Lenskyjeva posljednja analiza arije. Arija Lenskog - najzanimljivija stvar na blogovima

Fritz Wunderlich jedan je od najistaknutijih pjevača poslijeratne generacije. Njegov život je prekinut u 35. godini zbog apsurdne nesreće: loše je zavezao pertle i spotakao se na stepenicama. Unatoč njegovoj ranoj smrti, Wunderlichova diskografija i repertoar bili su vrlo opsežni: opere, operete, sveti oratoriji, izvedbe u kamernom žanru - njegovo vokalno majstorstvo je univerzalno. Evo možda najboljeg snimka Eugena Onjegina Čajkovskog koji je dostupan na videu: produkcija Bavarske opere iz 1962. sa Wunderom Lichom kao Lenskim. Zamišljen od Puškina kao parodiju, Lenskijev grafomanijalni epitaf samom sebi u operi Čajkovskog postaje tragični vrhunac čitave opere. Čajkovski preokreće Puškinov tekst - lišava ga njegove prepoznatljive ironije i autorske odvojenosti. Apsurdni Lensky ozbiljno se pretvara u lirskog heroja, glavnog eksponenta u operi lajtmotiva cjelokupnog djela Petra Iljiča - nemogućnosti lične sreće.

“Glavna stvar nisu riječi, već intonacija.
Reči stare i zaboravljaju se,
ali ljudska duša nikada ne zaboravlja zvukove.”
Iz intervjua sa režiserom A. Sokurovim.

“...Svi besmrtnici na nebu!..”
M.I. Glinka. Bajanova druga pesma iz opere "Ruslan i Ljudmila"
izvodi S. Ya. Lemeshev

„Postoje takva umjetnička djela...o kojima se mogu pisati književne knjige, podstaknute njihovim najintelektualnijim sadržajem, zaobilazeći analizu, zaobilazeći sve formalno...” (Asafiev B.V. „Eugene Onjegin.” Lirske scene P.I. Čajkovskog” // B. Asafiev O muzici Čajkovskog, L., 1972, str. Boris Vladimirovič Asafjev, kome pripadaju ove reči, nazvao je operu „Evgenije Onjegin” „sedam listova” ruskog muzičkog teatra, što znači prirodni rast svake od sedam lirskih scena: odsustvo bilo kakve estetske poze – „istinito, jednostavno , svježe.” Na repertoaru ruske operske scene nema popularnijeg dela. Čini se da je to poznato do posljednje note. Treba samo reći: „Šta mi sprema dan koji dolazi?...“ ili „Volim te...“, „Da propadnem“, kao ti isti zvuci muzike, „od srca“ poznati iz djetinjstva, odmah počnu zvučati u sjećanju. U međuvremenu, „... muzika „Evgenija Onjegina” izaziva mnogo toga u umu i inspiriše nas da razmišljamo o mnogo čemu, a ova perspektiva njenog uticaja je jedan od značajnih podsticaja za njenu održivost“, zaključuje svoje istraživanje akademik Asafjev. (Ibid, str. 156).

...Iz pisma P. I. Čajkovskog njegovom bratu Modestu od 18. maja 1877. o scenariju za „Evgenije Onjegin”: „Evo vam ukratko scenarija: 1. čin. 1. scena. Kada se zavesa otvori, stari. žena Larina i njena dadilja prisjećaju se starih dana i prave džem. Duet starica. Iz kuće se čuje pjevanje. Ovo su Tatjana i Olga, uz pratnju harfe, pevaju duet na tekst Žukovskog” (Čajkovski P.I. Celokupna dela. T.VI. M., 1961, str. 135). Zanimljiva su dva detalja koja ne odgovaraju konačnom izdanju opere: 1) redosled muzičkih karakteristika likova (duet starica - duet Tatjana i Olga); 2) autor teksta u duetu sestara Larin je Žukovski. Kao što znate, slika je kasnije započela duetom sestara prema Puškinovom tekstu. Sudeći po kompozitorovoj prepisci, za manje od mesec dana „već je gotov ceo prvi čin u tri scene“ (Isto, str. 142). Shodno tome, na samom početku rada izvršene su promjene u scenariju. Kakvu su ulogu odigrali ovi naizgled beznačajni amandmani u formiranju opere kao organske celine? Pokušajmo odgovoriti na ovo pitanje.

U poslednjem izdanju Onjegina, Puškinova pesma „Pevač“ korišćena je kao tekst dueta, odnosno dve njegove strofe - prva i poslednja:

Jeste li čuli glas noći iza šumarka?

Kad su ujutru polja bila tiha,
Cijevi zvuče tužno i jednostavno
Jeste li čuli?

Jeste li uzdahnuli, slušajući tihi glas
Pjevačica ljubavi, pjevačica tvoje tuge?
Kada ste videli mladića u šumama,
Susrećući pogled njegovih ugaslih očiju,
Jeste li uzdahnuli?

Napisao ju je 1816. godine sedamnaestogodišnji pjesnik i tipičan je primjer elegije iz ranog perioda stvaralaštva. Pitanje sličnosti stila i jezika Puškinovih ranih pesama, posebno „Pevača“, sa poezijom Žukovskog dovoljno je obrađeno u književnoj kritici (vidi, na primer: Elegiju Grigorjana K.N. Puškina: Nacionalno poreklo, prethodnici, evolucija. Lenjingrad , 1990, str. 104: „Puškin, prateći Žukovskog, nastavlja da razvija liniju takozvane „tužne“ elegije... U naredne dve-tri godine tužno-sanjani motivi Puškinovih elegija postaju sve više. slični po raspoloženju, po jeziku, po prirodi pejzaža: „Od čarobne mračne noći...” („Sanjar”, ​​1815), „Snovi prošlih dana” („Elegija”, 1817). poema “Pjevač” (1816) kao da zatvara prvi elegijski ciklus Puškina, u čijoj se dubini rađa slika “pjevač ljubavi, pjevač njegove tuge”. Činilo se da u ovom slučaju zamjena opere Žukovskog Puškinom u libretu ne može uvesti ništa suštinski novo? Čajkovski je, ističući u originalnom scenariju - "duet na tekst Žukovskog" - dao neophodan obris slike - osjećajan, sentimentalan (U pismu N.G. Rubinsteinu, on je ovu romansu nazvao "sentimentalnim duetom". Vidi: P.I. Čajkovski . Kompletna zbirka radova T.6, M., 1961, str. Vjerovatno bi to moglo biti nešto slično duetu iz druge slike "Pikova dama" ("Veče"), koja je, kao što znate, napisana posebno na osnovu teksta Žukovskog. Ali, uprkos umjetničkoj uvjerljivosti ove odluke, kompozitor je odlučio da koristi Puškinovu ranu elegiju kao „početnu tačku“ svog Onjegina. Očigledno, “Pjevač” je sa sobom, osim figurativne strukture i stanja, donio još nešto što je bilo bitno za autorov plan.

Jedan od razloga za odabir Čajkovskog mogla bi biti želja da se očuva „Puškinov štimung” njegovog dela, što je doprinelo njegovom formiranju kao „psihičkog jedinstva” (B. Asafjev. Navedena dela. str. 156). Ovdje je važan luk koji nastaje od elegije sedamnaestogodišnjeg pjesnika do vrhunca njegovog stvaralaštva – „romana u stihovima“.

Jednako važna u semantičkom podtekstu “Pjevaca” je i njegova istorijska sudbina. Uprkos očiglednoj povezanosti sa slikama i samom duhu Puškinove ere, kasnije je ostao jedan od najpopularnijih ljubavnih tekstova. Samo u periodu od 1816. (godine kada je napisana) do 1878. (godina kada je napisana opera Čajkovski) od strane različitih autora, uključujući Aljabjeva, Verstovskog, Rubinštajna, napisano je 14 vokalnih dela na osnovu teksta Puškinove „Pjevačice“ ( Vidi: Ruska poezija u ruskoj muzici, M., 1966). Nema sumnje da je bio dobro poznat i samom Čajkovskom i prvim slušaocima njegove opere. Odjeci prošlih vremena bili su isprepleteni s nijansama koje su unijela mnoga kasnija tumačenja. Ovakva dvosmislenost percepcije mogla bi i da privuče pažnju kompozitora.

Vreme je da obratimo pažnju direktno na muziku Čajkovskog. Duet “Jesi li čuo” smatra se muzičkom stilizacijom. Među istraživačima nema jedinstva u određivanju njegovog stilskog izvora. Obično se kao uzor navode stilovi Varlamova, Aljabjeva, Geništa, Guriljeva, ranog Glinke, Filda, Šopena, pa čak i Sen-Saensa (Vidi: Laroche G. Izabrani članci, broj 2, Lenjingrad, 1982, str. 105-109; Prokofiev S. Autobiography, M., 1973, str. Čini se da je centralno ime u ovoj seriji ime Aleksandra Jegoroviča Varlamova. Pored brojnih očitih intonacijskih odjeka dueta s melodijom Varlamovljevih romansi, među njima je i jedan koji se može nazvati „prototipom“ dueta Onjegin. Ovo je romansa iz 1842. godine prema tekstu G. Golovačeva „Hoćeš li uzdahnuti“. Evo poetskog teksta u cijelosti:

Hoćeš li uzdahnuti kada sveta ljubav
Hoće li vam zvuk dotaknuti uši?
I ovaj zvuk, inspirisan tobom,
Hoćete li razumjeti, hoćete li to cijeniti?

Hoćeš li uzdahnuti kad si u dalekoj zemlji
Pevač će umreti, oduševljen tobom.
I tuđ svima, tih, usamljen,
Hoće li prizvati tvoju ljupku sliku?
Hoćeš li uzdahnuti?

Hoćeš li uzdahnuti kada sećanje
Hoćeš li ikada čuti za njega?
Hoćeš li suzom počastiti njegovu patnju,
Naslonite glavu na drhtava grudi?
Hoćeš li uzdahnuti, hoćeš li uzdahnuti?

Čak je i spoljnom posmatraču jasno da je Golovačevov tekst iznenađujuće sličan tekstu „Pevača“. Pred pogledom zamagljenim sentimentalnom suzom - opet „pevač ljubavi“. Odjek Puškinovog "hoćeš li uzdahnuti" zvuči iskrenije "hoćeš li uzdahnuti". Postoji nešto misteriozno u blizini ova dva teksta. Iako je možda stvar urađena bez misticizma, a mi imamo posla s rehafiranjem, besplatnom verzijom Puškinovog teksta, možda ne prvom i ne najsuptilnijim tumačenjem istog. Ali nismo slučajno počeli da pričamo o prototipu. Ako nas Golovačevov tekst asocijativno vraća u prošlost, prije 26 godina, u vrijeme Puškinove mladosti, onda i muzički niz Varlamovljeve romanse izaziva direktne asocijacije, ali samo na „budućnost“ sa duetom sestara Larin. Dovoljno je reći da intonacija silazne kvinte sa susjednom šestom (d-es-d-g), koja je svakom ljubitelju muzike poznata kao naslovna intonacija „Jesi li čuo“, zvuči u Varlamovu na kraju svakog stiha na riječi "hoćeš li uzdahnuti" (u e-moll zvuči kao h-c-h-e).

Sama po sebi, zanimljiva činjenica postojanja prototipa romanse mogla bi se klasificirati kao „razmišljanja o tome“ da nije rasvijetlila stvarnu vezu dueta „Jeste li čuli“ s još jednim ključnim brojem opere - Lenskyjevim umiruća arija iz scene V. (Inače, napisana je u istom tonalitetu kao i arija - e-moll.) Njegov klavirski uvod izgrađen je na samostalnoj temi, kontura podsjeća na glavni dio arije „Šta nam sprema dan koji dolazi ja” - isti “goli” treći ton-uzvik, vrh toničke šestice, na početku i potom isti silazni niz zvukova, “klizeći” dolje u skromnoj nemoći.

Već u prvoj vokalnoj frazi romanse (zanimljivo je primijetiti njenu upadljivu sličnost s melodijom “Razdvoje” - Glinkino klavirsko nokturno), peti ton tonale postaje centar intonacijske privlačnosti, što evocira kratki uvodni recitativ Lenskog. „Gde, gde, gde si otišao.”

Imajte na umu da je opera „Evgenije Onjegin“ rođena 35 godina nakon što je romansa napisana i 30 godina nakon Varlamove smrti. „Da li je Petar Iljič čuo Varlamovljevu romansu?“ Vjerovatno da. Jedan od kompozitorovih bliskih poznanika, Aleksandar Ivanovič Dubuk, aranžirao ga je za klavir, među mnogim drugim romansama. Poznato je da je Čajkovski bio upoznat sa njegovim klavirskim transkripcijama - 1868. je za klavir aranžirao u četiri ruke takvu Dubučevu transkripciju. (Ovo je bila njegova obrada romanse E. Tarnovske „Sjećam se svega“). Na osnovu ovih činjenica možemo sa visokim stepenom pouzdanosti govoriti o svjesnoj stilizaciji.

Međutim, genije, bilo da se radi o genijalnosti Puškina ili Čajkovskog, rijetko se zadovoljava jednostavnom imitacijom. Dakle, u ovom slučaju radi se o vrlo složenom, bogatom različitim nijansama značenja, kompleksu intonacija. Među njima, skrenuo bih pažnju čitaoca na jednu naizgled veoma daleku paralelu - temu Bahove fuge u g-molu iz prvog toma Dobro temperiranog klavijara.

Ova paralela neće izgledati tako daleko ako se prisjetimo da Olgi i Tatjani naređuje da ne odjekuju jedna drugoj u šestinama, kao što će Liza i Polina kasnije učiniti, već da se takmiče u imitaciji, poput glasova invencije ili fuge. Sjajan komentar ovog procesa daje Sergej Vladimirovič Frolov u svojoj studiji o dramaturgiji Čajkovskog: „Ovde smo suočeni sa neverovatnom muzičko-dramskom tehnikom „pokretanja“ operske predstave, kada su u prvim brojevima, u odsustvu u bilo kojoj scenskoj radnji, publika je uključena u snažno događajno-psihološko polje koje je drži u neviđenoj napetosti tokom ostatka. ...Od prvih zvukova broja uzbuđuje se žanr nokturno-barkarola i uzvik fanfare pogrebno-marš na petom tonu u pratnji dueta „Jesi li čuo“, s tim da „bukolske devojke“ ” počinju pjevati gotovo u tehnici imitacije u dvotaktnom stavu u osmim notama na pozadini trotaktnih pulsacija u orkestru, a u drugom stihu njihovo već natrpano ritmičko tkivo dopunjeno je imitativno organiziranim paterom šesnaeste beleške u delu starica. A sve se to završava harmonijskom shemom početka Mocartovog Reqiuma skrivenom u najvulgarnijoj teksturiranoj “gitarskoj” pratnji uz riječi “Navika nam je data odozgo”. ...Nije li previše za selo da ništa ne radi?" (Pjotr ​​Iljič Čajkovski. Istraživanja i materijali, Sankt Peterburg, 1997, str. 7). Odgovor je očigledan. Tako, u početku zamišljen kao nevina stilizacija, duet sestara postepeno prerasta granice sentimentalnog stila, dobijajući dubinu i značaj.

No, vratimo se na poređenje dueta i arije. Veza između njih očituje se u prisutnosti figurativnih i leksiko-gramatičkih lajtmotiva: tekstove dueta i arije objedinjuje slika ožalošćenog "mladog pjesnika" - "pjevača ljubavi" i intonacija pitanja-sumnje. “jesi li čuo” - “jesi li uzdahnuo” u duetu i “hoćeš li doći” u umirućoj ariji Lenskog.

Reci mi da li će devojka lepote doći,
Pusti suzu nad ranom urnom
I pomisli: volio me je -
Posvetio ga je samo meni
Tužna zora burnog života!..
Prijatelj srca, željeni prijatelj.
Dođi, dođi, ja sam tvoj muž!

Ritmičko čitanje oba teksta - metar sa dva takta sa uključenjem trojke - takođe približava ova dva broja. Intonacijski se duet i arija mogu porediti po principu komplementarnosti. Tema dueta (tačnije, dio koji je dodijeljen sopranu) je sva, uz nekoliko izuzetaka, intonirana unutar toničke kvinte g-d. To je svojevrsna zvučna kapsula, unutar koje se „centripetalnom“ razvoju intonacije suprotstavlja „centrifugalna“ kompresija, kao da je iznad utvrđenog petog opsega. Mora se priznati da u njemu ima vrlo malo istinske romantike. Tema arije, naprotiv, ispunjena je romantičnim intonacijama, od kojih je najizrazitija tonička šesta h-g. Dakle, ove teme, intonirane u različitim zonama molske ljestvice, koje različito postoje na različitim „teritorijama“, ipak se nadopunjuju, čineći svojevrsno simboličko jedinstvo. Možete to "čuti" u stvarnosti upoređujući fragment imitativne prozivke Tatjane i Olge na riječi "jeste li čuli - jeste li čuli" i reprizni dio arije na riječi "reci mi, hoćeš li doći , djevo ljepote” (radi pogodnosti, drugi fragment je transponiran u g-moll).

