Презентация на арагонската йота на Глинка. Испанската тема в творчеството на велики композитори

Общинска автономна образователна институция
средно училище със задълбочено изучаване на предмети от художествено-естетическия цикъл № 58, Томск
Томск, ул. Бирюкова 22, (8-382) 67-88-78

Урок по музика за 9 клас.

Тема: „Испански мотиви в творчеството на М. И. Глинка“

Тип: (урок за пътуване)

Мишена:Запознайте учениците с произведенията на M.I.Glinka

Задачи: покажете ролята на испанския колорит в творчеството на композитора; говори за живота и работата на М. И. Глинка по време на пътуването му до Испания.

Литература:Енциклопедичен речник на младия музикант (съставител В. В. Медушевски, О. О. Очаковская).

Музикаленред: 1-ва част от увертюрата “Нощ в Мадри”де” романси „Тук съм, Инесилия...”, „Помня един прекрасен миг...”испанска тарантела,"Арагонска хота""Андалузки танц" ).

Ходрок

I. Въведение в темата.

Звуци "Арагонска хота"

Учител: Добър ден (музикален поздрав). Разпознахте парчето, което се играе сега. Нашият урок ще включва музика, която използва испански мотиви, но тази музика е написана от нашия руски композитор Михаил Иванович Глинка. И тази музика звучи, защото ще направим пътуване до испанските адреси на великия руски маестро - М.И. Глинка.

(Звучи първата част от увертюрата „Нощ в Мадри“. де")

Учител: Имахте домашна работа да се запознаете с биографията на M.I.Glinka. (Презентация)

II. Разказ за испанските мотиви в творчеството на М. И. Глинка

Учител: „Да посетя Испания беше мечта от младостта ми. Въображението ми няма да спре да ме безпокои, докато не посетя този любопитен за мен район. Влязох в Испания на 20 май - самия ден на моето решение, и бях абсолютно възхитен...”

Тези редове, като крайъгълни камъни, маркиращи пътя от мечтата до нейното осъществяване, са дадени в книгата „Испански дневници на M.I. Глинка. Към 150-годишнината от пътуването на Глинка в Испания”, издадена в Мадрид.” Луксозното издание, което веднага беше оценено от почитателите на творчеството на великия руснак, включва пътни бележки на композитора, така наречения „Испански албум“, който съдържа записи на народни песни, автографи и рисунки на хора, с които композиторът е общувал. И писма за Испания - тънък разказ, пронизан от точни наблюдения, за страната, вдъхновила творчеството на музиканта.

В цяла Испания едва ли има дузина паметници, издигнати в чест на чужди писатели, художници и композитори. Няколко от тях са посветени на представители на славянската култура. И още по-приятно е, че както в испанската столица, така и в южната част на страната, в Гренада, са поставени паметни плочи в чест на нашия изключителен руснак - M.I. Глинка. Те напомнят за трогателното и уважително отношение на испанците към композитора, който направи повече от всеки друг за сближаването на нашите народи.

Глинка пристига в Испания през май 1845 г. и, пленен от нея, прекарва тук почти 2 години. Той знаеше за тази красива страна и преди, което обаче не е изненадващо: Испания през онези години беше нещо като мода в Русия.Глинка, разбира се, беше най-запленен от музиката на Испания, чиито ритми използваше. слушайте романса на Михаил Иванович Глинка към стиховете на Александър Сергеевич Пушкин „Аз съм тук, Инезила...“, написан в стила на испанска серенада! (Играе се романсът „Ето, Инезиля...“).

ученик:1 Испанските мотиви развълнуваха душата на композитора и докато беше в Италия, той планираше да дойде отново в Испания и дори започна да учи испански. Но тогава пътуването не се състоя; почти десетилетие и половина минаха, преди мечтата му да се сбъдне. Колкото и да е странно, семейните проблеми допринесоха за това: животът с Мария Петровна Иванова, за която Глинка се сгоди на 8 май 1634 г., очевидно не се получи. Започна изтощителният бракоразводен процес. Съществуването беше озарено от любовта към Екатерина Керн, дъщерята на Анна Петровна Керн. Екатерина Ермолаевна, родена през 1818 г., завършва Смолния институт в Санкт Петербург през 1836 г. и остава там като класна дама. Тогава тя се срещна със сестрата на Глинка и се срещна с композитора в къщата си.

ученик:2 „Погледът ми неволно се фокусира върху нея. Ясни, изразителни очи... Необичайно строга фигура и особен вид чар и достойнство се разпръснаха в цялото й лице и ме привличаха все повече и повече“, отбелязва М. Глинка в своите „Записки“. - Скоро чувствата ми бяха споделени с Екатерина Ермолаевна. Срещите ни ставаха все по-приятни...”

ученик:1 Той мечтаеше да се ожени, но не можеше, тъй като предишният му брак все още не беше разтрогнат. През 1839 г. M.I. Глинка написа романс за Екатерина Керн по стихове на А.С. Пушкин „Къде е нашата роза...“, а малко по-късно поставена на музика „Помня миг чуден...“ (Звучи като романтика "Спомням си един прекрасен момент...")

ученик:2 Така чрез гения на поета и композитора майка и дъщеря влязоха в безсмъртието.

ученик:1 И Глинка търсеше спокойствие.

ученик:2 „...За мен е необходимо да остана в нова страна, която, задоволявайки художествените изисквания на моето въображение, би разсейвала Иска ми се да имам мисли от тези спомени, които са основната причина за сегашното ми страдание“, пише той на приятелката си А. Бартениева, а в писмо до майка си признава, че „само Испания е в състояние да излекува раните на моите сърце. И тя наистина ги излекува: благодарение на пътуването и престоя ми в тази благословена страна започвам да забравям всичките си минали скърби и скърби.

ученик:1 За композитора изглеждаше символично, че той дойде в Испания на рождения си ден. Той навърши 41 години.

ученик:2 „...Живях пред гледката на тази възхитителна южна природа. Почти през целия път се възхищавах на прекрасните и невероятни гледки. Дъбови и кестенови горички... Алеи от тополи... Цъфнали овощни дървета... Колиби, заобиколени от огромни розови храсти... Всичко това приличаше по-скоро на английска градина, отколкото на проста селска природа. И накрая, планините Пиренеи с техните заснежени върхове ме поразиха с величествения си вид.”

Учител: Михаил Иванович внимателно се подготви за пътуването, възобнови обучението си по испански и, според очевидци, до края на престоя си в тази страна го владееше прилично. Той предварително определя кръга на своите интереси, поставяйки народната музика на Испания на първо място: през нейната призма Глинка изучава живота и обичаите на обикновените испанци, въпреки че с ентусиазъм посещава дворци и музеи, опитвайки се да не пропуска премиерите в столицата театър и се срещна с известни музиканти.

(Звукът на испанска тарантела в изпълнение на китари).

Учител: До Испания M.I. Глинка пристигна в ореол на слава - авторът на първите руски опери „Иван Сусанин“ („Живот за царя“) и „Руслан и Людмила“. Но за разлика от други известни европейци, пътуващи по същото време из Испания, той общуваше само с приятели, избягваше шум около себе си и всякакви почести. Той дори отказа да изпълни своята „Арагонска хота“ в един от столичните театри - достатъчно му беше, че се играе за испанците, които бяха много близки до него.

Испанският живот на Глинка беше много различен от последния му италиански живот, свързан главно с професионални музиканти. Сега кръгът му от познати включваше мулетари, занаятчии, търговци и цигани. Той посещава къщите на обикновените хора, слуша китаристи и певци.

ученик:3 Композиторът отразява първите си испански впечатления в известната „Арагонска хота“ или „Брилянтно капричио“, както самият автор нарича тази пиеса. Познавачите я нареждат сред най-добрите и оригинални произведения на Глинка. Той записва мелодията, послужила за нейна основа през лятото на 1845 г. Ритъмът на танца, който толкова пъти е служил на Глинка за най-добрите му инструментални произведения, му е служил и в настоящия случай.

ученик:4 „И от танцовата мелодия израсна великолепно фантастично дърво, изразяващо в прекрасните си форми както очарованието на испанската националност, така и цялата красота на фантазията на Глинка“, отбелязва известният критик Владимир Стасов.

ученик:3 И не по-малко известният писател Владимир Федорович Одоевски, след първото изпълнение на „Арагонската хота“ през 1850 г., пише:

„Един чуден ден неволно те пренася в топлата южна нощ, заобикаля те с всичките си призраци. Чуваш дрънкане на китара, весело тракане на кастанети, черновежда красавица танцува пред очите ти, а характерната мелодия се губи в далечината, след което се появява отново в целия си блясък.“

ученик:4 Между другото, по съвет на В. Одоевски Глинка нарече своята „Арагонска хота“ „испанска увертюра“.

(Звучи „арагонска йота“).

Учител: Интересна е и съдбата на „Спомени от една лятна нощ в Мадрид”. Композиторът я замисля през 1848 г. във Варшава и дори написва смесица от 4 испански мелодии - „Спомени от Кастилия“. Но те – уви! - не е запазена. А на 2 април 1852 г. в Санкт Петербург за първи път е изпълнена нова версия на „Мемоарите...“, известна сега като „Нощ в Мадрид“.

ученик:5 „Нямаше нито един слушател, който да не беше пленен до последна степен на наслада от ослепителните проблясъци на могъщия гений на Глинка, който блестеше толкова ярко във втората му „Испанска увертюра“, пише Пьотър Илич Чайковски.

КАТО. Розанов пише: „В Мадрид той намери необходимите условия за живот - пълна свобода, светлина и топлина. Той откри и очарованието на ясните летни нощи, спектакъла на фолклорните празници под звездите в Прадо. Тяхната памет е испанската увертюра № 2, известна като „Спомен за Кастилия“ или „Нощ в Мадрид“. Точно като „Арагонската хота“, тази увертюра е дълбоко поетично отражение в музиката на испанските впечатления на Глинка.“

(Изсвирва се фрагмент от увертюрата „Нощ в Мадрид”).

Учител: С помощта на Глинка испанските болера и андалуските танци навлизат в руското творчество. Той дава испански теми на младия тогава Мили Алексеевич Балакирев. Темите на Римски-Корсаков, Глазунов, Даргомижски и Чайковски са извлечени от „Испанския албум“, изпъстрен със записи на народни мелодии.

„Искам да композирам нещо подобно на „Испанските фантазии“ на Глинка“- призна Пьотър Илич на приятелката си Надежда фон Мек.

За съжаление, много от това, което се отнасяше до Испания, беше изгубено: някои музикални произведения, няколко писма и дневникът, който Михаил Иванович водеше по време на пътуването, бяха изгубени.

Сега нека чуем "Андалуски танц", композиран през 1855 г.

(Звучи запис на танц, изпълнен от пиано).

Учител: Експертите виждат още една страна в испанския „импулс“ на Глинка: като търси народни песни и мелодии, Глинка по този начин стимулира развитието на националната класическа музика. Отсега нататък нито един испански композитор не може да подмине това, което е създал този руснак, освен това тук той се смята за учител.

IN През 1922 г. е поставена паметна плоча на една от къщите в Гренада, където M.I. Глинка живее през зимата на 1846-1847 г. Но още в първите години на фашисткия пуч през юли 1936 г. таблото е съборено и изчезва безследно.

Само 60 години по-късно тя се появява отново. Тази паметна плоча информира, че „на това място е живял руският композитор М.И. Глинка и тук той изучава народната музика от онази епоха.

Днес живата памет на руския композитор пази Трио М.И. Глинка е мадридска музикална група, която е широко известна в страната и чужбина. Той свири произведенията на великия руснак и, разбира се, неговите композиции, родени на красивата испанска земя.

(Звучи 2-ра част от увертюрата „Нощ в Мадрид”).

III. Научаване на песен („Waltz Come on“

IV.Обобщение на урока.

