Камерни произведения на Брамс. Брамс

Само Брамс е знаел как да създава толкова национални по дух и композиция вокални мелодии. Това не е изненадващо: никой от съвременните немски и австрийски композитори не е изучавал толкова внимателно и задълбочено поетичното и музикално творчество на своя народ.

Брамс оставя няколко сборника с обработки на немски народни песни (за глас и пиано или хор, общо над сто песни). Неговото духовно завещание беше сб четиридесет и девет немски народни песни (1894). Брамс никога не е говорил толкова топло за собствените си композиции. Той пише на приятели: „Може би за първи път се отнасям с нежност към това, което излезе от моята писалка...“. „Никога не съм създавал нищо с такава любов, дори с увлечение.“

Брамс подхожда творчески към фолклора. Той възмутено се противопостави на тези, които тълкуват живото наследство на народното творчество като архаична старина. Еднакво се занимаваше с песни от различни времена – стари и нови. Брамс не се интересува от историческата достоверност на мелодията, а от изразителността и целостта на музикално-поетичния образ. Той беше много чувствителен не само към мелодиите, но и към текстовете, като внимателно търсеше най-добрите им варианти. След като прегледа много фолклорни сборници, той подбра това, което му се стори художествено съвършено, което можеше да допринесе за възпитанието на естетическия вкус на меломаните.

Именно за свирене на домашна музика Брамс съставя колекцията си, наричайки я „Немски народни песни за глас и пиано“ (колекцията се състои от седем тетрадки с по седем песни всяка; в последната тетрадка песните са подредени за солист и хор) . Дълги години той таеше мечтата да издаде такъв сборник. Преди това той е аранжирал за хора около половината от мелодиите, включени в него. Сега Брамс си постави друга задача: да подчертае и подчертае красотата на вокалната партия с фини щрихи в проста партия за акомпанимент на пиано (Балакирев и Римски-Корсаков направиха същото в своите адаптации на руски народни песни):

И той често вземаше народни текстове като основа за собствените си вокални композиции и не се ограничаваше до полето на немското творчество: над двадесет произведения на славянската поезия вдъхновиха Брамс да създаде песни - солови, ансамблови, хорови (Сред тях са такива скъпоценни камъни от вокалната лирика на Брамс като „За вечната любов“ оп. 43 № 1, „Пътят към любимата“ оп. 48 № 1, „Клетва към любимата“ оп. 69 № 4. ). Има и песни по унгарски, италиански и шотландски фолклорни текстове.

Обхватът на поетите, отразени във вокалната лирика на Брамс, е широк. Композиторът обичаше поезията и беше проницателен неин познавач. Но е трудно да се открие неговата симпатия към някое литературно движение, въпреки че романтичните поети преобладават количествено. При избора на текстове основната роля играе не толкова индивидуалният стил на автора, колкото съдържанието на поемата, тъй като Брамс се занимава с текстове и образи, които са близки до хората. Той имаше рязко отрицателно отношение към поетическите абстракции, символизма и чертите на индивидуализма в творчеството на редица съвременни поети.

Брамс нарича своите вокални композиции „песни“ или „мелодии“ за глас с акомпанимент на пиано (Единственото изключение е „Романси от Магелона“ от Л. Тик, оп. 33 (цикълът съдържа петнадесет произведения); тези романси са близки по природа до ария или солова кантата.). С това име той искаше да подчертае водещото значение на вокалната партия и подчиненото значение на инструменталната партия. По този въпрос той действа като пряк наследник на песенните традиции на Шуберт. Придържането към традициите на Шуберт се отразява и във факта, че Брамс дава предимство на песенното начало пред декламационното и предпочита строфичната (стихова) структура пред „сквозната“. Различно течение на немската камерна вокална музика е представено в произведенията на Шуман и доразвито от големи майстори на този жанр - Робърт Франц (Немският композитор Робърт Франц (1815-1892) е автор на приблизително двеста и петдесет песни.)в Германия и Хуго Волф в Австрия. Основните разлики са, че Шуберт и Брамс, разчитайки на особения стил на народната песен, се основават повече на общсъдържанието и настроението на стихотворението, задълбочени по-малко в неговите нюанси както от психологически, така и от изобразителен характер, докато Шуман и в още по-голяма степен Волф се стремят да въплъщават по-ясно в музиката последователното развитие на поетическите образи, изразителните детайли на текст и следователно използва по-широко декламационните моменти. Съответно делът на инструменталния съпровод сред тях се увеличава и например Волф вече не нарича своите вокални произведения не „песни“, а „стихотворения“ за глас и пиано.

Не бива обаче да се разглеждат тези две традиции като взаимно изключващи се: има декламационни моменти при Брамс (или Шуберт), както и песенни при Шуман. Говорим за преобладаващо значение на един или друг принцип. Въпреки това Григ е прав, когато отбелязва, че Шуман е повече поет, докато Брамс - музикант.

Първата издадена книга се отличава с голяма оригиналност. Романсът на Брамс "Вярност в любовта" оп. 3 № 1 (1853). Тук има много неща, които са характерни за творчеството на композитора и преди всичко самата философска тематика (образът на разбитата, но вярна и упорита любов). Общото настроение е сполучливо уловено и запечатано в „уморените” съпроводни триоли към отмерените въздишки на мелодията. Такова съпоставяне на различни ритми едновременно (дуоли ​​или кварти с триоли и т.н.), заедно със синкопирането, са любимите техники на Брамс:

Брамс каза, че чрез поставянето на паузи човек може да различи истинския майстор на вокалната музика от аматьора. Самият Брамс беше такъв майстор: маниерът му да „произнася“ мелодия е различен. Обикновено още в началната ритмична интонация като в зародиш се запечатва тематичността на песента. Характерен в това отношение е краткият мотив, който в анализирания романс първо преминава през баса, прониквайки в гласовата партия. Като цяло финото и чувствително поведение на баса е типично за Брамс („басът придава характер на мелодията, обяснява я и я допълва“, учи композиторът). Това отразява и неговата склонност към контрапунктични трансформации на темата.

Благодарение на такива техники се постига забележително единство на изразяване на вокалната мелодия и съпровода на пиано. Това се улеснява и от мотивна връзка, осъществявана чрез повторения и ехо, свободно тематично развитие или дублиране на мелодията в клавирната партия. Като пример ще посочим: “Тайната” оп. 71 No. 3, “Death is a Bright Night” op. 96 No. 1, “Как ме привличат мелодиите” оп. 105 No. 1, “Deeper is my dream” op. 105 № 2.

Посочените произведения принадлежат към най-значимата в количествено отношение, макар и неравностойна група романси на Брамс. В по-голямата си част това са тъжни, но светли размисли - не толкова развълнувани монолози (той рядко успява в тях), а интимни разговори по вълнуващи житейски теми. Образите на тъжния упадък и смъртта понякога заемат твърде много място в подобни размишления и тогава музиката придобива монохроматичен, мрачен привкус и губи своята спонтанност на изразяване. Въпреки това, дори когато засяга тази тема, Брамс създава прекрасни творби. Това са „Четири строги мелодии“ оп. 121 - последната му камерна вокална композиция (1896). Това е своеобразна солова кантата за бас и пиано, която възхвалява смелостта и постоянството пред лицето на смъртта и всеобхватното чувство на любов. Композиторът се обръща към „бедните и страдащите“. За да предаде вълнуващо, дълбоко човешко съдържание, той органично редува техниките на речитатив, ариозо и песен. Особено впечатляващи са лирически просветлените страници на втората и третата пиеса.

Различна сфера от образи и съответно различни художествени средства са характерни за песните на Брамс, издържани в народния дух. Те също са много. В тази група могат да бъдат идентифицирани два вида песни. За първиХарактерно е привличането към образи на радост, смела сила, забавление и хумор. При предаване на тези изображения характеристиките се появяват ясно Немскифолклорни песни. По-специално се използва движението на мелодията по тоновете на тризвучието; акомпаниментът има акордова структура. Примерите включват "Ковач" оп. 19 № 4, „Песен на барабаниста“ оп. 69 № 5, „Ловец” оп. 95 № 4, „Къщата стои в зелените липи” оп. 97 № 4и други.

Песни като тези често издават дориразмер; тяхното движение е организирано от ритъма на бърза стъпка, понякога марш. Подобни образи на забавление и радост, но с по-лично, интимно оцветяване, се появяват в гладко три четвъртипесни, чиято музика е пропита с интонации и ритми австрийскинародни танци - лендлер, валс ( „О, сладки бузи“ оп. 47 No. 4, „Клетва към любимия” оп. 69 No. 4, “Любовна песен” оп. 71 № 5). Брамс често представя тези образи на танцовия жанр по гениално прост начин – понякога с нотка лукавство, понякога със скрита тъга. Тук са уловени най-топлите, искрени тонове от музиката на Брамс. Неговата мелодия придобива гъвкава пластичност и онази естественост на развитие, която е характерна за народните мелодии. Тези песни включват (като правило, те са написани върху народни текстове, по-специално чешки): „Неделя“ оп. 47 No. 3, „Пътят към любимия” оп. 48 No. 1, “Приспивна песен” оп. 49 № 4.

Вокалните дуети и квартети показват различни аспекти на съдържанието. Но и тук могат да се открият черти, характерни за Брамс, както във философската, така и в битовата лирика. Най-добрите примери за последното са в оп. 31и в две тетрадки „Песни за любовта“ оп. 52 и 65(композиторът ги нарича „Валсове за четири гласа и за пиано на четири ръце“; общо тридесет и три пиеси). Елементи на песен и танц са слети заедно в тези очарователни миниатюри, които образуват паралел на известните унгарски танци на Брамс. Всяка пиеса има свой лаконичен сюжет, разказващ за радостите и мъките на любовта. Любопитен е начинът, по който е развит вокалния ансамбъл: гласовете се съчетават контрапунктно или контрастират под формата на диалог. Между другото, диалогичната форма е използвана и от Брамс в неговите солови песни.

Подобни изображения се намират в хорова музика: Наред с вокалните произведения с инструментален съпровод, Брамс оставя много пиеси за женски или смесен акапелен хор. (Общо за мъжкия актьорски състав пет хорове оп. 41, измислен в духа на войнишките песни с патриотично съдържание). Най-напреднали по отношение на дълбочината на съдържанието и развитието са пет песни за смесен хор оп. 104. Сборникът се открива с два ноктюрна, обединени от общото заглавие „Нощна стража”; тяхната музика е белязана от тънък звукозапис. Прекрасни звукови ефекти в съпоставянето на горни и долни гласове са използвани в песента " Последно щастие"; специално модално оцветяване е присъщо на пиесата “ Изгубена младост"; Последното число се откроява с тъмните си, мрачни цветове - “ през есента».

Брамс пише и редица произведения за хор (някои от тях с участието на солист) и оркестър. Имената им са симптоматични, отново напомнящи за песенния поток в творчеството на Брамс: „Песен за съдбата“ оп. 54(текст Ф. Хьолдерлин), „Триумфална песен“ оп. 55, „Скръбна песен“ оп. 82(текст на Ф. Шилер), „Песен на парковете“ оп. 89(текст В. Гьоте).

"Германски реквием" оп. 55 е най-значимата работа в тази поредица.

С изключение на театралната музика (той не е писал опери), няма област на композиране, към която Йоханес Брамс да не се е обърнал. Неговата музика представя всички музикални жанрове от симфония до музика за домашно свирене на 4 ръце.

Постиженията на Брамс са особено големи в областта на симфоничната музика. В годините, когато симфонията преживява криза на Запад, той създава нова концепция, доказвайки с творчеството си жизнеспособността на една симфония от класически тип. Следвайки Л. Бетовен и Ф. Шуберт, И. Брамс тълкува цикличната композиция на симфонията като инструментална драма, чиито четири части са обединени от определена (всеки индивидуално решена) поетична идея.

