Прахосник, поправен от любов” е първият пример за руска „сълзлива комедия”. Литературно-естетическата позиция на Лукин и "предложната посока" в драматургията

Тук ли си: Мода и стил

В драматургията от втората половина на 18 век започват да навлизат произведения, които не са предвидени от поетиката на класицизма, което показва спешна необходимост от разширяване на границите и демократизиране на съдържанието на театралния репертоар. Сред тези нови продукти, на първо място, имаше сълзлива комедия, т.е. пиеса, която съчетава трогателни и политически принципи.

Една сълзлива комедия предлага:

Нравствено-дидактически тенденции;

Замяна на комедийното начало с трогателни ситуации и сантиментално-патетични сцени;

Показване на силата на добродетелта, събуждане на съвестта на порочните герои.

Появата на този жанр на сцената предизвика остър протест от Сумароков. Комбинацията от смешното и трогателното в една сълзлива комедия му се струва лош вкус. Той е възмутен не само от унищожаването на познати жанрови форми, но и от сложността и непоследователността на героите в новите пиеси, чиито герои съчетават както добродетели, така и слабости. В тази смесица той вижда опасност за морала на публиката. Автор на една от тези пиеси е служителят на Санкт Петербург Владимир Лукин. В дългите си предговори към пиесите Лукин се оплаква от липсата на пиеси с национално руско съдържание в Русия. Литературната програма на Лукин обаче е половинчата. Той предлага да се заемат сюжети от чуждестранни произведения и по всякакъв възможен начин да ги наклонят към нашите обичаи. В съответствие с тази програма всички пиеси на Лукин се връщат към един или друг западен модел. От тях сълзливата комедия „Мот, коригирана от любов“ може да се счита за относително независима, чийто сюжет само смътно напомня комедията на френския драматург Detouches. Героят на пиесата на Лукин е Добросердов, играч на карти. Той е съблазнен от фалшивия си приятел Злорадов. Добросердов е затънал в дългове и го грози затвор. Но по природа той е мил и способен на покаяние. Моралното прераждане на героя е подпомогнато от неговата булка Клеопатра и слугата Василий, безкористно отдаден на своя господар. Авторът смята, че най-жалкият момент в съдбата на Василий е отказът от свобода, предложена му от Добросърце. Той разкри ограниченията на демокрацията на Лукин, който се възхищава на селянина, но не осъжда крепостничеството.

Всичко това изискваше спомагателни елементи за изясняване на текста. Предговорите и коментарите на Лукин, придружаващи всяка художествена публикация в „Съчинения и преводи“ от 1765 г., доближават комедията като жанр до журналистиката като форма на творчество.

Междусекторният мотив на всички предговори на Лукин е „ползата за сърцето и ума“, идеологическата цел на комедията, предназначена да отразява социалния живот с единствената цел да изкорени порока и да представи идеала на добродетелта с цел да го въведе в Публичен живот. Последният също е огледален акт по свой начин, само че образът в него предхожда обекта. Именно това мотивира комедията на Лукин:

<...>Хванах писалката, следвайки само един сърдечен порив, който ме кара да търся осмиване на пороците и собственото си удоволствие и полза за моите съграждани в добродетелта, давайки им невинно и забавно забавление. (Предговор към комедията „Мот, коригиран от любов“, 6.)

Същият мотив за пряка морална и социална полза от спектакъла определя, според разбирането на Лукин, предназначението на комедията като произведение на изкуството. Естетическият ефект, който Лукин смяташе за резултат от работата си, имаше за него, на първо място, етичен израз; естетическият резултат - текстът като такъв с неговите художествени характеристики - беше вторичен и като че ли случаен. Характерно в това отношение е двойнствената насоченост на комедията и теорията на комедийния жанр. От една страна, всички текстове на Лукин преследват целта да променят съществуващата реалност, изкривена от порока, към морална норма.

От друга страна, това отрицателно отношение към поправянето на порока чрез точното му отразяване се допълва от точно обратната задача: отразила несъществуващ идеал в комедиен герой, комедията се стреми да предизвика с този акт появата на реален обект в комедийния герой. Истински живот. По същество това означава, че трансформиращата функция на комедията, традиционно призната за този жанр от европейската естетика, е в съседство с пряко творческата функция на Лукин:

Някои от осъдителите, които вдигнаха оръжие срещу мен, ми казаха, че никога досега не сме имали такива слуги. Ще стане, казах им, но аз направих Василий за тази цел, за да раждам други като него и той да служи за модел. (Предговор към комедията „Мот, коригиран от любов“, 12.)

В предговорите към своите „сълзливи комедии“ („Пустомеля“, „Наградено постоянство“, „Подлец, коригиран от любов“) Лукин последователно формулира и защитава теорията за „деклинацията“ („трансформацията“) на чужди произведения в „ нашия морал”. Същността му беше да преработи преведени пиеси в руски стил (обстановката е Русия, руски живот, руски имена, руски герои), така че комедията да може да повлияе на публиката, да я укрепи в добродетели и да я очисти от пороци. Теорията за „предложната“ посока беше подкрепена от драматурзите на кръга I.P. Елагин, чийто идеолог беше Лукин. Екатерина II се ръководи от него в своите комедии; в духа на „предложната“ посока Д. И. написа първата си комедия „Корион“ (1764 г.). Фонвизин.

„КОМЕДИЯ НА МОРАЛИТЕ“ В ТВОРЧЕСТВОТО НА В. И. ЛУКИН (1737-1794)

Идеология и естетика на „предложната посока“ на драмата в теоретичните трудове на В. И. Лукин - Поетика на комедията „Мот, коригирана от любов“: ролята на говорещия герой - Поетика на комедията „Скрупулерът“: синтез на одо -сатирични жанрови форманти

До средата на 1760 г. Оформя се идеологията и естетиката на комедията на нравите, която следва появата на жанровия модел на руската комедия след комедиографията на Сумароков. Тази жанрова разновидност на руската комедия е представена в творчеството на Владимир Игнатиевич Лукин, основател на „предложната посока“ в руската комедия от 18 век.

Идеология и естетика на „предложното направление”

драматургия в теоретичните трудове на В. И. Лукин

През периода от 1750 до 1765 г., който е белязан от първата комедия на Сумароков, която дава първите очертания на търсения жанр, и публикуването на „Произведения и преводи на Владимир Лукин“ (Санкт Петербург, 1765 г., части 1-2), предлагайки за първи път своята цялостна и системна концепция, руската комедия успя да се наложи здраво в руското културно ежедневие. Основното доказателство за това положение се предлага от самите комедийни текстове от края на 1750-те - началото на 1770-те години, които стриктно споменават четенето на драми, свиренето в домашни представления и посещението на театър като един от задължителните елементи на ежедневието. При Лукин този огледален похват на драмата в драмата придобива функцията на идентифициране на две реалности – отразената театрална и реално битовата, поради факта, че се споменават не просто комедии като цяло, а определени, специфични текстове, съставляващи текущия репертоар. на руския театър:

Маремяна. И комедии за вас...

Неумолков. Страшно много ми хареса и най-вече “The Enchanted Belt”, “Newcomers”, “Henry and Pernilla”, “Ghost with a Drum”<...>(„Пустомеля“, 1765 г.).

Може би именно благодарение на тази видимост на преден план в огледалния комедиен образ на света излиза друг аспект от неговата актуалност специално за руската литературна традиция: моралното учение, социалната функционалност на комедията - нервът на „предложната посока“ и това висш смисъл, заради който се оформи като естетическа теория:

Чистосердов. Гледал си комедии няколко пъти и се радвам, че са ти харесали<...>се появиха в истинския си вид. Вие не ги смятахте за удоволствие за очите, а за полза за сърцето и ума си („Скрупулният“, 192-193).

<...>Осмивайки Пустомели, беше необходимо да се надяваме на поправяне на хората, подложени на тази слабост, която при онези, които все още не са напълно унищожили добрите нрави и последвали<...>(Предговор към комедията „Idle Man“, 114).

Бързото самоопределяне на комедията в руския обществен живот, придружено от теоретичното самоосъзнаване на жанра като начин на самоопределение в идеологическия руски живот, предизвика последствия, макар и от два вида, но тясно свързани. Първо, комедията, станала част от националния обществен живот със свое собствено място в неговата йерархия (основно средство за обществено възпитание), веднага предизвика паралелен процес на интензивно разширяване на същия този живот в неговите рамки. Оттук и втората неизбежна последица: националният живот, който за първи път стана обект на комедийно внимание, доведе до теоретична кристализация на идеята за национална руска комедия, особено парадоксална на фона на западноевропейския генезис на сюжетите и източниците. на неговите комедии, на които Лукин упорито наблягаше. Собственото обаче може да бъде разпознато като такова само на фона на чуждото. Например, комедиите на Сумароков предизвикаха рязко отхвърляне от Лукин с очевидния международен сюжет и тематични реалности. Въпреки това, на фона на тези реалности, националната оригиналност на жанровия модел на комедиите на Сумароков е особено очевидна. Комедията на Лукин демонстрира обратната връзка между същите тези естетически категории: реалностите са наши, но жанровият модел е чужд.

Подчертаното противопоставяне на комедията, „склонна към руския морал“, с чуждестранната комедия, която служи като нейна крепост, което съставлява целия смисъл на термина „превод“, автоматично извежда на преден план категорията на националната специфика на живота и жанра. който отразява този живот.

Но в същото време действителната естетика на комедията на Лукин и точно това трябва да се счита за теорията за „трансформацията“ и „склонността към нашия морал“, т.е. насищането на изходния текст с национални ежедневни реалности, тъй като това отличава руския „изходен текст“ от европейския „входен текст“, е второстепенно по отношение на идеологията и етиката. Вниманието към националните знаци на ежедневието е продиктувано не от артистичен интерес към това ежедневие, а от „по-високото съдържание“ на комедията, външна цел:

<...>Ще наклоня всички комични театрални произведения към нашите обичаи, защото публиката не получава корекция в морала на другите хора от комедията. Мислят, че не те, а непознати са обект на подигравка.” (Предговор към комедията „Наградена постоянство“, 117.)

