ผลงานศิลปะการแสดงละคร ลักษณะสำคัญของการละครในฐานะศิลปะรูปแบบหนึ่ง

การจำแนกประเภทของศิลปะ

ศิลปะ (การสะท้อนเชิงสร้างสรรค์ การทำซ้ำความเป็นจริงในภาพศิลปะ) ดำรงอยู่และพัฒนาเป็นระบบประเภทที่เชื่อมโยงถึงกัน ความหลากหลายซึ่งเกิดจากความเก่งกาจของโลกแห่งความเป็นจริงเอง ซึ่งสะท้อนให้เห็นในกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะ

ประเภทของศิลปะเป็นรูปแบบกิจกรรมสร้างสรรค์ที่ได้รับการยอมรับในอดีตซึ่งมีความสามารถในการตระหนักถึงเนื้อหาของชีวิตในทางศิลปะและมีความแตกต่างในวิธีการของรูปลักษณ์ทางวัตถุ (คำพูดในวรรณคดี เสียงในดนตรี พลาสติกและวัสดุสีสันในทัศนศิลป์ ฯลฯ ).

ในวรรณคดีประวัติศาสตร์ศิลปะสมัยใหม่ มีการพัฒนารูปแบบและระบบการจำแนกประเภทศิลปะบางอย่าง แม้ว่าจะยังไม่มีแบบใดแบบหนึ่งและทั้งหมดล้วนมีความเกี่ยวข้องกัน รูปแบบที่พบบ่อยที่สุดคือการแบ่งมันออกเป็นสามกลุ่ม

กลุ่มแรกประกอบด้วยศิลปะเชิงพื้นที่หรือพลาสติก สำหรับศิลปะกลุ่มนี้ โครงสร้างเชิงพื้นที่ในการเปิดเผยภาพลักษณ์ทางศิลปะถือเป็นสิ่งสำคัญ ได้แก่ วิจิตรศิลป์ มัณฑนศิลป์และประยุกต์ สถาปัตยกรรม การถ่ายภาพ

กลุ่มที่สองประกอบด้วยงานศิลปะประเภทชั่วคราวหรือแบบไดนามิก ในนั้นองค์ประกอบที่เปิดเผยในเวลา - ดนตรีวรรณกรรม - ได้รับความสำคัญที่สำคัญ กลุ่มที่สามแสดงด้วยประเภทเชิงพื้นที่ - ชั่วคราวซึ่งเรียกอีกอย่างว่าศิลปะสังเคราะห์หรือศิลปะที่งดงาม - การออกแบบท่าเต้น, วรรณกรรม, ศิลปะการแสดงละคร, ภาพยนตร์

การมีอยู่ของงานศิลปะประเภทต่าง ๆ เกิดจากการที่ไม่มีงานศิลปะประเภทใดที่สามารถให้ภาพศิลปะของโลกที่ครอบคลุมได้ รูปภาพดังกล่าวสามารถสร้างขึ้นได้จากวัฒนธรรมทางศิลปะทั้งหมดของมนุษยชาติโดยรวมเท่านั้นซึ่งประกอบด้วยงานศิลปะแต่ละประเภท

ศิลปะการละคร

โรงละครเป็นรูปแบบศิลปะที่สำรวจโลกอย่างมีศิลปะผ่านฉากแอ็คชั่นที่ดำเนินการโดยทีมงานสร้างสรรค์

พื้นฐานของการละครคือการแสดงละคร ธรรมชาติสังเคราะห์ของศิลปะการแสดงละครเป็นตัวกำหนดลักษณะส่วนรวม: การแสดงผสมผสานความพยายามสร้างสรรค์ของนักเขียนบทละคร ผู้กำกับ ศิลปิน นักแต่งเพลง นักออกแบบท่าเต้น และนักแสดง

ผลงานละครแบ่งออกเป็นประเภท:

โศกนาฏกรรม;

ตลก;

ดนตรี ฯลฯ

ศิลปะการละครมีมาตั้งแต่สมัยโบราณ องค์ประกอบที่สำคัญที่สุดมีอยู่แล้วในพิธีกรรมดั้งเดิม ในการเต้นรำโทเท็มิก ในการเลียนแบบนิสัยของสัตว์ ฯลฯ

โรงละครเป็นศิลปะส่วนรวม (Zahava)

สิ่งแรกที่หยุดความสนใจของเราเมื่อเราคิดถึงลักษณะเฉพาะของโรงละครคือข้อเท็จจริงที่สำคัญที่ว่างานศิลปะการละคร - การแสดง - ไม่ได้ถูกสร้างขึ้นโดยศิลปินคนใดคนหนึ่งเช่นเดียวกับในศิลปะอื่น ๆ ส่วนใหญ่ แต่โดยผู้เข้าร่วมจำนวนมากในกระบวนการสร้างสรรค์ . นักเขียนบทละคร นักแสดง ผู้กำกับ ช่างแต่งหน้า มัณฑนากร นักดนตรี ผู้ออกแบบแสง ผู้ออกแบบเครื่องแต่งกาย ฯลฯ - ทุกคนมีส่วนสนับสนุนการแบ่งปันงานสร้างสรรค์เพื่อจุดประสงค์ร่วมกัน ดังนั้นผู้สร้างที่แท้จริงในศิลปะการแสดงละครจึงไม่ใช่บุคคล แต่เป็นทีม - วงดนตรีที่สร้างสรรค์ ทีมงานโดยรวมเป็นผู้แต่งผลงานศิลปะการแสดงละครที่เสร็จสมบูรณ์ - การแสดง ธรรมชาติของโรงละครต้องการให้การแสดงทั้งหมดเต็มไปด้วยความคิดสร้างสรรค์และความรู้สึกมีชีวิต ทุกคำพูดในละคร ทุกการเคลื่อนไหวของนักแสดง ทุกฉากที่ผู้กำกับสร้างขึ้นจะต้องเต็มไปด้วยสิ่งเหล่านั้น ทั้งหมดนี้เป็นการแสดงให้เห็นชีวิตของสิ่งมีชีวิตเดี่ยวที่เป็นส่วนประกอบซึ่งเกิดขึ้นจากความพยายามสร้างสรรค์ของกลุ่มละครทั้งหมด ได้รับสิทธิ์ที่จะเรียกว่าเป็นผลงานศิลปะการแสดงละครที่แท้จริง - การแสดง ความคิดสร้างสรรค์ของศิลปินแต่ละคนที่มีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์การแสดงนั้นไม่มีอะไรมากไปกว่าการแสดงออกของแรงบันดาลใจทางอุดมการณ์และความคิดสร้างสรรค์ของทั้งทีมโดยรวม หากไม่มีทีมงานที่มีอุดมการณ์เป็นหนึ่งเดียวกัน มีความหลงใหลในงานสร้างสรรค์ทั่วไป ก็จะไม่สามารถแสดงผลงานได้เต็มรูปแบบ ความคิดสร้างสรรค์ในการแสดงละครที่เต็มเปี่ยมหมายถึงการมีอยู่ของทีมที่มีโลกทัศน์ร่วมกัน แรงบันดาลใจทางอุดมการณ์และศิลปะร่วมกัน ซึ่งเป็นวิธีการสร้างสรรค์ร่วมกันสำหรับสมาชิกทุกคน และอยู่ภายใต้ระเบียบวินัยที่เข้มงวดที่สุด “ ความคิดสร้างสรรค์โดยรวม” K. S. Stanislavsky เขียน“ ซึ่งเป็นรากฐานของงานศิลปะของเราจำเป็นต้องมีวงดนตรีและผู้ที่ละเมิดมันก่ออาชญากรรมไม่เพียง แต่ต่อสหายของพวกเขาเท่านั้น แต่ยังต่อต้านงานศิลปะที่พวกเขารับใช้ด้วย” งานการให้ความรู้แก่นักแสดงด้วยจิตวิญญาณของกลุ่มนิยมซึ่งเกิดขึ้นจากธรรมชาติของศิลปะการแสดงละครผสมผสานกับงานด้านการศึกษาของคอมมิวนิสต์ซึ่งสันนิษฐานว่ามีการพัฒนาความรู้สึกอุทิศตนเพื่อผลประโยชน์ส่วนรวมอย่างเต็มที่และรุนแรงที่สุด ต่อสู้กับการแสดงออกทั้งหมดของลัทธิปัจเจกชนกระฎุมพี

ละครเป็นศิลปะสังเคราะห์ นักแสดงคือผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร

การเชื่อมโยงที่ใกล้ชิดที่สุดกับหลักการร่วมในศิลปะการแสดงละครถือเป็นคุณลักษณะเฉพาะอีกประการหนึ่งของโรงละคร นั่นคือ ธรรมชาติสังเคราะห์ ละครเป็นการสังเคราะห์ศิลปะหลายแขนงที่มีปฏิสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน ซึ่งรวมถึงวรรณคดี จิตรกรรม สถาปัตยกรรม ดนตรี ศิลปะการร้อง ศิลปะการเต้นรำ ฯลฯ ในบรรดาศิลปะเหล่านี้ มีศิลปะอย่างหนึ่งที่เป็นของโรงละครเท่านั้น นี่คือศิลปะของนักแสดง นักแสดงแยกออกจากโรงละครไม่ได้ และโรงละครก็แยกจากนักแสดงไม่ได้ นี่คือเหตุผลที่เราสามารถพูดได้ว่านักแสดงคือผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร การสังเคราะห์ศิลปะในโรงละคร - การผสมผสานอย่างเป็นธรรมชาติในการแสดง - จะเกิดขึ้นได้ก็ต่อเมื่อศิลปะแต่ละอย่างเหล่านี้ทำหน้าที่การแสดงละครที่เฉพาะเจาะจงเท่านั้น เมื่อแสดงละครนี้ งานศิลปะใดๆ ก็ตามจะได้รับคุณภาพการแสดงละครแบบใหม่ สำหรับการวาดภาพละครนั้นไม่เหมือนกับแค่การวาดภาพ ดนตรีละครก็ไม่เหมือนกับแค่ดนตรี เป็นต้น ศิลปะการแสดงเท่านั้นที่เป็นการแสดงละครโดยธรรมชาติ แน่นอนว่าความสำคัญของการแสดงนั้นไม่สอดคล้องกับความสำคัญของทัศนียภาพ ทิวทัศน์มีจุดมุ่งหมายเพื่อมีบทบาทสนับสนุน ในขณะที่บทละครเป็นรากฐานทางอุดมการณ์และศิลปะของการแสดงในอนาคต ถึงกระนั้น บทละครก็ไม่เหมือนกับบทกวีหรือเรื่องราว แม้ว่าจะเขียนในรูปแบบของบทสนทนาก็ตาม อะไรคือความแตกต่างที่สำคัญที่สุด (ในแง่ที่เราสนใจ) ระหว่างบทละครกับบทกวี ฉากจากภาพวาด การออกแบบเวทีจากอาคารทางสถาปัตยกรรม บทกวีหรือภาพวาดมีความหมายที่เป็นอิสระ กวีหรือจิตรกรกล่าวถึงผู้อ่านหรือผู้ชมโดยตรง ผู้เขียนบทละครที่เป็นวรรณกรรมสามารถพูดกับผู้อ่านได้โดยตรง แต่เฉพาะนอกโรงละครเท่านั้น ในโรงละคร นักเขียนบทละคร ผู้กำกับ มัณฑนากร และนักดนตรีพูดคุยกับผู้ชมผ่านทางนักแสดงหรือเกี่ยวข้องกับนักแสดง อันที่จริงคำพูดของนักเขียนบทละครดังขึ้นบนเวทีซึ่งผู้เขียนไม่ได้เติมชีวิตให้กลายเป็นคำพูดของเขาเองหรือเปล่าที่ถูกมองว่ามีชีวิต? คำสั่งที่ดำเนินการอย่างเป็นทางการจากผู้กำกับหรือฉากที่เสนอโดยผู้กำกับแต่นักแสดงไม่ได้รับประสบการณ์สามารถพิสูจน์ให้ผู้ชมเชื่อได้หรือไม่? ไม่แน่นอน! อาจดูเหมือนสถานการณ์แตกต่างไปจากการตกแต่งและดนตรี ลองนึกภาพว่าการแสดงเริ่มต้นขึ้น ม่านเปิดออก และถึงแม้จะไม่มีนักแสดงสักคนอยู่บนเวที แต่ผู้ชมก็ปรบมือดัง ๆ กับทิวทัศน์อันงดงามที่ศิลปินสร้างขึ้น ปรากฎว่าศิลปินพูดกับผู้ชมโดยตรงโดยสมบูรณ์ ไม่ใช่ผ่านนักแสดงเลย แต่แล้วตัวละครก็ออกมาและมีบทสนทนาเกิดขึ้น และคุณเริ่มรู้สึกว่าในขณะที่การกระทำดำเนินไป ความหงุดหงิดอันน่าเบื่อหน่ายต่อทิวทัศน์ที่คุณเพิ่งชื่นชมนั้นค่อยๆ เติบโตขึ้นภายในตัวคุณ คุณรู้สึกว่ามันกวนใจคุณจากการแสดงบนเวทีและขัดขวางไม่ให้คุณรับรู้การแสดง คุณเริ่มเข้าใจว่ามีความขัดแย้งภายในบางอย่างระหว่างฉากกับการแสดง: นักแสดงไม่ประพฤติตนตามที่ควรจะประพฤติในเงื่อนไขที่เกี่ยวข้องกับฉากนี้ หรือฉากแสดงลักษณะของฉากไม่ถูกต้อง ฝ่ายหนึ่งไม่เห็นด้วยกับอีกฝ่าย ไม่มีการสังเคราะห์ศิลปะ หากไม่มีโรงละครก็ไม่มี มันมักจะเกิดขึ้นที่ผู้ชมทักทายฉากนี้หรือฉากนั้นอย่างกระตือรือร้นในช่วงเริ่มต้นของการแสดง และดุด่าเมื่อการแสดงจบลง ซึ่งหมายความว่าสาธารณชนประเมินผลงานของศิลปินในเชิงบวก โดยไม่คำนึงถึงการแสดงนี้ว่าเป็นงานจิตรกรรม แต่ไม่ยอมรับว่าเป็นการตกแต่งละครเป็นองค์ประกอบของการแสดง ซึ่งหมายความว่าชุดนี้ไม่ได้ทำหน้าที่แสดงละครให้สำเร็จ เพื่อให้บรรลุวัตถุประสงค์ในการแสดงละครจะต้องสะท้อนให้เห็นในการแสดงและพฤติกรรมของตัวละครบนเวที หากศิลปินแขวนฉากหลังอันงดงามที่ด้านหลังเวที วาดภาพทะเลได้อย่างสมบูรณ์แบบ และนักแสดงประพฤติตนบนเวทีตามปกติสำหรับคนในห้อง ไม่ใช่บนชายทะเล ฉากหลังจะยังคงตายอยู่ ส่วนใดๆ ของทิวทัศน์ วัตถุใดๆ ที่วางอยู่บนเวที แต่ไม่ได้เคลื่อนไหวด้วยทัศนคติของดาราที่แสดงออกมาผ่านการกระทำ จะยังคงตายอยู่และจะต้องนำออกจากเวที เสียงใด ๆ ที่ได้ยินตามความประสงค์ของผู้กำกับหรือนักดนตรี แต่นักแสดงไม่ได้รับรู้ในทางใดทางหนึ่งและไม่สะท้อนให้เห็นในพฤติกรรมบนเวทีของเขาจะต้องเงียบลงเพราะไม่ได้รับคุณภาพการแสดงละคร นักแสดงถ่ายทอดความเป็นละครให้กับทุกสิ่งที่อยู่บนเวที ทุกสิ่งทุกอย่างที่สร้างขึ้นในโรงละครด้วยความคาดหวังที่จะได้รับความสมบูรณ์ของชีวิตผ่านทางนักแสดงคือการแสดงละคร ทุกสิ่งที่อ้างว่ามีความหมายที่เป็นอิสระและมีความพอเพียงนั้นเป็นสิ่งที่ต่อต้านการแสดงละคร นี่คือสัญลักษณ์ที่ใช้แยกแยะบทละครจากบทกวีหรือเรื่องราว ฉากจากภาพวาด การออกแบบเวทีจากโครงสร้างทางสถาปัตยกรรม

ละครเป็นศิลปะส่วนรวม

ศิลปะการละครเป็นสิ่งสังเคราะห์ นักแสดงผู้ถือความเฉพาะเจาะจงของโรงละคร

การกระทำเป็นวัสดุพื้นฐานของศิลปะการแสดงละคร

ละครเป็นองค์ประกอบสำคัญของการละคร

ความคิดสร้างสรรค์ของนักแสดงเป็นองค์ประกอบหลักในงานศิลปะของผู้กำกับ

ผู้ชมคือองค์ประกอบที่สร้างสรรค์ของ ZAHAVA Theatre!!!

โรงภาพยนตร์(จากโรงละครกรีก - สถานที่สำหรับการแสดง, การแสดง) ซึ่งเป็นศิลปะความบันเทิงประเภทหลัก แนวคิดทั่วไปของการละครแบ่งออกเป็นประเภทของศิลปะการแสดงละคร ได้แก่ ละคร โอเปร่า บัลเล่ต์ ละครใบ้ ฯลฯ ที่มาของคำนี้เกี่ยวข้องกับโรงละครกรีกโบราณซึ่งมีการเรียกที่นั่งในหอประชุมด้วยวิธีนี้ (จากคำกริยาภาษากรีก "teaomai" - ฉันมอง) อย่างไรก็ตาม ในปัจจุบัน ความหมายของคำนี้มีความหลากหลายอย่างมาก ใช้เพิ่มเติมในกรณีต่อไปนี้:

1. โรงละครเป็นอาคารที่สร้างขึ้นหรือดัดแปลงเป็นพิเศษสำหรับการแสดง (“โรงละครเต็มแล้ว กล่องส่องแสง” โดย A.S. Pushkin)

2. สถาบัน องค์กรที่มีส่วนร่วมในการแสดง รวมถึงทีมงานทั้งหมดของพนักงานที่ให้บริการเช่าการแสดงละคร (โรงละคร Mossovet ทัวร์โรงละคร Taganka ฯลฯ )

3. ชุดละครหรือละครเวทีที่มีโครงสร้างตามหลักการใดหลักการหนึ่ง (โรงละครของ Chekhov, โรงละครเรอเนซองส์, โรงละครญี่ปุ่น, โรงละครของ Mark Zakharov เป็นต้น)

4. ในความหมายที่ล้าสมัย (เก็บรักษาไว้เฉพาะในโรงละครมืออาชีพ) - เวทีเวที (“ ความยากจนอันสูงส่งนั้นดีในโรงละครเท่านั้น” โดย A.N. Ostrovsky)

5. ในความหมายโดยนัย - สถานที่สำหรับกิจกรรมที่กำลังดำเนินอยู่ (โรงละครปฏิบัติการทางทหาร, โรงละครกายวิภาค)

ศิลปะการแสดงละครมีลักษณะเฉพาะที่ทำให้ผลงานมีเอกลักษณ์เฉพาะตัวไม่มีความคล้ายคลึงในประเภทและศิลปะประเภทอื่น

ประการแรก นี่คือธรรมชาติสังเคราะห์ของโรงละคร ผลงานของเขารวมถึงศิลปะอื่นๆ เกือบทั้งหมด: วรรณกรรม ดนตรี วิจิตรศิลป์ (ภาพวาด ประติมากรรม กราฟิก ฯลฯ) การร้อง การออกแบบท่าเต้น ฯลฯ; และยังใช้ความสำเร็จมากมายจากวิทยาศาสตร์และสาขาเทคโนโลยีที่หลากหลาย ตัวอย่างเช่น การพัฒนาทางวิทยาศาสตร์ในด้านจิตวิทยาเป็นพื้นฐานของการแสดงและการกำกับความคิดสร้างสรรค์ เช่นเดียวกับการวิจัยในสาขาสัญศาสตร์ ประวัติศาสตร์ สังคมวิทยา สรีรวิทยา และการแพทย์ (โดยเฉพาะในการสอนการพูดบนเวทีและการเคลื่อนไหวบนเวที) การพัฒนาเทคโนโลยีสาขาต่างๆ ทำให้สามารถปรับปรุงและย้ายเครื่องจักรบนเวทีไปสู่ระดับใหม่ได้ การจัดการเสียงและเสียงรบกวนในโรงละคร อุปกรณ์ให้แสงสว่าง การเกิดขึ้นของเอฟเฟกต์บนเวทีใหม่ (เช่น ควันบนเวที ฯลฯ) เพื่อถอดความคำพูดอันโด่งดังของ Molière เราสามารถพูดได้ว่าโรงละคร