Контрастира съдържанието на четири симфонии, написани от средата на 70-те до средата на 80-те години. Музиката на 1-ва симфония (1874-1876) е белязана от патетично настроение, 2-ра симфония (1877) е пасторална, 3-та симфония (1883) изразява героизма на смелостта, трагедията преобладава в 4-та симфония (особено във финала ; 1884-1885 г.). Четирите симфонии на композитора се считат за най-високите постижения на постбетовеновия симфонизъм, наред със симфониите на Ф. Шуберт.

По своята значимост неговите концерти не отстъпват на симфониите - 2 клавирни, 1 цигулкова и 1 двойна (за цигулка и виолончело), ​​които И. Брамс интерпретира като симфонии със солови инструменти. За разлика от бурния, емоционално неуравновесен 1-ви концерт за пиано, 2-ри концерт (1878-1881) е по-цялостен по концепция: 1-вата част е белязана от епична широта и героичен размах, демоничният характер е присъщ на музиката на скерцото, 3-та част е изпълнена с възвишено чувство, финалът - весело забавление. Концертът за цигулка и оркестър (1878), заедно с концертите за цигулка на Л. Бетовен, Ф. Менделсон и П. И. Чайковски, принадлежи към най-добрите образци на концертната цигулкова литература. В двойния концерт за цигулка и виолончело (1887) Й. Брамс използва някои техники на древното концерто grosso.

Вокалното творчество е изключително богато: около 200 авторски песни за един глас с пиано, 20 вокални дуета, 60 квартета, около 100 хорове без съпровод или съпровод. Вокалната музика служи на господаря като своеобразна лаборатория. Докато работи върху него, както като композитор, така и като ръководител на певчески сдружения, Йоханес Брамс е в тесен контакт с демократичния музикален живот. Диапазонът от поети, отразени в музиката му, е широк. Той беше привлечен преди всичко от текстове, характеризиращи се с емоционална непосредственост.

Народната поезия, към която И. Брамс често се обръща, служи като негов най-висок модел. Той нарича соловите си композиции „песни” или „мелодии” за глас и пиано. Със заглавието той се стреми да подчертае водещото значение на вокалната партия (продължавайки традициите на Ф. Шуберт). Това е свързано и с предпочитанията им към строфичната (куплетна) форма. „Кратките ми песни са ми по-скъпи от дългите“, каза композиторът.

Вокалната лирика на И. Брамс е много разнообразна. Голяма група образуват народните песни, в които се забелязва влиянието на немски, австрийски, а понякога и на славянски мелодии. Понякога звучат весел ритъм на стъпки, равномерно движение на марш. Често се появяват танцови жанрови изображения на австрийския Ländler или валс. Тези песни съдържат най-топлите страници от музиката на Йоханес Брамс, изпълнени с открито, спонтанно чувство.

Областта на философската лирика е белязана от различно съдържание. Това са сдържани мисли, страстни мечти за мир. Същият кръг от образи може да се проследи във вокалните ансамбли и хоровата музика. Сред ансамблите се открояват 2 тетрадки на “Песни за любовта”, определени от автора като валсове за 4 гласа и пиано за 4 ръце. Особено място във вокалното творчество на И. Брамс заема обработката на народни песни (над 100). Композиторът се обръща към това произведение в продължение на много години и подхожда много взискателно. Еднакво го вълнуваха песни от различни времена. Преди всичко той не се интересуваше от историческата достоверност на мелодията, а от изразителността на музикално-поетичния образ. Той беше много чувствителен не само към мелодиите, но и към текстовете, като внимателно търсеше най-добрите им варианти. Аранжиментите на Йоханес Брамс се отличават с изтънченост в изпълнението на детайлите на народната мелодия.

Има разнообразни хорови произведения (с акомпанимент и акапела), вокални и симфонични творби на композитора, сред които се откроява „Немски реквием”. Авторът изоставя латинския католически текст на заупокойната литургия, заменяйки го с немски, заимстван от духовни книги. Епическата сила и прочувственият лиризъм са основните области на изразителност на реквиема. И. Брамс не изобразява ужасите на „Страшния съд“, не моли за мир на починалите - той се стреми да утеши онези, които са загубили близки, опитвайки се да вдъхне бодрост и надежда в душите на страдащите и нещастен (открояват се мощни фуги 3 и 6). част, лиризъм на 4-та и 5-та част).

Същата широта на интереси се наблюдава и в камерно-инструменталната област: тук има камерни ансамбли с най-разнообразен състав и клавирна музика. Особено ясно демонстрира характерната склонност на композитора към изпипването на детайлите. Годините 1854-1865 са най-много камерни произведения - 9 различни състава. Сред тях са 1-во клавирно трио (1854), трио с валдхорна (1856) и едно от най-значимите произведения на Й. Брамс - клавирен квинтет. Докато създава тези произведения, композиторът е в състояние на творчески кипеж и се опитва в различни посоки. Той или стоварва върху слушателя лавина от завладяващи го драматични преживявания, или се стреми да намери по-сдържани, класически изразни средства.

Интересът на композитора към пианото е постоянен, което е съвсем естествено, тъй като той е прекрасен пианист, който постоянно свири в ансамбъл с цигулари (Едуар Ремени, Жозеф Йоахим), певци и Клара Шуман.

Клавирното наследство на Йоханес Брамс се състои от 3 сонати, наречени от Шуман „скрити симфонии“ (1852-1853), всъщност музиката им ясно излиза от традиционната камерна рамка. В допълнение към тези сонати И. Брамс посвещава 5 вариационни цикъла на пианото (сред тях 2 тетрадки на „Вариации на тема на Паганини“, 1862-1863, „Вариации на тема на Хендел“), балади и рапсодии, 27 малки пиеси (без да се броят написаните за пиано на 4 ръце). Те въплъщават различни аспекти от творчеството на композитора. Отначало се увлича от сонатните цикли, след това развива вариационна техника, а от средата на 60-те се насочва към миниатюрите. Това са „Валсове“ (1865), улавящи образи от виенския музикален живот, и „Унгарски танци“ (1,2 тетрадки, 1869; 3,4 тетрадки, 1880) - почит към възхищението от унгарския фолклор. Във валсовете Й. Брамс се проявява като „шубертианец“, музиката им е близка до характера на Лендлера, пронизан от песенни интонации. „Унгарските танци“ са по-контрастни, в едно произведение композиторът съчетава няколко мелодии. Широка популярност придобиват „Валсовете” и „Унгарските танци” от Й. Брамс, аранжирани за различни инструменти и оркестър.

В произведенията от последния период от творчеството на Йоханес Брамс се открояват „Капричио” (3 пиеси) и „Интермецо” (14 пиеси). Интермецо се превръща в основен жанр на късното пиано творчество, в което се разкриват лични, интимни аспекти на духовния живот на композитора. В неговата интерпретация този жанр придобива самостоятелност (докато по-рано това име беше дадено на една от средните части на сонатно-симфоничния или сюитния цикъл). Елегантност, изключителна привлекателност към камерните жанрове, първенството на лирико-разказния принцип, изместването на сонатите с вариации, непрекъснато нарастващо единство в цикличните произведения, най-голямото насищане на тъканта с тематизъм - това са някои от характерните черти на късен стил на Брамс, потенциално присъщ на по-ранни произведения. Тук беше обобщен целият свят на брамсовата лирика - от просветения мир (intermezzo Es dur, op. 117) до дълбокия трагизъм (intermezzo es moll, op. 118). Гъвкавото предаване на настроенията се отличава с изключителен лаконизъм, а сложното съдържание е изразено с оскъдни средства, преди всичко с „говорещия” мелодичен стил.

В музикалното изкуство от втората половина на 19 век Йоханес Брамс е най-дълбокият и последователен приемник на класическите традиции, обогатявайки ги с ново романтично съдържание. Драматизмът на неговата музика е тясно свързан с творчеството на Л. Бетовен; желанието да се разчита на битови песенни и танцови жанрове – при Ф. Шуберт; страстен, интензивен тон на личния разказ – при Р. Шуман; бунтарски патос – с Р. Вагнер.

Желанието да се предадат емоционалните състояния в тяхната променливост и неяснота изискваше фино, детайлно докосване. За разлика от Г. Берлиоз, Р. Вагнер или Ф. Лист, Й. Брамс е повече график, отколкото колорист: мотивите, които формират музиката му, са преплетени в причудлив модел. Той е строител, създател на голяма, непрекъснато развиваща се форма.

Тенденцията към постоянно взаимодействие, взаимопроникване и синтез е очевидна в творчеството на И. Брамс. Без да дава материал за синтез на изкуства, форми и жанрове (например симфоничната поема на Ф. Лист или музикалната драма на Р. Вагнер), тя все пак представлява разнообразие от форми на синтез и взаимодействие от най-големите - на ниво на метода и стила – до тематизма.

В картината на жанровете това се проявява, например, в прехвърлянето на техники на камерно подробно писане към симфония, изискан стил на пиано миниатюра към концерт, симфонични принципи към камерни жанрове, органни елементи към симфонична и пиано музика, хорови текстури към инструментална музика и т.н. Може дори да се забележи, че характерните черти на песенния тематизъм се проявяват още по-ясно, отколкото в песните в клавирната миниатюра.

Така възниква характерното за Йоханес Брамс равенство в правата, равностойността на всички жанрови сфери - всяка от тях има голяма пълнота на образно-стилистичния израз (което не изключва, разбира се, специфика, особено забележима, например в хорова музика). Това се улеснява от много честото интензивно използване на жанра от страна на композитора през сравнително кратък период от творческата му кариера: три сонати за пиано, три струнни квартета, четири симфонии образуват един вид „разширени цикли“, където основната гаранция за свързване е уникалност на всеки компонент. Тук в И. Брамс може да се види отражение на общата тенденция на музиката на 19 век - към възможно най-голямо покритие на жизнените явления, което е максимално въплътено, например, в тетралогията на Вагнер. Втората тенденция - към самостоятелност и завършеност на всяка "отделност" - се проявява в значението на микроинтонацията, детайлността, както и миниатюрността и интимността, към които е насочена творческата еволюция на композитора.

Самата жанрова картина в творчеството на Йоханес Брамс разкрива широкото му прилагане на националната традиция. На първо място, заслужава да се отбележи високата култура на инструментализма, проявяваща се в използването на симфония, увертюра, сюита (серенада), концерт, разнообразие от камерни жанрове (с участието на различни инструменти) и пиано музика (соната, миниатюра), балада, вариации) и органна музика (прелюдия и фуга, хорални прелюдии), т.е. жанрове, които отразяват стремежите на различни епохи. В областта на вокалната музика това е и обобщение на различни времеви традиции, характерни за немската култура. Това е песен, която включва адаптации и репродукции на народни и антични образци, развиващи съвременна романтична тенденция и доближаващи се до древната солова кантата („Четири строги мелодии“), както и хорови произведения, свързани с оратория - стари и съвременни.

Йоханес Брамс, чиято биография е посветена на тази статия, е талантлив композитор и музикант, автор на много красиви произведения, създадени за различни оркестрови инструменти.

Той влезе в историята на изкуството като представител на романтизма, характеризиращ се с изобразяването на силни страсти и характери, вдъхновени от сближаването с лечебната природа.

Кой беше този човек – Йоханес Брамс (на немски: Johannes Brahms)? Какво е забележителното в неговите творчески начинания и дела? Какъв е приносът му за музикалното изкуство на своето време? В тази статия, която разглежда личния живот и творческата биография на Брамс, можете да намерите отговори на тези и много други въпроси.

Родителско влияние

Първоначално биографията на Брамс беше незабележима и обикновена. Обикновено дете от бедно семейство, живеещо в беден квартал в малък, неудобен апартамент.

Йоханес, роден в германския град Хамбург през пролетта на 1833 г., е вторият син на музикант контрабасист, служил в градския театър - Якоб Брамс и съпругата му Кристиане Нисен, която работела като икономка в жилищна сграда.

Бащата на Брамс беше силна и волева личност, талантлив изпълнител, влюбен в музиката от детството. Той трябваше да защити творческото си призвание пред непреклонните си родители, които не искаха да виждат сина си да свири на духови инструменти.

