizado: cómo es aconsejable organizar y realizar las clases en casa; en qué secuencia disponer el material, alternando trabajo con descanso; explicar cómo identificar dificultades, ser consciente de ellas, fijar, en consecuencia, metas y objetivos profesionales, encontrar las formas más correctas de solucionarlas, utilizar técnicas y formas de trabajo productivas, etc.

Algunos de los profesores más experimentados sugieren al alumno: "Trabaja como lo harías en casa. Imagina que estás solo, que no hay nadie cerca, por favor, estudia sin mí..." - tras lo cual el propio profesor da un paso. a un lado y observa detrás del estudiante, tratando de entender cómo sería realmente su tarea.

Luego, el profesor comenta lo que vio y escuchó, explica al alumno qué estuvo bien y qué no, qué métodos de trabajo tuvieron éxito y cuáles no. La conversación no se trata de cómo llevar a cabo una pieza musical, pero ¿cómo? trabajar arriba es un tema especial, específico y casi siempre relevante.

Lo anterior se aplica principalmente a estudiantes de escuelas y colegios de música. Sin embargo, incluso en las universidades de música, donde los estudiantes ya se dedican a las “acrobacias aéreas” (o, en cualquier caso, deberían hacerlo), a veces es útil tocar este lado del asunto y prestarle especial atención. “No hay arte sin ejercicio, no hay ejercicio sin arte”- dijo el gran pensador griego antiguo Protágoras. Cuanto antes comprenda esto un joven músico, mejor.

Y una última cosa. Uno de los signos característicos del pensamiento profesional desarrollado y verdaderamente independiente de un joven músico es la capacidad de hacer su propia evaluación, imparcial y bastante independiente de influencias externas, de diversos fenómenos artísticos y, sobre todo, en sus propias actividades educativas, la capacidad de hacer un autodiagnóstico profesional más o menos preciso. La tarea del profesor es fomentar y estimular este tipo de cualidad en todas las formas posibles.

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Información relacionada.

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El artículo revela la esencia del concepto y los principios básicos de un enfoque bifuncional para el desarrollo musical de un niño durante las lecciones de piano en instituciones de educación adicional. El enfoque bifuncional de la educación musical se interpreta como una estrategia pedagógica basada en el doble fundamento de la educación musical de niños y jóvenes: la formación en la sociedad de una capa cultural de melómanos ilustrados y músicos profesionales altamente calificados. El autor caracteriza dos programas educativos recientemente formulado en nuevos documentos legislativos - preprofesionales y de desarrollo general - y realiza su análisis comparativo. El programa educativo preprofesional tiene como objetivo la formación de futuros especialistas - músicos de diversos perfiles. El programa educativo de desarrollo general está diseñado para contribuir a la formación de una audiencia de escucha y visualización con educación musical en la sociedad. El artículo enfatiza la necesidad de implementar ambos programas sobre la base de un único complejo metodológico académico básico. La idea de fundamentalización es especialmente importante para la implementación de un programa educativo de desarrollo general, ya que en la actualidad su implementación se lleva a cabo en la dirección de facilitación, relajación y la enseñanza de música a la mayoría de los niños toma la dirección de la creación musical amateur. .

hacer música amateur.

doble base

desarrollo musical

complejo metodológico unificado

programa general de desarrollo

programa preprofesional

desarrollo musical

enfoque bifuncional

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El momento actual es un momento de reforma del sistema nacional de educación musical. “La reforma del sistema educativo que se está llevando a cabo en la Federación de Rusia se basa en los principios desarrollados a finales de los años 80. y los principios de democratización desarrollados a principios de los años 90”, entre ellos: “variabilidad del sistema educativo;...humanización de la educación y creación de las condiciones más favorables para la divulgación y desarrollo de las capacidades de cada estudiante;...educación para el desarrollo .” . Ahora, en el contexto de la modernización de la educación musical, este enfoque es totalmente coherente con la implementación de programas educativos generales adicionales en el campo del arte, que están contenidos en los últimos documentos legales (Ley Federal "Sobre Educación" del 16 de junio , 2011 No. 145-FZ, Ley Federal de 29 de diciembre de 2012 No. 273-FZ). Estos programas se dividen en preprofesionales, diseñados para ayudar a identificar a niños y jóvenes con talento artístico, formar personal creativo y docente en el campo de la cultura y el arte, y de desarrollo general, asegurando la formación de una audiencia preparada de oyentes y espectadores en la sociedad.

En este sentido, es evidente la relevancia del problema de un enfoque bifuncional del desarrollo musical de un niño en una clase de piano en el sistema de educación adicional considerado en este artículo.

Al analizar este problema, es necesario, en primer lugar, aclarar la esencia del concepto de “enfoque bifuncional”.

Enfoque - “... esta es una posición determinada en relación con cualquier problema o fenómeno,... una base teórica o lógica para considerar o diseñar un objeto; un conjunto de formas y técnicas para realizar actividades basadas en una idea o principio”.

El enfoque de la enseñanza en pedagogía se interpreta como la implementación en la práctica de la idea dominante dominante de enseñar en forma de una determinada estrategia y utilizando determinados métodos de enseñanza.

La definición de "funcional" en la frase "enfoque bifuncional" es un adjetivo de "función" (lat. functio ejecución), que significa "círculo de actividad, propósito". R.K. Merton caracteriza las funciones (es decir, funciones explícitas) como consecuencias planificadas y realizadas por los participantes del sistema, es decir. Las intenciones subjetivas conscientes y las consecuencias objetivas coinciden.

El concepto de "enfoque funcional" se formó en sociología a partir de las ideas de O. Comte, G. Spencer y E. Durkheim. Sus representantes ven la sociedad como un sistema que representa un complejo integral de elementos interconectados que se encuentran en relaciones y conexiones funcionales entre sí. Los funcionalistas se centran en los subsistemas individuales de la sociedad, especialmente en sus instituciones más importantes: la familia, la religión, la economía, el estado, la cultura y la educación. Identifican las características estructurales de las instituciones de la misma manera que los biólogos describen las propiedades básicas de un organismo y luego identifican las funciones de las instituciones. Una de las características del sistema es el deseo de equilibrio entre sus componentes: un cambio en una institución tiene consecuencias tanto para otras instituciones como para la sociedad en su conjunto.

Las escuelas de música para niños son una institución sociocultural muy extendida que desempeña muchas funciones sociales, dos de las cuales son preservar y fortalecer el nivel más alto de la escuela nacional de interpretación de piano y formar una capa cultural de amantes de la música competentes en la sociedad y son la base de una sociedad bifuncional. Aproximación al desarrollo musical de los niños. El enfoque bifuncional en este caso se interpreta como una estrategia pedagógica basada en el doble fundamento de la educación musical de niños y jóvenes: la formación en la sociedad de una capa cultural de melómanos ilustrados y músicos profesionales altamente calificados.