Ovdje imamo klasičnu strukturu sumiranja. Motivi se prelijevaju jedan u drugi tako fleksibilno da zaboravljate na udaljenost koja ih dijeli: od početka opere do stvarne točke zlatnog reza. Malo je vjerovatno da će ovo biti puka slučajnost. Kao što nije uobičajeno potpuni intonacijski identitet Tatjanine fraze iz scene pisma „Ko si ti, moj anđele čuvar“ i istog fragmenta arije Lenskog smatrati slučajnošću. Najvjerovatnije, ovo je pravi dokaz mukotrpnog rada dramskog pisca Čajkovskog, koji odgovara Betovenovom motivskom radu. Vrijednost rezultata je teško precijeniti. Sličan umjetnički problem svojedobno je sjajno, ali na sasvim drugačiji način, riješio Mihail Ivanovič Glinka u čuvenoj sceni Susaninovog oproštaja od djece, gdje je junakovoj „vidovitosti“ pomagala tehnika lajtmotiva. Susanin i Lenski?.. Zašto ne, jer „... nisu najvažnije reči, već intonacija. Reči se zaboravljaju, ali ljudska duša nikada ne zaboravlja zvukove.” Sjećam se ovdje još jednog poznatog aforizma – muzičkog i poetskog: “...O sjećanje srca, jača si od uma tužnog sjećanja...”. Pjesnik, opraštajući se od života, apeluje na srca koja su ga voljela, na srodne duše koje su zvučale unisono... u duetu, u tercetu... I šta dalje?

Pesnikovo pamćenje je bljesnulo
Kao dim preko plavog neba,
O njemu dva srca, možda
I dalje tuzno...

Nije li u ovim Puškinovim stihovima iz sedmog poglavlja romana pravo značenje dueta „Jeste li čuli“? Jesi li čuo, jesi li uzdahnuo, hoćeš li uzdahnuti, hoćeš li doći - svi ovi muzički i poetski motivi, spojeni bizarnom mrežom asocijacija, djeluju potpuno nepovezano u vremenu i prostoru intonacije. Linija iz Puškinove elegije iz 1816.; naslov i refren sentimentalne romanse Golovačeva - Varlamova iz 1842; stih koji autor Puškin s ironičnim osmehom stavlja u usta svog junaka Lenskog u romanu završenom 1831; i, konačno, isti stih, uzdignut do tragičnih visina u ariji drugog Lenskog - junaka opere Čajkovskog iz 1877. godine. Ali uz svu svoju nedosljednost, oni su bliski u jednom - u svakoj od njih, ponekad stidljivo, ponekad više imperijalno (reci mi, hoćeš li doći, djevo ljepote - ovako se čuje glas Sergeja Jakovljeviča Lemeševa) je poziv na osjetljivost, zahtjev za pamćenjem, uzdah za vječnost.

Dakle, prošlost, sadašnjost i budućnost su beznadežno pomešani u ovim „lirskim scenama“, u kojima je važnu ulogu odigrao naš „sentimentalni“ duet. Zamislimo kako su to mogli shvatiti prvi slušaoci opere u martu 1879. (Prvi pokušaj prikupljanja i sumiranja materijala o prvim izvođenjima „Onjegina” napravio je A.E. Šolp. Vidi: A.E. Šolp, „Eugene Onegin” od Čajkovskog, str.5.). Javno mnijenje tada je bilo uzburkano pričama o blasfemiji protiv nacionalne svetinje. Postojale su glasine o pismu I. S. Turgenjeva L. N. Tolstoju, u kojem je, posebno, pisalo: „Evgenije Onjegin“ je stigao u Pariz u klavirskoj partituri. Nesumnjivo divna muzika: lirski melodijski odlomci su posebno dobri. Ali kakav libreto! Zamislite: Puškinove pjesme o likovima stavljaju se u usta samih likova. Na primer, za Lenskog se kaže: „On je pevao boju uvelog života“, u libretu piše „Ja pevam boju uvelog života“, i tako skoro neprestano“ (Citirano prema: Sholp A.E. „Eugene Onegin“ // Sabrana djela T.12, 1966. godine heroj više nije bio Onjegin, Čajkovski smatra da je pravi heroj Lenski - "pevač njegove tuge", zaboravio je da je prošlo samo 40 godina od kobnog dvoboja Pjotra Iljiča ljudi koji su lično poznavali grofa Petra Andrejeviča Vjazemskog, koji je do kraja života oplakivao pesnikovu ranu smrt, bio je stariji savremenik Čajkovskog - nije doživeo premijeru o ironiji možemo da pričamo?

Uspomena na dan premijere pripada Modestu Čajkovskom: „Hrabrost libretista, falsifikovanje muzike, redukcija, i što je još gore, dodavanje Puškinovog neuporedivog teksta sa običnim libret stihovima – sve zajedno, velika većina javnost, čiji je portparol u jednom od njegovih pisama bio Turgenjev, zamišljala je pre susreta sa samom muzikom, bila je smela, okrenula se protiv kompozicije, a reč „blasfemija“ je proletela salom (Sholp A.E. „Eugene Onegin“, str.9). Sada nije teško zamisliti stanje publike prije podizanja zavjese. Svi čekaju da zazvuče Puškinove besmrtne pjesme. Prvi redovi pesme - Moj ujak ima najpoštenija pravila... - svima su na usnama. Uvod zvuči. Zavjesa je konačno podignuta. I šta? Duet iza scene na tekst koji nema veze sa romanom, iako je tekst Puškinov, dobro poznat, čuo se mnogo puta u mnogim muzičkim interpretacijama. U ovim uslovima, mogla bi se smatrati epigrafom opere.

„Epigraf je natpis koji autor postavlja ispred teksta eseja ili njegovog dela i predstavlja citat iz poznatog teksta, po pravilu izražava glavni sukob, temu, ideju ili raspoloženje dela kojem prethodi. , doprinoseći njenoj percepciji od strane čitaoca”, kaže nam Kratka književna enciklopedija (KLE), M., 1972, 8, str. Zanimljivo je da je ideju epigrafa mogao „sugerisati” Puškinov roman u stihovima. Štaviše, tekst romana sa svojim bezbrojnim reminiscencijama, citatima, aluzijama, epigrafima i, konačno, posvetom mogao je da inspiriše kompozitora da u svoju operu unese skrivenu posvetu Puškinu, koja je postala duet „Jeste li čuli“. Presedani ove vrste već su se desili u ruskoj operi - sjetimo se druge Bayanove pjesme iz Glinkinog "Ruslana i Ljudmile":

Ali proći će vijekovi, i u siromašnu zemlju
Čudesna sudbina će se spustiti.
Tu je mladi pjevač na slavu domovine
Pevaće na zlatnim žicama...
I Ljudmila nama sa svojim vitezom
Sačuvaće te od zaborava.
Ali pevačevo vreme na zemlji nije dugo
Svi su oni besmrtni u ne-e-demonima!

Puškin je aktivno prisutan u Jevgeniju Onjeginu. Pored svih junaka romana, tu je i lik „autor“. Narator. On daje procene, imenuje Onjegina moj dobar prijatelj. ismijava Lenskog. Sjećate se, u noći prije dvoboja Lensky se prepustio pisanju? Evo kako Puškin govori o tome: " Uzima olovku; njegove pjesme, / Pune ljubavnih gluposti, / Zvuk i tok. / Čita ih naglas, lirskim žarom, /Kao Delvig pijan na gozbi. / Pjesme su sačuvane za ovu priliku; /imam ih; evo ih:"Slijedi tekst iz Lenskog. I opet naratorova procjena: " Tako je pisao mračno i klonulo / (Ono što mi zovemo romantizmom, /Iako ovdje nema malo romantizma / ne vidim; šta nam je od toga?) / I konačno, pred zoru, / Pognuvši umornu glavu, / Na pomodnoj riječi ideal / Lenski je tiho zadremao;„Onda se Lenski probudi i on ode da se upuca. Da, za Puškina je dvoboj uobičajena stvar, on se sam više puta upucao. Možete spavati.

Čajkovski je reinterpretirao pesme Lenskog, uzdižući ih na nove visine kroz muziku. Operu je napisao nakon smrti autora romana. Ubistvo pjesnika Lenskog u operi slušalac povezuje s ubistvom pjesnika Puškina. Ocene naratora prije ("glupost") I nakon ("tromo") Lenskijeve pesme nisu u libretu. Puškinova ironija nad romantičarskim pesnikom je nestala, a stihovi su postali zaista tragični. Da, Lenski, sa Puškinove tačke gledišta, nije najjači pesnik, ali sjajna muzika Čajkovskog unela je toliko osećanja u ariju na samrti! Pesme su uvrštene u operu gotovo nepromenjene, samo se neke reči ponavljaju, umesto „I pomisli: voleo me je” u ponavljanju „O, Olga, voleo sam te!” (Lenski snovi kako će Olga doći na njegov grob). Činjenica da se Lensky okreće poetskim slikama poput „probodenog strijelom“ (znajući dobro da postoji dvoboj s pištoljima) samo govori o njegovom uzbuđenju pred smrću – i uzvišenosti duha, ako hoćete. Dakle, arija Lenskog. U operi peva na mestu dvoboja.

Reči Lenskog su muzika Čajkovskog.

(prvo kratak uvod)

Jesu li zlatni dani mog proljeća?

(spora lirska melodija, u stilu romanse)

Šta mi sprema naredni dan?

Uzalud ga moj pogled hvata,

On vreba u dubokoj tami.

Nema potrebe; prava sudbine.

Hoću li pasti, proboden strijelom,

Ili će proletjeti,

Sve dobro: bdenje i san

Dolazi određeni čas

Blagosloven je dan briga,

Blagoslovljen je dolazak tame!

(glavna melodija uprkos "grobnicama")

Zrak jutarnje zvijezde će bljesnuti ujutru

I vedar dan će početi da sija;

A ja - možda sam grobnica

Sići ću u tajanstvenu krošnju,

I sećanje na mladog pesnika

Sporo Lethe će biti progutano,

Svijet će me zaboraviti; ali ti, ti, Olga.

Reci mi, hoćeš li doći, djevo ljepote,

Pusti suzu nad ranom urnom

I pomisli: volio me je!

Posvetio ga je samo meni

Oh, Olga, voleo sam te!

Posvećeno samo tebi

Tužna zora olujnog života!

Oh, Olga, voleo sam te!

(muzika se pojačava, dostiže vrhunac)

Prijatelj srca, željeni prijatelj.

Dođi, dođi! Dobro došao prijatelju, dođi, ja sam tvoj muž!
Dođi, ja sam tvoj muž!

Dođi, dođi! Čekam te, dragi prijatelju.

Dođi, dođi; Ja sam tvoj muž!

(i opet beznadežna prva dva reda)

Gdje, gdje, gdje si otišao,

Moje proljeće, moje proljeće, zlatni dani?

Prodorna predstava Lemesheva. Lirsko i tragično.

nov. 5th, 2015 05:49 pm (UTC)

Uzima olovku; njegove pesme,
Pun ljubavnih gluposti
Zvuče i teku. Čita ih
Govori naglas, u lirskoj vrućini,
Kao Delvig pijan na gozbi.

Za tu priliku sačuvane su pjesme;
imam ih; evo ih:
„Gde, gde si otišao,
Jesu li zlatni dani mog proljeća?
Šta mi sprema naredni dan?
Uzalud ga moj pogled hvata,
On vreba u dubokoj tami.
Nema potrebe; prava sudbine.
Hoću li pasti, proboden strijelom,
Ili će proletjeti,
Sve dobro: bdenje i san
Dolazi određeni čas
Blagosloven je dan briga,
Blagoslovljen je dolazak tame!

„Sutra će zasjati zrak jutarnje zvijezde
I vedar dan će početi da sija;
A ja - možda sam grobnica
Sići ću u tajanstvenu krošnju,
I sećanje na mladog pesnika
Sporo Lethe će biti progutano,
Svijet će me zaboraviti; bilješke
Hoćeš li doći, djevo ljepote,
Pusti suzu nad ranom urnom
I pomisli: volio me je,
Posvetio ga je samo meni
Tužna zora olujnog života.
Srce prijatelj, željeni prijatelj,
Dođi, dođi: ja sam tvoj muž. "

Dakle, pisao je mračno i klonulo
(Ono što mi zovemo romantizmom,
Iako tu nema ni malo romantizma
ne vidim; šta je od toga za nas?)
I konačno, pred zoru,
Pognuvši svoju umornu glavu,
Na popularnoj riječi ideal
Lensky je tiho zadremao;

Ali samo sa pospanim šarmom
Zaboravio je, već je komšija
Ured ulazi nečujno
I probudi Lenskog pozivom:
„Vrijeme je za ustajanje: prošlo je sedam.
Onjegin nas sigurno čeka."

(Istina, Onjegin je prespavao - zato je zakasnio, a Zarecki je bio ogorčen: "Pa, izgleda da se tvoj neprijatelj nije pojavio?" Lenski melanholično odgovara: "On će se sada pojaviti." Zarecki odlazi, gunđajući. Lensky peva arija.)

Konačno je pronašao zaplet koji je Čajkovski toliko dugo tražio u maju 1877. Kompozitor je sjedio sa svojim starim prijateljem, poznatom umjetnicom-pjevačicom Lavrovskom. Razgovor se vodio o operskim libretima, a Čajkovski je sa čežnjom slušao najnemoguće zaplete koje je muž Lavrovske nevino predlagao. Elizaveta Andrejevna je ćutala i smeškala se samo ljubazno, zagušljivo; onda je iznenada rekla: "A Eugene Onjegin?" Ideja da se Puškinov poetski roman pretvori u operu činila se Čajkovskom smešnom, a on nije odgovorio. Onda, dok je sam večerao u kafani, iznenada se setio Onjegina, zamišljen i odjednom se uznemirio. Bez odlaska kući, požurio je da traži svesku Puškina; Našavši ga, požurio je u svoju sobu i ponovo ga pročitao sa oduševljenjem; zatim je proveo besanu noć pišući scenario za ovu divnu, kako se sada konačno uverio, operu.

Po njegovom mišljenju, ključne linije zapleta romana određene su same od sebe, formirajući onih sedam slika koje bi mogle „dati predstavu o prekretnicama u sudbini glavnih likova: 1) Večer u Larinovoj kući i Tatjaninoj kući prvi susret sa Onjeginom, 2) Tatjanin noćni razgovor sa dadiljom i njeno pismo Onjeginu, 3) Onjeginov oštar ukor u bašti, 4) rođendanska zabava Larinih i iznenadna svađa između Lenskog i Onjegina, 5) Dvoboj Ja sam smrt Lenskog, 6) Novi susret Tatjane i Onjegina u peterburškom „velikom svetu“, 7) Poslednji tragični datum.
Ove scene se prirodno uklapaju u muziku i omogućavaju logičan razvoj romantične linije.
Već sledećeg dana Čajkovski je otišao kod svog prijatelja Šilovskog i počeo ga nagovarati da odmah napiše libreto po ovom scenariju. “Nećete vjerovati koliko sam uzbuđena zbog ove priče. Kako mi je drago što sam se riješio etiopskih princeza, faraona, trovanja, svih vrsta štula! Kakav ponor poezije u Onjeginu! Ne varam se; Znam da će u ovoj operi biti malo scenskih efekata i pokreta. Ali opšta poezija, humanost, jednostavnost radnje, u kombinaciji sa briljantnim tekstom, više će nego nadoknaditi ove nedostatke”, napisao je bratu.

