Австрийское скрипичное искусство. Камерно-инструментальное творчество композиторов Венской классической школы

«Уроки музыки» № 16. Моцарт. Камерно-инструментальное творчество.

Здравствуйте. Очередной выпуск программы «Уроки музыки» мы вновь посвящаем творчеству Вольфганга Амадея Моцарта, представителя венской классической школы 18 века, которая в его лице нашла свое высшее выражение. Эпоха Просвещения обрела свой Олимп музыкального развития именно в творчестве венских классиков – Гайдна, Моцарта, Глюка. Музыку венских классиков роднят с античным искусством общие эстетические и этические черты: глубина и жизненность идей, возвышенность и уравновешенность образов, стройность и ясность формы, естественность и простота выражения. Идеологи Просвещения в гармонии и красоте искусства Эллады видели художественного отображение свободного и гармоничного человеческого мира. Моцарт – музыкальная энциклопедия эпохи Просвещения, поражающая своей многогранностью. За свою короткую жизнь (неполные 36 лет) он создал более 600 произведений.

Тематический каталог сочинений Моцарта, составленный Кёхелем(он был издан в Лейпциге в 1862), представляет том в 550 страниц. По исчислению Кёхеля, Моцарт написал 68 духовных произведений (мессы, оратории, гимны и пр.), 23 произведения для театра, 22 сонаты для клавесина, 45 сонат и вариаций для скрипки и клавесина, 32 струнных квартета, около 50 симфоний, 55 концертов и пр., в общей сложности 626 произведений.

Лаконично и точно охарактеризовал творчество Моцарта Пушкин в маленькой трагедии «Моцарт и Сальери»: «Какая глубина! Какая смелость и какая стройность!».

Сегодня мы больше внимания уделим камерно-инструментальному творчеству композитора, и открывает нашу музыкальную часть программы фрагмент популярнейшей «Маленькой ночной серенады» в исполнении квинтета «Арабеска»

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Время жизни Моцарта совпало с пробуждением в Европе огромного интереса к духовно-мистическим учениям. В относительно спокойный период середины ХVIII века наряду со стремлением к просвещению, поисками интеллектуального и общественно-образовательного порядка (французское просвещение, энциклопедисты) возникает интерес к эзотерическим учениям древности.

14 декабря 1784 года Моцарт вступил в Масонский орден, а к 1785 году уже был инициирован в степень Мастера-Масона. То же самое происходило в дальнейшем с Иозефом Гайдном и Леопольдом Моцартом (отцом композитора), который пришёл к градусу Мастера за 16 дней с момента вступления в ложу.

Eсть несколько версий присоединения Моцарта к масонскому братству. По одной из них, поручителем при поступлении в венскую ложу под названием «Во имя благотворительности» был его друг и в будущем либреттист «Волшебной флейты» Эммануэль Шиканедер. В дальнейшем по рекомендации самого Моцарта в ту же ложу был принят и отец Вольфганга - Леопольд Моцарт (в 1787 году).

Став Мастером-Масоном, Моцарт в течение короткого времени создал немало музыки, предназначенной непосредственно для работы в ложе. Как указывает Альберт Эйнштейн:

«Моцарт был страстным, убеждённым масоном, совсем не таким как Гайдн, который, хотя таковым и числился, с того момента, как его приняли в братство „свободных каменщиков“, ни разу не участвовал в деятельности ложи и не написал ни одной масонской вещи. Моцарт же не только оставил нам ряд значительных произведений, написанных специально для масонских обрядов и торжеств, - самая мысль о масонстве пронизывает его творчество».

Музыковеды отмечают характерные признаки этих произведений: «простой, несколько гимнический склад, аккордовостьтрехголосия, несколько риторический общий характер».

Среди них такие сочинения, как:«Погребальная масонская музыка», Адажио для ансамбля духовых инструментов (использовалось для сопровождения ритуальных масонских процессий); Адажио для 2-х кларнетов и 3-х валторн (для вступления в ложу братьев ложи); Адажио и Рондо для флейты, гобоя, виолончели и челесты и другие.

Наиболее насыщена взглядами, идеями и символами масонства опера «Волшебная флейта» (1791), либретто к которой написал масон Эммануэль Шиканедер.

В символике оперы явно прослеживается декларация основных масонских принципов. И в первом и во втором актах оперы есть явные переклички с масонскими символами обозначающими: жизнь и смерть, мысль и действие. В сюжет вплетены массовые сцены, буквально демонстрирующие масонские ритуалы.

Как пишет музыковед Тамар Николаевна Ливанова, доктор искусствоведения, профессор Московской консерватории и Института имени Гнесиных,

«Моцарт даже приблизил эпизоды, связанные с образомЗарастро, к музыкальному стилю своих масонских песен и хоров. Не видеть во всей фантастике „Волшебной флейты“ прежде всего масонскую проповедь - значит не понимать многообразия моцартовского искусства, его непосредственной искренности, его остроумия, чуждого всякой дидактике».

Основной тональностью оркестровой увертюры является тональность ми бемоль мажор. Три бемоля в ключе – это символы добродетели, благородства и покоя. Эта тональность использовалась Моцартом нередко и в масонских композициях, и в поздних симфониях, и в камерной музыке, о которой у нас сегодня идет речь.

Но, справедливости ради,отметим, что существуют также иные точки зрения на взаимоотношения Моцарта и масонства. В 1861 году была опубликована книга немецкого поэта Г. Ф. Даумера, сторонника теории масонского заговора, который полагал, что изображение масонов в «Волшебной флейте» является попросту карикатурой.

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Леонард Бернстайн, американский пианист и дирижер, в особом представлении не нуждается. (К слову, его родители – выходцы украинского города Ровно).Бернстайн – единственный дирижер, который дважды записал полный цикл симфоний Густава Малера, полный цикл симфоний Чайковского, особенно ценны его записи Гайдна и Моцарта. Звучит фортепианный концерт № 17 соль мажор, солист и дирижер – Леонард Бернстайн.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Перу Моцарта принадлежит огромное множество произведений во ВСЕХ жанрах инструментальной музыки.Симфонии, серенады, дивертисменты, струнные дуэты, трио, квартеты, квинтеты, фортепианные трио, ансамбли с участием духовых инструментов, скрипичные и фортепианные сонаты, фантазии, вариации, рондо, произведения для фортепиано в 4 руки и двух фортепиано, концерты с сопровождением оркестра для различных инструментов (фортепиано, скрипки, флейты, кларнета, валторны, флейты и арфы).

Хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Фрагмент одного из таких концертов исполняют флейтист Патрик Галлоиз и исполнитель на арфе Пьер Фабрис. За дирижерским пультом Сэр Невилл Марринер, английский скрипач и дирижер. Удивительная судьба этого 88-летнего музыканта. Он выступал с Лондонским филармоническим оркестром, работал с Тосканини, Караяном, руководил оркестрами Лос-Анжелеса, Минессоты, Штудгарского радио, в рыцарское достоинство возведен в 1985 году. И несколько слов об оркестре – «ОкестрделлаСвицерияИтальяно» («Оркестр Итальянской Швейцарии»). Этот коллектив был основан в 1933 году в швейцарском городе Лугано. В качестве дирижеров с ним выступали ПьетроМасканьи, АртюрОннегер, Пауль Хиндемит, Рихард Штраус, Игорь Стравинский и многие другие выдающиеся музыканты. Итак, звучит Моцарт, Концерт для флейты и арфы.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

А сейчас мы с вами перенесемся в Ватикан, в зал «Аула Паоло-6-й», что неподалеку от площади св. Петра, на празднование 80-летия папы римского Бенедикта 16-того. Но прежде представлю вам солистку. Это Хилари Хан, о которой говорят, что редко можно услышать столь точную и математически выверенную игру на скрипке. Игру, пронизанную обузданными эмоциями, которые полностью подчиняют инструмент. Это величайшее мастерство в чистом виде! Это редчайший талант! Хилари родилась в 1979 году в штате Вирджиния, на скрипке начала играть за месяц до четырёхлетия. Училась в Филадельфии у самого Яши Бродского. В 12 лет дебютирует с оркестром Балтимора. Дважды лауреат премии Гремми. Хилари Хан играет с Симфоническим оркестром Радио Штудгарта. За дирижерским пультом венесуэльский дирижер Густаво Адольфо Дудамель Рамирес. Он родился в 1981 году и сделал головокружительную карьеру.

хххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

Звучит Концерт для скрипки с оркестром № 17 соль мажор, запись была сделана в Ватикане 16 апреля 2007 года.

Ххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххххх

«Мелодия Моцарта, — говорил Тургенев, — льется для меня совершенно естественно, так, как льется какой-нибудь прекрасный ручей или источник».

Другой писатель с мировым именем – Стендаль в проекте собственной эпитафии просил, чтобы на его надгробной доске были помещены следующие слова: «Эта душа обожала Моцарта, Чимарозу и Шекспира».

На этом мы завершаем очередной выпуск «Уроков музыки», чтобы в следующей передаче вновь встретиться с чарующей музыкой Моцарта. До новых встреч!

Камерная музыка Брамса - едва ли не самая богатая и разнообразная область в наследии композитора. Она вместила все основные идеи его творчества, начиная с раннего этапа и кончая поздним, полно и последовательно отразив эволюцию стиля. Здесь представлены в разнообразных проявлениях все брамсовские концепции циклов: драматические и элегические, лирико-жанровые и пасторальные. «Сама концепционность циклов, - указывает Л. Кокорева, - глубокий интеллектуализм музыки предстают как носители наиболее характерных черт австро-немецкой культуры» .

Интерес к камерно-инструментальному жанру обусловила характерная для Брамса склонность к тонкой отделке художественных деталей. Причем, по мнению М. Друскина, продуктивность композитора возрастала в переломные годы, когда Брамс ощущал необходимость дальнейшего развития и совершенствования своих творческих принципов . Можно наметить три периода в становлении камерно-инструментального стиля Брамса, которые в целом соответствуют основным периодам его творчества, хотя частично и не совпадают с ними.

На десятилетие 1854-1865 приходится наибольшее количество произведений. Девять различных камерных ансамблей создано в эти годы: Фортепианное трио, два струнных секстета, три фортепианных квартета Третий фортепианный квартет закончен значительно позже, но задуман в 1855 году., Виолончельная соната, Валторновое трио, Фортепианный квинтет; помимо того, множество других сочинений, уничтоженных требовательным к себе автором. Все это говорит об огромной творческой активности молодого композитора, о его неустанных, настойчивых поисках в обнаружении и закреплении своей художественной индивидуальности. «Опытным полем» в этом отношении служила камерная музыка - для фортепиано и, особенно, для инструментальных ансамблей, хотя в эти же годы Брамс много работал и в области вокальных жанров. Данный период завершается «Немецким реквиемом». Это первое масштабное по замыслу и воплощению произведение композитора. Он вступает в полосу зрелого мастерства.

На десятилетие 1873-1882 приходится меньшее количество камерных сочинений - всего шесть: три струнных квартета, Первая скрипичная соната, Второе фортепианное трио, Первый струнный квинтет (причем в двух - в квартетах - использована музыка, написанная в предшествующий период). Другие художественные задачи волновали в эти годы Брамса: он обратился к крупным симфоническим замыслам. Композитор достиг высшей точки своего творческого развития.

В 1885 году Брамс закончил Четвертую симфонию. Он ощущал огромный прилив творческих сил, но вместе с тем намечались и кризисные моменты. Это один из важных переломных моментов в его биографии. Наступает плодоносный период «творческой осени». Именно в данный период увеличивается количество камерных сочинений и возрастает их вес. В одно только лето 1886 года Брамс написал четыре замечательных произведения: Вторую и Третью (законченную два года спустя) скрипичные сонаты, Вторую виолончельную сонату, Третье фортепианное трио; в последующие годы - Второй струнный квинтет, Кларнетное трио, Кларнетный квинтет и две кларнетовые сонаты.

Три разные периода определяют различия и в образно-эмоциональной сфере, и в стилистике камерных ансамблей Брамса. На этот факт указывают многие исследователи. Так, в частности, М. Друскин считает наиболее многообразной группу первых девяти произведений. В этот период композитор находился в состоянии творческого брожения, пишет музыковед, «он порывист и неустойчив, пробует найти себя в самых различных направлениях; то, не задумываясь, обрушивает на слушателя лавину обуревающих его субъективных переживаний, то ищет путей создания более доходчивой и объективной, “общезначимой” музыки. Область юношески свежих, порывистых романтических чувств со щедрой красотой раскрыта в этих произведениях, среди которых возвышается гениальный Фортепианный квинтет» .

Вторая группа предстает менее цельной. Брамс иногда возвращается к темам и образам, волновавшим его в предшествующие годы, но передает их в несколько схематизированном виде. По мнению М. Друскина, здесь имеется в виду «преобладание рационального начала в этих произведениях над эмоциональным» .

Третья группа вновь образует вершину камерно-инструментального творчества Брамса. Полнота и многообразие образно-эмоционального содержания сочетается здесь со зрелым мастерством. Обращает на себя внимание усиление, с одной стороны, героико-эпической линии, а с другой - еще более личной, субъективной. Такое противоречие является показателем кризисных лет в последний период жизни Брамса.

Вкратце остановимся на характеристике отдельных произведений.

