Жанр разказ в литературата. Какво е история? Жанрово своеобразие на разказа

Разказът е най-кратката форма на художествената литература. Разказът е труден именно поради малкия си обем. Разказът изисква особено сериозна, задълбочена работа върху съдържанието, сюжета, композицията, езика, защото... в малките форми дефектите са по-ясно видими, отколкото в големите.

Историята не е просто описание на случка от живота, а не скица от живота.

Историята, подобно на романа, показва значителни морални конфликти. Сюжетът на една история често е също толкова важен, колкото и в други жанрове художествена литература. Авторовата позиция и значимостта на темата също са значими.

Разказът е еднопланово произведение, има една сюжетна линия. Една случка от живота на героите, една ярка, значима сцена може да се превърне в съдържание на история или сравнение на няколко епизода, обхващащи повече или по-малко дълъг период от време. Твърде бавното развитие на сюжета, продължителното изложение и ненужните подробности вредят на възприемането на историята. Понякога, когато представянето е твърде лаконично, възникват нови недостатъци: липсата на психологическа мотивация за действията на героите, неоправдани пропуски в развитието на действието, схематичността на героите, лишени от запомнящи се черти. Разказът не трябва да е просто кратък, той трябва да притежава наистина художествена краткост. И тук художественият детайл играе особена роля в историята.

Една история обикновено няма много герои или много подсюжети. Претоварването с герои, сцени и диалози са най-честите недостатъци на историите на начинаещите автори.

И така, разказът е малко прозаично произведение и неговите компоненти са: единство на времето, единство на действието и единство на събитията, единство на мястото, единство на характера, единство на центъра, смислов край и катарзис.

Под ЕДИНСТВО НА ВРЕМЕТОподразбира се, че времето на действие в разказа е ограничено. Обикновено основата на една история е едно събитие или инцидент, случил се в определен и сравнително кратък период от време.

Историите, които обхващат целия живот на героя, не са много чести. Но когато се стреми към глобалното, авторът трябва да е наясно, че в този случай ще трябва да пожертва много детайли.

Единството на времето определя ЕДИНСТВО НА ДЕЙСТВИЕ. Историята, като правило, е посветена на развитието на един конфликт. Често авторите се опитват да натъпчат куп герои в обем от 20 хиляди, всеки със собствена житейска история (конфликт). Добре е, ако техните истории имат поне някои допирни точки с историята на главния герой, тогава такъв разказ може да бъде изваден. Авторът трябва да си постави граница: една история - една история. Тоест, концентрирайте се върху едно събитие, което се е случило/се случва в живота на определен герой.

За разлика от романа или разказа, разказът дава на автора ориентация към изключителна краткост, включително в описанието на действията.

Единството на действието се свързва с ЕДИНСТВО НА СЪБИТИЕТО. Тоест, историята или се ограничава до описание на едно събитие, или едно или две събития придобиват смисъл.

ЕДИНСТВО НА МЯСТОТО. В една история значимите събития се случват на едно място, добре, на две. Максимум три. Повече за историята е нереалистично. Моля, имайте предвид, че говорим за места, които определят развитието на конфликта на историята, който е един! Ако авторът иска да опише целия свят в детайли, тогава той рискува да получи не история, а роман.

ЕДИНСТВО НА ХАРАКТЕРА. Обикновено една история има един главен герой. Нека ви напомня, че главният герой е този, който играе главната роля и е говорителят на сюжетното действие. Понякога те са две. Много, много рядко - няколко (главни герои), но тогава се появяват на куп и не се различават много едно от друго - като например седем деца.

Може да има толкова второстепенни герои, колкото искате, дори разделение. Но защо толкова много? Ако кажете няколко думи за всеки човек, това са точно 20 хиляди знака. И няма достатъчно място за главния герой. Задачата на второстепенните герои е да помагат или пречат на главния герой, да създават фон. Затова авторът трябва стриктно да дозира описанията на персонажите. За главното - повече, за второстепенното - малко. Опишете само това, което е пряко свързано с конфликта, което служи за разрешаването му. Останалото е излязло. Второстепенният герой не трябва да засенчва главния герой.

Всички горепосочени единици се свеждат до ЕДИНСТВО НА ЦЕНТЪРА.

Една история не може да съществува без център на кристализация. Това може да бъде кулминационно събитие, или развитие на действие, или дори някакъв вид описателен образ - няма значение. Основното е, че има ядро, което ще поддържа цялата композиционна структура.

СМИСЪЛЕН КРАЙ И КАТАРИЗИС- историята трябва да има край. Действието трябва да бъде завършено и за предпочитане логично. По време на историята героите се придвижват един към друг и накрая се събират отново. Или, напротив, не са се срещали, поради което са починали в същия ден.

Но това не е целият край – има и идеологически компонент в историята. Авторът възнамерява да каже на света важна мисъл в художествена форма, а във финала тази мисъл трябва да намери своя максимален израз. Ако го намеря, историята се е случила.

В идеалния случай, когато чете история, читателят трябва да изпита някаква емоционална пулсация, а краят трябва да предизвика катарзис. Тоест да действа пречистващо и облагородяващо, да възвисява и възпитава. Затова е необходима литература, за да може читателят чрез героя да разбере по-добре себе си.

Парцел . Вероятно не си струва да се притеснявате за неговата оригиналност. В крайна сметка всичко е написано отдавна преди нас. Максимумът, който можем да направим, е да представим история, стара колкото света, със стил и изящество, които са уникални за нас.

Историята има една сюжетна линия. Героят иска/не иска да направи нещо. Противопоставят му се/помагат му второстепенни персонажи, природни явления или социалната среда. Героят живее/бори се/понякога страда и накрая прави/не прави това, което трябва/не трябва да прави.

Ето диаграмата на всеки литературен конфликт – ядрото, върху което авторът нанизва измислени епизоди. Всички епизоди трябва да са съобразени с една единствена цел – разкриване на основния конфликт на творбата. Всичко друго е отстрани.

Винаги има интриги. Главният герой трябва да направи поне нещо. Поне се прозявайте - силно и продължително. В противен случай историята се превръща в много дълга миниатюра на настроението. Да пишеш безсюжетни истории е много велико изкуство. Както и четенето. Композицията на разказа трябва да бъде съразмерна: 20% от обема за увода, 50% за основното действие, 10% за кулминацията и 20% за развръзката. Нека да прегледаме термините отново и да ги свържем с текстура.

Експозиция- изобразяване на време, пространство, герои.

„Имало едно време три малки прасенца. Трима братя. Всички са еднакви на ръст, кръгли, розови, с еднакви весели опашки.

Дори имената им бяха подобни. Имената на прасенцата бяха: Ниф-Ниф, Нуф-Нуф и

Наф-Наф. Цяло лято се търкаляха в зелената трева, припичаха се на слънце, припичаха се в локви.”

Вратовръзка -началото на конфликт, дисбаланс в отношенията между героите.

„Но есента дойде.

Слънцето вече не беше толкова горещо, сиви облаци се простираха

пожълтяла гора.

Време е да помислим за зимата", каза веднъж Наф-Наф на братята си,

събуждане рано сутрин. - Цялата треперя от студ. Може да настинем.

Нека построим къща и да прекараме зимата заедно под един топъл покрив.

Но братята му не искаха да приемат работата. Много по-хубав в

последните топли дни ходене и скачане на поляната, а не копаене на земята и влачене

тежки камъни"

Основно действие– нарастващ конфликт, засилваща се конфронтация между героите.

“- Ще бъде навреме! Зимата е още далеч. Пак ще се разходим - каза Ниф-Ниф и

обърнат през главата му.

Когато трябва, ще си построя къща - каза Нуф-Нуф и легна

Е, както искаш. Тогава ще построя собствената си къща сам“, каза Наф-Наф.

няма да те чакам

Всеки ден ставаше все по-студено и по-студено."

Кулминация- най-високата точка на борбата, върхът на конфликта, когато изходът му става ясен.

„Той внимателно се качи на покрива и се ослуша. Къщата беше тиха.

„Днес все пак ще ям малко прясно прасе!“ - помислил си вълкът и

Той облиза устни и се качи в тръбата.

Но щом започна да се спуска по тръбата, прасенцата чуха шумолене. А

когато върху капака на котела започнаха да падат сажди, умният Наф-Наф веднага се досети

какъв е проблема.

Той бързо се втурна към казана, в който кипеше вода на огъня, и откъсна

покрий го.

Добре дошли! - каза Наф-Наф и намигна на братята си.

Ниф-Ниф и Нуф-Нуф вече се бяха успокоили напълно и, усмихвайки се щастливо,

погледна своя умен и смел брат.

Прасенцата не трябваше да чакат дълго. Черен като вълк на коминочистач

изпръскан направо във вряща вода.

Никога не беше изпитвал толкова силна болка!

Очите му изскочиха от главата и цялата му козина настръхна.

С див рев попареният вълк излетя в комина обратно на покрива,

търкулна го на земята, направи салто над главата му четири пъти, яхна

на опашката си покрай заключената врата и се втурна в гората.

обмен –ново състояние на околната среда и героите след разрешаването на конфликта.

„И трима братя, три прасенца го гледаха и се радваха,

че така хитро са дали урок на злия разбойник.

И тогава запяха своята весела песен.

Оттогава братята започнали да живеят заедно, под един покрив.

Това е всичко, което знаем за трите прасенца - Ниф-Нифа, Нуф-Нуфа

и Наф-Наф"

Липсата на част или силен дисбаланс в пропорциите определено разваля историята.

“Трите прасенца” между другото има много точна композиция! Затова и до днес помним тази приказка.

Мудното и провлачено начало кара читателя да се откаже от четенето на историята след третия параграф.

Допускат се отклонения от сюжета под формата на описания на природата и цитиране на научни статии, но си задайте въпроса - защо читателят се нуждае от това? Ако е абсолютно необходимо, нека останат, но ако има и най-малкото съмнение, всички отклонения са отстранени!

Обхватът на историята е ограничен и включва изключване на това, което не е свързано със сюжета. В разказа (в сравнение с романа) значението на отделен епизод нараства, а детайлите придобиват символичен характер. Усилията на главния автор трябва да бъдат посветени на описанието на главния герой. Главният герой може да бъде описан директно или по-сложно чрез използването на различни художествени детайли.

История, написана на тромав език, ще бъде прочетена само от най-близките роднини на автора. Най-големият грях на автора е трупането на ненужни подробности. Разказите се развалят и от прекомерната детайлност в описанието на действията, т.нар. "гъсеница".

Единственият начин да развиете стил е да четете добра литература. Закачете го - напишете го сами. Да усъвършенстваш и подобриш стил означава да се вслушваш в критика. Е, и в заключение, както се препоръчва, парадоксална развръзка.

Няма правила без изключения. Понякога нарушаването на законите за изграждане на историята води до зашеметяващи ефекти.

Жанрът разказ е един от най-популярните в литературата. Към него са се обръщали и продължават да се обръщат много писатели. След като прочетете тази статия, ще научите какви са характеристиките на жанра разказ, примери за най-известните произведения, както и популярни грешки, които авторите правят.

Разказът е една от малките литературни форми. Това е кратко повествователно произведение с малък брой герои. В този случай се изобразяват краткосрочни събития.

Кратка история на жанра къс разказ

В. Г. Белински (неговият портрет е представен по-горе) още през 40-те години на XIX век разграничава есето и историята като малки прозаични жанрове от историята и романа като по-големи. Още по това време преобладаването на прозата над поезията е напълно очевидно в руската литература.

Малко по-късно, през втората половина на 19 век, есето получава най-широко развитие в демократичната литература на нашата страна. По това време имаше мнение, че документалният филм отличава този жанр. Историята, както се смяташе тогава, се създава с помощта на творческо въображение. Според друго мнение жанрът, който ни интересува, се различава от есето по конфликтния характер на сюжета. В крайна сметка есето се характеризира с това, че е предимно описателна работа.

Единство на времето

За да се характеризира по-пълно жанрът разказ, е необходимо да се подчертаят присъщите му модели. Първият от тях е единството на времето. В една история времето на действие винаги е ограничено. Но не непременно само един ден, както в произведенията на класиците. Въпреки че това правило не винаги се спазва, рядко се срещат истории, в които сюжетът обхваща целия живот на главния герой. Още по-рядко в този жанр се създават произведения, чието действие продължава векове. Обикновено авторът изобразява някакъв епизод от живота на своя герой. Сред историите, в които се разкрива цялата съдба на героя, може да се отбележи „Смъртта на Иван Илич“ (автор Лев Толстой) и Също така се случва, че не е представен целият живот, а дълъг период от него. Например в "Скачащият" на Чехов са изобразени редица значими събития в съдбата на героите, тяхната среда и трудното развитие на отношенията между тях. Това обаче е дадено изключително сбито и кондензирано. Именно стегнатостта на съдържанието, по-голяма от тази в разказа, е общата характеристика на разказа и може би единствената.

Единство на действие и място

Има и други особености на жанра разказ, които трябва да се отбележат. Единството на времето е тясно свързано и обусловено от друго единство – действието. Краткият разказ е литературен жанр, който трябва да се ограничи до описание на едно събитие. Понякога едно или две събития стават главни, смислообразуващи, кулминационни събития в него. Ето откъде идва единството на мястото. Обикновено действието се развива на едно място. Може да има не един, а няколко, но броят им е строго ограничен. Например може да има 2-3 места, но 5 вече са редки (могат само да се споменат).

Единство на характера

Друга особеност на историята е единството на героя. По правило в пространството на произведение от този жанр има един главен герой. Понякога те могат да бъдат две, а много рядко - няколко. Що се отнася до второстепенните герои, може да има доста от тях, но те са чисто функционални. Разказът е литературен жанр, в който задачата на второстепенните герои е ограничена до създаване на фона. Те могат да попречат или да помогнат на главния герой, но нищо повече. В разказа "Челкаш" на Горки например има само два героя. А в „Искам да спя” на Чехов има само едно, което е невъзможно нито в разказ, нито в роман.

Единство на центъра

Подобно на изброените по-горе жанрове, те по един или друг начин се свеждат до единството на центъра. Наистина, невъзможно е да си представим една история без някакъв дефиниращ, централен знак, който „обединява“ всички останали. Изобщо няма значение дали този център ще бъде някакъв статичен описателен образ, кулминационно събитие, развитие на самото действие или значим жест на героя. Главният герой трябва да бъде във всяка история. Благодарение на него се поддържа цялата композиция. То задава темата на произведението и определя смисъла на разказваната история.

Основният принцип за изграждане на разказ

Изводът от мисленето за „единства“ не е трудно да се направи. Естествено се налага мисълта, че основният принцип за изграждане на композицията на разказа е целесъобразността и икономичността на мотивите. Томашевски нарича най-малкия елемент мотив.Това може да бъде действие, характер или събитие. Тази структура вече не може да бъде разложена на компоненти. Това означава, че най-големият грях на автора е прекомерната детайлност, пренасищането на текста, натрупването на подробности, които могат да бъдат пропуснати при разработването на този жанр на произведение. Историята не трябва да се спира на подробности.

Трябва да опишете само най-важните неща, за да избегнете често срещана грешка. Това е много типично, колкото и да е странно, за хора, които са много съвестни в работата си. Имат желание да се изявят максимално във всеки текст. Младите режисьори често правят същото, когато поставят своите дипломни филми и представления. Това важи особено за филмите, тъй като въображението на автора в този случай не се ограничава до текста на пиесата.

Авторите с въображение обичат да изпълват историята с описателни мотиви. Например, те изобразяват как главният герой на произведението е преследван от глутница вълци-канибали. Започне ли обаче зората, те винаги спират да описват дълги сенки, мътни звезди, червени облаци. Авторът сякаш се възхити от природата и едва тогава реши да продължи преследването. Жанрът фентъзи история дава максимален размах на въображението, така че избягването на тази грешка не е никак лесно.