След като напусна Париж вечерта на 13 май, Глинка „влезе“, както пише в „Бележки“, в Испания на 20 май 1845 г., в деня на неговото раждане, „и беше абсолютно възхитен“. Все пак старата му мечта се сбъдва, а детската му страст - пътешествията - от игра на въображението и четенето на книги за далечни страни се превръща в реалност. Ето защо не е изненадващо, че както в „Бележки“, така и в писмата на Глинка, страстта към изпълнена мечта се отразява на всяка стъпка. Много подходящи описания
природа, ежедневие, сгради, градини - всичко, което привлече неговия алчен ум и сърце, алчно за впечатления и хора K. Разбира се, народните танци и музика непрекъснато се отбелязват от Глинка:
„..В Памплона за първи път видях испански танц, изпълняван от второстепенни артисти.“ („Бележки“, стр. 310).
В писмо до майка си (4 юни/23 май 1845 г.) Глинка описва по-подробно първото си хореографско впечатление:
“.След драмата (Глинка посети драматичния театър на първата вечер в Памплона - б.а.) танцуваха националния танц Хота (хота). За съжаление, както и при нас, страстта към италианската музика е завладяла музикантите до такава степен, че националната музика е напълно изкривена; Забелязах много и в танците по подражание на френски хореографи. Въпреки това като цяло този танц е жив и забавен.“
Във Валядолид: „Вечерите съседи, съседи и познати се събираха с нас, пееха, танцуваха и разговаряха. Сред познатите си синът на местен търговец на име Феликс Кастила свиреше умно на китара, особено на арагонската йота, която с нейните вариации запазих в паметта си и след това в Мадрид, през септември или декември същата година, направих парче от тях под името Cappriccio brillante, което по-късно, по съвет на княз Одоевски, той нарече Испанска увертюра. („Бележки“, стр. 311). Ето описание на една от вечерите във Валядолид според писмото на Глинка:
„..Пристигането ни вдъхнови всички. Взеха лошо пиано и вчера, на именния ден на собственика, вечерта се събраха тридесетина гости. Нямах настроение за танци, седнах на пианото, двама студенти на две китари ми акомпанираха много умело. Танците продължиха с неуморна активност до 11 часа вечерта. Валсът и кадрилът, наричани тук rigaudon, представляват основните танци. Танцуват също парижката полка и националния танц хота” („Писма”, с. 208).
„.. Повечето вечери посещавам приятели, свиря на пиано с китари и цигулки, а когато си остана вкъщи, те се събират у нас и пеем национални испански песни в хор и танци, както не ми се е случвало отдавна време” („Писма”, с. 211).