Činilo se da je ovih dana Čajkovski ponovo otkrio Puškina. Sve što ga je do sada oduševljavalo u Puškinovoj poeziji, sve što je na njega uticalo kroz dela Glinke i Dargomižskog, što je dolazilo kroz priče i sećanja Davidovih — sve se to otkrivalo u slikama romana, osvetljavajući nove stvaralačke puteve za kompozitor.
U ovom zadivljujuće živom djelu, gdje se pjesnik ili vrlo blisko dotiče svakodnevnog života, a zatim iznenada prelazi na najsloženije filozofske i psihološke generalizacije, Čajkovski je pronašao ključ za utjelovljenje modernosti. Puškin je život i odnose svojih junaka opisivao gotovo domaćom lakoćom, sa onom zahtjevnom direktnošću s kojom gledaju na bliske, poznate ljude. Ali koliko je ovaj pogled bio daleko od uobičajenog svakodnevnog odnosa prema svijetu oko nas! Uhvativši crte svog veka, pesnik je uspeo da oslika osnovna svojstva ruskog društva, uspeo je da u svojim junacima otelotvori veliki početak života naroda, da uhvati u njihovoj duhovnoj potrazi razvoj istih moćnih izvor koji je hranio plemenite slike istorijske prošlosti. O tome je sanjao i sam Čajkovski, i težio tome kada je stvarao svoje „Zimske snove“, kvartete, romanse; Kompozitor je u sebi osjećao sličnu sposobnost da vidi, osjeti i uopštava svoju okolinu, ali to još nije mogao pretočiti u operske slike. Sada mu se konačno otvorilo područje dramske umjetnosti koje mu je bilo toliko potrebno dugi niz godina.
Prethodnici i savremenici Čajkovskog bili su inspirisani Puškinovim tragičnim i bajkovitim delima; Misao Čajkovskog bila je oplođena lirsko-filozofskim i lirsko-svakodnevnim tokom besmrtnog „Onjegina“.
Rad na operi stavio je sve na čekanje na neko vrijeme. Sretna i teška iskustva rastopljena u osjećaju ogromnog duhovnog uzdizanja, u osjećaju te potpunosti, te strastvene koncentracije osjećaja koja obično prati inspiraciju. Ova država gotovo nikada nije napuštala Čajkovskog tokom tih nekoliko meseci dok je Onjegin nastajao.
Kompozitor je u svojim rukama imao potpuno neobičan materijal za operu: uz svu svoju jednostavnost i bezumjetnost, bila je preplavljena bogatstvom misli, osjećaja, nijansi, ponekad naizgled kontradiktornih.
Sa hrabrošću genija, Puškin je pomerio granice romana, proizvoljno kombinujući lirske, epske, filozofske i svakodnevne crtice; neočekivano pomjerajući autorovu tačku gledišta, osvjetljava događaje iznutra, zatim izvana - ponekad se činilo da se udaljava od radnje u lirskim digresijama, ponekad je približavao svoje junake čitatelju, primjećujući najsuptilnije nijanse u izrazima lica , razgovore i stanja uma. Ovim laganim dodirima pjesnik je svojim slikama dao tako živu draž, unio toliko pokreta i života u narativ da se činilo da se muzika nehotice rađa čitajući roman.
Ali u stvarnosti, stvoriti muzičke i dramske slike na ovoj osnovi, povezati i ujediniti govorne intonacije u generalizovane melodijske strukture, dati slobodnom toku poglavlja novo scensko jedinstvo - bio je najteži zadatak.
„Samo čitanjem Puškinovog romana, najpažljivijeg, najosjetljivijeg, „simpatičnijeg“, samo od strasti. Puškina i želje da kompozitoru muzički prenese svoje utiske o književnom djelu, bilo bi nemoguće, bez stiliziranja ere romana, ali uz generaliziranu reinkarnaciju u uvjetima modernosti Čajkovskog, stvoriti takve slike Tatjane. i Lensky, čak i samo oni, koji su tako uzbudljivi u svom intonacijskom iskustvu! — piše Asafjev, analizirajući operu.
I zaista, Čajkovski je Puškinov roman doživljavao i prenosio ne samo kao entuzijastičnog čitaoca, već i kao nezavisnog umetnika-mislioca 70-ih. „U operi je uspeo da otelotvori svoje misli o sudbini savremene Ruskinje i njenoj borbi u životu, da otkrije njen duhovni svet, razumevanje sreće, njene etičke principe; uspeo je da pronađe u Puškinu nešto „on sam doživio i osjetio” za kojim je žudio prethodnih godina.
Čitanje „Onjegina“ očima osobe iz drugog doba već se ogledalo u činjenici da je od ogromnog materijala koji je podjednako aktivno „tražio da bude uglazbljen“ kompozitor odabrao samo ono najosnovnije, isključujući mnogo toga što je bilo previše. blisko povezana sa Puškinovim vremenom i okruženjem, na primer, divna scena proricanja sudbine devojaka ili Tatjanin scena iz snova. Takve epizode bile su bogatstvo za svakog operskog kompozitora, a posebno za Čajkovskog, koji je uspeo da dokaže svoju sposobnost da otelotvori svakodnevne i fantastične elemente u „Kovaču Vakulu“. Ali izbjegao je iskušenje da ove scene prenese u operu; ili mu možda nije palo na pamet da se zadrži na njima, a nije se dogodilo baš zato što nije pisao ilustracije za Puškinov roman, već je na njegovoj osnovi stvorio samostalan dramski narativ o ruskom društvu.
Od svakodnevnih slika, u operu su uključene samo one koje nisu bile u suprotnosti sa kompozitorom da delo približi sadašnjosti: situacije, susreti, svakodnevni odnosi nisu odveli slušaoca u daleku prošlost; sve što se dešavalo na operskoj sceni moglo se, u suštini, dogoditi u vreme Čajkovskog. Tako je seoski bal na imanju Larinovih, koji je Čajkovski preneo u operu sa svim karakterističnim crtama života opisanog u romanu, ostao isti stalni znak zemljoposedničkog života 70-ih kao, recimo, pravljenje pekmeza; ušao u operu i na sjajan bal u velikom svetu Sankt Peterburga - njegove tradicionalne karakteristike su takođe dugo ostale nepokolebljive. Scena moskovskog debija
Tatjana, njene sastanke sa bezbrojnim tetkama, Čajkovski je, posle izvesnog oklevanja, odbio
Istina, na inzistiranje kompozitora, prilikom postavljanja predstave, u kostimima i scenografiji su precizno reproducirane karakteristike Puškinove ere. No, imanje i kapitalna arhitektura, pa čak i nošnja iz 20-ih u to vrijeme, doživljavani su više kao uspomene na djetinjstvo ili mladost nego kao znakovi nekog prošlog vremena; i dalje su bili u dodiru sa životom 70-ih i, poput Puškinovih pesama, davali su posebnu draž scenskoj akciji.
Dakle, Čajkovski je napisao operu, dopunjujući Puškinove neprolazne slike svojim mislima i zapažanjima, sopstvenim iskustvom i poznavanjem ruskog života, utjelovljujući u umjetnosti ono značajno što ga je privuklo i očaralo u modernim ljudima.
Baš kao što je Puškinov roman uhvatio karakterne crte njegovih savremenika, osobine ruskih devojaka i žena koje je pesnik poznavao i u danima njihove rane mladosti i u vreme njihovog zrelog procvata (slike sestara Rajevski, komšinica u Trigorskom, Zinaida Volkonskaya), pa su u operi Slike Čajkovskog ujedinile ideje o osobama koje su imale značajnu ulogu u životu samog kompozitora. Uopšteni izgled stanovnika Kamenska, toliko sličan Puškinovoj Tatjani (sećanja na mladost starijih od njih, očigledno su služila kao živa veza između planova kompozitora i pesnika), ljudi koje je kompozitor susreo tokom svog društvenog i umjetničkog života, i konačno, ženski tipovi i likovi u romanima njegovih savremenih pisaca - Turgenjeva, Tolstoja, Gončarova - svi ti utisci stvarnog života i književnosti, naslagani jedan na drugi, stapali su se sa slikama Puškina i stvorio, takoreći, novi podtekst koji je zvučao u odavno poznatim strofama. Tako je Tatjana ustala drugi put, Lenski i Onjegin su ustali drugi put - ne samo Puškin, već i Čajkovski.
Vrlo je teško odreći se, čak iu malim stvarima, originala kada se radi o takvom djelu kao što je Puškinov „Onjegin“; ali Čajkovski je to svakako morao učiniti kako bi na operskoj sceni sačuvao ono najneprolaznije i najživlje u romanu – osjećaj povezanosti umjetnosti i modernosti. Da, stvorio je novu Tatjanu, iako mlada žena pjeva duet u stilu 20-ih i nosi kostim iz tog doba. Pa ipak, ovo je Tatjana iz 70-ih, bez praznovjerja i slatkog "divljaštva" Puškinove Tatjane, ali sa istom žeđom za aktivnim životom i ljubavlju koja uzdiže. Ono što je još uvijek bio nesvjestan ideal za djevojku 20-ih, otkriveno je u svoj svojoj snazi ​​savremenicima Čajkovskog, otkrivajući herojsku odlučnost ruskog ženskog lika. Puškinov briljantan uvid, koji su kasnije preuzeli Tolstoj, Nekrasov i Turgenjev, oličen je u muzičkoj karakterizaciji Čajkovskog.
U našoj pozorišnoj i istraživačkoj praksi često se pravi greška: kada se analizira i tumači opera „Evgenije Onjegin”, njene slike se doslovno porede sa slikama romana, zaboravljajući da muziku nije napisao pesnikov savremenik, ali od strane osobe iz kasnih 70-ih.
Time se opera vraća na ono što je Čajkovski savladao hrabrošću svog koncepta — stilizuje njegov rad u duhu Puškinovog doba, ne samo u odnosu na kostime, svakodnevne, arhitektonske i slikovne aspekte (što je i dozvoljeno i neophodno), već i u tumačenju misli, osećanja i likova. Tako sjajnu temu koja karakteriše Tatjanu u orkestralnom uvodu većina muzičara tumači kao sanjivu, uzdahnutu, romantičnu. Ali ovo tumačenje, po svojoj suštini, ne odnosi se uopšte na muziku Čajkovskog, već na Puškinov opis Tatjanine adolescencije:

kurac, tužan, tih,
Kao što je šumski jelen plašljiv,
Ona je u svojoj porodici
Devojka je delovala kao stranac.
Volela je na balkonu
upozori zoru,
Kada je na bledom nebu
Nestaje kolo zvijezda.
Rano je volela romane,
Sve su joj zamijenili;
Zaljubila se u prevare
I Richardson i Russo.

Istina, Čajkovski je, kada je pisao scenario, i sam ispisao retke u Puškinovom svesku koje karakterišu Tatjaninu sanjivost i malodušnost. Ali to je bila samo posljedica početnog toka misli, početnog impulsa, nakon kojeg se umjetnikov plan okrenuo u drugom smjeru. Zar je moguće ne osjetiti već u prvoj frazi uvoda njenu skrivenu napetost, djelotvornost, kao želju da se iskoči iz začaranog kruga senzacija? Zar ne odražava uporni rad misli, a ne neosnovane snove? I zar ta duhovna strepnja ne nalazi potvrdu u strasnoj iskrenosti kojom se ista tema predstavlja u daljem razvoju uvoda? Ovdje se radije može govoriti o vitalnoj aktivnosti, volji, nego o stidljivim djevojačkim snovima, a cijeli uvod nosi sa sobom osjećaj opreznog, nestrpljivog iščekivanja prekretnice.
To postaje posebno jasno kada se uporedi sa muzičkim materijalom koji karakteriše patrijarhalni život Larinovih imanja. Elegični duet koji dolazi iz kuće, miran razgovor majke i dadilje zauzete pravljenjem džema – na kraju krajeva, to je taj blag i neaktivan svijet koji je odavno postao premali za duhovne potrebe jedne Ruskinje. Nije slučajno što je u prvom filmu Tatjana gotovo nijema. Nekoliko fraza koje izgovara kao odgovor na svoju majku i sestru jedva ocrtavaju scenski obris mlade djevojke koja još ne poznaje sebe i svoje snage.
Ali kao što je u uvertiri za nju progovorio orkestar, tako sada govori hor: dramatičnost i ozbiljnost razvučene narodne pesme, koja veličanstveno teče u daljini („Bole me nožice od posla“) i razularena radost plesa koji ga prati („Tako je bridge bridge“) remete spokojan mir kvarteta („Navika nam je data odozgo“); Seljački život sa svojim radom, tugom i radošću na trenutak upada u ograđeni svijet Larinovih imanja, rađajući ideju o drugačijoj razmjeri života, a time, kao da naslućuje razvoj daljnjeg muzičkog psihološki konflikt. Ovako Čajkovski sažima Puškinovu opširnu karakterizaciju junakinje: opis Tatjaninog detinjstva, njenih adolescentskih snova i nesvesnog osećaja duhovne povezanosti sa narodom;
složen proces poetskog otkrivanja karaktera ogleda se u kontrastnoj promeni scenskih slika - nemirnom vrenju misli i osećanja u uvodu, patrijarhalnom, naizgled nepokolebljivom životu imanja.
Sve čime se kompozitor bavi! Ovaj čin doveo je Puškina u plan, samo naglašava značaj centralne slike. Sudbina ruske žene, misli o mogućnosti slobodnog razvoja njenih duhovnih kvaliteta bile su neobično bliske srcu Čajkovskom; privlačila ga je i uzbuđivala kombinacija radoznalog uma, djetinje vjere u dobrotu i neustrašivosti pred životnim iskušenjima, što je možda zapazio u likovima svojih savremenika. Nastojao je da sve to izrazi u onoj "kapitalnoj" sceni kojom je počeo da piše operu - u sceni Tatjaninog pisma.
Kada je Puškin prvi put objavio treće poglavlje Onjegina, pismo heroine izazvalo je uzbuđenje i kontroverzu; Tatjana ne samo da je volela, mislila je, već je svom izabraniku poverila sve što se nakupilo u njenoj duši tokom mnogo godina duhovne samoće. To je ljubavnoj poruci dalo onu dubinu, plemenitost i jednostavnost, onaj pečat veličine duše koji je plenio Puškinove savremenike.
Sada, 70-ih godina, sekundarno „rađanje” ove scene u operi ponovo je zadivilo slušaoca: muzika Čajkovskog utjelovila je tekst pisma sa takvom čistoćom, sa tako fleksibilnom intonacijom i ritmom, kao da su melodije rođene istovremeno sa tekst; u isto vrijeme, njihovo aktivno, brzo crtanje odražavalo je neka nova svojstva koja su promijenila uobičajenu ideju o imidžu Puškinove Tatjane.
Muzika Čajkovskog nije bila samo plemenita u svojoj iskrenosti, prosvećena, poetska i uzvišena, bila je aktivna, dramatična, čak i moćna. Epizode, kontrastne u raspoloženju, oličavale su oštru promjenu misli, pokretnu i promjenjivu, predstavljenu sa sve većom emocionalnom snagom. Bio je to tok melodija, čas nemiran, čas kao opijen odlučnošću, čas pun poverljive ljubavi i svečane strogosti.
Slobodno razvijajući recitativi povezivali su početno Tatjanino strastveno prepoznavanje sa samom sobom („Pusti me da poginem.“), njeno svečano, čvrsto poverenje u značaj svojih osećanja („Ne postoji niko drugi na svetu.“) i poverljiv, prosvetljen poziv ka njoj. njen voljeni („Pojavio si mi se u snovima.“), stvarajući osjećaj jedinstvene muzičke strukture koja se neprekidno razvija; a Tatjanine uzvišene misli i burna zbunjenost razriješeni su u finalu njenog monologa, zadivljujućeg po svojoj dramatičnosti; skromna molba Puškinove Tatjane - "Zamisli, ja sam ovde sama." - ovde dobija crte herojske egzaltacije, a ljubavna ispovest u ustima operske junakinje zvučala je ne samo kao poziv na sreću, već i kao poziv u novi život; Čajkovski je to još jače naglasio na samom kraju scene, kombinujući završno izlaganje ljubavne teme u orkestru sa svečanom slikom nadolazećeg jutra. U opisivanju ljubavi i ljubavnih priznanja, opera odavno poseduje bogat arsenal izražajnih sredstava; Njoj su bile dostupne brojne nijanse strasti, nježnosti, ekstaze, zanosa, klonulosti, oduševljenja i muke. Ali nikada ranije operska scena nije s takvim realizmom otkrila proces produhovljenja, uzdizanja koji se dešava u ljudskoj duši pod uticajem ljubavi. Čak i u poređenju sa Glinkinim „Ruslanom i Ljudmilom“, sa Gorislavinom nadahnutom elegijom i Ratmirovom arijom opijenom strašću, čak i u poređenju sa scenom Natašinog očaja u „Rusalki“, scena pisma bila je nečuvena nova.
Može se tvrditi da u čitavoj operskoj literaturi prije Onjegina nećemo naići na takvo tumačenje ljubavne ispovijesti. Prije Čajkovskog, lirska solo scena takvog obima činila bi se nezamislivom, pogotovo jer je kompozitor napustio svaku vanjsku animaciju radnje, te je svu snagu svog talenta koncentrisao na prenošenje stanja duha djevojke koja se zaljubila u prvi put. Ali, baš kao Musorgski u „Borisu”, kao Dargomižski u „Rusalki”, kao Rimski-Korsakov u svojim bajkovitim operama, u „Mocartu i Salijeriju”, Čajkovski je, prateći Puškinov tekst, uspeo ne samo da otelotvori iskustva karaktera, ali i samo prenose raspoloženje scene, ali otkrivaju etički smisao onoga što se dešava.
U ovoj interpretaciji, neobičnoj za operu, ne može se a da se ne vidi odraz savremenih koncepata i pogleda Čajkovskog: snovi o ljubavi i misli o aktivnosti, o aktivnom društvenom životu, o unutrašnjoj slobodi i zrelosti bili su gotovo neodvojivi za devojčice 70s. I Čajkovski je uložio mnogo ove ideološke strasti, od svesne želje da promeni svoj život u izgled svoje heroine.
Možda se može razumjeti zbunjenost koju je nova opera izazvala među pristašama „nepovredivosti“ Puškinove poezije, te napadi na kompozitorovo „neceremonalno“ postupanje prema Puškinovom tekstu, koji su se tako često čuli na stranicama kritičke štampe. Roman je već bio percipiran od strane mnogih kao “muzejska vrijednost” i pokušaj Čajkovskog da uhvati kontinuirano razvijajući početak života u operi mogao bi izgledati bogohulno.
Međutim, ako pažljivo ponovo pročitate roman, možete ustanoviti da Čajkovski nije nimalo proizvoljno obdario Puškinovu sliku obilježjima novog vremena, nije mehanički podredio pjesnikov plan potrebama svoje epohe, već je pronašao vrlo suptilna, ali u isto vreme snažna veza između Puškinovog vremena i njegovog vremena direktno u samom tekstu dela.
Od najbogatijih Puškinovih karakteristika odabrao je one značajne karakteristike koje su se pokazale najvitalnijim i dale najjače izdanke u budućnost, a donekle je oslabio crte koje su ograničavale sliku Tatjane kao fenomena 20-ih. Tako se u svojoj muzičkoj karakterizaciji jedva dotakao naivne sposobnosti da se prepusti iluzijama i, recimo, strasti za francuskim romanima, tipične za izgled devojke iz Puškinovog doba. Druga strana Puškinove karakterizacije pokazala se za njega odlučujućom, ne tako konkretno svakodnevnom, ali neočekivano snažno osvjetljavajući unutrašnji svijet junakinje. Govorimo o onim stihovima u kojima Puškin nastoji zaštititi svoju neiskusnu heroinu od napada:

Zašto je Tatjana kriva?
Jer u slatkoj jednostavnosti
Ona ne zna za prevaru
I vjeruje u svoj izabrani san?
Jer voli bez umetnosti,
Poslušan privlačenju osjećaja,
Zašto je toliko poverljiva?
Šta je darovano s neba
Sa buntovnom maštom,
Živ umom i voljom,
I svojeglava glava,
I vatrenog i nežnog srca?