El surgimiento de los programas educativos de desarrollo general y preprofesional descritos anteriormente es, de hecho, el primer paso legalmente consagrado hacia la creación de condiciones óptimas para la educación musical de los niños en las escuelas de arte para niños. Este es el primer ejemplo de un programa educativo dual, la primera experiencia de variabilidad de programas dirigidos a la trayectoria individual de desarrollo de la personalidad. En ambos se formulan correctamente las tareas y objetivos del proceso educativo, se hace correctamente el énfasis en las particularidades de cada una de sus funciones: los programas educativos de desarrollo general están enfocados a formar un oyente activo, educado, participante en actuaciones de aficionados. , los programas preprofesionales tienen como objetivo proporcionar condiciones óptimas para crear motivación en los niños para continuar la formación profesional en instituciones profesionales secundarias.

Para completar con éxito las tareas anteriores, es necesario responder una serie de preguntas: qué conocimientos, habilidades y destrezas deben desarrollarse en los futuros músicos aficionados y profesionales que se gradúan de una escuela de música y cómo esto debe reflejarse en el contenido de las carreras preprofesionales. y programas educativos de desarrollo general y métodos de enseñanza en una escuela de música qué cualidades musicales personales y especiales debe tener cada uno de ellos; Este análisis es necesario porque las escuelas de arte para niños hasta el día de hoy, en esencia, siguen siendo instituciones con un enfoque limitado para enseñar a tocar instrumentos musicales.

Los músicos aficionados se pueden dividir en dos categorías. El primer grupo incluye a los oyentes, es decir, los consumidores de la música que se reproduce. La segunda categoría (cuantitativamente más pequeña) incluye a los aficionados que, además, se consideran intérpretes: participan en diversas formas de creación musical colectiva, acompañan a otros aficionados (cantantes, instrumentistas, coros) y, a menudo, incluso actúan como solistas. . Los músicos aficionados de la primera categoría predominante se caracterizan por una necesidad estable de la actividad de escuchar música, consumirla: su percepción y experiencia, recibiendo el placer estético adecuado como fuente de energía espiritual. Para satisfacer esta necesidad, un músico aficionado debe al menos: tener la capacidad y destreza para percibir adecuadamente la música; experimentar emocionalmente y ser capaz de realizar y apreciar estéticamente el nivel artístico de las obras musicales gracias al oído, el pensamiento y la imaginación desarrollados; conocer una gran cantidad de obras musicales de diversas épocas, estilos y géneros; ser capaz de analizar las características de la forma y el contenido de la obra escuchada - determinar hábilmente los detalles de su interpretación por parte de varios artistas o grupos escénicos; mostrar un gran interés por los acontecimientos del mundo de la música: nuevas composiciones y su interpretación por varios intérpretes, concursos, giras, debuts interesantes.

Este tipo de amante de la música, como puede verse en las cualidades enumeradas, no puede de ninguna manera considerarse pasivo: es activo en darse cuenta de su necesidad de comunicarse con la música, evaluarla, recordarla, experimentarla y tener la correspondiente reacción emocional. . Está claro que una formación centrada en la ejecución de un instrumento no puede garantizar plenamente la formación de la cultura musical necesaria para un oyente competente.

Es obvio que todas las cualidades antes mencionadas que debe tener un oyente de música educado también deben ser inherentes a un amante de la música. Al mismo tiempo, para la interpretación amateur competente de obras musicales es necesario: dominar el lenguaje entonacional de la música y poder expresar a través de él los diversos contenidos artísticos de las obras interpretadas; han desarrollado el pensamiento musical; tener una memoria musical desarrollada; tener un importante equipo técnico instrumental, producción de sonido de alta calidad, necesaria para la interpretación competente de partes orquestales y de conjunto, acompañamientos que no contengan las dificultades virtuosas específicas del repertorio solista; tener habilidades básicas en la creación de música en conjunto y orquestal; tener habilidades de lectura a primera vista.

De lo dicho se desprende claramente que la actividad interpretativa de los músicos aficionados les impone exigencias bastante serias, cercanas en nivel a las profesionales. En apoyo de esta tesis, analizaremos qué conjunto de cualidades personales, conocimientos especiales y habilidades debe tener un graduado de una escuela de música para una educación profesional superior exitosa.

El primero es un oído profesional integralmente desarrollado como un conjunto complejo de sus componentes analíticos y de entonación. El segundo es un sentido rítmico intensificado, que se desarrolla desde el comienzo de las clases hasta el nivel de base de una futura cultura rítmica en todos sus aspectos: desde la pulsación métrica, la precisión rítmica, el sentido del tamaño y el tempo hasta la acentuación lógicamente correcta. , matiz agógico y proporcionalidad de partes de la forma musical. El tercero es la capacidad de percibir adecuadamente el contenido figurativo y artístico de la obra realizada e interpretarla creativamente. Cuarto, un músico profesional potencial como intérprete debe tener un cierto conjunto de cualidades personales: arte, capacidad de trabajo, mayor capacidad de concentración y superación de condiciones estresantes. Quinto, memoria musical profesional, bien desarrollada, en toda su diversidad de tipos: figurativa, motora, táctil, verbal-lógica, emocional. Sexto, una extensa acumulación de un repertorio que abarque obras de diferentes épocas, estilos y géneros históricos. Séptimo: capacidad desarrollada para leer a primera vista. Octavo: la formación del aparato de interpretación, que garantiza el desarrollo intensivo de todos los elementos de la técnica instrumental virtuosa a una edad bastante temprana. Noveno: la presencia de ciertas habilidades en la interpretación musical conjunta (tocar en conjunto, acompañamiento, comprender las señas del director). Décimo - una posición activa en relación con los acontecimientos más importantes del mundo de la música y otras artes.

Entonces, de todo lo dicho, podemos sacar la principal conclusión: la formación preprofesional de un futuro músico-intérprete, desde el punto de vista de su contenido y estructura, no debe diferir fundamentalmente de la formación de un músico aficionado. - en ambos casos debe formarse como un sistema integral que incluya todos los componentes significativos necesarios del complejo metodológico académico. Las diferencias existentes no deben manifestarse en la exclusión de ningún componente de un sistema determinado, sino en diferentes niveles de dominio de los mismos, en las características de su fundamentalización, en particular, en diferentes niveles de dominio del repertorio, conocimientos especiales y habilidades. Estas diferencias deberían basarse en una profunda comprensión por parte de los profesores de la naturaleza de la motivación de cada niño y de sus padres para recibir una educación musical, en el respeto por la elección de los estudiantes de una dirección u otra en el aprendizaje.

Revisores:

Maikovskaya L.S., Doctora en Ciencias Pedagógicas, Profesora, Directora. Departamento de Educación Musical, Instituto Estatal de Cultura de Moscú, Moscú;

Chervatyuk P.A., Doctor en Ciencias Pedagógicas, Profesor, Institución Educativa Presupuestaria Estatal de Educación Superior, Universidad Pedagógica Estatal de Moscú, Moscú.

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URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=23891 (fecha de acceso: 01/02/2020). Llamamos su atención sobre las revistas publicadas por la editorial "Academia de Ciencias Naturales".