Брамс - автор семи струнных ансамблей - трех квартетов, двух квинтетов и двух секстетов В Квинтете ор. 115 партия кларнета, по указанию автора, может быть заменена альтом. Таким образом, и это произведение можно считать написанным для струнного ансамбля.. Эти разные по своим красочным возможностям составы привлекали композитора в различные периоды творчества: в годы 1859-1865 написаны секстеты, в 1873-1875 - квартеты, в 1882-1890 -квинтеты. Содержание ранних и поздних сочинений - секстетов и квинтетов - проще, ближе к старинным дивертисментам XVIII века или оркестровым серенадам самого Брамса, тогда как музыка квартетов более углубленна и субъективна.

Иные стороны действительности отображены в струнных квартетах. Брамс признался как-то в беседе, что до начала 1870-х годов написал около двадцати произведений для струнного квартета, но не опубликовал их, рукописи уничтожил. Из сохранившихся два - c-moll и а-moll - были в переработанном виде изданы под ор. 51 в 1873 году; через три года вышел из печати Третий квартет В-dur, ор. 67.

Ко времени создания трех струнных квартетов (1873-1875) Брамс накопил уже богатый опыт в области камерно-инструментального творчества и вступил в полосу его самого яркого расцвета. Три струнных квартета, написанных один за другим в начале 1870-х годов, отмечены чертами полной зрелости, высокого художественного мастерства, виртуозной техникой владения квартетной партитурой. Это шедевры камерной музыки Брамса. Глубокие и сложные психологические процессы раскрыты в них в напряженно-динамическом стиле с предельной концентрацией и лаконизмом. Значительность замысла и интенсивность развития позволяют говорить о подлинной симфоничности этих произведений, наследующей традиции Бетховена, указывает Л. Кокорева: «Глубинные внутренние связи с классической музыкой - бетховенские героические и драматические идеи, философская лирика - преломляются индивидуально, в чисто брамсовской драматургии цикла. Романтическая порывистость и страстность уступают место строгой сдержанности выражения» .

Струнные квартеты, так же как и фортепианные, образуют триптих контрастных по содержанию произведений, воплотивших три важнейшие брамсовские концепции: драматическую, лирико-элегическую и пасторально-жанровую. Написанные в преддверии симфоний, квартеты явились важной вехой на пути к ним: именно в рамках струнных ансамблей вызревал симфонический стиль композитора. Отсюда проистекает внутреннее родство двух жанров, взаимосвязанность, а также взаимопроникновение двух начал - камерности и симфонизма, выливающееся в качество музыки Брамса. Камерность симфоний заложена в психологической сложности, тонкости градаций в передаче различных оттенков эмоционального содержания, квартеты же в полном смысле симфонизированы.

Особая близость ощущается между квартетом c-moll op. 51 и симфонией в той же тональности, первые части которых написаны в одном эмоциональном ключе. Предвосхищает будущий симфонический цикл и то, пишет Л. Кокорева, что вместо скерцо, которое до сих пор преобладало в ансамблях, здесь появляется своего рода интермеццо в темпе Allegretto, придавшее квартету неповторимо индивидуальный облик . В квартете c-moll продолжена линия драматизации финала, что в дальнейшем станет отличительным признаком зрелого симфонического стиля. Но даже среди самых зрелых опусов Брамса квартет c-moll выделяется редким лаконизмом, концентрацией мысли, единством цикла, отдельные части которого связаны между собой развитием одной идеи, особой цельностью внутри каждой части.

Второй квартет a-moll op. 51 в триаде струнных квартетов выполняет функцию лирического центра и отличается мягким задушевным тоном, певучей, прозрачной фактурой. После динамических контрастов квартета c-moll, его импульсивных и напряженных кульминаций, стремительного развития, здесь ощущается сглаженность рельефа, мягкая пластичность мелодических контуров, неторопливое течение музыки. Шубертовское начало в нем противостоит бетховенскому, преобладающему в первом квартете. Однако это относится только к трем первым частям, в которых последовательно раскрывается богатый и своеобразный мир брамсовской лирики. Финал же полон неукротимой энергии, драматической силы и является тем смысловым итогом, к которому направлено все развитие.

Третий квартет В-dur ор. 67, созданный композитором в 1875 году, спустя два года после первых двух, противостоит им своим радостным, светлым тоном. Картины лесной природы, веселые живые ритмы, песенные мелодии пронизывают это сочинение, где контрастом цельному радостному миросозерцанию, воплощенному в трех частях, выступает Agitato Allegretto non troppo (третья часть) d-moll.

Два квинтета - F-dur, ор. 88 и G-dur, ор. 111 - написаны для однородного состава - двух скрипок, двух альтов и виолончели. Напевный, мужественный характер присущ Первому квинтету; радостная непринужденность в духе И. Штрауса - Второму. Второй квинтет принадлежит к числу лучших камерных сочинений Брамса.

Разнообразным содержанием наделены сонаты - две для виолончели (1865 и 1886) и три для скрипки с фортепиано (1879, 1886 и 1888).

От страстной элегии первой части к печальному, венскому по своим оборотам менуэту второй части и фугированному финалу с его напористой энергией - таков круг образов Первой виолончельной сонаты e-moll, op. 38. Духом мятежной романтики овеяна Вторая соната F-dur, op. 99; она вся пронизана острой конфликтностью.

Живым свидетельством неистощимой творческой фантазии Брамса могут служить скрипичные сонаты - каждая из них неповторимо индивидуальна. Первая соната G-dur, op. 78 привлекает поэтичностью, широким, текучим и плавным движением; в ней есть и пейзажные моменты. Вторая соната A-dur, op. 100, песенная, жизнерадостная, изложена лаконично и собранно. Неожиданно во второй части обнаруживается влияние Грига. В целом, отсутствие большого развития и драматизма - выделяет ее среди других камерных сочинений Брамса. Особенно велики отличия от Третьей сонаты d-moll, op. 108. Это - одно из наиболее драматичных, конфликтных произведений композитора, в котором с большим совершенством развиты мятежно-романтические образы Второй виолончельной сонаты.

Совершенное выражение периода «бури и натиска» в творческой биографии Брамса дает Фортепианный квинтет f-moll, op. 34. По мнению М. Друскина, это произведение является лучшим не только в данном периоде, но, пожалуй, и во всем камерно-инструментальном наследии композитора: «Музыка квинтета достигает подлинной трагедийности. Каждая часть насыщена образами действия, тревожных порывов и страстного беспокойства, мужественности и непреклонной воли» . Брамс обратился к сочинению в 1861 году, задумав его для струнного состава. Но мощь и контрастность образов перекрывали возможности струнных. Тогда была написана редакция для двух фортепиано, но и она не удовлетворила композитора. Лишь в 1864 году оказалась найденной нужная форма, где струнный квартет поддержан фортепиано.