Upravo su ovi poslednji redovi, ta svojeglava glava i buntovna mašta, odnosno originalnost i nezavisnost karaktera, žar misli i osećanja, živ um i volja, dali su Čajkovskom glavni podsticaj za muzičku interpretaciju slike.
U ovom novom osvjetljenju jasnije su se pojavile dramatične crte u izgledu junakinje, zgusnule su se psihološke boje; Možda se zato Tatjana u operi Čajkovskog čini nešto starijom od Puškinove. Njena ljubav izražena je svrsishodnije od ljubavi Puškinove junakinje, njeni ciljevi i ideje o životu izgledaju određeniji, a sami postupci svesniji. Ovo nije djevojka, već djevojka u svom vrhuncu svojih duhovnih moći.
Ovo ne treba shvatiti kao gubitak poetske spontanosti, tako zadivljujuće u Puškinovoj heroini.
U Tatjani Čajkovskog pojavile su se crte drugačije epohe, čak i drugačijeg društvenog okruženja: njena svest je već bila probuđena, a mnogo od onoga što je Puškinova „nema” (izraz Belinskog) Tatjana shvatila slepim instinktom i tek kasnije objasnila sebi, pročitavši knjige u Onjeginovoj biblioteci, otkriveno je Tatjani Čajkovskoj od prvih koraka. To se jasno ogleda u tumačenju njenog stava prema Onjeginu - ne samo u sceni pisma, već iu tom tragičnom trenutku za nju, kada Tatjana, gušeći se od uzbuđenja, čeka Onjeginovu presudu. U romanu je zbunjena, uplašena devojka otrčala u baštu i bacila se na klupu; Uzalud čeka, "da joj se drhtanje srca stiša, da nestanu blistavi obrazi."

Tako sija jadni moljac
I kuca duginim krilom,
Opčinjen školskim nestašnim dječakom;
Ovako zeka drhti zimi.
Iznenada gledajući izdaleka
U žbunje palog strijelca.

Ovaj gotovo detinjast strah u operi je zamenjen hrabrim „predosećanjem patnje“. U Tatjaninom divnom adažiju „Oh, zašto, uz stenjanje bolesne duše.“, nakon njenog poletnog pojavljivanja i prvog uzbuđenog usklika: „Oh, evo ga, evo ga Evgenija – bol, i odraz, i odlučnost prihvatiti sudbinu, ma koliko ona bila okrutna. Činilo bi se da je ovdje teško pronaći dodirnu tačku sa Puškinovom interpretacijom, ali nagoveštaj mogućnosti takvog tumačenja leži upravo u Puškinovim riječima: „ali na kraju je uzdahnula i ustala s klupe“. - rađaju ideju unutrašnje prekretnice, da je dječji strah od nepoznatog zamijenjen duhovnom koncentracijom.
U cijelom daljem razvoju slike, Čajkovski slijedi isti princip: tamo gdje se karakteristike Tatjane ne poklapaju u potpunosti s izgledom savremene djevojke, on traži nijanse koje su mu potrebne u podtekstu Puškinovog romana. Tamo gde Puškinov tekst omogućava da se slika u celini otkrije upravo u pravcu u kom ju je razvio kompozitorov dramski smisao, Čajkovski pohlepno koristi sve i oblikuje svoju muzičku karakterizaciju gotovo doslovno prema Puškinovom planu.
Tako je nastao Tatjanin intiman razgovor sa dadiljom - scena u kojoj skroman izgled junakinje ulazi u složenu kombinaciju sa napetošću njenog unutrašnjeg sveta i gde odmeren, prostodušan govor starice, kao da sadrži utehu i toplina okolnog života, uvučena je dramatičnom temom buđenja ljubavi.
Tako je nastao valcer, šarmantan u svojoj suzdržanosti, koji prati Tatjanino pojavljivanje na balu visokog društva: samo poređenje ove nove epizode sa prethodnom plesnom muzikom, kontrast jačine zvučnosti, orkestralnih boja, ritmičkog šara, kao vlastitim očima, prikazuje scenu koju je Puškin opisao:

Ali gomila je oklevala
Šapat je prošao hodnikom.
Gospođa je prilazila domaćici,
Iza nje je važan general.
Nije joj se žurilo
Nije hladno, nije pričljivo.
Sve je bilo tiho, samo je bilo tu.

Opuštena, društveno prijateljska melodija valcera toliko je upadljivo drugačija od Tatjaninih prethodnih naglih muzičkih karakteristika da sama po sebi može dati slušaocu predstavu o dubokoj promeni koja se dogodila sa heroinom. Tatjanin susret s Onjeginom također je oličen u istim lakonskim, namjerno suzdržanim tonovima. Čajkovski ovdje, poslušno slijedeći pjesnika, najsuptilnijim psihološkim dodirima naglašava kontrast između stare Tanje i nove, svjetovne Tatjane:

Princeza ga gleda.
I šta god mučilo njenu dušu,
Koliko god bila jaka
Iznenađen, zadivljen,
Ali ništa je nije promenilo:
Zadržao je isti ton
Njen naklon je bio jednako tih.
Ona je pitala,
Koliko je dugo ovdje, odakle je?
A zar nije sa njihove strane?
Zatim se okrenula svom mužu
umoran izgled; iskliznuo.
I ostao je nepomičan.

Ovu scenu, skulpturalnu po izražajnosti, kompozitor se nije usudio ni da ojača, pa čak ni da proširi, uvodeći opširniji, tradicionalnije operski prikaz susreta. Sa izuzetkom jedne uzbuđene Tatjanine fraze koju je dodao, Čajkovski je opreznost i tužnu povučenost intonacija Puškinovog teksta s poštovanjem prenio u muzičko tkivo.
U kombinaciji sa ovom neverovatnom tačnošću prenosa, može izgledati čudno da je hrabrost sa kojom je Čajkovski na istoj slici odlučio da radikalno promeni karakterizaciju novog lika - Tatjaninog muža: Gremin, priznajući Onjeginu svoju ljubav prema ženi, govori o ona sa osećajem poštovanja i divljenja i bezgranične odanosti, nije mogla biti osoba za koju se Tatjana udala nehotice, samo zato što je za nju „svi deli bili jednaki“. Gremin Čajkovskog, koji je umeo da razume i ceni Tatjanin duhovni svet, nije mogao biti”
!samo titulirani ništarija - general koji je, prateći svoju ženu, "svima podigao nos i ramena više." Sam motiv Tatjaninog braka u tumačenju Čajkovskog dobija posebno značenje, drugačije od onog u Puškinovom romanu. Ne pasivno pokoravanje sudbini, već svjesno donesena odluka mogla bi opravdati njen izbor i učiniti Tatjanin porodični život, ako ne sretnim, onda smislenim. Ova okolnost igra važnu ulogu u kompozitorovom planu. Ojačavši i naglasivši na slici Tatjane one osobine koje su je približile savremenicima, Čajkovski se, očigledno, nije mogao zaustaviti na zaključku koji je Puškin predložio: tokom 50 godina zahtevi Ruskinje su porasli, njen pogled na suština porodičnih odnosa je sazrela, uloga joj se dramatično promenila u javnom životu i, bez razvijanja Puškinovog koncepta, kompozitor ne bi mogao da prenese slici svoje junakinje emocionalnu zaokruženost koju su poslednje scene romana imale u perspektiva 20-ih. Ne samo rezignirano ispunjavanje dužnosti, već i svijest o unutrašnjem opravdanju postojanja trebalo je pomoći novoj Tatjani da ostane samouvjerena, smirena i dostojanstvena u sekularnom okruženju koje je prezirala, trebalo je da joj pomogne da se nosi sa sobom u tom trenutku kada je devojačka strast prema Onjeginu planula je istom snagom.
Ovo novo rješenje zapleta kompozitoru je predložio ne Puškin, već romantične kolizije u djelima Gončarova, Turgenjeva, Tolstoja („Klif“, „Novo“, „Rudin“, „Rat i mir“) , gde čitalac u poslednjim poglavljima postaje svedok oštrog, ali prirodnog zaokreta u ličnoj sudbini heroja. Ovaj završetak je objašnjen željom umjetnika da poetske snove, impulse i potrage suprotstave stvarnim životnim odnosima i stvarnim zadacima.
Pozajmivši ovu opoziciju karakterističnu za njegovo doba, Čajkovski u isto vrijeme nije počinio nasilje prema 20-im godinama.
Rusko društvo Puškinovog doba poznavalo je ljude otvorene, poštene i uporne, čija su imena s poštovanjem izgovarali njihovi potomci. Takvi su bili hrabri učesnici Otadžbinskog rata, oni „u bici osakaćeni“ heroji 1812. godine, koji su se vratili mirnom životu, naoružani zrelošću i nezavisnošću pogleda. Najbolji od njih otvoreno su izražavali svoju mržnju prema reakcionarnom načinu sudskog života. Takvi su bili Nikolaj Nikolajevič Rajevski i Vasilij Davidov, koje je Puškin volio, takvi su bili Orlov i Volkonski, muževi kćeri Rajevskog.
Tako je Čajkovski mogao da vidi svog Gremina. Nije slučajno što je kompozitor u svoja usta stavio optužujuće stihove s kraja šestog poglavlja (ovi redovi su postojali u prvom izdanju Onjegina, a kasnije ih je autor isključio).

A ti mlada inspiracije,
Uzbudi moju maštu
Oživite san srca,
Dolazi češće u moj kutak,
Ne daj da se pesnikova duša ohladi,
Stvrdnuti, očvrsnuti
I konačno se pretvoriti u kamen
U umrtvljenom zanosu svjetlosti.
Među bezdušnim ponosnim,
Među briljantnim budalama
Među lukavcima, kukavicima,
Luda, razmažena djeco,
Zlobnici i smiješni i dosadni,
Glupe, ljubazne sudije,
Među pobožnim koketama.
Među dobrovoljnim robovima
Među svakodnevnim modnim scenama,
Uljudne, ljubazne izdaje,
Među hladnim rečenicama,
sujeta okrutnog srca,
Među dosadnom prazninom.
Proračuni, razmišljanja i razgovori,
U ovom bazenu gde sam ja sa tobom
Plivam dragi prijatelji.

Čajkovskog je, očigledno, privukao kontrast pesnikovog iskrenog pozivanja na „mladu inspiraciju“ i ljutito, precizno nabrajanje ružnih strana društvenog života; ovaj kontrast činio je osnovu Greminove arije: Tatjana se u njemu upoređuje sa inspiracijom („Ona blista kao zvezda u tami noći na vedrom nebu, a meni se uvek pojavljuje u sjaju blistavog anđela“), a entuzijastičan opis njene duhovne čistote u suprotnosti je sa ljutim i prezrivim osudama sekularne rulje.
Zadivljujući plemenitom glatkoćom melodijske linije, smirenošću i širinom zvuka, Greminov monolog, koji karakterizira izgled princa, istovremeno stvara atmosferu značaja koja okružuje Tatjanu.
Dramska uloga ove arije u predstavi je izuzetno važna: ona pruža onu prethodnu psihološku pripremu, ono „štimovanje“, bez kojeg bi neočekivana Onjeginova ljubav delovala neprirodno u operi; složena analiza naglo probuđenog osjećaja, koju je Puškin razvio kroz nekoliko strofa, teško bi se mogla uklopiti u strukturu kratke dramske scene, a da nije Greminove arije, njena motivacija bi se neminovno svela na najjednostavnije - činjenicu da Onjegin je, videći Tatjanu kao kraljicu velikog društva, osetio ljubomornu i pohlepnu želju da ponovo zauzme njenu dušu.
U sedmoj sceni, melodijski materijal ove arije ponovo igra odlučujuću ulogu u ocrtavanju Tatjaninog izgleda: u velikom orkestralnom uvodu koji prethodi njenom monologu, ista tema stalno zvuči, jasno otkrivajući duboku povezanost s početnom temom Greminove arije - tema njegove ljubavi („Ljubav je, svi su vijekovi pokorni“). Istina, ovdje se pojavljuje u molu, a blago izmijenjeni završetak, koji melodiji stalno vraća izvorni zvuk, daje joj bolno tužan ton. Nedostaje mu i širina Greminove melodije, njen slobodan, otvoren tok - ona je sabijena, zatvorena u uskom prostoru, a obrnuta melodijska progresija samo pojačava ovaj utisak sputanosti; odmjerena pratnja, koja Greminovoj ariji daje toliko samopouzdanja i dostojanstva, ovdje naglašava monotoniju konstrukcije. Pa ipak prepoznajemo temu Greminove ljubavi, iako ovdje zvuči kao tužna, ali uporna misao.
Kada Tatjana, kao nehotice, izgovori prve reči: „O, kako mi je teško!“, čini se da smo je već pratili kroz dug i bolan krug misli: ovde je i svest o njenoj odgovornosti i pomisao na nemogućnost prekoračenja osećanja voljene osobe u potrazi za sebičnom srećom i bolom za onim kome izriče kaznu.
Temu ovih razmišljanja Čajkovski je pronašao u monologu Puškinove junakinje, u rečima koje Tatjana upućuje Onjeginu na njihovom poslednjem sastanku: „Kako možeš srcem i umom biti rob sitnih osećanja.
Puškinov realistički metod u ovoj sceni iskazao se u tome što je umesto apstraktnog rasuđivanja o dužnosti i časti pokazao kako se prirodno ovi pojmovi prelamaju u duši i mislima Ruskinje, koliko je stabilan njen osećaj odgovornosti prema osobi sa sa kim je vezana njena sudbina, koliko se duboko ukorijenila svijest o nepovredivosti porodice. Već u tim dalekim danima, kada je Tatjana Larina naivno otkrila svoje skrivene misli u pismu Onjeginu, činilo se da je predvidela svoju sudbinu:

Duše neiskusnog uzbuđenja
Pomirivši se s vremenom (ko zna?),
Nasao bih prijatelja po svom srcu,
Da sam imao vjernu ženu,
I vrlu majku.

Tumačenje Čajkovskog se nije promenilo, već ga je samo približilo i svojim savremenicima učinilo vidljivijim Puškinove oproštajne reči, briljantne po svojoj jednostavnosti: „...ali sam bio dat drugom; Biću mu vjeran vjeran.”
Tako je čak i većina odstupanja Čajkovskog od književnog prototipa uvijek nastajala kao rezultat kreativnog "navikavanja" na Puškinov tekst.
Isto se može reći i za druge junake Puškinovog romana i, prije svega, za Lenskog, ovog dvojnika Tatjaninog lika. Puškinova karakterizacija mladog pjesnika, idealističkog sanjara koji je slučajno poginuo u dvoboju, zahtijevala je najveći umjetnički takt pri prenošenju na scenu. Svaki osjetljivi detalj, svako pretjerivanje može ulogu Lenskog učiniti previše patetičnom, sentimentalnom ili čisto idealističkom. Svako „svjetljavanje“ Puškinove slike moglo je samo dopuniti krug naglih i uzvišenih mladića koji su se, počevši od Mocartovog Kerubina, etablirali u lirskoj operi.
Ali ogroman dramski talenat Čajkovskog, njegova sposobnost da jasno i sažeto oblikuje sliku, uz očuvanje najbogatijeg broja nijansi, pomogli su mu da se nosi s ovim najtežim psihološkim zadatkom.
Ljubav prema Puškinu, sposobnost da pronikne u tajne njegovog razmišljanja, jezika i stila, sposobnost da se pronađe vodeći princip u bezbroj kontradiktornih, prolazno bačenih detalja spasila je kompozitora od pogrešnih koraka i učinila da osjeti Puškinov pravi odnos prema svom junaku, često skriven iza ironije.
Čini se da pjesnik pomalo izdaleka ispituje Lenskog, istovremeno se diveći romantičnom žaru mladih osjećaja i istovremeno ga ironično odbacujući. Takva dvojnost prikaza u operi bila je nezamisliva; bilo je potrebno izabrati jednu tačku gledišta, ali istovremeno sačuvati vitalnost detalja koji su se pojavili u složenom pokrivanju Puškina.
I ovdje za Čajkovskog nisu bili presudni vanjski svakodnevni znakovi romantičara - "uvijek oduševljen govor i crne kovrče do ramena", već krajnja lakovjernost, spontanost mladalačkog izgleda Lenskog:

Bio je draga neznalica u duši;
Njega je njegovala nada,
I tu je novi sjaj i buka
Još uvijek je zaokupila mladi um.
Svrha našeg života je za njega
Bila je primamljiva misterija;
Začudio se nad njom
I sumnjao je u čuda.