Ролята на мотивите в разказа

Трябва да се подчертае, че в жанра, който ни интересува, всички мотиви трябва да разкриват темата и да работят към смисъла. Например пистолетът, описан в началото на произведението, със сигурност трябва да стреля във финала. Мотивите, които подвеждат, не трябва да се включват в историята. Или трябва да потърсите изображения, които очертават ситуацията, но не я детайлизират прекалено много.

Характеристики на състава

Трябва да се отбележи, че не е необходимо да се придържате към традиционните методи за изграждане на литературен текст. Счупването им може да бъде грандиозно. Една история може да се създаде почти само от описания. Но все още е невъзможно да се направи без действие. Героят просто трябва поне да вдигне ръка, да направи крачка (с други думи, да направи значим жест). В противен случай резултатът няма да бъде разказ, а миниатюра, скица, стихотворение в проза. Друга важна характеристика на жанра, който ни интересува, е смисленият край. Например, един роман може да продължи вечно, но една история е изградена по различен начин.

Много често краят му е парадоксален и неочакван. Именно това е свързано с появата на катарзис у читателя. Съвременните изследователи (по-специално Патрис Пави) разглеждат катарзиса като емоционална пулсация, която се появява, докато човек чете. Въпреки това, значението на края остава същото. Краят може коренно да промени смисъла на историята и да подтикне към преосмисляне на казаното в нея. Това трябва да се помни.

Мястото на разказа в световната литература

История, която заема важно място в световната литература. Горки и Толстой се обръщат към него както в ранните, така и в зрелите си периоди на творчество. Разказът на Чехов е негов основен и любим жанр. Много разкази са станали класически и заедно с големи епични произведения (разкази и романи) са включени в съкровищницата на литературата. Такива са например разказите на Толстой „Три смъртни случая” и „Смъртта на Иван Илич”, „Записките на един ловец” на Тургенев, творбите на Чехов „Любима” и „Човек в калъф”, разказите на Горки „Старицата Изергил”, "Челкаш" и др.

Предимства на разказа пред другите жанрове

Жанрът, който ни интересува, ни позволява да подчертаем особено ясно този или онзи типичен случай, този или онзи аспект от нашия живот. Тя дава възможност те да бъдат изобразени така, че вниманието на читателя да е изцяло насочено към тях. Например Чехов, описвайки Ванка Жуков с писмо „до дядо си на село“, пълно с детско отчаяние, се спира подробно на съдържанието на това писмо. Той няма да достигне целта си и поради това става особено силен от гледна точка на експозиция. В разказа „Раждането на човека” от М. Горки епизодът с раждането на дете, което се случва по пътя, помага на автора да разкрие основната идея - утвърждаването на ценността на живота.

Въведение

Заключение

Въведение

Дълго време лингвистиката на текста беше ограничена до изучаването на отделни езикови единици. Въпреки това, с нарастващата актуалност на въпроса за идентифицирането на езикови средства в литературния текст и анализа на неговата организация, лингвистите сега обръщат голямо внимание на подробното изследване на речта. Изследователи като I.R. Галперин (2006), Г.Я. Солганик (2002), N.A. Николина (2003) създава трудове, свързани с изучаването на текста и неговия анализ в рамките на стилистиката на речта.

Струва ни се уместно да разгледаме стилистичните особености на езика в разказа на Франсис С. Фицджералд „The Adjuster“ поради недостатъчно познаване на спецификата на текстовете на този автор.

Предмет на това изследване са езикът и стилът на разказа на Франсис С. Фицджералд „The Adjuster“.

Предмет на изследването е зависимостта на стилистичната специфика на изучавания разказ от замисъла на автора.

Целта на изследването е да се проучи зависимостта на стилистичните средства и композиционните особености на текста от художествения замисъл на автора.

Постигането на тази цел предопредели решаването на редица задачи:

· изучаване спецификата на художествения стил;

· изучаване особеностите на разказа като жанр;

· обозначаване на основните насоки в творчеството на Франсис С. Фицджералд;

· описание на структурата на текста и определяне на ролята на стилистичните съставни елементи за разкриване на авторовото намерение в историята.

Историята, избрана като материал за изследване, е „The Adjuster“, написана през 1926 г. от американския писател Франсис Скот Фицджералд.

По време на изследването са използвани следните методи:

· метод на наблюдение и метод на стилистичен анализ за идентифициране на стиловата специфика на творбата на Франсис Скот Фицджералд „Настройчикът”;

· дескриптивен метод и сравнителен метод за обобщаване на резултатите от изследването.

Теоретичната основа на изследването включва концепции и теории, представени в трудове по текстова лингвистика на Н.С. Валгина (2001), O.A. Крилова (2006), както и в трудовете по стилистиката на текста на Г.Я. Солганика (2002), И.Р. Галперин (2006) и др.

Новостта на представената работа се състои в това, че това изследване е първото, което идентифицира и описва стиловите особености на разказа на Франсис Скот Фицджералд „Настройчикът“. Работата разкрива влиянието на стилистичните средства на английския език върху разкриването на намерението на автора. Работата също така описва функционалните и семантичните видове реч, видовете организация на речта според броя на участниците и методите за предаване на чужда реч, използвани в историята.

Теоретичната значимост на работата е, че изследването има известен принос към изследването на творчеството на Франсис С. Фицджералд. Практическото значение се състои във възможността за използване на резултатите, получени в практическите занятия по стилистика на текста.

Общият обем на изучавания материал е 25 страници.

Работата се състои от увод, две части и заключение.

I. Теоретична основа на изследването

1.1 Художествен стил и неговите характеристики

Функционалният стил е вид книжовен език, който изпълнява специфична функция в общуването. Ето защо стиловете се наричат ​​функционални. Ако приемем, че стилът се характеризира с пет функции (между учените няма консенсус относно броя на функциите, присъщи на езика), тогава се разграничават пет функционални стила: разговорно-ежедневен, научен, официално-делов, вестникарско-журналистически, художествен [ Солганик 2002: 173].

Функционалните стилове определят стилистичната гъвкавост на езика, разнообразните възможности за изразяване и вариацията на мисълта. [Солганик 2002: 172]. „По същество езиковите или функционалните стилове не са нищо повече от жанрови стилове на определени сфери на човешката дейност и комуникация“ [Бахтин 1996: 165].

Г.Я. Солганик отбелязва три характеристики на функционалния стил:

) всеки функционален стил отразява определен аспект от социалния живот, има специален обхват на приложение, собствен набор от теми;

) всеки функционален стил се характеризира с определени условия на общуване - официални, неформални, непринудени и др.;

) всеки функционален стил има обща настройка, основната задача на речта [Солганик 2002: 176].

Няма консенсус сред учените относно идентифицирането на художествения стил сред другите функционални стилове. Изследователи като I.R. Галперин, А.И. Горшков, Н.А. Мещерски разглежда езика на художествената литература като явление от особен вид, което не може да се сравни с функционалните стилове. Въпреки това, други изследователи като M.N. Кожина, Н.М. Шански, Д.Н. Шмелев, Л.Ю. Максимов, А.К. Панфилов вярва, че извеждането на художествения стил отвъд функционалните стилове обеднява нашето разбиране за функциите на езика.

НА. Николина в своята работа „Филологически анализ на текста“ идентифицира следната поредица от характеристики на литературния текст:

В художествения стил вътрешнотекстовата реалност е създадена от въображението на автора и има условен характер. Светът, изобразен в литературния текст, се отнася към действителността само косвено;

Литературният текст е сложна система по организация. От една страна, това е частна система от средства на национален език, от друга страна, литературният текст има своя собствена кодова система, която адресатът трябва да „дешифрира“, за да разбере текста;

3. В художествения текст "всичко се стреми да се мотивира от смисъл. Тук всичко е изпълнено с вътрешен смисъл и езикът означава себе си, независимо за какво служи като знак. На тази основа размишлението върху словото, така характерно за езикът на изкуството, се обяснява.Поетическото слово е отразяващо слово.Поетът търси и открива в думата нейните „най-близки етимологични значения”, които са ценни за него не с етимологичното си съдържание, а с възможностите за образно приложение, съдържащи се в тях. в тях. Това поетическо отражение съживява мъртвото в езика, мотивира немотивираното“ [Винокур 1959: 248] ;

Единиците, които образуват литературен текст, придобиват допълнителни „увеличения на смисъла“ или „обертонове на смисъла“. Това обуславя особената цялост на художествения текст [Ларин 1961: 79];

Всички елементи на текста са взаимосвързани и нивата му проявяват или могат да проявяват изоморфизъм. Така, според Р. Джейкъбсън, съседните единици на литературен текст обикновено показват семантично сходство. Поетическата реч „проектира принципа на еквивалентността от оста на подбор към оста на комбинация” [Якобсон 1975: 201]. Еквивалентността служи като един от най-важните начини за изграждане на литературен текст: намира се в повторения, които определят кохерентността на текста, привличайки читателя към неговата форма, актуализирайки допълнителни значения в него и разкривайки изоморфизма на различни нива;

Литературният текст, както виждаме, е резултат от сложна борба между различни формиращи елементи. Този или онзи елемент има значението на организираща доминанта, доминираща над останалите и подчиняваща ги на себе си. Доминантата се разбира като този компонент на произведението, който задвижва и определя взаимоотношенията на всички останали компоненти;

Литературният текст е свързан с други текстове, препраща към тях или поема техните елементи. Тези интертекстуални връзки влияят или дори определят неговото значение. Отчитането на междутекстовите връзки може да служи като един от „ключовете” към тълкуването на литературното произведение;

Литературният текст винаги съдържа не само пряка, но и имплицитна информация [Николина 2003: 181].

И така, литературният текст е частна естетическа система от езикови средства, характеризираща се с висока степен на цялост и структура. Той е уникален, неподражаем и в същото време използва стандартизирани строителни техники. Това е естетически обект, който се възприема във времето и има линейно разширение [Николина 2003: 185].

Литературният текст винаги е адресирано послание: той е форма на комуникация между автора и читателя. Текстът функционира, като се вземе предвид „естетическата комуникация“, по време на която адресатът трябва да възприеме намеренията на автора и да демонстрира творческа активност. Този или онзи литературен текст, към който се обръща читателят, предизвиква у него определени „очаквания“, които обикновено се определят от идеите, присъщи на съзнанието на адресата за проблематиката, състава и типичните характеристики на текста, продиктувани предимно от неговия жанр. По-нататъшното „тълкуване“, като правило, вече е свързано с вниманието към разгръщането на изображения, към повторенията, последователността и характеристиките на съвместимостта на езиковите средства на различни нива. Ето защо филологическият анализ на литературния текст обикновено започва от неговата съдържателна страна, но след това последователно включва в обхвата си разглеждане на речевата система на литературното произведение [Николина 2003: 187].

Един литературен текст, като част от културата, винаги е свързан с други текстове, които са трансформирани или частично използвани в него и служат за изразяване на неговите значения.

По този начин основните характеристики на художествения стил включват: косвеното съотнасяне на въображаемия и реалния свят; взаимозависимост на текстовите елементи; съчетание на различни стилове в художествен текст; висока степен на структура; естетическа функция.

1.2 Разказът като жанр на художествен стил

Един от важните аспекти на анализа на литературно произведение е идентифицирането на жанра.

Жанрът е исторически развиващ се и развиващ се вид литературно произведение. „Всяко отделно изказване е индивидуално, но всяка сфера на използване на езика развива свои относително стабилни типове такива изказвания, които наричаме речеви жанрове“ [Бахтин 1996: 162].

За да се определи жанрът на литературното произведение, е необходимо да се вземе предвид, че жанровете се класифицират според редица принципи:

1) според принадлежността към различни видове поезия: епична (героична или комична поема), лирическа (ода, елегия, сатира);

Фицджералд история във функционален стил

2) според водещото естетическо качество, естетическа „тоналност” (комично, трагично, сатирично);

) по отношение на обема и съответната структура на произведението: обемът до голяма степен зависи от два основни аспекта - от вида и естетическата "тоналност". Например текстовете обикновено са с малък обем, трагедията изисква разширение, а елегичните мотиви могат да имат относително малък обем [Електронен източник № 3].

Много жанрове са разделени на типове въз основа на редица разнородни принципи:

) общият характер на темата (например: роман от ежедневието, приключенски, психологически, социално-утопичен, исторически, детективски, научен, научнофантастичен, приключенски и др.);

) свойства на образността (този принцип включва гротеска, алегория, бурлеска, фантастична сатира и др.);

) вид състав. (например: лирическата поема може да бъде изградена под формата на сонет, триолет, газела, хайку, танк и др.) [Електронен източник No 1].

ММ. Бахтин разделя жанровете на първични (прости) и вторични (сложни). Второстепенни жанрове - романи, драми, различни видове научни изследвания и др. - възникват в условия на по-сложна и сравнително високо развита (предимно писмена) културна комуникация: художествена, научна, обществено-политическа и др. В процеса на тяхното формиране те абсорбират първични жанрове, които са се развили в условията на пряка речева комуникация. В работата си „Проблемът на жанровете на речта“ той отбелязва, че повечето литературни жанрове са вторични, сложни жанрове, състоящи се от различни трансформирани първични жанрове (реплики на диалог, ежедневни истории, писма, дневници, протоколи и др.) [Бахтин 1996: 161].

Според У. Лабов „разказът е специфичен жанр, в който представянето е изградено в същия ред, в който са се случили описаните събития от минал опит“. Той дава собствена жанрова схема на разказа, който се състои от шест компонента: резюме, ориентация, все по-сложно действие, оценка, резултат/разрешение, кода.

У. Чейф предлага по-проста сюжетна схема от пет компонента: ориентация, сюжет, кулминация, развръзка, кода.

Според М.М. Бахтин, основните характеристики на историята са:

1) единство на времето. Продължителността на историята е ограничена. Произведенията, описващи целия живот на даден герой, са доста редки.

2) единство на действието. Има само едно действие в историята.

4) единство на мястото. Броят на местата, където се развива историята, е ограничен. Най-често това са две или три места, останалите могат само да бъдат споменати.

5) единство на характера. В една история може да има само един главен герой. Понякога - две. По-рядко - няколко. Броят на второстепенните герои не е ограничен, но всеки от тях изпълнява определена функция и създава фон.

6) единство на центъра. Централният знак в историята трябва да определя смисъла на историята. Няма значение дали центърът е главният герой или кулминационното събитие [Бахтин 1996: 202].

И така, жанровите особености на разказа са: единство на времето, единство на събитията и мястото, единство на героя, както и единство на центъра.

II. Стилистични характеристики на разказа на Франсис Скот Фицджералд „Настройчикът“

Материалът за изследване е разказът на американския писател Франсис Скот Фицджералд „Настройчикът“, написан през 1926 г. Въпреки това, преди да преминете към анализа на произведението, струва си да се обърнете към биографията на неговия създател.

Писателят е роден на 24 септември 1896 г. в Сейнт Пол, Минесота, в семейство, произхождащо от древен ирландски род. Той получи името си в чест на своя далечен роднина от страна на баща си, Франсис Скот Кий, автор на текста на националния химн на САЩ „The Star-Spangled Banner“.

Докато учи в Принстън, Франсис Скот Фицджералд играе в университетския футболен отбор и пише истории и пиеси, които често печелят университетски състезания. По това време той вече е създал мечта да стане писател и автор на музикални комедии. През годините си в Принстън Фицджералд трябваше да се справя с класовото неравенство. Чувства разликите между себе си и децата от по-богатите семейства. По-късно той пише, че там е развил „трайно недоверие, враждебност към класата на безделниците - не убежденията на революционер, а скритата омраза на селянин“. Това е много ясно отразено в неговите трудове [Електронен източник № 4].

Франсис Фицджералд е най-големият представител на поколението писатели, чийто творчески връх е между Първата и Втората световна война. Фицджералд е най-известен с романа си Великият Гетсби, публикуван през 1925 г., както и с редица романи и разкази за ерата на американския джаз от 20-те години на миналия век. Терминът "епоха на джаза" е измислен от самия Фицджералд и се отнася до периода от американската история от края на Първата световна война до Голямата депресия от 30-те години на миналия век. Най-добрите му книги, като „Странният случай на Бенджамин Бътън” (1921), „От тази страна на рая” (1920), „Нежна е нощта” (1934), остават като потвърждение за провала на филистерските идеали и краха на на „американската мечта” и трагедии на хора, следвали въображаеми морални насоки [Електронен източник № 4].