К той же теме, каждый раз решая ее по-другому, Брамс вернулся к концу жизни в Третьей скрипичной сонате и в Третьем фортепианном трио. Но в последних четырех камерных сочинениях (1891-1894) воплощены иные темы и образы.

В контексте камерно-инструментального творчества Брамса его фортепианные трио заслуживают особого внимания.

Первое трио для фортепиано, скрипки и виолончели H-dur, op. 8 принадлежит перу 20-летнего автора. Оно покоряет юношеской свежестью изобретения, романтической взволнованностью.

Следует оговорить, что в концертных залах и в учебных заведениях данное трио звучит во второй редакции, созданной композитором в 1890 году. Побуждаемый своим другом, известным австрийским музыковедом Э. Гансликом, Брамс обратился к своему раннему опусу и подверг его кардинальной переделке. В новой редакции от первоначального варианта были сохранены принцип расположения частей и их основные темы; почти неизменной осталась вторая часть - Скерцо. Сохранив во второй редакции порядковый номер опуса, автор тем самым подчеркивал свое стремление лишь улучшить произведение, написанное в молодые годы. Однако улучшал он с позиций уже зрелого мастера, чрезвычайно взыскательного и строгого к себе, и, по существу, сочинил заново почти три четверти Трио. Основные различия между двумя вариантами касаются вопросов концепции, принципов драматургического развития и формообразования, приемов изложения материала.

Трио Es-dur op. 40 для фортепиано, скрипки и валторны in Es было написано в 1865 году и впервые опубликовано в 1866 году издательством «Breitkopf & Hartel». В музыковедческой литературе высказывается порой мнение о том, что Трио (или отдельные части его) было создано в 1850-е годы и относится, таким образом, к раннему периоду творчества композитора . Это предположение, однако, аргументировано недостаточно убедительно, считает А. Бондурянский, без сомнения, Трио написано рукой зрелого мастера: «В нем нет следов той перенасыщенности формы музыкальным материалом, с какой мы встречаемся в ранних сочинениях Брамса, в частности в первом варианте Трио H-dur op. 8. Напротив, Трио Es-dur привлекает именно соответствием содержания и формы, тем стремлением к лаконизму и простоте высказывания, которые присущи более поздним опусам композитора, например трио ор. 87 и ор. 101» А. Бондурянский приводит еще один - концептуально-драматургической - аргумент в пользу того, что Трио создано в 1865 году. Этот год в жизни Брамса связан с одним из самых трагических событий - смертью горячо любимой им матери. Прямым откликом композитора на это событие явился его «Немецкий реквием» ор. 45, написанный в том же году. Но и в Трио Es-dur обнаруживается стремление к развитию скорбных образов - от элегичности эпизодов в первой части до подлинной трагедии в Adagio mesto .. По мнению М. Друскина, ни в одном другом сочинении так полно не раскрылась чистая, восторженная душа Брамса-романтика .

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87 (1880-1882) принадлежит уже следующему периоду творческой биографии Й. Брамса. С конца 1870-х годов композитор - в зените славы. В 1876 году Кембриджский университет присваивает ему почетное звание доктора музыки, годом позже Лондонское филармоническое общество (Philharmonic Society) удостаивает Золотой медали. С 1880 года он почетный доктор университета в Бреслау. Концерты Брамса как пианиста и дирижера с большим успехом проходят в Австрии, Германии, Швейцарии, Голландии, Венгрии, Польше. Знаком признания его заслуг как композитора и музыкального деятеля явились приглашения на пост музыкального директора в Дюссельдорфе (который двумя десятилетиями раньше занимал Р. Шуман) и на должность кантора церкви св. Фомы в Лейпциге.

Канун 1878 года ознаменовался премьерой Второй симфонии, прозвучавшей в Вене под управлением Ганса Рихтера. Исполнение той же симфонии в сентябре 1878 года в родном городе Брамса - Гамбурге - на праздновании пятидесятилетия основания филармонии стало подлинным триумфом композитора. Осенью Брамс и знаменитый скрипач Иоахим, которых связывали тесные дружеские узы, отправляются в большую концертную поездку по Венгрии, а в феврале 1880 года - в Польшу. Почти в это же время Брамс начинает работу над Трио для фортепиано, скрипки и виолончели C-dur op. 87. Близкое творческое и дружеское общение с Иоахимом в этот период, как считает А. Бондурянский, оказало влияние на замысел Трио .

Завершенное в июне 1882 года до-мажорное Трио Брамса продолжает бетховенско-шубертовские традиции в этом жанре камерной музыки. Исследователи отмечают общность принципов построения цикла в целом, его отдельных частей, использование Брамсом приемов изложения музыкального материала, выработанных его великими предшественниками, и даже интонационное родство некоторых тем . В то же время, оставаясь приверженцем классических традиций в области формы, Брамс насыщает содержание особым, присущим ему романтическим мироощущением.

Трио для фортепиано, скрипки и виолончели c-moll, op. 101 (1886) стоит на уровне лучших камерных сочинений Брамса. В нем обнаруживается не только блеск, богатство фантазии композитора, но и исключительное композиционное мастерство. В до-минорном Трио достигнуто полнейшее соответствие содержания и формы; музыкальные мысли предельно значимы, изложение - предельно лаконично. Восхищает и многообразие исполнительских приемов, которые использует композитор. Каждому из участников ансамбля предоставлены возможности проявления своего, сольного мастерства, и вместе с тем музыка сочинения требует концентрации воли всех троих в достижении единой цели.

Трио c-moll впервые прозвучало в Будапеште 20 октября 1886 года в исполнении автора, Е. Хубая и Д. Поппера и сразу же получило признание. В восторженных откликах современников Брамса отмечались масштабность замысла и краткость изложения, образное богатство и удивительная концентрация формы.

Трио для фортепиано, кларнета in А и виолончели a-moll ор. 114 по праву можно назвать, «лебединой песней» композитора в жанре фортепианного трио. И не только потому, что после него Брамс больше не обращался к трио, но и потому, что в этом произведении нашло яркое выражение все лучшее, чем так привлекательны трио немецкого художника, - романтическая необыденность образов, страстная стихия венгерского фольклора, спокойная умиротворенность немецких Lieder. Здесь нашли воплощение окончательно сложившиеся принципы построения формы сочинения, стремление к симфонизации камерного жанра.

Как уже говорилось, своим возникновением это сочинение обязано кларнетисту Рихарду Мюльфельду, солисту Майнингенского оркестра. Его искусство пленило композитора. Благодаря мягкости звучания инструмента, нежной трепетности тона Мюльфельд заслужил прозвище «Fraulein-Clarinette» «Кларнет-девушка» (нем.)., которым «наградил» его Брамс. Именно необыкновенные музыкальные и артистические достоинства кларнетиста послужили поводом для создания композитором четырех опусов для этого инструмента. Кроме Трио ор. 114 - это Квинтет ор. 115 для струнного квартета и кларнета и две сонаты ор. 120 для кларнета и фортепиано.