La consideración de la actividad como un proceso de transformación y cambio es lo más importante que dejó como legado la filosofía materialista. No es en la “adaptación” al mundo circundante, sino en su transformación y cambio que se manifiestan las fuerzas esenciales del hombre, se produce su afirmación y desarrollo. La dialéctica de la relación de una persona con la realidad circundante es tal que una persona, al cambiarla, se cambia a sí misma, mejora su psique y sus habilidades. Y sólo una comprensión tan significativa de la actividad permite identificar aquellas formas que permitirán resolver los problemas de la pedagogía moderna, incluida la pedagogía artística. La teoría de la actividad permite implementar la demanda del momento: la reestructuración de los planes de estudio escolares para transferirlos (y todo el sistema educativo) a un nuevo nivel de pensamiento.

La actividad es un sistema dialéctico complejo, que se basa en la actividad sensorial-práctica externa, y de ella se deriva la actividad mental. Al mismo tiempo, la práctica sociohistórica en la teoría de la actividad aparece bajo dos formas: como fuente, punto de partida de la actividad y, como objetivo final, “objeto” de la aplicación de las fuerzas humanas esenciales. La actividad, por tanto, queda enteramente confinada a la práctica, donde se realiza a la vez como proceso de transformación de la realidad y como resultado, que inmediatamente se convierte en fuente de una nueva fase de este proceso. En esencia, la práctica sociohistórica actúa como un verdadero "criterio de verdad" que regula la actividad, la corrige en todos sus tipos y formas y determina la formación cualitativamente específica de la psique humana como un derivado de la "actividad de la conciencia individual". Al mismo tiempo, observamos que la práctica actúa como criterio para la idoneidad y veracidad del reflejo de la realidad en la actividad de la conciencia, la precisión científica y el significado de los conceptos teóricos formados en el pensamiento, y las ideas y figuras figurativas emocionales y evaluativas. conceptos que surgen en la conciencia artística.

La creatividad es una cualidad integral de la actividad, sin la cual es simplemente impensable y no puede llevarse a cabo como actividad. Éste es su atributo, cuya ausencia convierte la actividad en un simple trabajo. Varios filósofos y científicos culturales destacan la creatividad en general como la categoría principal de la civilización humana. De hecho, cuando hablamos de civilización como cultura de la humanidad, solemos señalar la diversidad de sus manifestaciones materiales y espirituales, empezando por la cultura del pensamiento, la cultura del comportamiento, la cultura de las palabras y la vida cotidiana. Y al mismo tiempo, inevitablemente llegamos a la idea de que toda la diversidad de manifestaciones de la cultura como producto de la actividad humana está ligada al concepto de “creatividad”. Gracias a ello, la actividad debe entenderse como una forma de existencia procedimental de la cultura en su constante desarrollo, transformación, enriquecimiento, donde la creatividad es la creación de algo nuevo, mejor y progresista.

La actividad en términos de representación, que cambia la imagen ideal de un objeto, es también actividad sensorio-objetiva, que transforma la apariencia sensorialmente percibida de la cosa a la que se dirige. Esto es exactamente lo que sucede en el arte, en la percepción musical. En primer lugar, la música misma y su percepción se hicieron posibles gracias a la capacidad del hombre de “separar una imagen ideal de sí mismo y actuar con ella como un objeto existente fuera de él” (que es lo que es una pieza musical). Una imagen musical es esa “cosa especial”, una “representación objetivada” de la actividad del compositor. La percepción musical como actividad artística es, desde el principio, una forma interna de la actividad humana, y los cambios que produce el pensamiento musical en la imagen ideal de un objeto son formalmente de la misma naturaleza que los que ocurren en un experimento mental en el nivel de pensamiento científico y teórico.

Incluso un breve examen de las principales disposiciones de la teoría de la actividad requiere necesariamente aclarar su importancia para la educación moderna. En primer lugar, radica en el hecho de que sobre esta base se desarrolló la teoría de la actividad educativa como uno de los tipos de actividad humana que debe considerarse un logro de la ciencia psicológica y pedagógica nacional.

Un punto importante en la teoría de la actividad educativa es que los científicos la identifican como "líder para la edad de la escuela primaria", vinculando esta edad con el establecimiento de las bases del pensamiento teórico. El nuevo estatus del niño - "Soy un colegial" - es su disposición formal a recorrer el camino del conocimiento en un corto período de la vida por el que ha pasado toda la humanidad. Desafortunadamente, la actividad educativa en una escuela moderna se presenta en su forma “eliminada”, “reducida”. La razón principal es obvia: la baja cultura filosófica y psicológico-pedagógica de los profesores en ejercicio, la ignorancia y la mala comprensión de la teoría de la actividad como base de la pedagogía.

En la literatura científica y metodológica de los últimos años, el proceso de enseñanza del arte musical en la escuela comienza cada vez más a ser considerado desde el punto de vista de la educación evolutiva como un proceso artístico y pedagógico, y se plantea la exigencia de desarrollar la didáctica artística; Esto se ve como una forma de reestructurar la educación musical masiva.

En la pedagogía musical escolar moderna, existen en realidad dos enfoques históricamente establecidos para la enseñanza de la música: como materia escolar y como arte figurativo vivo. La base teórica del primero de ellos se desarrolló históricamente y surge del estatus de la música como tema de estudio en la escuela y de la actitud hacia la música como “medio” de educación (enfoque “tradicional”). Los defensores de otro (“nuevo”) enfoque también se basan en la historia de la pedagogía musical y en sus búsquedas teóricas se guían por el pensamiento de D. B. Kabalevsky en su prefacio al programa “Música” de que en un intento de actualizar la enseñanza de la música “hay un deseo de apoyarse en la pedagogía general, la psicología, la fisiología, la estética, la sociología..., pero menos que nada es el deseo de confiar en las leyes de la música misma”.

Es característico que la idea misma de recurrir a la naturaleza del arte no sea rechazada por los partidarios del enfoque opuesto, pero al mismo tiempo continúan defendiendo la creencia de que su implementación en una escuela integral solo es posible sobre los principios. de didáctica general (O. A. Apraksina, Yu. B. Aliev y otros investigadores). Es necesario repensar teóricamente la "línea divisoria" entre los dos enfoques: los principios mismos de la didáctica general desde el punto de vista de su papel y capacidades en la organización de una lección de música como una lección de arte desde el punto de vista de la armonía de su interacción con Los principios de la didáctica artística. Este parece ser el problema teórico cardinal de la pedagogía musical de masas de nuestros días.

Para organizar con éxito actividades artísticas en las lecciones de arte, es necesario comprender la diferencia entre reproducción y decodificación de la intención del autor, que consiste en respuestas a un sinfín de preguntas: cómo y por qué exactamente se desarrolló esta forma en esta obra, según qué leyes del arte. , arte, esto generalmente sucede. Estas “leyes del arte” se reflejan precisamente en los componentes estructurales del arte. Estos componentes, como formas de repensar artísticamente la vida, se derivan orgánicamente de las tareas del arte, que, según S. X. Rappoport, son la sistematización, la objetivación y la concentración de la experiencia de las relaciones, las tres facetas más importantes de la relación del arte con la realidad. .