Джейкъб Брамс знаеше какво се крие зад родителското неразбиране и негъвкавост и не искаше момчетата му някога да преживеят нещо подобно.

Ето защо от детството бащата внуши на синовете си любов към музиката и способността да защитават мнението си. Колко се зарадва, когато видя в най-младия си истинските качества на велик музикант!

Отначало главата на семейството лично обучава сина си, като му помага да овладее всички видове музикални инструменти. В тези уроци той не само внуши на малкия Йоханес правилната техника на изпълнение, но и се опита да му помогне да почувства ритъма, да обикне мелодията и да разбере изкуството на музикалната нотация.

Синът напредваше и вече не му достигаха знанията на баща му.

Обучение от опитни експерти

На седемгодишна възраст момчето е изпратено да учи от приятеля на родителите си, талантливия пианист Косел. Той не само научи детето да свири правилно на пиано, но и му помогна да разбере теорията на композицията, както и да проникне в същността на музикалното изкуство.

Благодарение на Ото Косел малкият Брамс започва да свири на публични концерти, талантливо изпълнявайки композиции от Бетовен и Моцарт. Можеше ли някой да си помисли, че това талантливо момче пианист скоро ще стане самият велик композитор Йоханес Брамс!

Обществеността отбеляза талантливия изпълнител и той беше поканен на турне в Америка. Обаче, обръщайки внимание на възрастта и здравословното състояние на младия пианист, неговият учител убеждава родителите му да се откажат от такава рискована, но добре платена идея и настойчиво съветва детето да продължи да учи при композитора и пианист, занимаващ се с педагогика, Едуард Марксен.

В часовете си известният музикант обърна специално внимание на изучаването на произведенията на Бах и Бетовен, а също така разви индивидуални творчески мисли и импулси в момчето.

Откакто Йоханес започна да учи при Марксен (между другото, той не взе пари от талантливия студент), той започна да свири на музикални инструменти вечер в мръсни барове и таверни, разположени близо до пристанището. Такова невъобразимо бреме имаше плачевен ефект върху и без това слабото здраве на детето.

Формирането на творчеството

На четиринадесет години Йоханес Брамс дава първия си солов оркестър като пианист. Талантливото му свирене и прецизното изпълнение на сложни композиции плениха слуха и плениха въображението.

По това време обаче музикантът започва да осъзнава, че не може да се ограничи само до блестящото изпълнение на композиции на други хора. Той искаше сам да пише музика, за да предаде вътрешните си емоции и усещания, за да накара публиката да плаче и да се тревожи, замръзвайки в очакване на продължението.

Младият мъж се оказа прав в желанието си да твори. Много скоро музиката на Брамс ще стане популярна и известна, ще бъде възхищавана и критикувана, ще кара слушателите да ръкопляскат във възторг и да освиркват в недоумение - няма да остави никого безразличен.

Развитието на творчеството на Брамс беше силно повлияно от полезни познанства, които се случиха в живота на млад мъж през 1853 г. Няколко месеца преди тази дата Йоханес написва първото си произведение – соната. Малко по-късно е написано скерцо за пиано (и публикувано през 1854 г.), както и песни за пиано и кратки пиеси.

Творчески запознанства

Въпреки своята отчужденост и необщителност, или може би точно поради тези качества, Йоханес Брамс печели благоразположението на много талантливи самобитни личности. Сред приятелите му, които станаха подкрепа, опора и вдъхновение за младия мъж, определено трябва да се споменат унгарските цигулари Ремени и Джоузеф Йоахим (с последния Йоханес поддържа топли, близки отношения в продължение на много десетилетия). Каква роля играят тези хора в живота и музиката на Брамс?

Благодарение на препоръките на Йоахим, Ремени и Брамс се срещат с Ференц Лист и Роберт Шуман. Първият беше възхитен от произведенията на Брамс и го покани да се присъедини към неговата общност, която влезе в историята на музикалното изкуство под името „Нова немска школа“. Йоханес обаче остава безразличен към творчеството и изпълнението на известния композитор-педагог. Имаше различно виждане за музиката и изкуството.

Запознанството с Шуман се превърна в важен крайъгълен камък в биографията на Брамс. Този ярък последовател на романтизма е смятан за изключителен композитор и музикален критик. Той пише творбите си в духа на демократични и реалистични тенденции, тясно свързани с традициите на немската класическа музика.

Роберт Шуман, подобно на съпругата си Клара, харесва смелите и ярки произведения на Брамс. Той дори го хвали на страниците на своя музикален вестник.

Запознанството с известния пианист и влиятелен учител оказа огромно влияние върху целия последващ творчески и личен живот на Брамс. Той се възхищаваше на жената и беше влюбен в нея, пишеше за нея и й посвещаваше много от творбите си, тя свиреше негови композиции и популяризираше неговите творения на своите концерти и представления.

Важен епизод в творческата биография на Брамс се счита за запознанството му с пианиста Ханс фон Бюлов, който през март 1854 г. става един от първите, които публично изпълняват композиция от младия Йоханес на следващия си концерт.

Живот извън родния си град

Ставайки известен, Брамс иска да живее с родителите си, за да им помага и да ги подкрепя. Животът обаче постанови друго. В родния му Хамбург не бързаха да поканят на работа знаменитост, така че амбициозният композитор трябваше да търси признание във Виена.

Животът в този голям град се отрази положително на творчеството и финансовото състояние на музиканта. Работил е като диригент в Певческата академия, както и като диригент във Филхармонията, където по-късно е художествен ръководител.

Обществените позиции обаче не донесоха удовлетворение на Йоханес. Той искаше да твори, затова отделяше много време и усилия за работата си. Премиерите на неговите музикални творения събират пълни зали и увеличават вече признатата слава на композитора.

Например, първото изслушване на „Германския реквием“, написан под влиянието на смъртта на неговия приятел Шуман, се състоя в Бременската катедрала и имаше огромен успех. Други премиери на основните произведения на Брамс - Първата симфония, Четвъртата симфония и Квинтетът за кларинет - също станаха добре посетени и общопризнати.

Ще говорим за други изключителни произведения на композитора по-долу.

"Унгарски танци"

Тази работа е публикувана за първи път през 1869 г. Той се превърна в своеобразна визитна картичка на талантливия композитор.

Как Йоханес Брамс написва „Унгарски танц“? Той, пропит от истинска любов към колоритния унгарски фолклор, създава творбите си безкористно и усърдно, създавайки пиеси, които хармонично се вписват в цялостния цикъл.

Брамс е запознат с традиционната музика на унгарския народ от своя приятел, вече споменат по-рано в нашата статия, Еде Ремени. Той изпълнява оригинални народни мелодии на цигулка с такъв ентусиазъм, че младият и изискан Йоханес иска да създаде свои творения на тази тема.

Първите му произведения са „Унгарски танци“ за изпълнение на четири ръце на пиано, по-късно той умело аранжира народни мотиви за едновременно изпълнение на пиано и цигулка.

Публиката с ентусиазъм прие унгарския фолклор, излъскан от класическите техники на романтичния композитор.

"приспивна песен"

Също така едно от най-разпространените произведения на немския музикант, което е част от неговата симфония, написана през 1868 г. Интересно е, че в първата версия „Приспивната песен“ на Брамс не е включвала словесен съпровод.

По-късно обаче, когато композиторът се срещна с определена Берта Фабер, която искаше да изпее неизпълнена преди това композиция на новороденото си първородно дете, самият Йоханес написа римувана композиция на музиката на неговата „Приспивна песен“. Брамс нарича тази проста, но красива в своята простота песен „Добър вечер, лека нощ“.

Оттогава тази композиция придобива световна популярност. Изпълнява се от известни певци и артисти от родна и чуждестранна естрада. И въпреки че вариациите на текста може да се различават донякъде от оригинала, те все пак ясно и недвусмислено предават изразителния и нежен талант на немския композитор.

Симфония №3

Написана е от композитора във Висбаден, на петдесетгодишна възраст. Симфония № 3 на Брамс неочаквано и хармонично въплъщава класическите и романтични традиции на онова време. Драматургията на това произведение е оригинална: от тревожните, но ярки мотиви на първата част, композиторът води слушателите си до драматичен, може дори да се каже, траурен финал. По това време този подход се смяташе за авангарден и предизвикваше буря от противоречиви чувства и емоции сред почитателите на музиканта.

Симфония № 3 на Брамс е посветена на неговия любим приятел Ханс фон Бюлов.

Други известни произведения

По-долу са други талантливи произведения на композитора Йоханес Брамс.

Пиано. За да изпълнява на този музикален инструмент, немският композитор създава толкова вълнуващи, красиви произведения като три интермецо, две рапсодии, три сонати, „Вариации на тема на Р. Шуман“, различни валсове и други.

Есета за орган. Тези композиции включват „Единадесет“, както и две прелюдии и множество фуги.

За оркестър. Сред творбите си за оркестрово изпълнение Брамс написва четири симфонии, две серенади, „Вариации върху тема от Й. Хайдн“, „Академична увертюра“, „Трагична увертюра“ и др.

Вокалесета. За соло или хорово изпълнение немският музикант създава следните композиции: „Триумфална песен“, „Немски реквием“, „Риналдо кантата“, „Песен на парковете“, „Песни на Мария“, както и много обработки на народни песни , седем мотета, около двеста романси и т.н.

Единственото нещо, което Брамс не е написал, е опера.

Личен живот на композитора

На четиринадесет години, в един от курортите в Хамбург, сърцето на талантлив изпълнител бие по-бързо за първи път при вида на младия Лишен, негов случаен ученик.

Това беше последвано от запознанство с легендарната и необикновена личност - Клара Шуман, която беше тринадесет години по-възрастна от Йоханес. Въпреки разликата във възрастта и брака на жената (съпругът й беше добър приятел и благодетел на Брамс), влюбените кореспондираха нежно и дори се срещнаха тайно в един от наетите апартаменти.

Много от произведенията на композитора са написани за Клара, включително неговата Четвърта симфония. Въпреки това, връзката им, дори след смъртта на Робърт, не завърши с брак.

Следващите избраници на композитора са певицата Агате фон Зиболд, баронеса Елизабет фон Щокхаузен и певицата Хермине Шпиц. Тази връзка обаче също завърши с нищо.

Както по-късно признава самият Йоханес, сърцето му е отдадено само на една господарка - несравнимата Музика.

Последните години

Към края на живота си Брамс става все по-необщителен и затворен. Той се отвърна от много приятели и познати, като практически се превърна в отшелник в собствения си апартамент. Преди смъртта си композиторът практически не пише, появява се малко публично и дори спря да изпълнява своите композиции.

Великият музикант умира рано сутринта на 3 април 1897 г.

Творчеството му все още се смята за най-добрият пример за музикален романтизъм на деветнадесети век. Произведенията на Брамс са все още толкова популярни и изпълнявани в съвременното общество, колкото и в старите времена.

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru//

публикувано на http://www.allbest.ru//

Въведение

Случва се музиката да не завладява веднага съзнанието на слушателите и едва когато успеем да се потопим в нея, през бронята на емоционалната сдържаност, с която авторът се е защитил, за да обуздае необуздания поток от мисли и чувства, съвършенството на творчеството на композитора се разкрива в неговата цялост. Това е Брамс.

Музиката му се е превърнала в неразделна част от световната художествена култура. Сред чуждестранните композитори от 19-ти век от епохата след Бетховен - особено втората половина на века - той е сред най-известните в изпълнението на своите симфонии, оркестри се състезават, дълбочината на музикалността на пианистите се тества върху неговите произведения , песните му служат като украса за програмите на вокалистите, инструменталните му композиции са неизчерпаем източник на удоволствие за любителите на камерната музика. Разбира се, той, като всеки композитор, има творби с различно качество, но всички те се отличават с извисеност на мисълта, целенасочено придържане към принципи и естетическа чистота. Защото цялата му дейност като творец на музика и като неин изпълнител - пианист и диригент - е белязана от непреклонна честност - напук на съдбата. Това е специфична, може би най-характерната черта на личността на Брамс - един от най-взискателните и същевременно трудолюбиви композитори на 19 век.