В кларнетовых ансамблях Й. Брамс достигает нового качества образов и драматургии, одновременно подводя итоги всему своему творчеству. Общая атмосфера этих произведений - лирика, общая интонационная природа - распевность, песенность, протяженность линий: «Итоговая роль песенно-лирического начала в творчестве композитора утверждается в последних сочинениях», - указывает Е. Царева . Специфика же кларнета прекрасно соответствует этому качеству. Мастерство ансамбля здесь доведено до совершенства. Каждый инструмент используется в соответствии со своей спецификой. Для раскрытия эмоционального своеобразия произведений особенно выразительным оказался тембр кларнета. Этому духовому инструменту поручены и лирические песенные мелодии, и напряженная драматическая декламация, и виртуозные пассажи в разных регистрах, и красочные фигурации, трели, тремоло в сопровождении. Матовый, в низком регистре глуховатый, в среднем - удивительно напоминающий человеческий голос, рассказывающий или жалующийся, тембр кларнета очень подходит и к той элегической окраске, которая преобладает в лирике позднего Брамса. Кларнет то сливается со струнными, придавая их звучанию некоторую отстраненность, то обволакивает их в легких подвижных арпеджио, то солирует в мелодиях-импровизациях.

Названными произведениями Брамс простился с камерно-инструментальным жанром. Спустя два года по окончании этих сонат, в 1896 году, Брамс создал еще два, последних своих произведения, но в других жанрах: «Четыре строгих напева» для баса с фортепиано и «И хоральных прелюдий для органа» (изданы посмертно).

Никто из современников Брамса не высказался в области камерно-инструментального творчества так естественно, с такой полнотой и художественным совершенством, как сделал это Брамс. Впоследствии под воздействием сильнейшего импульса, исходившего от его творчества, успешно развивается камерная музыка в творчестве Сметаны и Дворжака, Франка и Грига. Своеобразную параллель в русской музыке на рубеже веков представляет творчество Танеева.

Можно также сказать, что эта линия искусства Брамса, столь тщательно и последовательно разработанная им во второй половине XIX века, дает богатые всходы в современной музыке. Брамс как бы перебросил мост от венской классики к новому классицизму XX века с его особым тяготением к камерности. Непосредственным последователем Брамса в начале нашего века выступает М. Регер. Вслед за ним - выдающийся мастер камерного ансамбля П. Хиндемит, оставивший в наследство обширную камерную литературу, включающую квартеты, сонаты-дуэты едва ли не для всех струнных и духовых инструментов. Особая техника камерных ансамблей Брамса с ее полифонией, тематической насыщенностью ткани и детализацией фактуры, а главное - такой взаимосвязанностью элементов, которая позволяет все развитие выводить из одного зерна, оказала большое влияние на композиционные принципы мышления Шёнберга и его школы и нашла непосредственное продолжение в ранних камерных ансамблях Шёнберга, Берга и Веберна.

В камерно-инструментальной музыке Рахманинова доминирует романтическое начало. Любой образ, чувство, эмоция у него опоэтизированы, приподняты над обыденным миром. Романтический пафос, романтическая мечтательность, романтический порыв - вот что всегда отличает его вдохновенное искусство. Романтизм проявляется у Рахманинова и в субъективном характере его творчества, в котором все как бы пропущено сквозь призму личностного отношения к действительности, сквозь призму его сильной, властной индивидуальности. Да и сама драматичность его музыки воспринимается главным образом как драма личности в водовороте жизненных конфликтов. Отсюда и монологизм его стиля. Вместе с тем произведения Рахманинова отличает исключительная образная конкретность тематизма, мелоса, фактуры, призванных с предельной досказанностыо выразить содержание музыки, и эта конкретность имеет характер такой типизации, которая позволяет говорить уже о чертах реализма.

В камерном наследии Рахманинова имеется несколько инструментальных ансамблей. В неоконченном квартете 1889 года лишь две части -- Романс и Скерцо. Квартет совсем ученический, свидетельствующий о старательном копировании Чайковского. Однако уже в нем привлекает внимание красота лирической мелодии Романса. Значительно более своеобразно Первое элегическое трио. Тоскующая романтика его главной темы заставляет вспомнить оперу «Алеко». Широкую известность получило Второе элегическое трио d-moll, посвященное «Памяти великого художника» - П.И. Чайковского). Структурно оно полностью повторяет знаменитое Трио Чайковского, написанное на смерть Н. Рубинштейна. Аналогично в нем драматическое сонатное allegro, предваряемое траурной Элегией, аналогично центральный раздел образуют вариации и, как у Чайковского,-- в конце траурный апофеоз на главной теме первой части.

В трио многое предвещает зрелого Рахманинова, например, черты монологизма. Тема Элегии, экспонируемая последовательно виолончелью и скрипкой,-- монолог, в котором обнаруживает себя типичная для композитора тенденция длительного пребывания в одном состоянии. Сама элегичность становится «по-рахманиновски» личностной, притом не замкнутой, не сокрытой, а доверчиво изливающейся. Художественный смысл образа, создаваемого темой,-- психологическая драма, не получающая выхода, разрешения. Рахманиновская энергия кипит и в allegro, сказываясь в мощных подъемах, драматизме кульминаций.

Камерно-инструментальные ансамбли Рахманинова либо сохраняют классическую схему (Виолончельная соната), либо подчиняют ее поэмно-романтическим принципам формообразования (трио). Драматургия их -- конфликтна, эта конфликтность обнаруживается лишь в процессе эмоционального высказывания. Динамически накапливаемая сила эмоций, изливаемых в страстных мелодиях, составляет самую суть его драматургии. Отсюда и два неоконченных струнных квартета (1889, второй в эскизах, 1910--1911). Первое элегическое трио g-moll (1892), Второе элегическое трио d-moll (1893), Соната для виолончели и фортепиано (1901). Во всем чувствуется тенденция к сквозному развитию, смыкание голосов ансамбля, их патетические монологи, «дуэты» или сопоставления. Многое определяется и формообразующими факторами, например, расслоением ткани на мелодический пласт и сопровождение. Последнее обычно очень активно в драматургическом плане, усиливая возбужденной динамикой эмоциональное напряжение мелодии. Особенностью стиля является и выдерживание одного типа фактуры в течение целых разделов формы.

Подлинной стихией рахманиновского творчества была фортепианная музыка. В ней он с наибольшей полнотой выразил свои художественные идеалы, причем не столько в жанре сонаты (хотя обе его фортепианные сонаты обладают присущей композитору яркой эмоциональностью и драматизмом), сколько в жанрах прелюдии и этюда. Можно сказать, что Рахманинов создал новый тип этих жанров -- «рахманиновскую» прелюдию и «рахманиновский» этюд-картину.