". Като цяло малко пътешественици в Испания са пътували толкова успешно, колкото аз досега. Живеейки със семейство, познавам домашния живот, изучавам обичаите и започвам да говоря приличен език, което не е никак лесно. Конната езда е необходима тук - започнах пътуването си с яздене на 60 мили на кон през планините и тук почти всяка вечер яздя по 2 или 3 часа. Конят е надежден и аз яздя внимателно. Чувствам, че вените ми оживяват и ставам по-весел.” („Писма“, стр. 212).
<"..Я не ожидал такого радушия, гостеприимства и благородства — здесь деньгами дружбы и благосклонности не приобретешь, а ласкою — все на свете» («Письма», с. 213).
„..В музикално отношение има много любопитство, но намирането на тези народни песни не е лесно; още по-трудно е да схвана националния характер на испанската музика - всичко това дава храна на неспокойното ми въображение и колкото по-трудно е постигането на целта, толкова по-упорито и постоянно се стремя към нея, както винаги” (“Писма” “, стр. 214).
„...За моето предположение да напиша нещо полезно на испански език, 10 месеца в Испания не са достатъчни.“ („Писма“, стр. 215).
„..Литературата и театърът тук са в по-добро състояние, отколкото можех да си представя, и затова, след като се огледах, мисля да направя нещо за Испания.“ („Писма“, стр. 218).
Първите писма на Глинка от Мадрид - 20/8 септември и 22/10 септември 1845 г. - са пълни с интересни описания и наблюдения. Моите цитати, които се отнасят главно до неговите музикални впечатления, са само слаби крайъгълни камъни: само чрез внимателно четене на писмата му можете да разберете колко постепенно Глинка навлизаше в живота и изкуството на страната, която го плени, и за него всичко музикално беше неделимо от околната среда и упорито споени с живота.
„..Оркестърът на главния мадридски театър е отличен. Предлагам да направя нещо в испанския род, който все още не съм проучил задълбочено; Вярвам, че любовта ми към тази страна ще се окаже полезна за моето вдъхновение и сърдечността, която постоянно ми се показва тук, няма да отслабне при дебюта ми. Ако наистина успея в това, работата ми няма да спре и ще продължи в стил, различен от предишните ми писания, но за мен толкова привлекателен, колкото и страната, в която съм щастлив да живея в момента. Сега започвам да говоря испански с такава свобода, че испанците са още по-изненадани, защото им се стори, че за мен, като руснак по произход, може да е много по-трудно да науча техния език. Направих достатъчно напредък в този език и сега искам да се заема с голяма работа - изучаването на тяхната национална музика ще ми постави не по-малко трудности. Съвременната цивилизация тук, както и в останалата част на Европа, е нанесла удар на древните народни обичаи. Ще отнеме много време и търпение, за да стигнем и научим народните мелодии, защото модерните песни, композирани повече в италиански, отколкото в испански стил, са напълно натурализирани.“ (“Писма”, стр. 222, 223).
Глинка се справя добре в Испания. Той дори се приспива с мечтата си, че „може би ще трябва да се върна в Испания друг път“. Основната му работа е дълбокото изучаване на езика. Той разбра, че без изучаване на езика не можеш да стигнеш до фолклорната същност в музиката интонационно и че само интонационното слушане и изучаване на народни песни ще му помогне да разбере къде и какво е истинското народно-национално съдържание, това, което прави испанската музика дълбоко явление, уникален и в същото време толкова привлекателен за цялата европейска култура, че вече е създаден широко разпространеният „испански стил“, където испанският се разглежда през призмата на италианската музика и Париж, особено парижката сцена и булеварди.
Сега, дори след разстояние от сто години, е ясно колко малък напредък е постигнат в изучаването на испанската народна музика и колко трудно е било за самите испански композитори да съчетаят владеенето на напреднала европейска музикална техника с едновременното запазване на основните ритмоинтонационни и колористични свойства - природа и душевност, характер, както и своеобразния техницизъм на испанската народна музика.
Какво е испанската музика от музикална гледна точка и защо вълнува всички: както ценителите, така и обикновеното съзнание, което не е запознато с тънкостите на музикалното художествено възприятие? Факт е, че благодарение на сложни и в същото време исторически явления, благоприятни за музиката, в Испания имаше тясно сливане на интонационните култури, тоест културите на човешкия слух (слухът като феномен на общественото съзнание, разбира се, и не е физиологичен фактор) - ритъмът и звукът на речта - и музикален; сливане, в което се проявява универсалното емоционално и смислово съдържание на народа извън всякакво разделение на Изток и Запад, християнство и мохамеданство, Европа и Азия и други подобни прегради.
Народът - човечеството - музиката като едно от проявленията на народното обществено съзнание, но в своя собствена - испанска - окраска, която не изолира, а обединява възприятието на много хора, които са много различни по вярвания, условия и вкусове - това е къде и каква е същността на този удивителен мюзикъл – в основата на народната култура. Ето това я привлича!
Тази култура, именно поради своята дълбока националност, индивидуално социализира универсалните човешки емоции в чисто страстна и знойна интонация, а пластичността и трудовата дисциплина на човешкото тяло в гъвкав, чувствителен ритъм. В нейните песни има толкова отражения за мъките и радостите, преживени от народа, мисли за живота и смъртта, страданието и свободата! И всичко това е народно-индивидуално, защото е остро и дълбоко преживяно, но в никакъв случай не е изолирано и индивидуалистично, защото отразява истинската действителност.
Малко вероятно е Глинка да разсъждава така, но можеше да се чувства така. Ето защо той беше инстинктивно привлечен от Испания. Но не само да чувства, той можеше да има и психически оправдания. Глинка, въпреки цялата си безгрижно романтична, артистична природа, беше човек, който преценява живота и явленията конкретно, но в изкуството той беше дълбок реалист. Той твърдо знаеше, че безграничното му художествено въображение - с други думи, индивидуалистичните тенденции на неговото художествено въображение - се нуждаят от ясни граници. Не намирайки тези аспекти в инертния конструктивизъм, развит от европейската, особено австрийско-германската практика и идеологията на занаятчийския инструментализъм (известно е колко смело и дръзко Бетовен преодолява този схематизъм, превръщайки конструктивния фетишизъм в изразно средство), Глинка вижда средства за ограничаване на въображението му или в текст, но подчинен на музикалната идея и форма, или, както самият той пише, в „позитивни данни“.
Тези положителни данни, разбира се, не са готови форми на други изкуства, иначе Глинка, като човек с усет към литературата, особено към епическата литература, би намерил такива произведения. Оценявайки Пушкин, той обаче не следва робски неговата поема, а напротив, обръща епическото съдържание на „Руслан и Людмила“, „сиронизирано от Пушкин“, към неговата народна същност и характер. Достатъчно е да си спомним как Глинка решава в операта, да речем, моментите на изпращане на булката в спалнята. Той не е запален по красивите стихове на Пушкин:
Сбъднаха се сладките надежди, готвят се подаръци за Любовта; Ревни дрехи ще паднат върху цареградските килими.
Той води своя музикален разказ чрез строг и строг ритуал и навсякъде, в цялата опера, „чувствената Глинка” ясно очертава границата между любовта – творение на въображението и гали въображението (Ратмир), и любовта – дълбока, сериозно чувство (Фин, Руслан, Горислава), борбата за която издига човек, напрягайки всичките му творчески сили K
Глинка пречупва чувствено богатите си дарби в индивидуално ярки емоционални качества и художественото богатство на любовната си лирика, но никога не ги издига в индивидуалистични или субективни отражения - "огледала" на всекидневния си Аз - тоест той индивидуално и неповторимо разкрива универсалното. Затова са толкова популярни неговите „Не изкушавай”, „Съмнение”, „Гори в кръвта”, „Венецианска нощ” и др.. В своите опери той още по-силно подчертава социализиращо-симфоничната сила на емоционалността, без изобщо да изпада в лицемерен аскетизъм. А това, което е страстно в човека, за Глинка е едно здраво начало, което обогатява неговите способности.
Но образно сочната, ярка и, да кажем, още по-смела, чувствено вкусна симфония на Глинка носи антииндивидуалистични и екстрасубективистични тенденции. Вярно, трагичното в гордия индивидуализъм, тоест неговата обреченост, все още не беше толкова остро, колкото, да речем, при Чайковски, после при Малер, тогава не беше разкрито. Но е важно, че самият Глинка фундаментално постави „положителни данни“ пред необузданото си въображение чрез развитието на народната музикална култура и акцента върху нея. Така той поставя своя фигуративен или илюзорен симфонизъм на обективно творчески път, изпробвайки възможностите чрез изучаване на друга богата музикална основа и отваряйки светли перспективи пред цялата музика.
Характерно е, че цялата еволюция на руския музикален симфонизъм след Глинка протича в основните си черти в борбата за преодоляване на индивидуалистичните тенденции и в желанието, основано на овладяването на напредналите норми на западноевропейския техницизъм, да не загуби своя фолклор, както органичен и истинската реалност.
Дори в симфоничния индивидуализъм на Чайковски тази тенденция е очевидна, разкривайки се чрез разкриването на обречеността на индивидуализма и неговата творческа двойственост в живота на руската интелигенция.
Но, странно, испанското пътуване на Глинка и значението му като творческо преживяване остават почти незабелязани. Междувременно сега, когато развитието на народното изкуство в СССР отдавна е надхвърлило границите на „етнографията и фолклоризма“ и се е превърнало в творческа реалност, този опит на Глинка далеч не е толкова малък, колкото изглежда на повърхностен поглед ( „все пак само две испански увертюри!“); напротив, неговата проницателност изненадва и учудва с цялата последователност и естественост на този акт в творческата и артистична биография на Глинка.
И аз, например, смятам, че не е толкова в испанските увертюри и техния блясък, а в особеното - руско - пречупване на чертите на ранния импресионизъм в тях (има нещо в Глинка, което по-късно изплува в картината на Коровин!) , но в брилянтната „Камаринская“ беше повлияна от основните резултати от това, което Глинка научи от две години пряко наблюдение на живота на народната музика в испанския живот.
Руските композитори обаче бяха толкова пленени от великолепните формални и технически качества на музиката на този „дилетант“ и „барич“, според високомерното определение на Чайковски (учудващо е, че дори Чайковски в рецензията по-долу за „Камаринская“1 се опитва да сведем всичко до „подредба“), че зад количествено малкото наследство на Глинка и зад „часовниковия, така да се каже, механизъм“ на неговата музика почти не е направен опит да се усетят нейните качествени основи и нейното удивително „как“; тоест как Глинка трансформира „подканите на живота“ - реалността - в музика и как неговото чувствително, проницателно съзнание се превръща в „мъдра работа“ в изкуството.
От Мадрид Глинка непрекъснато информира майка си за пълнотата на живота си с явления, които го интересуват: ежедневието, драматичния театър и балета („Първият танцьор тук, Ги-Стефани, макар и французин, танцува испанския танц халео в най-невероятният начин“), и корида, и художествена галерия („Често посещавам музея, възхищавам се на някои от картините и ги гледам толкова много, че сякаш ги виждам пред очите си“), и постоянна работа върху ученето езика. Той отбелязва, че италианската музика доминира в театрите и навсякъде, но все пак уведомява:
„..Намерих певци и китаристи, които много добре пеят и свирят национални испански песни – вечер идват да свирят и пеят, а аз възприемам песните им и ги записвам в специална книга за тази цел“2 („Писма, ” стр. 231).
В писмо до своя зет V.I.Fleury - за същото нещо:
„..Рядко излизам от вкъщи, но винаги имам компания, занимания и дори забавления. Няколко прости испанци идват при мен да пеят, да свирят на китара и да танцуват - аз записвам онези мелодии, които удивляват със своята оригиналност” (пак там, стр. 233). „..Вече познавам много певци и китаристи от хората, но отчасти мога да използвам знанията им - трябва да си тръгнат, поради късното време.“ (вече е средата на ноември. - B.A.) („Писма“, стр. 234). На 26/14 ноември Глинка напуска Мадрид за Гранада. По-късно в „Бележки“ Глинка обобщава впечатленията си от Мадрид, както следва:
„..Първият път не харесах Мадрид, но след като го опознах, го оцених по-точно. Както и преди, продължих да уча испански и испанска музика. За да постигна тази цел, започнах да посещавам Театро дел Принчипе. Скоро след пристигането си в Мадрид започнах да работя върху Jota. След това, след като го завърши1, той внимателно изучава испанската музика, а именно мелодиите на обикновените хора. Един загал (мулекар на дилижанс) ми идваше на гости и пееше народни песни, които аз се опитвах да хващам и записвам. 2 Seguidillas manchegas (aires de la Mancha) особено ми хареса и впоследствие ми послужи за втората испанска увертюра” („Бележки”, стр. 312). Италианската музика тук, сред свежия испански живот, предизвиква само раздразнение в Глинка и когато един от неговите руски познати го завлече в театъра Дела Круз, „където ми дадоха Ернани Вердб за моята скръб, той насила държеше Глинка по време на цялото представление .
В Гранада, скоро след пристигането си, Глинка се запознава с най-добрия китарист там, на име Мурчиано.
„..Този Мурчиано беше прост, неграмотен човек, продаваше вино в собствената си кръчма. Той свиреше необичайно ловко и ясно (курсив мой – б.а.). За музикалния му талант свидетелстват вариациите на националния тахмошки танц Фанданго, композиран от него и нотен от сина му” (“Записки”, стр. 315).
„..В допълнение към изучаването на народни песни, аз също изучавам местни танци, защото и двете са необходими за перфектно изучаване на испанската народна музика“ („Писма“, стр. 245). И тогава Глинка отново посочва това
„това изследване е изпълнено с големи трудности - всеки пее по свой собствен начин, освен това тук, в Андалусия, говорят на специален диалект, който се различава от кастилския (чист испански) толкова много“, според него, колкото „малоруския от руския“ (там същото, стр. 246).
“..Тук повече от другите градове в Испания се пее и танцува. Доминиращият напев и танц в Гранада е фанданго. Китарите започват, след това почти [всички] от присъстващите пеят неговия стих на свой ред, а в това време една или две двойки танцуват с кастанети. Тази музика и танц са толкова оригинални, че досега не можех да забележа мелодията, защото всеки пее по свой начин. („Писма“, стр. 249). Самият Глинка се учи да танцува, защото в Испания музиката и танцът са неразделни. И като заключение:
„..Изучаването на руската народна музика в младостта ми ме доведе до композицията „Живот за царя и Руслан“. Надявам се, че и сега проблемите ми не са напразни.” („Писма“, стр. 250). Един ден Глинка покани една циганка, която срещна, и нейните другари на своя купон:
„..Мурчиано беше начело, той свиреше на китара. Двама млади цигани и един стар мургав циганин, който приличаше на африканец, танцуваха; танцуваше ловко, но твърде неприлично” („Зациски”, с. 317). През март 1846 г. Глинка се завръща в Мадрид, живее тук доста безцелно, в блус (горещина и тревога за състоянието на бракоразводния му процес). През есента той беше донякъде съживен от пътуване до панаир в испанската провинция Мурсия:
“..По време на събора много дами и млади дами бяха облечени в живописни народни носии. Там циганите са по-красиви и по-богати, отколкото в Гранада - те танцуваха за нас три пъти, една деветгодишна циганка танцуваше особено добре” („Записки”, стр. 321). Връщайки се в Мадрид, Глинка не остана там дълго и, след като избяга от студената есен, през декември той вече беше в Севиля. На 12 декември той казва на майка си:
„..На следващия ден след пристигането ни видяхме хоро в къщата на първия майстор на танците. Ще ви кажа, че всичко, което съм виждал досега в този вид, е нищо в сравнение с местните танцьори - с една дума, нито Taglioni in cachucha - нито другите ми направиха такова впечатление” („Писма”, с. 274).
В Бележките престоят му в Севиля е описан малко по-подробно:
„..Сега ни се даде възможност да видим хоро, изпълнено от най-добрите танцьори. Между тях Анита беше необичайно добра и вълнуваща, особено в циганските танци, както и в Оле. Прекарахме зимата от 1846 до 1847 приятно: присъствахме на танцови вечери с Феликс и Мигел, където по време на танците най-добрите национални певци пееха в ориенталски стил, докато танцьорите танцуваха сръчно и изглеждаше, че чувате три различни ритъма: пеенето тръгна от само себе си. китарата беше отделна, а танцьорката пляскаше с ръце и потропваше с крака, привидно напълно отделена от музиката” (“Бележки”, стр. 323). През май 1847 г. със съжаление Глинка тръгва на връщане. След тридневна спирка в Мадрид той заминава за Франция; Останах в Париж три седмици, а оттам отидох в Кисинген, после във Виена и оттам във Варшава. Така завърши това най-значимо и артистично пътуване, което руски композитор някога е успял да направи, пътуване, което изобщо не приличаше на другите многобройни пътувания на руски хора от 19 век, които имаха артистични наклонности или литературни таланти. Изключение прави може би Гогол с престоя си в Италия!
Като спомен от Ирландия и, вероятно, за практика в испанския език, Глинка взе своя спътник със себе си в Русия - Дон Педро Фернандес! Срещата с Глинка в Кисинген, разказана от художника Степанов, звучи като любопитна колоритна кода. След като сподели първи впечатления след дълга раздяла
„.Глинка и Дон Педро отидоха да търсят апартамента и го намериха успешно. След като си починах след сутрешната водна служба], отидох при тях: те имаха пиано, Дон Педро извади китара и те започнаха да си спомнят Испания с музика. Тук за първи път чух Khota. Глинка свири брилянтно на пиано, Дон Педро умело избираше струните на китарата и танцуваше на други места - музиката излезе очарователна.”2 Това беше кодата на испанското пътешествие и същевременно първото – авторско – изпълнение на „Арагонска хота“ за сънародник.
В края на юли 1847 г. Глинка и Дон Педро пристигат в Новоспаское. Човек може да си представи и радостта, и изненадата на майка му!
През септември, докато живее в Смоленск, Глинка композира две пиеси за пиано - „Souvenir sHype mazourka“ и „La Varsago Ne“ и „импровизирана“, както той пише, „Молитва без думи“ за пиано.
„..Думите на Лермонтов дойдоха в тази молитва в труден момент от живота“ („Бележки“, стр. 328). Творчеството на Глинка беше ограничено до интимен салонен стил. „..Ние живеехме в къщата на роднина на Ушаков и за дъщеря му написах вариации на шотландска тема. За сестра Людмила - романсът Милочка, чиято мелодия взех от хота, която често чувах във Валядолид.
Седях безнадеждно у дома и композирах сутрин; В допълнение към вече споменатите пиеси, той написа романса Скоро ще ме забравиш.
В началото на март (1848 г.) заминах за Варшава“. (“Бележки”, стр. 328-331). Във Варшава Глинка пише
„от четири испански пот-пури мелодии за оркестъра, които тогава нарекох Recuerdos de Castilla (Спомени от Кастилия)“ („Бележки“, стр. 332). Впоследствие пиесата става известна като „Нощ в Мадрид“. „..Неколкократните ми опити да направя нещо от андалуските мелодии бяха безуспешни: повечето от тях са базирани на източната гама, която изобщо не е подобна на нашата“ („Записки“, стр. 333). Тогава, във Варшава, Глинка за първи път чу изпълнението на един забележителен фрагмент от „Ифигения в Таврида“ на Глук и оттогава започна да изучава музиката му - и то много задълбочено, както всичко, с което се заемаше в името на дълбокия артистичен интерес .
Създадени са романси: „Мога ли да чуя гласа ти” (текст на Лермонтов), „Чашата на здравето” (текст на Пушкин) и прекрасната песен на Маргарита” от „Фауст” на Гьоте (превод на Хубер).
С това произведение музиката на Глинка започва да звъни по-малко тайно от болезнената руска меланхолия и се усеща драмата на живота. Успоредно с това има четене на Шекспир и руски писатели. И по-нататък:
„...По това време случайно намерих сближаване между сватбената песен „За планините, високите планини, планините“, която чух в селото, и известната на всички Камаринска танцова песен. И изведнъж въображението ми се развихри и вместо за пиано написах пиеса за оркестъра под името „Сватба и хоро“ („Ноти“, стр. 334, 335). И така, след завръщането на Глинка от първото му италианско пътуване в чужбина, е създадена операта „Иван Сусанин“; така че сега, след завръщане от второ пътуване в чужбина (Париж и Испания), се появява и дълбоко, народно и вече инструментално симфонично произведение, което даде решаващ тласък на руския симфонизъм.