ดังนั้นคุณลักษณะเฉพาะถัดไปของศิลปะการแสดงละคร: การรวบรวมกระบวนการสร้างสรรค์ อย่างไรก็ตาม สิ่งต่างๆ มันไม่ง่ายเลยที่นี่ เรากำลังพูดถึงไม่เพียงแต่เกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของทีมโรงละครขนาดใหญ่ (ตั้งแต่นักแสดงละครไปจนถึงตัวแทนฝ่ายเทคนิคซึ่งการประสานงานที่ดีจะกำหนด "ความบริสุทธิ์" ของการแสดงเป็นส่วนใหญ่) ในผลงานศิลปะการแสดงละครใด ๆ มีผู้เขียนร่วมที่เต็มเปี่ยมและสำคัญที่สุดอีกคนหนึ่ง - ผู้ชมซึ่งการรับรู้แก้ไขและเปลี่ยนแปลงการแสดงโดยเน้นในรูปแบบที่แตกต่างกันและบางครั้งก็เปลี่ยนแปลงความหมายและแนวคิดโดยรวมของการแสดงอย่างรุนแรง การแสดงละครโดยไม่มีผู้ชมเป็นไปไม่ได้ - ชื่อของโรงละครนั้นสัมพันธ์กับที่นั่งสำหรับผู้ชม การรับรู้ของผู้ชมต่อการแสดงถือเป็นงานสร้างสรรค์ที่จริงจัง ไม่ว่าสาธารณชนจะรับรู้หรือไม่ก็ตาม

ดังนั้นคุณลักษณะต่อไปของศิลปะการแสดงละคร - ความฉับไว: การแสดงแต่ละรายการจะมีอยู่ในช่วงเวลาที่มีการทำซ้ำเท่านั้น คุณลักษณะนี้มีอยู่ในศิลปะการแสดงทุกประเภท อย่างไรก็ตาม มีลักษณะเฉพาะบางอย่างที่นี่

ดังนั้นในละครสัตว์เมื่อจำเป็นต้องมีศิลปะของผู้เข้าร่วมการแสดง ความบริสุทธิ์ทางเทคนิคของกลอุบายยังคงกลายเป็นปัจจัยพื้นฐาน: การละเมิดนั้นก่อให้เกิดอันตรายต่อชีวิตของนักแสดงละครสัตว์ไม่ว่าจะมีหรือไม่มีก็ตาม ผู้ชม โดยหลักการแล้วอาจมีศิลปินละครสัตว์เพียงคนเดียวที่ร่วมมือกับผู้ชมอย่างกระตือรือร้นนั่นคือตัวตลก นี่คือจุดเริ่มต้นของการพัฒนาโรงละครประเภทหนึ่ง นั่นคือ การแสดงละครตลก ซึ่งพัฒนาตามกฎหมายที่ใกล้เคียงกับกฎของคณะละครสัตว์ แต่ก็ยังแตกต่าง: โรงละครทั่วไป

ด้วยการพัฒนาเทคโนโลยีการบันทึกเสียง การแสดงดนตรีและการร้องจึงได้รับโอกาสในการบันทึกและทำซ้ำเพิ่มเติมซ้ำๆ ให้เหมือนกับต้นฉบับ แต่โดยหลักการแล้วการบันทึกวิดีโอการแสดงละครอย่างเพียงพอนั้นเป็นไปไม่ได้ โดยหลักการแล้ว การแสดงมักจะเกิดขึ้นพร้อมๆ กันในส่วนต่างๆ ของเวที ซึ่งจะช่วยเพิ่มระดับเสียงให้กับสิ่งที่เกิดขึ้น และสร้างช่วงของโทนเสียงและฮาล์ฟโทนของบรรยากาศบนเวที ด้วยการถ่ายภาพระยะใกล้ ความแตกต่างของชีวิตบนเวทีทั่วไปยังคงอยู่เบื้องหลัง แผนทั่วไปมีขนาดเล็กเกินไปและไม่สามารถถ่ายทอดรายละเอียดทั้งหมดได้ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่การแสดงละครในรูปแบบผู้กำกับ โทรทัศน์ต้นฉบับ หรือภาพยนตร์ที่ทำตามกฎหมายข้ามวัฒนธรรมเท่านั้นที่จะประสบความสำเร็จอย่างสร้างสรรค์ มันเหมือนกับการแปลวรรณกรรม: การบันทึกการแสดงละครแบบแห้งบนแผ่นฟิล์มนั้นคล้ายกับการแปลแบบอินไลน์: ดูเหมือนว่าทุกอย่างจะถูกต้อง แต่ความมหัศจรรย์ของศิลปะก็หายไป

พื้นที่ใด ๆ ที่ไม่เต็มไปด้วยสิ่งใด ๆ ก็สามารถเรียกได้ว่าเป็นเวทีที่ว่างเปล่า ผู้ชายเคลื่อนไหว

ในอวกาศมีคนกำลังมองเขาอยู่และนี่ก็เพียงพอแล้วสำหรับการแสดงละคร

การกระทำ. อย่างไรก็ตาม เมื่อเราพูดถึงโรงละคร เรามักจะหมายถึงอย่างอื่น สีแดง

ผ้าม่าน ไฟสปอร์ตไลท์ กลอนเปล่า เสียงหัวเราะ ความมืด ทั้งหมดนี้ผสมกันแบบสุ่ม

จิตสำนึกของเราและสร้างภาพที่คลุมเครือซึ่งเรากำหนดไว้ทุกกรณี

สรุป. เราบอกว่าโรงภาพยนตร์ฆ่าโรงละคร ซึ่งหมายถึงโรงละครนั่นเอง

มีอยู่ในยุคที่โรงหนังถือกำเนิดขึ้น กล่าวคือ โรงหนังที่มีบ็อกซ์ออฟฟิศ ห้องโถง ห้องพับ

เก้าอี้ ทางลาด การเปลี่ยนแปลงของทิวทัศน์ การหยุดพัก และดนตรี ราวกับว่าเป็นคำนั้นเอง

คำว่า "โรงละคร" ตามคำนิยามมีความหมายเพียงนั้นและแทบไม่มีอะไรเพิ่มเติมอีกเลย

ฉันจะพยายามแยกคำนี้ออกเป็นสี่วิธีและระบุสี่คำที่แตกต่างกัน

ความหมาย ดังนั้น ฉันจะพูดถึงโรงละครที่ไม่มีชีวิต โรงละครศักดิ์สิทธิ์ โรงละครหยาบ

และเกี่ยวกับโรงละครเช่นนี้ บางครั้งโรงละครทั้งสี่แห่งนี้ก็มีอยู่ในละแวกใกล้เคียงที่ไหนสักแห่งใน

เวสต์เอนด์ในลอนดอนหรือใกล้ไทม์สแควร์ในนิวยอร์ก บางทีก็ห่างกันเป็นร้อย

ไมล์ และบางครั้งการแบ่งส่วนนี้มีเงื่อนไข เนื่องจากทั้งสองส่วนรวมกันเข้าด้วยกัน

เย็นวันหนึ่งหรือหนึ่งการกระทำ บางครั้งโรงละครทั้งสี่แห่งก็อยู่ครู่หนึ่ง -

ศักดิ์สิทธิ์ หยาบ ไม่มีชีวิต n โรงละครจึงรวมเป็นหนึ่งเดียว ป.บรู๊ค"พื้นที่ว่าง"

1. การแสดงละครและความจริง Oscar Remez "ฝีมือผู้กำกับ"

หากเป็นความจริง แสดงว่า “การแสดงละคร” และ “ความจริง” เป็นแก่นแท้หลักองค์ประกอบของการแสดงละครก็เป็นจริงเช่นกันและว่าการต่อสู้ของหลักการทั้งสองนี้เป็นบ่อเกิดของการพัฒนาแสดงออกหมายถึงศิลปะการแสดงละคร การต่อสู้ครั้งนี้เป็นเรื่องง่ายเดาเมื่อเราสำรวจอดีตของโรงละครและอื่นๆ อีกมากมายยากขึ้นถูกค้นพบเมื่อตรวจสอบโฆษณาที่มีชีวิตกระบวนการพัฒนาไปต่อหน้าต่อตาเรา

3. วัฏจักรของประวัติศาสตร์การละคร

เมื่อเปรียบเทียบอดีตที่รู้จักกันดีกับปัจจุบันที่กำลังเกิดขึ้น เราสามารถสรุปเกี่ยวกับรูปแบบพิเศษของการเปลี่ยนแปลงทิศทางการแสดงละคร ซึ่งเป็นลักษณะวัฏจักรพิเศษที่วัดได้อย่างเคร่งครัดและเป็นวัฏจักรของยุคการแสดงละคร

“ Princess Turandot” ถูกแทนที่ด้วยเกณฑ์ใหม่ของความจริงบนเวที - วิธีการกระทำทางกายภาพ ประเพณีการแสดงละครใหม่ยังคงดำเนินต่อไปในผลงานของ M. Kedrov ในเวลาเดียวกันและในทิศทางเดียวกันโรงละครของ A. Popov และ A. Lobanov ก็ทำงาน ต่อไป "พลัง" บนเวทีที่เข้มงวดและสม่ำเสมอมากขึ้นจะถูกแทนที่ด้วยการแสดงละครโรแมนติกของ N. Okhlopkov การสังเคราะห์สองหลักการ ซึ่งเป็นจุดสุดยอดของโรงละครแห่งปลายยุค 40 คือ “The Young Guard” การแสดงของ N. Okhlopkov ซึ่งแสดงความเป็นจริงได้อย่างเต็มที่ที่สุดโดยใช้ภาษาศิลปะสมัยใหม่ ในช่วงกลางทศวรรษที่ 50 - คลื่นลูกใหม่ - ชัยชนะของวิธีการวิเคราะห์ที่มีประสิทธิภาพ: ผลงานของ M. Knebel, การกำเนิดของ Sovremennik, การแสดงของ G. A. Tovstonogov