Историята "The Adjuster" разказва историята на млада семейна двойка Чарлз и Луела Хампъл, живеещи в Ню Йорк. На пръв поглед изглежда, че са щастливи, имат дете, но в действителност двойката преживява сериозен срив в отношенията си, който е към своя край. Чарлз е болен, но не смее да каже на Луела за това. Той кани стар познат, доктор Мун, в къщата си с надеждата, че може да им помогне да подобрят отношенията си. Луела не вижда необходимост да приема помощ от външен човек. Въпреки това, след като доктор Муун посещава дома им, тя не забелязва, че започва да се променя.

2.2 Текстова структура и стилистични съставни елементи на разказа на Франсис С. Фицджералд „Настройчикът“

Качеството на текста и неговата стилистична специфика зависят от структурата на речта. Този текст е разказан в трето лице. Отличителните черти на този тип разказ са висока степен на обективност, относителна пълнота при предаване на вътрешния свят на други герои, при описание на живота около тях. В разказа от трето лице има движеща се връзка между „речта на разказвача и плана субект-реч на героите“.

Пример е следният откъс от историята: Луела Хемпъл беше висока, с ленена коса, която английските селски момичета трябва да имат, но рядко имат. Кожата й беше сияйна и изобщо нямаше нужда да слага нищо върху нея, но в знак на уважение към една остаряла мода - това беше 1920 г. - тя беше напудрила високите й рози и нарисува върху тях нова уста и нови вежди - които не бяха по-успешни, отколкото заслужава такава намеса. Това, разбира се, се казва от гледна точка на 1925 г. В онези дни ефектът, който тя даде, беше точно правилен.

Този пасаж описва външния вид на главния герой, Луела Хампъл: нейната височина, ленена коса, сияйна кожа.

Освен това текстът съдържа и разказ от второ лице. Разказвачът, обръщайки се към читателя на първо име, го кара да се почувства като герой в историята. Читателят сякаш се оказва в центъра на събитията, гледайки случващото се със собствените си очи. Да разгледаме един пример: Като движите очи около леко повдигнатия подкова балкон, може би един пролетен следобед сте видели младата г-жа. Алфонс Кар и младата госпожа

В разказа речта на някой друг се предава чрез пряка реч. Пряката реч е ярък стилистичен цвят, най-важното средство за създаване на характера на героя. Носи комуникативна и естетическа функция. С други думи, пряката реч е средство за живо, естествено, експресивно предаване на съдържание, информация и разкриване на художествения замисъл. Пряката реч ви позволява да разнообразите монолога на автора и да избегнете монотонността [Solganik 2002: 175].

Пример е разговорът на Луела с нейна приятелка: " азженен съм от три години,— казваше тя, докато гасеше цигара в изтощен лимон. „Утре бебето ще стане на две години. Трябва да не забравя да го взема. Тя извади златен молив от калъфа си и написа „Свещи“ и „Неща, които дърпаш, с хартиени капачки“ върху дневник от слонова кост. След това, вдигайки очи, тя погледна г-жа. Кар и се поколеба.

От гледна точка на участието в речта на един, двама или повече хора се разграничават монолог, диалог и полилог. Струва си да се отбележи, че в този текст преобладава диалогичната форма на речта, а разказът е представен като фон. Диалогичната реч е първичната, естествена форма на езикова комуникация. Ако имаме предвид ежедневните диалози, това по правило е спонтанна, неподготвена реч и в най-малка степен литературно обработена. Диалогичната реч се характеризира с тясна смислова връзка между реплики, най-често изразени във въпрос и отговор.

Както отбелязва G.Ya. Солганик, злоупотребата с пряка реч и диалози обикновено вреди на артистичността на произведението. "Не можете да пишете есета с непрекъснати диалози", отбеляза М. Горки, "дори ако техният материал е пълен с драма. Този начин на писане вреди на живописността на изложението. Да започнете история с диалог означава да създадете впечатление за схематичност, а преобладаването на диалога над описанието и изображението лишава разказа от яркост, жизненост” [Солганик 2002: 182].

Една от основните цели на диалога в художествената литература е речевите характеристики на героите. Въвеждайки директните изявления на героите в словесната тъкан, авторът използва техните забележки, монолози и диалози, за да характеризира речта на героите. За по-задълбочено разбиране нека разгледаме няколко примера:

— Толкова хубава къща, госпожо Хемпъл — каза доктор Мун безлично; „И позволете ми да ви поздравя за вашето хубаво малко момче.

„Благодаря. Идва от лекар, товаТова е хубав комплимент." Тя се поколеба.

„Специализирате ли се по деца?

„Азизобщо не съм специалист,той каза. „Азm за последния от моя род - общопрактикуващ лекар,.

В началото на запознанството на Луела с доктор Мун техният диалог характеризира момичето като скромен човек, но много заинтересован от личността и професията на доктора, докато доктор Мун изглежда мистериозен, но създава впечатление за много интелигентен човек, компетентен в своята област .

Следният диалог разкрива други черти на характера на Луела Хампъл:

„Донне се страхувайте, г-жо Хемпъл — каза внезапно доктор Муун.Това ми беше натрапено. Не действам като свободен агент-"

„Азне ме е страх от теб,– прекъсна го тя. Но тя знаеше, че лъже. Малко се страхуваше от него, дори само заради тъпата му нечувствителност към нейната неприязън.

„Разкажи ми за проблемите си,— каза той много естествено, сякаш и тя не беше свободен агент. Той не бешедори не я погледна и освен че бяха сами в стаята, той почти не изглеждаше да се обръща към нея.

„Нене го виждаш да си търка лицето на вечеря?- каза тя отчаяно. "Сляп ли си?стана толкова дразнещ за мен, че си мисля, че азще полудея.

Този диалог характеризира героинята като нетърпеливо, избухливо и раздразнително момиче. Когато докторът пита за причината за раздора в отношенията й със съпруга й, Луела го прекъсва и прекратява диалога с раздразнен отговор.

В текста има и полилог. Полилогът е форма на естествена разговорна реч, в която участват няколко оратори, например семеен разговор, празник, групова дискусия на дадена тема. Общите характеристики на диалога - свързаност на репликите, смислена и конструктивна, спонтанност и др. - се проявяват ясно в полилога [Солганик 2002: 184].

Нека да разгледаме пример за полилог:

„Това е доктор Мун – това е жена ми.“ Мъж, малко по-възрастен от съпруга й, с кръгло, бледо, леко набръчкано лице, се приближи да я посрещне.

— Добър вечер, г-жо Темпъл — каза той. "Надявам се азне се намесвам в никакви ваши уговорки.

— О, не — бързо извика Луела. „Азрадвам се, че виеидвам на вечеря. Ниесъвсем сам.

В този пример на полилог виждаме, че в разговора участват трима героя: г-жа Хампъл, г-н Хампъл и д-р Муун. Полилогът се използва за характеризиране на героите и техните взаимоотношения. В примера г-н и г-жа Хампъл показват учтивост и гостоприемство, докато д-р Муун показва такт при първата среща с Луела.

В историята може да се забележи преобладаването на такива функционални и семантични видове реч като разказ и описание. „Описанието се състои в изобразяване на цяла поредица от знаци, явления, обекти или събития, които трябва да бъдат представени едновременно“ [Kogan 1915: 89]. Първият пример за описание се среща в началото на историята. Например, описание на стая в хотел Ritz:

В пет oчасовник, мрачната яйцевидна стая в Риц узрява в изтънчена мелодия – лекото дрънчене на една бучка, две бучки в чашата и дрънченето на блестящите чайници и тенджери за крем, докато се целуват елегантно по пътя сребърен поднос Има хора, които ценят този кехлибарен час повече от всички останали часове, тъй като сега бледият, приятен труд на лилиите, обитаващи Риц, е над - пеещата декоративна част от деня остава.

Авторът използва лексикални езикови средства, а именно епитети: мрачна яйцевидна стая, фина мелодия, елегантна целувка, блестящи чайници, блед, приятен труд на лилиите, пеещата декоративна част от деня.

Разказът е изобразяване на събития или явления, които не се случват едновременно, а следват едно друго или се обуславят [Солганик, 2002: 142]. Изреченията на повествователни контексти не описват действия, а разказват за тях, т.е. предава се самото събитие, действието. Подобно на други функционални и семантични видове реч, разказът е отражение на реалната реалност, в която се развива история, роман или роман. Ето пример за история:

г-жа Кар и г-жа Хемпъл беше на двадесет и три години и техните врагове казаха, че са се справили много добре за себе си. Лимузината на двете можеше да чака пред вратата на хотела, но и двете предпочитаха да се приберат пеша (нагоре по Парк Авеню) през априлския здрач.

Авторът използва лексикални езикови средства, обозначаващи мястото на действие ( нагоре по Парк Авеню),лица ( г-жа Кар и г-жа Хемпъл)и обозначения на самите действия ( беше се справила много добре, предпочете да се прибере пеша).

Целостта и свързаността - това са по същество основните, конструктивни характеристики на текста - отразяват съдържанието и структурната същност на текста. В този случай изследователите по-специално правят разлика между локална свързаност и глобална свързаност. В този текст могат да се видят и двата вида съгласуваност. Локалната кохерентност е кохерентността на линейни последователности (изявления, междуфразови единици). Определя се от лексикални и граматични средства.

Нека да разгледаме примери за паралелна комуникация. Стилистичните ресурси на паралелната комуникация също са много значими. Те имат цяла гама от стилови нюанси - от неутрални до тържествени, дори патетични [Солганик, 2002: 159]. Например:

Тази с роклята беше Mrs. Хемпъл – когато казвам „роклята“, имам предвид онази черна безупречна афера с големите копчета и червения призрак на наметало на раменете, рокля, внушаваща с лека и модерна непочтителност облеклото на френски кардинал, както беше предвидено да се направи, когато е изобретен на Rue de la Paix.

В този пример изреченията са обединени от една тема - описание на външния вид на Луела Хампъл.

Отразявайки природата на мисленето, назовавайки действия, събития, явления, разположени наблизо, паралелните връзки по самото си естество са предназначени за описание и разказ [Solganik, 2002: 159].

Следващият вид връзка между изреченията е допълнението. Това е принцип на конструиране на изявление, при което част от него под формата на отделна, сякаш допълнителна информация, е прикрепена към основното съобщение. Например:

". вечеря след театъра, за да се срещнем с някои руски певци или танцьори или нещо подобно, и Чарлз казва, че е спечелилтръгвай. Ако не го направит-тогава азотивам сам.И това е краят .

Така в текста има: паралелна връзка и съединителна връзка.

Художественият стил се отличава от другите функционални стилове със своята специална естетическа функция. Изпълнението му се дължи на активното използване на различни стилистични средства (тропи и фигури на речта).

Епитетите се отличават с колоритна дефиниция, образна характеристика на предмети и действия, ярка оценка [Деревянко 2015: 164].

интересен за мен като котелно помещение; не бешетолкова зле, колкото изглеждаше; същата форма като нейната.

яйцевидна стая узрява до фина мелодия.

Трябва да се отбележи, че на лексикално ниво има голям брой глаголи, с помощта на които авторът показва скуката и обикновеността на живота на героинята: колебае се, отегчава се, нервничи, иска да крещи.

Сравненията и оценъчният речник практически липсват, но се среща разговорна лексика, например: подъл(подъл (разговорен) - подъл, отвратителен).

Синтактичното ниво е доста просто: има директен словоред, но авторът използва възклицателни и въпросителни изречения, за да увеличи изразителността на разказа. Например:

„Не, аз те поканих! имам парите точно тук! ;

"Че прав е! Ето, чакай малко, Чък! ;

„Не не го виждаш да си търка лицето на вечеря? ;

"Сляп ли си?"

Заглавието е един от най-важните елементи на семантичната и естетическата организация на литературния текст, затова изборът на заглавие е една от най-трудните задачи на автора. Заглавието е асоциативен център на творбата. Настройва читателя и фокусира вниманието му върху темата, чиято същност ще бъде разкрита в следващия текст. Ето защо е важно да се вземе предвид заглавието на текста, за да се идентифицира оценката на автора.

Заглавието на историята, "The Adjuster", се отнася до второстепенен герой, д-р Муун, който въпреки това играе важна роля в историята. Доктор Мун е този, който помага на семейство Хампъл да намерят общ език помежду си и да разберат важността на техните взаимоотношения. В историята този герой се появява толкова неочаквано и мистериозно, колкото и изчезва, символизирайки неизбежността на случващото се. Образът му обаче дава да се разбере на героите, че всичко в този живот зависи от тях и колкото и трудна да изглежда ситуацията, винаги има изход.

По този начин тази история е разказана от трето лице, което се характеризира с пълнота на предаването на вътрешния свят на героите. Освен това текстът набляга на разказването от второ лице, което позволява на читателя да види какво се случва със собствените си очи. Чуждата реч в историята се предава чрез пряка реч. Основната му функция е да създаде характера на героя.

В историята могат да се разграничат такива функционални и семантични видове реч като разказ (изобразяване на събития, следващи едно след друго) и описание (изобразяване на редица знаци, явления и събития).

За по-колоритно описание на явления, предмети и влияние върху естетическото възприятие на читателя авторът използва в текста епитети, сравнения и др.

Заключение

В първата част на това изследване разглеждаме основните характеристики на художествения стил, които включват езикови средства на различни стилове, междутекстови връзки, явна и имплицитна информация и естетическа функция. Освен това разглеждаме жанровите особености на разказа. Основните характеристики на разказа като жанр включват малък обем, ограничено време на действие в творбата, една линия на сюжета, както и единството на място и характер.

Втората част на изследването разглежда основните насоки в работата на Франсис Скот Фицджералд, създателят на термина „епоха на джаза“, който разкрива пред целия свят провала на идеалите и „американската мечта“.

В хода на анализа на произведението на Франсис Скот Фицджералд „Настройчикът“ ние също идентифицираме и описваме стилистичните съставни елементи. Въз основа на анализа можем да заключим, че в тази история разказът се води от трето лице, преобладават описанието и разказът. Освен диалога, който играе основна роля в повествованието, има и полилог. Чуждата реч в текста се предава под формата на пряка реч.

По този начин стилистичният анализ на текста ни позволява да разкрием идеологическото съдържание на произведението, неговите художествени характеристики, а също така допринася за постигане на правилното възприемане на произведението като цяло.

Списък на използваните източници

1.Бахтин М.М. Литературнокритически статии. - М., 1996. - С.159-206

2.Валгина Н.С. Теория на текста. Урок. - М., 2003. - С. 173.

.Галперин И.Р. Текстът като обект на лингвистично изследване. 4-то издание, стереотипно. М: КомКнига, 2006. - С.144.

.Деревянко А.А., Нечипорук Т.В., Черная Т.Н., Чех Н.В. Характеристики на взаимодействието на епитета с други тропи в поетичните текстове на А.А. Ахматова // Млад учен. - 2015. - № 11. - P.1599-1602.

.Коган P.S. Теория на литературата. - М., 1915, с.89.

.Ларин Б.А. Говоримият език на Московска Рус // Първоначалният етап от формирането на руския национален език, Л., 1961, стр. 22-34.

.Николина Н.А. Филологически анализ на текста: учебник. помощ за студенти по-висок пед. учебник заведения. - М., 2003. - С.256.

.Солганик Г.Я. Стилистика на текста: Учебник. - 4-то издание. - М., 2002. - С.256.

.Джейкъбсън Р. Лингвистика и поетика // Структурализъм: плюсове и минуси. - М., 1975. - С. 204.

10.У. Чафе. Дискурс, съзнание и време: Потокът и изместването на съзнателния опит при говорене и писане. Чикаго: The University of Chicago Press; стр.137.