La concentración de una idea es un reflejo de la unidad de contenido y forma en el arte. En relación con la música, esta unidad fue formulada maravillosamente por V.V. Medushevsky, el autor de la teoría del "modelado artístico de las emociones", quien creía que las transformaciones cualitativas de las emociones de la vida en la música consisten en una expresión exagerada de ciertos aspectos de la emoción, en un combinación de sus características incompatibles o, por el contrario, en una reproducción deliberadamente incompleta de todo el complejo de aspectos de cualquier emoción. En esencia, esta es una característica significativa del pensamiento musical y artístico de los estudiantes que participan en actividades artísticas en diversos roles, incluido el rol de compositor.

El componente “tecnológico” del arte –la simbolización– se deriva de la esencia del arte como un replanteamiento de la realidad. Varios sistemas de símbolos (materiales, gráficos) pueden convertirse en un medio de "estandarización" y, por tanto, de idealización de los objetos materiales, un medio de traducirlos al plano mental. Incluso B.V. Asafiev, revelando la naturaleza entonativa de la música, la presentó esencialmente como un sistema de signos, señalando que no sólo la entonación, sino también toda la formación de la forma musical procede como una "herramienta para el descubrimiento social de la música". Siguiéndolo, V.V. Medushevsky en sus obras mostró cómo “una obra musical aparece ante nosotros como un objeto semiótico”.

Un signo musical se asocia, en primer lugar, con la "duplicación abstracta" de la realidad; excita una serie asociativa en la percepción, proporcionando una comprensión del significado del sonido. Es una unidad constructiva de construcción musical y, aunque cumple principalmente una función comunicativa, puede no tener ningún contenido espiritual en absoluto. Un símbolo en el arte es un concepto superior en un orden de magnitud; actúa como portador de contenido musical. Bajo símbolo Nos referimos a entonaciones, temas que reflejan la "generalidad filosófica" en la conciencia pública, lo que "flota en el aire" y se presenta en la obra de destacados compositores como un "grupo" de ideales, aspiraciones, valoraciones, como el significado concentrado de la época. Símbolos similares incluyen el “tema del destino” de la Sinfonía n.° 5 de L. van Beethoven, el “tema del destino” de las Sinfonías n.° 4 y 5 de P. I. Tchaikovsky y muchos otros temas simbólicos.

En la actividad intelectual humana, los diferentes tipos de pensamiento, por muy específicos que parezcan, no se oponen entre sí, sino que, por el contrario, están conectados por la conexión sistémica de la cultura humana: la creatividad, interactúan, "fluyen". Hola. Por tanto, el pensamiento artístico actúa como una forma ideal de actividad humana, ocurriendo a nivel científico y teórico con todos sus atributos inherentes, lo que significa que la actividad musical y artística en las clases de arte debe realizarse en síntesis orgánica con las actividades educativas.

La actividad artística es un sistema vivo y en desarrollo propio, donde la diversidad de la realidad circundante se refleja en la riqueza y variabilidad de la psique humana en forma de valoraciones emocionales y estéticas. Se caracteriza por una plasticidad especial y una multiplicidad de ideas figurativas ideales sobre el mundo exterior. A la luz de su unidad con la actividad educativa (comprensión de la naturaleza de un fenómeno), uno de los problemas centrales de la comprensión del arte en una escuela de masas es descubrir cómo lo cotidiano y ordinario de nuestras vidas y del mundo que nos rodea se vuelve artístico.

La cuestión de la relación entre las actividades artísticas y educativas se resuelve de la siguiente manera: la educación musical se vuelve evolutiva cuando las actividades de los estudiantes se desarrollan de la siguiente manera: artístico en contenido y educativo en forma.

Hoy, históricamente actitud hacia el arte como medio de educación, enfoque de la enseñanza de la música como materia escolar están desplazando de la teoría y la práctica de la educación musical la idea “alimentada” de enseñar música como una arte figurativo vivo.

El representante más destacado del enfoque tradicional y, podría decirse, el ideólogo de la enseñanza de la música como materia escolar, fue aparentemente

y permanece O. A. Apraksina. Cabe señalar inmediatamente que sus obras (especialmente las de la época tardía) se caracterizan por el deseo de lograr un cierto “compromiso” entre ambos enfoques. El compromiso se expresa en el hecho de que la música es considerada, por un lado, como materia escolar y por el otro -como el arte.

En cuanto a la metodología práctica, en él se especifican las disposiciones anteriores, naturalmente de forma unilateral. didáctico. Los manuales metódicos de esta dirección en educación musical están literalmente plagados de consejos e instrucciones de esta naturaleza: “es aconsejable consolidar...", "informar a los niños del conocimiento sobre las formas musicales más simples...", "oferta acompañamiento rítmico para estudiantes...", etc.

De hecho, el arte de la música se convierte en una especie de “moneda de cambio educativa y didáctica”, y por tanto ocurre lo que ya se ha hablado y escrito: hay una enseñanza del arte simplificada o una enseñanza del arte simplificada, pero Ambos son igualmente inconsistentes con la imagen de la lección de música como una lección de arte.

El impacto educativo de la música radica en la experiencia misma de la música como un fenómeno intrínseco, “nacido de la vida y convertido en vida” (D. B. Kabalevsky): sin esta comprensión, la idea misma de transformar una lección de música en un arte La lección sigue siendo un eslogan sin significado. Superar esta negatividad pasa por desarrollar una metodología que pueda organizar la actividad intelectual en la percepción de los escolares como comprender el proceso y el resultado de la interacción de valoraciones morales y estéticas en la lógica de seguir los significados musicales, donde la procesalidad está asegurada por contradicciones entonación-temáticas, figurativo-semánticas, y el resultado es una situación de elección espiritual y moral interna.

Esto determina “ir más allá de la música”, la formación de una pedagogía artística (pedagogía del arte). Sus principios fueron desarrollados por L.V. Goryunova: integridad, imaginería, asociatividad y variabilidad, unidad de lo diferente y original, entonación. Cada uno de los principios enumerados no sólo refleja en nuestra conciencia la "base de un fenómeno, un proceso", sino que al mismo tiempo (¡lo cual es extremadamente importante para la práctica de la enseñanza del arte!) también es una condición para la existencia del fenómeno. o el proceso mismo. Tanto la condición para la existencia del arte en sí como la condición para organizar una lección de música como una lección de Arte (en el sentido más elevado). Enseñar música en la escuela como un arte: esta idea recorre como un hilo rojo el trabajo de destacados representantes de la teoría y la práctica rusas de la educación musical de masas. Sin embargo, en el camino hacia la implementación de esta idea a menudo hubo un "freno", que consistió en el hecho de que en la práctica generalizada los métodos de enseñanza de la música no correspondían a la posición metodológica principal: no eran adecuados. La naturaleza de la música como forma de arte. La solución a este problema es recurrir a la teoría de la actividad educativa, cuya diferencia fundamental y más significativa con respecto al "trabajo" educativo es que ocurre principalmente en la esfera del pensamiento teórico (integral) y se caracteriza por

tal transformación del material que revela en él conexiones y relaciones internas esenciales. Su identificación y consideración permite a los escolares rastrear el origen del propio conocimiento y llevar a cabo el “autodescubrimiento de la verdad”.