ดังที่เราเห็นทิศทางการแสดงละครแต่ละทิศทางได้รับการพัฒนาในขั้นต้นในขณะที่แฝงอยู่มักจะเติบโตในส่วนลึกของทิศทางก่อนหน้า (และเมื่อปรากฎในภายหลังคือทิศทางขั้วโลก) เกิดขึ้นโดยไม่คาดคิดพัฒนาขัดแย้งกับประเพณีและไปตามเส้นทาง กำหนดโดยวิภาษวิธี - การขึ้นสู่สวรรค์ การแสดงออกที่สมบูรณ์ วิกฤตที่สร้างสรรค์ ประวัติศาสตร์ละครแต่ละช่วงมีผู้นำ พวกเขาติดตามเขาเลียนแบบเขาโต้เถียงกับเขาอย่างดุเดือดตามกฎจากทั้งสองฝ่าย - ผู้ที่อยู่ข้างหลังและผู้ที่อยู่ข้างหน้า

แน่นอนว่าเส้นทางสู่การสังเคราะห์ละครนั้นซับซ้อน ปรากฏการณ์สำคัญในศิลปะการแสดงละครไม่จำเป็นต้องเกี่ยวข้องกับชื่อของผู้กำกับที่กล่าวถึงในที่นี้ การแบ่งคนงานละครออกเป็น "กลุ่ม" "กระแสนิยม" และ "ค่าย" อย่างอวดดีนั้นแทบจะไม่สมเหตุสมผลเลย อย่าลืม - ในช่วงของการสังเคราะห์ละครในยุค 20 ไม่มีใครอื่นนอกจาก K. S. Stanislavsky ได้สร้างการแสดงที่แสดงถึงแนวโน้มชัยชนะอย่างเต็มที่และชัดเจนที่สุด - "A Warm Heart" (1926) และ "The Marriage of Figaro" ( 1927 ). ในงานเหล่านี้มีการผสมผสานการแสดงละครที่ยอดเยี่ยมเข้ากับการพัฒนาทางจิตวิทยาอย่างลึกซึ้ง

ความต่อเนื่องของประเพณีประเภทนี้ที่ Art Theatre คือละครเรื่อง "The Pickwick Club" (1934) จัดแสดงโดยผู้กำกับ V. Ya.

บางคนอาจเข้าใจว่าโรงละครเกิดซ้ำตามวงกลมที่กำหนดไว้ล่วงหน้า J. Gassner เสนอแนวคิดที่ใกล้เคียงกับความเข้าใจประเภทนี้มาก (ด้วยคำศัพท์ที่เปลี่ยนแปลงไปและไม่ชัดเจน) ในหนังสือ "Form and Idea in the Modern Theatre"

อย่างไรก็ตามแนวคิดของการพัฒนาโรงละครแบบวงจรปิดผิด- ภาพวัตถุประสงค์ของการพัฒนาประวัติศาสตร์การแสดงละคร -ความเคลื่อนไหวสำเร็จเป็นเกลียวจำเป็น,มีอะไรอยู่ทั้งหมดในรอบใหม่ โรงละครได้นำเสนอสิ่งใหม่โดยพื้นฐานเกณฑ์ความจริงและการแสดงละคร ว่าการสังเคราะห์ที่ครอบวงจรการพัฒนาแต่ละรอบนั้นเกิดขึ้นแต่ละครั้งบนพื้นฐานที่แตกต่างกัน ในขณะเดียวกัน การแสดงละครแบบใหม่ก็ช่วยไม่ได้นอกจากฝึกฝนประสบการณ์ก่อนหน้านี้ (แม้ว่าจะมีข้อโต้แย้งก็ตาม) และนี่คือข้อกำหนดเบื้องต้น หลีกเลี่ยงไม่ได้ในอนาคตของความสมดุลแบบไดนามิก ดังนั้นการต่อสู้ระหว่างการแสดงละครและความจริงจึงกลายเป็นเนื้อหาในประวัติศาสตร์ของวิธีการแสดงออกของผู้กำกับซึ่งเป็นที่มาของการพัฒนารูปแบบการแสดงละครสมัยใหม่

1. ละครเป็นรูปแบบศิลปะที่มีลักษณะสังเคราะห์ การแสดงละครรวมถึงความเป็นไปได้ในการแสดงออก เครื่องมือทางศิลปะเกือบทุกประเภท (วรรณกรรม ดนตรี ทัศนศิลป์ การออกแบบท่าเต้น ฯลฯ) ในกรณีนี้ ไม่มีรูปแบบศิลปะใดที่จะมีบทบาทนำ ในปัจจุบัน ลักษณะสังเคราะห์ของละครเกิดขึ้นได้จากการใช้การพัฒนาทางวิทยาศาสตร์และเทคโนโลยีสมัยใหม่ (จิตวิทยา สัญศาสตร์ เทคโนโลยี)

2. ละครเป็นกระบวนการสร้างสรรค์ร่วมกัน เรากำลังพูดถึงไม่เพียงแต่เกี่ยวกับความคิดสร้างสรรค์ร่วมกันของสมาชิกคณะละครเท่านั้น แต่เรากำลังพูดถึงปฏิสัมพันธ์และการร่วมเขียนบทของผู้ชมด้วย การรับรู้ของผู้ชมสามารถแก้ไขและปรับเปลี่ยนการแสดงได้ การแสดงเป็นไปไม่ได้หากไม่มีผู้ชม การรับรู้ของผู้ชมเป็นงานที่จริงจัง สร้างสรรค์ และมีสติปัญญา แม้ว่าผู้ชมจะไม่ได้ตระหนักก็ตาม

3. ละครมีอยู่เป็นการแสดงชั่วขณะ การแสดงแต่ละครั้งจะมีอยู่เฉพาะในช่วงเวลาที่เกิดซ้ำเท่านั้น ด้วยเหตุนี้จึงมั่นใจได้ถึงความเข้าใจในแนวคิดเรื่องประวัติศาสตร์ในการรับรู้ของโรงละคร มันอยู่ในโรงละครที่ผู้ชมสามารถเข้าถึงและมีส่วนร่วมในงานได้โดยตรง ไม่ว่านักแสดงจะเล่นยุคไหนก็ตาม

4. งานละครไม่ได้รับการเก็บรักษาไว้เนื่องจากความเร่งด่วน แต่มีอยู่ในช่วงเวลาปัจจุบันเท่านั้น การถ่ายโอนไปยังภาพยนตร์ทำให้สามารถบันทึกเฉพาะเหตุการณ์เท่านั้น ขณะเดียวกันความมหัศจรรย์แห่งศิลปะก็หายไป

5. โรงละครอยู่ภายใต้การดูแลของศิลปะในช่วงเวลาหนึ่ง กิจกรรมบนเวที (การกำเนิดของงาน) เกิดขึ้นพร้อมกับการรับรู้ของผู้ชม ในโรงละครมีสิ่งที่เรียกว่า เวลาบนเวที - ในระหว่างที่มีการแสดงเกิดขึ้น ปัจจุบันการแสดงใช้เวลา 2.5-3 ชั่วโมง แต่บางรายการต้องใช้เวลา 5-10 ชั่วโมง บางครั้งอาจใช้เวลาหลายวัน

6. ผู้ถือหลักของแนวคิดและการแสดงละครคือนักแสดง ภาพลักษณ์ของนักแสดงถูกสร้างขึ้นภายใต้กรอบความคิดของบทละคร การตีความโดยผู้กำกับ แต่ถึงอย่างนี้ นักแสดงก็ยังคงเป็นศิลปินที่รวบรวมภาพที่มีชีวิตบนเวทีอย่างอิสระ

7. การแสดงละครในฐานะศิลปะรูปแบบหนึ่งต้องอาศัยการตีความ ปัญหาการตีความไม่ได้เกิดขึ้นกับตัวบทละครสมัยใหม่มากนัก แต่เกี่ยวข้องกับตัวบทของละครคลาสสิกด้วย การตีความในโรงละครเป็นรูปแบบหนึ่งของการอ่านผลงานที่มีชื่อเสียงครั้งใหม่ซึ่งสามารถติดตามตำแหน่งทางปรัชญาการเมืองและศีลธรรมของผู้เขียนได้

ในโรงละคร ด้วยการตีความ มันเป็นไปได้ที่จะเชื่อมโยงปัญหาของวันปัจจุบันกับข้อเท็จจริงทางประวัติศาสตร์ของวันที่ผ่านมา

ในการวิเคราะห์การตีความการแสดงละคร ความเข้าใจในทัศนคติของผู้กำกับ โลกทัศน์ของเขา รวมถึงการชี้แจงปัญหานิรันดร์บางอย่างที่เกี่ยวข้องกับแก่นแท้ของมนุษย์ มีบทบาทสำคัญในการทำความเข้าใจ ผู้ชมที่รับรู้ผลงานคลาสสิกในโรงละครเข้าสู่บทสนทนาไม่มากนักกับผู้เขียน แต่กับผู้กำกับซึ่งช่วยให้เขาเปิดเผยแก่นแท้ของความขัดแย้งของสังคมยุคใหม่ แต่ในขณะเดียวกันผู้ชมก็กำลังสนทนากับยุคที่ผลงานถูกสร้างขึ้น ผู้กำกับหันไปหาผลงานคลาสสิกและตีความเพราะ... ความขัดแย้งในนั้นไม่สามารถแก้ไขได้ มันเป็นนิรันดร์ ผู้กำกับอยู่ในภาวะ “ดึงดูดใจ” (U. Eco) การตีความในโรงละครเป็นไปได้ เป็นไปได้ในระดับนักเขียนบทละคร ในระดับผู้กำกับ นักแสดง ผู้ชม และนักวิจารณ์ละคร (Anatoly Smenlyansky, A.V. Protashevich)

เขียนเรียงความในหัวข้อ: อะไรคือความคล้ายคลึงกันระหว่างโรงละครและประติมากรรม? 1 หน้า

โรงละครเป็นรูปแบบศิลปะ

เช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ (ดนตรี ภาพวาด วรรณกรรม) โรงละครก็มีลักษณะพิเศษของตัวเอง เป็นศิลปะสังเคราะห์ งานละคร (การแสดง) ประกอบด้วยเนื้อความของบทละคร ผลงานของผู้กำกับ นักแสดง ศิลปิน และนักแต่งเพลง ในโอเปร่าและบัลเล่ต์ ดนตรีมีบทบาทชี้ขาด

ในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 เริ่มมีการสร้างขึ้นทั่วยุโรป แต่ในฝรั่งเศสเป็นหลัก โรงละครคาบาเร่ต์ ซึ่งผสมผสานรูปแบบการร้องเพลงละคร เวที และร้านอาหารเข้าด้วยกัน ที่มีชื่อเสียงและโด่งดังที่สุดคือ "The Black Cat" ในปารีส "The Eleven Executioners" ในมิวนิก "To hell with everything" ในเบอร์ลิน และ "The Distorting Mirror" ในเซนต์ปีเตอร์สเบิร์ก

ผู้คนในวงการศิลปะมารวมตัวกันที่คาเฟ่ ทำให้เกิดบรรยากาศที่พิเศษ พื้นที่สำหรับการแสดงดังกล่าวอาจดูแปลกตาที่สุด แต่ส่วนใหญ่มักจะเลือกห้องใต้ดิน - เป็นสิ่งที่ธรรมดา แต่ในขณะเดียวกันก็ลึกลับต้องห้ามเล็กน้อยใต้ดิน การแสดงคาบาเร่ต์ (การละเล่นสั้น ล้อเลียน หรือเพลง) เกี่ยวข้องกับประสบการณ์พิเศษสำหรับทั้งสาธารณชนและนักแสดง - ความรู้สึกอิสระที่เป็นอิสระ โดยปกติแล้วความรู้สึกลึกลับจะเพิ่มมากขึ้นจากข้อเท็จจริงที่ว่าการแสดงดังกล่าวมีขึ้นในช่วงดึก บางครั้งในตอนกลางคืน จนถึงทุกวันนี้ คุณสามารถพบคาบาเร่ต์ที่แท้จริงได้ในเมืองต่างๆ ทั่วโลก

การแสดงละครประเภทพิเศษ - การแสดงหุ่นกระบอก ปรากฏในยุโรปในยุคสมัยโบราณ ในสมัยกรีกและโรมโบราณ มีการแสดงในบ้าน แน่นอนว่าตั้งแต่นั้นเป็นต้นมาโรงละครก็เปลี่ยนไป แต่สิ่งสำคัญยังคงอยู่ - มีเพียงตุ๊กตาเท่านั้นที่เข้าร่วมในการแสดงดังกล่าว อย่างไรก็ตาม ในช่วงไม่กี่ปีที่ผ่านมา ตุ๊กตามักจะ "ร่วม" บนเวทีกับนักแสดง

แต่ละประเทศมีหุ่นกระบอกฮีโร่ของตัวเอง บ้างก็คล้ายกันและแตกต่างกันบ้าง แต่พวกเขาล้วนมีสิ่งหนึ่งที่เหมือนกัน: บนเวทีพวกเขาตลก เล่นก่อกวน และล้อเลียนข้อบกพร่องของผู้คน ตุ๊กตามีความแตกต่างกันทั้งในด้าน "รูปลักษณ์" และการออกแบบ ตุ๊กตาที่พบบ่อยที่สุดคือตุ๊กตาที่ควบคุมด้วยด้าย ตุ๊กตาแฮนด์ และตุ๊กตาไม้เท้า การแสดงละครหุ่นต้องใช้อุปกรณ์พิเศษและเวทีพิเศษ ตอนแรกมันเป็นแค่กล่องที่มีรูที่ทำไว้ด้านล่าง (หรือด้านบน) ในยุคกลางมีการแสดงในจัตุรัส - จากนั้นม่านก็ถูกขึงระหว่างเสาสองต้นซึ่งด้านหลังมีนักเชิดหุ่นซ่อนอยู่ ในศตวรรษที่ 19 การแสดงเริ่มเกิดขึ้นในห้องที่สร้างขึ้นเป็นพิเศษ

ละครหุ่นรูปแบบพิเศษคือ ละครหุ่น หุ่นไม้ มีการเขียนบทพิเศษสำหรับโรงละครหุ่นกระบอก ประวัติความเป็นมาของโรงละครหุ่นโลกรู้จักชื่อที่มีชื่อเสียงมากมาย การแสดงประสบความสำเร็จอย่างมาก วิธีแก้ปัญหาใหม่ถูกเสนอในจินตนาการของเขาโดย Revaz Levanovich Gabriadze (เกิดปี 1936) นักเชิดหุ่นและนักเขียนบทละครชาวจอร์เจีย

ต้นกำเนิดของโรงละคร

ละครเป็นศิลปะที่ "หายไป" ยากจะบรรยาย การแสดงทิ้งร่องรอยไว้ในความทรงจำของผู้ชมและมีร่องรอยของวัสดุน้อยมาก นั่นคือสาเหตุที่วิทยาศาสตร์ของการละคร - การศึกษาการละคร - เกิดขึ้นในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ในเวลาเดียวกันก็มีทฤษฎีสองทฤษฎีเกี่ยวกับต้นกำเนิดของโรงละครปรากฏขึ้น ตามข้อแรก ศิลปะของเซียนนา (ทั้งตะวันตกและตะวันออก) พัฒนามาจากพิธีกรรมและพิธีกรรมเวทย์มนตร์ ในการกระทำดังกล่าวจะมีเกมอยู่เสมอผู้เข้าร่วมมักใช้หน้ากากและเครื่องแต่งกายพิเศษ บุคคลที่ "เล่น" (เป็นภาพเช่นเทพ) เพื่อมีอิทธิพลต่อโลกรอบตัวเขา - ผู้คนธรรมชาติเทพเจ้า เมื่อเวลาผ่านไป พิธีกรรมบางอย่างกลายเป็นเกมทางโลกและเริ่มให้บริการเพื่อความบันเทิง ต่อมาผู้เข้าร่วมในเกมดังกล่าวก็แยกตัวออกจากผู้ชม

อีกทฤษฎีหนึ่งเชื่อมโยงต้นกำเนิดของโรงละครยุโรปกับการเติบโตของการตระหนักรู้ในตนเองของแต่ละบุคคล มนุษย์มีความต้องการที่จะแสดงออกผ่านงานศิลปะอันน่าทึ่ง ซึ่งมีผลกระทบทางอารมณ์อันทรงพลัง

"เล่นเหมือนผู้ใหญ่ ดีกว่า"

แนวคิดที่ว่าจำเป็นต้องสร้างโรงละครพิเศษสำหรับเด็กเกิดขึ้นมานานแล้ว หนึ่งในผลงาน "สำหรับเด็ก" ชิ้นแรกคือผลงานของโรงละครศิลปะมอสโก ในปี 1908 เขาได้แสดงละครเรื่อง The Blue Bird ซึ่งเป็นเทพนิยายของนักเขียนบทละครชาวเบลเยียม Maurice Maeterlinck และตั้งแต่นั้นมา การแสดงที่โด่งดังก็ไม่ได้ออกจากเวทีของ M. Gorky Moscow Art Theatre การผลิตนี้กำหนดเส้นทางการพัฒนาศิลปะการแสดงสำหรับเด็ก - โรงละครดังกล่าวจะต้องเข้าใจได้สำหรับเด็ก แต่ไม่ว่าในกรณีใดจะเป็นแบบดั้งเดิมหรือมิติเดียว

ในรัสเซีย โรงละครสำหรับเด็กเริ่มปรากฏหลังเดือนตุลาคม พ.ศ. 2460 ในปีพ. ศ. 2461 โรงละครเด็กแห่งแรกของสภามอสโกเปิดทำการในมอสโก เธอกลายเป็นผู้จัดงานและผู้จัดการ การแสดงได้รับการออกแบบโดยศิลปินที่ยอดเยี่ยม และนักออกแบบท่าเต้นชื่อดังก็ทำงานที่นี่ Natalya Ilyinichna Sats () อุทิศชีวิตสร้างสรรค์ทั้งหมดของเธอให้กับโรงละครสำหรับเด็ก ใน เธอเป็นผู้อำนวยการฝ่ายศิลป์ของโรงละครมอสโกเพื่อเด็ก (ปัจจุบันคือโรงละครเด็กกลาง) ผลงานล่าสุดของเธอคือโรงละครดนตรีเด็กมอสโก (มีชื่อ) ในเดือนกุมภาพันธ์ พ.ศ. 2465 โรงละคร Young Spectators ในเลนินกราดต้อนรับผู้ชมกลุ่มแรก หนึ่งในผู้ก่อตั้งและผู้นำถาวรคือผู้อำนวยการ Alexander Alexandrovich Bryaniev () เขาเชื่อว่าในโรงละครจำเป็นต้องรวมศิลปินที่สามารถคิดได้เหมือนครูและครูที่สามารถรับรู้ชีวิตเหมือนศิลปินได้

ปัญหาใหม่ทางเทคนิคล้วนๆ ปรากฏขึ้น ห้องนี้ต้องการแสงพิเศษ จำเป็นต้องจัดเตรียม "ภาพ" ของพื้นหลังที่จะอยู่ต่อหน้าต่อตาผู้ชมเป็นเวลาหลายชั่วโมง องค์ประกอบทางสถาปัตยกรรมที่แท้จริงถูกแทรกเฟรมพร้อมผืนผ้าใบ - มีการแสดงภาพอาคารหรือการตกแต่งภายในอื่น ๆ และด้วยเหตุนี้จึงสร้างภาพลวงตาของพื้นที่ที่แตกต่างกันบนสนามเด็กเล่น บางครั้งพวกเขาวาดภาพทิวทัศน์บนผืนผ้าใบราวกับว่า "ทะลุ" กำแพงและทะลุออกสู่โลกที่ถูกบล็อกโดยสถาปนิก

ในยุคกลาง การแสดงเริ่มมีการแสดงกลางแจ้งอีกครั้ง รูปแบบของโรงละครพื้นบ้านและริมถนนในยุคกลางได้รับการเก็บรักษาไว้ในยุคเรอเนซองส์ - ในการออกแบบเวทีของเช็คสเปียร์ ชื่อของนักเขียนบทละครชาวอังกฤษผู้ยิ่งใหญ่นั้นมอบให้กับประเภทของการก่อสร้างพื้นที่แสดงละครที่มีอยู่ในสมัยของสมเด็จพระราชินีเอลิซาเวตาที่ 1 ทิวดอร์