Ето защо не е изненадващо, че музикалното му наследство е обширно: то обхваща много жанрове (с изключение на операта) - симфонични и камерни, вокални и инструментални. Създава 13 оркестрови произведения (включително 4 симфонии и 4 концерта) и 7 големи вокално-симфонични произведения, 24 камерно-инструментални състава, много пиеси за пиано и около 400 вокални пиеси. Те съчетават съдържание с изпипано умение, образно богатство с драматично единство. Съвършената композиционна техника на Брамс се основава на отлично познаване на музика от различни епохи и стилове. Това е уникалността на неговото положение сред съвременниците му: бидейки по същество романтик, той, както никой друг, усвоява и творчески пречупва художествените постижения на великите класици на 18 век.

Но Брамс не е само пазител на наследството от миналото, класическите национални традиции: той отразява в своите творения сложния духовен свят на своя съвременник. Музиката му възхвалява личната свобода, моралната твърдост и смелостта пред лицето на несгодите; тя е изпълнена с безпокойство за съдбата на човек, пропита с тревога и бунтарско чувство; понякога звучи като епична сила. В същото време тя се отличава с духовна отзивчивост и нежно тъжна сърдечност, предизвикваща идеята за усмивка през сълзи: в нея избухва както широка въздишка на измъчена душа, така и мощен стремеж към радост.

Брамс е живял в трудни времена. Родината му, след поражението на революцията от 1848-1849 г., е затънала в дребнобуржоазна ограниченост. Германия все още остава разпокъсана, опитите за нейното обединение чрез революционни демократични средства са разбити, а силата на народа е окована. Такива остри социални противоречия не можеха да не повлияят на изкуството от тези смутни години. Освен това животът на Брамс не е лесен. Човек с непоклатими морални убеждения, стабилни възгледи, изградени през годините, рязко критичен към себе си и другите, в тази трудна ситуация той далеч не успя веднага да използва силата си: славата не дойде при него дълго време. Брамс беше външно отдръпнат; дори близки приятели нямаха достъп до душата му. Но той не се отвърна от действителността, сърцето му не се втвърди и той не скъса връзките с демократичния музикален живот, който беше попил от младостта си. Брамс се стреми да отразява правдиво човешкия живот, духовния живот на народа - в различните му проявления - в своето творчество и майсторски реализира идеите си. В напрегнати търсещи мисли, във висок хуманистичен патос се крие непреходната красота на неговата музика.

Глава 1. Творческото наследство на И. Брамс.

1.1 Вокални и оркестрови произведения

хор брамс реквием

Брамс оставя седем вокални и оркестрови произведения. Най-значимият от тях е „Немски реквием” за сопран, баритон, хор и оркестър op.45. Повече от десет години композиторът обмисля плана за композицията, която първоначално беше кантата от три части.

Интензивна работа се извършва през 1857 - 1859 г. После настъпи дълга пауза. След смъртта на любимата си майка през 1865 г. Брамс започва да пише Реквиема с нова сила. До есента на следващата година първото му издание беше завършено; до 1868 г. е добавена друга част. След изпълнението му в Бремен, донесло на Брамс слава, Реквиемът се чува в много градове на Германия; Скоро премиерите му се състояха в Лондон, Санкт Петербург и Париж.

По отношение на художествените си качества Реквиемът на Брамс не отстъпва на подобни произведения на Берлиоз или Верди, макар че е много различен от тях. Брамс изоставя каноничния текст на заупокойната меса, заменяйки го с друг - немски, заимстван от Стария и Новия завет. Но въпросът не е само в текста - разликите са по-дълбоки: те се крият в новото съдържание на "Реквием". Брамс не изобразява ужасите на „Страшния съд“, не моли за мира на починалите - той намира думи на обич и топлина, отиващи от сърце на сърце, за тези, които са загубили близки („Искам да те утеша, както майка утешава” - се пее в хоровия рефрен на петата част); той се стреми да вдъхне бодрост и надежда в душите на страдащите и нещастните. Сладката тъга и епичната сила са основните области на изразяване на тази партитура.

Окончателната версия на Реквиема има седем части, в три от които участват солисти. Неговият идейно-тематичен план е разработен от самия Брамс.

Първата част е посветена на паметта на починалите. Преобладават образите на сдържаната скръб, чийто характер е предопределен от първоначалния мрачен мотив на виолите; Тук напълно липсва ярката звучност на цигулки, кларинет и тромпети. Втората част говори за пътя на човека към гроба - за неизбежността на смъртта. Зловещият сарабанд пресъздава призрачната и страшна траурна стъпка. Рязка промяна в настроението: възникват теми за плаха надежда, но те не са завършени. Третата част започва с израз на страх и съмнение (баритоново соло), на което се противопоставя мощна фуга от хорови гласове, подкрепена от оркестъра и органа върху непрекъснатия гръм на тимпани; Така се утвърждава неизбежната сила на живота. Тези три части образуват първата част на Реквиема. Следващите две са неговият лирически център. Четвъртата част е в духа на приспивна песен, пропита с песенни образи на битов стил (припомням си финалните припеви на „Страстта“ на Бах); в петата част сопрановото соло е белязано с изключителна искреност; отговарят му нежните припеви на хорала.

Започва последният раздел: драматичната линия завършва в шестата част, а лирическата линия в седмата. Първата половина на шестата част предава образи на объркване, гняв и протест (баритоново соло), смътно напомнящи образното съдържание на финала на Четвъртата симфония. Това е като предизвикателство към съдбата. Във втората половина в широко разгърната фуга се утвърждава победата на живота над смъртта, силата на духа над съмнението и страха.

Като цяло тази част по замисъл съответства на раздела „Dies irae“ на каноничните реквиеми. Седмата част е епилог. Отново мисълта се връща към мъртвия, надделява чувството на скръб, но то е от просветен характер. Основната тема на първата част също се повтаря, с по-светъл цвят (включени са цигулки, дървени духови инструменти и арфа). Последните страници на „Немският реквием” звучат особено спокойно.

Редица други вокални и симфонични произведения се поддържат в същия тъжен и спокоен план: Рапсодия за алт (мецосопран), мъжки хор и оркестър op. 53 (текст от Гьоте) и написана за хор „Песен за съдбата” оп. 54 (текст Хьолдерлин), “Нения” оп. 82 („Скръбна песен“, текст на Шилер), „Песен на парковете“ оп. 89. (текст от Гьоте). Като отговор на събитията от Френско-пруската война се появява „Триумфалната песен“, оп. 55 (текст от Апокалипсиса); в музиката на този хор се усеща влиянието на ликуващите химни на Хендел.

Всички изброени произведения са създадени след Реквием. По същото време кантатата „Риналдо” оп. 50 (текст на Гьоте), доближаващ се до характера на оперната сцена.

Тук изглежда уместно да засегна накратко въпроса за оперните планове на Брамс. Неговите симпатии бяха на страната на Моцарт, той се възхищаваше на Фиделио, високо оценяваше „Медея“ на Керубини, говореше с уважение за Верди, но повече обичаше „Кармен“ на Бизе (и от френските комични опери „Бялата дама“ на Боелдийо).

Брамс внимателно проучва творчеството на Вагнер и въпреки че рядко говореше за него, не крие възхищението си от някои страници от неговите опери - по-специално действие 1 от Валкюрата, сцената на Брюнхилда и Зигмунд от действие 11, полета на Валкирии, сбогуването на Вотан с Брюнхилда; одобрява много неща в „Смъртта на боговете“ и „Майстерзингерите“ (веднъж той изпусна саркастична фраза: „За 8 такта на „Умрете Майстерзингер“ с готовност ще дам всички останали „М“ - Масне, Маскани и други”). Но в същото време Брамс подчертава основните си различия с Вагнер.

Той си представя различен тип музикална драма - с речитативи или говорни диалози и формално завършени, завършени музикални номера. Действието, каза той, трябва да се концентрира в речитативи или диалози; музиката не е в състояние да го изрази; нейната задача е да опише чувствата и преживяванията на героите.

Брамс упорито търси теми, близки до него. През 1868 г. той съставя специален списък на своите оперни планове. Вълнува се от театралните приказки на Гоци - като "Кралят елен", "Гарванът" и дори започва музиката към 1-во действие на пиесата на Калдерон "Тайна за целия свят", преработена от Гоци. Не е трудно да се разбере откъде идва интересът на Брамс към тези пиеси: под формата на приказка те възхваляват личната смелост, верността в приятелството и любовта, нравственото усъвършенстване на човека, кален от житейските изпитания. (Любопитно е, че сюжетът на една от първите опери на Вагнер - „Феите“ по пиесата „Жената змия“ - също е заимстван от Гоци.)

Подобни теми са въплътени във философската феерия на Моцарт „Вълшебната флейта“; вероятно именно тя е служила като водеща нишка за Брамс в неговите музикални и театрални търсения.

За помощ при създаването на либретото композиторът се обърна към много писатели: поетът П. Гейз и. Тургенев, на приятелите си - швейцарския публицист и. Видман, виенският критик и поет М. Калбек (през 1886 г. той помоли последния да напише „нещо като Дон Жуан“) и др. За съжаление тези начинания не бяха успешни. Но е възможно Брамс да не е писал опери по друга причина: той е имал всички основания да се страхува да стъпи на земята, така здраво завладяна от неговия фанатичен враг Вагнер. Във всеки случай, усещайки наближаването на старостта, Брамс обичаше да повтаря: „Нито дума повече за операта и брака!“ - и обясни, че и в двата случая само младостта може да си позволи грешка - за да я поправи след това, тоест да напише следващата опера или да се ожени отново, но сега е твърде късно...

1.2 Вокални текстове

Художествените наклонности на Брамс в областта на музикалните жанрове са променливи. Но в продължение на много години интензивна творческа работа той неизменно запазва интереса си към вокалния жанр. На този жанр той посвещава 380 произведения: около 200 оригинални песни за един глас с пиано, 20 дуета, 60 квартета, около 100 хора а сарела или с акомпанимент.

Вокалната музика служи като своеобразна творческа лаборатория за Брамс. В работата си - и като композитор, и като ръководител на самодейни певчески дружества - той се докосва до демократичния музикален живот. В тази област Брамс тества възможността за предаване на идеологически дълбока концепция чрез достъпни, разбираеми изразни средства; надари композициите си с песенни теми и подобри техниките за контрапунктично развитие.

В същото време вокалната музика ни позволява да разберем по-добре и по-ясно да открием духовните потребности на композитора, неговите интереси в областта на сродните изкуства, поезията и литературата. Преценките на Брамс по тези въпроси са категорични и симпатиите му са устойчиви в зрелите му години.

В младостта си обичаше Шилер и Шекспир, както и Жан-Пол и Хофман, Тик и Айхендорф. Подобно на други фигури на немската култура в средата на 19-ти век, Брамс е под влиянието на романтичната поезия. Но по-късно отношението към нея се промени. С годините както романтичната ирония, така и романтичните разрошени чувства стават все по-чужди за него. Той започва да търси други образи в поезията.

Трудно е да се открие симпатиите на зрелия Брамс към някое литературно течение, въпреки че все още преобладават романтичните поети. Във вокалната музика той използва стихове от повече от петдесет поети. Почитател на композитора, Офюлс събира и през 1898 г. публикува музикалните текстове на Брамс. Резултатът е интересна антология на немската поезия, в която наред с популярните имена има и много известни сега на малко хора. Но Брамс е привлечен не толкова от индивидуалния стил на автора, колкото от съдържанието на поемата, простотата и естествеността на речта, непретенциозния тон на разказа за значимото и сериозното, за живота и смъртта, за любовта към родината и любими хора. Имаше отрицателно отношение към поетическата абстракция и към неясна, претенциозна символика.

Сред поетите, към които Брамс най-често се обръща, се открояват няколко имена.