Очевидно е, че централното понятие в теорията и практиката на комедията на Лукин е понятието „наши нрави“, което представлява промяна между „чужди“ и „нас“, призната за национална специфика на руския театър. Лукин успя толкова твърдо да въведе категорията „нашият морал“ в естетическото съзнание на своята епоха, че според критерия за съответствие с „нравите“ те бяха оценени до края на 18 век. всички забележителни комедийни иновации. (Срв. рецензията на Н. И. Панин за комедията „Бригадир“ “<...>„Първата комедия е в нашия морал.“) Ето защо е абсолютно необходимо да разберем какво точно е разбирал Лукин под думата „нрави“, в която е концентриран целият смисъл на неговото комедийно новаторство.

И още при първия опит да се дефинира понятието „нашият морал“ въз основа на декларативните твърдения на Лукин се открива удивително нещо, а именно, че традиционното разбиране на категорията „нрави“ е само частично релевантно за Лукин. Всъщност от всичките му теоретични твърдения за „нашия морал“ в тази поредица попада само чиновникът с брачен договор, който възмути Лукин в първата комедия на Сумароков с неестествения съюз на местна руска дума с прекалено европейска функция:

<..>Руски чиновник, идвайки във всяка къща, ще попита: „Тук ли е апартаментът на господин Оронт?“ "Ето - ще му кажат, - какво искаш от него?" - „Напишете сватбен договор.“<...>Това ще завърти главата на знаещия зрител. В истинската руска комедия името Оронтово, дадено на стареца, и писането на брачен договор изобщо не са характерни за чиновника (118-119).

Характерно е, че вече в този пасаж, попадащ в същата категория „нравственост“, в съседство с руския чиновник във функцията на европейски нотариус стои „името Оронтово, дадено на стареца“ – име, т.е. дума, особено явно не руска по значение, нито по звук, нито по драматично семантично натоварване. Всички широко разпространени твърдения на Лукин за „склонността“ на западноевропейските писмености „към нашите обичаи“ в крайна сметка се свеждат до проблема с антропонимите и топонимите. Именно в тази категория думи Лукин вижда концентрат от понятията „национално“ и „нрави“. Така словото, подчертано чрез изключителната си принадлежност към националната култура, става пълномощен представител на руските обичаи и руски характери в „истинската руска комедия“:

Има много повече и много малки изрази: например, наскоро пристигнах от Марселия или ходих в Тулерия, бях във Версай, видях виконмата, седях с маркизата и други чужди неща.<...>

И каква връзка ще има, ако героите са наречени така: Геронт, чиновникът, Фонтицидий, Иван, Финета, Криспин и нотариусът. Не мога да разбера откъде могат да дойдат тези мисли, за да направя такова есе. Този въпрос е наистина странен; в противен случай е още по-странно да се смята за правилно (111-113,119).

Може би тази апология на руската дума като основно визуално средство на руския живот е въплътена особено ярко в предговора към комедията „Щепетилникът“, написана специално за местната руска дума и нейните визуални възможности:

Пиша този предговор в защита само на една дума<...>, и със сигурност трябва да защити името, дадено на тази комедия.<...>каква дума би могла да се използва, за да се обясни френската дума Bijoutier на нашия език и аз не намерих друг начин, освен да навляза в същността на този занаят, от който французите получиха името си, да се примиря с нашите занаяти и помислете дали има нещо подобно, че съм без страхотно намерих работата и я предлагам тук.<...>И така, имайки пълно отвращение към чуждите думи, нашия грозен език, нарекох комедията "Скрупулозен"<...> (189-190).

И ако руските комедианти още преди Лукин си играеха със сблъсъка на варваризмите с местните руски думи като средство за смях, карикатура на руския порок (вж. макароничната реч на галоманите на Сумароков), то Лукин за първи път не само започва да съзнателно използва стилистично и национално оцветена дума като характерологичен и оценъчен прием, но и привлича специално внимание към нея от страна на обществеността. В комедията „The Mot, Corrected by Love“ е направена бележка към забележката на принцесата: „Ще стоите до моята тоалетна“: „Чуждата дума се говори от кокетка, което й е присъщо, и ако имаше не се говори, тогава, разбира се, щеше да е написано на руски” (28). Откриваме същия вид бележка в комедията „Чистачът“:

Polydor Ако и където има двама или трима гости като нас, тогава компанията не се счита за рядко населена.

Всички чужди думи говорят модели, за които са характерни; а Щипетилник, Чистосердов и Племенник винаги говорят руски, само че понякога повтарят думата на някой празен говорещ (202).

Понякога концентрацията на руски думи в значими фамилни имена, имена на градове и улици, препратки към културни събития от руския живот се оказва толкова голяма в „преводите“ на Лукин, че жизненият привкус на руския живот, създаден от тях, влиза в конфликт със съдържанието на комедийното действие, разгръщащо се на този руски фон, чийто характер се определя от западноевропейския манталитет и който не претърпява значителни промени в комедиите на Лукин, „склонни към руския морал“.

Точно както идеята за „нашия морал“ неизбежно и ясно се очертава на фона на „чуждия“ изходен текст, „склонен“ с руски думи да отразява руските обичаи, така и общите точки на несъответствие между „чужди“ и „наши“ собствено” се появи на този словесен фон с изключителна яснота. „Чуждо“ се подчертава от „свое“ не по-малко, отколкото „свое“ се подчертава от „чуждо“, а в този случай „чуждото“ се разкрива преди всичко като непригодност на конструктивните основи на западноевропейския комедиен тип действие. да отразява руския живот и неговите значения.

Противопоставянето на „нашите“ и „тяхните“ постави пред руската комедия не само проблема с националното съдържание, но и задачата да намери специфична форма за изразяване на това съдържание. Пряката декларация на Лукин за желание да ориентира своите преводни комедийни текстове към руския начин на живот („Французи, англичани, немци и други народи, които имат театри, винаги се придържат към своите модели;<...>Защо да не се придържаме към собствения си народ?“ - 116) автоматично доведе до идеята за национално уникална комедийна структура, която не е формализирана с думи, а буквално витаеща над „Произведения и преводи“, в която естеството на конфликта, съдържанието и природата на действието, типологията на художествената образност ще придобие съответствие с руското естетическо мислене и руски манталитет.

И въпреки че пълният проблем за национално уникалната жанрова форма на руската комедия ще намери своето решение само в творчеството на зрелия Фонвизин, т.е. вече отвъд „предложната посока“, Лукин обаче в своите комедии, „склонни към руския морал“, успява да очертае перспективите за тези решения. Основно за отбелязване в неговата комедия са по-нататъшните експерименти в комбинирането на битови и идеологически светогледи в рамките на един жанр. В този смисъл комедиите на Лукин са свързващото звено между комедията на Сумароков и Фонвизин.

Преди всичко вниманието привлича композицията на сборника на Лукин „Произведения и преводи“. Първият том включваше комедиите „Отпадъците, коригирани от любов“ и „Безделен човек“, които бяха представени в една театрална вечер, вторият - „Наградена постоянство“ и „Скрупулният човек“; и двете комедии никога не са виждали театралната сцена. Освен това и двата тома са подредени по един и същ принцип. Първите позиции в тях заемат големи петактни комедии, според класификацията на Лукин, „формиращи действието“, което се отразява в типологично близките заглавия: „Прахосник, поправен от любов“ и „Наградено постоянство“. Но комедиите, които изглеждат склонни към морализаторство и близки по форма, се оказват съвършено различни по същество. Ако „Поправеният от любов разпръснат човек” е комедия „характерна, жалка и изпълнена с благородни мисли” (11), то „Награденото постоянство” е типична лека или, според Лукин, „забавна” комедия на интригата.

На второ място и в двете части са малките едноактни комедии с „герои“ „Безделник“ и „Скрупулерът“. Но отново, въпреки формалната идентичност, има естетическа опозиция: „Бъбривецът“ (двойка „Моту, коригиран от любов“) е типична „забавна“ комедия на интриги, „Скрупулозният“ (двойка „Наградена постоянство“ ”) е сериозна безлюбовна комедия с ясна сатирична, обвинителна и апологетична морална задача.

В резултат на това публикацията като цяло е оформена от сериозни комедии („The Sprawler, Corrected by Love“ и „The Skrupulous Man“), които са свързани чрез семантична рима, а смешните са поставени вътре, също като ехо помежду си. Така „Произведения и преводи на Владимир Лукин“ се явява на своя читател с подчертано циклична структура, организирана на принципа на огледална размяна на свойства в съставящите го микроконтексти: комедиите се редуват според характеристиките на обема (голям - малък), етически патос (сериозно - смешно) и типология на жанра (комедия на характера - комедия на интригата). В същото време макроконтекстът на цикъла като цяло се характеризира с пръстеновидна композиция, в която финалът е вариация на темата на началото. По този начин свойствата на комедийния образ на света, който ще има дълъг живот в жанровия модел на руската висока комедия, се разкриват ако не в един комедиен текст, то в съвкупността от комедийни текстове на Лукин.

Лукин по други начини стига до същия резултат, до който ще стигне и комикът Сумароков. И за двамата жанрът на комедията не е особено чист: ако комедиите на Сумароков гравитират към трагичен край, тогава Лукин е много склонен към жанра на „сълзливата комедия“. И за двамата разделението между жанровата форма на комедията и нейното съдържание е очевидно, само при Сумароков руският модел на жанра е прикрит от международните вербални реалности на текста, а при Лукин, напротив, националният словесен привкус прави не се вписват добре в европейската жанрова форма. И двете системи на комедията не могат да претендират за близост до националния обществен и личен живот, но и в двете, на фона на еднакво очевидни заемки, еднакво ясно се очертават едни и същи елементи на бъдещата структура: „по-високото съдържание“ е външна цел, която подчинява комедията. като естетическо явление към висши етически и социални задачи; гравитация към цялостен, универсален образ на света, изразяващ се в очевидната тенденция към циклизация на комедийните текстове.