Глинка прекарва зимата на 1848/49 г. в Санкт Петербург, но през пролетта се завръща във Варшава, без творчески обогатен. Глинка все по-често говори за атаката на сините. За причините може само да се гадае: животът стана непоносимо политически задушен, всичко, с което един чувствителен творец можеше да съществува, беше „изсмукано“ от него, колкото и видимо аполитично да беше поведението му. И накрая, зад цялото това ограничение, Глинка не можеше да не почувства своя край: неговият творчески конфликт престана, тъй като средата не се интересуваше от всичко, което той създаде. Старото поколение не го оценяваше, а руската прогресивна младеж бързаше да отговори на настойчивите, сурови изисквания на руската действителност и засега не изпитваше нужда от художествения интелектуализъм на Глинка. И така повишеното музикално съзнание на Глинка го въвлича по-дълбоко в съзерцанието на великите музикални явления от миналото и в мъдрото творчество на Бах.
„..През лятото на 1849 г. изпитах дълбоко музикално удоволствие от органиста Фрайер, който свиреше на орган в Евангелската църква. Той изпълняваше превъзходно пиеси на Бах, ясно действаше с краката си, а органът му беше толкова добре настроен, че в някои пиеси, а именно фугата на BACH и F-dur токата, той ме докара до сълзи” („Бележки”, стр. 343) През есента на 1849 г. са написани любовни романи („Роз-мова“ - „О, мила девойко“ по текста на Мицкевич и „Адел“ и „Мария“ по текстовете на Пушкин), защото Глинка не искаше да даде издига творческото си безвремие към радостите на живота и в тези искрящи дребни неща отново се чуват и лукав хумор, и романтична наслада.
Според писмо до В. Ф. Одоевски на прага на 1849-1850 г. става ясно, че Глинка продължава да работи върху „Арагонската хота“:
„..Възползвайки се от забележката, която направихте, преработих 32-та такта от началото на Алегрото, или по-добре, живото на Испанската увертюра. Пасажът, който според вас трябваше да бъде разделен на две арфи, аранжирах за две ръце и соло цигулката много spiccato в унисон с арфата, вярвам, че може да произведе нов ефект.
В приложения откъс от същата увертюра от кресчендото на основния мотив трябва да се обърне внимание на флейтите; те трябва да свирят в ниска октава, което обаче личи и от партиите на други духови инструменти.
В откъса от Камаринская хармониките на синовете на цигулките трябва да образуват следните звуци за ухото. Тук Глинка поставя музикален пример: три ноти D - първата октава - виолончело, втората - II виола и третата - I виола.
На 18 март 1850 г. в един от концертите в Санкт Петербург се състоя първото изпълнение на „Хота“ и „Камаринская“. Отговорът на това е в писмото на Глинка до В. П. Енгелхард от Варшава от 26 март / 7 април 1850 г.:
„..Или нашата публика, която досега мразеше инструменталната музика, се е променила напълно, или наистина тези пиеси, написани едновременно, имаха успех над очакванията ми; както и да е, този напълно неочакван успех много ме насърчи.” Освен това Глинка съобщава, че неговият „Recuerdos de Castilla“ е само опит и че той възнамерява да вземе две теми оттам за втората испанска увертюра: „Souvenir d" une nuit d „ete a Madrid“. Затова той моли да не казва на никого за „Recuerdos“ и да не го изпълнява никъде. В края на писмото има следните забележителни думи на Глинка за себе си:
„..През сегашните 50 години ще се навършат 25 години от моята осъществима служба в областта на руската народна музика. Много хора ме упрекват в мързел - нека тези господа заемат мястото ми за известно време, тогава ще се убедят, че при постоянен нервен срив и при онзи строг възглед за изкуството, който винаги ме е ръководил, не може да се пише много (курсив мой - Б.А.). Тези незначителни романси сами по себе си доведоха до момент на вдъхновение, който често ми струваше тежки усилия - да не се повтарям е толкова трудно, колкото можете да си представите - реших тази година да спра фабриката за руски романи и да посветя останалата част от силите и визията си на по-важни произведения. Но това наистина бяха само мечти. Творческата биография на Глинка приключваше.
Следващата есен, 1850 г., Глинка завършва романса, който е замислил още по-рано, базиран на думите на Ободовски, „Палермо“ („Финският залив“).
Своеобразно ехо на руската лирика с италианските спомени е едно от интимните, нежни, „приветливи“ съзерцания на Глинка. Същата есен Глинка получи нов „насърчителен жест“ от Николай I: инструментите на хора, написани от Глинка - „Прощална песен за учениците на Обществото на благородните девици“ (Смолническия манастир) - бяха обявени от царя за слаби, за което синът на покойния капелмайстор Кавос И. К. Кавос не пропусна да съобщи на Глинка:
“Sa majeste Fempereur a trouve que Instrumentation du choeur est faible, et moi, je partage parfaitement I" opi-nion de sa majeste..." ("Бележки", стр. 349). Ако вземем предвид, че през зимата от 1848/49 г., по време на престоя на Глинка в Санкт Петербург, на италианския театър не беше позволено да изпълни операта „Иван Сусанин“, сега на Глинка беше ясно, че не смее да мечтае за официално използване на способностите си.
Партитурата на тази „Прощална песен“, лично проверена от Глинка, е в мое притежание (от Д. В. Стасов) и от нея човек може да бъде напълно убеден в точността на описанието на инструментацията на това произведение, което Глинка дава в своята „Бележки“ (стр. 348):
„..С пианото и арфата използвах целия оркестър, като инструментирах парчето възможно най-прозрачно и меко, за да покажа гласовете на момичетата колкото е възможно повече.“ През есента на 1850 г. сестрата на Глинка (Е. И. Флери) умира, а на 31 май 1851 г. умира майка му Елизавета Андреевна Глинка. Нервният шок предизвика временно „неподчинение“ на дясната ръка. След като се възстанови донякъде, Глинка „преработи“ попури от испански мелодии: „Recuerdos de Castilla“, разви пиесата и я нарече „Испанска увертюра № 2“.
„..Писането на бележки ми струваше по-малко работа, отколкото подписването на името ми“ („Бележки“, стр. 351). Така, когато легендата за постоянно пиещия Глинка, който винаги трябваше да подсили вдъхновението си с бутилка лафит (това беше наградата му за общителността и желанието му да пее и играе във весела компания!), започна да се разхожда по света , Глинка работи усилено, отхвърляйки обвиненията в мързел - някои във вечно пиянство - други, над последното от най-интелектуалните им неща - увертюрата „Нощ в Мадрид“. Работеше нервно и физически изтощен, но уважаващ строгия си възглед за изкуството и – с тази работа – смело гледащ напред.
Както виждаме, работата по „Нощта“, която започна през пролетта или лятото на 1848 г. под формата на смесица „Спомени от Кастилия“, беше завършена едва през есента на 1851 г. Успокоен от лекарите („те не умират от нерви!“) – от тези успокоения, с мъчителната му болка и влошаване на работоспособността, той не се почувства по-добре – и „натиснат“ на различни гласове от обожатели („дайте ми малко музика , имате толкова много резерви и възможности!”), Глинка чувстваше, че малко хора се интересуват от него като човек, но той се придържаше към своята артистична и интелектуална работа още по-внимателно. Струва си да отворите първата страница на прекрасната партитура на „Лятна нощ в Мадрид“, за да разберете, че в този ранен разцвет на руската музика, в тази пролетна момина сълза, създадена от неостаряващия ум на композитора, има дълбоко, музикално изразена човешка потребност от топла обич и радост. Плахо, като Снежанка, излизаща на пролетна поляна от все още студената пустош на гората, нежна мисъл - тема - пробива и сякаш разцъфтяла се усмихва на пролетните звезди, небето и топлия въздух, после се разтваря в човешката анимация.
Човек не може да не слуша тази интелигентна музика без вълнение и да не се изненада не от нея, а от онези, които посяха ужасното „ежедневие“ на спомените около Глинка, измервайки неговия растеж - в края на краищата, а не неговото падение - със собствения си филистер мерило или строго осъждат вкуса си към живота, наслаждавайки му се по свой начин. Втората испанска увертюра е последният поздрав на Глинка към най-добрите дарове на природата и живота, поздрав без фалшива сантименталност и груба чувственост, но наситен със здравословното блаженство и страст на южната нощ. Сякаш няма писма от болния Глинка, нито стенания, нито напразни опити да обясни на приятелите си истинското му състояние. Само любящата му сестра Людмила Ивановна го разбираше, грижеше се за него, обичаше го и се грижеше за него.
През есента на 1851 г., неспокоен, воден от собствената си нервност, Глинка се появява отново в Петербург. Започнаха приятелски срещи с почитатели и домашна музика. Творчеството е спряло. Ето няколко интересни епизода от тази петербургска зима (1851/52) според Записките:
„..По молба на Лвов започнах да подготвям певците (големите), които трябваше да участват в изпълнението на неговата молитва на кръста (Stabat mater). Тази година (1852) беше 50-годишнината на Филхармоничното дружество; Германците искаха да дадат пиеса по моя композиция. Граф [аф] Мих. Ю. Велгорски и Лвов ме изгониха - нямаше възмущение от моя страна - и, както беше посочено по-горе, аз преподавах и хранех певците.
На 28 февруари имахме голяма музикална вечер, особено ариите на Глук с обой и фагот, а оркестърът замени пианото. Тогава Глук ми направи още по-голямо впечатление - от неговата музика това, което чух във Варшава, още не можеше да ми даде толкова ясна представа за него.
През април сестра ми организира (сестра ми, не аз) 2-ри концерт за Филхармонията. Шиловская участва и изпя няколко мои пиеси. Оркестърът изпълни Испанска увертюра № 2 (ла мажор) и Камаринская, която тогава чух за първи път.