Оба жанра имеют ясно выраженный лирико-драматический аспект. «Рахманиновское» же в них -- в синтезе экспрессивного, романтически возвышенного эмоционального строя с реалистической конкретностью наглядных образов. При этом напор эмоций столь велик, что он как бы раздвигает рамки малых форм, придавая им монументальность, чему способствует и инструментализм, полнозвучный в песенных разливах мелодики, обнимающий в мощных кульминациях все регистры клавиатуры, колокольно звучащий в аккордах. Многое в стиле прелюдий и этюдов объясняется особенностями гармонического мышления композитора. При общем диатоническом складе, гармония Рахманинова обогащена альтерациями и хроматизмами, но вместе с тем наличествует и тенденция к задержке на отдельных ступенях лада. Длительное обыгрывание одной гармонической функции сообщает его музыке пространственность, своего рода томительность развертывания ее периодов.

Характер прелюдий Рахманинова в процессе его творческой эволюции менялся. Ранние пьесы более «общительны», лиричны; в них заметна опора на жанровые моменты и песенный мелодизм. Однако и в них перед нами художник XX века. Уже и здесь не только лирика, но и жанровость драматизируются, приобретают черты психологизма, пропускаются через внутренний мир художника и начинают служить средством выражения его духовной настроенности. Возьмем известнейшую Прелюдию cis-moll: «набатное» начало подчас трактуют как колокольность. Даже если согласиться с этим, то колокольность здесь особая. Она не имеет ничего общего с колокольностью Мусоргского (или, тем более, Глинки). Она возвещает психологическую драму, что подтверждается и взволнованной лирикой Agitato, раскрывающей ее истинный (субъективный) смысл. «Удары» глубоких октав начала Прелюдии действительно звучат «набатно», но отнюдь не в плане набата колоколов. Скорее их колокольность в общем контексте произведения обретает характер некоего знака-символа экстатической, «набатной» душевной эмоции.

Наличие символики в музыке Рахманинова никоим образом не следует отрицать. Достаточно часто тот или иной компонент сочинения играет у него роль некоего обобщенного «знака», доведенного до уровня символа. К одной из таких обобщающих категорий относится колокольность, по-разному проявляющая себя в разных жанрах. В «Колоколах» это символ духовности, связанный с религиозными мотивами, экстраполированными в этическую сферу, в цитированной Прелюдии -- символ душевного настроя, в третьей части Первой сюиты для двух фортепиано (с эпиграфом из стихотворения Тютчева «Слезы людские, о слезы людские») глухо звучащие басы в партии второго фортепиано явно ассоциируются с колоколами заупокойной службы. Колокольность как грозный набат и как реквиемный символ проходит в качестве одной из главенствующих лейттем в прелюдиях всех периодов, проникая и в жанр этюдов-картин.

Символический смысл имеет у Рахманинова тема весны. Этот образ в сочинениях композитора таит в себе многогранный ассоциативный комплекс, в котором реальная картина пробуждения природы соединяется в сознании слушателя с образами весеннего обновления в самом широком аллегорически-философском значении. Можно говорить и о других символах в музыке Рахманинова, например, борьбы и преодоления («грозовые» прелюдии c-moll и es-moll из ор. 23), трагических ликов смерти (не случайно Прелюдия d-moll из ор. 23 вызвала у Ю. Келдыша ассоциацию с «пляской смерти») и т. п. Формирование эстетического сознания композитора проходило в эпоху начинающегося расцвета символизма, и хотя эстетике этого направления он остался чуждым, но в характере художественных обобщений своеобразно претворил его принципы. Его символы отличаются наглядной реальностью звуковыражения, они как знак (если воспользоваться современной нам терминологией), свидетельствующий о чем-то реально конкретном -- «единичном», но вызывающем богатые ассоциации. Келдыш абсолютно прав, когда пишет, что в основе прелюдий Рахманинова «лежит почти всегда какой-нибудь один момент, одно постепенно раскрываемое душевное состояние», однако это «одно» почти всегда воспринимается как многоплановое, как обобщающее в себе «множественное», что и сообщает ему характер символа. Притом рахманиновские символы отражали самые «горячие» чаяния русской интеллигенции времени -- его творчество активно вторгалось в жизнь.

Содержание пьес Рахманинова получило свою конкретизацию через романс. В начальном периоде это традиционные для русской музыки жанры элегии, лирического в духе Чайковского романса; ряд пьес носит название Мелодий, что по существу означает тот же романс. Имеются и жанры, пришедшие в русскую музыку из западноевропейского романтического Искусства -- ноктюрн, баркарола, серенада и другие. Все эти жанры представлены в Пьесах-фантазиях, ор. 3 (1892), и Салонных пьесах, ор. 10 1894). В Первой сюите для двух фортепиано, ор. 5 (1893), Рахманинов использует и эпиграфы (из стихотворений Лермонтова, Байрона, Тютчева). В зрелом периоде он отказывается от таких словесных определений -- Прелюдии, ор. 23, их не имеют вследствие более обобщенного характера образов. Впрочем, внутренняя опора на жанр остается: Прелюдия fis-moll -- фактически элегия, Прелюдия g-moll -- марш (это отмечено в темповом обозначении Alia marcia); Прелюдия d-moll имеет ремарку «tempo di menuetto», что привлекает к себе внимание, так как обращение к старинным жанрам редко встречается в произведениях Рахманинова. Специфика менуэта отчетливо слышна в ритмике Прелюдии, хотя воспроизводится в ней не галантный танец, а скорее некое героизированное шествие -- образ современный, а отнюдь не архаический, стилизованный.

С каждым новым периодом экспрессия прелюдий становится все более сложной, драматичной и вместе с тем мужественно-волевой. В Прелюдиях, ор. 32, большая часть их носит взволнованно-драматический или скорбно-элегический оттенок, и этим они примыкают к новому жанру творчества -- этюдам-картинам. Чем объяснить название жанра, ведь содержание этюдов менее всего картинно в изобразительном плане? Думается, что название подсказано картинной яркостью самих образов. Притом каждый этюд -- это не картина, а действие-драма, получившая почти театрализованное воплощение и вместе с тем сохраняющая обобщенно-образный характер: трагический, драматический, эпический и т. д.

В этюдах-картинах несколько изменяется сам стиль письма: открытый песенный тематизм уступает место сжатым инструментальным формулам или движениям, обладающим концентрированной интонационной активностью. Соответственно усиливается роль гармонических и тембровых факторов. Фортепиано в них звучит оркестрально, и плотность, массивность его фактуры придает музыке оттенок особой значительности.