От ранните романтици той се влюбва в починалия в младостта си Л. Хьолти, в чиято прочувствена поезия наивната емоционална поривистост е съчетана със сдържана скръб. От представители на късния романтизъм I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rückert той взе стихове, белязани от искреност, простота на формата и близост до народните източници. Интересуват го същите черти у Г. Хайне и поетите от т. нар. Мюнхенска школа - П. Хайзе, Е. Гайбел и др. Той оценяваше тяхната музикалност на стиховете и съвършенството на формата, но не одобряваше пристрастието им към изискани изрази. Той също така не приема шовинистичните мотиви в творчеството на такива поети като Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но оценява техните скици на родната природа, пропити с леко, радостно или мечтателно, елегично настроение.

Преди всичко Йоханес Брамс цени поезията на Гьоте и Г. Келер и се отнася топло към най-добрия писател на кратки разкази в Германия по това време, Т. Щорм, поет от северната част на страната, откъдето идва Брамс. Въпреки това, докато се възхищаваше на Гьоте, Брамс само от време на време се обръщаше към музикалното изпълнение на неговата поезия. „Толкова е съвършено“, каза той, „че музиката е ненужна тук.“ (Спомням си подобно отношение на Чайковски към стиховете на А. Пушкин.) Малко представени във вокалните произведения на Брамс и Готфрид Келер: този изключителен представител на немската реалистична литература от 19 век, който живее в Швейцария. Те имаха близки приятелски отношения и много общи черти могат да бъдат намерени в творческия им стил. Но Брамс вероятно е вярвал, че съвършенството на поемите на Келер, подобно на тези на Гьоте, ограничава възможността за тяхното музикално изпълнение. Двамата поети са най-пълно отразени във вокалната лирика на Брамс. Това са Клаус Грот и Георг Даумер.

Брамс имаше дълго приятелство с Грот, професор по литературна история в Кил. И двамата дължат образованието си на себе си; и двамата са от Холщайн, влюбени в обичаите и морала на родния си северен регион. Освен това приятелят на Брамс бил страстен меломан, експерт и познавач на народните песни.

Ситуацията беше различна с Daumer. Този вече забравен поет, който принадлежи към мюнхенския кръг, публикува през 1855 г. стихосбирката „Полидора. Световна книга на песните. Даумер даде свободна транскрипция на поетични мотиви на народите на много страни. Не беше ли това творческо отношение към фолклора, което привлече вниманието на Брамс към поета? В края на краищата в своите произведения той също така свободно се приближава към използването и развитието на народните мелодии.

Все пак поезията на Даумер е плитка, макар и в духа на народната песен. Наивният тон на разказа, чувствената топлина, наивната спонтанност - всичко това привлича Брамс.

Привличат го и в преводите на други поети от народната поезия - италиански (П. Гайзе, А. Копиш), унгарски (Г. Конрат), славянски (И. Венциг, З. Капер).

Като цяло Брамс предпочита народните текстове.

Това не е случайно.

На 14-годишна възраст Брамс се опитва да преписва народни мелодии за хор, а три години преди смъртта си написва своето духовно завещание – 49 песни за глас и пиано. Междувременно - в течение на много десетилетия - той отново и отново се обръща към народните песни, като преработва по два-три пъти някои от любимите си мелодии, заучава ги с хора. За него беше много радост да дирижира свои собствени хорови обработки на народни мелодии в Хамбург. А по-късно, през 1893 г., Брамс отбелязва първия си концерт във Виенската пееща капела с изпълнение на три народни песни. Десет години по-късно, оглавявайки Дружеството на приятелите на музиката, той неизменно включва народни песни в концертни програми.

Размишлявайки върху съдбата на съвременната вокална лирика, вярвайки, че „сега тя се развива в грешна посока“, Брамс изрича прекрасни думи: „Народната песен е моят идеал“ (в писмо до Клара Шуман, 1860 г.). В него намира опора в търсенето на национална музикална композиция. В същото време, обръщайки се не само към немската или австрийската песен, но и към унгарската или чешката, Брамс се опитва да намери по-обективни изразни средства, за да предаде субективните чувства, които го завладяват. Не само мелодии, но и поетични текстове на народни песни послужиха като верни помощници на композитора в това търсене.

Това доведе и до пристрастие към строфичната форма. „Кратките ми песни са ми по-скъпи от по-големите“, призна той. Стремейки се към най-обобщен превод на текста в музика, Брамс улавя не толкова декламационни моменти, както е отчасти характерно за Шуман, особено за Хуго Волф, а правилно уловеното настроение, общата структура на изразителното произношение на стиха.

Фундаменталната разлика тук е, че Брамс, следвайки Шуберт, изхожда повече от основното съдържание на стихотворението, задълбавайки по-малко в неговите нюанси както на психологическия, така и на живописния ред, докато Шуман и в още по-голяма степен

Волф се стреми да предаде по-ясно в музиката последователното развитие на поетични образи и изразителни детайли на текста и затова използва по-широко декламационните моменти.

Когато работи върху вокални произведения, Брамс съветва текстът да се чете дълго време и да се обръща голямо внимание на артикулацията и дисекцията на мелодията. „Трябва да имаме предвид“, учи той, „че в една песен не само първата строфа, но и цялото стихотворение е поставено на музика.“ „Но“, посочи Брамс на един от учениците си, „когато композирате песни, тогава едновременно с мелодията обърнете внимание на здравия, силен бас. Прекалено сте привързани към средните гласове. Това е твоя грешка." Много важна бележка за Брамс! В песните му не само мелодията, но и всеки глас в съпровод, включително и баса, живее, диша, развива се; тук, както и при Лист, няма текстурни, колористични гласове, които да допълват мелодията.

Брамс публикува своите солови песни в тетрадки. Техният списък започва с “Six Tunes” op. 3 (1853) и затваря оп. 121 - „Четири строги мелодии“ е последното произведение, публикувано приживе на композитора. Случвало се е за една година да издаде няколко тетрадки (през 1854 г. - три, през 1868 г. - шест, през 1877 г. - четири). Но имаше и периоди на мълчание, въпреки че работата по вокалната музика не спираше.

Пиесите се събират свободно в колекциите и обикновено не са подчинени на една концепция; Брамс не пише „новелистични“ вокални цикли по начина на Шуберт или Шуман. Съществуващите два цикъла - “Петнадесет романса от Магелон” от Л. Тик, оп. 33 (1865-1868) - и споменатите „Четири строги мелодии" (1896) - по-скоро се доближават до солови кантати. Първият цикъл възкресява епизоди от рицарския романс от 12-14 век, който по-късно става много популярен сред германския народ, за любовта на граф Петър към красивата Магелона. Л. Тик в своята поетична обработка (1812) подчертава романтичните моменти - темите за скитанията и истинската любов - като същевременно запазва общия вкус на средновековната легенда. Брамс избира 15 от 17-те поеми.Някои от романсите имат чертите на оперна ария.Във втория цикъл, написан върху духовни текстове, той прославя силата на духа пред лицето на смъртта и за да изрази разнообразно, дълбоко човешко съдържание, той органично комбинира техниките на вокалния речитатив, ариозото и песента.Тук образите на възвишена скръб са уловени с удивително съвършенство.Особено впечатляващи са лирически просветените страници на втората и третата пиеса.

Основните течения във вокалната лирика на Брамс могат да бъдат проследени и в неговите ансамбли. Издава пет тетрадки с дуети и седем квартета с клавирен съпровод.

Музиката на ранните дуети (Op. 20) е белязана от влиянието или на поривистостта на Шуман („Пътят към любовта“), или на елегантността на „Морето“ на Менделсон. Началото на период на творческа зрялост е белязано от такива произведения като дуета „Монахиня и рицар“, удивителни по красота и простота на изразяване, или оживени сцени от ежедневието - „На прага“; и „Ловецът и неговата любима” op. 28 (дуетите от оп. 75 отново са под формата на диалог; оп. 84).

В брамсовски стил оригиналните черти на прочувствената, непретенциозна битова лирика са допълнително консолидирани в квартетите op. 31, особено в песните „Покана за танц“; и „Пътят към моя любим“. Тя получава най-пълен израз в две тетрадки на “Песни за любовта” – оп. 52 и 65. Композиторът ги нарича валсове за 4 гласа и за пиано на 4 ръце (общо 33 пиеси). Той използва текстове на Даумер, в които поетът дава индивидуална обработка на мотиви от руското и полското народно творчество.

„Песни за любовта” формират своеобразен паралел на известните валсове за пиано с четири ръце на Брамс op.39. Тези очарователни вокални миниатюри, в които плавният ритъм на лендлера често измества движението на валса, съчетават елементи на песен и танц. Всяка пиеса има лаконичен сюжет, разказващ за радостите и мъките на любовта. В първата тетрадка тоновете са по-светли и ярки, във втората са по-мрачни и по-тревожни; епилогът (по думите на Гьоте) завършва с просветление.

Това е chaconne в характера на бавен landler с канонична средна част. Между другото, в „Песни за любовта“ Брамс широко използва контрапунктични техники, както в преплитането на части от вокалния ансамбъл и съпровода на пиано, така и в комбинацията на самите вокални гласове. Но – това е умението на полифониста Брамс! -контрапунктичните трикове не са самоцел. Афоризмът на Шуман е напълно приложим за такава музика, в закачливо сериозен тон той твърди, че „най-добрата фуга винаги ще бъде тази, която публиката ще приеме приблизително като валс на Щраус, с други думи, тази, където коренът на изкуството е скрит, като корена на цвете, така че ние виждаме само самото цвете.

Друг паралел – този път с унгарските танци – създават „Цигански песни” за вокален квартет с пиано оп. 103 2. Но понякога, както правилно отбелязаха приятелите на Брамс, в тези пламенни, страстни танцови мелодии или фини, крехки елегии, не звучат цигански или унгарски мотиви, а по-скоро дворжакски чешки!

Произведения от битова поезия се съдържат и в други колекции на вокални ансамбли. Те са придружени от дълбоки размишления и лирични монолози, отличен пример за които е големият разширен квартет „Към родината” оп. 64. С каква топлина Брамс възпява отечеството, което дава мир на човека, примирявайки го с реалността. Идеята за мирен образ на родината, спокойна в своето величие, се предизвиква от нежните, сладки, като лека, скрита въздишка, интонации на гласа и пълнотата на арпеджния клавирен съпровод.

Глава 2. Хорови произведения.

2.1 Произведения за акапелен хор

Брамс оставя много пиеси за женски или смесен хор a sarella (има само пет номера за мъжкия състав).

Брамс създава творби за акапелен хор през цялата си кариера. Отначало те са особено тясно свързани с практиката му като хоров диригент, както и със задачите за усъвършенстване на неговата композиторска техника. Докато е още млад, Йоханес започва да работи с хора. Идеята за съзвучния звук на човешките гласове, обединени от една воля и едно чувство, беше за Брамс една от най-естествените и органични, дълбоко съответстващи на неговата човешка и творческа същност. В музиката за хор и оркестър тя придобива по-грандиозен и универсален израз, в акапелната хорова музика тя придобива по-интимен израз.

Първите опити са свързани с усвояването на древна, предбаховска полифония. Брамс запази този архаичен маниер, индивидуално го преработвайки в някои от по-късните си хорови пиеси. В същото време той владее техниките на водене на глас и хармонизиране, присъщи на немския хор. Но най-пълно застъпени са хоровете, както общодостъпни, битови, така и по-сложни, използващи принципите на свободното полифонично развитие. В първо отношение сборниците за смесен хор op. 42 и за жени – оп. 44.

Първите композиции на Брамс за акапелен хор са аранжименти на народни песни, които той започва да учи, вероятно в Хамбург, и продължава в Дюселдорф, Детмолд и Виена. Той публикува четиринадесет от тях през 1864 г., като ги посвещава на хора на Виенската певческа академия; останалите излизат след смъртта на композитора. По отношение на съвършенството на завършването те може би превъзхождат първите аранжименти за глас и пиано, направени преди 1858 г. В Дюселдорф Брамс също започва експерименти в областта на каноните, които композира през целия си живот (тринадесет от тях са публикувани като op. 113 през 1890 г.), усъвършенствайки своята полифонична техника.