Поетика на комедията „Мот, коригирана от любов”:

роля на говорещ персонаж

Остротата на литературната интуиция на Лукин (далеч надхвърляща неговите скромни творчески възможности) се подчертава от факта, че като източник на своите „предложения“ той в повечето случаи избира текстове, в които централно място заема разговорлив, разговорлив или проповядващ герой. Това засилено внимание към самостоятелните драматургични възможности на акта на говорене в неговия сюжет, битово писане или идеологически функции е безусловно доказателство, че Лукин се е характеризирал с чувство за спецификата на „нашия морал“: Руските просветители без изключение придават съдбовно значение на думата като такава.

Много симптоматично е практическото изтощаване на повечето персонажи в „Мота, поправена от любов” и „Скрупулният човек” от чист акт на идеологическо или битово говорене, несъпроводено на сцената с друго действие. Една дума, изречена на глас на сцената, абсолютно съвпада с нейния говорител; неговата роля е подчинена на общата семантика на неговото слово. Така думата сякаш е въплътена в човешката фигура на героите от комедиите на Лукин. Освен това в противопоставянето на порока и добродетелта приказливостта е характерна не само за героите-протагонисти, но и за героите-антагонисти. Тоест самият акт на говорене се явява на Лукин като променлив в своите морални характеристики, а приказливостта може да бъде свойство както на добродетелта, така и на порока.

Това колебание на общо качество, понякога унизително, понякога издигащо своите носители, е особено забележимо в комедията „Мот, коригирана от любов“, където двойка драматични антагонисти - Добросердов и Злорадов - по равно разделят големи монолози, адресирани до публиката. И тези риторични декларации се основават на същите поддържащи мотиви за престъпление срещу морална норма, покаяние и разкаяние, но с диаметрално противоположен морален смисъл:

Злорадов. Ще отида и ще й разкажа [на принцесата] всичките му (на Добросердов) намерения, ще го разстроя изключително много и след това, без да губя време, ще разкрия, че самият аз съм се влюбил в нея отдавна. Тя, разярена, ще го презре и ще предпочете мен. Това със сигурност ще се сбъдне.<...>Покаянието и разкаянието са ми напълно непознати и аз не съм от тези простодушни, които се ужасяват от бъдещия живот и мъките на ада (40).

Емоционалният модел на действието на така наречената „комедия“ се определя от напълно трагична поредица от понятия: някои герои в комедията са измъчвани от отчаяние и меланхолия, оплакват се, разкайват се и са неспокойни; измъчва ги и ги гризе съвестта, смятат нещастието си за възмездие за вина; постоянното им състояние е сълзи и плач. Други изпитват съжаление и състрадание към тях, което служи като мотивация за действията им. За образа на главния герой Добросердов са много актуални такива абсолютно трагични словесни мотиви като мотивите за смъртта и съдбата:

Степанида. Затова ли Добросердов е напълно загубен човек? (24); Добросердов.<...>трябва да издържи преследването на съдбата<...>(тридесет); Кажете ми, да живея или да умра? (31); О, съдба! Възнаградете ме с такова щастие<...>(33); О, безпощадна съдба! (34); О, съдба! Трябва да ви благодаря и да се оплача от вашата строгост (44); Сърцето ми трепери и, разбира се, предвещава нов удар. О, съдба! Не ме щади и се бий бързо! (45); Доста сърдита съдба ме прогонва. О, съдба гневна! (67);<...>Най-добре е, забравяйки обидата и отмъщението, да сложа край на неистовия си живот. (68); О, съдба! Ти добави това към скръбта ми, за да бъде той свидетел на моя срам (74).

И съвсем в традициите на руската трагедия, тъй като този жанр се оформя през 1750-1760-те години. под перото на Сумароков фаталните облаци, събрали се над главата на един добродетелен характер, падат със справедливо наказание върху порочния:

Злорадов. О, лоша съдба! (78); Добросердов-лесър. Нека получи достойно възмездие за злодеянието си (80).

Предпочитането на думите пред действието не е просто недостатък в драматичната техника на Лукин; това е и отражение на йерархията на реалността в образователното съзнание на 18 век и ориентация към вече съществуващата в руската литература художествена традиция. Публицистична в своето оригинално послание и стремяща се към изкореняване на порока и насаждане на добродетелта, комедията на Лукин с подчертания етичен и социален патос възкресява традицията на руската синкретична проповед на словото на нов етап от литературното развитие. Художественото слово, поставено в служба на чужди за него намерения, едва ли случайно придоби в комедията и теорията на Лукин оттенък на реторика и ораторство - това е съвсем очевидно в прякото му обръщение към читателя и зрителя.

Неслучайно сред предимствата на идеалния комик, наред с „грациозните качества“, „широкото въображение“ и „важната ученост“, Лукин в предговора към „Моту“ посочва и „дара на красноречието“ и стилът на отделните фрагменти от този предговор е ясно ориентиран към законите на ораторството. Това е особено забележимо в примерите на постоянни призиви към читателя, в изброяване и повторение, в множество риторични въпроси и възклицания и накрая в имитацията на писмения текст на предговора под изговорената дума, звучаща реч:

Представи си, читателю.<...>представете си тълпа от хора, често повече от сто души.<...>Някои от тях седят на масата, други се разхождат из стаята, но всички те конструират наказания, достойни за различни изобретения, за да победят съперниците си.<...>Това са причините за тяхната среща! А ти, драги читателю, като си го представиш това, кажи ми безпристрастно има ли тук дори искрица добър морал, съвест и човечност? Разбира се, че не! Но все пак ще чуете! (8).

Най-любопитното обаче е, че Лукин черпи от целия арсенал от изразни средства на ораторството в най-яркия нравствено-описателен фрагмент от предговора, в който дава уникална жанрова картина от живота на картоиграчите: „Ето един жив описание на тази общност и упражненията, които се провеждат в нея” (10) . И едва ли е случайно, че в този на пръв поглед странен съюз от високи риторични и ниски битови традиции в стила на писане отново се появява любимата национална идея на Лукин:

Някои са като бледите лица на мъртвите<...>; други с кървави очи - към ужасните фурии; други чрез униние на духа - към престъпници, които са привлечени към екзекуция; други с необикновен руж - червени боровинки<...>но не! По-добре е да оставите и руското сравнение! (9).

Така отново теоретичният антагонист на Сумароков Лукин всъщност се доближава до своя литературен опонент в практическите опити да изрази националната идея в диалога на по-старите руски естетически традиции и нагласи на сатиричното всекидневно писане и ораторско изкуство. И ако Сумароков в „Пазачът“ (1764-1765) за първи път се опитва стилистично да разграничи света на нещата и света на идеите и да ги постави в конфликт, тогава Лукин, паралелно с него и едновременно с него, започва да намира как естетическият арсенал на една литературна поредица е подходящ за пресъздаване на реалности на друга. Ораторското говорене с цел пресъздаване на образа на материалния свят и ежедневието, преследване на високите цели на нравственото учение и назидание - това е резултатът от такова кръстосване на традициите. И ако в „Мота“ Лукин използва предимно ораторска реч, за да създаде надежден ежедневен привкус на действието, то в „Скрупулерът“ виждаме обратната комбинация: ежедневната описателна пластичност се използва за реторични цели.

Поетика на комедията “Чистачката”:

синтез на одо-сатирични жанрови форманти

Лукин „преобразува комедията „Скрупулният човек“ в руския морал“ от английския оригинал, морално-описателната комедия на Додели „Магазинът за играчки“, която още по времето на Лукин е преведена на френски под името „Бутик за бижута“ („Галантерия“ Магазин“). Прави впечатление, че самият Лукин в своето „Писмо до г-н Елчанинов” упорито нарича както своя оригинал, така и неговата версия „склонна към руския морал” като „сатири”:

<...>Започнах да се подготвям да превърна тази сатира на Аглин в комично произведение.<...>. (184). <...>Забелязах, че тази сатира е доста добре преправена за нашия театър (186). Той [текстът на Додели], превърнат в комична композиция, както като съдържание, така и като хаплива сатира, може да се нарече доста добър<...> (186). <...>Получих възможността да предам това сатирично есе на руски (188).

По време на действието сцената е плътно изпълнена с най-разнообразни неща, напълно физически и видими: „И двамата работници, като поставиха кошницата на пейката, изваждат неща и говорят“ (197), обсъждайки достойнствата на такива невиждани досега предмети на руската сцена, като зрителна тръба, групи купидони, изобразяващи изкуства и науки, златен часовник с будилник, табакери за алагрек, аласалует и алабучерон, бележник в златна рамка, очила, везни, пръстени и редки предмети: раковини от река Ефрат, които колкото и малки да са, побират хищни крокодили и камъни от остров Never Never.

Този парад на предмети, които се движат от ръцете на Проницателния човек в ръцете на неговите клиенти, е симптоматично отворен от огледало:

Скрупулен. Огледалото е скъпо! Стъклото е най-доброто в света! Кокетката веднага ще види всичките си гнусни лудории в него; претендент - всяка измама;<...>много жени ще видят в това огледало, че ружът и боята, въпреки че харчат по две тенджери на ден, не могат да изкупят безсрамието си.<...>Много хора, и особено някои велики господа, няма да видят тук нито големите си заслуги, за които те крещят всяка минута, нито благосклонностите, оказани на бедните хора; това обаче не беше виновен (203-204).