Продолжая традиции П.И. Чайковского в сонатно-симфоническом цикле, С.В. Рахманинов переносит их значение и в камерную музыку, в связи, с чем правомерно говорить о сонатно-камерном цикле. Именно в творчестве Чайковского происходит процесс формирования нового цикла, включающего принципы сонатной формы классиков в сочетании с так называемым методом интонационного прорастания. Рахманинов суммирует и развивает разные приемы в достижении цельности сонатно-камерного цикла.

Закономерности строения камерно-инструментальных циклов Рахманинова можно представить следующим образом: I часть -- сонатная форма; II, III части -- трёхчастная форма; IV часть -- сонатная форма. Сонатная форма IV части может усложняться чертами рондо, вариационностью, фугированными эпизодами. Единство целого при этом обеспечивается следующим комплексом средств:

интонационно-тематические связи между частями;

общность тем главной и побочной партий I части и финала;

использование одинаковых структур;

фактурное единство отдельных разделов;

наличие мажорного финала в главной или одноименной тональности;

сквозное тональное развитие, ладогармоническое предвосхищение.

Художественный принцип движения «от мрака к свету», характерный для всех сонатно-камерных циклов Рахманинова, сближает их с эстетикой классицизма, в частности, в тонально-гармонической сфере -- мажорное окончание циклических произведений.

Тематическое единство является одним из важнейших факторов целостности сонатно-камерных циклов Рахманинова. Оно «выражается в связи отдельных частей между собой путем повторных проведений тождественных тем-образов» (2, с.158). И. Бобыкина отмечает несколько принципов тематического единства в симфонических произведениях Рахманинова:

• 1. лейттематический комплекс, который становится интонационной основой ведущих тем;
• 2. скрепление тематизма родственными интонациями, выросшими из лейттемы;
• 3. неоднократное проведение отдельных тематических элементов помимо лейттемы.

В структуре сонатного цикла важен также порядок следования частей, который во многом определяет образно-эмоциональное содержание всего произведения. Так, последование скерцо (II часть) и медленной части (III) предоставляет возможность, с одной стороны, выделить лирическую часть цикла, передвинув её в точку «золотого сечения», а с другой -- осуществить возрастание контраста к концу произведения.

Цифровой синтезатор Casio SA-46, несмотря на малый размер и всего лишь 32 клавиши, это не просто игрушка, а полноценный музыкальный инструмент для начинающих. Во-первых, в нем присутствуют солидная 8-ми нотная полифония и прекрасное звучание всех 100 встроенных тембров и 50 стилей. А во-вторых, мини клавиатура данной модели отлично подходит для детских пальчиков.

4690 руб

Тетрадь д/нот 16л. РИТМ ДЖАЗА /А4 (205*280 мм), однокрасочный блок, офсет 65 г, полноцв. обложки, офсетная бумага 120 г. Крепление - скоба по длинной стороне/

27 руб

Цифровой синтезатор Casio SA-47, несмотря на малый размер и всего лишь 32 клавиши, это не просто игрушка, а полноценный музыкальный инструмент для начинающих. Во-первых, в нем присутствуют солидная 8-ми нотная полифония и прекрасное звучание всех 100 встроенных тембров и 50 стилей. А во-вторых, мини клавиатура данной модели отлично подходит для детских пальчиков.

Ваше любимое звучание одним нажатием: кнопка переключения фортепиано / органа дает возможность быстрого выбора звучания. Для переключения достаточно нажать на кнопку.

Обширный репертуар из 100 тембров предлагает великолепное качество.

Мелодии на каждый вкус: 100 мелодий для разучивания дают возможность освоить разные стили.

Наглядно и удобно: ЖК дисплей обеспечивает быстрый доступ ко всем функциям инструмента.

Выбери правильный ритм. Барабанные пэды - замечательное введение в мир цифровых ударных инструментов. Пять кнопок, для отдельного барабана или перкуссии облегчают игру ритма и дают возможность солировать одним нажатием.

Возможность отключения мелодии - эффективный способ освоить правую руку. Для разучивания предложено 10 композиций.

4690 руб

Цифровой синтезатор Casio SA-76 с 44 клавишами предлагает всем начинающим уникальные музыкальные возможности. 100 тембров, 50 стилей, встроенные композиции для обучения, новейший звуковой процессор с серьезной для таких синтезаторов 8-ми нотной полифонией, а также ЖК дисплей, помогающий с первых шагов разобраться в 2-х строчной нотной грамоте - все это делает инструмент отличным помощником для начинающего музыканта.

Ваше любимое звучание одним нажатием: кнопка переключения фортепиано / органа дает возможность быстрого выбора звучания. Для переключения достаточно нажать на кнопку.

Обширный репертуар из 100 тембров предлагает великолепное качество.

Мелодии на каждый вкус: 100 мелодий для разучивания дают возможность освоить разные стили.

Наглядно и удобно: ЖК дисплей обеспечивает быстрый доступ ко всем функциям инструмента.

Выбери правильный ритм. Барабанные пэды - замечательное введение в мир цифровых ударных инструментов. Пять кнопок, для отдельного барабана или перкуссии облегчают игру ритма и дают возможность солировать одним нажатием.

Возможность отключения мелодии - эффективный способ освоить правую руку. Для разучивания предложено 10 композиций.

Динамики: 2 x 0,8 Вт

Адаптер питания в комплект не входит.

5890 руб

Комплект Ernie Ball Hybrid Slinky представляет собой идеальное сочетание струн Super Slinky и Regular Slinky. Так же эти струны могут использоваться и на электроакустических гитарах. Струны Ernie Ball производятся по самым высоким стандартам качества и с соблюдением технологии процесса производства, что является гарантией их прочности, надёжности и долговечности.

Ernie Ball Hybrid Slinky – это стальная шестигранная сердцевина с никелированной стальной обмоткой. Струны сделаны из специально закалённой высокоуглеродистой стали, что обеспечивает хорошо сбалансированное звукоизвлечение и полностью раскрывает возможности вашего инструмента.

Сердцевина: сталь

499 руб

Серия Ernie Ball Reinforced Plain (RPS) - усиленная версия струн стандарта Slinky. Три первые струны имеют специальную бронзовую обмотку, закрепляющую скрутку крепления шариков - это предотвращает их разматывание, что, к сожалению, встречается довольно часто. Последние три струны по своим свойствам аналогичны струнам из серии Nickel Wound. Струны Hybrid Slinky RPS Nickel Wound сделаны из специально разработанных материалов, благодаря чему они достаточно прочные и стойкие на излом, что, в свою очередь, является гарантией их долговечности. И все это не в ущерб фирменному яркому и насыщенному звучанию струн Ernie Ball, которые помогают музыкантам по всему миру создавать своё уникальное творческое пространство.