ลักษณะพิเศษของเวทีอลิซาเบธคือการแบ่งออกเป็นสามพื้นที่เล่น เวทีดังกล่าว (ยื่นออกมาอย่างแรงในหอประชุม) ก็พร้อมที่จะยอมรับทุกสิ่งที่จะเกิดจากจินตนาการของนักเขียนบทละคร ทำให้สามารถถ่ายโอนการแสดงจากประเทศหนึ่งไปยังอีกประเทศหนึ่งได้อย่างง่ายดายเพื่อย้ายกิจกรรมได้อย่างอิสระทันเวลา บางครั้งรายละเอียดของสถานการณ์ก็ถูกอธิบายไว้ในข้อความที่ได้ยินจากบนเวที ในบทละครของเช็คสเปียร์และผู้ร่วมสมัยของเขา คุณไม่เพียงแต่สามารถค้นหาทิศทางบนเวทีโดยละเอียดเท่านั้น แต่ยังเรียนรู้จากตัวละครด้วยว่าภูมิทัศน์นั้นเป็นอย่างไร วีรบุรุษแห่งละครเรื่อง "The Tempest" ที่รอดพ้นจากเรืออัปปางขึ้นจากน้ำได้อย่างปาฏิหาริย์พูดด้วยความประหลาดใจ: "เสื้อผ้าของเราที่เปียกโชกอยู่ในทะเลถึงกระนั้นก็ไม่สูญเสียความสดชื่นหรือสีสัน" หรือ: "ในความคิดของฉัน ชุดของเราดูใหม่เอี่ยม... " ฯลฯ

โรงละครเองได้กำหนดแบบแผนและกฎเกณฑ์ที่เชื่อมโยงสองส่วนของการแสดงละครทั้งหมดเข้าด้วยกัน - ส่วนของการเล่นและส่วนของผู้ชม ทุกสิ่งที่เข้ามาในพื้นที่เล่น บนเวที ได้รับการเปลี่ยนแปลง ต้นไม้ในอ่างกลายเป็นป่า เก้าอี้กลายเป็นบัลลังก์ของราชวงศ์ เสื้อผ้าธรรมดาๆ กลายเป็นเครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงละคร ในศตวรรษที่ 16 ในเมืองวิเชนซาทางตะวันออกเฉียงเหนือของอิตาลี สถาปนิกที่โดดเด่น (ชื่อจริงว่า ปิเอโตร ดิ ปาโดวา) ได้สร้างโรงละครโอลิมปิโก (15) อาคารหลังนี้สร้างเสร็จโดย Vincenzo Scamozzi () ผู้ติดตามของ Palladio Teatro Olimpico มีเพดานเหนือทั้งพื้นที่เล่นและหอประชุม ราวกับว่าพื้นที่โรงละครถูกปิดอย่างแน่นหนา ด้านหลังนักแสดง ที่ด้านหลังเวที มีการตกแต่งทางสถาปัตยกรรมอันใหญ่โต นักแสดงไม่สามารถเข้าไปในส่วนลึกได้ - ไม่เช่นนั้นเขาจะทำลายพื้นที่แห่งภาพลวงตา แต่บนพื้นเอียงของ "ถนน" ดั้งเดิมมันเป็นไปได้ที่จะวางร่างของตัวละครที่ทาสีเรียบตัดออกตามขนาดที่ต้องการและต่อหน้าต่อตาของผู้ชมเช่นเดียวกับในสมัยโบราณโลกที่ยั่งยืนไม่รู้จบก็ปรากฏขึ้น และบนเพดานห้องโถง จิตรกรวาดภาพท้องฟ้า โดยพยายามรักษาความเชื่อมโยงเดียวกันกับโลกรอบๆ โรงละคร

สิ่งที่สถาปนิกและศิลปินการละครส่วนใหญ่คิดขึ้นมาในช่วงยุคเรอเนซองส์ได้รับการเก็บรักษาไว้ในโรงละครจนถึงทุกวันนี้ เส้นทางลาด (fr. ทางลาด) ซึ่งเป็นขอบเขตระหว่างผู้ชมและพื้นที่เล่น มักจะถูกทำเครื่องหมายด้วยโคมไฟขนาดเล็ก ติดตั้งแผ่นสะท้อนแสงแบบพิเศษเพื่อเพิ่มความสว่างให้กับเวทีและใบหน้าของนักแสดง สายเคเบิล (เชือก) ถูกดึงบนคอนโซลที่ยื่นออกมาจากผนัง และด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์พิเศษ ตัวละครจึงบินไปบนเวที แม้จะมีความสำเร็จล่าสุดของเทคโนโลยีเวทีสมัยใหม่ แต่หลักการของอุปกรณ์นี้ยังถือว่าน่าเชื่อถือที่สุด ในช่วงปลายศตวรรษที่ 17 ในสถาปัตยกรรมการแสดงละคร ในที่สุดกล่องเวทีก็เป็นรูปเป็นร่าง ซึ่งเป็นแบบเดียวกับที่พบในโรงละครในปัจจุบัน ศิลปินให้ความสนใจเป็นพิเศษจนถึงปลายศตวรรษที่ 19 ใส่ใจกับวิธีการรักษาความรู้สึกของผู้ชมว่ากล่องนี้มีพื้นที่ขนาดใหญ่ เวทีอิตาลีที่เรียกว่านี้กลายเป็นเวทีที่แพร่หลายที่สุดในโรงละครยุโรป

ภายในเวทีบ็อกซ์อิตาลี ศิลปินตามคำแนะนำของนักเขียนบทละคร ได้สร้างทิวทัศน์ตามแผน: จากเบื้องหน้า (เส้นทางลาด) เขาค่อยๆ "ยืด" ภาพและลดขนาดลงเป็นพื้นหลัง - ฉากหลังที่เรียบและงดงาม บนปีกที่เรียงรายอยู่ทั้งสองข้างของเวที บนระนาบของส่วนโค้งมีภาพ เช่น ป่า ลำต้นของต้นไม้ที่วาดบนปีก กิ่งก้านที่พันกันเหนือเวทีในภาพวาดของฮอลลี่ ก่อให้เกิดรูปลักษณ์ของส่วนโค้งที่ลงมาจากแผนหนึ่งไปยังอีกแผนหนึ่งในเชิงลึก และผสานกับภูมิทัศน์ป่าไม้ในฉากหลัง ระบบการตกแต่งนี้ซึ่งพัฒนาขึ้นในโรงละครบาโรก (ปลายศตวรรษที่ 16 - กลางศตวรรษที่ 18) เรียกว่าศิลปะหลังเวที จิตรกรตกแต่งสร้างปาฏิหาริย์ที่แท้จริงบนเวทีละคร เทคโนโลยีการแสดงละครซึ่งมีความซับซ้อนมากขึ้นเมื่อเวลาผ่านไปทำให้สามารถแสดงไฟ น้ำท่วม ภูเขาไฟระเบิดบนเวทีได้... หนึ่งในศิลปินละครที่ยิ่งใหญ่ที่สุดในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - ต้นศตวรรษที่ 19 Pietro di Gottardo Gonzago (17 คนเรียกว่าฉากละคร "ดนตรีเพื่อดวงตา"

ศิลปะการตกแต่งละครกลายเป็นรูปแบบศิลปะอิสระเฉพาะในช่วงกลางศตวรรษที่ 19 เท่านั้น ละครเริ่มสร้างงานใหม่สำหรับโรงละคร ไม่เพียงแต่เพื่อกำหนดสถานที่หรือยุคประวัติศาสตร์เท่านั้น เป็นเรื่องยากที่จะจินตนาการถึงเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นใน "The Inspector General" ของ Gogol หรือใน "Woe from Wit" ของ Griboyedov หรือใน "Boris Godunov" ของพุชกิน โดยไม่มีสัญญาณของเวลาที่เฉพาะเจาะจง โดยไม่มีรายละเอียดที่เป็นลักษณะเฉพาะของชีวิตประจำวันและเครื่องแต่งกาย โรงละครกำลังก้าวไปสู่การสร้างสภาพแวดล้อมที่เหมือนมีชีวิตบนเวทีอย่างรวดเร็ว

ในการผลิตละครเรื่อง "Late Love" ครั้งแรกในปี พ.ศ. 2416 ศิลปินของโรงละคร Maly P. Isakov ได้วางเตาดัตช์ที่ปูกระเบื้องไว้ด้านหลังเตารมควันใกล้กับประตูเตาไฟในห้องบนเวทีเหมือนที่เกิดขึ้นในชีวิตจริงเสมอ รายละเอียดนี้เกือบจะทำให้ผู้ชมขุ่นเคืองซึ่งคุ้นเคยกับ "ความสวยงามและประเสริฐ" นักแสดงขอบคุณศิลปินสำหรับความจริงที่ว่าภายในของเขา "คุณไม่สามารถเล่นได้ แต่คุณสามารถมีชีวิตอยู่ได้" "Truthfulness Stop" ช่วยให้พวกเขาเจาะบรรยากาศเฉพาะของฉากแอ็กชั่นได้

การกำเนิดของโรงละครของผู้กำกับในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19 และ 20 ทำให้เกิดการทดลองการแสดงละครใหม่ๆ และฉากของต้นศตวรรษที่ 20 มีประสบการณ์การค้นพบในประวัติศาสตร์ สิ่งเล็กๆ น้อยๆ และอุปกรณ์ประกอบฉากแต่ละชิ้นช่วยแก้ปัญหาพื้นฐานด้านการแสดงละครในเรื่องปฏิสัมพันธ์ระหว่างพื้นที่เล่นและพื้นที่ผู้ชม การแสดงและผู้ชมมีอิทธิพลซึ่งกันและกัน โดยคั่นด้วยเส้นทางลาด อารมณ์โดยรวมเกิดขึ้นจากความพยายามของผู้กำกับ ศิลปิน นักแสดง และแน่นอน ผู้ชม

ในช่วงครึ่งแรกของศตวรรษที่ 20 ผู้กำกับและผู้ออกแบบเวทีวิเคราะห์ความเป็นไปได้ทั้งหมดของฉากบ็อกซ์ออฟฟิศและทดลองกับเวทีอารีน่าอย่างสม่ำเสมอ พวกเขาเชี่ยวชาญระดับเสียงในแนวตั้งและแนวทแยง ทำให้ภาพสามมิติจับต้องได้มากขึ้นเรื่อยๆ โดยดึงเอาการแสดงออกที่เป็นรูปเป็นร่างสูงสุดออกจากพื้นที่เวที