Нещото в “Скрупулозни” е крепост и формален повод за идеологическо, моралистично и дидактично говорене. Основната сюжетна иновация на Лукин по отношение на оригиналния текст - въвеждането на допълнителни герои, майор Чистосердов и неговия племенник, слушателите на Щипетилник, коренно променя сферата на жанровата гравитация на англо-френския нравствено-описателен етюд. Във версията „склонни към нашия морал“ присъствието на слушатели и наблюдатели на галантерийната търговия директно на сцената обръща значението на комедията към образованието, внушавайки идеални концепции за служба и добродетел:

Чистосердов. Вече много съжалявам, че този подигравателен Шрюдер все още го няма<...>; Вече сте чували за това от мен повече от веднъж. Като стоите близо до него, ще разпознаете повече хора за два часа, отколкото ако оцелеете в града две години (193);<...>Нарочно доведох племенника си тук, за да слуша вашите описания (201); Чистосердов. Е, племенник! Инструкциите му изглеждат ли ви така, както казах? Племенник. Те са ми много приятни и искам да ги слушам по-често (201); Чистосердов. Тази вечер много просвети племенника ми. Племенник (към Щепетилник).<...>Аз съм за щастие поща, ако<...>Ще получа полезни съвети от вас (223).

Така битово-описателният сюжет на комедията остава на заден план: диалозите на Скрупулния човек с клиентите се изпълват с „по-високо съдържание“ и придобиват характер на демонстриране не толкова на нещо и неговите свойства, а по-скоро на понятия. на порока и добродетелта. Ежедневният акт на продажба и покупка се превръща в уникална форма на излагане и назидание, в която вещта губи своята материална природа и се превръща в символ:

Скрупулен. В тази табакера, колкото и малка да е тя, някои от придворните могат да поберат цялата си искреност, някои от чиновниците — цялата си честност, всички кокетки без изключение — добрите си обноски, хеликоптерните площадки — целия си разум, адвокатите — цялата си съвест, а поетите цялото им богатство (204) .

Такова пресичане в една точка на две равнини на действие - ежедневие и морално описание от една страна, обучение и образование - от друга, придава на думата, в която се извършват и двете действия на „Скрупулера“, определена функционална и семантична вибрация. Думата в „The Scrubber“ е много странна. По своето непосредствено съдържание то е тясно свързано с материалния ред и затова е образно; Неслучайно и той, и партньорите му наричат монолозите на Щителник описания:

Скрупулен. Трябваше да направя това описание (204);<...>с описание или без? (205); Чистосердов. Ти ги описа с живи краски (206);<...>това е истинското описание на съпругата (212); Скрупулен. Ще ви опиша накратко цялата им доброта (213).

Но това свойство само на пръв поглед характеризира думата в „Скрупулен“, тъй като в крайна сметка тя има високо значение и претендира незабавно да трансформира реалността към нейното хармонизиране и доближаване до идеала на добродетелта:

Скрупулен. Осмивах Севодни с двадесет примерни другари и само един се поправи и всички се ядосаха.<...>всеки, който слуша шегите ми, благоволява да се подиграва с осмиваните примери и с това доказва, че, разбира се, не се намира тук, защото никой не обича да се смее на себе си, но всеки е готов да се смее на съседа си, от което Ще ги отбия дотогава, докато силата ми стане (224).

Следователно, потопено в стихиите на материалния живот и описания на порочен морал, действието на „Скрупулаторът” всъщност придобива висока етична цел и патос; тя оперира с идеологеми за чест и длъжност, добродетел и порок, въпреки че стилистично тези две сфери не са разграничени. И в това си качество синтезът на битови и идеологически образи на света, извършен от Лукин върху материала на европейската комедия, се оказа невероятно обещаващ: русифицираната комедия сякаш започна да подсказва в каква посока трябва да се развива, така че да може да стане руски.

Нека си припомним, че действието по отглеждането на чистосърдечен племенник започва с огледало (вж. известния епиграф на „Главният инспектор“), отразяващо кривите лица на дребните, кокетките, благородниците и т.н., гледащи в него, и завършва с цитат от 7-ма сатира на Боало, събиращ смях и сълзи в един афект и вече прозвучал по-рано в руската литература: „<...>често същите думи, които карат читателите да се смеят, предизвикват сълзи в очите на писателя<...>”(224), както и размишлението, че „никой не обича да се смее на себе си” (224), в което, при цялото желание, е невъзможно да не се чуе първият слаб звук, който е на път да постигне сила на фортисимо във вика на душата на Гоголевия кмет: „Защо се смееш? „Смеете се на себе си!“

И не е ли странно, че Лукин, който упрекваше Сумароков за липсата на начало и край в неговите комедии, в крайна сметка сам написа същата? И в края на краищата, той не само пише, но и теоретично подчертава тези негови свойства: „Аз също много съжалявах, че тази комедия почти не може да се играе, защото в нея няма любовна плетеница, под началото и развръзката.<...>“ (191). Отсъствието на любовна връзка като движеща сила на комедията и специфично действие, което сякаш няма начало и край, защото краят е затворен за началото, както самият живот – възможно ли е по-точно да се опише продуктивният жанров модел, който предстои руската драма през 19 век?

Веднъж Батюшков отбеляза: „Поезията, смея да кажа, изисква целия човек“. Може би тази преценка може да се приложи почти по-успешно към руската висока комедия от Фонвизин до Гогол: руската комедия изискваше неизмеримо повече от целия човек: целия артист. И абсолютно всички скромни възможности, които писателят В. И. Лукин притежаваше със средно достойнство и демократичен произход, бяха изчерпани от неговите комедии от 1765 г. Но той ги остави на бъдещата руска литература и преди всичко на своя колега в кабинета на граф Н. И. Панин Фонвизин , цяла роснос от полусъзнателни открития, които под перата на други драматурзи ще искрят със собствения си блясък.

Но моментът на първата голяма слава на Фонвизин (комедията „Бригадир“, 1769 г.) ще съвпадне с участието му в също толкова важно литературно събитие на епохата: сътрудничеството на драматурга в сатиричните списания на Н.И. Новиков „Дрон“ и „Художник“, които се превърнаха в централен естетически фактор на преходния период на руската история и руската литература от 1760-1780-те години. Жанровете на публицистичната проза, разработени от екипа на списанията на Новиков, станаха особено ясно въплъщение на тенденциите към пресичане на ежедневни и екзистенциални образи на света в съвкупността от присъщите им художествени техники за моделиране на света, онези тенденции, които за първи път се появиха в жанровата система на Сумароков. произведение и намериха първия си израз в комедията на нравите на Лукин.

„КОМЕДИЯ НА МОРАЛИТЕ“ В ТВОРЧЕСТВОТО НА В. И. ЛУКИН (1737-1794)

По този начин комедийният герой Неумолков, който присъства на премиерата на комедията „Омагьосаният пояс“, в реалния си статус се оказва доста равен на онези зрители, които седяха в театралната зала на Санкт Петербург вечерта на 27 октомври. , 1764. На сцената има оригинални герои, в театралните седалки - техните реални прототипи. Хората от плът и кръв се движат лесно на сцената като огледални образи; отразените герои също толкова лесно слизат от сцената в залата; те имат един кръг на живот, една обща реалност. Текст и живот се изправят един срещу друг - животът се оглежда в огледалото на сцената, руската комедия се разпознава като огледало на руския живот. Може би именно благодарение на тази видимост на преден план в огледалния комедиен образ на света излиза друг аспект от неговата актуалност специално за руската литературна традиция: моралното учение, социалната функционалност на комедията - нервът на „предложната посока“ и това висш смисъл, заради който се оформи като естетическа теория:

Чистосердов. Гледал си комедии няколко пъти и се радвам, че са ти харесали<...>се появиха в истинския си вид. Не си ги смятал за удоволствие за очите, а за полза за сърцето и ума си ( "Скрупулен", 192-193).

Страстта на първите руски зрители, придобили вкус към театралните зрелища, да видят в представлението същия живот, който водят извън театъра, а в героите на комедията - пълноценни хора, беше толкова силна, че провокира невероятно ранен акт на самоосъзнаване на руската комедия и породи феномена на недоверието на автора към нейния текст и недостатъчността на самия литературен текст да изрази целия комплекс от мисли, които се съдържат в него. Всичко това изискваше спомагателни елементи за изясняване на текста. Предговорите и коментарите на Лукин, придружаващи всяка художествена публикация в „Съчинения и преводи“ от 1765 г., доближават комедията като жанр до журналистиката като форма на творчество. Междусекторният мотив на всички предговори на Лукин е „ползата за сърцето и ума“, идеологическата цел на комедията, предназначена да отразява социалния живот с единствената цел да изкорени порока и да представи идеала на добродетелта с цел да го въведе в Публичен живот. Последният също е огледален акт по свой начин, само че образът в него предхожда обекта. Именно това мотивира комедията на Лукин:

<...>Хванах писалката, следвайки само един сърдечен порив, който ме кара да търся осмиване на пороците и собственото си удоволствие и полза за моите съграждани в добродетелта, давайки им невинно и забавно забавление. (Предговор към комедията "Мот, коригиран от любов", 6.)

Някои от осъдителите, които вдигнаха оръжие срещу мен, ми казаха, че никога досега не сме имали такива слуги. Ще стане, казах им, но аз направих Василий за тази цел, за да раждам други като него и той да служи за модел. (Предговор към комедията "Мот, коригиран от любов",12.)