За Великден, по желание на сестра ми, написах Началната полка (както се казва в печат). Свиря тази полка 4 ръце от 1940 г. и я написах през април 1852 г.
На вечерта, която княз Одоевски уреди за мен през същия месец април и където присъстваха много мои познати, в присъствието на техния граф. М. Ю. Велгорски започна да ми се подиграва, но аз много умело се отървах от него” („Записки”, с. 354-357). Не е изненадващо, че в писмо до Енгелхард (15 февруари 1852 г.) с пожелания за новороденото Глинка се шегува:
“..Желая на моя скъп именник всичко най-хубаво, тоест да е здрав духом и телом; ако не е красив, но със сигурност с много приятна външност (което според мен е по-добре, предайте го); ако не богат, то през целия си живот той винаги ще бъде повече от богат - умен, но не остроумен - според мен позитивният ум е по-точен; Не вярвам в щастието, но нека великият Аллах защити моя съименник от провали в живота. Пренебрегвам музиката; от опит не мога да я считам за ръководство за благополучие” („Писма”, стр. 301). На 23 май Глинка замина за чужбина. На 2 юни той беше във Варшава, след това през Берлин, Кьолн, след това нагоре по Рейн до Страсбург и през Нанси до Париж, където пристигна на 1 юли, „не без удоволствие“, както си спомня:
„Много, много неща от миналото отекнаха в душата ми“ („Записки“, стр. 360). И в писмо до сестра Л. И. Шестакова от 2 юли:
“..Славен град! страхотен град! добър град! - град Париж. Сигурен съм, че и на вас много ще ви хареса. Какво движение, но за дамите, дамите, Господи, това, което няма, е такова великолепие, просто привлича окото.“
Доброто настроение, хуморът и веселието на Глинка са още по-забележими и приветливи.
Предложеното второ пътуване до Испания не се състоя поради нервни стомашни болки, които отново измъчваха Глинка. След като стигна до Авиньон и Тулуза, той се върна и се върна в Париж на 15 август:
„Моля те, ангел мой“, пише той на сестра си, „да не се разстройваш. Ще кажа откровено, че веселата Испания не е сезон за мен – тук, в Париж, мога да намеря нови, неизпитани душевни удоволствия“ („Писма“, стр. 314).
И наистина, писмото на Глинка до А. Н. Серов от 3 септември/22 август показва това в пълния разцвет на неговия наблюдателен, алчен за изкуство и витален ум. Това се вижда във всеки ред, независимо дали Глинка говори за Лувъра1, за любимия си Jardin des plantes или за балните музикални оркестри („Балните музикални оркестри са изключително добри: корнетите, буталата и медните инструменти играят голяма роля, но между другото, всички мога да чуя това“). Изглежда, че в Глинка, вместо творчество, се събуди любознателност - творческо възприятие - страстно желание да се насити въображението с интелектуално съдържание. Той посещава музея Клюни, разглежда старинните улици на Париж, интересува се от историческите паметници на Париж и Франция и не забравя природата, особено растенията, както и птиците и животните.
Но музикалната мисъл също започна да се пробужда:
„...Септември беше прекрасен и се възстанових до такава степен, че се хванах на работа. Поръчах си огромна партитура и започнах да пиша украинската симфония (Тарас Булба) за оркестъра. Той написа първата част на първото алегро (C-moll) и началото на втората част, но тъй като нямаше силата или разположението да излезе от немския коловоз в развитието, той изостави работата, която беше започнал, което Дон Педро впоследствие унищожен" (бележка на самия Глинка в полето на копие от "Бележки" гласи добродушно: "Господарят беше добър!" - Б. А.) ("Бележки", стр. 368).
Ще трябва да се върнем към този опит за създаване на симфония във връзка с последния престой на Глинка в Санкт Петербург през 1854-1855 г. В Париж, очевидно, той не е имал други творчески преживявания. Но въпреки това музикалните впечатления все още вълнуват Глинка, заедно със страстта към античните автори - Омир, Софокъл, Овидий - във френски преводи и „Яростният Роланд“ на Ариосто и приказките от „Арабските нощи“.
„..Чух обаче два пъти в Opera comique Жозеф Мегюл, изпълнен много добре, тоест без никаква претенциозност, и толкова спретнато, че въпреки факта, че Йосиф и Симеон бяха доста лоши, изпълнението на тази опера ме трогна сълзите” („Записки”, с. 369). За операта Magso Spada на Обер:
„..Началото на увертюрата е изключително сладко и обещаваше много добри неща, но увертюрата алегро и музиката на операта се оказаха много незадоволителни” (пак там). Глинка отново не хареса френската интерпретация на музиката на Бетовен в концертите на Парижката консерватория:
„..Между другото, на този концерт те изпълниха Петата симфония на Бетовен (в до минор), намерих изпълнението абсолютно същото като преди, тоест много претенциозно, pp достигна абсурдна Рубинова степен и там, където трябваше духовете излизаха горе-долу, бяха симпатични (много сполучливо определение на френската интонация на духовите инструменти! - курсив мой - б.а.); с една дума, нямаше симфония на Бетовен (elle a ete completion escamotee). Други пиеси, като хорът на дервишите от руините на Атина от Бетовен и симфонията от Моцарт, бяха изпълнени ясно и много задоволително” (“Бележки”, стр. 369, 370). Впоследствие, в писмо до Н. В. Куколник от 12 ноември 1854 г., вече от Санкт Петербург, Глинка описва този концерт още по-подробно:
„..В Париж живях тихо и самотно. Видях Берлиоз само веднъж, той вече не се нуждае от мен и следователно приятелството приключи. Що се отнася до музикалната част, чух Жозеф Мегул два пъти в Opera comique, много красиво изпълнена... Не мога да кажа същото за Петата симфония на Бетовен, която слушах в консерваторията. Свирят някак механично, лъковете са в един удар, което е впечатляващо за окото, но не удовлетворява ухото. Освен това кокетството е ужасно: / те правят fff, ar - rrr, така че в отличното скерцо на тази симфония (до минор) най-превъзходните пасажи са изчезнали: rrrr е доведено до същата абсурдна степен, както беше направено от Jupiter Olympien - починалият Иван Иванович Рубини, с една дума, le conservatoire de Paris est aussi menteur que le frangais-male, il promet beaucoup et ne tient rien, on vous promet une belle symphonie et on vous l "escamote" 1 (“ Писма”, стр. 406, 407).
Но интересът на Глинка към Париж и всичко парижко става все по-малко и все повече и повече в многобройните му писма до сестра му Шестакова има желание да се прибере у дома, в домашна среда. Писмо от Флоренция от В. В. Стасов отново събужда в него спомена за Италия; мечтите за посещение там (обаче не са достатъчно силни, за да се опитат да ги реализират. На 4 април 1854 г. Глинка напуска Париж („където ще намерите всичко, всичко за чувство и въображение, но за сърцето, което може да замени вашето собствено и вашата родина!“ - така той пише на един от приятелите си М. С. Кржисиевич), а след спирка в Брюксел, след като се премества в Берлин, той пише на сестра си (Април):
„..Моят приятел и учител Ден [Ден] постоянно ме черпи с всякаква възможна храна, така че вече получих квартети Хейдън и Бетовен; Вчера свири първият органист, може би първият в света - той произвежда такива неща с краката си, че само моето уважение - така че вземете. Утре ще има и квартет и орган.”
„По заповед на краля ми дадоха Armida на Глук по най-великолепния начин на 25/13 април” (май). Въпреки че този подарък е обещан на Глинка от Майербер по време на среща с него в Париж през юни 1853 г., сега Глинка твърди, че той е организирал всичко това сам, „без помощта на Майербер“: „.. Ефектът на сцената от тази музика надхвърли моите очаквания. Сцената в омагьосаната гора в D-dur с неми е очарователна. Сцена III на действие с омраза (Grand Stage, както го наричат ​​немците) е необичайно величествена.. Оркестърът според мен е несравнимо по-добър от този в Парижката консерватория - свириха без претенциозност, но отчетливо - пълнотата на този оркестър беше повече от задоволителен: 12 първи, 12 втори цигулки, 8 виоли, 7 виолончела и също толкова контрабаси, два духови инструмента. Обстановката е много добра (zweckmassig) — градини от пейзажи на Клод Лорен, балет и др. Това беше 74-ото представление на Армида и залата беше пълна.
Бях и в Singverein, на Разпети петък дадоха Tod Jesu на Graun, пеенето не беше лошо, оркестърът беше слаб.“ (“Бележки”, стр. 377, 378). От Берлин Глинка се премества във Варшава и оттам скоро, воден от копнеж по родината и собствения си народ, в Санкт Петербург:
„На 11 май потеглихме в пощенска карета до С.П.бург, където пристигнахме благополучно на 16 май 1854 г. рано сутринта; Подремнах и Педро, след като научи адреса на сестра си в Царское село, полузаспал, ме транспортира до Царское, където намерих сестра ми Людмила Ивановна и малката ми кръщелница, племенница Олинка, в желаното здраве” (пак там). . Тук свършват записките на Глинка. Имаше около 2-2 години живот, но без творческа биография (само един романс - „Не казвай, че боли сърцето ти“ - звучи в това тъжно оцеляване, наистина като лебедовата песен на Глинка). Да, и за него би било трудно да стигне по-далеч в работата си от прекрасната си „Нощ в Мадрид“.
И така, Глинка се завърна в родината си с вдъхновено впечатление от „Армида“ на Глук. Какво го привлече към Глук? По същество с това, с което Глинка завърши в „Нощ”: изключително художествено чувство за мярка, вкус, рационалност на техниката и същевременно образност, и най-вече, вероятно, с това, което беше най-скъпо за Глинка най-вече: величието на неговото музикално-театрално изкуство, интелектуализъм, който обаче не изтощава нито емоциите, нито ударите на сърцето. И наистина, в най-добрите успехи на Глук емоцията се трансформира в живот и мислите в емоция, душата играе и блести с ума, а суровият ум пленява в най-на пръв поглед абстрактни за слушателя ситуации с човечност и разбиране на сърцето. Това е като на Дидро.
Ритъмът на Глук във висините на драмата се усеща като напрегнат пулс – в същата прочута ария на омразата в „Армида“ и в трагичния патос на „Алцест“ се улавяш, че не знаеш дали чуваш сърцето си или музиката? Всичко това не можеше да не тревожи Глинка, чиято природа на вроден артистизъм беше слята с ехото на култа към Разума от века на великите енциклопедисти. Глинка беше привлечен от Глук, от Бах, от древната - както той казва - италианска музика, от музиката на високите етични мисли и стремежи на човечеството.
Класик във всичките си мисли, само съблазнен и възхитен от художествената култура на чувството - романтизма, култура, която обаче не е изкоренила у него нито чувството за мярка във формата, нито мъдрия подбор на изразни средства, Глинка в своите зрелите години започват все повече да гравитират към стила на големите майстори от епохата на рационализма, докато в родината му предстоят още няколко поколения да се учат от това, което е направил, това, което е постигнал, от неговото творчество.
Невъзможно е да не обичаме страстната, развълнувана статия на Стасов за нереализираната симфония на Глинка „Тарас Булба“. Разбира се, поради изключителната преданост към творчеството на Глинка, поради човешката любов към него и музиката му, това е една от пламенните речи на Стасов (звучи като пламенна дума!). Нито една от причините, които той дава като доказателство защо според него Глинка не е реализирал симфонията, не може да бъде взета под внимание, включително сравнението на душевното състояние и духовната самота на умиращите години на Глинка и Шопен. Нищо не може да бъде извлечено или цитирано от тази статия; тогава цялото нещо трябва да бъде препечатано. Но цялата съвкупност от причини, съвкупността от всички обяснения на Стасов не могат да убедят всеки, който знае какво е художественият процес и неизкоренимата потребност да се създава изкуство, присъща на човечеството от собственото му обществено съзнание. Творят - глухи, слепи, без ръка, дори в полупарализа, ако искат, ако не могат да не творят. Те създават, въпреки отричането и преследването, тормоз и глупаво неразбиране!