B. P. Yusov hizo una gran contribución a la pedagogía del arte, quien fundamentó y desarrolló el concepto fundamental de desarrollo poliartístico de los escolares, un nuevo enfoque para comprender la cultura como la forma más elevada de organizar los elementos del ser y su clasificación jerárquica sistémica, la concepto de espiritualidad, que se basa en la sublimidad del pensamiento, la poesía, el altruismo, la actividad creativa y la libertad, la realización de los propios recursos internos, etc. A su vez, N. A. Terentyeva desarrolló principios sustantivos para construir lecciones de música como lecciones creativas: crear en los niños una idea holística del arte, la integridad de las actividades teóricas y prácticas, así como la construcción de una lección basada en la comparación asociativa de material artístico. Los fundamentos filosóficos y psicológicos de la pedagogía del arte, la idea del "yo superior" y la fundamentación del papel de la experiencia mental de una persona fueron desarrollados por A. A. Melik-Pashayev y V. G. Razhnikov: la idea de un objetivo predeterminado. ™ creatividad musical y artística de los niños, su carácter productivo.

Las consideraciones anteriores, el análisis de la literatura filosófica, científica y pedagógica (¡y cierta ficción!) de diferentes épocas, la generalización teórica de la experiencia laboral de destacados profesionales del arte musical (y no solo del arte musical) nos permiten afirmar que universal, integrador, formador de sistemas. El principio, y por tanto fundamental para la pedagogía del arte, es el principio de modelar el proceso artístico y creativo. Su eficacia abarca casi todos los aspectos y todos los eslabones de la pedagogía artística, que es donde se manifiesta su versatilidad.

El principio de modelar el proceso artístico y creativo es universal en el sentido de que nos obliga a reproducir la naturaleza del origen del arte y, por tanto, a rastrear la naturaleza misma del conocimiento sobre el arte. Por supuesto, hay que hablar con mucho cuidado sobre la universalidad de algo en la ciencia, sin embargo, al concluir el significado teórico y práctico de este principio universal, hay que enfatizar que en él la pedagogía musical adquiere lo necesario. base única y, al mismo tiempo, que manera productiva, que permiten enseñar música en las escuelas públicas basándose en las ideas de la educación para el desarrollo.

El principio de modelar el proceso artístico y creativo no refleja solo un lado, aunque significativo, de la actividad de los niños en la comprensión del arte, sino idealmente, su inmersión práctica en proceso historico"paso de lo natural a lo humano". En este camino, los niños, explorando la naturaleza y el hombre en su unidad dialéctica (como sucedió “en los albores de la humanidad”), rastrean cómo “los sentimientos humanos se convirtieron en teóricos” (K. Marx), cómo lo cotidiano objetivamente dado se vuelve artístico y Así, en su propia actividad creativa se dan cuenta de la capacidad humana de dominar estéticamente el mundo, reproducir (modelar en sí mismos) el proceso de formación del arte como forma de conciencia social. De esta manera, el niño se afirma en la realidad circundante como continuación del cuerpo de la naturaleza, la formación e implementación de su relación relacionada con el mundo. Esto revela el contenido metodológico más amplio del principio, su universalidad.

La comprensión del arte musical basada en este principio nos permite reproducir prácticamente la actividad humana como sistema con sus “unidades o componentes que se transforman mutuamente” (necesidad, motivo, objetivo, condiciones) y la actividad, acción y operaciones asociadas con ellos. Al mismo tiempo, los procesos de internalización de la forma externa de actividad y exteriorización de su forma interna (objetivación de imágenes ideales en la “materia sonora”) proceden ambos de acuerdo con la cualidad única de la actividad: “plasticidad universal, asimilación a la relaciones y conexiones del mundo objetivo-objetivo” - y gracias a ello. Exactamente gracias a a este último)" - asimilación a las relaciones y conexiones del mundo objetivo y objetivo - la actividad artística de los niños en las lecciones de arte recibe ese significado científico y teórico que es absolutamente necesario para la unidad armoniosa de la actividad artística con la actividad educativa.

En términos teóricos, el principio de modelar el proceso artístico y creativo, por así decirlo, “absorbe” todos los demás principios y, siendo un principio integrador y, al mismo tiempo, definitorio de todos ellos y de cada uno individualmente, en realidad transforma la suma de principios en un completo sistema de principios de pedagogía musical.

El principio de modelar el proceso artístico y creativo nos permite cambiar radicalmente la comprensión de la metodología en su conjunto como un conjunto de métodos, métodos y técnicas introducidos "desde fuera", principalmente desde campos relacionados, por ejemplo, desde la educación musical profesional. y desde la didáctica general. El proceso en sí rastrear el desarrollo de la música en general y en sus facetas individuales se convierte en una técnica universal de su tipo, resultante directamente de las leyes del arte musical. En gran medida, no hay necesidad de métodos "especiales" diseñados para dar al proceso educativo un carácter de desarrollo.

Cabe destacar especialmente: en un determinado contexto pedagógico, él mismo se convierte en método, porque es muy amplio multifuncional y flexible internamente. Al mismo tiempo, la transformación creativa del material se desarrolla como un proceso. experimentación de pensamiento real con el objetivo de penetrar en la esencia de cualquier fenómeno, evento, hecho musical, rastreando la relación entre lo general y lo particular. Sólo sumergiéndonos en los orígenes del propio arte musical y en los orígenes del conocimiento sobre él podremos lograr la formación en los escolares de una comprensión holística de la música como arte.

Éste es el significado del principio de modelar el proceso artístico y creativo para organizar la enseñanza del arte musical a partir de las ideas de la educación para el desarrollo. Este principio es especialmente importante cuando los niños dominan obras clásicas importantes, que siempre han sido pensadas únicamente "para escuchar": aquí se implementa como un método para "componer la composición". Manifestado en el concepto de D. B. Kabalevsky y llamado así en la obra de V. O. Usacheva, este método nos permite rastrear realmente la formación de una obra instrumental como unidad de contenido y forma y al mismo tiempo proporciona y requiere:

• - independencia en la adquisición y apropiación de conocimientos (ellos, al recorrer el camino de un compositor, en el proceso de vivir la “tecnología” de la composición, no están alienados del niño);
• - creatividad (cuando un estudiante, apoyándose en la experiencia musical y la imaginación, la fantasía, la intuición, compara, compara, transforma, selecciona, crea, etc.);
• - desarrollo de la percepción como capacidad de oír individualmente y, lo más importante, creativo interpretación de la música.