ศิลปินที่มีความคิดเหมือนกันรวมตัวกันโดยมีผู้อำนวยการโรงเรียนและขบวนการต่างๆ ร่วมกันนำแนวคิดเกี่ยวกับพลาสติกใหม่ๆ มาสู่โรงละคร ตัวอย่างคือสหภาพสร้างสรรค์ของ Alexander Yakovlevich Tairov () หัวหน้าผู้อำนวยการของ Moscow Chamber Theatre กับจิตรกร Alexandra Alexandrovna Ekster () และสถาปนิก Alexander Alexandrovich Vesnin ()

Alexandra Exter มาที่ Chamber Theatre จากการวาดภาพขาตั้ง เพื่อค้นหาจังหวะใหม่ๆ เธอเปลี่ยนแผนผังเวทีให้เป็นบันไดที่มีความสูงต่างกัน โดยสร้างองค์ประกอบพลาสติกที่ไม่ธรรมดาในการแสดงของ Tairov สร้างขึ้นสำหรับละครเรื่อง "Phaedra" (1922; บทละครของ Racine) ซึ่งเป็นการติดตั้งแพลตฟอร์มที่มีความลาดเอียงซึ่งมีตัวละครสวมชุดและหนังสีสันสดใสซึ่งมาจากโรงละครโบราณจนถึงการแสดงของศตวรรษที่ 20

นักแสดงสวมผ้าโพกศีรษะขนาดใหญ่ที่ดูคล้ายกับสถาปัตยกรรมของวัดที่สมบูรณ์ ในชุดดังกล่าวเป็นไปไม่ได้ที่จะเคลื่อนที่อย่างรวดเร็วไปตามระนาบเอียง, โบกมืออย่างกระฉับกระเฉง, หันศีรษะ - กล่าวอีกนัยหนึ่งศิลปินไม่รวมความเป็นพลาสติกตามปกติในชีวิตประจำวัน ความจำเป็นในการเอาชนะความยากลำบากทางร่างกายของฉากทำให้นักแสดงมีพลังที่เหนือความคาดหมายในการแสดงออกทางอารมณ์และพลาสติกสุดขีด

ในช่วงต้นยุค 20 ศตวรรษที่ XX ที่การประชุมเชิงปฏิบัติการโรงละครระดับสูงของรัฐกับ นักแสดง ผู้กำกับ และผู้ออกแบบละครเวทีได้ศึกษาและทำงานร่วมกับเมเยอร์โฮลด์ นี่เป็นพื้นฐานสำหรับโรงละครของเขา ในการแสดงของเมเยอร์โฮลด์ ผู้ออกแบบเวทีได้สร้างเครื่องจักรสำหรับคนงานและนักแสดง รายละเอียดทั้งหมดของเครื่องจักร “เครื่องมือ” ของนักแสดง (ร่างกาย เสียงของเขา) ต้องทำงานประสานกันอย่างไร้ที่ติ

ประเพณีการแสดงละครในอดีตได้รับการศึกษาและใช้โดยการกำกับสมัยใหม่ ปัจจุบันนักออกแบบเวทีทำงานร่วมกับผู้กำกับอย่างต่อเนื่องซึ่งบทบาทในการเตรียมการแสดงยังคงเพิ่มขึ้นอย่างต่อเนื่อง

เมื่อผู้ชมมาที่โรงละครในวันนี้ เขาตระหนักดีถึงความธรรมดาของการแสดงละคร และไม่ต้องการให้มีความคล้ายคลึงเหมือนชีวิตจริงเลย สาธารณชนกำลังรอคอยความประทับใจที่จะปลุกความรู้สึกและกระตุ้นให้เกิดความเชื่อมโยงกับสิ่งที่ทุกคนเคยประสบในชีวิตของตนเอง

มีการแสดงที่วางที่นั่งสำหรับผู้ชมไว้บนเวทีโดยตรง ด้วยวิธีนี้ ผู้กำกับและผู้ออกแบบฉากจึงสามารถบังคับให้ผู้ชมพิจารณาแนวคิดตามปกติที่ว่า “การแสดงละครและผู้ดูรับชม” (เทคนิคที่คล้ายกันสามารถพบได้ในอดีต) ในละครปี 1998 โดยผู้กำกับ Valery Vladimirovich Fokin (เกิดในปี 1946) และศิลปิน Sergei Mikhailovich Barkhin (เกิดในปี 1938) "Tatyana Repina" (อิงจากละครล้อเลียนที่ไม่ค่อยมีใครรู้จัก) การกระทำเกิดขึ้นในโบสถ์ ระหว่างงานแต่งงาน ผู้ชมสามารถนั่งบนเวที โดยสวมบทบาทเป็นแขกรับเชิญในพิธีแต่งงานหรืองานวันเกิด การรับรู้ของผู้ชมเพิ่มมากขึ้นจากการที่พวกเขาอยู่ในพื้นที่ที่มีไว้สำหรับการแสดง

พื้นที่แสดงละครในทุกวันนี้อาจหมายถึงทั้งจักรวาลและห้องในอพาร์ทเมนต์ธรรมดา ขึ้นอยู่กับว่าผู้สร้างชุดการเล่นและแก้ไขงานอะไร

โรงละครเช็คสเปียร์

โศกนาฏกรรม คอเมดี้ และพงศาวดารของเช็คสเปียร์ได้แสดงที่ Globe Theatre (สร้างขึ้นในปี 1599) ชื่อนี้อธิบายได้จากความคล้ายคลึงภายนอก: หอประชุมครอบคลุมพื้นที่เวทีทั้งสามด้านและมีลูกโลก อย่างไรก็ตาม มีอีกความหมายเชิงสัญลักษณ์ของชื่อ: โรงละครคือโลก และบทละครเป็นตัวแทนของแผนการหลักทั้งหมดของชีวิตมนุษย์ มีหลังคาอยู่เหนือเซียนนาของโกลบ และมีท้องฟ้าเปิดโล่งเหนือศีรษะของผู้ชม

โรงละครอังกฤษอื่นๆ ก็จัดในลักษณะเดียวกัน อาคารหลังนี้เป็นลานในร่มที่ประชาชนที่ซื้อตั๋วราคาถูกเดิน ยืน หรือนั่งบนกล่องและตะกร้า ที่นั่งในแกลเลอรีที่อยู่รอบลานบ้านมีราคาแพงกว่า - ที่นั่นผู้ชมจะนั่งบนม้านั่งอย่างสบาย ๆ และมีที่กำบังจากสภาพอากาศ เหนือเวทีไม้กระดานเรียบง่ายมีหลังคาบังฝน มีหอคอยซึ่งมีธงแขวนไว้ในวันแสดง โรงละครในลอนดอนถูกสร้างขึ้นนอกใจกลางเมือง อีกด้านหนึ่งของแม่น้ำเทมส์ และหากชาวเมืองเห็นธงในตอนเช้า พวกเขารู้ว่าจะมีการแสดงในวันนั้น เมื่อขึ้นเรือโดยนำตะกร้าเสบียงและเสื้อคลุมอุ่น ๆไปด้วย ผู้คนก็ว่ายข้ามแม่น้ำและไปที่โรงละครซึ่งมีการแสดงยาวนานหลายชั่วโมงติดต่อกันจนกระทั่งมืด

ผู้ชมที่รวมตัวกันมีความหลากหลายมาก - ช่างฝีมือและเด็กฝึกงานและนักเรียน ทหารและคนจรจัด นักสืบที่ปลอมตัวติดตามขโมยและคนโกง พ่อค้าที่สงบเงียบพร้อมกับภรรยาของพวกเขา ในกล่องในแกลเลอรีเราเห็นสุภาพสตรีและสุภาพบุรุษผู้สูงศักดิ์สวมหน้ากากที่ปิดหน้า - ไม่เหมาะสมสำหรับพวกเขาที่จะอยู่ในหมู่ประชาชนทั่วไปในการแสดงของโรงละคร "สาธารณะ" ในสมัยนั้น หน้ากากถือเป็นสิ่งของธรรมดาในชีวิตประจำวันพอๆ กับถุงมือหรือหมวก มันสวมใส่เพื่อปกป้องใบหน้าจากความหนาวเย็นและลม ฝุ่นและความร้อน และเพื่อซ่อนจากสายตาที่ไม่สุภาพ สรุปว่ามาส์กบนใบหน้าไม่ได้ทำให้ใครแปลกใจ

เครื่องแต่งกายละคร

นักแสดงมักจะสวมชุดซึ่งไม่สามารถเป็นชุดลำลองได้ ไม่ใช่แค่ "สบาย" "อบอุ่น" "สวยงาม" - บนเวทียัง "มองเห็นได้" "แสดงออก" "เป็นรูปเป็นร่าง" อีกด้วย

ตลอดประวัติศาสตร์ โรงละครแห่งนี้ได้ใช้ความมหัศจรรย์ของการแต่งกาย ซึ่งมีอยู่ในชีวิตจริงด้วย ผ้าขี้ริ้วของชายยากจน, เครื่องแต่งกายที่ร่ำรวยของข้าราชบริพาร, ชุดเกราะทหารมักจะกำหนดล่วงหน้ามากของการที่เราคุ้นเคยใกล้ชิดกับบุคคลในทัศนคติของเราที่มีต่อเขา องค์ประกอบเครื่องแต่งกายที่ประกอบด้วยรายละเอียดที่คุ้นเคยของเสื้อผ้า แต่ในลักษณะพิเศษ "การพูด" สามารถเน้นลักษณะบางอย่างในตัวละครของตัวละคร เปิดเผยแก่นแท้ของเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นในละคร เล่าเกี่ยวกับเวลาทางประวัติศาสตร์ ฯลฯ เครื่องแต่งกายละครกระตุ้นให้เกิดความสัมพันธ์ของผู้ชม เสริมสร้างและเพิ่มความประทับใจให้กับทั้งการแสดงและฮีโร่ เครื่องแต่งกายผสมผสานสัญลักษณ์ของวัฒนธรรมดั้งเดิมเข้าด้วยกัน การสวมเสื้อผ้าของผู้อื่นหมายถึงการใช้รูปลักษณ์ของบุคคลอื่น ในบทละครของเช็คสเปียร์หรือโกลโดนี นางเอกแต่งกายด้วยชุดของผู้ชาย - และกลายเป็นที่รู้จักแม้กระทั่งกับคนใกล้ชิด แม้ว่านอกเหนือจากเครื่องแต่งกายแล้ว เธอไม่ได้เปลี่ยนแปลงอะไรในรูปลักษณ์ของเธอเลย Aphelia ในองก์ที่สี่ของ Hamlet ปรากฏในเสื้อเชิ้ตยาวมีผมฟู (ตรงกันข้ามกับชุดราชสำนักและทรงผม) - และผู้ชมไม่ต้องการคำพูดความบ้าคลั่งของนางเอกนั้นชัดเจนสำหรับเขา ท้ายที่สุดแล้ว ความคิดที่ว่าการทำลายความสามัคคีภายนอกเป็นสัญญาณของการทำลายความสามัคคีภายในนั้นมีอยู่ในวัฒนธรรมของชาติใดก็ตาม