11. Електронни ресурси

12.1. #"justify">13. 2. https://ru. wikipedia.org/wiki/%D0%A4%D0%B8%D1%86%D0%B4%D0%B6%D0%B5%D1%80%D0%B0%D0%BB%D1%8C%D0%B4 ,_%D0%A4%D1%80%D1%8D%D0%BD%D1%81%D0%B8%D1%81_%D0%A1%D0%BA%D0%BE%D1%82%D1%82 #. D0.91. D0. B8. D0. БЪДА. D0. B3. D1.80. D0. B0. D1.84. D0. B8. D1.8F (достъп на 7 май 2016 г.)

.3. #"justify">. 4. http://www.prometod.ru/index. php? type_page&katalog&id=947&met6 (дата на достъп 10.05.2016 г.)

Разказът е малка литературна форма; повествователно произведение с малък обем с малък брой герои и кратка продължителност на изобразените събития. Или според „Литературен енциклопедичен речник“ на В.М. Кожевников и П.А. Николаев: „Малката епична жанрова форма на художествената литература е прозаично произведение, което е малко по отношение на обема на изобразените явления от живота, а оттам и по отношение на обема на текста. През 40-те години на XIX век, когато безусловното преобладаване на прозата над поезията в руската литература е напълно очевидна, В. Г. Белински вече разграничава разказа и есето като малки жанрове на прозата от романа и разказа като по-големи. През втората половина на 19 век, когато есеистичните произведения получават най-широко развитие в руската демократична литература, имаше мнение, че този жанр винаги е документален, докато разказите се създават на базата на творческо въображение.Според друго мнение разказът се различава от есето по конфликтния характер на своя сюжет, докато есето е предимно описателно произведение.

Съществува и друг вид кратко прозаично произведение – разказ. За разлика от разказа - жанр на новата литература в началото на 18-19 век, който подчертава визуалната и словесната текстура на повествованието и гравитира към детайлни характеристики - късият разказ е изкуството на сюжета в най-чистата му форма, което се развива в древността в тясна връзка с ритуалната магия и митовете, насочени предимно към активната, а не към съзерцателната страна на човешкото съществуване. Новелистичният сюжет, изграден върху остри антитези и метаморфози, върху внезапната трансформация на една ситуация в друга, директно противоположна, е често срещан в много фолклорни жанрове (приказка, басня, средновековен анекдот, фаблиау, шванк).

Жанрът разказ произхожда от Америка. По и Хоторн станаха особено известни в тази форма, които трябваше да смесят талантите си в „прокрустовото легло“ на вестникарска история. Но резултатът беше успешен: жанрът на разказа придоби безпрецедентна дълбочина и се превърна в национален американски жанр.

1. Възникването и основните отличителни черти на късия разказ като един от прозаичните жанрове на литературата.

Проблемът за литературните жанрове традиционно привлича вниманието на изследователите и се разработва активно в литературознанието и лингвистиката. Бидейки не само форма на съществуване на литературата, но и форма на съществуване на езика, жанрът фокусира в себе си всички най-важни аспекти на художествените произведения: естеството на препратката в текста, амбивалентността на семантиката, множествеността на тълкувания на дума, абсолютен антропоцентризъм.

Разнообразието от житейски взаимоотношения поражда разнообразие от жизнени форми, в които откриваме различни начини за изобразяване на човешките характери в техните най-типични проявления. Една такава форма е разказът.

Новела (на италиански: novella - новина) е повествователен прозаичен жанр, характеризиращ се с краткост, остър сюжет, неутрален стил на изложение, липса на психологизъм и неочакван край. Понякога се използва като синоним на история, понякога се нарича вид история.

Новелата се характеризира с няколко важни черти: изключителна краткост, остър, дори парадоксален сюжет, неутрален стил на изложение, липса на психологизъм и описателност, неочаквана развръзка. Сюжетната структура на новелата е подобна на драматичната, но обикновено е по-проста.

Гьоте говори за изпълнения с действие характер на новелата, като й дава следното определение: „нечувано събитие, което се е случило“.

Новелата подчертава значението на развръзката, която съдържа неочакван обрат (пойнт, „соколов обрат”). Според френския изследовател „в крайна сметка дори може да се каже, че целият роман е замислен като развръзка“.

Сред предшествениците на Бокачо новелата има морализаторска нагласа. Бокачо запазва този мотив, но за него моралът произтича от историята не логически, а психологически и често е само претекст и похват. По-късната новела убеждава читателя в относителността на моралните критерии.

Често разказът се отъждествява с разказ и дори разказ. През 19 век тези жанрове са били трудни за разграничаване: например „Приказките на Белкин“ от А. С. Пушкин са по-скоро пет разказа.

Историята е подобна на разказа по обем, но се различава по структура: подчертава визуалната и словесната текстура на разказа и гравитира към подробни психологически характеристики.

Историята е различна с това, че нейният сюжет се фокусира не върху едно централно събитие, а върху цяла поредица от събития, обхващащи значителна част от живота на героя, а често и няколко героя. Историята е по-спокойна и лежерна.

При изучаването на разкази е актуална идеята за М.М. Бахтин за безусловния комуникативен детерминизъм на речевия жанр и зависимостта на езиковата структура и композиционната структура от жанровата специфика на произведението. Такава изследователска перспектива предполага, когато изучаваме жанра от гледна точка на лингвистичната стилистика, интегрирането на данни за специфичните характеристики на историята.

Изследването на жанровете е един от най-сложните и недостатъчно разработени въпроси както в литературознанието, така и в лингвистичната стилистика. Самото понятие „жанр” е многозначно. Той обозначава както литературен жанр (епос, лирика, драма), така и вид художествено произведение (роман, разказ, разказ), и жанрова форма (например научнофантастичен разказ). Следователно те говорят за жанра на историята и за жанра на научната фантастика и за жанра на научнофантастичната история.

В литературната критика „жанрът“ се определя като „единство от композиционна структура, което се повтаря в много произведения през цялата история на развитието на литературата, поради оригиналността на отразените явления на действителността и естеството на отношението на художника към него. .” От гледна точка на лингвистиката жанрът е определен подбор и комбинаторика на езикови средства.

Жанрът не е постоянна система. Той се актуализира, модифицира заедно с епохата, отразявайки съвременната картина на света на езика на определена епоха. Произведенията, които формират жанра, се различават значително по форма в творбите на писатели, принадлежащи към различни литературни течения и исторически епохи. В същото време жанрът не губи определеността и устойчивостта на основните си структурни характеристики. Процесът на раждане на жанрове "никога не спира. Жанр възниква ... и затихва, превръщайки се в рудименти на други системи. "Традиционните жанрове могат да се смесват, за да образуват нови. Съвременната жанрова теория не ограничава техния брой.

Окончателното развитие на разказа в самостоятелен жанр в английската проза датира от 19-ти и 20-ти век. По това време историята придобива характерната си форма, появяват се първите произведения по теорията на малкия жанр (Е. По в САЩ, Б. Матюс в Англия), в които изследователите се опитват да определят свойствата, присъщи на произведенията на жанра разказ.

Признаците на разказа се разкриват в различните жанрови форми по най-различен начин. Сюжетът на разказа може да бъде движен от силата на индивидуални психологически импулси, социални противоречия, съ- и контрастни картини на бъдещето на настоящето и др. Оттук и разнообразието от видове истории: психологически, социални, научнофантастични и др. Въпреки разнообразието от теми и проблеми, които определят съществуването на видове истории, е възможно да се откроят някои характерни черти на историята като жанр.

Разказът се характеризира с метонимичния принцип на обхващане на действителността, според който художествената картина на света, моделирана в разказа, се представя като ключов фрагмент от големия свят. Затова говорят за разпокъсаност на историята.

Метонимичният принцип на отразяване на реалността определя:

– едно събитие, история с един проблем. Историята обикновено изследва ситуацията, в която героят се проявява най-ясно (граничната ситуация);

– малък обем;

– ограничен брой знаци;

– цялостност: разказът в историята е, така да се каже, събран в един възел;

– лаконизъм, динамика и напрежение. Няма излишна информация. Всички елементи на текста са информационно значими. Детайлът, който ви позволява да създадете изображение с няколко удара, носи по-голямо художествено натоварване.

Разказът, както всеки друг вид текст, има своя времева система, която най-адекватно отговаря на структурните, композиционните и стилистичните особености на текстовете от този тип. Континуумът на разказния текст обикновено се характеризира с непрекъснатост на събитията. Разновидностите на историята имат свои собствени пространствено-времеви параметри. По този начин пространствено-времевите параметри на една научно-фантастична история се определят като „извънземно“ време и „извънземно“ пространство. Хронотопът на една психологическа и социална история е „обикновеното“ време и „обикновеното“ пространство:

– отбелязва се известна едноплановост на речевия стил на разказа (свойство поради неговата еднопроблемност). Може да има елементи на типизация и клише (например сюжет, характеристика в научнофантастичен разказ);

– един аспект на епичната визия, преобладаване на една гледна точка върху събитията, описани в историята (мономодалност);

- Някои изследователи смятат „кинематографичния“ характер на визуалните техники за едно от свойствата на историята.

Това свойство се отразява в променливостта на композиционните речеви форми (CSF), в способността да се разглежда това явление от различни позиции (пространствени, времеви) и да се установяват причинно-следствени връзки.

През целия период на изследване на късия разказ многократно са правени опити да се формулира и дефинира разказ, който да отразява присъщите свойства на този жанр. Въпреки това, човек не може да не се съгласи с мнението на Р. Уест, че "окончателното определение на кратък разказ едва ли ще бъде намерено... да се дефинира разказ означава да се наложат ограничения върху него, които биха унищожили голяма част от неговата привлекателност."

2. Развитие на жанра разказ в американската литература. Иновация и традиция...

Разказ, оригинален. американски превод. късият разказ, обаче, в Европа, поради преобладаването на късия разказ, специален жанр, кратка епична проза, междинна форма между новелата, есето и анекдота, характеризиращ се с целенасочена, линейна, компресирана и съзнателна композиция, насочена към неизбежна резолюция (изчислена от края), целяща да шокира или да доведе до крах на живота, или да отвори изход. Кондензацията на едно събитие, закръглено в себе си в един решителен момент с неочаквана точка в тясно пространство; резултати от човешкия живот, напр. не. аутсайдер, оживен от момента; реалистичен. съобщаване на факти, което провокира познанието; превръщат в сюрреалистично или импресионистично. образът на настроението формира скала от неговите възможности, които трябва да се схващат в постоянно разширяване.

Както всяка американска литература, късият разказ е сравнително млад жанр: произходът му датира от началото на 19 век. Брет Харт нарича разказа „национален“ жанр на Америка. Това е особен жанр за американската литература: той се роди под формата на разказ.

Произходът на американската история е в европейския романтичен роман от 18-19 век, устната история (приказка) на американските трапери, негринския фолклор и индианските легенди. Някои изследователи отбелязват влиянието на образователните есета и есета от 18 век. върху формирането на жанра на разказа. Укрепването на жанра на късия разказ се улеснява от разпространението на периодичните списания в страната. Всички горепосочени фактори, на фона на националните условия на живот, особеностите на историческото и културно развитие на Съединените щати, определят спецификата на американската национална история, която Б. Харт вижда в наличието на остър сюжет, хумористичен обертонове, неочакван край, съответстващ на характера и темперамента на американеца, и В.Л. Parrington - в желанието да се отървете от всичко ненужно и любовта към технологията, доведена до съвършенство.

Произходът на националната школа в Америка е У. Ървинг, Е. По, Н. Хоторн, Г. Мелвил. Традициите на историята бяха продължени в произведенията на Б. Харт, М. Твен, О'Хенри, Дж. Лондон, които поставиха основите на историята на „баснята“ (въз основа на която се формират жанрове, изпълнени с действие: детектив, научна фантастика).

Проблемът за разделянето на един текст и идентифицирането на единиците, които го съставят, привлича вниманието на много изследователи.

Както е известно, според контекстуалното и променливо разделение в авторската реч се разграничават форми, които традиционно се наричат ​​композиционна реч - разказ, описание, разсъждение. С този тип сегментация изображението на фрагмент от художествената реалност се осъществява в субективно авторско пречупване: авторът описва явления от времеви или пространствени позиции или установява причинно-следствени връзки между тях. По този начин основата на всяка композиционна речева форма е определен начин за разбиране на реалността: проследяване във времето (разказ), пряко наблюдение (описание), установяване на причинно-следствени връзки (разсъждение).

Както е известно, според контекстуалното и променливо разделение в авторската реч се разграничават форми, които традиционно се наричат ​​композиционна реч - разказ, описание, разсъждение. При този тип сегментиране изображението на фрагмент от художествената реалност се осъществява в субективно-авторско пречупване: авторът описва явления от времеви или пространствени позиции или установява причинно-следствени връзки между тях. По този начин основата на всяка композиционна речева форма е определен начин за разбиране на реалността: проследяване във времето (разказ), пряко наблюдение (описание), установяване на причинно-следствени връзки (разсъждение).

Всяка от композиционните речеви форми е различна и има свой набор от езикови средства. Знакът на динамиката съставлява съдържанието на наративната форма на речта, статичността е характерна за описанието, разсъжденията предават информация от абстрактен, панхроничен характер. Композиционните речеви форми предполагат организираност и определена затворена структура, но рядко се срещат в „чистата“ им форма. При създаването на речево произведение KRF подлежи на всякакви промени в зависимост от съдържанието на произведението, жанра на речта и индивидуалния стилистичен маниер на автора. Композицията на произведението представя голямо разнообразие от форми под формата на концентрирани и разпръснати структури (класически, производни, свободни и смесени) в голямо разнообразие от комбинации.

Разликите във формирането на KRF в една история могат да повлияят както на набора, така и на природата на KRF (техния обем, граници, структура).

Произведенията на класическата проза се характеризират с ясен контраст на типове повествование, редуващи се планове на разказвача и героя, динамични сегменти и статични сегменти, които спират потока на повествованието.

В разказите на писатели от първата половина на 19 век. доминира авторската реч, преобладават статичните единици: описание в неговите разновидности (пейзаж, портрет, характеристика), авторски отклонения под формата на разсъждения, което определя просторността и бавността на повествованието. Характеризираната и неправилно пряка реч са представени от случайни включвания. Кратка проза в литературата на САЩ от 20-те до 30-те години. 19-ти век в по-голямата си част се характеризира с „чудовищно продължителна експозиция, схематична описателност, слабо развитие на героите, летаргия на сюжета, отворена структура“

Теми и проблеми на разказите на Едгар По и разказа на О. Хенри „Даровете на влъхвите”.

Социална насоченост на разказите.

О. Хенри не е първият оригинален майстор на „късия разказ“, той само развива този жанр, който в основните си черти вече се е появил в творчеството на Т. Б. Олдрич (Томас Бейли Олдрич, 1836–1907). Оригиналността на О. Хенри се проявява в блестящото използване на жаргон, остри думи и изрази и в общата колоритност на диалозите.

Още по време на живота на писателя „разказът“ в неговия стил започва да се изражда в схема и до 20-те години на миналия век се превръща в чисто комерсиално явление: „методологията“ на неговото производство се преподава в колежи и университети, множество наръчници са публикувани и др.

Цялата работа на О. Хенри е пропита с внимание към невидимите „малки“ хора, чиито проблеми и радости той толкова ярко и ярко изобразява в творбите си. Той иска да насочи вниманието към онези истински човешки ценности, които винаги могат да служат за подкрепа и утеха в най-трудните житейски ситуации. И тогава се случва нещо изненадващо: най-плачевните на пръв поглед краища на разказите му започват да се възприемат като щастливи или във всеки случай оптимистични.

В "Дарът на влъхвите" от О. Хенри съпругът продава часовника си, за да купи на младата си жена комплект гребени за коса. Тя обаче няма да може да се възползва от подаръка, тъй като е продала косата си, за да купи на свой ред верижка за часовник на съпруга си. Но, уви, и подаръкът няма да му е полезен, тъй като вече няма часовник. Тъжна и нелепа история. И все пак, когато О. Хенри казва във финала, че „от всички даряващи тези двамата бяха най-мъдрите“, не можем да не се съгласим с него, тъй като истинската мъдрост на героите според автора не е в „ даровете на влъхвите”, но в тяхната любов и безкористна преданост един към друг.