Специално място заемат „Пет мъжки хора” оп. 41, замислени като войнишки песни с патриотично съдържание. Встъплението е старинно песнопение, хармонизирано в хоров стил. Следват ярката плакатна декламационна песен „Опълченци, тука“, строгата траурна мелодия „Погребението на войника“, простата песен „Марш“, която сатиризира казармения живот и смелият призив „Бъдете нащрек“. !“ Като цяло това е единственият опит на Брамс да приложи традициите на мъжкото пеене „liedertafel“.

2.2 Произведения за смесен хор

Изрази на смели, смели и открити чувства намираме и в редица други произведения за смесен хор.

Най-напреднали в развитието са “Пет песни за смесен хор” op. 104. Сборникът се открива с два ноктюрна, обединени от общото заглавие „Нощна стража”; музиката им удивлява с финия си звукозапис. Забележителни звукови ефекти в съпоставянето на високи и ниски гласове се съдържат в песента „Последно щастие”; специално модално оцветяване се открива в пиесата „Изгубена младост“; Последният брой „През есента” се откроява с мрачни, мрачни цветове. Това са изключителни примери за хорово писане на Брамс. Нека се спрем на обработките на немските народни песни – те съществуват както в хорови редакции, така и в редакции за соло пеене с пиано (общо над 100 песни).

Брамс е изключително взискателен, когато работи върху народна песен. През 1879 г., в зенита на славата си, той пише: „Неохотно си спомням как самият аз изопачих много народни мелодии; За съжаление, част от това е публикувано."

Горната рецензия (незаслужено груба, между другото) се отнася за колекциите „14 детски народни песни за глас и пиано“, както и „14 песни за смесен хор“ - и двете колекции са публикувани през 1864 г. Той с любов и внимание завършва последната си колекция от 1894 г. Брамс никога не е говорил толкова топло за собствените си композиции. Той пише на приятели: „Може би за първи път се отнасям с нежност към това, което е излязло от писалката ми...“ (до Дейтерс); „С такава любов, дори да се влюбя, никога досега не съм създавал нищо...“ (към Йоаким).

Сериозен стимул за хоровата композиция е работата в Детмолд и с Хамбургския женски хор: така оп. 22, 29, 37, 42, 44. Мотети, създадени по-късно (оп. 74 № 1 и оп. 110), песни оп. 104 и „Тържествени и запомнящи се притчи“ вече не са пряко свързани с дейността на Брамс като диригент. Именно тези произведения ни позволяват да говорим за единен стил на брамсова акапелна хорова музика.

Обръщайки се към която и да е жанрова област, Брамс винаги се характеризира с идеално точно прилагане на спецификата на жанра, разчитайки на първоизточниците. Естествено, например в областта на симфонията това бяха виенската класика, в песента - народната песен и Шуберт, в хоровата музика акапела - старите майстори. Брамс познава много добре Шютц, Изак, Екард, италианците и Холандия. В канон № 13 от оп. 113 той възпроизвежда формата на "летния канон" - едно от първите известни изображения на полифонията от 14 век, използвайки мелодията на "Органомелачката" на Шуберт.

Така хоровата музика до голяма степен се определя от строгия стил на Брам. Те включват линейността на музикалната тъкан, архаизмите в хармонията, тенденцията към разпръскване на тематичността, преобладаването на движенията на втория и третия, изобилието от канонични имитации, използването на техники за инверсия и др. Тези характеристики се допълват от влиянието на „свободния стил“ на Г. Хендел и И. Бах, възпроизвеждане на маниера на бароковите полихорови композиции, хорова колоратура, мадригал, мотет, хорово писане, немска свещена песен, както и характеристики на Индивидуалният стил на Брамс. Хоровото творчество на Брамс черпи много както от народните песни, така и от собствените солови текстове на композитора. В съответствие с този синтез възникват различни жанрове и известни колебания в стила: от хорови миниатюри в духа на солова лирично-жанрова песен на Брам (например „Винета“ - баркарола по думи на В. Мюлер op. 42 № 2) ) към “Бах” » мотет оп. 29 No. 1 или чисто архаичен напев като първия мотет op.110.

Брамс подхожда творчески към фолклора. Той възмутено се противопостави на тези, които тълкуват живото наследство на народното творчество като архаична старина. Еднакво се занимаваше с песни от различни времена – стари и нови. Брамс не се интересува от историческата достоверност на мелодията, а от изразителността и целостта на музикално-поетичния образ. Той беше много чувствителен не само към мелодиите, но и към текстовете, като внимателно търсеше най-добрите им варианти. Преглеждайки множество фолклорни сборници, той подбира онова, което изглежда художествено съвършено, което може да допринесе за възпитанието на естетическия вкус на меломаните.

Именно за домашно свирене на музика Брамс съставя колекцията си „Немски народни песни за глас и пиано“ (колекцията се състои от седем тетрадки с по седем песни; в последната тетрадка песните са подредени за солист и хор). Дълги години той таеше мечтата да издаде такъв сборник. Преди това той е аранжирал за хора около половината от мелодиите, включени в него. Сега Брамс си постави друга задача - да подчертае и подчертае красотата на вокалната партия с фини щрихи в проста партия за акомпанимент на пиано (М. А. Балакирев и Н. А. Римски-Корсаков направиха същото в своите адаптации на руски народни песни):

Само голям народен творец може да реши такъв проблем. Никой от немските композитори след Менделсон и Шуман не е изучавал немското музикално и поетично творчество така внимателно и задълбочено, както Брамс. Ето защо той успя да насити произведенията си с вокални мелодии, толкова национални по дух и интонация.

Хоровата миниатюра, свещеното песнопение или мотет и народната песен съставляват трите основни жанрови разновидности на хоровата музика на Брамс, но основното е синтезът и взаимодействието на различни стилови и благородни тенденции. Преобладава „строгият“ полифоничен стил. Прилага се не само в канонични симулации; Подвижността и независимостта на мелодичните гласове се запазват дори в условията на структура на акорда, както и тяхната свободна вариация и плавност. Тук може би това общо качество на стила на Брам и връзката му с традициите на предкласическата музика проличава особено ясно.

2.3 Ролята на народната песен в хоровите творби

Различните стилови компоненти се чуват най-добре в обработките на народни песни. Има и много по-малко, в сравнение със солови песни, примери за жанрово-ежедневни текстове: № 3 - „В часа на нощта“, № 11 - „Май носи радост със себе си“, № 17 - „Нека ”, характеризиращ се с хомофонична текстура и танцов ритъм.

Противоположният полюс в тези произведения се формира от песни с архаичен характер, обикновено базирани на текстове с духовно съдържание. В песните „За светия великомъченик Емерано” и „Бял гълъб” каноничните начала веднага напомнят за древна вокална полифония; Линейността в „Белият гълъб“ е много близка до мотетното писане на Брам.

Най-красивите образи обаче възникват в пресечната точка на различни тенденции. Те включват например песента, която отваря публикацията. Първите й думи „Von edier Art? „Auch rein und zart” („благородно, чисто и нежно”) отговаря по забавен начин на характера на музиката. Видът на свободното канонично начало (продължават да се появяват канонични имитации), както и хармоничната последователност, предизвиква асоциации със строгото писане. Въпреки това, широчината на дишането на мелодичните линии, тяхната мелодичност, дълги песнопения, доста голям диапазон на регистъра, пластичност и посока на движение към крайната кулминация придават на музиката оттенък на по-„модерни“ възвишени текстове на Брамс.

Единственият път, когато Брамс си позволява да рисува тъканта с ярки хармонични цветове, е в песента „Тиха нощ“ („In stiller Nacht“). Явно е бил „провокиран” да направи това от текста – типичен лирически пейзаж. Така „строгите песни” от хоровия цикъл са осветени с мистериозно трептяща романтична светлина.

Сред самите хорови миниатюри откриваме приблизително същата гама от жанрове, поети - и композиционни средства - както в соловата лирика. Тук има и народни песни, включително сръбски, чешки, рейнски и древните песнопения „Рогът ми звъни в долината на скръбта“ (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 No. 1 и „Моето щастие и радост отмина“ („Vergangen ist mir Gluk und Heil“ op. 62 No. 7 се намират както в солови, така и в хорови версии. Брамс дава предпочитание на лиричните пейзажи: звукът на хора създава атмосфера на "слушане" на природата , Перлите на хоровата лирика включват песента "Нощна стража", базирана на дълбоко поетичен текст на Ф. Рюкерт: стихотворенията и музиката са проникнати от интонацията на въздишки, неясни удари на нощния вятър , Диференцираното използване на шестгласов хор с имитации, съпоставянето на тригласни групи създава ефекта на прозрачна безтегловност на звука на този прекрасен пример за късна елегична лирика на композитора.

Изключителна сила на изразителност Брамс постига в песента „През есента” по думите на Клаус Грот. Във всички области на неговата вокална музика (едногласна, дуетна, хорова) има кулминационни точки, свързани с тази поезия. „През есента“ е едно от най-добрите стихотворения, наложени на музика от Брамс. Използването на хора (в строго четиригласие) напълно отговаря на характера на произведението – сдържано и мрачно неизменно, пресъздадено от кратки утвърдителни изречения в началото на всеки куплет (“Ernst ist der Herbst!” – “Люда есен! “).

Музиката улавя много точно текста. Началните твърдения съответстват на своеобразен лайтмотив - повтарящ се (в различни варианти) обрат с хармонията на видоизменена субдоминанта, която се появява и в края на строфата. Сдържаността и сериозността на емоционалния разказ се създават от плавността и линейността на тъканта, в която от време на време възникват остри и груби дисонанси. Мотивът за „слизането“ (листата падат, сърцето се потапя в тъга, слънцето залязва) е въплътен в преобладаването на низходящия модел в горните гласове, в мрачното потапяне в хармонията на минорната субдоминанта. В третата голяма строфа (песента е написана в тактова форма) има бавно, напрегнато издигане към върха - почти в духа на хроматичния мадригал от края на 16 век.

Мотетният жанр става определящ жанр за групата духовни песнопения на Брамс. Творбите в този жанр, създадени на различни етапи от неговия творчески път, концентрират характерните черти на неговия „строг стил” и същевременно илюстрират една еволюция, която може да се определи като движение от „подражание” на старите майстори към все по- ограничено сливане на техните принципи с индивидуалния стил на композитора.

Така първият и вторият мотет демонстрират по-скоро блестящо владеене на формите на полифоничната музика, отколкото тяхната индивидуална интерпретация. Първият от тях е хорал (подобно на четиригласните аранжименти на Бах) и хорална фантазия - петгласова фуга по темите на три негови строфи; толкова близо до Бах, но в малко „опростен“ вариант. Вторият мотет е полифонични вариации на cantus firmus, използващи сложна канонична техника и архаична линейна структура. Дори външни признаци: фактическата липса на обозначение на темпото (Tempo giusto), началото в Дориан F (три знака в ключа, в третия такт се появява хармоничен фа минор), крайната колоратура на думата амин говорят за разчитане на стилови пластове на ренесансовата музика. Характерно и в двата случая е обръщането към духовната поезия на Възраждането.

Когато избира текстове от Библията, Брамс обикновено прави по-оригинално решение на формата. Мотети оп. 29 № 2 и оп. 74 № 1 (1877) - композиции от четири части, в първия случай с много лаконичен, във втория случай с доста голям текст, който получава доста „подробно“ отражение в музиката. Последователността от четири части в оп. 29 № 2, донякъде напомнящ типа бароков цикъл „църковна соната“ (нечетни части от акордно-полифоничната структура, четни части - по-мобилни, фуга), се определя от текста. Първа част оп. 74 № 1 съдържа образи на мрак и скръб (в ре минор). Ярката и жизнерадостна втора част и лирическата терцина образуват едно цяло: материалът от втората се повтаря в края на третата. Четвъртата част е хорал по текст на Лутер.