Те спират да творят едва тогава, когато сътвореното подсказва, че е немислимо прекрачването на границите, поставени от същото съзнание, когато човек не може да излъже никого - нито себе си, нито изкуството, когато мисълта, умът са изпреварили всички способности. и таланти, пред уменията и таланта. Ето откъде идва това страстно желание у Глинка от последните години да разбере човека, човечеството, природата и - отново и винаги - тайните на майсторството на неговото изкуство.
Чете античните, чете "Емил" на Русо, учи Глук, Бах, Хендел и продължава да учи цигулка. Смешно е да се спори дали Глинка е знаел или не средновековни режими преди 1856 г.! Разбира се, че го направих. Но след това той започна да ги измъчва с целта дали е възможно да се намери в тях „нов живот“ и следователно средство за художествено изразяване и още по-голямо разбиране на етоса на великите епохи на музиката.
В тази неуморна любознателност на ума и безпокойството на сърцето, в тази количествено малка фиксация на създаденото, но в същото време в изключителната задълбоченост на всичко, което е фиксирано, има нещо леонардовско в самата същност, в артистичността на Глинка. и интелектуализъм, макар и смекчен от сантиментализма и романтизма, както и от реставрационните тенденции на епохата, която го е родила. Но в Глинка няма инерция от тази епоха и ако умът му го дърпа назад, то не е в името на застоя, а в името на обогатяването.
И всъщност, ако търсим културата на музикалния театър, тогава не е ли по-добре да минем от „Весталките”, „Вампирите”, „Пророците” към Глук, а в тях към „първите плодове на културата” на чувството”, на Русо? След като сте разбрали Бетовен, отидете да се срещнете с Бах наполовина и т.н., и т.н.? Но в себе си, в работата си, Глинка не можеше да съчетае перспективите, които се откриха пред неговия интелект, с това, което би могъл да направи по природа като човек на своето време. Оттук и прекъсването на симфонията – незабавно и безмилостно!
И не само Глинка. Менделсон и Шуман също се „провалиха“ в опитите си да станат класици! „Сън в лятна нощ“ преди всичко увертюра ли е? Може ли едно романтическо стихотворение да се сравни с реставрации на ораторско изкуство от Менделсон?!
Глинка правилно чувства, че Глук е Глюк, интелектуализмът на културата е интелектуализъм, но пред него е единственият път към реализма, основан на неговата родна култура на народната песен - оттук и „Тарас Булба“, тъй като той разбира стойността на украинската народна музика и нейното вълнение лиризъм. Но той наистина нямаше начин, нямаше „вълшебна лампа“! Той почувства, че формалното прилагане на рационалната техника на немския интелектуален симфонизъм няма да създаде истинско произведение като единство на форма и съдържание и затова спря, честно изразявайки това в писмо до Н. В. Куколник на 12 ноември 1854 г.:
„..Моята муза мълчи, отчасти, вярвам, защото много се промених, станах по-сериозен и по-спокоен, много рядко съм в ентусиазирано състояние, освен това малко по малко развих критичен поглед върху изкуството ( тя, както си спомняме, е назряла около спора около "Руслан", в самозащита. - B. A), и сега аз, освен класическа музика, не мога да слушам друга музика без скука. Поради това последно обстоятелство , щом съм строг към другите, то към себе си съм още по-строг. Ето един пример за това: в Париж написах 1-ва част от Алегрото и началото на 2-ра част от Казашката симфония - до минор (Тарас Булба) - Не можах да продължа втората част, тя не ме задоволи. Като разбрах, открих, че развитието Allegro (Durchfuhrung, development-pement) е започнало в немски стил, докато общият характер на парчето е малко руски. изостави партитурата" ("Писма", стр. 406). Вземайки предвид цялото музикално израстване, знания, технически опит, вкус, култура на слуха на Глинка и помнейки, че той перфектно познава музикалните култури на Италия, Франция, Испания (народна) , да не говорим за руския, че е имал право да не признае конструктивната рецепта на немската симфония за универсална - като се има предвид всичко това, не може да не се признае истинността и искреността на това признание. И, разбира се, с такова настроение не остана възможност за композиране на ежедневната руска опера „Бигамистът“, която се пробутваше и налагаше от почитатели, а нежната Глинка, бърникайки в проекта, за да угоди на настойчивите искания, скоро остана зад него!
В заключение, остава да се допълни творческата биография на Глинка с няколко от неговите послания за неговата работа и афористични закачливи изявления за музиката, базирани на кореспонденция през последните години. В тези изявления можете да чуете навсякъде най-добрите качества на Глинка - чувствителен музикант; винаги, навсякъде и във всичко се проявява неговият уникален душевен облик и собственият му почерк, трудно уловим с думи.
От писмо до д-р Хайденрайх от 3 юли 1854 г.:
".. Гледайки партитурата на "Руслан", намерих за необходимо и полезно за ефекта да направя промени на някои места в партитурата. Не мога и не трябва да започвам този въпрос без К-Лядов. Ако той се върна от ваканция, аз много бих искал да го видя "(Писма, стр. 399).
От писмо до В. П. Енгелхард от 16 септември същата година: „...донесох бележките си в Малорусия, участвах в Aufforderung zum Tanz на Вебер, сега участвам в Ноктюрно F-dur на Хумел“ („Писма“ “, стр. 400). Към него на 2 ноември 1854 г.:
". Онзи ден изпяха, и то доста спретнато, произведенията на църковната музика, които донесох от древния италиански маестро от Ломакин, с изключение на Разпятието на Бах, което се предполага, че ще бъде изпълнено с оркестъра по-късно.
Aufforderung zum Tanz завърших и го прехвърлих в оркестъра на Ноктюрно във F-dur на Хумел, опус 99, за сестра ми. Не отговарям за успеха на първата пиеса, но втората, струва ми се, трябва да е по-успешна.
Той донесе бележките си [до] 1840 г.; Също така диктувам кратка моя биография за Дан, който ми написа дълго приятелско писмо. Дробиш доведе вашата цигулка до отлично състояние и, напрягайки се, свиря откъси от сонати на Бах, а онзи ден изсвирих цялата соната на Бетовен Es major със Серов“ („Писма“, стр. 403, 404). В своето голямо, подробно и интересно писмо от Санкт Петербург от 12 ноември 1854 г. Глинка също информира Куколник за своите произведения: и за бележки („.. започвайки от момента на моето раждане, тоест от 1804 г., и до моето сегашното пристигане в Русия, тоест до 1854 г. Не предвиждам, че впоследствие животът ми може да даде повод за история. задайте движението на метронома”), и за предстоящото ново издание на “Иван Сусанин” за пиано с пеене („Проверявам подреждането на номера, които още не са публикувани”), и за домашното свирене на музика (квартети, трио) и др.
В следващото писмо до Кукловода от 19 януари 1855 г. Глинка, отказвайки да оркестрира музиката на Кукловода за собствената си пиеса „Азовската седянка“, засяга любопитни и винаги - до днес - актуални теми:
". Оркестрите в нашите драматични театри не само са лоши, но и постоянно се променят в състава си, например сега в Александрия има трима виолончелисти, и тримата свирят само за половин артист - след няколко дни може би ще има без виоли или обой! Въпросът е - как да се хареса?
Според мен се свържи с някой опитен капелмайстор на полка, макар и германец, което обаче ще е още по-надеждно. Кажете му буквално да преведе вашата музика в оркестър, оставете го да инструментира в маси, тоест цигулки и духови инструменти заедно, което е по-надеждно от моя труден прозрачен инструментариум, където всеки глупак не трябва да се прозява, а да стои сам. Напомням ти собствените ти думи; когато чухте ораторията на Келер, казахте: това е дилижанс от солидна немска работа. Още веднъж ви съветвам да поръчате вашите мелодии да бъдат инструментирани без претенциозност, но твърдо. 1 И след това важни думи за себе си, потвърждаващи аргументите, които изложих по-горе:
„., никога не съм бил Херкулес в изкуството, писах от чувство и обичах и сега го обичам искрено. Факт е, че сега, а и преди време, вече не изпитвам призванието и влечението да пиша. Какво да правя, ако, сравнявайки се с брилянтните маестро, съм увлечен от тях до такава степен, че съм убеден, че не мога и не искам да пиша?
Ако внезапно се събуди моята муза, бих написал без текст за оркестъра, но отказвам руска музика, като руската зима. Не искам руска драма - стига ми.
Сега инструментализирам молитва, която написах за пиано без думи (1847 г. – б.а.) – думите на Лермонтов изненадващо пасват на тази молитва: В труден момент от живота. Подготвям тази пиеса за концерт на Леонова, която учи при мен усърдно и не без успех” („Писма”, с. 411, 412). В кореспонденцията си със своя стар приятел К. А. Булгаков, Глинка, веднъж ядосан, защото Булгаков споменава в писмо имената на композиторите, които Глинка не харесва Шпор и Бортнянски, очертава своята „рецепта“ за музикални програми: „№ 1. За драматична музика : Глук, първият и последният, безсрамно ограбен от Моцарт, Бетовен и т.н. и т.н.
№ 2. За църква и орган: Бах, себ.: B-moll Missa и Passion-Musik.
№ 3. За концерт: Хендел, Хендел и Хендел. Препоръчвам Handel: Messias. Самсон. (Този има сопранова ария с хор минор, когато Далила приспива Самсон, за да го заблуди, подобно на моята от Руслан: О, мой Ратмир, любов и мир, само сто пъти по-свеж, по-умен и по-предизвикателен.) Jephta.
Надявам се, че след този cure radicale Шпорите и Бортнянските вече няма да се появяват във вашите писма” („Писма”, стр. 464). Това писмо е от 8 ноември 1855 г., когато Глинка избягва наложените изкушения да композира битова руска опера. На 29 ноември 1855 г., възмутен от известната чуждестранна статия на А. Г. Рубинщайн за руската музика („той ни обърка всички и нарани моята стара жена - Да живееш за царя е доста нахално“), Глинка съобщава още по-категорично:
„И се радвам, че операта („Бигамистът“ – б.а.) спря: 1) защото е трудно и почти невъзможно да се напише опера в руски стил, без поне да се заеме персонажът от моята стара жена, 2) няма нужда да ви заслепявам очите, защото виждам зле и 3) ако успея, ще трябва да остана повече от необходимото в този омразен Петербург” („Писма”, стр. 466). Сънародниците наистина не направиха Глинка щастлива. И сега Европа отново започва да го привлича. До Италия или Берлин - слушайте Глук, Бах, Хендел и
". Между другото би било полезно за мен да работя с Дан върху древните църковни тонове” (пак там). Но Глинка продължава работата по намирането, редактирането и съживяването на предишните си произведения и през 1856 г., на 10 март, той докладва на К. А. Булгаков в Москва:
„Все още съм болен, но вчера, въпреки болестта, завърших инструментацията на Valse-fantaisie (помните? - Павловск - около 42, 43 и т.н. - достатъчно!); Вчера ти го дадох да го пренапишеш и когато копие от партитурата е готово, веднага ще го изпратя на твое име. Моля ви незабавно да наредите да се напише партитурата за гласовете и да работите усилено, за да бъде изпълнено това скерцо (Valse-fantaisie) в концерта на Леонова. Тази пиеса, повтарям, е играна в Париж, в зала Херц, с голям успех през април 1845 г., може да се надяваме, че и вашата публика може да я хареса. Преинструментирах го за трети път с умишлено подобрение и тънка злоба; Посвещавам работата на вас, а партитурата давам в собственост на г-жа Леонова” (“Писма”, стр. 473). В следващото писмо до К. А. Булгаков (17 март), - отново споменавайки изпращането му на партитурата на „Валс-фантазия“ с молба „да нареди възможно най-скоро тази партитура да бъде написана за гласове“, Глинка го информира за желан състав на оркестъра:
". Духачите се изискват един по един, а лъковите, тоест 1-ва и 2-ра цигулка - по 3; виоли - 2 и виолончела и контрабаси - по 3” (“Писма”, с. 475). Валсът изисква финес на изпълнение и изпълнение
култура, следователно, в писмо до К. А. Булгаков от 23 март
Глинка изяснява подробно своите желания:
„.Prayer и Valse-fantaisie са инструментирани по нов начин; без да разчитам на виртуозността (която абсолютно не толерирам), нито на огромната маса на оркестъра.

Забележка. В Молитвата 1-ви фагот и тромбон трябва да се разглеждат (считат) като солисти, въпреки че те изобщо нямат сложни пасажи.
Във Valse-fantaisie трябва да обърнете специално внимание на корните, които са разстроени, тоест първият е в един, а другият е настроен в различен тон.
Молитвата изисква строго изпълнение (строго), докато Valse-fantaisie трябва да се играе възпитано (un peu exagere)” („Писма”, стр. 479, 480). Характерно е вниманието, с което Глинка се отнася към това нейно възродено дете „Valse-fantaisie“. Очевидно валсът е бил много скъп на композитора поради глюковската рационалност, яснота и изключителна икономичност на инструменталния „апарат“, постигнат в инструментариума. Но в същото време такава партитура изискваше още по-голяма интонационна отговорност от изпълнителите, въпреки простотата и наивността - за слушателя - на плана, когато цялата „хитрост на злобата“ на Глинка не се хвали и не изпъква най-малко. Това е умна техника, а не гротескно остроумна, която се излага на показ. Хитрият странен ритъм на тромбоновия валс, или по-скоро комбинацията от скерцо и валсови ритми, звучи също толкова естествено – плавност в несъответствието!
Всички тези качества вече присъстваха в инструментариума на Глинка и ритъмът в него винаги беше почти неотделим от всички елементи на динамиката на формата и интонацията (ритъм в семантичното акцентиране); но тук свойства от този вид доведоха до строга, класическа, последователно преследвана система на мислене: лесна игра на въображението се превърна в красива медитация. Със своята „Valse-fantaisie” Глинка постави солидна основа на културата на валсовата лирика!

В писмо от 18 март Глинка разказа на Н. В. Куколник за другото си, ново и последно творение, неговата лебедова песен - романса „Не казвай, че боли сърцето ти“ - в следния ироничен тон:
„Павлов (авторът на популярните тогава разкази „Имен ден“, „Ятаган“ и други - б.а.) на колене ме молеше за музика към думите на неговата композиция, проклинаха светлината, което означава публиката, която аз наистина хареса. Вчера го завърших” („Писма”, с. 477). Глинка дори не подозираше, че с този драматичен, може да се каже, монолог-увещание той наистина се разправи с омразното петербургско висше общество, в което беше излишен - горчивина, която не можеше да бъде заглушена от малка група предани почитатели. Нещастният Глинка не чу насърчителните силни гласове, не осъзна, че неговата музика, особено мелодиите, отдавна говорят за него, отдавна са се вкоренили в съзнанието на раздвижените разнородни слоеве на руската демократична интелигенция.