Радостта и топлината на човешкото общуване в цялата гама от неговите проявления - любов и участие, себеотрицание, вярно, безкористно приятелство - това са жизнените насоки, които според О. Хенри и Чехов могат да освежат човешкото съществуване и да направят това е смислено и щастливо.

Социалността на О. Хенри се проявява преди всичко в неговата демонстративна и подчертана демократичност. Писателят се стреми да привлече вниманието на привилегированата част от обществото към хората, лишени от блага в това общество. И затова често прави герои на разказите си онези, които, казано на съвременен език, са „на прага на бедността“.

Друг виден американски писател, който пише в жанра разказ, е Едгар Алън По.

Многобройните експерименти, предприети от Едгар Алън По в областта на късия разказ, го карат с времето да се опита да създаде теория за жанра.

Теорията на новелата на По най-добре може да бъде представена под формата на сбор от изисквания, които всеки писател, работещ в този жанр, трябва да вземе предвид. Първият от тях се отнася до обема или дължината на произведението. Една новела, твърди По, трябва да бъде кратка. Дългият разказ вече не е разказ. Въпреки това, стремейки се към краткост, писателят трябва да спазва известна мярка. Прекалено краткото произведение не е в състояние да направи дълбоко и силно впечатление, защото, по думите му, „без известно удължаване, без повторения на основната идея, душата рядко се докосва“. Мярката за дължина на едно произведение се определя от способността да се прочете наведнъж, в неговата цялост, така да се каже, „на един дъх“.

Трябва да се отбележи, че в много дискусии за изкуството на прозата По не оперира с литературна терминология, а по-скоро с архитектурна и строителна терминология. Той никога няма да каже: „писателят е написал история“, но със сигурност ще каже „писателят е създал история“. Архитектурна структура, сграда, е най-органичната метафора за По, когато става дума за история.

Разбирането на По за сюжета и неговата функция е нетрадиционно и има известна широта. Той многократно настояваше, че заговорът не може да бъде сведен до заговор или интрига. Ако съберем всички съображения на По относно сюжета, можем да заключим, че под сюжет писателят разбира общата формална структура на произведението, сплотеността на действия, събития, герои и обекти. Сюжетът, както той го тълкува, почива на принципите на необходимост и взаимозависимост. В него не трябва да има нищо излишно и всички негови елементи трябва да са взаимосвързани. Парцелът е като сграда, в която премахването на една тухла може да доведе до срутване. неразрушимата целесъобразност на всички елементи на парцела се постига чрез пълно подчинение на общия му план. Всеки епизод, всяко събитие, всяка дума в историята трябва да служи за изпълнение на плана и постигане на един ефект.

Трябва да се подчертае, че Едгар Алън По отрежда толкова важна роля на сюжета само в историята. Той допускаше възможността за съществуването на „безсюжетен“ роман или стихотворение. Но той възприема израза „безсюжетна история“ като противоречие.

В „Златната буболечка“ Едгар По отвежда читателя на остров Съливан близо до Чарлстън, където неговият герой Льогран води мистериозен и уединен живот. В тази новела убийството, отвличането и подобни престъпления отстъпват място на специфична тема за търсенето на съкровища, която по-късно ще обхване цялата американска литература, появявайки се в произведенията на такива майстори като Твен и Фокнър.

В резултат на комбинация от случайности и съвпадения, таен документ за заровените съкровища на известния пират попада в ръцете на Льогран. След това идва техническият въпрос за дешифрирането на криптограмата, което Legrand постига с убедителна яснота.

Авторът се спира подробно на подробности от истинската американска действителност, които му помагат да създаде впечатление за автентичност на случващите се събития. И така, в началото на историята писателят, описвайки своя герой, казва, че „преди това е бил богат, но провалите, които последваха един след друг, го доведоха до бедност“. Ето защо, „за да избегне унижението, свързано със загубата на богатство, той напусна Ню Орлиънс, града на своите предци, и се установи на ... острова.“ В това описание авторът разкрива типично американски възглед за живота. Човек, който е загубил капитал, търпи унижение в американското общество; третират го с презрение, дори не го смятат за човешко същество. Писателят сякаш подчертава, че господарят на американското общество е доларът, който е завладял умовете и душите на неговите сънародници. Вероятно затова манията за връщане на изгубеното богатство напълно поглъща Легран.

Символът на желанието за повторно забогатяване в историята е златният бръмбар, който Legrand намира при много мистериозни обстоятелства. И Льогран, и неговият слуга негър постоянно казват, че този бръмбар е направен от чисто злато. Въпреки че, както показва описанието на бръмбара, това е просто доста рядък екземпляр от екзотичната фауна на местата, където живее героят на историята. Юпитер, слугата на Льогран, казва, че златен бръмбар е ухапал господаря му, което го е разболяло много. Тези думи на писателя, които той поставя в устата на чернокож, съдържат намек за американската действителност. Всички граждани на Америка се стремят с кука или мошеник да намерят златната буболечка и когато я намерят, буболечката хапе толкова силно, че повечето от тях се разболяват от ужасна болест, която разяжда човека като червей отвътре, поставяйки го по пътя на иманярството и печалбата. Вероятно затова черният слуга не иска да вземе златната буболечка от страх да не хване тази болест, която в бъдеще може да го доведе до втвърдяване на душата му. Междувременно Юп успява да не се зарази със страст към богатство и остава човек, който служи на господаря си не за пари, а по повелята на сърцето си (въпреки че е освободен роб).

За Legrand срещата с бръмбара му напомни за изгубеното му богатство, а самият бръмбар му изглеждаше като бог, който ще му помогне да забогатее отново: „Този ​​бръмбар ще ми донесе щастие<…>той ще ми върне изгубеното богатство. Чудно ли е, че го ценя толкова много? Той беше пратен от самата съдба и ще ми върне богатството, само ако разбера правилно инструкциите му."

В горещото желание на героя да намери заровено богатство има и чисто американско „непобедимо предчувствие за голям късмет“. Това не заблуждава героя и след поредица от завладяващи епизоди той, заедно със своя спътник, действащ като разказвач, съставя пълен списък на намерените съкровища и изчислява тяхната стойност. „Тази нощ оценихме съдържанието на нашия сандък на милион и половина долара. По-късно, когато продадохме скъпоценните камъни и златните предмети<…>Оказа се, че оценката ни за съкровището е твърде скромна."

Така, както виждате, историята завършва на оптимистична нотка, в духа на ценностите на американското общество. Героят не просто се стреми да забогатее - той успя да го направи.

Автор-разказвач в структурата на повествованието

В идейните сблъсъци на характери, ако не носителят на истината, то този, който се доближава повече от другите до нея, винаги е не този, чиято логика е по-строга и идеята е по-убедително обоснована, а този, чиято чисто човешка качества предизвикват по-голяма симпатия на автора. А О. Хенри е изпълнен със съчувствие и симпатия към онези от героите си, които най-много се нуждаят от помощ и защита.

Събитията в произведенията на Чехов и О. Хенри не са подготвени композиционно, нито са подчертани с други стилистични средства. По пътя на читателя няма табела: „Внимание: събитие“!

В „Къща с мецанин“ се случва неочакваната и мимолетна първа среща на художника със сестрите Волчанинови: „Един ден, връщайки се у дома, случайно се скитах в някакво непознато имение<…>при бялата каменна порта, която водеше от двора към полето, при старата крепостна порта с лъвове, стояха две момичета." Но следващата среща, която послужи като начало на всички по-нататъшни събития, беше подготвена в разказа не по-старателно : „Един ден след обяд, в един от празниците, си спомнихме за Волчанинови и отидохме да ги видим в Шелковка.“ Срещите и началото на всички събития се случват сякаш неволно, от само себе си, „някак си“; решаващите епизоди са представени по принципно маловажен начин.

О. Хенри придава на трогателната си история за живота на бедните („Дарът на влъхвите“) характера на литературна мистерия и читателят не знае какъв ще бъде резултатът от събитията.

Писателят обогати изкуството да създаде неочаквана развръзка, като въведе „две развръзки - предварителна развръзка и истинска развръзка, която допълва, изяснява или, обратно, напълно опровергава първата“. И ако първото все още може да се отгатне по време на четене, то второто не може да бъде предвидено от най-проницателния писател. И това придава на разказите на О. Хенри наистина неустоим чар. Тази естественост на представянето е подета от писател от друга литературна епоха, И. А. Бунин: „Целта на художника не е оправданието на някаква задача, а задълбочено и съществено отражение на живота.<…>Художникът трябва да изхожда не от дълбините на външните житейски данни, а от почвата на живота, вслушвайки се не в шума на партийни позиции и спорове, а във вътрешните гласове на живия живот, говорейки за пластовете и слоевете в него, създадени против всякакви желания, според неизменните закони на самия живот. Излишно е да казвам, че интуитивното художествено разбиране е по-скъпо и ценно от всички тържествени предавания, предизвикани от журналистиката на един или друг лагер!

Повече от всеки друг негов съвременник Едгар Алън По се грижи за доверието на читателя в автора. Следователно принципът на автентичността на разказа, или, както той каза, „мощната магия на правдоподобието“, представлява един от крайъгълните камъни на теорията на историята. Особеността на възгледа на По е, че той изисква разширяването на този принцип до изобразяването на очевидно невероятни, фантастични събития и явления. Авторът трябваше да спечели абсолютното доверие на читателя, да го убеди в реалността на фантастичното и възможността на невероятното. Без това, както вярва По, е невъзможно артистично убедително изпълнение на първоначалния план.

Повечето читатели и много критици много често идентифицираха разказвача на разкази, включително разказа „Златната буболечка“, със самия автор, приравнявайки го с неговия герой. Тяхната заблуда не е трудна за разбиране. Разказвачът в логическите истории е почти абстрактна фигура. Той няма име, няма биография и дори външният му вид не е описан. Читателят обаче може да направи извод за неговите наклонности, интереси, начин на живот, но тази информация е оскъдна, попада случайно, между другото, тъй като той не говори за себе си, а за своя герой. Малкото, което знаем за него - широкото му образование, любовта към научните занимания, влечението към самотния начин на живот - напълно ни позволява да го идентифицираме с автора. Приликата тук обаче е чисто външна и не се простира до начина на мислене. В това отношение разказвачът е пълна противоположност на автора.

Характерно е, че тонът на разказа, в който разказвачът се ангажира да говори за Legrand, често придобива тон на снизхождение. И това се случва не защото е по-умен от героя, а точно обратното - защото не е в състояние да го разбере напълно. Смътно усеща, че в операциите на интелекта на Льогран има нещо повече от чиста логика, разплитаща веригите на индукцията и дедукцията, но не може да разбере какво точно. Идеята за „чудесата на интуицията“ му изглежда съмнителна. Той приписва удивителния успех на Legrand в разрешаването на мистерията на неговите „аналитични способности“, които се проявяват чрез безупречно строги и фини индуктивно-дедуктивни конструкции. Всичко останало в неговите очи не е нищо повече от „последицата от болен ум“. Когато той точно предава разсъжденията на героя, той често казва на читателя повече от това, което самият той разбира. Не напразно „феноменалните“ резултати от разследването, проведено от героя, неизменно го зашеметяват.

Но въпреки това ролята на разказвача в разказа на По е голяма, защото именно разказвачът помага на читателя да разкрие характера и психологията на главния герой, който споделя най-съкровените си мисли и чувства с приятеля си.

Хумористичният елемент на разказите.

Хуморът в разказите разкрива непълноценността на живота, като го подчертава, преувеличава, хиперболизира, прави го осезаем и конкретизиран в произведенията. Хумористичният елемент на A.P. Чехов и О. Хенри е една от най-привлекателните страни на тяхното творчество. Хуморът на О. Хенри се корени в традицията на комичната история, съществувала сред първите заселници на Америка. В О. Хенри хуморът често се свързва с комични ситуации, които са в основата на много сюжети. Те помагат на писателя да развенчае определени негативни явления от действителността. Прибягвайки до пародията и парадокса, О. Хенри разкрива неестествената същност на подобни явления и тяхната несъвместимост с нормалната практика на човешкото поведение. Хуморът на О. Хенри е необичайно богат на нюанси, бурен, причудлив, той държи авторската реч сякаш под течение и не позволява на разказа да върви по предсказания курс. Невъзможно е да се отделят иронията и хуморът от разказа на О. Хенри - това е неговият "елемент, естествената среда на неговия талант. Ситуацията на кратките истории не винаги е хумористична; и все пак, независимо какви емоционални клавиши натиска авторът, неизменно ироничният обрат на ума му придава много специална сянка на всичко, което се случва."

О. Хенри е прекрасен майстор на хумора в американската литература.

По-голямата част от разказите на О. Хенри по същество са посветени на най-обикновените явления от живота. Неговите герои са водени от любов, приятелство, желание за добро и способност за саможертва, докато негативните личности действат под влияние на омраза, гняв, грабителство на пари и кариеризъм. Зад необичайното в О. Хенри в крайна сметка винаги стои обикновеното.

Писателят има подигравателен или ироничен тон в повечето си разкази. Развитието на действието и поведението на героите, а понякога и много сериозни явления в разказите на О. Хенри винаги се свеждат до шега, до забавен край.

О. Хенри забелязва смешното в хората, в тяхното поведение, в онези ситуации, които се развиват по време на сблъсъци между герои. Смехът на О. Хенри е добродушен, в него няма грубост и цинизъм. Писателят не се смее на физическите недъзи на своите герои, на действителните им нещастия. Той е дълбоко чужд на този жесток, черен хумор, който понякога е присъщ на западните писатели.

Смехът на О. Хенри е благороден, защото в основата на хумора на писателя е дълбоката вяра в човека, любовта към него, омразата към всичко, което обезобразява живота и хората.

О. Хенри има разказ „Сродни души“, в който крадец нахлува в къщата на богат човек през нощта и го намира проснат в леглото. Бандитът нарежда на човека от улицата да вдигне ръце. Мъжът от улицата обяснява, че не може да направи това поради остър пристъп на ревматизъм. Бандитът веднага се сеща, че и той страда от тази болест. Той пита пациента какви средства използва. И така, те си говорят и след това отиват да пият заедно: "Добре", казва крадецът, "откажи се, каня те. Това е достатъчно за едно питие."

Комичната идилия, изобразяваща разбойник и евентуалната му жертва, влизащи ръка за ръка в кръчмата, не може да не предизвика усмивка. Това, което е смешно, разбира се, не е фактът, че човечността внезапно се открива в героите на О. Хенри. Смешното е, че човечеството се разкрива в такава неочаквана, ненормална форма. Следователно хуморът на О. Хенри съдържа значителна доза ирония по отношение на системата на живот, която поражда такива несъответствия. Зад тази ирония се крие тъгата, така характерна за хумора на писателите хуманисти, които изобразяват смешните гримаси на живота.

Ето пример за хумористична история, в която същата идея е представена в различна версия - "Романът на борсовия брокер". Изоставил за кратко атмосферата на борсата, брокерът кани своята стенографка да се омъжи за него. Стенографката се държеше много странно. Отначало тя изглеждаше учудена, после от изненаданите й очи потекоха сълзи, а след това се усмихна слънчево през сълзи. "... Разбирам", каза тя меко, "борсата е тази, която е изместила всичко останало от главата ти." И тя казва на Хари, че се е омъжила вчера.

Не може да се каже по-ясно: борсата е изместила всички естествени, нормални чувства у човека.

И така, пред нас са две истории, които сякаш предизвикват само „лек смях“. Междувременно, както виждаме, техният хумор се основава на дълбоко хуманен и демократичен възглед за живота. Мислейки за съдържанието на други истории, ще открием същия възглед. Ето защо смехът на О. Хенри е благороден смях.

Изобретателността на О. Хенри в създаването на края на романи и разкази е просто невероятна. Понякога изглежда, че всички усилия на писателя са насочени само към това да ни изненадат с неочакван край. Краят на историите, като ярка светкавица, осветява всичко, което преди е било скрито в тъмнината, и картината веднага става ясна.