Не е трудно да се забележи, че целите на комедията, реализирани по този начин, организират преките отношения между изкуството като отразена реалност и реалността като такава според утвърдените модели на сатирата и одата, вече познати в руската литература на новото време: отрицателни ( изкореняване на порока) и утвърдителен (демонстрация на идеала). Така на фона на идеологията и етиката на Лукин е естетиката: вездесъщите жанрови традиции на сатирата и одата. Едва сега тези изолирани преди това тенденции откриха желание да се слеят в един жанр - жанра на комедията. Бързото самоопределяне на комедията в руския обществен живот, придружено от теоретичното самоосъзнаване на жанра като начин на самоопределение в идеологическия руски живот, предизвика последствия, макар и от два вида, но тясно свързани. Първо, комедията, станала част от националния обществен живот със свое собствено място в неговата йерархия (основно средство за обществено възпитание), веднага предизвика паралелен процес на интензивно разширяване на същия този живот в неговите рамки. Оттук и втората неизбежна последица: националният живот, който за първи път стана обект на комедийно внимание, доведе до теоретична кристализация на идеята за национална руска комедия, особено парадоксална на фона на западноевропейския генезис на сюжетите и източниците. на неговите комедии, на които Лукин упорито наблягаше. Собственото обаче може да бъде разпознато като такова само на фона на чуждото. Например, комедиите на Сумароков предизвикаха рязко отхвърляне от Лукин с очевидния международен сюжет и тематични реалности. Въпреки това, на фона на тези реалности, националната оригиналност на жанровия модел на комедиите на Сумароков е особено очевидна. Комедията на Лукин демонстрира обратната връзка между същите тези естетически категории: реалностите са наши, но жанровият модел е чужд. Подчертаното противопоставяне на комедията, „склонна към руския морал“, с чуждестранната комедия, която служи като нейна крепост, което съставлява целия смисъл на термина „превод“, автоматично извежда на преден план категорията на националната специфика на живота и жанра. който отразява този живот. Но в същото време действителната естетика на комедията на Лукин и точно това трябва да се счита за теорията за „трансформацията“ и „склонността към нашия морал“, т.е. насищането на изходния текст с национални ежедневни реалности, тъй като това отличава руския „изходен текст“ от европейския „входен текст“, е второстепенно по отношение на идеологията и етиката. Вниманието към националните знаци на ежедневието е продиктувано не от артистичен интерес към това ежедневие, а от „по-високото съдържание“ на комедията, външна цел:

<...>Ще наклоня всички комични театрални произведения към нашите обичаи, защото публиката не получава корекция в морала на другите хора от комедията. Мислят, че не те, а непознати са обект на подигравка.” (Предговор към комедията „Наградена последователност“ 117.)

Резултатът е не толкова комедия „по нашенски“, а по-скоро идея за комедия „по нашенски“, която тепърва ще се появява. Но тази ситуация, когато идеята, идеята за това какво трябва да бъде, е първична и предхожда нейното въплъщение в материален обект, е напълно в съответствие с идеите на 18 век. за йерархията на реалността. Онзи специфичен и дълбоко национално своеобразен обрат, който понятието „наши нрави” придобива под перото на Лукин, оказва решаващо влияние преди всичко върху поетиката, а след това върху проблематиката и формалните характеристики на комедийния жанр, обслужващи неговата естетическа трансформация. в фундаментално нетрадиционна структура, която вече надхвърля системата на комедията на Лукински, от Фонвизин, неговите приемници и наследници. Очевидно е, че централното понятие в теорията и практиката на комедията на Лукин е понятието „наши нрави“, което представлява промяна между „чужди“ и „нас“, призната за национална специфика на руския театър. Лукин успя толкова твърдо да въведе категорията „нашият морал“ в естетическото съзнание на своята епоха, че според критерия за съответствие с „нравите“ те бяха оценени до края на 18 век. всички забележителни комедийни иновации. (Срв. рецензията на Н. И. Панин за комедията „Бригадир“ “<...>„Първата комедия е в нашия морал.“) Ето защо е абсолютно необходимо да разберем какво точно е разбирал Лукин под думата „нрави“, в която е концентриран целият смисъл на неговото комедийно новаторство. И още при първия опит да се дефинира понятието „нашият морал“ въз основа на декларативните твърдения на Лукин се открива удивително нещо, а именно, че традиционното разбиране на категорията „нрави“ е само частично релевантно за Лукин. Всъщност от всичките му теоретични твърдения за „нашия морал“ в тази поредица попада само чиновникът с брачен договор, който възмути Лукин в първата комедия на Сумароков с неестествения съюз на местна руска дума с прекалено европейска функция:

Винаги ми се е струвало необичайно да чувам чужди думи в такива произведения, които трябва да коригират, като изобразяват нашия морал, не толкова общите пороци на целия свят, колкото пороците, общи за нашия народ; и многократно съм чувал от някои зрители, че не само разумът, но и слухът им е отвратителен, ако лица, макар и донякъде близки до нашия морал, се наричат в представлението Клитандър, Дорант, Циталида и Кладина и говорят речи, които не означават нашите поведение.<...> Има много повече и много малки изрази: например, наскоро пристигнах от Марселия или ходих в Тулерия, бях във Версай, видях виконмата, седях с маркизата и други чужди неща.<...> И каква връзка ще има, ако героите са наречени така: Геронт, чиновникът, Фонтицидий, Иван, Финета, Криспин и нотариусът. Не мога да разбера откъде могат да дойдат тези мисли, за да направя такова есе. Този въпрос е наистина странен; в противен случай е още по-странно да се смята за правилно (111-113,119).

Polydor: Ако и където има двама или трима гости като нас, тогава компанията не се счита за рядко населена. Всички чужди думи говорят модели, за които са характерни; а Щипетилник, Чистосердов и Племенник винаги говорят руски, само че понякога повтарят думата на някой празен говорещ (202).

Така словото е изведено в центъра на поетиката на комедийните „пропозиции“ на Лукин не само в естествената си функция на градивен материал на драмата, но и като сигнал за допълнителни значения. От материала и средствата словото става самостоятелна цел. Над нейното пряко значение се появява ореол на асоциативност, който разширява вътрешния й капацитет и позволява на думата да изразява нещо повече от общоприетото си лексикално значение. Именно с допълнителното предназначение на думата е свързана Лукинова поетика на значимите фамилни имена, които той пръв въвежда в комедията не просто като отделна техника, а като универсален закон за номинация на характера. Понякога концентрацията на руски думи в значими фамилни имена, имена на градове и улици, препратки към културни събития от руския живот се оказва толкова голяма в „преводите“ на Лукин, че жизненият привкус на руския живот, създаден от тях, влиза в конфликт със съдържанието на комедийното действие, разгръщащо се на този руски фон, чийто характер се определя от западноевропейския манталитет и който не претърпява значителни промени в комедиите на Лукин, „склонни към руския морал“. Точно както идеята за „нашия морал“ неизбежно и ясно се очертава на фона на „чуждия“ изходен текст, „склонен“ с руски думи да отразява руските обичаи, така и общите точки на несъответствие между „чужди“ и „наши“ собствено” се появи на този словесен фон с изключителна яснота. „Чуждо“ се подчертава от „свое“ не по-малко, отколкото „свое“ се подчертава от „чуждо“, а в този случай „чуждото“ се разкрива преди всичко като непригодност на конструктивните основи на западноевропейския комедиен тип действие. да отразява руския живот и неговите значения. Противопоставянето на „нашите“ и „тяхните“ постави пред руската комедия не само проблема с националното съдържание, но и задачата да намери специфична форма за изразяване на това съдържание. Пряката декларация на Лукин за желание да ориентира своите преводни комедийни текстове към руския начин на живот („Французи, англичани, немци и други народи, които имат театри, винаги се придържат към своите модели;<...> Защо да не се придържаме към собствения си народ?“ - 116) автоматично доведе до идеята за национално уникална комедийна структура, която не е формализирана с думи, а буквално витаеща над „Произведения и преводи“, в която естеството на конфликта, съдържанието и природата на действието, типологията на художествената образност ще придобие съответствие с руското естетическо мислене и руски манталитет. И въпреки че пълният проблем за национално уникалната жанрова форма на руската комедия ще намери своето решение само в творчеството на зрелия Фонвизин, т.е. вече отвъд „предложната посока“, Лукин обаче в своите комедии, „склонни към руския морал“, успява да очертае перспективите за тези решения. Основно за отбелязване в неговата комедия са по-нататъшните експерименти в комбинирането на битови и идеологически светогледи в рамките на един жанр. В този смисъл комедиите на Лукин са свързващото звено между комедията на Сумароков и Фонвизин. Преди всичко вниманието привлича композицията на сборника на Лукин „Произведения и преводи“. Първият том включваше комедиите „Отпадъците, коригирани от любов“ и „Безделен човек“, които бяха представени в една театрална вечер, вторият - „Наградена постоянство“ и „Скрупулният човек“; и двете комедии никога не са виждали театралната сцена. Освен това и двата тома са подредени по един и същ принцип. Първите позиции в тях заемат големи петактни комедии, според класификацията на Лукин, „формиращи действието“, което се отразява в типологично близките заглавия: „Прахосник, поправен от любов“ и „Наградено постоянство“. Но комедиите, които изглеждат склонни към морализаторство и близки по форма, се оказват съвършено различни по същество. Ако „Поправеният от любов разпръснат човек” е комедия „характерна, жалка и изпълнена с благородни мисли” (11), то „Награденото постоянство” е типична лека или, според Лукин, „забавна” комедия на интригата. На второ място и в двете части са малките едноактни комедии с „герои“ „Безделник“ и „Скрупулерът“. Но отново, въпреки формалната идентичност, има естетическа опозиция: „Бъбривецът“ (двойка „Моту, коригиран от любов“) е типична „забавна“ комедия на интриги, „Скрупулозният“ (двойка „Наградена постоянство“ ”) е сериозна безлюбовна комедия с ясна сатирична, обвинителна и апологетична морална задача. В резултат на това публикацията като цяло е оформена от сериозни комедии („The Sprawler, Corrected by Love“ и „The Skrupulous Man“), които са свързани чрез семантична рима, а смешните са поставени вътре, също като ехо помежду си. Така „Произведения и преводи на Владимир Лукин“ се явява на своя читател с подчертано циклична структура, организирана на принципа на огледална размяна на свойства в съставящите го микроконтексти: комедиите се редуват според характеристиките на обема (голям - малък), етически патос (сериозно - смешно) и типология на жанра (комедия на характера - комедия на интригата). В същото време макроконтекстът на цикъла като цяло се характеризира с пръстеновидна композиция, в която финалът е вариация на темата на началото. По този начин свойствата на комедийния образ на света, който ще има дълъг живот в жанровия модел на руската висока комедия, се разкриват ако не в един комедиен текст, то в съвкупността от комедийни текстове на Лукин. Лукин по други начини стига до същия резултат, до който ще стигне и комикът Сумароков. И за двамата жанрът на комедията не е особено чист: ако комедиите на Сумароков гравитират към трагичен край, тогава Лукин е много склонен към жанра на „сълзливата комедия“. И за двамата разделението между жанровата форма на комедията и нейното съдържание е очевидно, само при Сумароков руският модел на жанра е прикрит от международните вербални реалности на текста, а при Лукин, напротив, националният словесен привкус прави не се вписват добре в европейската жанрова форма. И двете системи на комедията не могат да претендират за близост до националния обществен и личен живот, но и в двете, на фона на еднакво очевидни заемки, еднакво ясно се очертават едни и същи елементи на бъдещата структура: „по-високото съдържание“ е външна цел, която подчинява комедията. като естетическо явление към висши етически и социални задачи; гравитация към цялостен, универсален образ на света, изразяващ се в очевидната тенденция към циклизация на комедийните текстове.