На 27 април 1856 г. Глинка тръгва на своето четвърто и последно задгранично пътуване. Заминаваше да умре.
В Берлин животът на Глинка протича спокойно. С Дан той продължи да работи почти през цялото време върху овладяването на изкуството да пише фуги в стила на старите майстори, но без да се уморява или напряга; така че ударението, което обикновено се поставя върху този вид работа по думите му, е силно преувеличено и самият той признава в едно от писмата си до д-р Хайденрайх, че не работи много с Ден. Очевидно той слушаше музика - Бах, Моцарт и Глук в частност - много и с удоволствие, но почти спря да говори за музика в писмата си, отбелязвайки само „порциите удоволствие“, които получаваше.
Така вървят нещата до 21/9 януари 1857 г., когато Глинка най-после е „удостоен“ с включването на едно произведение в програмата на придворния концерт в Кралския дворец: триото „Ах, не за мене, бедното сираче“ от операта "Иван Сусанин". Напускайки концерта от задушната зала, Глинка настина и получи грип. Това му се случи повече от веднъж и болестта не вдъхваше страх. Но тогава започва нещо не съвсем ясно: писмото на Ден до сестрата на Глинка, Людмила Ивановна Шестакова, за този умиращ месец на Глинка е определено объркващо. В него се говори за някакви неприятни новини, получени от Глинка, за неговата непоносимо повишена раздразнителност, дори гняв, злоба и ярост, за значителни суми пари, изпратени някъде (Дан държеше парите на Глинка на съхранение и ги взе от него).
В резултат на това е невъзможно да се разбере дали огнища на болезнени явления са разпръснати, докато първичната настинка отдавна е елиминирана; беше ли глупавото упорство на лекаря, който, както всички лекари, които обикновено използваха Глинка, настояваше до последните си дни, че няма признаци на опасност; или може би някакъв силен шок предизвика рязък обрат в чернодробно заболяване, което бързо доведе Михаил Иванович до гроба. Ден съобщава, че още на 13/1 февруари „Глинка се шегуваше и говореше за своите фуги“ (повече от година тези фуги се появяват навсякъде - изглежда и като психоза, и като някакво мълчание. - Б. А.) , а 14/ 2 завари пациента напълно безразличен към всичко. Сутринта - в 5 часа - 15/3 февруари, Глинка умира, кротък и спокоен, според "Ден". Погребението стана на 18/6 февруари; Майербер беше сред малцината, които изпратиха покойника.

Когато В. П. Енгелхард пристигна в Берлин три месеца по-късно и от името на Л. И. Шестакова пое отговорността да транспортира останките на Глинка в родината му, се оказа, че великият руски композитор е удостоен с почти моцартовско погребение:
„Въпреки много значителната сума, платена по-късно от Л. И. Шестакова за сметките на Ден“, казва Енгелхард, „погребението на Глинка в Берлин беше, може да се каже, просешко. Ден дори избра гроб в частта на гробището, където са погребани бедните. Ковчегът беше най-евтиният и се разпадна толкова бързо, че когато Дан и аз изровихме тялото (през май), трябваше да увием ковчега в платно, за да можем да го вдигнем на повърхността на земята. Когато извадиха и отвориха ковчега, не посмях да погледна Михаил Иванович. Един от гробарите вдигна платното и веднага го затвори и каза: „Das Gesicht ist wie mit Watte bedeckt.“ Es sieht bose aus" - според гробаря цялото лице било бяло, сякаш покрито с памук."
Друго характерно допълнение от мемоарите на Глинка от същия Енгелхард, публикувано в „Руски музикален вестник“ през 1907 г. (стр. 155-160): „Тялото на Глинка не беше в рокля, а в бял платнен саван“. Защо не Моцарт! Но той беше погребан в общ гроб.
На 22 май 1857 г. параход с тялото на Глинка пристигна в Кронщат, а на 24 май се състоя погребение в Александро-Невската лавра в Санкт Петербург.
Съществува също така, според В. В. Стасов, напълно достоверен разказ на Н. А. Бороздин за един от недоброжелателите на Глинка - А. Ф. Лвов, че когато паметта на Глинка след смъртта му била почетена с тържествена панихида в църквата Конюшни на Санкт Петербург (там , където преди двадесет години се проведе погребението на Пушкин), тогава „преди да произнесе [погребална] реч, директорът на певческия параклис А. Ф. Лвов не искаше да позволи това, заявявайки, че без неговата цензура е невъзможно да се направи това, и той си забрави очилата у дома и не можа да цензурира веднага.". Речта беше изнесена с разрешението на друго лице. Но случаят все пак е типичен!

". Във Филхармоничното общество беше изнесен концерт, съставен от произведения на брат му; концертът беше много успешен. В същото време помолих Дан да ми изпрати нещата, които бяха най-близки до брат ми: икона, портрет на Оля, семеен пръстен и, между другото, пеньоар, който брат ми много обичаше и в който той умря. Интересна особеност: Ден, докато изпрати всички неща, които поисках, не изпрати халат. „Не изпращам роба, защото“, пише г-н Ден с доста немско разузнаване, „защото дрехата е твърде стара и не можете да я използвате“ („Последните години от живота и смъртта на Михаил“ Иванович Глинка. Мемоари на сестра му Л. И. Шестакова". 1854-1857; "Записки", стр. 417). Така си отиде великият руски човек. И така "забавно" всички видове човешко "всекидневие" се завъртяха около смъртта му , Богато надарен, който показа на руската музика единствения правилен път на развитие - в единство с народното изкуство - той напусна родината си и като излишен човек, отхвърлен, с изключение на малка, тогава безсилна група приятели, роднини и почитатели, от собствените си Но музиката му беше обичана от целия руски народ и той никога няма да забрави.

Сега трябва да се обърнем към пътуването на М. И. Глинка до Испания - много важно събитие във формирането на „испанския“ стил в руската класическа музика. За щастие са запазени много документи за пътуването, а най-ценните са „Бележките“ на композитора, където той не само описва подробно видяното и чутото, но и записва испански народни мелодии. Те са в основата на някои произведения на руски композитори за Испания. Ще се обърнем към два текста - испаноезичната книга на А. Канибано „Испанските бележки на Глинка“ (Cacibano, 1996), както и книгата на С. В. Тишко и Г. В. Кукол „Скитанията на Глинка. Коментар на "Записки". Част III. Пътуване до Пиренеите или испански арабески" (Тишко, Кукол, 2011). А. Канибано описва представите на западноевропейците за Испания през 17-19 век. - и Испания се явява тук като ориенталска страна. Освен това тези идеи до голяма степен съвпадат с това, което европейците мислеха за Изтока. Тук наблюдаваме същата ситуация като в книгата на Е. Саид - родом от Изтока пише за ориентализма (идеите на Запада за Изтока), а родом от Испания А. Канибано пише за възприемането на Испания от Запада като ориенталска страна.

Изследователят посочва, че в Испания са живели евреи, мориски, цигани и чернокожи - и всички те в ориенталисткия дискурс са обединени от термина "хора на Изтока". Още през 17в. Бяха формирани няколко идеи, които бяха ориенталски за европейците: харемът, банята, отвличането от сераля (просто си спомнете операта на W. A. ​​​​Mozart). Европа създаде концерт на ориентализма след Френската революция, когато беше заета с търсенето на идентичност. Имаше нужда от нещо далечно, различно, Друго – за да установим собствените си традиции. Но Европа не се стреми да изучава други култури, а просто създава прототип, който отговаря на нейните нужди. Андалусия, и особено Гранада, беше за европейските романтици (терминът на А. Канибано - но е известно, че ориентализмът беше една от основните идеи в романтизма, така че тук няма противоречие с нашата концепция) вратата към ориенталския свят. Изтокът беше мечта, мит, далечен и (затова) желан, място на земния рай, където човек спокойно можеше да наруши всички табута на „западния“ човек. Тази мечта обаче има и друга страна: Изтокът е и нещо зло, мистично, жестоко. И определяйки Изтока по този начин, западноевропеецът се сблъсква със собствените си ценности. Европа измисли Изтока за свои собствени цели. Тази мода на ориенталското се изразява и в музиката - но и тук Западна Европа следва пътя на изобретяването и подражанието. Източните ритми и мелодии бяха адаптирани към стандартите на западноевропейската музика (= развалени), в резултат на което се формираха музикални средства („източна гама“, хроматизъм, увеличени секунди, определени ритми и др.), Което показва ориенталския характер на композицията. Произведения за Испания са създадени от западноевропейски композитори от 17 век. (Cabano, 1996, 20 - 21).

Всичко казано за Изтока важи и за Испания. М. И. Глинка пристигна във вече ориентализирана Испания - и беше вдъхновен от този неин образ. За да потвърдим тази теза, нека се обърнем към „Бележките“ на композитора и коментарите към тях. Трябва да се обърне внимание на това, което М. И. Глинка е видял и чул в Испания, как го е интерпретирал и какво обяснение е дадено в коментарите към неговите бележки. Първото впечатление на руския композитор от испанската музика е разочарование: музикантите се стремят да възпроизведат италианските и френските традиции - най-напредналите традиции в началото на 19 век. - но M.I.Glinka, подобно на други пътници, посетили Испания, очакваше да намери екзотични неща, а не вече добре познатите Италия и Франция. Основното тук е, че испанците действаха напълно съзнателно. Те не можеха да бъдат доволни от факта, че в очите на европейците Испания е изостанала, дива страна, затова искаха да се представят като част от (развита) Европа и създадоха музиката, която (както им се струваше) отговаряше на водещите Европейски тенденции. Това обаче само предизвика раздразнение сред самите европейци. В резултат на това M.I.Glinka заключава, че истинската, народна, автентична испанска музика трябва да се търси не в театрите на големите градове, а някъде другаде (Tyshko, Kukol, 2011, 125 - 127). Ако опишем тази ситуация от гледна точка на ориенталисткия дискурс, получаваме следното: испанците по някакъв начин са били наясно, че страната им е ориентализирана от европейците - и са се опитали да се борят с това. Ориентализацията не е само еднопосочен процес, тя може да срещне съпротива.

И така, целта на М. И. Глинка беше да търси „истинска“ испанска музика. И успява: на 22 юни 1845 г. във Валядолид композиторът започва да записва в специална тетрадка испански мелодии, които чува да изпълняват местни жители (не винаги професионални музиканти, но които имат талант и, разбира се, познават националната музика). Тези мелодии станаха основа за първите произведения в испански стил. Така М. И. Глинка записва арагонската йота (тук - без кавички!), която Феликс Кастила свири на китара с него, а впоследствие - през есента на 1845 г. - създава пиесата „Capriccio brillante“ от мелодията с вариации. Княз Одоевски съветва да го наречем „Испанска увертюра“, а ние познаваме пиесата под името „Арагонска хота“. М. И. Глинка записва и други чоти: Валядолид (на чиято мелодия е написан романсът „Скъпа“), астурийски (Тишко, Кукол, 2011, 160, 164 - 165). Що се отнася до арагонската хота, С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват един важен момент: през февруари 1845 г. Ф. Лист, след като завършва собственото си пътуване до Испания, написва Голямата концертна фантазия, където използва темата за хота, която е записана само няколко месеци по-късно от M.I.Glinka. Пръв е Ф. Лист – но „Арагонската хота” е създадена напълно самостоятелно, без външни влияния (Тишко, Кукол, 2011, 214 – 215). Развитието на „испанския” стил в западноевропейската музика е тема за отделно изследване, но за момента искаме само да отбележим, че „испанският” стил не е само руско „изобретение”.

Докато записва испански мелодии, М. И. Глинка се сблъсква с трудност - музиката е необичайна за него, различна от това, което познава, като цяло трудна за писане и затова той идентифицира характера на тази музика като ... арабски (Tyshko, Kukol, 2011 , 217). От една страна, руският композитор беше прав - в коментарите към Бележките многократно се посочва, че испанската музика (хота, сегидила, фанданго, фламенко - според изследователите символи на испанската култура от онова време) има арабски (а не само) корени. От друга страна, не може да се отрече, че М. И. Глинка мислеше като композитор-ориенталист: той не е бил в страните от арабския свят и не е чувал арабска национална музика, но това не му попречи да даде подобно определение на испанския музика. Освен това композиторът чува „арабска“ музика повече от веднъж (в Мадрид, през есента на 1845 г.; в Гранада, през януари 1846 г.) (Тишко, Кукол, 2011, 326). И през зимата на 1846 - 17847 г. той посещава танцови вечери, където националните певци, според него, „пеят в ориенталски стил“ - тази формулировка ни позволява уверено да твърдим, че Испания в съзнанието на руския композитор е ориенталска страна (Тишко, Кукол, 2011, 472 - 473). М. И. Глинка пише на Н. Куколник: „Националната музика на испанските провинции, които са били под властта на маврите, е основният предмет на моето изследване...“ (Тишко, Кукол, 2011, 326) - т.е. първо, той разбра и призна, че Испания е ориентализирана, и второ (следователно) имаше определени - ориенталистки - очаквания (музиката ще бъде „арабска“). Очакванията се потвърдиха.