Въпреки че О. Хенри постоянно се смее в своите истории, случва се да се смее, докато душата му е обляна в сълзи. Но писателят вярваше в живота, в хората и разказите му са озарени от искрата на истинската човечност.

Лирически интонации

Празнуваме патоса на късите разкази. Освен сатирично-комичното, в изследваната проза упорито се налагат лирически елемент и искрено чувство. Това се постига чрез персонификацията на обектите и тяхното въздействие върху разказвача и автора. У О. Хенри лирическото чувство е изразено също толкова просто, но не по-малко елегантно:

„... По-долу ви разказах една незабележителна история за две глупави деца от апартамент за осем долара, които по най-нещастния начин пожертваха най-големите си съкровища едно за друго.“

При О. Хенри, наред с езиково-стилистичните параметри в разказите, много важно е художественото своеобразие на описанието на интонацията и нейното възпроизвеждане. Интонацията се задава и определя от синтактичната структура на изречението и се фиксира с препинателни знаци. Това със сигурност е вярно. Но това далеч не е единственото. В допълнение към синтактичната структура на самото изречение, лирическата интонация в художественото произведение се ражда и формира в зависимост от много конкретни условия, основната точка на които е поетичното възприемане на действителността. О. Хенри поетично пресъздава такава ситуация на изказване, като я оприличава на ситуацията на живата, разговорна реч (диалогизиране на разкази). Ако ситуацията на жива, разговорна реч най-често е спонтанна, уникална, неподражаема, ако интонацията живее и се възприема само в момента на изказване, тогава в художественото произведение „такава способност е организирана от писателя“.

Говорейки за лирическите мотиви в разказите на Едгар Алън По, трябва да подчертаем присъствието им в почти всичките му произведения. Нека се обърнем към разказите „Маската на Червената смърт“ и „Овалният портрет“ и да ги разгледаме за лирични интонации. В дадените примери наблюдаваме лирически отклонения на автора и лиризъм в описанията.

След това отдясно и отляво, в средата на всяка стена, висок и тесен готически прозорец гледаше към затворен коридор, който продължаваше извивките на апартамента. Тези прозорци бяха от цветно стъкло, чийто цвят варираше в съответствие с преобладаващия оттенък на декорациите на помещението, в което се отваряше.	Във всяка стая отдясно и отляво, в средата на стената, имаше по един висок тесен прозорец в готически стил, водещ към покрита галерия, която следваше зигзагите на анфиладата. Тези прозорци бяха направени от цветно стъкло и цветът им беше в хармония с цялата декорация на стаята.
Има струни в сърцата на най-безразсъдните, които не могат да бъдат докоснати без емоция. Дори с напълно изгубените, за които животът и смъртта са еднакво шега, има неща, с които не може да се шегува. Наистина цялата компания изглежда дълбоко почувства, че в костюма и поведението на непознатия не съществува нито ум, нито благоприличие. Фигурата беше висока и мършава и забулена от глава до пети в одеждите на гроба.	И в най-безразсъдното сърце има струни, които не могат да бъдат докоснати, без да потреперят. Най-отчаяните хора, тези, които са готови да се шегуват с живота и смъртта, имат нещо, на което не си позволяват да се смеят. Изглежда в този момент всички присъстващи усетиха колко несмешно и неуместно е облеклото и маниерите на извънземния. Гостът беше висок, мършав и увит от главата до петите в саван.
Плановете му бяха смели и пламенни, а концепциите му блестяха с варварски блясък. Има някои, които биха го помислили за луд. Неговите последователи смятат, че той не е такъв.	Всеки негов план беше смел и необичаен и се изпълняваше с варварски лукс. Мнозина биха сметнали принца за луд, но слугите му бяха на друго мнение.
Тя беше девойка с изключителна красота и не повече от прелестна, отколкото изпълнена с радост. И лош беше часът, когато тя видя, и обикна, и се омъжи за художника. Той, страстен, ученолюбив, строг и вече имащ невеста в своето изкуство; тя е девойка с най-рядка красота и не по-прекрасна, отколкото изпълнена с веселие: цялата е светла и усмихната, и весела като младо еленче: обичаща и ценеща всичко: мразеща само Изкуството, което беше неин съперник: страхувала се само от палетата и четките и други неблагоприятни инструменти, които я лишаваха от лицето на нейния любовник.	Тя беше девойка с рядка красота и нейното веселие беше равно на нейния чар. И часът, белязан от злата съдба, беше когато тя видя художника и се влюби в него и стана негова жена. Той, обсебен, упорит, суров, вече беше ангажиран - с рисуването; тя, девойка с най-рядка красота, чието веселие беше равно на чара й, цялата светла, цялата усмихната, игрива като млада сърна, мразеше само Рисуването, своя съперник; тя се страхуваше само от палитрата, четките и други мощни инструменти, които я лишаваха от съзерцание на нейния любим.
Това, че сега виждам правилно, не можех и не исках да се съмнявам; тъй като първото проблясване на свещите върху това платно сякаш разсея мечтателния ступор, който крадеше над сетивата ми, и ме стресна веднага в будния живот.	Сега не можех и не исках да се съмнявам, че виждам правилно, тъй като първият лъч, който удари платното, сякаш прогони сънливото вцепенение, обзело сетивата ми, и веднага ме върна в будност.

Едгар Алън По Велики приказки и стихове на Едгар Алън По – М.: Литература на чужди езици 2009 г.

Според Е. Събрани съчинения в три тома. Т. 2. – М.: Вехи 1997.

Едгар Алън По Велики приказки и стихове на Едгар Алън По – М.: Литература на чужди езици 2009 г.

Лирическата интонация звучи особено ясно в образите на героинята от разказа „Дарът на влъхвите” на О. Хенри – Дела. За да идентифицираме лиричните чувства, съставихме таблица с примери, в които ги срещаме.

Лингвистичен аспект при анализа на художествени текстове.

Характерна черта на творчеството на Едгар Алън По е символизмът. Във всичките си творби той е разнороден и се изразява с различна степен на абстракция. Така, ако в повечето фантастични произведения символите са общокултурни и много абстрактни, в психологическите разкази, без да губят общокултурния си характер, те изразяват нестабилността на разстроеното съзнание, то в детективските истории степента на абстракция е минимална, а символите придобиват статут на авторски и близки до спецификата.

Темата за мигновеността, тленността на живота е очевидна в разказа „Червената маска на смъртта“, където се подчертава и задълбочава значението на смъртта като нещо непонятно и контролирано не от човек, а от друга, могъща сила. . Новелата е буквално изпълнена със символика: това са цветовете на стаите (синьо, червено, зелено, оранжево, бяло, лилаво, черно), и оркестърът, и часовникът в седмата, черна стая, и самият образ на маската на смъртта.

В много от своите разкази Едгар Алън По отдава голямо значение на цвета, което спомага за по-нататъшното разкриване на психологизма на творбите му. Например в историята „Маската на Червената смърт“, която разказва за епидемия, поразила една страна, По описва двореца на принца на тази страна, който решил да избяга от смъртта, като се заключи в замъка си. Е. По взема за основа на историята един епизод от живота на замъка. Вечерта, описана от писателя, принцът устройва маскараден бал в замъка, на който присъстват много гости. Името "Червената смърт" не е случайно, защото червеното е цветът на кръвта. Кървавата смърт се идентифицира с чума. „Червената смърт“ отдавна опустошаваше страната. Цветът на стаите, според нас, символизира самия живот на човека, периодите на неговото израстване, формиране и стареене. Ето защо бялата стая е разположена до черната: „сивокосата“ старост в същото време има целомъдрие. Тяхното осветление също е интересно, когато светлината пада от фенерите извън прозореца: това отразява концепцията на Платон за света, където нашият свят е само сянка. Изхвърлен от идеалния свят.

И ако стаите са човешко съществуване в действителност, тогава авторът описва това съществуване по следния начин: "Всичко това изглеждаше като продукт на някакъв луд горещ делириум. Много тук беше красиво, много неморално, много странно, други бяха ужасяващи и често имаше такива, че предизвикваха неволно отвращение Виденията от нашите сънища се разхождаха във всичките седем стаи на множество. Те - тези видения - гърчещи се и гърчещи се, проблясваха тук-там, променяйки цвета си във всяка нова стая и изглеждаше сякаш дивите звуци на оркестър - само ехото от техните стъпки." Нека обърнем внимание на значението на сенките - това са нашите заблуди и преценки, а звуците на оркестъра се оприличават на нашия див и бездарен танц на живота. Така си минава животът - в диво темпо, потънал във фантоми на ума и чувствата. И само ударът на черния часовник кара всички да замръзнат от страх пред Вечността и неизбежността.

Маската на Червената смърт включва и семантиката на Вечността и Неизбежността, съдба, от която човек не може да избяга. Интересно е, че новината за маската намира принц Просперо в синята стая, разположена в противоположния край на черната. Авторът нарича стаята стая в ориенталски стил. Синьото е цветът на спокойствието и мечтите.

В много от своите разкази Едгар Алън По отдава голямо значение на цвета, което спомага за по-нататъшното разкриване на психологизма на творбите му. Например в историята „Маската на Червената смърт“, която разказва за епидемия, поразила една страна, По описва двореца на принца на тази страна, който решил да избяга от смъртта, като се заключи в замъка си. Егар По взема един епизод от живота на замъка като основа на историята. Вечерта, описана от писателя, принцът устройва маскараден бал в замъка, на който присъстват много гости. Името "Червената смърт" не е случайно, защото червеното е цветът на кръвта. Кървавата смърт се идентифицира с чума. „Червената смърт отдавна опустошаваше страната.“

Високата степен на абстрактност на символа в научнофантастичните разкази на Едгар Алън По често съвпада с факта, че самите символи могат да се разглеждат на общокултурно ниво. Така в разказа „В смъртта има живот“ писателят използва символа на портрета като символ на прехода от един свят в друг. Темата за отражението, заснетият образ на човек е дългогодишна и поражда символи, близки до тази система: огледало, отражение във вода и др. Семантичното значение на този символ е подходящо не само за прехода към друг свят, но и за загубата на душата. В този контекст си струва да припомним, че и до днес в племена, които са останали недокоснати от цивилизацията (поне в много от тях), фотографирането на себе си се счита за кражба на душата. В литературата тази тема също не е нова и продължава да се развива. Най-известният в това отношение е „Портретът на Дориан Грей” на Оскар Уайлд.

Композицията на новелата - история в историята - позволява на автора да въведе читателя в романтичен мироглед. Първо научаваме, че героят е пристрастен към опиум и, за да облекчи болката, приема прекалено голяма доза от лекарството. Това въвежда и него, и читателите в един преходен, мъглив, странен свят. И вече в това състояние героят намира портрет, който го зашеметява със своята жизненост.

След това в разказа за портрета се срещаме с художника и съпругата му. Художникът е и романтичен герой. Неговата странност и мрачност плашат мнозина, но тази странност е именно знак за избраност.

Работата завършва с факта, че след като завърши портрета и го гледа, художникът възкликва: "Но това е самият живот!" И тогава, поглеждайки назад към мъртвата си съпруга, чийто живот сякаш се е превърнал в портрет, той казва: „Но това наистина ли е смъртта?“

Всички съвременни детективски жанрове произхождат от класическата форма на детективско разказване, развила се в края на 19 и началото на 20 век. Тогава въз основа на обширен литературен материал възникнаха някои закони на жанра. в края на 20-те години. е направен първият опит за формулирането им. Това е направено от писателя С. Ван Дайн. Очертаните от него закономерности на жанра са резултат от наблюдения върху особеностите на детективската литература от края на 19 и началото на 20 век (те са извлечени от творчеството на Габорио и Конан Дойл). Но въпреки факта, че заслугите на Габорио и Конан Дойл в развитието на детективската литература са големи, много изследователи все още смятат Едгар Алън По за пионер на детективския жанр, който развива основните естетически параметри на жанра.

Славата на По като основоположник на детективския жанр се крепи само на четири истории: „Убийство в улица Морг“, „Мистерията на Мари Роджър“, „Златната буболечка“ и „Откраднатото писмо“. Три от тях са за разкриване на престъпление, четвъртият е за дешифриране на древен ръкопис, който съдържа информация за местоположението на съкровище, заровено от пирати в древността.

Той премества действието на разказите си в Париж и превръща французина Дюпен в герой. И дори в случая, когато разказът се основава на реални събития, които се случиха в Съединените щати (убийството на продавачката Мери Роджърс), той не наруши принципа, преименувайки главния герой Мари Роже и премествайки всички събития в бреговете на Сена.

Едгар По нарича разказите си за Дюпен „логични“. Той не използва термина „детективски жанр“, защото, първо, този термин все още не съществува, и второ, неговите истории не са детективски истории в смисъла, който се е развил до края на 19 век.

В някои от историите на Е. По („Откраднатото писмо“, „Златната буболечка“ няма труп и изобщо не се говори за убийство (което означава, че въз основа на правилата на Ван Дайн е трудно да ги наречем детективи) , Всички логически истории на По са пълни с „дълги описания“, „фин анализ“, „общи разсъждения, които от гледна точка на Ван Дайн са противопоказани в детективския жанр.

Концепцията за логическа история е по-широка от концепцията за детективска история. Основният, а понякога и единственият сюжетен мотив се е преместил от логическа история към детективска история: разкриване на тайна или престъпление. Запазен е и типът на повествованието: разказ-задача, подчинен на логическо решение.

Една от най-важните черти на логичните истории на По е, че основният предмет, върху който е насочено вниманието на автора, не е разследването, а лицето, което го води. В центъра на историята е герой, но персонажът е по-скоро романтичен. Неговият Дюпен има романтичен характер и в това си качество той се доближава до героите на психологическите истории. Но затворничеството на Дюпен, неговата склонност към самота, неговата спешна нужда от самота имат произход, който не е пряко свързан с психологическите романи. Те се връщат към някои морални и философски идеи от общ характер. Характерно за американското романтично съзнание от средата на 19 век.

При четене на логически разкази се забелязва почти пълната липса на външно действие. Сюжетната им структура има два пласта – повърхностен и дълбок. На повърхността са действията на Дюпен, в дълбините са дело на неговите мисли. Едгар Алън По не просто говори за интелектуалната дейност на героя, но го показва подробно и подробно, разкривайки процеса на мислене. неговите принципи и логика.

Дълбокият психологизъм на повествованието се отнася и до основните стилови характеристики на разказите на Едгар Алън По. Един от класическите примери за психологическата история на Едгар По се счита за „Падането на дома на Ашър“ - полуфантастична история за последното посещение на разказвача в старото имение на неговия приятел, за странната болест на лейди Мадлин, за мистериозната вътрешна връзка между брат и сестра и супер-мистериозната връзка между къщата и нейните обитатели, за преждевременно погребение, за смъртта на брат и сестра и накрая за падането на Дома на Ашър в мрачните води на езерото и за бягството на разказвача, който едва се спасява в момента на бедствието.

„Падането на дома на Ашер” е сравнително кратка творба, характеризираща се с измамна простота и яснота, която крие дълбочина и сложност. Художественият свят на това произведение не съвпада със света на ежедневието. Тази история е психологическа и страшна. От една страна, основният предмет на изображението в него е болезненото състояние на човешката психика, съзнание на ръба на лудостта, от друга страна, показва душа, трепереща от страх от бъдещето и неизбежен ужас.

Къщата на Ашър, взета в нейното символично значение, е уникален свят в състояние на дълбок разпад, избледняване, умиране, на ръба на пълното изчезване. Имало едно време това е бил красив свят, където човешкият живот е протичал в атмосфера на творчество, където са процъфтявали живописта, музиката, поезията, където Разумът е бил закон, а Мисълта е властвала. Сега тази къща е обезлюдена, западнала и е придобила чертите на полуреалност. Животът го напусна, оставяйки само материализирани спомени. Трагедията на последните жители на този свят произтича от непреодолимата власт, която Къщата има над тях, над тяхното съзнание и действия. Те не могат да го напуснат и са обречени да умрат, затворени в спомените за идеала.