Поетика на комедията „The Sprawler, коригирана от любов“: ролята на говорещия геройОстротата на литературната интуиция на Лукин (далеч надхвърляща неговите скромни творчески възможности) се подчертава от факта, че като източник на своите „предложения“ той в повечето случаи избира текстове, в които централно място заема разговорлив, разговорлив или проповядващ герой. Това засилено внимание към самостоятелните драматургични възможности на акта на говорене в неговия сюжет, битово писане или идеологически функции е безусловно доказателство, че Лукин се е характеризирал с чувство за спецификата на „нашия морал“: Руските просветители без изключение придават съдбовно значение на думата като такава. Много симптоматично е практическото изтощаване на повечето персонажи в „Мота, поправена от любов” и „Скрупулният човек” от чист акт на идеологическо или битово говорене, несъпроводено на сцената с друго действие. Една дума, изречена на глас на сцената, абсолютно съвпада с нейния говорител; неговата роля е подчинена на общата семантика на неговото слово. Така думата сякаш е въплътена в човешката фигура на героите от комедиите на Лукин. Освен това в противопоставянето на порока и добродетелта приказливостта е характерна не само за героите-протагонисти, но и за героите-антагонисти. Тоест самият акт на говорене се явява на Лукин като променлив в своите морални характеристики, а приказливостта може да бъде свойство както на добродетелта, така и на порока. Това колебание на общо качество, понякога унизително, понякога издигащо своите носители, е особено забележимо в комедията „Мот, коригирана от любов“, където двойка драматични антагонисти - Добросердов и Злорадов - по равно разделят големи монолози, адресирани до публиката. И тези риторични декларации се основават на същите поддържащи мотиви за престъпление срещу морална норма, покаяние и разкаяние, но с диаметрално противоположен морален смисъл:

Добросердов.<...>Всичко, което може да почувства един нещастен човек, аз чувствам всичко, но страдам повече от него. Той трябва да изтърпи само преследването на съдбата, а аз трябва да изтърпя покаяние и гризеща съвест... От времето, когато се разделих с родителите си, постоянно живеех в пороци. Измамен, притворен, преструван<...>, и сега страдам достойно за това. <...> Но много се радвам, че разпознах Клеопатра. С нейните наставления се обърнах към добродетелта (30). Злорадов. Ще отида и ще й разкажа [на принцесата] всичките му (на Добросердов) намерения, ще го разстроя изключително много и след това, без да губя време, ще разкрия, че самият аз съм се влюбил в нея отдавна. Тя, разярена, ще го презре и ще предпочете мен. Това със сигурност ще се сбъдне.<...>Покаянието и разкаянието са ми напълно непознати и аз не съм от тези простодушни, които се ужасяват от бъдещия живот и мъките на ада (40).

Прямолинейността, с която героите заявяват своя морален облик от първата си поява на сцена, ни кара да видим в Лукин усърден ученик не само на Детуш, но и на „бащата на руската трагедия” Сумароков. В съчетание с пълното отсъствие на елемент на смях в Мота, такава прямота ни кара да видим в работата на Лукин не толкова „сълзлива комедия“, колкото „филистимска трагедия“. В крайна сметка психологическите и концептуални словесни лайтмотиви на пиесата са насочени именно към трагическата поетика. Емоционалната картина на действието на така наречената „комедия“ се определя от напълно трагична поредица от понятия: някои герои на комедията са измъчвани от отчаяниеИ меланхолия, оплакване, покаяниеИ са неспокойни;техен терзанияИ гризе съвесттатвоя нещастиете почитат възмездие за вина;постоянното им състояние е плачИ плача.Други съчувстват за тях ЖалкоИ състрадание,служещи като стимули за техните действия. За образа на главния герой Добросердов са много актуални такива несъмнено трагични словесни мотиви като мотивите за смъртта и съдбата:

Злорадов. О, лоша съдба! (78); Добросердов-лесър. Нека получи достойно възмездие за злодеянието си (80).

Тази концентрация на трагични мотиви в текст с жанрово определение „комедия” се отразява и в сценичното поведение на персонажите, лишени от всякакво физическо действие с изключение на традиционното падане на колене и опити за изваждане на меч ( 62-63, 66). Но ако Добросердов, като основен положителен герой на една трагедия, дори филистимска, по самата си роля би трябвало да бъде пасивност, изкупена в драматичното действие чрез говорене, подобно на трагическа рецитация, то Злорадов е активно лице, което води интрига срещу централен характер. Още по-забележимо на фона на традиционните представи за ролята е, че Лукин предпочита да надари своя отрицателен герой не толкова с действие, колкото с информативно говорене, което може да предвиди, опише и обобщи действието, но не е еквивалентно на действието себе си. Предпочитането на думите пред действието не е просто недостатък в драматичната техника на Лукин; това е и отражение на йерархията на реалността в образователното съзнание на 18 век и ориентация към вече съществуващата в руската литература художествена традиция. Публицистична в своето оригинално послание и стремяща се към изкореняване на порока и насаждане на добродетелта, комедията на Лукин с подчертания етичен и социален патос възкресява традицията на руската синкретична проповед на словото на нов етап от литературното развитие. Художественото слово, поставено в служба на чужди за него намерения, едва ли случайно придоби в комедията и теорията на Лукин оттенък на реторика и ораторство - това е съвсем очевидно в прякото му обръщение към читателя и зрителя. Неслучайно сред предимствата на идеалния комик, наред с „грациозните качества“, „широкото въображение“ и „важната ученост“, Лукин в предговора към „Моту“ посочва и „дара на красноречието“ и стилът на отделните фрагменти от този предговор е ясно ориентиран към законите на ораторството. Това е особено забележимо в примерите на постоянни призиви към читателя, в изброяване и повторение, в множество риторични въпроси и възклицания и накрая в имитацията на писмения текст на предговора под изговорената дума, звучаща реч:

По отношение на „червената боровинка“, която наистина изглежда като известен стилистичен дисонанс до мъртвите, фуриите и престъпниците, Лукин прави следната бележка: „Това сравнение ще изглежда странно за някои читатели, но не за всички. В руския трябва да няма нищо руско и тук, изглежда, писалката ми не е сбъркала<...>“ (9). Така отново теоретичният антагонист на Сумароков Лукин всъщност се доближава до своя литературен опонент в практическите опити да изрази националната идея в диалога на по-старите руски естетически традиции и нагласи на сатиричното всекидневно писане и ораторско изкуство. И ако Сумароков в „Пазачът“ (1764-1765) за първи път се опитва стилистично да разграничи света на нещата и света на идеите и да ги постави в конфликт, тогава Лукин, паралелно с него и едновременно с него, започва да намира как естетическият арсенал на една литературна поредица е подходящ за пресъздаване на реалности на друга. Ораторското говорене с цел пресъздаване на образа на материалния свят и ежедневието, преследване на високите цели на нравственото учение и назидание - това е резултатът от такова кръстосване на традициите. И ако в „Мота“ Лукин използва предимно ораторска реч, за да създаде надежден ежедневен привкус на действието, то в „Скрупулерът“ виждаме обратната комбинация: ежедневната описателна пластичност се използва за реторични цели.

Поетика на комедията „Чистачът”: синтез на одо-сатирични жанрови формиЛукин „преобразува комедията „Скрупулният човек“ в руския морал“ от английския оригинал, морално-описателната комедия на Додели „Магазинът за играчки“, която още по времето на Лукин е преведена на френски под името „Бутик за бижута“ („Галантерия“ Магазин“). Прави впечатление, че самият Лукин в своето „Писмо до г-н Елчанинов” упорито нарича както своя оригинал, така и неговата версия „склонна към руския морал” като „сатири”:

<...>Започнах да се подготвям да превърна тази сатира на Аглин в комично произведение.<...>. (184). <...>Забелязах, че тази сатира е доста добре преправена за нашия театър (186). Той [текстът на Додели], трансформиран в комична композиция, може да се нарече доста добър както по съдържание, така и по отношение на язвителна сатира.<...> (186). <...>Получих възможността да предам това сатирично есе на руски (188).