В Гранада М. И. Глинка се срещна с циганка и след като научи, че може да пее и танцува, покани нея и нейните другари за вечерта. Според композитора, старият циганин е танцувал твърде неприлично вечерта. Неприличните танци на циганите са друг важен елемент в образа на ориенталска Испания. С. В. Тишко и Г. В. Кукол отбелязват, че циганската култура се е превърнала в неразделна част от живота в Андалусия, а испанската циганка - гитана - се е превърнала в разпознаваем символ на изкуството от 19-ти век, включително руското. Но по-нататък в текста има риторично възклицание: „Какво можем да кажем за световния символ, въплътен в Кармен ...“ (Тишко, Кукол, 2011, 366). Това възклицание не е единственото, но всички предизвикват недоумение. Кармен се споменава в доста голям пасаж, посветен на андалуските жени. С. В. Тишко и Г. В. Кукол посочват, че в началото на 19 век. привлекателността на андалуските жени беше легендарна. Литературният критик В. П. Боткин пише за очарователния блясък на очите, бронзовия цвят на кожата, деликатната белота на лицето, наивността и дързостта на андалусийците, чиято единствена нужда беше нуждата да обичат; А. С. Пушкин се възхищава на краката на андалуските жени (и поетът, за разлика от В. П. Боткин, не е бил в Испания). Изследователите отбелязват такива черти в характера на андалусийците като невежество, своенравие, неукротимост - и доказателство за тях са думите на героя от разказа "Кармен" Хосе, че се страхува от андалусийците (Тишко, Кукол, 2011, 355 - 360 ). Тази позиция може поне да предизвика изненада - в края на краищата има обръщение към творчеството на френски писател (и след това към творчеството на френски композитор), където испанската циганка Кармен е показана така, както французите искаха да я видят - но това не означава, че циганите всъщност са били такива! Според нас не можете да съдите циганите въз основа на Кармен, не можете да базирате заключенията си на ориенталистка работа, където можете да намерите само идеите на авторите, от които не следва, че всичко се е случило в действителност. Ако един изследовател действа по този начин, тогава има основание да го наречем ориенталист.

Но да се върнем към нашата тема. Циганската култура наистина беше важна част от испанската култура - и част от ориенталския образ на Испания. А. Пиотровска посочва, че образът на испанските цигани е преди всичко образът на привлекателни и неприлични цигански танцьорки (Piotrowska, 2013). Същото беше и мнението на M.I.Glinka. Но той наистина се интересуваше от циганите и дори, най-вероятно, беше в Ел Малекон - място, където се събираха циганите. Освен това той се запознава с Антонио Фернандес „El Planeta” - цигански ковач, „народен певец”, пазител на най-старите автентични традиции, от когото са получени първите музикални ноти на фламенко в историята (Тишко, Кукол, 2011, 424, 483) .

S. V. Tyshko и G. V. Kukol обръщат внимание на произхода и характеристиките на фламенкото - и от техните описания лесно може да се заключи, че фламенкото също е част от ориенталската испанска култура. Произходът на фламенкото се намира в арабската, циганската, испанската (андалуската) и гръко-византийската култура. Първите професионални изпълнители в стил канте джондо (първият фламенко стил) се появяват в испанските дворове, пъбове и таверни в края на 18 век, когато общественият интерес към ориенталските танци и песни нараства и колкото повече те съдържат цигански или мавритански , толкова по-екзотични са били (Тишко, Кукол, 2011, 478). Съответно в Испания в края на 18в. Точно същата ситуация се наблюдава в Европа през 17 век, когато турската музика става актуална (Rice, 1999). „Испанският“ стил се формира в същата логика като другите ориенталистки стилове. Музиката на фламенкото е свободно импровизационна и изтънчено виртуозна. Мелодиите („в източен стил“) съдържат интервали от по-малко от полутон и много декорации. Тяхната модална структура е сложна – има комбинация от фригийски, дорийски, както и арабски “Maqam Hijazi” ладове. Ритмите на фламенкото също са сложни, а в музиката има и много полиритмия (Тишко, Кукол, 2011, 479 - 480). Всичко това беше напълно необичайно за М. И. Глинка (като европейски музикант), поради което той изпитваше трудности при записването и разбирането на фламенко музиката.

И накрая, нека се обърнем към циганските танци, които руският композитор видя. За тях той пише следното: „Но е забележително - а в нашите северни и западни райони е трудно да се повярва в такова нещо - че всички тези странни, непознати, безпрецедентни движения за нас са сладострастни, но няма най-малкото усещане за необузданост в тях...” (Тишко, Кукол, 2011, 477 - 478). М. И. Глинка очертава въображаема граница, разделяща „своите“ „северни и западни региони“ и непозната Испания, разположена, очевидно, на „юг и изток“ - тоест като част от ориенталския свят. Точно така изглежда Испания за М. И. Глинка, един от основателите на „испанския“ стил в руския музикален ориентализъм, ориенталски (и ориентализиран), с арабска музика и танци на красиви циганки.

М Ихаил Глинка винаги е бил привлечен от Испания, която отдавна познава от книги, картини и най-малко от музика. Тогава композитори от много страни пишат романси в духа на испанската народна музика и испански танци. Беше на мода, но не беше автентична испанска музика.

Идеята да се види Испания със собствените си очи придоби своето реално въплъщение по време на престоя на Михаил Иванович Глинка в Париж.

IN В музеите на Париж Глинка видя много картини на известни испански художници: портрети на испански придворни, създадени от четката на великия Веласкес, гледащи със студена и жестока усмивка, картини на Мурильо, изобразяващи Мадоната, светци и ангели, надарени с такава земна, човешка красота, че и у най-религиозния зрител предизвикваха не молитвено настроение, а възхищение и радост.

ДА СЕ Каква беше самата Испания, която даде на света такъв писател като великия Сервантес, такива художници като Веласкес и Мурильо - Глинка не знаеше това, но наистина искаше да знае.

Р Руският композитор не възнамеряваше да бъде празен, забавен пътешественик в Испания. Да опознае Испания означаваше за него преди всичко да опознае испанците, техния език, тяхната музика. И така, в малкия парижки апартамент на Глинка се появиха книги за Испания, географски карти и „Дон Кихот“ на испански език, които Михаил Глинка усърдно изучаваше.

IN По време на почти едногодишен престой на Михаил Иванович във Франция, където той започва да учи испански език, концертната програма на неговите произведения, проведена през април 1845 г., е доста успешна и вече на 13 май 1845 г. Глинка напуска Париж и тръгва по предназначението си пътуване. С него тръгва испанецът дон Сантяго Ернандес, с когото тренират говорим испански в Париж. Третият спътник беше Росарио, деветгодишната дъщеря на дон Сантяго, мила, весела бърборка, която издържаше всички трудности на пътя без оплакване или умора. И този път беше най-трудният от всички, които Глинка измина в живота си. Пътеката от испанската граница минаваше през планините, по тясна каменна пътека, достъпна само за яздене на коне и мулета.

IN И така, на кон, а след това и на мулета, Глинка и неговите спътници трябваше да пътуват до първия испански град Памплуна. След това се возиха на дилижанс, който се оказа необикновено удобен и приятен.

н Никъде в чужбина Михаил Глинка не се чувстваше толкова спокоен, колкото в Испания, сред общителни и приятелски настроени хора. Почивка, вечерна конна езда и понякога музика с нови познати испанци запълваха цялото време. Така лятото мина. Глинка почувства, че тук може да забрави всички скърби от миналото, може да се върне към творчеството, към живота.

IN Предстоят нови, ярки впечатления. Старинните дворци на Сеговия, фонтаните на Сан Иделфонсо, които напомняха на Глинка за Петерхоф; други градове и села, повечето от които древни, дишащи суровото величие на някогашната слава и мощ на Испания, която някога е доминирала над половината свят.

А след това Мадрид, доста модерен, весел и елегантен, с вечна суматоха по улиците и площадите. Тук, както и в Париж, Глинка прекарва цялото си време в разходки из града, посещавайки дворци, музеи, театри, все повече и повече се запознавайки с испанския живот, особено след като вече владееше езика.

З Глинка прекарва 1845-46 г. в южната част на Испания, в Гранада, град, разположен в живописна долина, заобиколена от верига от високи планини. Глинка се настани в една от крайградските къщи, от прозорците на която се виждаше цялата долина на Гранада, част от града и Алхамбра - древна крепост, запазена от управлението на маврите. Дворецът Алхамбра - странно творение на изящно изкуство и умение на архитекти - плени Глинка с прохладата на просторните си галерии, играта на светлосенката върху издълбания, подобен на дантела мрамор на колони, арки и сводове.

IN Още в първите дни от престоя на Глинка в Гранада той, по силата на обстоятелствата, се запознава с един интересен човек, чието име е дон Франсиско Буено и Морено. В миналото този испанец е бил контрабандист (често срещано занимание в Испания по това време), но след като е направил прилично състояние, той решава да стане честен гражданин. Дон Франциско стартира фабрика за ръкавици и освен това търгува с кожа. Именно този бивш контрабандист запозна Глинка с истинска андалуска музика, изпълнявана от китарист, ето какво пише самият Глинка в своите „Бележки“: „На следващия или третия ден той ме запозна с най-добрия китарист в Гранада на име Мурчиано. Този Мурчиано беше прост, неграмотен човек, продаваше вино в собствената си кръчма. Той свиреше необичайно ловко и ясно. За музикалния му талант свидетелстваха вариации на местния народен танц Фанданго, композирани от него и ноти от сина му...”

Р През есента на 1846 г., по съвет и покана на един от неговите испански познати, той отива на панаир в Мурсия в селски концерт - „тартан“ по пътища, които според собственото определение на композитора са по-лоши от руската страна пътища. Но той видя провинциална Испания, напълно непозната и недостъпна за обикновените чуждестранни пътници, видя ежедневието на хората, тяхната работа, техните забавления. Той чу истинската музика на Испания. Глинка го изучава не в театри и концертни зали, а по улиците и пътищата, както и у дома, изпълняван от народни певци и

б Големият албум и нотната тетрадка, които Глинка взе със себе си в Испания, постепенно се запълниха с рисунки и автографи на нови познати и записи на испански песни. Всичко привличаше Глинка: песните на водачите на мулета и танците на танцьорите в малки таверни, разположени направо по улиците.

д Тези песни и танци бяха наистина невероятни. Слушателят чу три различни музикални ритма: един в песента, друг в свиренето на китариста и трети в почукването на кастанетите на танцьора. Но тези три ритъма се сляха в едно хармонично цяло.

д Тази мелодия е в основата на симфонично произведение, написано от Глинка в Испания - „Арагонска хота“, една от двете „Испански увертюри“, които по-късно стават известни. „Арагонската хота“ не беше просто аранжимент на народна мелодия - в нея Глинка предаде самата същност на музиката на Испания и нарисува ярки картини от живота на испанския народ.

з какво стана с Дон Педро? Михаил Иванович Глинка представя събитията доста пестеливо, като се фокусира повече върху делата с младите дами и дами, които среща по време на пътуванията си, което като цяло по никакъв начин не нарушава духа на онова време, което вече е променило принципите на учтивост. Не знам как се е развила съдбата и музикалната кариера на испанеца в Русия. Какво намери този Фернандес Неласко Сендино в Русия, какъв беше неговият по-нататъшен път или по-нататъшни скитания? ей...