Най-голям интерес предизвиква първата част. Възползвайки се от повторението в текста на въпроса: „Защо е дадена светлина на страдащия?“ Брамс отделя въпросителната дума и я превръща в рефрен, тайнствен и тъжен. Този въпрос се задава два пъти всеки път, отеквайки с тихо и тъжно ехо. Интонацията изглежда полувъпросителна, полуутвърдителна; доминантното тризвучие се разрешава чрез преместване на терца в несъвършената тоника. Недоумението и приемането на тъжната съдба, съмнението и утвърждението са в тази наистина брамсова интонация, която отново хвърля светлина върху смисъла на още ненаписаното начало на Четвъртата симфония.

Последните три мотета оп. 110 са вече едночастни творби, които съставляват един композиционно и драматургически обединен цикъл (No 1 за библейски текстове, No 2 и No 3 за антични духовни поеми). Линейната канонична полифония на първия мотет (с използване на пълни осемгласни гласове) е контрастирана с ясната акордово-функционална структура на четиригласния втори. Третият ги обединява: хоровият четириглас се заменя със свободни имитации, включително антифонни, и накрая, мощен осемглас с развито подвижно гласово ръководство.

Това използване на всички средства на хора, както и на широк набор от стилистични похвати, допринася за обобщаващия и същевременно максимално индивидуализиран характер на този последен хоров опус на Брамс. Съдържанието му е малко по-различно от предишните - то вече не е израз на скръб и страдание, преодолени от възвишено съзерцание и енергична енергия, а постоянно усещане за тежкото бреме на живота, пропито в същото време с твърдост. В същото време индивидуалният, авторски характер на изявлението се подчертава преди всичко от самия текст, особено от началото му: „А аз съм беден и страдащ“, което съответства на друга версия на темата на Четвъртата симфония.

Във втория мотет („Ах, беден свят“) възникват мотиви за изобличение и гняв към „фалшивия свят“, който е измамил човек. Общият характер на основните музикални мисли в № 2 и № 3 („Когато сме в най-голяма нужда”) донякъде напомня на един от най-мощните изрази на обективното трагическо начало у Брамс – „хорът на смъртта”. ” от Германския реквием. Но това се допълва от удивителното проникване на песенно-лирическата интонация в кулминацията на оп. 110 - мотет „Ах, беден свят“. За тази комбинация от твърдост и съжаление, оплакване и сила, лично и универсално Брамс намери идеална форма на въплъщение, свързана с древната традиция на националната култура.

„Тържествени и запомнящи се притчи“ op. 109 по своя стил като цяло е по-близо до хоровата музика, придружена от оркестър, по-специално финала на Германския реквием, както и „Триумфалната песен“. В осемгласовия хор Брамс широко използва възможностите на антифонните двухорови повиквания, които не само предизвикват асоциации с барокова музика, но и, така да се каже, компенсират „липсващия“ оркестър. Заедно с мотетите от Op.110, „Притчи“ отбелязват завършека на хоровата музика на Брамс, обединена от плодотворното развитие на националната традиция на хоровата култура.

2.4 "Германски реквием"

Немският реквием, първото голямо произведение на Брамс, показващо началото на зрелостта на композитора, отнема много време. Идеята за погребална литургия, предложена от приятеля на композитора и биограф Макс Калбек, възниква през 1856 г. във връзка със смъртта на Шуман, чийто приятел Брамс е бил през най-трудните последни години. През 1857-1859 г. той работи върху музиката за бъдещата 2-ра част. Първоначално тази мрачна сарабанда е предназначена за симфония от четири части в ре минор, която по-късно се превръща в Първия концерт за пиано, а през есента на 1861 г. са избрани думи за планираната погребална кантата и е създадена хорова версия.

Непосредственият тласък за съставянето на Германския реквием е смъртта на любимата му майка през 1865 г. и работата е до голяма степен завършена през лятото на следващата година. Работата по Реквиема се проведе в Мюнхен и в швейцарско планинско село близо до Цюрих. Ученият на Брамс и куратор на Виенския музей на Обществото на любителите на музиката, Карл Гайрингер, предполага, че „гледката към великолепната верига от планински ледници го е вдъхновила за мощната визия на 6-та част и красивото синьо езеро за идиличната 4-та част .” Бележката в ръкописа на автора гласи: "Баден-Баден, лято 1866 г."

Премиерата на Германския реквием също продължи няколко години. На 1 декември 1867 г. във Виена са изпълнени първите 3 части. Подготвена набързо и небрежно, екзекуцията се оказва неуспешна. По-специално, в 3-та част всичко беше заглушено от гърмежите на тимпаните. Това не притесни композитора и след като направи някои промени, той започна да чака истинската премиера. Тя се провежда през Страстната седмица на 10 април 1868 г. в катедралата в Бремен под палката на Брамс и става първият му триумф. Настроението в катедралата беше приповдигнато, а публиката и изпълнителите знаеха, че присъстват на изключително артистично събитие. Сред слушателите имаше много музиканти - приятели на Брамс, и още при първите звуци очите им се напълниха със сълзи. Само бащата на композитора остана невъзмутим: от самото начало той беше уверен в успеха. Както си спомня един съвременник, в края на концерта бащата каза кратко: „Стана много добре“ и отпи една емфия тютюн.

Въпреки триумфа Брамс не смята работата за завършена. След второто представление през май 1868 г. той добавя още една част, която става 5-та. Лирична, със соло сопрано, тя най-пълно въплъти настроението на тази творба, посветена на майката (показателни са думите на хора: „Как майка му утешава някого”). В окончателната си версия премиерата на реквиема се състоя на 18 февруари 1869 г. в Лайпциг, а до края на годината той беше изпълнен в различни градове на Германия най-малко 20 пъти.

Немският реквием на Брамс се различава от известните реквиеми на неговите съвременници Берлиоз и Верди по това, че не е написан на традиционния латински текст на католическата погребална служба, развила се през Средновековието (виж Реквием на В. Моцарт). Такива произведения обаче вече съществуват. Непосредственият предшественик е Германският реквием, чийто автор дълго време се смяташе за брата на Шуберт Фердинанд, хоров диригент и любител композитор; Сега изследователите са доказали, че е написана от самия Франц Шуберт. Но през 1636 г. предшественикът на Бах Хайнрих Шютц създава немската заупокойна литургия.

Самият Брамс избира текстове от различни глави на Библията в немския превод на Лутер и ги разделя на 7 части. Крайните разчитат на подобни текстове - Евангелската проповед на планината („Блажени страдащите, защото те ще се утешат”) и Откровението на Йоан Богослов („Блажени мъртвите, които умират в Господа”). 2-ра и 6-та част също имат фигуративни съответствия. В 3-та за първи път се появява мотивът за утехата, заимстван от Псалтира: „Сега, Господи, кой да ме утеши? Отговорът е даден в 5-та част: „Както майка му утешава някого, така и аз ще те утеша” (книгата на пророк Исая).

Общото значение на реквиема на Брамс е напълно различно от това на католическата погребална литургия. Няма текстове на молитви, името на Христос никога не се споменава и няма картини на Страшния съд (Dies Irae), които обикновено заемат важно място в реквиема. Споменаването на „последната тръба” не създава страх от смъртта, но потвърждава „думата, която е написана: смъртта е погълната с победа. смърт! къде ти е жилото? по дяволите! къде ти е победата? (Първото писмо на апостол Павел до коринтяните). Но има много думи на утеха, надежда, любов: Германският реквием е адресиран към живите, примирява ги с мисълта за смъртта, вдъхва смелост. Брамс се обръща не само към германците, лутераните, но и към всички хора: „Признавам, че с готовност бих пропуснал думата „немски“ и просто бих сложил „човек“.

В музиката на Германския реквием за първи път се разкриват напълно характерните черти на стила на Брамс: опора на традициите на епохата на барока - Бах и Хендел, използването на протестантски хорал в комбинация с песенни лирични интонации, мека, но плътна текстура на акорд, органично съчетана с полифонични техники. Формата на реквиема се характеризира с удивителна хармония и баланс. Крайните му части (1-ва и 7-ма) образуват външния кръг на рамката и са подобни на пропилеи. След това се появява гигантска фигуративна арка (част 2 и 6): величествени картини на погребалната процесия и възкресението от мъртвите. В центъра са ярките текстове на 4-та част, обрамчени от размисли за утеха (3-та и 5-та част).

Най-обширна и контрастна по съдържание е 2-ра част „Защото всяка плът е като трева“, величествена сарабанда. Започва с тежки оркестрови акорди, чиято тъмнина се подсилва от фразите на хора в унисон. Финалът е енергично, ликуващо фугато. Сравнително малката 4-та част „Колко са желани Твоите жилища, Господи на силите!“ пленява с лиричната си мелодия, скромна, мека, гъвкава като в песните на Брамс. Най-кратката 5-та част е още по-мелодична, където едновременно се съчетават различни текстове: нежната мелодия на първото соло сопрано („Та сега и ти имаш скръб, но пак ще те видя, и сърцето ти ще се зарадва“) е подкрепена от хорът с такова характерно за Брамс движение в паралелни терци („Как майка му утешава някого”).

Заключение

Брамс умира в навечерието на ХХ век. Творчеството му обобщава много потоци от музикална класика, пронизано е с романтично отношение, но в същото време е насочено към бъдещето. Тази органична връзка между класическото и модерното е спецификата на Брамс.

Той беше убеден приемник и продължител на националните музикални традиции. Той беше и забележителен познавач на поетиката и мелодията на немските народни песни. Структурата на неговата музикална реч е дълбоко национална. Без преувеличение ще кажем, че сред немските композитори от 19 век – а може би и не само от 19! - никой не е познавал и обичал толкова народните песни, колкото Брамс.

Той се интересува не по-малко от народната музика на други националности - преди всичко австрийска, славянска и унгарска. Образите на танцовия жанр в духа на австрийския Ländler, често с нотка на славянска мелодичност, формират най-сърдечните, прочувствени страници от музиката на Брамс. В допълнение, „славянизмите“ се усещат ясно в често използваните обороти и ритми на чешката полка, в някои техники за интонационно развитие или модулация. Те бяха ясно отразени в редица произведения на Брамс, като се започне с най-ранните; младежки, до късни, скорошни, интонации и ритми на унгарската народна музика (така наречения стил „verbunkos“). Тяхното влияние се забелязва главно при предаване на образи на непринудено забавление, гордо отстояване на волята или интензивно изразяване.

Чувствителното вникване в душевната структура на друга нация е достъпно само за творци, които са органично свързани с националната култура. Разбира се, влиянието на немската народна песен преобладава в него, което се отразява на интонационната структура на тематиката (характерна, по-специално, е структурата на мелодиите според тоновете на тризвучие), върху често срещаните

плагални завои. А плагалността играе голяма роля в хармонията; Често минорна субдоминанта се използва и в мажор, а мажорна субдоминанта в минор. Произведенията на Брамс се характеризират с модална оригиналност; Забележително е характерното „трептене“ на мажор - минор.

Брамс комбинира влиянието на народната песен с усвояването на музикалните традиции от миналото. Те са проучени от него с изчерпателна пълнота. И в това отношение той нямаше равен сред своите съвременници и непосредствени предшественици. Никой не може да се нареди до него по познаване на музиката, не само на романтичната или виенската класика, но и на по-древни времена - чак до древните полифонисти Шютц и Палестрина. Като пътеводни светлини са му творбите на Бах и Хендел, Моцарт и Бетовен, Шуберт и Шуман, през цялото време, връщайки се към тях, Брамс изпробва художествените си търсения върху класически произведения.

Но той не се ограничаваше до миналото, не се отвръщаше от реалността. Опирайки се на народната песен и постиженията на класическата музика, Брамс ги развива от съвременна гледна точка.