Žeđ za ljubavlju i dobrotom, otvorenost svih emocionalnih pokreta postali su osnova za dramatičnu interpretaciju uloge i razotkrili se svom snagom već u prvom ljubavnom objašnjenju s Olgom. Ne samo emocionalnu strukturu, već i brzi ritam Puškinovog stiha - neprekidno nizanje stihova, od kojih samo posljednji čini da se osjeti zaključak misli - Čajkovski je prenio na ariozo Lenskog, dajući melodiji posebnu spontanost i lirsko ushićenje:

Oh, volio je kao u naše ljeto
Oni više ne vole; kao jedan
Luda duša pesnika
Takođe, ljubav je osuđena:
Uvek, svuda jedan san,
Jedna zajednička želja
Jedna poznata tuga.
Niti udaljenost hlađenja,
„Nema dugih ljeta razdvojenosti,
Ovaj sat nije za muze.
Ni stranih lepotica.
Nema buke zabave, nema nauke
Naše duše se nisu promenile,
Zagrijana djevičanskom vatrom.

Lensky se pojavljuje u samo tri scene u operi, zajedno stvarajući kratku priču o napetom i tragičnom životu. Njegova uloga je lakonska, ali čini se da nenadmašna melodija ovog dijela kombinira najvažnije osobine kojima je Puškin karakterizirao duhovnu strukturu svog junaka:

Uvek visoka osećanja
Nalet djevičanskog sna
I ljepota važne jednostavnosti.

Upravo ta kombinacija - šarm važne jednostavnosti sa sanjivosti i egzaltacijom - daje muzici koja karakteriše Lenskyja tako nesvakidašnje očaravanje. Vrijedilo bi malo pojačati afektaciju, učiniti melodiju Lenskog malo „odraslom“ i senzualnijom (scena sa Olgom u prvom činu), jer bi mladalačka ispovijest izgubila onu izuzetnu čistoću i povjerljivost koja obasjava čitavu scenu. na imanju Larinih sa njihovim svjetlom / Vrijedilo bi učiniti intonaciju Lenskog malo hrabrijom ili patetičnijom u svom objašnjenju sa Onjeginom na balu, izgladiti dječačku strastvenu prirodu njegovih optužbi, kao zapanjujući realizam slike. nestala bi bezumetnost svih intonacija, krajnji realizam interpretacije zamenio bi onu laganu, privrženu ironiju kojom Puškin prati sve što se tiče Lenskog.
Treba napomenuti da se pri stvaranju slike Lenskog Čajkovski suočio s posebno teškim zadatkom - potrebom da dramatizira ne samo tekst, već i priču. U razvijanju odnosa između Tatjane i Onjegina, gotovo je u potpunosti koristio Puškinove dramatizirane scene – one u kojima je radnja razriješena dijalozima ili lakoničnim opisima stanja likova. Međutim, u karakterizaciji Lenskog nije bilo takvih dijaloga i monologa; osim scene dvoboja, sve ostale peripetije odnosa između Lenskog i Olge, Lenskog i Onjegina prikazane su narativno. Čajkovski je morao da pronađe dramatične elemente u ovim narativnim linijama i koncentriše rasute detalje u nekoliko scena postavljenih jedna pored druge.
Možemo se samo začuditi briljantnoj intuiciji Čajkovskog, koja mu je omogućila da izmijeni strukturu Puškinovih poglavlja u scenariju, uz očuvanje psihološke motivacije i onih najsitnijih detalja ponašanja koji slike romana čine tako živim. Tako, na primjer, opis svađe između Lenskog i Onjegina i njihovog ponašanja prije dvoboja u romanu zauzima dio petog i cijelo šesto poglavlje: izazov na dvoboj se događa nakon lopte, Lenski još ima vremena da vidi i pomiriti se sa Olgom prije duela; Puškin detaljno opisuje sate koje su oba prijatelja provela prije fatalnog sudara. Zakoni operske pozornice nalagali su da se sukob između prijatelja rješava upravo tu, na balu. Čajkovski je morao da sastavi nepovezane detalje i opise misli i osećanja likova.
Čajkovski je uključio većinu šestog poglavlja (ono koje opisuje dan nakon imendana i izazov koji je Zarecki dao Onjeginu) u scenu Larinovog bala. Uzbuđeno stanje Lenskog, njegovu besnu potrebu da krvlju spere uvredu, uporedio je sa Onjeginovim stidom i nezadovoljstvom samim sobom; mukotrpno je prikupljao sve što je psihički moglo opravdati ljubomoru i svađu.

…. okretno.
Onjegin je otišao sa Olgom;
Vodi je, klizeći bezbrižno,
I naginjući se, nježno joj šapuće
Neki vulgarni madrigal
I rukuje se i zapali se
Na njenom ponosnom licu
Rumenilo je svjetlije. Moj Lensky
Sve sam vidio: zacrvenio se, nije bio svoj;
U ljubomornom ogorčenju
Pjesnik čeka kraj mazurke
I on je zove na kotiljon.
Ali ona ne može. Je li zabranjeno? Ali šta?
Da, Olga je već dala reč Onjeginu.
O moj boze!
Šta on čuje?
Mogla bi.
Moguće je?

Ovaj opis ljubomornih sumnji Lenskog rezultirao je direktnim razgovorom sa Olgom u operi: "O, Olga, kako si okrutna prema meni!"
Brza promena misli, zbunjenost, gotovo strah od lakoće s kojom su se njegov prijatelj i verenica rugali njegovim osećanjima jednostavno i uzbuđeno prenosi muzika. U govornom smislu, izražajne i istovremeno neobično melodične recitatorske fraze predstavljaju jedan od najatraktivnijih aspekata vokalnog stila „Onjegina“. Ove tužne fraze utkane su u obrazac brze i samouvjerene mazurke, a to dodatno naglašava osjećaj zbunjenosti i usamljenosti koji je obuzeo Lenskog. Čini se da vesela i ravnodušna struja života juri kraj njega gurajući ga iz svoje sredine. Sve što Lensky vidi oko sebe - šarolika, rasplesana gomila, Olgina majka i sestra, koje, kako mu se čini, ne primjećuju opasnost - sve mu izgleda neprijateljski:

On misli: „Ja ću biti njen spasitelj.
Neću tolerisati korupciju
Vatra i uzdasi i pohvale
Iskušao je mlado srce;
Tako da je crv odvratan, otrovan
Naoštrena stabljika ljiljana;
Za dvojutarnji cvijet
Uvelo još poluotvoreno.”
Sve je ovo značilo, prijatelji:
Snimam sa prijateljem.

U šestom poglavlju Puškinovog romana, Lenski ne može razmišljati ni o čemu drugom osim o dvoboju:
Još uvijek se bojao da će šaljivdžija
Nekako se nisam nasmijao.

A opera Lenski u četvrtoj sceni nekoliko puta ponavlja svoj pokušaj da razotkrije Onjegina, postajući sve uporniji; podržava ga ogorčenje, osjeća se kao jedini branilac Olgine časti.
Taj strah, ovo strasno nestrpljenje s kojim Lensky nastoji da odmah preseče zavezani čvor, u muzici je prenošen krajnjom dramatičnošću - od prvih opaski, još prožetih gorčinom, do sve većeg ogorčenja i, konačno, do dahtajuća fraza - "Ti si nepošteni zavodnik", nakon koje ne može biti povratka na prethodnu vezu.
Čajkovski je suprotstavio otvorenu, ofanzivnu liniju Lenskog sa Onjeginovom odbrambenom pozicijom. I Onjeginovo ponašanje i njegov vokalni tekst zasnovani su na onim Puškinovim stihovima koji opisuju Onjeginovo stanje duha nakon što mu je Zarecki ujutro dao izazov na dvoboj:
Eugene
Sam sa svojom dušom
Bio je nezadovoljan sobom.
I s pravom: u strogoj analizi
Pošto se sam pozvao na tajno suđenje,
Krivio je sebe za mnoge stvari:
Prije svega, pogriješio je
Šta je iznad plahe, nežne ljubavi?
Tako se veče šalilo opušteno.
I drugo: neka pesnik
Zezao; sa osamnaest godina
Oprostivo je.
Evgeniy, voleći mladića svim srcem,
Morao sam da se dokazujem
Ni klupko predrasuda,
Ne vatreni dečko, borac,
Ali muž sa čašću i inteligencijom.

U istim jutarnjim razmišljanjima Onjegina nakon svađe, na snagu stupa nova motivacija za dvoboj - javno mnjenje; Upravo je tu motivaciju Čajkovski dramatizirao objavljujući svađu. Refren, koji interveniše u operi u odnosu oba prijatelja, razlog je nagle promene u Onjeginovom raspoloženju: on u početku pokušava da obuzda gnev Lenskog, da ohladi njegovo uzbuđenje, ali čim se svađa iznese u javnost, čim otkrije oko sebe nemirne i zlonamjerne interese ljudi koje prezire, uobičajeni ponos i ponos obuzimaju - Onjegin ne osjeća ništa osim ogorčenosti. Dakle, hor u operi obavlja funkciju koja je u Puškinovom romanu pripisana Onjeginovim razmišljanjima o Zaretskom:

Osim toga - misli on - u ovoj stvari
Stari duelista je intervenisao;
Ljut je, trač je, glasan je.
Naravno: mora postojati prezir
Po cijenu njegovih smiješnih riječi.
Ali šapat, smeh budala.
A evo javnog mnjenja!
Proleće časti, naš idole!
I to je ono oko čega se svijet vrti!

Na kraju scene, Čajkovski je svu pažnju slušalaca usredsredio na Lenskovo žalosno iskustvo. Ispostavilo se da su razlog za pojavu posljednjeg ariosa Lenskog bile Puškinove retke posvećene Olginoj izdaji:

Koketo, poletno dijete!
Ona zna trik,
Naučio sam da se menjam!
Lensky ne može podnijeti udarac.

Utjelovljujući ih na operskoj sceni, Čajkovski je mogao nastaviti dijalog između Lenskog i Olge, dati Lenskom niz ogorčenih kratkih recitatorskih fraza; ali je morao da oživi u umu slušaoca osećaj neokaljanog duhovnog integriteta i iskrenosti svog junaka u ljubavi. I baš kao što u sceni Tatjaninog čekanja u bašti, kompozitor, umesto zbunjenog i uzbuđenog stanja, „slika nešto dublje – on otkriva generalizovano značenje Puškinovih reči u ariozo melodiji „U tvojoj kući“, neverovatnoj po svojoj dubina zvuka koja vaskrsava srećna vremena Lenskog života, čini se da zrači svetlošću njegovog kratkotrajnog i gorljivog romana (njegov tekst je sastavio Čajkovski) je gorčina razočarenja, prvi sukob. netaknuta poetska duša s vulgarnošću okolnog života: to je vrhunac čitave svađe: među njima se postepeno pridružuju glasovi prisutnih Tatjanina melodijska tema. Zvuk ova dva glasa - Lenskog i Tatjane - ističe se među ostalim dijelovima ansambla širinom i cjelovitošću melodijske linije i spaja ih u zajedničko iskustvo - slom nade u sreću.
Jedan od vrhunaca opere bila je scena dvoboja, koju je Čajkovski stvorio kao sažetak niza najznačajnijih epizoda romana. Njegov scenario uključivao je sve što karakteriše stanje Lenskog u Puškinovom romanu i njegov odnos prema Olgi nakon svađe - njegovu neprospavanu noć, njegovu poeziju i, gotovo u potpunosti, opis samog dvoboja. Ogroman psihološki materijal koji pokriva Čajkovski sadržan je ovdje u lakoničnim i efektnim dramskim oblicima. Kompozitor je našao potporu u kontrastnom poređenju tragičnih i svakodnevnih planova, tako jasno vidljivih u Puškinovom romanu: s jedne strane, visoka, uzdignuta struktura duhovnog svijeta Lenskog i filozofsko pokriće autora o njegovoj smrti, s druge strane, vjernost realističnim detaljima pisma - slika dvoboja, u najsitnijim detaljima koju je reproducirao Puškin.
Na ovoj slici, Čajkovski je prikazao Lenski Sovjetski Savez u drugačijem aspektu nego ranije. Pred nama više nije mladić - gorljiv, povjerljiv, pomalo nepromišljen u postupcima i mislima - već zreo, formiran karakter. Čini se da su njegove crte, koje još nisu do kraja definirane na prvoj slici, ovdje dobile potpunu cjelovitost. Ovaj neočekivani i istovremeno tako prirodan procvat ličnosti oličen je u umirućoj ariji Lenskog.
Kako je nastala ova arija, savršena po osećanjima i mislima, šta je kompozitora navelo da dramatizuje karakterizaciju Lenskog, da je da na nov način? Na šta se oslanjao u potrazi za novim sredstvima izražavanja koja bi njegovu ideju mogla prenijeti slušaocu? Odgovor na sve ovo naći ćemo u Puškinovom tekstu, ali treba imati na umu da je kompozitorov scenski koncept ipak bio samostalna generalizacija poetskog materijala.
Oštra linija koju osjećamo u operi između scene dvoboja i prethodnih scena odraz je poznate unutrašnje prekretnice ocrtane u Puškinovim stihovima posvećenim stanju duha Lenskog nakon svađe. Jutarnji sastanak sa Olgom kao da je doneo smirenje:

Ljubomora i ljutnja su nestali
Prije ove jasnoće vida,
Prije ove nježne jednostavnosti,
Pred ovom razigranom dušom!
On izgleda u slatkoj nežnosti;
On vidi: i dalje je voljen.

Ali upravo u ovom trenutku Puškin uvodi psihološku motivaciju za dvoboj kao odbranu od bilo kakvih napada na čistotu ljubavi: ono što je Lenski izrazio u stanju bijesa i ogorčenja u trenutku svađe sada ga suočava kao životnu dužnost, kao princip, koji ne može da promeni. Još dublji osjećaj ozbiljnog duhovnog zaokreta mogao bi izazvati opis neprospavane noći koju je mladi pjesnik proveo uoči dvoboja. Nadahnuta elegija Lenskog ovde je ekvivalentna Tatjaninom pismu; njegovo značenje se ne iscrpljuje ni ljubavnom ispoviješću, ni tugujućim mladalačkim snovima, ni željom da se pogleda iza granice smrti - drugačija je njena dramska suština, a upravo to utjelovljuje Čajkovski u ariji: kompozitor je u njemu otkrio proces unutrašnjeg rasta pojedinca, njegovog samopotvrđivanja i filozofske svijesti o životu.

Čini se da nikada nije bilo rasprave o značenju i sadržaju ove elegične arije Lenskog („Gdje, gdje si otišao“): na osnovu ironičnog opisa koji je Puškin ispustio: „Dakle, pisao je mračno i tromo“, ljudi su navikli na to gledati kao na neku vrstu konvencionalnog oproštaja od zlatnih snova mladosti. Otuda se njena melodija najčešće karakteriše kao beznadežna, tužna i fatalna. Ova interpretacija često stvara potrebu da scenski izvođači ističu sumorne boje koje diktira scenska situacija i prijeteća muzika uvoda. Otuda gusti plavkasti sumrak, jedva vidljiva figura Lenskog koji sjedi na kamenu, široki nabori odjeće, blijedo lice - sve to treba da inspiriše slušaoca idejom o neizbježnom tragičnom ishodu. Zapravo, trenutno tumačenje Čajkovskog protivreči ovom konceptu, a kompozitor je ariju Lenskog zamislio ne kao potvrdu smrti, već kao afirmaciju života.
Kakav je odnos između arije Lenskog i teksta koji je stvorio Puškin?—U romanu ćemo se ponovo susresti s onom dvojnom dimenzijom koju Puškin tako često primenjuje u odnosu na svoje junake, a posebno na Lenskog. U ovom slučaju, radi se o samom žanru elegije: Puškin se dva puta dotiče pitanja elegije u vezi sa pisanjem Lenskog i svaki put, ironično napadajući ovaj žanr, ipak mu odaje počast dirljivom nježnošću. U mlađim godinama elegija mu je bila neobično bliska, a elegijske pesme pisane u Kamenki pokazuju koliko je ovaj žanr bio važan za razvoj njegovog lirskog talenta. Puškin se ne ruga kada upoređuje Lenskog sa „nadahnutim“ Jazikovom:
To nisu madrigali koje Lensky piše u Olginom mladom albumu; Njegovo pero ljubavlju diše, Ne ladno sija oštrinom; Što god primijeti ili čuje o Olgi, on o tome piše I pune žive istine, elegije teku kao rijeka. Dakle, vi, inspirisani jezicima, u impulsima svog srca, pevajte, Bog zna koga, i dragoceni skup elegija jednog dana će vam predstaviti celu priču o vašoj sudbini.
U elegiji je cijenio njenu sposobnost da prenese iskrene, nadahnute „izljeve srca“ u njenim stvaraocima cijenio je neiskorijenjivu potrebu da drugima povjeri svoj bol, radost i tugu. Izuzetno je obogatio sadržaj i formu elegije, dajući joj specifična zapleta.
Želja za društvenošću, za prijateljskim interesovanjem, učinila je elegiju omiljenim materijalom romantične lirike Glinke i Dargomyzhskog, Varlamova i Gurnleva. Do vremena Čajkovskog, elegija, kao samostalan žanr, gotovo je prestala da postoji, ali je elegijsko raspoloženje, kao poseban, intiman ton intervjua sa voljenom osobom, kako u poetskim tekstovima tako i u muzici, sačuvano dugo vremena, predstavlja jednu od najšarmantnijih karakteristika ruske umetnosti. Čajkovski, koji je žanru elegije u romansama dao potpuno drugačiji psihološki pravac („Ni riječi, o moj prijatelju“, „Sumrak je pao na zemlju“ itd.), u Onjeginu po prvi put nakon što su Glinka i Dargomyzhsky prikazali i u svom „čistom“ obliku i u dramatizovanom. Prvi duet Tatjane i Olge je prava elegija ranog 19. veka, koja prenosi šarm Puškinovog doba i nameće promišljen i mekan ukus svemu što sledi. U sceni dvoboja, ovo je dramatična ispovijest srca, subjektivna izjava koja gledatelju otkriva izvore duhovnog rasta Lenskog. Tekst ove elegije sam po sebi je zaokruženo djelo, a možda upravo, uvidjevši svoju krajnju umjetničku uvjerljivost, Puškin daje lagani ironični okvir kao kontrast:
njegove pesme.
Pun ljubavnih gluposti, Zvuče i teku. Čita ih naglas, u lirskom žaru, kao D[elvig] pijan na gozbi.
Ovi redovi prethode elegiji, a Puškin je zaključuje sledećim rečima:
Zato je pisao mračno i klonulo [Ono što mi zovemo romantizmom.]
Ironičan završetak u opisu nadahnutog stanja Lenskog:
I konačno pred zoru. Pognuvši umornu glavu, na modernu reč ideal, Lenski je tiho zadremao. —
pomalo arogantan smiješak, riječi „mračan”, „mračan”, pomodna riječ „idealno”, „ljubavne gluposti” - sve to kao da pokazuje pjesnikov nemaran odnos prema putu koji je davno napustio. Ali nakon pažljivijeg čitanja, opipavanja muzike Puškinovog stiha, može se čuti unutrašnja melodija koja otkriva nešto sasvim drugo: pesme koje „zvuče i teku“, poetsko sećanje na Delviga, uvek drago Puškinu, lirski žar s kojim Lenski čita svoje pjesme, - sve to daje drugačiju emocionalnu obojenost Puškinovim stihovima, napetu, dramatičnu obojenost, koja je u cijelosti u suprotnosti s konstatacijom o ljubavnoj besmislici i letargiji njegovih pjesama. Upravo je ovu melodiju Čajkovski čuo i zapravo utjelovio u ariji Lenskog.