Очевидно е, че думата „сатира“ се използва от Лукин в две значения: сатирата като етическа тенденция („язвителна сатира“, „сатирично есе“) е в съседство със сатирата като жанрово определение („тази сатира на Аглинский“, „този сатира”). И в пълно съответствие с този втори смисъл е и образът на света, който се създава в „Проницателният човек” преди всичко като образ на света на нещата, продиктуван от самите мотиви за магазин за галантерия и дребна галантерия, които служат за сюжет. ядро за нанизване на епизоди със сатирична нравствено-описателна задача: абсолютна аналогия с жанров модел на кумулативната сатира на Кантемир, където порокът, изразен от понятието, се развива в галерия от битови портрети-илюстрации, вариращи по типовете на своите носители. По време на действието сцената е плътно изпълнена с най-разнообразни неща, напълно физически и видими: „И двамата работници, като поставиха кошницата на пейката, изваждат нещата и говорят.“(197), обсъждайки предимствата на такива обекти, невиждани досега на руската сцена като зрителна тръба, групи купидони, изобразяващи изкуство и наука, златен часовник с будилник,табакери алагрек, аласалует и алабухерон, тетрадка в златна рамка, чаши, везни, пръстениИ рядкости: раковини от река Ефрат, които колкото и малки да са, могат да поберат хищни крокодилиИ камъни от остров Никога Никога.Този парад на предмети, които се движат от ръцете на Проницателния човек в ръцете на неговите клиенти, е симптоматично отворен от огледало:

Неслучайно именно огледалото, в съотношението си с отразяваната от него действителност, свързвайки предмета и миража в уподобяването им до пълна неразличимост, разкрива истинската същност на вещно-атрибутивния ред в комедията “ Скрупулерът”, която въпреки цялата формална привързаност към сатиричната битова поетика, все пак е идейна, висша комедия, тъй като целият визуален арсенал от битова описателна пластичност служи в нея като отправна точка за говорене съвсем ораторски, ако не във формата си, след това в неговото съдържание. Нещото в “Скрупулозни” е крепост и формален повод за идеологическо, моралистично и дидактично говорене. Основната сюжетна иновация на Лукин по отношение на оригиналния текст - въвеждането на допълнителни герои, майор Чистосердов и неговия племенник, слушателите на Щипетилник, коренно променя сферата на жанровата гравитация на англо-френския нравствено-описателен етюд. Във версията „склонни към нашия морал“ присъствието на слушатели и наблюдатели на галантерийната търговия директно на сцената обръща значението на комедията към образованието, внушавайки идеални концепции за служба и добродетел:

Чистосердов. Вече много съжалявам, че този подигравателен Шрюдер все още го няма<...>; Вече сте чували за това от мен повече от веднъж. Като стоите близо до него, ще разпознаете повече хора за два часа, отколкото ако оцелеете в града две години (193);<...>Нарочно доведох племенника си тук, за да слуша вашите описания (201); Чистосердов. Е, племенник! Инструкциите му изглеждат ли ви така, както казах? Племенник . Те са ми много приятни и искам да ги слушам по-често (201); Чистосердов. Тази вечер много просвети племенника ми. Племенник (Към скрупулния).<...> Аз съм за щастие поща, ако<...>Ще получа полезни съвети от вас (223).

Така битово-описателният сюжет на комедията остава на заден план: диалозите на Скрупулния човек с клиентите се изпълват с „по-високо съдържание“ и придобиват характер на демонстриране не толкова на нещо и неговите свойства, а по-скоро на понятия. на порока и добродетелта. Ежедневният акт на покупко-продажба се превръща в уникална форма на излагане и назидание, в която вещта губи своята материална природа и се превръща в символ:

Адресирано и адресирано не само към публиката, но и към слушащите герои (Чистосердов и неговия племенник), словото на Щитер е само по форма битово и образно, но по същество е висока оратория, търсеща идеал и следователно съчетава две противоположни риторични нагласи: панегиричните неща се хулят пред злобния купувач; както вещта, така и човешкият характер са изравнени чрез тяхната аргументативна функция в действие, служейки като нищо повече от визуална илюстрация на абстрактното понятие за порок (или добродетел). Следователно, потопено в стихиите на материалния живот и описания на порочен морал, действието на „Скрупулаторът” всъщност придобива висока етична цел и патос; тя оперира с идеологеми за чест и длъжност, добродетел и порок, въпреки че стилистично тези две сфери не са разграничени. И в това си качество синтезът на битови и идеологически образи на света, извършен от Лукин върху материала на европейската комедия, се оказа невероятно обещаващ: русифицираната комедия сякаш започна да подсказва в каква посока трябва да се развива, така че да може да стане руски. Нека си припомним, че действието по отглеждането на чистосърдечен племенник започва с огледало (вж. известния епиграф на „Главният инспектор“), отразяващо кривите лица на дребните, кокетките, благородниците и т.н., гледащи в него, и завършва с цитат от 7-ма сатира на Боало, събиращ смях и сълзи в един афект и вече прозвучал по-рано в руската литература: „<...>често същите думи, които карат читателите да се смеят, предизвикват сълзи в очите на писателя<...>”(224), както и размишлението, че „никой не обича да се смее на себе си” (224), в което, при цялото желание, е невъзможно да не се чуе първият слаб звук, който е на път да постигне сила на фортисимо във вика на душата на Гоголевия кмет: „Защо се смееш? „Смеете се на себе си!“ И не е ли странно, че Лукин, който упрекваше Сумароков за липсата на начало и край в неговите комедии, в крайна сметка сам написа същата? И в края на краищата, той не само пише, но и теоретично подчертава тези негови свойства: „Аз също много съжалявах, че тази комедия почти не може да се играе, защото в нея няма любовна плетеница, под началото и развръзката.<...>“ (191). Отсъствието на любовна връзка като движеща сила на комедията и специфично действие, което сякаш няма начало и край, защото краят е затворен за началото, както самият живот – възможно ли е по-точно да се опише продуктивният жанров модел, който предстои руската драма през 19 век? Веднъж Батюшков отбеляза: „Поезията, смея да кажа, изисква целия човек“. . Може би тази преценка може да се приложи почти по-успешно към руската висока комедия от Фонвизин до Гогол: руската комедия изискваше неизмеримо повече от целия човек: целия артист. И абсолютно всички скромни възможности, които писателят В. И. Лукин притежаваше със средно достойнство и демократичен произход, бяха изчерпани от неговите комедии от 1765 г. Но той ги остави на бъдещата руска литература и преди всичко на своя колега в кабинета на граф Н. И. Панин Фонвизин , цяла роснос от полусъзнателни открития, които под перата на други драматурзи ще искрят със собствения си блясък.Но моментът на първата голяма слава на Фонвизин (комедията „Бригадир“, 1769 г.) ще съвпадне с участието му в също толкова важно литературно събитие на епохата: сътрудничеството на драматурга в сатиричните списания на Н.И. Новиков „Дрон“ и „Художник“, които се превърнаха в централен естетически фактор на преходния период на руската история и руската литература от 1760-1780-те години. Жанровете на публицистичната проза, разработени от екипа на списанията на Новиков, станаха особено ясно въплъщение на тенденциите към пресичане на ежедневни и екзистенциални образи на света в съвкупността от присъщите им художествени техники за моделиране на света, онези тенденции, които за първи път се появиха в жанровата система на Сумароков. произведение и намериха първия си израз в комедията на нравите на Лукин.

Термин от П. Н. Берков. Вижте неговата монография: История на руската комедия от 18 век. Л., 1977. С.71-82.
Лукин В. И., Елчанинов Б. Е.Съчинения и преводи. Санкт-Петербург, 1868. С. 100. По-нататък предговорите и комедиите на Лукин са цитирани от това издание, като страницата е посочена в скоби.
Топоров В. Н.„Склонност към руските обичаи“ от семиотична гледна точка (За един от източниците на „Минор“ на Фонвизин) // Работи върху знакови системи. XXIII. Тарту, 1989 (бр. 855). стр.107.
Фонвизин Д. И.Искрена изповед на моите дела и мисли // Фонвизин Д. И.колекция цит.: В 2 т. М.;Л., 1959.Т.2. стр.99.
„Общият израз на свойствата на човека, постоянните стремежи на неговата воля<...>. Едно и също свойство на цял народ, население, племе, не толкова зависимо от личността на всеки, а от това, което е конвенционално прието; ежедневни правила, навици, обичаи. Вижте: Dal V.I.Обяснителен речник на живия великоруски език. М., 1979.Т.2. P.558.
Вижте за това: Беркое П. Я.История на руската комедия от 18 век. Л., 1977. С.77-78.
Преди Фонвизин „готовата и изпитана рамка“ на комедийното действие, с която оригиналната му руска природа не се вписваше добре, беше очевидна в почти всички комедийни писатели: при Сумароков - под формата на сюжетни фрагменти, зад които западноевропейските текстове се забелязват; в Лукин и драматурзите от школата на Елагин - самите тези сюжети в целия им (леко видоизменен) вид, а Фонвизин не отиде никъде от „трансформацията“ дори в „Бригадирът“. Само в „Непълнолетният“ „рамката“ на комедията стана напълно „своя“: те предизвикаха много недоумение и критични преценки с необичайната си форма, но вече не беше възможно да ги укорим за липсата на оригиналност и националност. идентичност.
Симетричната пръстеновидна композиция на публикацията, подчинена на принципа на паритетността (по две части от по две комедии), в структурните си основи изключително много напомня симетричната огледална структура на четириактната комедия „Горко от акъла”, по композиция единици от които сцени с преобладаваща любовна и социална тематика. См.: Омарова Д.А.План на комедията на Грибоедов // А. С. Грибоедов. Създаване. Биография. традиции. Л., 1977. С.46-51.
Забележките в текстовете на комедиите на Лукин отбелязват, като правило, адреса на речта („брат“, „принцеса“, „работник“, „Скрупулен“, „племенник“, „настрана“ и т.н.), нейната емоционална интензивност ( „ядосан“, „с досада“, „с унижение“, „плач“) и движенията на персонажите из сцената с регистриране на жест („посочване на Злорадов“, „целуване на ръцете й“, „падане на неговите колене“, „прави различни движения на тялото и изразява изключителното си объркване и разочарование“).
Както отбелязва О. М. Фрайденберг, човек в трагедията е пасивен; ако е активен, тогава дейността му е недостатък и грешка, водеща го до бедствие; в комедията той трябва да бъде активен, а ако все още е пасивен, друг се опитва вместо него (слугата е негов двойник). - Фрайденберг О. М.Произходът на литературната интрига // Сборник на знаковите системи VI. Тарту, 1973. (308) С.510-511. ср. при Ролан Барт: сферата на езика е „единствената сфера, към която принадлежи трагедията: в трагедията човек никога не умира, защото човек говори през цялото време. И обратното – напускането на сцената за героя е някак равносилно на смърт.<...>Защото в този чисто езиков свят, който е трагедия, действието се явява като екстремно въплъщение на нечистотата. - Барт Роланд.Расиновски човек. // Барт Роланд.Избрани произведения. М., 1989. С. 149,151.
ср. от Кантемир: „И стихотворения, които предизвикват смях в устните на читателите // Често причина за сълзи за издателя“ (Сатира IV. Към нечия муза. За опасността от сатиричните писания - 110).
Батюшков К. Н.Нещо за поета и поезията // Батюшков К. Н.Експерименти в поезията и прозата. М., 1977. стр.22.