Калибр струн: 9-11-16-26-36-46
Навивка: никелированная сталь
Сердцевина: сталь

602 руб

Native Instruments Komplete Audio 6 содержит в себе все необходимое для записи, воспроизведения и исполнения музыки. В сравнительно небольшом прочном металлическом корпусе есть четыре аналоговых входа/выхода, цифровой вход/выход. Два микрофонных входа

Камерно-инструментальные ансамбли заняли в творчестве Танеева место, которое никогда прежде в русской музыке не принадлежало этой сфере творчества: «мир композиторов» в гораздо большей мере воплощался в их операх или симфониях. Камерные циклы Танеева не только относятся к высшим достижениям его творчества, но принадлежат к вершинам отечественной дореволюционной музыки камерного жанра в целом.

Общеизвестно усиление интереса в XX веке к камерно-ансамблевой музыке в разных национальных культурах. В России во второй половине 19 столетия, и особенно к его концу, у этого явления была почва. Для русского искусства той поры важен и характерен психологизм. Углубление в мир человека, показ тончайших движений души присущи и литературе того времени - Л. Толстой, Достоевский, позже Чехов, - и портретной живописи, и опере, и вокальной лирике. Именно психологизм в сочетании с установкой на непрограммность инструментальной музыки нашел у Танеева воплощение в камерно-ансамблевом творчестве. Важное значение имели и классицистские тенденции.

Камерно-ансамблевая музыка полнее, последовательнее и ярче, чем другие жанры, выявляет эволюцию танеевского творчества. Вряд ли случаен тот факт, что наиболее явно индивидуальный композиторский почерк Танеева - ученика консерватории, проявился в струнном квартете ре минор (не завершен), с точки зрения как тематизма, так и способов развития. Тема главной партии первой части носит скорбный характер. Поникающие секунды, столь частые у Чайковского, звучат здесь не элегично и открыто-эмоционально, а более сдержанно, сурово. Тема, состоящая из четырех звуков, не распевна, а уже по-танеевски лаконична, тезисна. Секундовое начало мотива сразу обостряется уменьшенной квартой, в сочетании с другими голосами возникают широкие неустойчивые интервалы. Чрезвычайно интересно и показательно изложение главной партии в полифонической форме: имитация возникает уже во втором такте.

Во втором проведении (такты 9–58) имитационный характер изложения подчеркнут стреттой. В третьем разделе разработки - фугато с четырьмя полными проведениями (от т. 108) - происходит немаловажное событие: тема фугато синтезирует обе темы экспозиции.

Камерные ансамбли заняли основное место в годы, явившиеся продолжением ученического периода и предшествовавшие созданию «Иоанна Дамаскина » (1884). На первый взгляд, задачи, которые ставил перед собой Танеев на этом этапе, выглядят парадоксальными и несвоевременными (даже в глазах Чайковского: полифоническая техника, «русская полифония»), - но разрешение их продвигало композитора как раз в том направлении, которое со временем оказывалось не только генеральной линией его творчества, но и существенной тенденцией развития русской музыки XX века. Одной из таких задач стало овладение камерным письмом, и первоначально оно базировалось на освоении - практическом, композиторском, притом сознательно поставленном, - интонационного строя и композиционных структур камерной музыки венских классиков. «Образец и предмет подражания - Моцарт», - пишет молодой музыкант Чайковскому по поводу своего квартета до мажор.

Тематическими прообразами и принципами работы, восходящими к музыке Моцарта, пласт венского классицизма для Танеева не исчерпывался. Не меньшее значение имела ориентация на камерные, а отчасти симфонические и фортепианные циклы Бетховена. С бетховенской традицией связана весьма значительная роль имитационной полифонии. Уже самое начало квартета ми-бемоль мажор говорит о «полифонической установке» Танеева; второе предложение (т. 13 и след.) - четырехголосный канон; контрапунктические приемы обнаруживаются и в экспозиционных, и в разработочных разделах. Появляются и первые фугированные формы, входящие в более крупную структуру, - в крайних частях трио ре мажор, в финале квартета до мажор. Здесь раньше, чем в первых трех симфониях (в те же годы), возникает темповое обозначение Adagio. И хотя в этих медленных частях нет глубокой содержательности позднейших танеевских Adagio, это едва ли не лучшие части циклов.

Сам Танеев оценивал свои первые камерные сочинения строго (см. дневниковую запись от 23 марта 1907 года). Немногочисленные рецензии на единственные исполнения квартетов ми-бемоль мажор и до мажор были резко отрицательными. Ансамбли 70–80-х годов изданы три четверти века спустя позже своего появления трудами Г. В. Киркора, И. Н. Иордан, Б. В. Доброхотова.

Последующие камерно-инструментальные циклы опубликованы при жизни композитора и могут рассматриваться как образцы его зрелого стиля. Здесь есть своя более дробная внутренняя периодизация: квартеты ре минор (1886; переработан и издан в 1896 году как № 3, ор. 7) и си-бемоль минор (1890, № 1, ор. 4), написанные до «Орестеи», с их более напевной мелодикой; открывающийся квартетом до мажор ор. 5 (1895) ряд наиболее значительных струнных ансамблей, среди которых особое место занимают два квинтета - ор. 14 (с двумя виолончелями, 1901) и ор. 16 (с двумя альтами, 1904); наконец, следующие за квартетом си-бемоль мажор (ор. 19, 1905) ансамбли с участием фортепиано: квартет ми мажор ор. 20 (1906), трио ре мажор ор. 22 (1908) и квинтет соль минор ор. 30 (1911). Но и эта группировка во многом условна. Каждый из танеевских ансамблей - здание, построенное по «индивидуальному проекту». В них выражены разные настроения, в каждом поставлена своя особая задача, своя особая цель.

Л. Корабельникова

Камерно-инструментальные ансамбли:

соната для скрипки и фортепиано a-moll (без op., 1911)

трио
для скрипки, альта и виолончели D-dur, без op., 1880,
и h-moll, без op., 1913
для 2 скрипок и альта, D-dur, op. 21, 1907
фортепьянное, D-dur, op. 22, 1908
для скрипки, альта и тенор-виолы, Es-dur, op. 31, 1911

струнные квартеты
Es-dur, без op., 1880
C-dur, без op., 1883
A-dur, без op., 1883
d-moll, без op., 1886, во 2-й редакции - 3-й, op. 7, 1896
1-й, b-moll, op. 4, 1890
2-й, C-dur, op. 5, 1895
4-й, a-moll, op. 11, 1899
5-й, A-dur, op. 13, 1903
6-й, B-dur, op. 19, 1905
G-dur, без op., 1905

фортепианный квартет E-dur (op. 20, 1906)

квинтеты
1-й струнный - для 2 скрипок, альта и 2 виолончелей, G-dur, op. 14,1901
2-й струнный - для 2 скрипок, 2 альтов и виолончели, C-dur, op. 16, 1904
фортепьянный, g-moll, op. 30, 1911

Andante для 2 флейт, 2 гобоев, 2 кларнетов, 2 фаготов и 2 валторн (без op., 1883)