Razmišljanja o značaju života i ljubavi, odbacivanje smrti - to zvuči u elegenu, koji Lensky improvizira u operi u trenutku napetog iščekivanja. Čak ni svakodnevne poruke Zaretskog ne mogu poremetiti ovo stanje svečane koncentracije.
Arija je, takoreći, nastavak čitavog niza Lenskijevih misli, zaključak iz njih. Zato pitanje "Gdje, gdje si otišao?" zvuči tako prirodno. - i tako se jednostavno nameće tema - “Šta mi sprema naredni dan”; počevši sa visokim zvukom koji se postepeno smanjuje, polako se spušta. (Upravo se ova tema obično tumači kao tema propasti. To nam se čini pogrešnim - tome ne odgovara miran, čak i prosvijetljen karakter početnih zvukova, mekoća padajućeg pokreta; u kombinaciji s određenim brzinom razvoja, to uopće ne daje melodiji tugaljiv karakter).
Osjećaj života sadržan je u orkestarskom dijelu koji prethodi ariji, gdje je jasno ocrtana tema buđenja, i u aktivnoj promjeni misli, i u uzbuđenoj melodiji koja se pojavljuje na riječima „Zraka jutarnje zvijezde će bljesnuti ujutru“, iu temperamentnoj, strastvenoj završnoj temi „Dragi prijatelju, dobro došao prijatelju, dođi, ja sam tvoj muž“. (poslednje izlaganje ove teme zvuči gotovo trijumfalno). Dinamičnost arije, njena ogromna energija, koja spaja različite melodijske formacije u jedan tok i dostiže najveću snagu u završnom dijelu, čine elegiju Lenskog u kompozitorskoj interpretaciji konstatacijom optimističnog početka života i predstavljaju oštar kontrast s sumorni zvuk trombona u orkestralnom uvodu scene. Arija je takođe u suprotnosti sa onim uobičajenim planom u KOTOPJM-u su date replike Zareckog i Onjegina, izvinjavajući se zbog zakašnjenja; Ovaj kontrast naglašava besmislenost Lenskijeve smrti.
Duet koji prati ariju dodatno pojačava napetost: klavirski i spori pokret oba glasa, kanonski slijedeći jedan drugoga, neočekivano ujedinjenje neprijatelja jednom mišlju, jednim raspoloženjem - sve to privlači pažnju na dramatiku onoga što se događa na sceni, čini da se sa zebnjom čeka fatalni ishod. Tiho, ali neopozivo odbijanje obojice da se pomire označava posljednji završni dio scene.
Ovde, gde Puškin prikazuje direktnu dramsku radnju, Čajkovski ga potpuno prati. Ovdje je on „povremeno zaista ilustrator - nadahnut, ali doslovan tumač Puškinove dramaturgije.
"Sada se okupite."
Hladnokrvno, još ne ciljajući, dva neprijatelja išla su čvrsta, tiha, čak četiri koraka, četiri smrtna koraka. Tada je Evgenij, ne prestajući da napreduje, počeo tiho da podiže pištolj. Evo još pet koraka i Lenskog koji žmiri lijevo oko. I on je počeo da cilja, ali Onjegin je samo pucao. Određeni sat je otkucao: pesnik nečujno ispušta pištolj.
„Četiri smrtna koraka“, čvrsto pređeni od strane obojice, strašni trenutak kada Onjegin počinje da diže pištolj, fragmentarne misli o ljubavi, zbunjene i žalosno blještave Lenskom u mozgu, osećaj krajnje napetosti - sve je to rekreirano sa takvim realizmom u Orkestarska muzika Čajkovskog koju je zvuk kadra doživljavao gotovo fizičkom oštrinom. Posljednji put, svom orkestarskom snagom, sada u znak protesta, zvuči melodija nadahnute elegije Lenskog, stapajući se sa „pogrebnim okvirom“ marša.
Koja osećanja je kompozitor uneo u muziku završnih taktova, šta je hteo da prenese slušaocima u svom kratkom pogovoru o smrti pesnika - Njegovu pažnju mogli su privući i oni Puškinovi stihovi u kojima se osećao nepokretnost? a pustoš se figurativno prenosi:
Kapci su zatvoreni, prozori su kredani
Whitewashed. Nema vlasnika.
A gde, Bog zna. Nije bilo traga.
i druge gdje pjesnik protestira protiv uništenja života.
.Gdje je žarko uzbuđenje, Gdje je plemenita težnja i osjećaja i misli mladih. Visok, nježan, odvažan? Gdje su burne želje ljubavi, I žeđ za znanjem i radom, I strah od poroka i sramote, I ti voljeni snovi. Ti, duh nezemaljskog života. Ti, ti sveče poezije!
Dinamika scene koju je stvorio kompozitor, snaga života koja kipi u njegovom junaku - sve nas to uvjerava da je Čajkovskog inspirisale one riječi u kojima je protest protiv prava smrti, gdje pobjeđuje osjećaj života.

Opraštajući se od Lenskog, Puškin je govorio o dva puta na kojima bi se mogao odvijati mladićev život: mogao bi postati pjesnik i pokazati snagu svoje duše, uma i talenta; ali, možda ga je čekala drugačija sudbina i, preživjevši vrijeme mladalačkih snova i poriva, navikao bi se na svakodnevni život i izgubio čistoću i sjaj svojih osjećaja. Čajkovski nam ne ostavlja ovaj izbor. Mladom Lenskom, koji u prvim scenama još nije izgubio nevinost svoje adolescencije, u poslednjem trenutku, pred smrt, daje se svoj puni stas, |puna snaga njegovih izvanrednih duhovnih i poetskih [osobina. Tako je Čajkovski odlučno skrenuo svog junaka sa puta na kojem je njegov briljantni književni prototip verovatno mogao da završi.
Onjegin ostaje najkontroverzniji i „misteriozni“ u tumačenju Čajkovskog. Ova slika, jedina u operi, još uvijek nije u potpunosti otkrivena na sceni (za razliku od slika Lenskog i Tatjane, koje su odmah našle pravu interpretaciju). Ne znamo nijednog Onjegina koji bi ušao u istoriju scenske inkarnacije kao Lenski i Sobinov. Možda je zbog toga Onjeginov dio dugo okarakterisan kao najmanje izražajan od svih operskih dijelova; Čak i tako duboki poznavalac dramaturgije Čajkovskog kao što je Asafjev uglavnom primećuje samo nijanse učtivosti, hladnoće i ironije u jenu. Zaista, izuzetno je teško ne samo izvesti, već čak i opisati ovu ulogu i analizirati muzički materijal Onjeginove uloge. Čajkovski je ovde uspeo da reši veoma težak problem - na operskoj sceni otelotvorio je mladog, šarmantnog, inteligentnog čoveka, punog snage i istovremeno psihički razorenog. I on ga je utjelovio na način da slušalac povjeruje u Tatjaninu ljubav prema Onjeginu - ne zato što je odavno navikao da vjeruje u Puškinov roman, već kao rezultat onih ponekad neobjašnjivih muzičkih utisaka koji daju organski kvalitet samom poređenje likova Tatjane i Onjegina. Da je operski heroj zaista samo hladna, sofisticirana, nemarna i ljubazna osoba kakvom ga izvođači često prikazuju, Tatjanina ljubav gledaocu bi izgledala lažna i ne bi izazivala simpatije. Ovo je posebno važno napomenuti u odnosu ne na Puškinovu Tatjanu, već na Tatjanu iz opere Čajkovskog, zreliju i svrsishodniju u svojim snovima.

Šta je bio dramski metod Čajkovskog u ovom slučaju? Onjeginova duhovna praznina u romanu je prikazana nimalo ne poricanjem svega što je privlačno ljudsko u njemu – ne, ovde smo pre suočeni sa inferiornošću privlačnih ljudskih osobina; Onjegin voli Lenskog, razumije ga, čak štiti njegovu dušu od previše okrutnih kontradikcija, ali ga ne voli toliko da je taj osjećaj viši od njegovog ponosa. Onjegin je sposoban za čiste emocionalne pokrete: pojavivši se u Larinovima, odmah osjeti razliku između unutrašnjeg svijeta obje sestre, jasno preferira Tatjanu i pronalazi put do duše ove zatvorene djevojke. Tatjana ga dodiruje, budi osjećaj u njemu, ali to buđenje nije dovoljno snažno da izazove zaokret u njegovom egoističnom svjetonazoru, a djevojčina žarka ljubav izaziva u njemu strah i kao rezultat toga otpor. Taj duboki Puškinov metod je Čajkovski implementirao u muzičko oličenje Onjegina. Čak iu najlakšim skicama svog izgleda, kompozitor čini da slušalac osjeti originalnost svog junaka. Onjegina, baš kao i Lenskog, nalazimo u trenutku izvesnog mentalnog pomaka – u trenutku susreta sa Tatjanom. Kompozitor je to jedva ocrtao: letimičan i naizgled beznačajan razgovor između Onjegina i Tatjane zasjenjen je sjajem priznanja Lenskog. Pa ipak, na ovom gotovo čistom crtežu kao akvarel jasno se osjećaju razgovori ljudi koji su još uvijek udaljeni jedni od drugih, Onjeginovo privrženo interesovanje i Tatjanina iznenadna iskrenost. Nadalje, u sceni u vrtu, kada Onjegin sa zavidnom samokontrolom čita ukor Tatjani, najmanje od svega djeluje bezosjećajno. Njegov govor nije samo plemenit - on ima poštenje i hrabrost; iza namjerne suzdržanosti krije se nevoljkost da se izda vlastita, možda već prevladana, zbunjenost; ali činjenica da je ovu zbrku doživio Onjegin jasno se otkriva u neočekivanom strasnom usponu melodije u riječima: „Nema povratka u snove i godine“. Čini se da je Onjeginov glavni scenski zadatak želja da iskreno kaže Tatjani: "Osjećaji su ket." Ali, muzika Čajkovskog je u suprotnosti sa tim - osećanje postoji, ali osećanje istog trenutka rasplamsava i isto tako odmah nestaje; nego simpatija prema njenoj ljubavi, odnosno reflektovano osećanje.
Da li je Čajkovski imao pravo da na ovaj način shvati Puškinov plan? Da, jeste, i o tome ima mnogo dokaza u romanu, više nego što bi mogao da sadrži operski libreto! Nećemo se doticati onih poglavlja u kojima Puškin daje preliminarnu karakterizaciju svog junaka, opisujući put koji je prošao u svom duševnom razvoju. Pređimo pravo na trenutak kada junak stupa na scenu opere: iza nas su godine provedene u burnim zabludama, neobuzdanim strastima i „vječnom žuboru duše“. Onjegin je jedan od onih ljudi koji „više nemaju čari“; ljubav, koja je za njega nekada bila „rad, muka i radost“, sada ga ne pleni i ne uzbuđuje. Živeći u selu, on ravnodušno prihvata njegove blagoslove i tuge, a samo Lensky služi kao veza između njega i ostatka svijeta. U ovom polupraznom stanju, ne znajući gde i kako da primeni svoju snagu, Onjegin se sastaje sa Tatjanom. Njeno pismo za njega nije moglo biti neočekivano: u komunikaciji nije bio nimalo hladnokrvni, lijeni egoista kakvim se osjećao; Puškin je mnogo redaka posvetio uzbuđenju koje je doživljavao pri susretu s ljudima, a posebno sa ženama.
Onjegin je mogao predvidjeti tu dokazanu draž njegovog uma, sposobnost da ne izgleda, već da zapravo bude pažljiv.
nježan, dominantan ili poslušan ispostaviće se kobnim za Tatjanu. Ali za njega susret sa ovom spontanom, vatrenom djevojkom nije prošao bez traga.
. primivši Tanjinu poruku,
Onjegin je bio duboko dirnut:

Jezik djevojačkih snova
Bio sam ogorčen rojem misli;
I sjetio se drage Tatjane
I blijede boje i dosadnog izgleda;
I u slatki, bezgrešni san
Bio je uronjen u svoju dušu.
Možda osjećaji drevnog žara
Zauzeo ga je na minut;
Ali nije hteo da prevari
Lakovjernost nevine duše.

Dramatično zrno koje je Čajkovski oduvek tražio, otelotvorujući kulminatorne trenutke u stanju njegovog heroja, položeno je upravo ovde, u opisu unutrašnje borbe koju je Onjegin doživeo, u iskušenju osećanja koja su se javila na minut. Ponos, poštenje i urođena plemenitost nisu mu dozvolili da prevari Tatjaninu lakovjernost tako što na njenu ljubav ne odgovori s istom potpunošću. Ali nije našao, nije mogao naći u svojoj uništenoj duši dovoljno snage da iznenada otvori novi izvor života. Tragovi ove unutrašnje borbe oličeni su u muzici Onjeginove arije. Ako uzmemo u obzir ovu okolnost, potpunije i dramatičnije će se otkriti ne samo scena objašnjenja, već i dalji razvoj odnosa između Onjegina i Tatjane. Puškin neprestano, iako lako, „pedalizuje“ ovu ljubavnu temu, jedva da se pojavljuje u Onjeginovoj duši: ona se prolazno pojavljuje čak i u sceni Larinovog bala, gde se ogorčeni Jevgenij sveti Lenskom za sve neprijatnosti njegovog pojavljivanja u Larinovima. '. Čini se da njegov neočekivani dolazak i susret sa Tanjom ponovo vezuje nit prekinute veze:
Njena stid i umor rodili su sažaljenje u njegovoj duši: On joj se tiho klanjao, Ali nekako je pogled njegovih očiju bio divno nežan. Je li to zato što je bio dirnut? Ili se on, flertujući, izigrao nestašno, bilo nehotice, bilo iz dobre volje,
Ali ovaj pogled je izražavao nežnost: oživeo je Tanjino srce.