Стилистични средства в разказите

Стилистичното средство, като обобщение, типизация, кондензация на средства, които обективно съществуват в езика, не е натуралистично възпроизвеждане на тези средства, а ги трансформира качествено. Така например неправилно директната реч (виж по-долу) като стилистично средство е обобщение и типизация на характерните черти на вътрешната реч. Тази техника обаче качествено трансформира вътрешната реч. Последното, както е известно, няма комуникативна функция; тази функция има неправилно пряката (изобразена) реч.

Необходимо е да се прави разлика между използването на езикови факти (както неутрални, така и експресивни) за стилистични цели и вече кристализирано стилистично средство. Не всяка стилистична употреба на езикови средства създава стилистично средство. Така например в горните примери от романа на Норис авторът, за да създаде желания ефект, повтаря думите аз и ти. Но това повторение, възможно в устата на героите на романа, само възпроизвежда тяхното емоционално състояние.

С други думи, при емоционално развълнувана реч повторението на думи, изразяващи определено психическо състояние на говорещия, не е предназначено да има ефект. Повторението на думи в речта на автора не е следствие от такова психическо състояние на говорещия и има за цел определен стилистичен ефект. Това е стилистично средство за емоционално въздействие върху читателя.От друга страна, използването на повторението като стилистично средство трябва да се разграничава от повторенията, които служат като едно от средствата за стилизация.

И така, известно е, че устната народна поезия широко използва повторението на думи за различни цели: забавяне на разказа, придаване на песенен характер на историята и др.

Такива повторения на народната поезия са изразни средства на живия народен език. Стилизацията е пряко възпроизвеждане на фактите от народното творчество и неговите изразителни възможности. Стилистичното устройство е само косвено свързано с най-характерните черти на разговорната реч или с формите на устното творчество на хората.

Интересно е, че А. А. Потебня също прави разлика между използването на фолклорни традиции при повторението на думи и фрази, от една страна, и повторението като стилистично средство, от друга. „Както в народен епос“, пише той, вместо препратки и указания на горното, има буквално повторение на това (което е по-образно и поетично); така и Гогол – в периода, когато речта става по-оживена, (тогава като начин) ...” .

Тук контрастът между „живата реч” и „маниерите” привлича вниманието. Под „одушевена реч“, очевидно, трябва да разбираме емоционалната функция на това езиково изразно средство; по „начин“ е индивидуалното използване на това стилистично средство.

По този начин много факти на езика могат да лежат в основата на формирането на стилистично средство.

За съжаление, не всички езикови средства, които имат изразителна функция, все още не са подложени на научно разглеждане. Следователно цяла поредица от обороти на живата разговорна реч все още не се разграничава от граматиците като нормализирани форми на логически или емоционален акцент.

В тази връзка нека се върнем към елипсата. Изглежда по-подходящо многоточието да се разглежда като стилистична категория. Всъщност вече казахме, че в диалогичната реч нямаме изпускане на нито един член на изречението, а естественото му отсъствие. С други думи, в живата разговорна диалогична реч няма съзнателна литературна обработка на фактите на езика. Но, пренесено в друга среда, от устно-разговорния тип реч към литературно-книжния, писмен тип реч, такова отсъствие на който и да е член на изречението е съзнателен акт и следователно става факт на стилистиката. Това не е липса, а пропуск. Тази техника е типизирана в писмената реч като средство за компресирана, емоционално заредена реч.

Това стилистично средство типизира и подобрява характеристиките на устната реч, прилагайки ги в друг вид реч - писмена.

Известно е, че в езика някои категории думи, особено качествени прилагателни и качествени наречия, могат в процеса на употреба да загубят своето основно, предметно-логическо значение и да се проявяват само в емоционалното значение на повишаване на качеството, например: ужасно хубаво, ужасно съжалявам, ужасно уморен и т.н. г. В такива комбинации, когато се възстановява вътрешната форма на думата, се обръща внимание на логически взаимно изключващите се понятия, съдържащи се в компонентите на комбинацията. Именно тази характеристика в типизирана форма породи стилистично средство, наречено оксиморон.

Комбинации като:

приятно грозно лице (С. Моъм) и др. вече са стилистични средства.

При анализа на стилистичните средства на английския език, където е възможно, ще се опитаме да покажем връзката им с експресивни и неутрални средства на езика, като същевременно посочваме езиковата природа на тези средства и техните стилистични функции.

Лексикални средства на изразителната реч

Американските разкази използват широко всички видове изразителни средства. Нека се спрем на изразните средства в разказите на О. Хенри и Едгар Алън По.

Едгар По и О. Хенри използват антоними в своите истории. Антонимите са различни думи, които принадлежат към една и съща част на речта, но имат противоположни значения. Контрастът на антонимите в речта е ярък източник на речево изразяване, установявайки емоционалността на речта.

В историите често се използва и хипербола - фигуративен израз, който преувеличава всяко действие, предмет, явление. Хиперболата се използва за подобряване на художественото впечатление:

Кратките истории използват широко метафора. Метафората е скрито сравнение, основано на приликата между далечни явления и обекти. Основата на всяка метафора е неназовано сравнение на някои обекти с други, които имат обща черта.

В метафората авторът създава образ - художествено представяне на предметите, явленията, които описва, и читателят разбира на какво сходство се основава семантичната връзка между преносното и прякото значение на думата: Имаше, има и, Надявам се, винаги ще има повече добри хора в света, отколкото лоши и зли, иначе в света ще има дисхармония, ще се изкриви... ще се преобърне и ще потъне. Като вид метафора могат да се разглеждат епитет, персонификация, оксиморон, антитеза.

Разширената метафора е широко пренасяне на свойствата на един обект, явление или аспект на съществуването към друг според принципа на сходство или контраст. Метафората е особено изразителна. Притежавайки неограничени възможности за обединяване на голямо разнообразие от обекти или явления, метафората ви позволява да преосмислите субекта по нов начин, да разкриете и изложите неговата вътрешна природа. Понякога това е израз на индивидуалната визия на автора за света.

Така в разказа на Едгар Алън По „The Tell-Tale Heart“ героят-разказвач разказва как убива старец и се излага в присъствието на полицията, използвайки метафората за часовников механизъм. Седем нощи подред героят шпионира спящия старец, мълчаливо прокарвайки таен фенер през вратата. "На осмата нощ отворих вратата с още по-голяма предпазливост от всякога. Стрелката за минути на часовника се движи по-бързо, отколкото ръката ми се промъква."

Старецът се събужда и разказвачът го наблюдава, седнал на леглото, слушайки суетенето на бръмбара мелница - „точно както правех, нощ след нощ“. В оригинала има игра на думи: слушане на смъртта гледа в стената; смъртна стража означава бдение на мъртвите; Нещо повече, това е механична връзка на двете ключови думи на разказа „смърт” и „часовник”. „Тогава чух някакъв тих, неясен, забързано учестен звук, сякаш тиктакаше часовник, увит във вата... Биеше сърцето на стареца... Биеше все по-силно, казвам ви. , нито миг, все по-силно! Следиш ли?" Героят-разказвач нахлува в стаята "с оглушителен писък" и убива жертвата си: "Часът на стареца удари!" Героят действа като идеално координиран механизъм: движението на ръката-стрела, убийството в уречения час.

Метонимията е прехвърляне на значения (преименуване) според близостта на явленията. Най-честите случаи на прехвърляне на значение от човек към който и да е от външните му признаци:

Жив ли си? - попита Джеймс, гледайки портрета

Ти си жив, нали? – попита Джеймс, гледайки портрета

Оксиморонът е комбинация от думи с контрастни значения, които създават нова концепция или идея. Това е комбинация от логически несъвместими понятия, които рязко противоречат по смисъл и се изключват взаимно. Тази техника подготвя читателя да възприема противоречиви, сложни явления, често борбата на противоположностите. Най-често оксиморонът предава отношението на автора към предмет или явление: Тъжната забава продължи...

В „Преждевременно погребение“ състоянието на каталепсия – пълна, дълбока загуба на съзнание – е описано чрез метафората на механизъм. "Известно е, че при някои заболявания се създава вид на пълно спиране на жизнената дейност, въпреки че това не е краят, а само забавяне. Просто пауза в хода на неразбираем механизъм. Минава определен период и, подчинявайки се на някаква мистерия, скрита от нас, законът, магическите зъбни колела и магьосническите колела започват отново." Ако тялото е механизъм, то е „неразбираемо“, „загадъчно“, не желае да се подчини на контрола на ума и коварно го предава.

Сега да отбележим глобалната метафоризация в творбата. Това явление се наблюдава в разказа на Едгар По. Друг пример е „Червената смърт“ („Маската на Червената смърт“), болест, която изглежда има конкретно име и много специфични симптоми (въпреки че не съществува в действителност) и въпреки това далеч не е често срещана. Препратките към няколко реални (разпознаваеми от съвременните читатели) заболявания наведнъж го превръщат в мистериозна супер-болест, абсолютно, метафизично зло. По своите симптоми, разрушителна сила и метафори Червената смърт е най-близо до чумата.

Персонификацията е един от видовете метафора, когато характеристика се прехвърля от жив обект на неодушевен. Когато е персонифициран, описаният обект е външно използван от човек: Дърветата, наведени към мен, протегнаха тънките си ръце. Още по-често действията, които са допустими само за хората, се приписват на неодушевен предмет: Дъждът пръска боси крака по градинските пътеки.

В разказите на О. Хенри свойствата на живите одушевени обекти често са надарени с неодушевени, например:

	Умна книга
	нежен вятър

В разказите често се използва т. нар. оценъчна лексика. Оценъчният речник е пряката оценка на автора на събития, явления, обекти.

Сравнението е едно от средствата на изразителния език, което помага на автора да изрази своята гледна точка, да създаде цели художествени картини и да даде описание на обекти. При сравнението едно явление се показва и оценява чрез сравняването му с друго явление. Сравненията обикновено се добавят чрез съюзи: както, сякаш, сякаш, точно и др. но служи за образно описание на най-разнообразни характеристики на предмети, качества и действия.

Фразеологизмите почти винаги са ярки изрази. Следователно те са важно изразно средство на езика, използвано от писателите като готови образни определения, сравнения, като емоционални и графични характеристики на героите, заобикалящата действителност и др.

Епитетът е дума, която подчертава в даден предмет или явление някое от неговите свойства, качества или характеристики. Епитетът е художествено определение, т.е. цветно, фигуративно, което подчертава някои от отличителните му свойства в дефинираната дума. Всяка смислена дума може да служи като епитет, ако действа като художествено, фигуративно определение на друга:

Едгар Алън По Велики приказки и стихове на Едгар Алън По – М.: Литература на чужди езици 2009 г.

О. Хенри Разкази – М.: Литература на чужди езици 2005

Едгар Алън По Велики приказки и стихове на Едгар Алън По – М.: Литература на чужди езици 2009 г.

Естетика на произведенията на изкуството

За да разберем как е възможно да мислим за художествено и естетическо събитие във връзка с произведение на изкуството, е необходимо да разберем въпроса какво е събитие като цяло и художествено и естетическо събитие в частност, и след това да определят конститутивните аспекти на едно произведение на изкуството. Да започнем със събитието.

Събитие и събитийност в ежедневния език означава инцидент, инцидент. За такива събития и инциденти научаваме всеки ден от телевизионните новини или от устните на събеседника ни. Понякога самите ние ставаме участници или свидетели на инцидент. Такива събития обикновено правят ежедневието ни динамично или просто създават илюзията за динамика. По един или друг начин те не ни засягат в самата ни същност и не трансформират всичките ни обикновени връзки и отношения към света и към нас самите.

Философският дискурс на ХХ век рязко противопостави такова събитие-инцидент, което понякога няма онтологична основа, със събитието на битието, тоест осъществяването на самото битие в нашето съществуване, връщайки ни към самите нас. Първи по този път тръгнаха М. Хайдегер и М. М. Бахтин. И ако за Хайдегер проблемът за събитието става решаващ за намирането на смисъла на битието, то за Бахтин това е проблемът за „отговорния акт” на един вечно „жив живот”, който не знае своя завършек в това събитие. По един или друг начин и двамата мислители изхождаха от онтологията на човешкото съществуване, т.е. от позицията, че човек първоначално е потопен в битието, въвлечен в битието.

Бахтин обаче разкрива принципа на събитийността само в рамките на етиката като философия на действието и не го разширява върху естетическите въпроси. Според него събитийността, ако изхождаме от самата нея, не познава своята завършеност, не може окончателно да се оформи или сбъдне. Естетичното, според Бахтин, не може да бъде събитийно на всички нива. За да стане едно произведение на изкуството художествено, е необходима „позиция на външност” по отношение на героя и художествения свят, с която е възможно само естетическото виждане като завършек и дизайн на целостта на произведението.

По-късно, работейки върху проблематиката и поетиката на романите на Достоевски, Бахтин се отдалечава от традиционния възглед за произведението на изкуството като задължително цялостно и цялостно. Излагайки принципа на диалогичните отношения между автор, герой и читател, Бахтин обосновава естетическото (в жанровата форма на романа) не като завършено и станало, а като стремеж към завършеност в безкрайната перспектива на диалога. За нас тук се оказва важно да посочим, че Бахтин всъщност преконституира събитийността в безкрайността на диалога. Но нито при самия Бахтин, нито при изследователите на неговата концепция и особено при неговите западни тълкуватели (Ю. Кръстева и др.) не откриваме по-нататъшно осмисляне и развитие на проблема за събитийността, който се отнася не до действията, не към диалогичните отношения, а към самото художествено-естетическо явление.

И само М. Хайдегер в късния етап от своето творчество сближава битието, езика и поезията, измествайки онтологичния център от човека към сферата на естетиката. Езикът според Хайдегер е почвата, в която човекът е онтологически вкоренен. Езикът е способността на битието да свидетелства за себе си. Начинът, по който битието свидетелства за себе си (разкрива себе си), е според Хайдегер изкуството (поезията). Поетът говори, вслушан в тишината, в зова на битието. Битието говори чрез поета за себе си. Същността на поезията е да даде глас на битието, да създаде условия за неговото саморазкриване. Следвайки мисълта на Хайдегер, можем да кажем, че изкуството (произведението на изкуството е разкриването на битието по пълен, наситен със събития начин. „Истината като просветление и затваряне на съществата се постига чрез поетична композация“, казва Хайдегер.

Въз основа на концептуалното послание на тези двама мислители, както и като вземем предвид съвременните теории за изграждането на онтологична естетика, ние продължаваме да мислим чрез събитийния начин на съществуване на произведение на изкуството и предлагаме по-нататъшно развитие на онтологията на художествено-естетическо явление. За това изглежда необходимо да се въведе понятието „художествено-естетическо събитие“, с помощта на което е възможно да се преодолеят недостатъците на епистемологичния (субект-обектен) модел на изследване. Понятието „художествено-естетическо събитие“ позволява, от една страна, да се запази значението на „събитието“ като „събитие на битието“, като „съучастническо мислене“ (Бахтин), „смислено битие“, „събитие на себе си“. -откровение на битието” (Хайдегер), а от друга – конкретизирайте го в областта на естетиката и изкуството.

В нашето разбиране едно художествено и естетическо събитие се основава на събитието на битието, тоест осъществяването на „моето“ съществуване като „мое“. Художествено-естетическото събитие е начин на събитието на битието, начинът, по който аз се осъществявам в своята автентичност, участвайки в осъществяването на откриването на естетически феномени, „защото творението е валидно само когато ние самите се откъснем от цялото ни ежедневие, нахлувайки в това, което е разкрито от творението, и когато ние По този начин ние утвърждаваме нашата същност в истината за съществуването."

Концепцията за художествено-естетическо събитие, която въвеждаме, ни позволява да обхванем (покрием) процеса на събитието като съвместно присъствие на автора, произведението на изкуството и реципиента. Едно произведение на изкуството (артефакт) става произведение на изкуството само когато включва

в художествено и естетическо събитие. Художествено-естетическото събитие е неразложимо на отделни елементи и представлява връзка (но не и сливане) на автор, произведение и реципиент в едно продължаващо естетическо явление. Естетическият феномен трябва да се разбира като саморазкриване, самооткриване на различни естетически модификации (красиви, възвишени, ужасни, трагични и т.н.) по събитиен начин.