La postura del siguiente autor está relacionada con la actitud hacia la creatividad musical de los niños. En nuestra opinión, el criterio de la creatividad no es necesariamente algo completado (por ejemplo, la frase final de una canción, que está “terminada”, pero que no requiere nada más que la búsqueda de “clichés melódicos” en la propia experiencia), sino Esa disposición para la creatividad cuando el estudiante quiere y está listo para comprender. el significado de las actividades de uno cuando siente la necesidad de comparar, correlacionar, seleccionar y encontrar lo que mejor pueda expresar su oído y visión de un fenómeno, evento, hecho en particular, su propia actitud artística en su conjunto. El resultado a veces puede expresarse en una sola entonación, en una frase poética, movimiento, línea, o puede que ni siquiera aparezca al principio. El objetivo de estar preparado para la creatividad es que la música puede sonar dentro de un escolar, que puede tener una idea clara de qué tipo de música debería ser, pero es posible que sus pensamientos musicales aún no se materialicen de una forma clara, en una forma específica. melodía. exactamente esto trabajo interior del alumno, El proceso de experimentación mental con medios expresivos es para nosotros mucho más importante que el resultado final, especialmente en las etapas iniciales de ingreso a la música.

De ahí los principales objetivos del curso escolar “Música. grados 1 a 4”, cuya solución se considera el desarrollo espiritual y musical de los niños sobre la base de la enseñanza de la música como un arte figurativo vivo, la formación del proceso docente y educativo como un proceso artístico y pedagógico.

• 1. Divulgación a los escolares del contenido del arte musical como manifestación actividad espiritual humano-Creador, humano-Artista; la formación sobre esta base de la idea del arte como experiencia moral concentrada de la humanidad.
• 2. Formación en los estudiantes de una actitud estética, emocional y valorativa ante el arte y la vida.
• 3. Desarrollo de la percepción musical, inculcando habilidades de profunda comprensión personal y creativa de la esencia moral y estética del arte musical.
• 4. Dominio del lenguaje entonativo-figurativo del arte a partir de la experiencia en desarrollo de la actividad creativa y las relaciones entre los distintos tipos de arte.
• 5. Crear condiciones previas para la formación de las bases del pensamiento teórico en los escolares, cuyo resultado debe ser una comprensión inicial de la música como reproducción artística de la dialéctica de la vida.

El problema clave de la educación musical de masas tiene que ver con su soporte metodológico. Es necesario partir de la interpretación tradicional del concepto mismo” metodología" Los profesores suelen entenderlo como un "conjunto" de determinadas reglas, métodos, métodos y técnicas que están destinados a determinadas circunstancias pedagógicas: resolver problemas "educativos, educativos y de desarrollo", mantener el interés de los estudiantes en el material, desarrollar determinadas habilidades. en diversos “tipos de actividad musical”, etc.

Toda la "creatividad mental" de los niños ocurre en el nivel de manipulación de medios, términos y conceptos musicales ya conocidos y de ninguna manera es una transformación creativa del material musical, porque no hay arte. tareas en su sentido educativo y de desarrollo.

Es la formulación de un problema, cuya solución requiere experimentación mental con el material, una búsqueda independiente de conexiones aún desconocidas dentro de los fenómenos, la penetración en su naturaleza, lo que corresponde al verdadero significado de tarea creativa educativa. Por ejemplo, no es fácil considerar una marcha como un determinado género musical establecido, no solo encontrar sus características comunes (para todas las marchas), indicar su uso en obras musicales en una función u otra (para un propósito u otro). ), pero para identificar base universal, relación universal - organización de la actividad humana colectiva. Las emociones de una marcha son superadoras, es la energía fusionada de las acciones de muchos, y todo esto en forma “comprimida” está contenido en una o dos entonaciones. Un experimento creativo consiste en hacer crecer esta entonación a partir de una “dispersión” de sonidos y luego una marcha como obra musical con un propósito de vida específico. Luego, haciendo abstracción del contenido específico de la marcha, rastree su transformación en "marcha" y transfiera este significado significativo a otros fenómenos del mundo circundante: marchar en la naturaleza, marchar como un estado del alma humana, marchar como un orden de organización. de cosas y fenómenos, marchando como fenómeno de otras formas de arte (el ritmo de un poema, de una película, el ritmo compositivo de una imagen), marchando como principio destructivo y creativo y, finalmente, marchando como uno de los reflejos de la “armonía rítmica (temporal) del mundo”. Rastrear el origen del propio conocimiento musical significa llevar a cabo realmente una actividad artística real en su sentido en desarrollo.

Las ideas fundamentales de este curso pueden resultar infructuosas si no encuentran su desarrollo en el despliegue generalizado de un programa de trabajo extraescolar y extraescolar, cuya creación debe basarse en la toma en cuenta de las condiciones específicas del entorno socio-cultural circundante. -el entorno cultural, las características de la región, el tipo de escuela, etc. La solución se ve en la creación de un amplio cero musical y estético que cubra una escuela, un jardín de infancia, una familia, un microdistrito, donde existan simultáneamente varias formas de música, se desarrollen viejas tradiciones de comunicación musical y surjan nuevas tradiciones, y donde “integradas ” operan instituciones educativas (como “ escuela de música - jardín de infantes - escuela secundaria”, etc.).

Así, el concepto de desarrollo de la educación musical permite crear un sistema holístico para educar la cultura musical de los niños, desde la edad preescolar, basado en la unidad de los principios del estudio de la música como arte, teniendo en cuenta la especificidad y la intrínseca. valor de cada etapa de la infancia e implementar un nuevo tipo de continuidad en la lógica del paso de la imaginación creativa al pensamiento comprensivo y la actividad cultural.

La idea metodológica de considerar la música como una esfera integral de la vida de un niño, implementada en tecnología pedagógica adecuada, permite crear las condiciones para una persona en crecimiento cuando él mismo crea su propio mundo espiritual, su vida según las leyes del arte. y se relaciona emocionalmente con el entorno como un todo percibido. El arte como creación de vida de un niño es la esencia de la Infancia, predeterminada por la propia naturaleza humana.

Lograr una unidad armoniosa de los principios de la didáctica general y la pedagogía del arte en la organización del proceso educativo como proceso artístico y creativo que requiere la predisposición de los niños al arte, contribuye a la formación de una lección de música como lección de arte figurativo vivo.

El principio universal de modelar el proceso artístico y creativo, reflejando la naturaleza del arte y la naturaleza del conocimiento en su unidad y permitiendo, en un sentido lógico e histórico, reproducir el camino mismo del desarrollo del arte musical, asume la enseñanza de la música. más allá del limitado tema hacia un amplio campo problemático de la cultura.

El conocimiento musical, como conocimiento teórico y sustantivo, es el proceso de dominar la forma general de comprender el arte al entrar en la naturaleza de la creatividad musical desde la perspectiva del compositor, intérprete y oyente.

Así, el concepto de desarrollar la educación musical:

• 1) se basa en la unidad de los principios del estudio de la música como arte;
• 2) tiene en cuenta las particularidades de la infancia;
• 3) representa una estrategia teórica y práctica para actualizar el contenido de la educación musical en su conjunto y asegura que todo el proceso pedagógico musical esté enfocado al desarrollo de la esencia espiritual y creativa de una persona en crecimiento.

Los fundamentos pedagógicos unificados del concepto son:

• - penetración en la naturaleza de la creatividad musical y artística;
• - formación del pensamiento musical como pensamiento teórico (comprensivo);
• - iteración del conocimiento musical.