Čajkovski nije iskoristio ovaj detalj odnosa - scena je bila previše dinamična i bučna za to - ali, zamišljajući njegovu osjetljivost na Puškinov tekst, na bilo koji okret misli, na bilo koji vrhunac koji je bacio pjesnik, možemo pretpostaviti da je ušao kao podtekst u njegovu karakterizaciju junaka i da su klici osećanja, koji su se jedva pojavili u Onjeginovom srcu i gotovo odmah ugasili, u konceptu Čajkovskog sačuvali život sve do te poslednje scene, kada ih je novi susret u potpuno drugačijim uslovima iznenada oživeo i učinio bujno cvetaju.
Puškin, razotkrivajući svog junaka, istovremeno ga brani u očima čitaoca; pokušava da bude objektivan, da ne omalovažava Onjeginove stvarne zasluge, i, suprotstavljajući ga militantnoj osrednjosti sekularnog društva, svaki put naglašava originalnost njegovih duhovnih kvaliteta. I Čajkovski ga je branio. Muzika koja karakteriše Onjegina u završnim scenama odlikuje se tako iskrenom snagom strasti, takvom čistoćom i integritetom osećanja i težnjom svih želja ka jednom cilju, što nehotice izaziva recipročne simpatije slušalaca; opraštamo Onjeginu i njegovu okrutnost u prošlosti prema Tatjani i smrt Lenskog. j Tatjani ga ne vuče ljubomorna žeđ za posjedovanjem onoga što mu je sada nedostupno, već strastvena želja da sačuva punoću životnog osjećaja koji je doživio kada se zaljubio u nju; ona je Cilj svih njegovih težnji i snova, ona sadrži nadu u spasenje. Obuzet ljubavlju, ne videći nikoga i ništa, baca se pred njene noge sa jednom željom, jednom nadom - da bude spašen, da zaštiti svoje osećanje, svoj život od užasa beskorisnog uništenja. Sećanje na njenu bivšu ljubav i klice njegovih sopstvenih osećanja, koje je nekada nemilosrdno potiskivao, daju mu pravo na nju, a Onjegin to pravo brani svom iskrenošću bolesnog i očajnog čoveka. Slušalac ne može a da ne bude zarobljen valovitim, brzim pokretom njegove melodije - vatrene, uzbuđene, čak moćne u svojoj strasti; ne ostavlja mesta sumnji u njegovu iskrenost;
čini se da je jedini strah da nema vremena da izrazi sve što želi, da ne može da ubedi. Poput Hermana u sceni sa Lizom, on gotovo hipnotiše Tatjanu ovom brzom "manifestacijom osećanja, budi u njenoj duši uzajamnu strast. ogromna produhovljujuća sila. Tatjana ne može da odoli kada ona priznaje Onjeginu da ga nikada nije prestala da voli: voleći, ona razume uzaludnost njegovih nada. Njegova ljubav Snaga novih porodičnih veza, duhovno iskustvo i svesni etički početak daju Tatjani podršku u borbi protiv novonastale strasti Onegin.

Nakon što je riješio problem utjelovljenja ova tri najsloženija lika, Čajkovski je, u osnovi, riješio problem cjelokupnog dramskog plana opere. Epizodna lica - dadilja, majka, Olga - stajala su pred njim sa stranica Puškinovog romana s tako jasnom jasnoćom da gotovo nije morao da suprotstavlja svoj koncept.
Najveće poteškoće u pretvaranju Onjegina u dramsko delo, a još više u operski libreto, trebale su da izazovu scene mase, koje u narativnom maniru imaju sasvim drugu svrhu nego u dramskom. Ali Puškinov roman je kompozitoru pružio ogromne mogućnosti - činilo se da su čitave scene dizajnirane za dramatičnu rekreaciju. Tačnost opisa, puno detalja koji karakterišu i; struktura života i odnosa među pojedincima, neobično dinamičan prikaz događaja, sposobnost da se u opštem toku razvoja priče istakne karakteristične epizode, ponekad usputne, ali ipak izuzetno šarene - sve je to uzbudilo kompozitorovu scensku maštu i sugerisalo da se njemu najorganskiji put dramatizacije djela. Same Puškinove pjesme, raspored fraza, dinamika verbalnog teksta stvarali su određenu ritmičku i kolorističku atmosferu i mogli su pomoći kompozitoru da pronađe niz scenski istaknutih muzičkih dodira.
Tako je nastala divna scena Larinskog bala. Valcer, koji nam se čini kao oličenje naivne zabave, valcer, sa svojom poskakućom, pomalo iritantnom melodijom, jednostavnošću i iskrenom radošću, ne bi se mogao roditi bez Puškinovog opisa praznične vreve:
Ujutro je Larina kuća puna gostiju
Sve pune; cijele porodice
Komšije su se okupile u kolima,
U vagonima, kolima i saonicama.
U prednjem holu vlada gužva i gužva;
Upoznavanje novih lica u dnevnoj sobi,
Laje mosek, mamze cure,
Buka, smeh, zgnječenje na pragu,
Naklone, miješanje gostiju,
Medicinske sestre plaču i djeca plaču.
Sa istim scenskim sjajem, Puškin prikazuje pojavu komandira čete sa vojnim orkestrom i razgovore grupa gostiju, koje je Čajkovski tako živopisno prenosio u horskim delovima—
Zadovoljan svečanom večerom, Komšija šmrcne pred komšijom; Dame su sjeli kraj kamina; Djevojke šapuću u kutu;
Čajkovski je dobio potpuno završenu scenu u strofama petog poglavlja, opisujući Triqueov dolazak i njegov nastup pred Tatjanom:
triket,
Okrećući se prema njoj sa plahtom u ruci,
Pevao neuglas. Prskanje, klikovi
On je dobrodošao. Ona
Pevač je primoran da sedne; —
u ovim redovima, čini se, i ljupke fraze Trikeovih dvostiha i povici "bravo, bravo" kojima ga zadivljene mlade dame obasipaju u zvuku opere Čajkovskog.
Ritmička struktura pjesama nije mogla a da ne utiče na šarenilo plesnih epizoda koje je uveo Čajkovski. Vrijedi uporediti barem Puškinov opis valcera i mazurke u sceni bala Larinskog kako bismo zamislili kakvi su se čisto muzički impulsi, da ne spominjemo scenski, pojavili kod Čajkovskog u vezi s tekstom.
Iznenada se iza vrata u dugačkom hodniku začuo fagot i flauta. Oduševljen muzikom groma, Ostavljajući šolju čaja sa rumom, Pariz okružnih gradova. Prilazi Olgi Petuškovoj, Tatjani Lenski; Harlikov, nevjesta prezrelih godina. Moj tambovski pesnik to uzima. Bujanov je odjurio do Pustjakove I svi su se ulili u dvoranu, I lopta blista u svom sjaju.
Ovaj ironičan, uglati i veseo „uvod“ prati sam opis valcera, koji karakteriše njegova izvanredna glatkoća i koherentnost zvuka:
Monotono i ludo, Kao mladi vihor života, Vihor bučan valcera; Par treperi za parom.
A nakon toga - opis mazurke sa oštrom podjelom fraza na sredini reda, sa slobodnim prijenosom akcenata, uz gromoglasno pljeskanje slova r, s poletnim ritmom i izborom riječi:

Začula se mazurka. Desilo se
Kad mazurka zagrmi,
Sve se u ogromnoj sali treslo.
Parket mu je popucao ispod pete,
Okviri su se tresli i zveckali;
Sada nije isto: mi, kao dame,
Klizimo po lakiranim pločama.
Ali u gradovima, u selima,
Sačuvao sam i mazurku
Početne lepotice:
Skokovi, štikle, brkovi
Sve isto.

Sjećajući se muzike Čajkovskog, zaglušujućeg naleta njegove mazurke, na čijoj se pozadini Lenski i Onjegin naknadno svađaju, njenog neskrivenog temperamenta, lakonske melodije, ali zarazne svojom energijom, može se shvatiti da je ova melodija rođena u najbližoj vezi. sa Puškinovim tekstom.
Očigledno, poloneza je nastala i u sceni peterburškog bala - u bliskoj vezi sa vizuelnom i slušnom slikom prijema visokog društva, koju je reprodukovao Puškin. U jednoj od lirskih devijacija, u osmom poglavlju, pjesnik dovodi svoju muzu iz divljih stepa Moldavije u prizemni svijet peterburškog visokog društva:

Kroz zbijeni red aristokrata,
Vojni kiksevi, diplomate
I ona klizi preko ponosnih dama;
Sjela je tiho i pogledala.
Diveći se bučnom prepunom prostoru,
Blistave haljine i govori.
Fenomen sporih gostiju
Pred mladom ljubavnicom,
I tamni muški okvir.
Daću ga okolo, kao oko slika.

Voli skladan red oligarhijskih razgovora, I hladnoću smirenog ponosa, I ovu mešavinu činova i godina.
Napominjemo na kraju još jednu karakteristiku opere, organski povezanu sa kreativnim čitanjem romana - osjećaj prirode, koji je u muzici Čajkovskog naišao na vrlo originalno i suptilno oličenje: osjeća se u svemu - u večernjoj mekoći duet Tatjane i Olge, u ugodnoj opasci Lenskog - "Volim ja sam ovaj vrt, osamljen i sjenovit", u osjećaju dubine ovog vrta, koji nastaje zahvaljujući horskoj pjesmi djevojaka, koja ponekad zvuči blisko, ponekad u daljini, u divnoj svežini ranog letnjeg jutra - u sceni Tatjaninog pisma, i, konačno, u drugom jutru - zimskom, sumornom, strogom - u sceni dvoboja.
O detaljnim slikama prirode ovde ne treba govoriti – epske strofe romana ostale su izvan dramaturgije opere. Čajkovski nije širio slikovne mogućnosti opernog orkestra onoliko koliko je mogao, prateći Puškinove pejzaže: skromna konstrukcija njegovih lirskih scena i suptilno modeliranje likova ne bi bili pomireni sa takvom samodovoljnom slikovitošću. Kompozitor je pronašao jedino ispravno rješenje - prenio je osjećaj prirode u direktnoj vezi s psihičkim stanjem svojih junaka.

Što više slušate partituru Onjegina, to se čini nevjerovatnijom dubinom otkrića ideja i slika romana u njoj. Ponekad je gotovo nemoguće razdvojiti namjere kompozitora i pjesnika – misli i osjećaji velikih umjetnika tako su potpuno, tako organski sjedinjeni; u muzici Onjegina osećate ne samo junake romana, već i samog njihovog tvorca. Čini se da se Puškinov glas, njegovo poetsko razmišljanje ogleda u visokoj lirskoj atmosferi opere, u onim suptilnim promjenama u muzičkoj strukturi koje kao da vrše funkciju lirskih devijacija u romanu. Nemoguće je dokazati u kom trenutku takva muzička „devijacija“ stupaju na snagu, ali želim da skrenem pažnju na jedno od njih: svaki slušalac bez predrasuda osetiće zgušnjavanje i, istovremeno, izvesno pojednostavljenje muzičkog tkiva u poslednje dve scene opere. Svaka od epizoda na ovim slikama ima lakonizam, potpunost i jasnoću, koji su obično svojstveni zrelim, stabilnim pojavama u umjetnosti i životu. Završne slike stoje u istom odnosu prema svemu što je bilo ranije, kao i valcer koji prati Tatjanino pojavljivanje na balu visokog društva, u odnosu na temu koja je karakterisala junakinju u uvodu.
Ova promjena u općoj emocionalnoj strukturi znači nastup novog vremena u svijesti junaka – vremena ljudske zrelosti, i teško je pobjeći od pomisli da je ova tehnika, možda i nesvjesno, nastala kod Čajkovskog u vezi s tim optimističkim oproštaj od mladosti kojim je Puškin dovršio prekretnicu šestog poglavlja svog romana:

Dakle, došlo je moje podne i treba mi
Moram priznati, vidim.
Ali neka bude tako: hajde da se pozdravimo zajedno,
O moja laka mladost!
Hvala na zadovoljstvu
Za tugu, za slatku muku,
Za buku, za oluje, za gozbe.
Za sve, za sve tvoje darove;
Hvala ti. od tebe,
Među tjeskobom i u tišini,
Uživao sam. i potpuno;
Dosta! Sa čistom dušom
Sada krećem novim putem.

Postoje opere koje čine zlatni fond čovečanstva. Među njima, "Eugene Onjegin" je jedno od prvih mesta.

Uzet ćemo jednu od najvećih arija i poslušati kako zvuči u izvedbi različitih pjevača.

Operu „Evgenije Onjegin“ napisao je Petar Iljič Čajkovski u maju 1877. (Moskva) - februaru 1878. u San Remu. Kompozitor je na njoj radio i u Kamenki. U maju 1877. pjevačica E. A. Lavrovskaya pozvala je kompozitora da napiše operu zasnovanu na zapletu Puškinovog „Evgenija Onjegina“. Ubrzo se Čajkovski zaneo ovim predlogom i napisao je scenario i počeo da piše muziku preko noći. U pismu kompozitoru S. I. Tanejevu, Čajkovski je napisao: „Tražim intimnu, ali moćnu dramu, zasnovanu na sukobu situacija koje sam doživeo ili video, a koja me može brzo dirnuti. Prva predstava bila je 17. (29.) marta 1879. godine na sceni Malog teatra od strane studenata Moskovskog konzervatorijuma, dirigenta N. G. Rubinsteina, dio Lenskog - M. E. Medvedeva. Predstava u moskovskom Boljšoj teatru 11 (23) januara 1881 (dirigent E.-M. Bevinijani).

Godine 1999. Baski je pjevao u restauriranoj predstavi Boljšoj teatra Evgenija Onjegina Lenskog. Evo šta su novine pisale o ovom događaju: „Malo je verovatno da će neko poreći da je čuvena arija Lenskog „Gde, gde si otišao“ u izvođenju Nikolaja Baškova vokalni biser predstave. Sjedi na sceni sam - mali i usamljen Ne trebaju mu geste, mimika, scenska nadmetanja sa iskusnijim partnerima. I nema "Bravo!" klakeri, nikakva sećanja na Jesterove replike sa „Kraljevskih igara” na TVC („Ovo je kul!”) neće više zaseniti naša nežna sećanja na šarmantnog mladog tenora na pozadini zimske „Puškinove” Crne reke pred smrtnikom duel u Boljšoj teatru...” Ali bilo je i drugih izjava. Baškovljev silazak započeo je ovom ulogom. Prvo ga poslušajte, a onda hajde da shvatimo kako je baskijski ispao nepotreban na operskoj sceni u Rusiji?

Kako su Baski došli da ovako žive? 1999. Špigel je Baskovu predstavio G. Seleznjev, predsednik naše države. Duma.

Sam Baskov je rekao da je „...u stvari, moja karijera počela zahvaljujući njemu (Seleznjev, kompozitor, čuo me je u vojnoj bolnici i odlučio da njegove pesme peva pevač sa klasičnim glasom). počeo da pokušavam nešto, a onda sam nastupio u Pozorištu Sovjetske armije, gde su bili Genadij Seleznjev i moj budući producent Boris Špigel, a onda je, na zahtev Genadija Nikolajeviča, Boris Isaakovič odlučio da se bavi mojom kreativnom karijerom."

Špigelovoj kćerki Svetlani se dopao baskijski, a 2000. godine pojavio se NIZ zanimljivih kritika na operu Čajkovskog „Evgenije Onjegin” koju je restaurirao B. Pokrovski u Boljšoj teatru.

U jednoj od njih, list Komersant je pisao: „Predstava iz 1944. obnovljena je u scenografiji Pitera Vilijamsa, a Kozlovski je postao poznat u ovoj predstavi 1944. godine. Danas je deo Lenskog otpevao stažist Boljšog teatra Nikolaj Baskov, bolje. poznata kao pop pjevačica na blagajni.

Obnovljena je scenografija, ali je bilo teže vratiti muzički dio na isti nivo. Iako Nikolaj Baškov sjedi u istoj pozi i u istom odijelu kao i Lemešev, tu se sličnosti završavaju. Mlada pevačica ima dobar vokalni materijal i jasnu dikciju, ali joj nedostaje škola koja se ne može zameniti nastupima sa mikrofonom. Njegove kolege ne pevaju ni bolje ni lošije; svima nedostaje elementarna preciznost, sjaj, sjaj i glumačka energija; izuzetak je besprijekorni Hayk Martirosyan u ulozi Gremina. Iskusni dirigent Mark Ermler diriguje operom vrlo nedosledno: ili smanjuje zvučnost orkestra do krajnjih granica, ili prigušuje pevače; tempo pletenja, a kontrasti su previše otvoreni.

“Eugene Onjegin”, prva polupremijera ove sezone, u potpunosti je zasluga prethodnog rukovodstva. Genady Rozhdestvensky, koji je u septembru postao umjetnički direktor pozorišta, nije precrtao ovu predstavu iz svojih planova za sezonu. To znači da će „Onjegin“ ići dalje, prijajući oku i uznemirujući uho. Nivo operske trupe uskoro će postati glavni problem za nove vlasnike prve scene u zemlji."

Bilješka je bila naslovljena: „Popravili su Onjeginovu haljinu, ali nisu mogli dati glas.”

“Malo sam studirao na arhitektonskom institutu, prije toga sam pohađao pripremne kurseve, to je sve...”

Diplomirao na Ruskoj akademiji pozorišne umetnosti (GITIS), smer režija.

„Nikad nisam imao nikakve veze sa operom. Ni ja ni moji roditelji. Ali slučajno se dogodilo da sam u nekom svjesnom dobu, već početkom osamdesetih, stalno išao na operske predstave. I, očigledno, to se nekako nataložilo u meni.”

Veliki skandal izazvala je premijera opere Čajkovskog "Evgenije Onjegin" u izvedbi Černjakova u Boljšoj teatru 2006. godine. Pevačica Galina Višnevskaja bila je ogorčena ovom predstavom i odbila je da proslavi svoj 80. rođendan u Boljšoj teatru, gde je prvi put pevala u Onjeginu.

Na primjeru Nikolaja Baškova, uvjerili smo se u to

Današnji svijet opere često je okrutan i nepravedan. Gotovo je nemoguće ući u to, pogotovo bez utjecajnih pokrovitelja. Samo vokalne vještine ovdje nisu dovoljne. Morate imati dobru figuru, ugodan izgled, a istovremeno imati čelični karakter i ogromnu snagu volje.

A kako su Baski dobro počeli sa L. Kazarnovskom 2000. (Weberov Fantom iz opere)!

Baskij je izvrsno otpjevao Canioovu ariju u operi Pagliacci 2008. u Grčkoj. (Mi ga u emisiji doživljavamo samo kao klovna)

Ako Baskov ima snagu volje da se odupre vulgarnosti, onda će više puta pjevati u Beču u mojoj omiljenoj dvorani Musikverein.