Авторът започва комедията с предговор, където описва причините, поради които писателят се заема да твори. Първият е жаждата за слава; второто е желанието за богатство; и третото са лични причини, например желанието да дразните някого. Лукин от своя страна преследва друга цел - да бъде от полза за читателя.

Събитията в комедията се развиват в Москва в къщата на вдовица от княжеско семейство, която изпитва искрени чувства към един от братята Добросердови. Докато чака собственикът да се събуди, слугата Василий разсъждава върху тъжната съдба на собственика, който се е пропилял на пух и прах, поради което над него виси заплахата от затвор. Докукин, кредиторът на собственика, се появява с искане за връщане на дълга. Опитите на Василий да го изпрати бяха неуспешни и Докукин отиде със слугата си в спалнята на Добросердов, който вече се беше събудил от силни гласове. Виждайки Докукин пред себе си, той го успокоява със съобщение за брака си с принцесата, която в чест на сватбата обещава да даде толкова много пари, че лесно ще стигне за изплащане на дълга. Добросердов отива при булката и Василий обяснява, че Докукин не трябва да се вижда в къщата, тъй като никой не трябва да знае за дълга и нещастието на собственика. Кредиторът си тръгва, като обещава да разбере всичко от Злорадов.
Слугинята Степанида се появява с принцесата половината от къщата и, забелязвайки Докукин, пита Василий кой е той. Той разказва подробно на Степанида как господарят му е изпаднал в дългове. Когато Добросердов е на четиринадесет години, баща му го изпраща в Санкт Петербург, за да гледа там брат си. Но младият мъж не се интересуваше от наука, предпочитайки празен начин на живот. По-късно се сприятелява със Злорадов, с когото след смъртта на чичо му се заселват в една къща. Не без участието на Злорадов, Добросердов пропиля цялото си състояние за един месец и след четири месеца задължи общо тридесет хиляди на много търговци, един от които беше Докукин. Злорадов, наред с други неща, скара Добросердов с друг чичо, поради което той остави цялото наследство на втория си племенник и замина с него извън града.

Можете да спечелите прошката на чичо си само като се ожените за добро момиче, а Добросердов вижда такова момиче в племенницата на принцесата Клеопатра. Василий се обръща към Степанида с молба да убеди момичето да избяга тайно с Добросердов. Добросердов, който идва, се включва в разговора и също моли прислужницата за такава услуга. Степанида е щастлива да помогне на дамата да напусне леля си, която харчи парите й за нейните капризи, но се съмнява, че възпитанието на Клеопатра ще й позволи да направи това.
Степанида си тръгва, а на нейно място се появява княгинята. Без да се срамува, тя кани младежа да участва в подготовката й за излизане, но Добросердов се отклонява от възможността да избере тоалети за принцесата, а след това да отиде на гости на някого, преструвайки се на много зает. След това той изпраща Василий при Злорадов, както му се струваше, единственият му приятел, за да му разкаже всичко и да го помоли да вземе пари назаем, за да избяга. Убеждаването на Василий, че този човек само планира зло, не помага.

Докато чака новини от Степанида, Добросердов се проклина за предишното си лекомислие. Степанида се появява с новината, че не е успяла да говори с Клеопатра, затова съветва Добросердов да му разкаже в писмо за чувствата си към момичето. Добросердов отива да напише писмо и Степанида стига до извода, че причината, поради която тя помага на влюбените, се крие в собственото й безразличие към Василий, чиято доброта прикрива недостатъците на външния вид и възрастта.

Принцесата влиза и се кара на прислужницата, която се оправдава, че е дошла тук, за да разбере за нея за Добросердов. Самият той се появява и, забелязвайки принцесата, внимателно подава писмото на Степанида, след което принцесата и прислужницата си тръгват, а младежът остава да чака Василий.
По-късно Степанида идва с лоши новини. Принцесата отиде при снаха си, за да организира сватбата на Клеопатра с богатия собственик на фабрика Сребролюбов, който обеща не само да не иска зестра, но и да даде на принцесата голяма къща и десет хиляди отгоре. Степанида обаче предлага да помогне на младия мъж в това.

Василий пристига с новината за подлостта на Злорадов, който се опита да убеди Докукин да не чака и незабавно да поиска дълга на Добросердов, обяснявайки, че планира да напусне града. Това обаче не излекува младия мъж от лековерността и той разказва всичко на Злорадов. Последният обещава да извлече триста рубли от принцесата, като прецени за себе си, че сватбата на Клеопатра със Сребролюбов е много изгодна за него. Злорадов му нарежда да напише писмо до принцесата с молба да вземе тези пари назаем, за да изплати дълг от хазарт, и след това да ги занесе на принцесата. Добросердов се съгласява и Василий се ядосва на лековерността и простотата на младия мъж.

Степанида пристига с новината, че Клеопатра е получила писмо и въпреки че едва ли е решила да избяга, тя също има чувства към Добросердов. Изведнъж Панфил, слугата на брата на Добросердов, се появява с писмо. В него се казваше, че чичо му прости на Добросердов, след като научи от брат си за желанието на младия мъж да се ожени за добродетелна девойка. Въпреки това, поради клеветата на съседи, които съобщиха, че Добросердов и принцесата харчат богатството на булката, чичото се отказа от предишните си думи и само пристигането на млад мъж с момичето, за да обясни ситуацията, може да спаси ситуацията.

С помощта на адвокат Пролазин Добросердов се стреми да отложи решението на магистрата, но методите, които адвокатът му предлага, не го устройват, тъй като той не може да краде сметки, да дава подкупи или да се откаже от подписите си върху законопроекти. Междувременно пристигат всички кредитори, научили за напускането на Добросердов, с искане да им бъдат върнати дълговете. И само Правдолюбов, също негов кредитор, се съгласява да изчака.

Появява се Злорадов. Всичко върви по неговия план, остава само да се уреди така, че принцесата да хване Добросердов и Клеопатра по време на срещата им. След това Клеопатра очаква манастир, младежа – затвор, а Злорадов – пари. Добросердов получава пари от своя „приятел” и отново непредпазливо разказва за разговора си с Клеопатра. След това Злорадов си тръгва.
Пристига Клеопатра със Степанида. В разгара на обяснението им заедно със Злорадов се появява принцесата. Степанида поема ситуацията в свои ръце и разказва на принцесата за плановете на Добросердов, след което предлага да й повери изпращането на момичето в манастира. Княгинята се съгласява вбесена и напада Добросердов с обиди, като го упреква в неблагодарност. Злорадов пуска маската си и й повтаря. Двойката си тръгва, а Добросердов може само да се оплаква от съдбата си на слугата.

Появява се един от кредиторите – бедна вдовица и нейната дъщеря – с молба за връщане на дълг от година и половина. Добросердов незабавно връща триста рубли, донесени от Злорадов, и след като вдовицата си тръгва, той нарежда на Василий да продаде целия си гардероб, за да й плати остатъка от дълга. Господарят предлага свободата на слугата, но Василий отказва да напусне господаря в труден за него момент. По това време до къщата се събират кредитори и чиновници, дошли по покана на Злорадов.
Неочаквано за всички се появява Добросердов-младши. Той съобщава, че чичо им е починал и е оставил цялото наследство на по-големия си брат, като му прощава всичко. Така че сега можете лесно да изплатите всичките си дългове. Но Добросердов-старши е натъжен само от едно - отсъствието на Клеопатра. Но и тук съдбата е благосклонна към него. Степанида всъщност заведе момичето при чичото на Добросердов, където разказаха всичко.

Кредиторите, като разбраха, че вече не могат да очакват лихва от Добросердов, си спомниха за дълговете на Злорадов и представиха сметките на чиновниците. Василий и Степанида получават свободата си, но решават да останат при бившите си господари.

Моля, имайте предвид, че това е само кратко резюме на литературната творба „Мот, коригирана от любов“. Това резюме пропуска много важни точки и цитати.

Избор на редакторите

Тълкуване на сънища: Защо сънувате блато?

В света на мечтите всичко е възможно - попадаме в най-различни ситуации, които са напълно неприемливи в реалността и на най-различни места. И не...

Тълкуване на сънища: защо сънувате Грах? Какво означава да видите Грах насън?

Всички собственици на котки знаят много добре как техните космати домашни любимци прекарват дните си: подремват, ядат, подремват отново, ядат и отново заспиват. Да,...

Най-влиятелните символи в човешката история Какво символизира буквата?

Невероятни факти Всеки символ означава нещо и е предназначен за нещо. Виждаме ги всеки ден и без да се замисляме...

Да мечтаете за асансьор - защо мечтаете да шофирате и да заседнете в него?

Асансьорът е двусмислен символ. Някои хора изпитват различни видове страхове от него - както клаустрофобия, така и страх от смъртта заради неговия...

Проект „Морски обитатели“ проект за околния свят (подготвителна група) по темата Проект за старша група морски животни

Детски творчески проект "Светът на морето" за деца от старшата група. I Въведение Актуалност на проблема: днес въпроси на защитата...

Лист за самооценка на професионалната дейност на учител

Галина Иванова Учителят и неговото влияние върху формирането на самочувствието на детето Консултация за родители на тема: Учителят и неговият...

Художествен анализ на стиховете на Блок

Александър Блок става известен като един от най-великите класически поети. Съвременниците наричат този поет „трагичният тенор на епохата“.

Притчи и поговорки за добротата

Тези поговорки ще ви научат да бъдете мили и чувствителни. Все пак, когато човек направи нещо добро, той е весел и щастлив, но когато мисли зло...

Как да напиша приказка за животни

Мося и катерици Живяха живота на котка. Името му беше Мося. Той беше домашна котка и затова остана на закрито, но искаше да види света. Когато хората изхвърлиха боклука...

Нов

Популярен