El concepto tiene como objetivo superar:

• - inconsistencia de las metas, objetivos, contenidos y métodos de la educación musical con la naturaleza del arte y la naturaleza del niño;
• - la brecha entre el alto propósito declarado del arte, su contenido filosóficamente sublime (la experiencia espiritual de la humanidad) y un enfoque simplificado y poco profesional para su implementación;
• - alienación del niño de la música y de la música misma de la cultura humana, de la vida en general.

Las principales disposiciones del concepto son:

• - el valor intrínseco del arte musical, cuyo desarrollo debe estar libre de clichés ideológicos, de la transformación de la música de un medio "al servicio" de las actividades educativas en un arte musical completo que ayude al niño a comprender el mundo y a sí mismo en este mundo;
• - confianza en las leyes de la música misma y la tecnología pedagógica basada en la unidad de las actividades artísticas y educativas, que se caracteriza por la reproducción del proceso mismo del nacimiento del arte musical, la revelación de sus conexiones y relaciones internas esenciales;
• - inmersión en la naturaleza del arte musical en el proceso de desplegar su contenido filosófico en el espacio y el tiempo, lo que requiere una transición de un tipo de pensamiento empírico-clasificador a un pensamiento teórico (integral), formado en plena actividad musical y artística;

al considerar los problemas de la vida y el arte, acceder al nivel de generalizaciones significativas que revelan la esencia universal de los fenómenos, permitiendo ver el todo antes que sus partes y considerar cualquier fenómeno en sus contradicciones internas y relaciones universales, lo que permite ir más allá de la estrecha subjetividad hacia el amplio campo problemático de la cultura (según la definición de V. T. Kudryavtsev, “problematización de diversos componentes de la experiencia humana”);

• - promoción de las actividades del compositor, intérprete y oyente en su trinidad inextricable como tipos de actividad musical; unido percepción la música (como conexión formadora de sistemas), este tipo de actividades se convierten en una condición para la existencia de la música en general, reflejan la lógica del desarrollo de la actividad musical y artística como un fenómeno integral en la unidad de proceso y resultado;
• - orientación al sistema de principios de la pedagogía del arte, donde lo fundamental es el principio de modelar el proceso artístico y creativo, permitiendo reproducir, en un sentido lógico-histórico, el camino mismo del desarrollo del arte musical;
• - proponer una idea metodológica fundamental de considerar el arte musical como una esfera integral de la vida de un niño en la edad preescolar y primaria, cuando el arte musical se convierte en para el niño. creatividad de la vida, una continuación del significado de su vida y se lleva a cabo como el desarrollo en armonía de las habilidades humanas fundamentales: el arte de oír, ver, sentir, pensar;

actitud hacia la actividad creativa en la infancia preescolar y la escuela primaria como base unificada de toda la vida del niño y que ocurre en diferentes períodos de la infancia principalmente como imaginación creativa(etapa preescolar) y como inicio de la formación comprender el pensamiento(edad de escuela primaria); La actividad creativa actúa como una base sustantiva universal para la continuidad de todas las etapas de entrada al arte de la música, así como el núcleo de todas las formas y métodos de su estudio.

El resultado del desarrollo de la educación musical debe ser la idea de la actividad del Músico como una alta manifestación del potencial creativo humano, como un gran trabajo intelectual y emocional del alma, como una necesidad suprema para la transformación del hombre y del mundo desde el punto de vista de alta espiritualidad.

• Basado en materiales: Shkolyar L.V. Música en el sistema de educación para el desarrollo: en 2 horas // Almanaque internacional “Espacio Humanitario”. T. 1. M.: Editorial de la Institución Científica del Estado Federal RAO ​​"Instituto de Educación Artística", 2012.

piano de formación de conjunto musical

La reestructuración que se está produciendo en el ámbito pedagógico no puede dejar indiferentes a los profesores músicos. Al influir directamente en la esfera emocional y moral, el arte de la música juega un papel muy importante en la formación de una personalidad espiritualmente rica y de pensamiento creativo. El contenido mismo del arte requiere una relación especial entre profesor y alumno basada en una comprensión empática. “La tendencia más importante en la pedagogía musical avanzada de nuestro tiempo determina en gran medida sus métodos. puede caracterizarse como el deseo de lograr, junto con la pedagogía general, el desarrollo armonioso de la personalidad humana logrando un equilibrio entre lo racional y lo espiritual (0 p. 0).

Pero los fenómenos negativos observados en el sistema educativo general no han pasado por alto la educación musical. Muchos profesores-músicos consideran que su tarea consiste en desarrollar en los estudiantes un fondo limitado de conocimientos y habilidades interpretativos. El estilo de enseñanza autoritario no estimula el desarrollo del sentido de inteligencia y los intereses cognitivos de los estudiantes. No es ningún secreto que la mayoría de los estudiantes de las escuelas de música para niños abandonan las clases de música inmediatamente después de graduarse. No dominan los métodos de creación musical independiente y pierden el amor por el arte de la música.

Al mismo tiempo, la pedagogía ha acumulado una gran experiencia de destacados profesores de música. Las ideas que se han establecido durante las últimas dos décadas sobre los métodos de enseñanza instrumental son esencialmente la encarnación práctica del concepto pedagógico de cooperación. Brillantes ejemplos de pedagogía del desarrollo están representados por el trabajo de los maestros de las escuelas de piano rusas y soviéticas: A.G. y N.G. Rubinsteinov V.I. Safonova A.N. Esipova N.S. Zvereva F.M. Blumenfeld K.N. Igumnogo G.G. Neuhausa L.V. Nikoláeva A.B. Gondelweiser y otros.

¿Cómo se refracta la idea de educación para el desarrollo en relación con la teoría y la práctica de la enseñanza del piano? Tsypin cree que, en primer lugar, los métodos y métodos de enseñanza en el sistema de educación y educación musical masiva deben estar directamente relacionados con el dominio de la interpretación por parte del estudiante de las obras que se le asignan; en segundo lugar, es necesario que los mismos métodos y métodos de educación La actividad contribuye al desarrollo musical general de los estudiantes.

El problema de la relación entre formación y desarrollo también es relevante en la pedagogía musical. Desafortunadamente, aún hoy muchos practicantes están convencidos de que formación y desarrollo en la interpretación musical son conceptos sinónimos. De ahí la desproporción entre formación y desarrollo. El aprendizaje ocurre en lugar de según el concepto didáctico de L.S. El "correr por delante del desarrollo" de Vygotsky "se aleja" de él, y luego la formación de habilidades de juego profesionales agota casi por completo el contenido del proceso educativo. La tarea de un profesor que trabaja en el sistema de educación musical masiva es lograr el mayor efecto de desarrollo posible. La relación entre la adquisición de conocimientos musicales y habilidades interpretativas, por un lado, y el desarrollo musical, por el otro... no es en absoluto tan directa y sencilla como a veces piensan algunos profesores. La enseñanza masiva de piano a menudo “puede ir por la tangente del desarrollo y no tener un impacto significativo en él; La enseñanza dogmática que conduce a la asimilación y memorización de ciertos patrones musicales puede ralentizar el desarrollo y distorsionar el pensamiento del alumno (0 p. 000).