При Брамс, особено във вокалната музика, се срещат заоблени мелодии със забележителна пластична красота. Но по-често неговите теми са отворени - дизайнът им е сложен, което се дължи на желанието да се разкрие максимално разнообразието от нюанси на съдържанието и да се покаже неговата променливост. Оттук и отварянето на тематичните граници, и неочакваността на модулационните отклонения, и използването на „нестабилни“ ритми, и комбинацията от четни и нечетни метри едновременно, и въвеждането на синкопиране в гладка мелодична линия и т.н.

„Вече не можем да пишем толкова красиво като Моцарт“, каза Брамс, „поне ще се опитаме да пишем толкова чисто, колкото той.“ Тук не става дума толкова за техниката, колкото за съдържанието на музиката на Моцарт – за нейната етическа красота. Брамс създава много по-сложна музика от Моцарт, отразявайки неизмеримо нарасналата сложност и непоследователност на своето време, но той следва това мото, защото стремежът към високи естетически идеали характеризира цялото творчество на Йоханес Брамс.

Литература

Васина-Гросман, В. „Строгата лирика” на Брамс // Васина-Гросман. Б. Романтична песен от 19 век. - М., 1965.

Ханс Гал. Брамс, Вагнер, Верди. Трима господари - три свята "Феникс", 1998г

Гайрингер, К. Йоханес Брамс / К. Гайрингер. - М., 1965.

Подобни документи

Характеристики на музикалния романтизъм. Противоречия в развитието на немската музика през втората половина на 19 век. Кратка биография на композитора. Водещи жанрови направления в творчеството на Й. Брамс. Особености на модално-хармоничния език и формообразуване.

курсова работа, добавена на 03/08/2015


Творчеството на Й. Брамс в контекста на музикалната естетика на късния романтизъм. Жанровият обхват на камерно-инструменталното наследство на композитора. Характеристики на стила. Характеристики на пречупването на романтичните образи в трио за кларинет, виолончело и пиано а-мол.

дисертация, добавена на 15.03.2014 г


Тематичен анализ на хоровата творба за смесен хор a cappella от Р. Шуман „Нощната тишина”. Идеята на произведението, вокално-хоров анализ, ритмика, управление на гласа. Естеството на дишането при пеене, управление на звука, звукова атака и трудности при дирижиране.

резюме, добавено на 09.06.2010 г


Биография на Йохан Себастиан Бах. Творческото наследство включва произведения за солисти и хор, композиции за орган, клавишна и оркестрова музика. Свещените кантати на Бах - пет цикъла за всяка неделя и църковни празници. Работи за орган.

доклад, добавен на 30.04.2010 г


Първите руски оркестрови диригенти. Класификация на диригентите по естеството на тяхното влияние върху групата изпълнители. Управление на оркестър с помощта на батут. Основните разлики между хор и вокален ансамбъл. Структурата на гласовия апарат. Видове хорови групи.

резюме, добавено на 28.12.2010 г


Хоровото наследство на Бенджамин Бритън. Военният реквием е най-дълбоката и сериозна творба на Бритън в ораториалния жанр. История на създаването, концепция, литературна основа, изпълнителски състав. Фреска "Dies irae". Хоров анализ на произведението.

курсова работа, добавена на 15.01.2016 г


Семейство, детски години на Волфганг Амадеус Моцарт, ранна проява на таланта на малкия виртуоз. Първоначалният период от живота във Виена. Семейният живот на Моцарт. Работа върху произведението Реквием. Творческото наследство на композитора. Най-новата опера е "Вълшебната флейта".

резюме, добавено на 27.11.2010 г


Информация за авторите на думи и музика. Анализ на произведението "Момина сълза" за тригласен женски хор с акомпанимент. Диапазони на хорови партии. Формата е стих със своеобразен припев, фактурата е хомофонно-хармонична, елементи от китайската народна музика.

доклад, добавен на 13.11.2014 г


Жизненият и творчески път на Джоакино Росини. Диапазон от хорови партии, цял хор, условия на теситура. Идентифициране на интонационни, ритмични, вокални затруднения. Състав и квалификация на хора. Идентифициране на частни и общи кулминации на „Тиролския хор“.

резюме, добавено на 17.01.2016 г


Творчески портрет на композитора Р.Г. Бойко и поетесата Л.В. Василиева. История на създаването на произведението. Жанрова принадлежност, хармонично "пълнеж" на хорова миниатюра. Тип и тип хор. Диапазони на партиди. Трудности при провеждането. Вокални и хорови затруднения.

Художествените наклонности на Брамс в областта на музикалните жанрове са променливи.
Отначало, в младостта си, той е привлечен повече от пианото, но скоро идва времето на камерни инструментални ансамбли; в годините на пълния разцвет на гения на Брамс, през 60-80-те години, нараства значението на големите вокални и оркестрови произведения, а след това чисто симфоничните; към края на живота си се връща към камерно-инструменталната и клавирната музика. Но в продължение на много години интензивна творческа работа той неизменно запазва интереса си към вокалния жанр. На този жанр той посвещава 380 творби; около 200 авторски песни за един глас с пиано, 20 дуета, 60 квартета, около 100 акапелни или акомпанирани хорове.

Вокалната музика служи като своеобразна творческа лаборатория за Брамс. В работата си - и като композитор, и като ръководител на самодейни певчески дружества - той се докосва до демократичния музикален живот. В тази област Брамс тества възможността за предаване на идеологически дълбока концепция чрез достъпни, разбираеми изразни средства; надари композициите си с песенни теми и подобри техниките за контрапунктично развитие. Мелодичността, дължината на много мелодии от неговите инструментални произведения, особеностите на тяхната структура и полифонична тъкан, чиито гласове живеят самостоятелен живот и в същото време са тясно свързани помежду си, възникнаха именно на вокално-речева основа.

В същото време вокалната музика ни позволява да разберем по-добре и по-ясно да открием духовните потребности на композитора, неговите интереси в областта на сродните изкуства, поезията и литературата. Преценките на Брамс по тези въпроси са категорични и симпатиите му са устойчиви в зрелите му години.
В младостта си обичаше Шилер и Шекспир, както и Жан-Пол и Хофман, Тик и Айхендорф. Подобно на други фигури на немската култура в средата на 19-ти век, Брамс е под влиянието на романтичната поезия. Но гневното отношение към нея се промени. С годините романтичната поза, романтичната ирония и романтичните разчорлени чувства стават все по-чужди за него. Той започва да търси други образи в поезията.
Трудно е да се открие симпатиите на зрелия Брамс към някое литературно течение, въпреки че все още преобладават романтичните поети. Във вокалната музика той използва стихове от повече от петдесет поети. Почитател на композитора, Офюлс събира и през 1898 г. публикува музикалните текстове на Брамс. Резултатът е интересна антология на немската поезия, в която наред с популярните имена има и много известни сега на малко хора. Но Брамс е привлечен не толкова от индивидуалния стил на автора, колкото от съдържанието на поемата, простотата и естествеността на речта, непретенциозния тон на разказа за значимото и сериозното, за живота и смъртта, за любовта към родината и любими хора. Имаше отрицателно отношение към поетическата абстракция и към неясна, претенциозна символика.

Сред поетите, към които Брамс най-често се обръща, се открояват няколко имена.
От ранните романтици той се влюбва в починалия в младостта си Л. Хьолти, в чиято прочувствена поезия наивната емоционална поривистост е съчетана със сдържана скръб. (Брамс обичаше Хьолти за неговите „красиви, топли думи“ и написа 4 песни въз основа на неговите стихове) От представители на късния романтизъм И. Айхендорф, Л. Уланд, Ф. Рокерт той взе стихове, белязани от искреност, простота на формата и близост до народните извори. Интересуват го същите черти у Г. Хайне и поетите от т. нар. Мюнхенска школа - П. Хайзе, Е. Гайбел и др. Той оценяваше тяхната музикалност на стиховете и съвършенството на формата, но не одобряваше пристрастието им към изискани изрази. Той също така не приема шовинистичните мотиви в творчеството на такива поети като Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но оценява техните скици на родната природа, пропити с леко, радостно или мечтателно, елегично настроение.
Преди всичко Брамс цени поезията на Гьоте и Г. Келер и се отнася топло към най-добрия писател на разкази в Германия по това време, Т. Щорм, поет от северната част на страната, откъдето идва Брамс. Въпреки това, докато се възхищаваше на Гьоте, Брамс само от време на време се обръщаше към музикалното изпълнение на неговата поезия. „Толкова е съвършено“, каза той, „че музиката е ненужна тук.“ (Спомням си подобно отношение на Чайковски към стиховете на Пушкин.) Малко представени във вокалните творби на Брамс и Готфрид Келер, този изключителен представител на немската реалистична литература от 19 век, живял в Швейцария.Те имаха близки приятелски отношения и много общи черти могат да бъдат открити в техния творчески стил.Но Брамс вероятно е вярвал, че съвършенството на поемите на Келер, подобно на тези на Гьоте, ограничава възможността за тяхното музикално изпълнение.

Двамата поети са най-пълно отразени във вокалната лирика на Брамс. Това са Клаус Грот и Георг Даумер.
Брамс имаше дълго приятелство с Грот, професор по литературна история в Кил. И двамата дължат образованието си на себе си; и двамата са от Холщайн, влюбени в обичаите и морала на родния си северен регион. (Грот дори пише поезия на северния селски диалект - platt-deutsch.) Освен това приятелят на Брамс е страстен меломан, експерт и познавач на народните песни.
Ситуацията беше различна с Daumer. Този вече забравен поет, който принадлежи към мюнхенския кръг, публикува през 1855 г. стихосбирката „Полидора. Световна книга на песните" (по известния сборник на поета-просветител И. Хердер "Гласовете на народите в песните", 1778-1779). Даумер даде свободна транскрипция на поетични мотиви на народите на много страни. Не беше ли това творческо отношение към фолклора, което привлече вниманието на Брамс към поета? В края на краищата в своите произведения той също така свободно се приближава към използването и развитието на народните мелодии.
Все пак поезията на Даумер е плитка, макар и в духа на народната песен. Наивният тон на разказа, чувствената топлина, наивната спонтанност - всичко това привлича Брамс.
Привличат го и в преводите на други поети от народната поезия - италиански (П. Гайзе, А. Копиш), унгарски (Г. Конрат), славянски (И. Венциг, З. Капер).
Като цяло Брамс предпочита народните текстове: повече от една четвърт от неговите 197 солови песни са базирани на тях.
Това не е случайно.
На 14-годишна възраст Брамс се опитва да преписва народни мелодии за хор, а три години преди смъртта си написва своето духовно завещание – 49 песни за глас и пиано. Междувременно - в продължение на много десетилетия - той отново и отново се обръща към народните песни, като преработва някои от любимите си мелодии два или три пъти и ги заучава с хорове. Още през 1857 г. Брамс пише. Към Йоахим: „Работя върху народна песен за собствено удоволствие.“ „Аз алчно го попивам в себе си“, каза той. За него беше много радост да дирижира свои собствени хорови обработки на народни мелодии в Хамбург. А по-късно, през 1893 г., Брамс отбелязва първия си концерт във Виенската пееща капела с изпълнение на три народни песни. Десет години по-късно, оглавявайки Дружеството на приятелите на музиката, той неизменно включва народни песни в концертни програми.
Размишлявайки върху съдбата на съвременната вокална лирика, вярвайки, че „сега тя се развива в грешна посока“, Брамс изрича прекрасните думи: „Народната песен е моят идеал“ (в писмо до Клара Шуман, I860). В него намира опора в търсенето на национална музикална композиция. В същото време, обръщайки се не само към немската или австрийската песен, но и към унгарската или чешката, Брамс се опитва да намери по-обективни изразни средства, за да предаде субективните чувства, които го завладяват. Не само мелодии, но и поетични текстове на народни песни послужиха като верни помощници на композитора в това търсене.
Това доведе и до пристрастие към строфичната форма. „Кратките ми песни са ми по-скъпи от по-големите“, призна той. Стремейки се към най-обобщен превод на текста в музика, Брамс улавя не толкова декламационни моменти, както е отчасти характерно за Шуман, особено за Хуго Волф, а правилно уловеното настроение, общата структура на изразителното произношение на стиха.