Художествено-естетическото събитие се характеризира със спонтанност, вероятност и внезапност. В рамките на едно художествено-естетическо събитие няма разграничение между субект и обект на възприятие, липсва рефлексия в смисъл на ясно себеосъзнаване и противопоставяне на художествения свят, пространствено-времевите координати на художествения и реалния свят са смесени, трансформирани в чистата продължителност на случващото се, границата между тях се размива, външната и вътрешната дистанция между автор, творба и реципиент се разсейва и губи своя екзистенциален и онтологичен смисъл.

Художествено-естетическо събитие е реализацията на енергията на творчеството чрез разкриване на нейните източници в естетическо явление. Художествено-естетическото събитие не е дадено като явление и не може да се сведе до художествена дейност, тъй като неговият източник и движеща сила е енергията на битието.

„Мисленето” на едно произведение на изкуството като събитие е възможно само въз основа на самата събитийност (улавяне, съпричастност към случващото се), душевно изпълнена с енергията на постижението, преоткриване и проблематизиране на своята автентичност и автентичността на светът в светлината на естетическите феномени.

Литература

6. Речник на литературните термини / От Х. Шоу.

7. Едгар Алън По Велики приказки и стихове на Едгар Алън По – М.: Литература на чужди езици 2009 г.

8. Едгар Алън По. Маската на Червената смърт

9. О. Хенри Разкази – М.: Литература на чужди езици 2005 г.

10. Апенко E.M. Американски романтичен роман (За историята и теорията на жанра): автореферат. дис... канд. Филол. Sci. Л., 1979.

11. Гришина O.N. Проблеми на контекстно-променливото разделяне на текста в стила на езика на художествената и научната проза // Функционални стилове и преподаване на чужди езици: Сборник. статии / Редакционна колегия: М.Я. Zwilling (ed.) et al., M.: Nauka, 1982.

12. Давидова О.С. Раждането на символ: от „Скарлет” до „Синя роза”.

13. История на чуждестранната литература от 19 век. // Ед. Я.Н. Засурски, С.В. Тураева М.: Художествена литература 1982. С. 56

14. Ковалев Ю. Е.А.По. Романист и поет. Л.: Лениздат 1984

15. Ковалев Ю.В. Едгар Алън По, писател на разкази и поет. Л.: Художник. литература, 1984г.

16. Кошелкова О.Г. Хумор на американските писатели - М.: Просвещение 1990

17. Крошкин Б.Г. Творчеството на О. Хенри. – М.: Просвет 2009

18. Кубрякова Е.С. Текст и неговото разбиране // Руски текст, 1994, № 2. С. 18-27.

19. Левидова И. М.О. Хенри и неговият разказ, M.: -1973 P.78

20. О. Хенри Пълни произведения - М.: Проспект 2007

21. Оленева В.И. Съвременна американска новела. Киев: Наукова думка, 1973.

22. Оленева В.И. Съвременна американска новела. Киев: Наукова думка, 1973.

23. От Е. Събрани съчинения в три тома. Т. 2. – М.: Вехи 1997.

24. Според E.A. Избрани произведения в два тома. Том 2.М.: Художествена литература, 1972.

25. Според E.A. Стихотворения. Романи. Приказката за приключенията на Артър Гордън Пим. : пер. от английски / Е.А. от. – М.: „Издателство АКТ“, 2003 г.

26. Соколова И.В. Модерен английски разказ (По въпроса за поетиката на жанра): Рез. дис... канд. Филол. Sci. М., 1979.

27. Тимофеев L.I., Тураев S.V. Кратък речник на литературните термини. М.: Образование, 1985.

28. Тинянов Ю. Архаизми и новатори. М., 1929, с.8. цитат въз основа на книгата: Фед Н. Жанрове в променящия се свят. М.: Сов. Русия, 1989 г

Литературното изкуство има голям брой средства за предаване на намерението на автора. В същото време жанрът на произведението играе определена роля в изразяването на намерението на автора, тъй като изборът на жанра на произведението определя неговата структура, характеристиките на използването на езикови средства, процеса на създаване на образи на герои, изразяването на отношението на автора към представените събития и персонажи и др. Цялото разнообразие от епически жанрове в литературата може да се класифицира според обема и да се разграничат следните форми: големи (роман), средни (разказ, разказ) и малки (разказ). Тази работа разглежда само малка форма на епическия жанр - историята.

Концепцията за „разказ“ може да се даде следната дефиниция: Разказът е малък прозаичен (понякога поетичен) жанр, свързан с разказ, като по-разширена форма на епично повествование [енциклопедия].

Н. А. Гуляев (Н. А. Гуляев. Теория на литературата. - М., Висше училище, 1985.) дава следното тълкуване на понятието "история": История-малка епическа форма. Тя е по-малка по обем, насочена към изобразяване на едно събитие, често от живота на един човек, разкриващо една негова черта. Едностранчивостта и еднопроблемността са характерни черти на разказа като жанр. Обикновено разказвачът изследва ситуацията, в която героят се проявява най-ясно. Историята обикновено се основава на някаква отделна случка от живота, разказ, който се характеризира с „затваряне“ (има начало и край). Той доста пълно представя чертите на разкритото събитие или човешки характер. Историята изисква най-голямото умение от писателя, способността да опакова много в малко пространство. Следователно оригиналността на малката епическа форма се състои в изключителната сбитост на изложението, компактността и художественото богатство.

Ф. М. Головенченко дава следното определение на понятието „разказ“: разказът е кратка разказна творба, изобразяваща всяко значимо събитие, социален или психологически конфликт и герои, свързани с него. Тази форма на епическия жанр е най-често срещана в литературата, тъй като позволява най-активна намеса в живота. Историята представлява определен период от живота на някого, започващ много преди историята да бъде разказана и продължава след края на историята. Този период от живота трябва задължително да бъде ярък, характерен за тези условия, тази среда, онези хора, които авторът възнамерява да представи на читателя.

Разказът може да засяга голямо разнообразие от въпроси на духовния и социалния живот, но поради жанровите особености той е лишен от възможността да даде многостранна и широка картина на живота, която може да се даде от голямформа на епическия жанр (роман, поема, разказ). Тази форма на епическия жанр се характеризира с такива характерни черти като краткост и интензивност на повествованието, липса на странични отклонения, изключителна сбитост, бързо развитие на сюжета и заключение с грандиозен край. Обикновено героите в разказа са малко и всеки от тях е очертан само в най-съществените черти за разрешаване на идейно-художествения замисъл. Освен това не се допуска онзи вид подробности и подробности, които са необходими в по-големите форми на епичния жанр. Героите тук не са дадени в развитие: всяко лице изглежда вече оформено и се разкрива от едната страна; по същия начин се вземат събития, които се развиват за кратък период от време.

Разказите могат да бъдат разделени, според Ф. М. Головенченко, в зависимост от водещия мотив на битови, приключенски, социални или психологически. Въпреки това, не винаги е възможно да се намерят истории само на един от посочените типове. Най-често се преплитат елементи на психологизъм, авантюризъм и ежедневие. Тогава характерът на разказа се определя от доминиращия мотив.

Но в литературната критика новелата се противопоставя на други епически форми. Възниква така нареченият сюжетен проблем. От една страна, възможността за съпоставяне на историята, за разлика от разказа и разказа, с двата „прости“ жанра, които се считат за източници и прототипи на горепосочените средни форми. От друга страна, историята трябва да бъде съотнесена - чрез историята - с романа.

Има няколко критерия за разграничаване на жанровете. [Теория на литературата на Тамарченко]

1) „Малка форма” като критерий. От една страна, разликата в обема на текстовете е убедителен критерий за разграничаване на жанровете разказ и разказ. В съответствие с горния критерий е по-лесно да се идентифицира история, отколкото история: за това е достатъчна приблизителна представа за границата, до която обемът на текста може да се счита за минимален. Например в западната научна традиция, където се обръща много повече внимание на обема на текста, е обичайно в дефиницията на разказ (неслучайно тази форма се нарича „разказ“, „Kurzgeschichte“) да включва указания за броя на думите: „кратък реалистичен разказ“ трябва да съдържа по-малко от 10 000 думи. (Shaw H. Dictionary of Literary Terms. – N. Y., 1972. – P. 343) Обемът на текста е важен, но недостатъчен критерий. Трябва също така да вземете предвид разделянето на текста на глави или липсата на такова разделение. Тази точка е по-очевидно свързана със съдържанието: броя на събитията и епизодите. Но по отношение на епизодите и събитията количественият подход трябва да стане по-диференциран и да се комбинира с качествени критерии. Когато говорим не само за елементи на текста, но и на произведението. Тук се открояват два аспекта: „сюжетният” план на изображението (товаО изобразено: събитието, пространството и времето, в което се случва) и „субективен“ план (кой изобразява събитието и използва какви форми на реч). Фридман Н. посочва, че една история може да бъде кратка, защото действието й е малко или защото действието й, тъй като е голямо, е намалено по обем, използвайки техниките на подбор, мащаб или гледна точка. (цитирано от: Смирнов И.П. За значението на краткостта // Руски разказ: Проблеми на историята и теорията: сборник статии. - Санкт Петербург, 1993. - С. 5.)

Както показа И. П. Смирнов, минимумът от събития в разказа не е един, а два, тъй като артистичността, независимо от жанровата форма, се основава на паралелизъм (еквивалентност). (Смирнов И. П. За значението на краткостта. - стр. 6) Подобен принцип съществува и в повестта, и в романа. Въпреки това, извън „малката форма“, в допълнение към основните „паралелни“ събития, има други, които дублират или променят този паралелизъм.

Към плана на предметаепизод , т.е. тази част от текста, където се запазват същото място и време на действие и набор от знаци; в допълнение към събитието са включени пространствено-времевите условия на неговото възникване. Трябва да се подчертае, че без да се анализират тези условия, събитийният състав на действието може да не е ясен. Според Н. Д. Тамарченко минимумът в съдържателното ниво на съдържание, което е присъщо на „малката форма“, се състои от два принципа: две пространствено-времеви сфери, на границите на които се случва събитие, т.е. преместване на знак през границата на семантичното поле. (Лотман Ю. М. Структурата на литературния текст. - М., 1970. - С. 282) Извън „малката форма“ - в разказ и роман - са възможни по-голям брой места на действие. Но тяхната корелация помежду си се формира наоколоосновна опозиция и разнообразниварира неговият.

В допълнение, субективният план на всеки епизод се създава от определен комплекс от композиционни форми на речта, който винаги има два полюса: речта на изобразяващия субект (разказвач или разказвач) и речта на героите. В този случай броят на епизодите се определя от това дали авторът се стремипроменяйте съотношението основни гледни точки:изобразяващи и изобразени (външни и вътрешни), т.е. дали идеята за бинарност е реализирана. По този начин J. Van der Eng се опита да разшири идеята за двоичен код към всички аспекти на структурата на „малката форма“. Той казва, че се характеризира с кръстосана комбинация от две така наречени „вариационни серии“ от мотиви „действие, характеристики и среда“: „интегрална“ и „разпръсната“. (Ван дер Енг Й. Изкуството на късия разказ. Формирането на вариационни серии като основен принцип на изграждането на разказа // Руски къс разказ: Проблеми на историята и теорията. - С. 197 - 200)

Въз основа на изложеното спецификата на малката форма може да се дефинира по следния начин: обемът на текста е достатъчен за осъществяване на принципа на бинарността в основните аспекти на художественото цяло – в организацията на пространство-времето и сюжета и в субективната структура, материализирана в композиционните форми на речта. В същото време обемът е минимален в смисъл, че посоченият принцип се прилага навсякъде в една версия.

Трябва да се посочи и още една концепция за „малка форма”. В съответствие с количествените критерии тази концепция оставя настрана въпроса заструктурни разлики между разказ и новела . Съществуващите дефиниции на понятието „разказ“ или не го разграничават ясно от разказ, или това разграничение се основава на очевидно или скрито сходство между разказ и разказ. Wilpert G. (von Sachwörtebuch der Literatur) дава следната дефиниция на понятието „разказ“: „... специален жанр, кратка епична проза, междинна форма между разказ, есе и анекдот, характеризиращ се с целенасочена , линейна, компресирана и съзнателна композиция, насочена към неизбежно решение (изчислено до края), с цел да разтърси или да доведе до крах на живота, или да отвори изход.” Подобно определение дава Шоу Х. (Речник на литературните термини. С. 343): „В една история вниманието се концентрира върху един герой в една конкретна ситуация в определен момент. … Драматичният конфликт – конфронтацията между противоположни сили – е в центъра на всяка история.“ Друго определение, в което разказът е подобен на разказ, може да се намери у В. Кожинов (Разказ // Речник на литературните термини. - М., 1974. - С. 309 - 310): „Разказ и разказът се отличава като разказ с остър, отчетливо изразен сюжет, напрегнато действие (новел) и, напротив, епически спокоен разказ с естествено развиващ се сюжет (новела).“ От същата позиция Sierowinski S. (Slownik terminow litreackich. - Wroclaw, 1966. - S. 177) разглежда понятието „разказ“: „епическо произведение с малък размер, което се различава от късия разказ по по-голямото си разпространение и произвол на композициите. Но такова сближаване на разказа с разказа и разказа естествено води до извеждане на разказа отвъд „малката форма“ - за разлика от разказа, той разкрива „разширяване“ на обема на текста поради „екстрафабулни елементи“: „разказът в този случай позволява по-голяма авторска свобода на разказване, разширяване на описателни, етнографски, психологически, субективно-оценъчни елементи...“ (Нинов А. Разказ // KLE. T.6. - Stlb. 190 - 193) Така, за да разберем жанровата специфика на разказа, е необходимо да го противопоставим на разказа, като същевременно останем в рамките на „малката форма“. Понастоящем този проблем няма решение, въпреки че този въпрос отдавна е поставен в статия от К. Локс: „Докато италианската кратка история от Ренесанса ... е солиден литературен жанр ... същото не може да се каже за историята." ... Всички тези съображения ни принуждават да започнем да дефинираме понятието „история“ не с неговия теоретично и абстрактно установен вид, а по-скоро с общ начин, който ще обозначим катоспециален тон на историята, придавайки му чертите на „разказ“. ... Тонът на разказа предполага ... строга фактологичност, икономия (понякога съзнателно изчислена) на визуалните средства, непосредствена подготовка на основната същност на разказаното. Историята, напротив, използва средствата на бавния тон - цялата е изпълнена с детайлна мотивация, странични аксесоари, а същността й може да се разпредели по всички точки на самия разказ с почти равномерно напрежение.... Фокус на вниманието , център, напреднал от напрежението и връзката на мотивите от този център са отличителни характеристики на историята. Неговият относително малък обем, който те се опитаха да легитимират като една от характеристиките, се обяснява изцяло с тези основни свойства. (Locks K. Story // Литературна енциклопедия. Речник на литературните термини: В 2 тома - том 1. - Колони 693 - 695) Въпреки това, в тази работа има акцент върху идентифицирането на общите характеристики на прозата „малка форма“ ; центърът на напрежението на историята по никакъв начин не се разграничава от новелистичния център на напрежение.

В допълнение към обема на произведението, художествените цели играят важна роля при определяне на формата на произведението. Новелата създава нова визия за битовата ситуация, но от нея така и не се извличат поуки (като от анекдот). Подчертаното преосмисляне на сюжета на историята във финалното събитие, отделено от основната история, придава на цялата разказана история поучителен смисъл. Тази функция възниква поради използването на притчови елементи в историята - преосмисляне във финала на резултатите от централното събитие - теста, тяхната оценка. По правило крайният смисъл на историята е открита ситуация на избор на читателя между „анекдотична“ интерпретация на всичко разказано и „притчево“ възприемане на него като пример за временно отклонение от универсалния закон и последващо вътрешно сливане. с него. Подобна двойственост и незавършеност като цяло характеризира семантичната структура на разказа като жанр.