La pobreza y el alcance limitado del repertorio musical estudiado, el enfoque limitado de las lecciones individuales en la clase de piano, el estilo autoritario de enseñanza: todo esto es una manifestación del concepto según el cual el desarrollo de los estudiantes es una consecuencia inevitable de formación que no requiere cuidados especiales.

Trabajar en una pieza musical se convierte en un fin en sí mismo, dictado por el deseo de obtener grandes elogios por una interpretación. De ahí el “entrenamiento”, cuando el alumno sigue obedientemente las numerosas instrucciones del profesor, puliendo los contornos sonoros externos de la composición. En esencia, el profesor interpreta la pieza con las manos del alumno.

El pulido de obras de varios días limita drásticamente la gama de obras estudiadas. Mientras tanto, es la experiencia musical acumulada al trabajar con una variedad de material musical la base para el desarrollo intensivo del estudiante. Enseñar un desarrollo avanzado y, por tanto, estimular la necesidad de cooperación, requiere un ritmo rápido de aprendizaje del material con un alto nivel de dificultad. La base de la educación para el desarrollo en las clases de interpretación musical está formada por un sistema de principios que declaran un aumento en el volumen y la aceleración del ritmo de transmisión del material educativo musical, el rechazo de una interpretación puramente pragmática de las lecciones y una transición de la enseñanza autoritaria. a la máxima independencia e iniciativa creativa del estudiante.

La formación en clases escénicas suele conducir a la formación de estudiantes con habilidades y habilidades locales muy desarrolladas pero al mismo tiempo limitadas. En este caso se vulneran los intereses del desarrollo del estudiante de música. El desarrollo musical general es un proceso multifacético. Uno de sus aspectos importantes está asociado al desarrollo de un complejo de habilidades especiales (oído musical, sentido del ritmo musical, memoria musical). También son significativos en términos del desarrollo musical general los cambios internos que mejoran en el ámbito del pensamiento profesional y la conciencia artística del estudiante.

La formación y el desarrollo de la inteligencia musical se llevaron a cabo en el proceso de enriquecer la experiencia personal del individuo. En el proceso de aprender a tocar el piano, se crean las condiciones óptimas para reponer la base de conocimientos del estudiante. Grandes son en este sentido las posibilidades de la pedagogía del piano, que permite a los estudiantes entrar en contacto con un repertorio rico y universal. Aquí es donde reside el valor potencial del lado cognitivo de una lección de piano: un estudiante puede encontrar en ella un mayor número y variedad de fenómenos sonoros que en una lección de cualquier otra clase de interpretación.

Aprender a tocar el piano ocupa uno de los lugares más destacados en la educación y formación musical en general. Está en el centro de discotecas y estudios de escuelas de música infantiles y laboratorios de música de institutos, etc. El piano es un instrumento de la más amplia gama de acciones que juega un papel sumamente importante en la educación musical masiva y nadie que tenga algo que ver con la enseñanza de la música puede evitar encontrarse con él; Encontrar la solución óptima al problema de la enseñanza del desarrollo en la clase de piano significa ayudar a resolver este problema en la escala de toda la práctica pedagógica musical.

Es la interpretación del piano la que tiene un potencial particularmente rico en relación con el desarrollo musical del estudiante. Los recursos cognitivos de tocar el piano no se limitan a trabajar únicamente con el repertorio pianístico. Con la ayuda del piano se puede reconocer y dominar en la práctica educativa cualquier música, operística-sinfónica, instrumental de cámara, vocal-coral, etc. La literatura pianística en sí misma tiene un amplio potencial de desarrollo; su dominio sistemático es una demostración de muchos fenómenos artísticos y estilísticos diferentes.

El desarrollo musical general de los estudiantes se mejora durante el proceso de aprendizaje. En la música, como en otras partes, no puede haber ningún desarrollo fuera del aprendizaje en principio. Se deben buscar formas de resolver el problema del desarrollo musical general de los estudiantes dentro del proceso de aprendizaje en una organización que garantice altos resultados en el desarrollo.

La cuestión de los principios musicales y didácticos destinados a lograr el máximo efecto de desarrollo en la enseñanza es esencialmente la culminación central de las cuestiones consideradas. Hay cuatro principios musicales y didácticos básicos que, cuando se combinan, pueden formar una base bastante sólida para la educación del desarrollo en las clases de interpretación.

• 1. Incrementar el volumen de material utilizado en la labor educativa y pedagógica, ampliar el marco del repertorio recurriendo a un mayor número de obras musicales. Este principio es de gran importancia para el desarrollo musical general del estudiante, enriqueciendo su conciencia profesional con experiencia musical e intelectual.
• 2. Acelerar el ritmo de finalización de una determinada parte del material educativo; rechazar largos períodos de trabajo en obras musicales; centrarse en dominar los ejercicios y habilidades interpretativos necesarios en un corto período de tiempo. Este principio asegura una afluencia constante y rápida de información diversa en el proceso musical y pedagógico y ayuda a ampliar los horizontes profesionales.
• 3. Incrementar la capacidad teórica de las clases de interpretación musical, utilizando durante la lección un abanico más amplio de información de carácter histórico-musical. Este principio enriquece la conciencia con los sistemas desplegados.
• 4. La necesidad de trabajar con material en el que se manifieste al máximo la independencia y la iniciativa creativa del alumno-intérprete.

Estos son los principios fundamentales sobre los cuales la enseñanza de la música y la interpretación musical pueden convertirse en una verdadera naturaleza de desarrollo. Su implementación en la práctica incide en el contenido de la formación, pone en primer plano determinados tipos y formas de trabajo en el proceso educativo y no deja de lado los métodos de enseñanza. “...el docente está llamado no sólo a mantenerse al día, sino también a adelantarse. Debe ser un propagandista apasionado y un profundo experto en esa ciencia, cuyos fundamentos enseña a quienes conocen bien los últimos datos sobre ella. Necesita comprender y tener en cuenta correctamente en su trabajo los fenómenos y procesos de la vida social. Está obligado a poner a prueba constantemente sus habilidades pedagógicas en cuanto a su capacidad para resolver problemas profesionales y buscar las mejores maneras de llegar a la mente y al corazón del niño” (00 p. 00).

Discutiremos más a fondo cómo el campo de la interpretación musical (la interpretación de música en conjunto) ayuda a implementar los principios de la educación para el desarrollo.

Así que resumamos lo dicho:

• 0. El desarrollo se produce durante el entrenamiento. La función de desarrollo de la enseñanza está influenciada por la estructura del proceso educativo y de enseñanza, el contenido de la forma y los métodos de enseñanza.
• 0. La implementación de los principios de la pedagogía de la cooperación es la condición más importante para lograr un efecto de desarrollo en la enseñanza.
• 0. La interpretación de música en conjunto es la mejor forma de cooperación entre profesores y estudiantes que produce un efecto de desarrollo.