Nakon što je Baskija postao voditelj TV emisije “Bračna agencija”, NIKAD nije izbjegao vulgarnost. I NIKADA ne bi trebao pjevati u ovoj velikoj dvorani. Kako je čovek slab!

Ali on je doveo najnekonvencionalniju predstavu Eugena Onjegina u Moskvu na scenu Boljšoj teatra Letonska nacionalna opera. Ali to je u skladu sa kursom. Letonci su oduvek mrzeli sve rusko, pa su remek delo Čajkovskog preinačili na moderan način.

Odvratno je živjeti kada umjesto kulture... politika! - Naš humorista M. Zadornov je napisao na svom blogu. , govoreći o ovoj proizvodnji LNO.

Moderna interpretacija opere Čajkovskog na sceni Boljšoj teatra je dokazan potez. Produkcija „Evgenij Onjegin” Dmitrija Černjakova nije ništa manje popularna u Rigi. Ništa manje nije originalna Prezentacije, Tatjana piše blog Ako je u Černjakovljevoj produkciji glavni lik, onda je glavna slika letonske scenografije ogroman krevet koji se može transformisati, koji može biti stol, drvena platforma i bojno polje odigrava se dvoboj Onjegina i Lenskog. Čovek značajan deo svog života provede u krevetu, objasnio je direktor. - Tamo začinju decu, rađaju, spavaju, sanjaju lepe i loše snove, mesto je za radost, ali istovremeno i za samoću. I to je takođe mesto smrti. Krevet u našem Onjeginu je simbolična slika". kaže Andrejs Žagaris, direktor LNO. Zanimljiva ličnost, bio je i filmski glumac i preduzetnik, a sada je postao režiser jedne operske predstave.

Zanimljivo je da Mihajlovski teatar sada vlada "kralj banana" Kekhman. Pozorište, univerziteti, nanotehnologija, medicina sada su u rukama menadžera. Gde će odvesti našu kulturu?

Prema direktoru latvijske verzije Andrejs Žagars, za 50 godina, izlazak na scenu Boljšoj teatra Onjegin sa najnovijim modelom telefona u rukama biće sasvim prirodan. To će značiti da je okrenuta još jedna stranica u "enciklopediji ruskog života". (Kako bi bilo dobro da ruska kultura potpuno opadne - na to je mislio Andreis) Njegov „Evgenije Onjegin“, iako živi u 21. veku, doživljava isto što i u 19. veku. „Govorimo o Tatjani i Onjeginu koji sada žive. Mislim da u društvu postoji takva slika Onjegina za koga su roditelji stvorili materijalno okruženje da bi čovek mogao da studira negde u Londonu, Parizu, Americi, nije se tamo realizovao i vratio se nazad”, objašnjava reditelj.

Što se tiče izvođačkog osoblja, oni su apsolutno divni u Riškom Onjeginu. U jednoj od prvih produkcija u pozorištu u Rigi, Tatjanu je pjevala zvijezda iz Azerbejdžana Dinara Aliyeva.

Možete poslušati cijelu operu koju izvode umjetnici Letonska nacionalna opera, a onda ćemo razgovarati.

Iz Rige je u Moskvu dovedena veoma zanimljiva postava izvođača. Zvijezda svjetske klase Christina Opolais, koja je upravo imala uspješan debi u Metropoliten operi, izvešće ulogu Tatjane. Naslovnu ulogu tumači mladi letonski pevač Janis Apeinis. Lenskog pjeva češki tenor Pavel Cernoch, čija međunarodna karijera posljednjih godina postaje sve impresivnija. Ulogu Olge tumači poljska pjevačica Malgorzata Panko.

Ova predstava rođena je na sceni Novog riškog teatra, koju su postavili Alvis Hermanis, reditelj nove vrste, koji izjavljuje: „Šekspir uopšte nije autoritet za ispoljavanje ljudske prirode samo na nivou nagona. On se ne uzdiže iznad tri niže čakre. zavist, ubistvo – sve je upleteno u njegove priče Dramski klub u kojem se likovi dave i ubijaju, obično se ljudi ne ponašaju tako. Zašto onda uzimaju i uništavaju klasike? Koje ciljeve ovi ljudi ostvaruju iz kulture? Predstava Alvisa Hermanisa "Onjegin" nije ni klasična ni inovativna produkcija Puškinovog romana u stihovima, već ironične crtice koje velikog klasika zbacuju sa pijedestala. Aleksandar Sergejevič se pojavljuje kao seksualno uznemiren primat sa zaliscima. Ali niko nije pokušao Puškinove pesme - one se izvode u letonskom pozorištu na ruskom. Sve ovo nije bezazleno! Alvis Hermanis je majstor provokacija. Radi za gledaoca kome se gadi naftalin. Smele, ironične, često obeshrabrujuća tumačenja - tako se radi u ovom pozorištu. Inače zašto bi se zvao novim? Jasno je da ovdje ne može biti govora o akademskom čitanju klasika. Hari Gailit, pozorišni kritičar iz Letonije, u svojoj recenziji na Hermanisovu dramu piše da je to parodija na Ruse. Da, NE DIRAJTE RUSU KULTURU, molim vas.

29. jula (dan premijere) 2007. u Salzburgu je predstavljen još jedan festivalski jad. Bio je to Jevgenij Onjegin. Uloge: Onjegin - Peter Mattei Tatyana - Ana Samuil Lensky - Joseph Kaiser Olga - Ekaterina Gubanova Larina - Rene Morlock Filipevna - Emma Sarkisyan Gremin - Ferruccio Furlanetto Bečki filharmonijski orkestar Dirigent - Daniel Barenboim Direktor - Andrea Bret

Muzički, produkcija izgleda dobro. Ana Samuil je veoma dobra u ulozi Tatjane, Ekaterina Gubanova zvuči ubedljivo u ulozi Olge. Onjegin - švedski bariton Peter Mattei - možda je i najbolji stranac današnjice koji se usuđuje da otpeva ovaj deo. Čuveni bas Ferruccio Furlanetto koji pjeva Gremina u uniformi sovjetskog generala prilično je šarolik.

Što se režije i scenografije tiče... Pa, ovako nas vide. Nedostaje samo medvjed koji pije votku iz samovara, a svega ostalog ima u izobilju. Pogledajte i prosudite sami

Pa, potpuno nekonvencionalnu interpretaciju opere "Eugene Onegin" predložio je poljski reditelj Krysztof Warlikowski, poznat po svojoj izjavi o modernom pozorištu : ." Umjetnost će spasiti homoseksualci i Jevreji: oni na sve gledaju kao izvana, to je vrlo kreativno plodonosno. U tome ima drame - ne u psihijatrijskom smislu, već u čisto pozorišnom smislu.".

Poljski reditelj Krzysztof Warlikowski, koji je preuzeo produkciju “Eugene Onjegin”, bilo iz ličnih uvjerenja ili da bi privukao pažnju, obdario je Puškinovog junaka nekonvencionalnu seksualnu orijentaciju.

Sada, za njemačkog gledaoca, “njegovani monogram” OE bi trebao značiti inicijale ruskog gej muškarca koji je ubio svoju ljubavnicu u duelu.

Upravo zbog ovog dosadnog detalja Onjegin i Tatjana nisu u dobrim odnosima u Bavarskoj operi. Dok jadna djevojka oplakuje neostvareni san melanholičnog homoseksualca, ni junak njenog romana očito nije sretan, mučen sjećanjima na svog voljenog muškarca Lenskog, koji je morao biti ubijen da bi, kako je režiser rekao dopisniku NTV-a, izvršiti "čin samopotvrđivanja". "Kao da viče: Ja nisam homoseksualac!" - poljski reditelj objašnjava ruskom narodu pravo značenje inherentno „Evgeniju Onjeginu“. Pitam se da li on sebe želi da nazove idealnim čitaocem za koga je veliki ruski pesnik napisao svoj roman u stihovima? I da li je tako Aleksandar Sergejevič zamišljao obožavatelja njegovog dela u 21. veku (ako ga je uopšte zamišljao)?

Očigledno, na sreću, Puškin nije mogao ni da zamisli situaciju u kojoj će se razviti ljubavni trougao (!) skoro dva veka nakon što je knjiga napisana.

Pored moderne odeće i televizora na bini, koji bi trebalo da stvaraju opuštenu atmosferu, opuštenoj atmosferi doprinosi i enterijer muškog striptiz kluba na balu Larinovih. I sve to - uz "gej" muziku Čajkovskog.

Pa, zašto ovo nije lepa i ispravna interpretacija dela o misterioznoj ruskoj duši?

Ali to nije sve. Drugi čin, prema tvrdnjama nesretnih očevidaca, između ostalog uključuje i polonezu u izvedbi kauboja, šaljući gledaoca na gej vestern "Planina Broukbek". Očigledno, prema Warlikowskom, upravo bi ovo remek-djelo trebalo Nemcima u potpunosti objasniti značenje Jevgenija Onjegina.

Krzysztof Warlikowski stvara svijet koji je upravo okusio plodove seksualne revolucije i potpuno je prožet njenim tokovima (što je u velikoj mjeri u skladu sa senzualnom muzikom Čajkovskog). Tatjana, sanjajući Onjegina, bukvalno se kotrlja po podu, petljajući po svojoj kratkoj spavaćici. Objašnjavajući Onjeginu u vrtu, objesila se ne metaforički, već doslovno, o njegov vrat, obavijajući noge oko njegovog torza. Kako bi zabavila goste okupljene na Tatjanin imendan, Larina Mama poziva ansambl striptizeta. Njihov čin skidanja se okreće prema ženama (gospodarica kuće trpa honorar u gaće umjetnika, tapšajući ih s odobravanjem) i djeluje stimulativno na Onjegina.

Krzysztof Warlikowski u Eugene Onegin nudi ljubav Onjegina i Lenskog u dvoboju u bračnom krevetu i, uz to, Tatjanu, ženu zaluđenu seksom i pušenje marihuane (poslednja premijera u Minhenu).

U njemačkoj drami Eugene (Michael Fole) odbija Tatjaninu ljubav ne zato što se zasiti ženskim čarima, već zato što ga privlače muškarci. Otvoreno je ljubomoran na Lenskog na Olgu, pokušavajući da poremeti strast svog prijatelja. I u trenutku odlučnog objašnjenja, Onjegin pritisne strastveni i dug poljubac na usne Lenskog. Dvoboj se odvija na bračnom krevetu. Ispred prozora se hrabri kauboji zabavljaju sa ženom na naduvavanje. Duelistima je potrebno dosta vremena da skinu jakne i košulje i sjednu na krevet. Lensky nespretno dopire do svog prijatelja. Shot. I Onjegin dugo zbunjeno gleda telo svog ubijenog prijatelja, stišćući njegovo koleno u poslednjem nežnom zagrljaju. Ogromni prozirni prozori prekriveni su plavim baršunastim zavjesama. A oko Onjegina, kauboji golih torza plešu uz zvuke poloneze. Potom će heroja zadirkivati ​​tako što će prirediti erotsku reviju u ženskim odjevnim kombinacijama - od večernjih haljina do kupaćih kostima.

Ovo je scena "dvoboja" Onjegina i Lenskog.

Lenski je postao Onjeginov ljubavnik pre početka opere, a onda je iz nekog razloga prešao na Olgu, kojom namerava da se oženi. Onjegin potpuno gubi glavu od ljubomore i odlučuje da se osveti udvaranjem Olgi. Jasno je da ga u takvoj situaciji uopšte nije briga za Tatjanina osećanja. Duel se, ako se tako može nazvati, odvija u hotelskoj sobi, odmah pored kreveta.

Da li je vredno nagađati iz kog razloga je Onjegin odbacio „poverljivo priznanje duše, izlivanje nevine ljubavi“? Lokalni Evgeniy (Michael Follet) - crvenokosi, njegovani, sa zaliscima - sa grimasom istinskog gađenja, odgurne Tatjanu koja je skočila na njega, pa čak i to poprati pobožnim učenjima: "Naučite se kontrolisati." Tokom svađe u kući Larinih, Onjegin pokušava da se pomiri sa Lenskim (Kristof Štrel) uz pomoć vrelog, strasnog poljupca, a duel između prijatelja odvija se na bračnom krevetu u hotelskoj sobi.

Nakon ubistva Lenskog, Onjegin mijenja svoju seksualnu orijentaciju i zaljubljuje se u Tatjanu.

A to su pijani kauboji odmah nakon duela. Oni oslikavaju, po svoj prilici, Onjeginovu savest.

Shot. I Onjegin dugo zbunjeno gleda telo svog ubijenog prijatelja, stišćući njegovo koleno u poslednjem nežnom zagrljaju. Ogromni prozirni prozori prekriveni su plavim baršunastim zavjesama. A oko Onjegina, kauboji golih torza plešu uz zvuke poloneze. Tada će heroja zadirkivati ​​priređujući erotsku modnu reviju u ženskim odjevnim kombinacijama - od večernjih haljina do kupaćih kostima.

Tako smo vidjeli da među "ubicama" kulture Černjakov još uvijek ne zauzima najvišu poziciju.

Muzičko pozorište danas prestaje da bude muzičko - ovo je još jedna, već očigledna, ozbiljna bolest. To je posebno jasno izraženo u kritičkim tekstovima, gdje se sada samo spominju dirigenti, a kvalitet produkcije određuje, prije svega, ime reditelja i prisustvo spektakularne i šokantne scenske radnje. Reditelj ne dolazi iz muzike. Muzika mu ponekad samo smeta. Nije mu bitno ko i kako peva. I javnost je počela da ide ka režiserima, a ne ka izvođačima. Direktor-upravnik postao je šef pozorišta. A opera se iz repertoarnog pozorišta pretvara u antret teatar. Značajno je i to što kritika pozdravlja situaciju u kojoj scenska i muzička interpretacija nemaju nikakvih dodirnih točaka i postoje paralelno. Indiferentnost koja se danas ispoljava prema muzičkom sadržaju i kulturi operske predstave navela je dirigente na poniznost i povlačenje u senku.

Pričali smo o tenorima, ali mislim da je prikladno da završim sa svojom omiljenom završnom scenom iz opere Evgenij Onjegin u izvođenju Dmitrija Hvorostovskog i Rene Fleming u Metropoliten operi. Niko to ne može bolje.

Rene Fleming, Dmitrij Hvorostovski, Ramon Vargas u operi P. I. Čajkovskog "Eugene Onjegin" Snimanje - Metropolitan Opera (2007). Izvođači: Hor i orkestar Metropoliten opere. U glavnim ulogama: Onjegin - Dmitrij Hvorostovski. Tatiana - Renee Fleming, Lensky - Ramon Vargas. Uvodni govor Svyatoslava Belze.

A u muziku Čajkovskog sam se zaljubio zahvaljujući filmu „Evgenije Onjegin” kasnih 50-ih. Onda sam slušao ovu operu u Odesi, u čuvenoj operskoj kući, gde je nezaboravni Lemešev pevao Lenskog.

Danas se svi razgovori o budućnosti operskog pozorišta često svode na problem privlačenja mladih gledalaca u operu. I tu je jasno vidljiva još jedna bolest modernog operskog teatra, izražena u upornoj želji da se udovolji mladima, i to na bilo koji način. Ako sumiramo sve trendove u modi i trgovini, u industriji zabave, na televiziji i radiju, odavno je očito da je danas sve usmjereno na osobe mlađe od 25 godina i mnogo mlađe, kao da su svi drugi već umrli i umrli. nije potrebna odjeća, hrana i pažnja. "Oprema" tinejdžera je prodrla u intonaciju i vokabular, plastičnost i izraze lica. Komunikacija je postala brza kao kod tinejdžera: sleng, posebna terminologija, sms, ćaskanje - sve je lišeno "složenosti" i "složene podređenosti". A sve to zajedno karakteriše nevjerovatan snobizam, zasnovan samo na osjećaju prioriteta mladosti. Iako se do modernog doba osnovom snobizma smatralo, prije svega, znanje. Nekako je čak postalo sramotno i nepristojno obuzdavati instinkte i želje, odrastati i opametiti, operirati znanjem i emocionalnim iskustvom. Raspon tema i ideja suzio se na energičnog i veselog tinejdžera, lišenog vibracije chiaroscura, osjećaja života. U kontekstu svih vrsta industrija, pozorište je promenilo i svoju orijentaciju – smislenu (ne da obrazuje, već da zabavlja) i formalnu (ni u kom slučaju ne treba pričati o bilo čemu komplikovano, dugo, dugo). Najvažnije je da bude privlačan, zabavan, ekstravagantan i prepoznatljiv, poput brendova poznatih kompanija. Scenska forma moderne operske predstave, uključujući i scenografiju, danas liči na poruku javnosti u stilu čak i ne SMS-a, već ćaskanja koji ne zahtijeva odgovor, a oblikom - izlog modnog butika. A još češće, produkcija postaje povod za živopisnu samoprezentaciju, usmjerenu ne na dijalog i živu reakciju javnosti, već na želju da se odmah postane prepoznatljiv, prema zakonima sjaja. To je tužno. Ne mogu a da se ne sjetim Špenglerovog Propadanja Evrope, gdje on to kaže Kada se rodi nova civilizacija, stara kultura umire.:-(