สัญลักษณ์ของสี (แดง - ความรัก, สีดำ - ความโศกเศร้า, สีเขียว - ความหวัง) ก็มีบทบาทบางอย่างในการแต่งกายในชีวิตประจำวันเช่นกัน แต่โรงละครสร้างสีสันให้กับเครื่องแต่งกายเป็นวิธีหนึ่งในการแสดงอารมณ์ของตัวละคร ดังนั้นแฮมเล็ตจึงแต่งกายด้วยชุดสีดำเสมอบนเวทีของโรงละครต่างๆ ในการออกแบบการตัดเย็บและพื้นผิวเครื่องแต่งกายสำหรับการแสดงละครมักจะแตกต่างจากเครื่องแต่งกายในครัวเรือน ในชีวิต สภาพธรรมชาติ (อบอุ่น - เย็น) ความผูกพันทางสังคมของบุคคล (ชาวนา ชาวเมือง) และแฟชั่นมีบทบาทสำคัญ ในโรงละคร ส่วนใหญ่จะถูกกำหนดโดยประเภทของการแสดงและสไตล์ศิลปะของการแสดง ตัวอย่างเช่นในบัลเล่ต์ในการออกแบบท่าเต้นแบบดั้งเดิมต้องไม่สวมชุดที่หนักหน่วง และในการแสดงละครที่เต็มไปด้วยการเคลื่อนไหว เครื่องแต่งกายไม่ควรขัดขวางนักแสดงจากความรู้สึกอิสระในพื้นที่เวที

บ่อยครั้งที่ศิลปินละครเมื่อวาดภาพร่างเครื่องแต่งกายบิดเบือนและพูดเกินจริงรูปร่างของร่างกายมนุษย์ การแต่งกายในบทละครสมัยใหม่ถือเป็นปัญหาที่ยากที่สุดปัญหาหนึ่ง เป็นไปไม่ได้ที่จะนำนักแสดงที่แต่งตัวจากร้านค้าใกล้เคียงขึ้นเวที เฉพาะการเลือกรายละเอียดที่ถูกต้อง โทนสีที่รอบคอบ การจับคู่หรือความแตกต่างในรูปลักษณ์ของตัวละครเท่านั้นที่จะช่วยสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะได้

ในและรอบๆ บ้าน

ในการผลิตละครเรื่องแรก "The Cherry Orchard" ในปี 1904 ร่วมกับนักออกแบบโรงละคร Viktor Andreevich Simov () เขาแต่งแผนของบ้านอสังหาริมทรัพย์เกือบทั้งหมดบนกระดาษแม้ว่าในละครจะมีเพียงสองห้องเท่านั้นที่แสดงให้ผู้ชมเห็น . แต่ถ้านักแสดงจินตนาการถึงบ้านทั้งหลัง ให้รู้ว่าพวกเขาเข้าไปในห้องที่ไหนบนเซียนน่า ประตูแต่ละบานนำไปสู่ที่ไหน มี "สถานรับเลี้ยงเด็ก ที่รัก ห้องที่สวยงามของฉัน" ความรู้สึกของพวกเขาจะถูกส่งต่อไปยังผู้ชมอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ ผู้ชมสัมผัสถึงความเป็นจริงของพื้นที่ซึ่งชีวิตของตัวละครผ่านไปต่อหน้าต่อตาเขา เมื่อม่านเปิดออก ตามบทละครของเชคอฟ ไม่มีใครอยู่บนเวที จากนั้น Dunyasha และ Lopakhin ก็เข้ามา - และการกระทำก็เริ่มขึ้น ที่มอสโคว์อาร์ตเธียเตอร์ การกระทำเริ่มต้นขึ้นทันที รุ่งอรุณ แสงแรกของดวงอาทิตย์แต้มสีสันให้กับพื้นที่สีขาวที่หนาวจัดนอกหน้าต่างห้อง หลังจากความมืดมิดและความเงียบงัน มีเพียงแสงวูบวาบและเสียงแตกของท่อนไม้ด้านหลังประตูเตาที่เปิดอยู่เล็กน้อย เซียนาก็ถูกแสงแดดสาดส่องและเสียงนกร้องดังดังที่เกิดขึ้นในยามเช้าของฤดูใบไม้ผลิ

ศิลปินในโรงละคร

แนวคิดเกี่ยวกับสไตล์การสร้างสรรค์ของศิลปินแต่ละคนในฉากนั้นมีความหมายพิเศษ ศิลปินละครร่วมมือกับโรงละครและผู้กำกับที่แตกต่างกันและในแต่ละงานเขาเป็นเหมือนนักแสดงในเซียนา - เขาดูไม่เหมือนตัวเอง แต่เขาเป็นที่จดจำได้อย่างแน่นอน ในทางกลับกันผู้กำกับเลือกในฐานะนักเขียนร่วมที่มีสไตล์ใกล้เคียงกับเขา

ในโรงละครรัสเซียในช่วงครึ่งหลังของศตวรรษที่ 20 สิ่งที่น่าสนใจที่สุดคือสหภาพสร้างสรรค์ของผู้กำกับและผู้ออกแบบฉาก David Lvovich Borovsky-Brodsky (เกิดในปี 1934) การแสดงที่ดีที่สุดของ Borovsky ที่โรงละคร Taganka ได้แก่ "Hamlet" (โศกนาฏกรรมของ W. Shakespeare), "The House on the Embankment" (ตามเรื่องราว) และ "The Dawns Here Are Quiet" (ตามเรื่องราว) จินตนาการของศิลปินทำให้เกิดภาพเชิงเปรียบเทียบที่ซับซ้อนในตัวพวกเขาด้วยความช่วยเหลือจากพื้นผิวและสิ่งต่าง ๆ ที่แท้จริง ดิน ไม้ เหล็ก "ชนกัน" บนเซียนนา และปฏิสัมพันธ์ที่ขัดแย้งกันนี้กลายเป็นสัญลักษณ์ ใบมีดปลอมแปลงในแฮมเล็ตพุ่งเข้าไปในแผ่นไม้ของแผ่นเซียนนาจนแทบจะแยกออกเป็นชิ้นๆ ผู้ขุดหลุมศพโยนดินจริงลงบนเซียนนา ม่านถักนิตติ้งขนาดใหญ่เคลื่อนที่ในแนวนอนหมุนรอบแกน - มันกลายเป็นคู่หูที่เคลื่อนไหวได้ของตัวละครในละคร ในละครเรื่อง “The Dawns Here Are Quiet” ร่างของรถบรรทุกทหารที่สาวๆ ขี่อยู่ตอนเริ่มฉากนั้น ต่อมาได้ “แตก” กลายเป็นแผ่นไม้ กลายเป็นต้นไม้ในป่าหรือกำแพงบ้าน ในความทรงจำของนางเอกหรือท่อนไม้ที่ถูกโยนข้ามหนองน้ำ

ความคิดที่เป็นเอกลักษณ์ของศิลปินคนนี้แสดงออกมาในการแสดงของ Moscow Art Theatre - ในการผลิตละคร "Echelon" และ "Ivanov" วิธีแก้ปัญหาของ Borovsky คล้ายกับสูตรทางคณิตศาสตร์: ซ่อนอยู่ในสองวงเล็บสามารถขยายได้หลายหน้า - และพับอีกครั้งเป็นเส้นเล็ก รูปภาพของเขาประกอบด้วยรายละเอียดที่คัดสรรมาอย่างแม่นยำ ช่วยให้จินตนาการของผู้ชมมีขอบเขตที่ไม่ธรรมดา

“Echelon” เล่าว่าผู้หญิง เด็ก และคนชราในช่วงมหาสงครามแห่งความรักชาติหลบเลี่ยงได้อย่างไร บนเซียนนามีโครงสร้างที่ประกอบขึ้นจากรางรถไฟ เสาโทรเลข และประตูรถบรรทุกระบบทำความร้อน เสียงล้อที่ข้อต่อของราง เสาที่กระพริบออกไปนอกหน้าต่าง เสียงที่ดังของประตูรถม้า จังหวะที่น่าเบื่อของเรื่องราวบนท้องถนนทำให้เกิดภาพลักษณ์ที่ซับซ้อนและแสดงออกของการแสดง แม้ว่าภายนอกจะดูเรียบง่ายและไม่โอ้อวดก็ตาม

Leventhal (เกิดปี 1938) ทำงานในละครเพลงเป็นอย่างมาก และไม่เพียงแต่ในรัสเซียเท่านั้น การคิดอย่างมีภาพ การรับฟังดนตรีอย่างแท้จริง และสไตล์ที่ละเอียดอ่อนทำให้นักออกแบบฉากนี้แสดงความแตกต่างอย่างมาก และเป็นที่จดจำอยู่เสมอ

เลเวนธาลแสดงละครโอเปร่าร่วมกับผู้กำกับ “ดนตรีเพื่อดวงตา” เสียงจากเซียนนาในการวาดภาพ พื้นผิว และรูปแบบเวทีพลาสติก เพื่อถ่ายทอดภาพที่ซับซ้อนของผลงานของ Prokofiev ศิลปินจึงใช้ทุกวิถีทางที่มีในโรงละคร ในโอเปร่าเรื่อง "The Player" ภาพวาดแขวนอยู่เหนือเซียนนาบนแผ่นผ้าทูล แสงบนเวทีเติมเต็มอากาศและทำให้ภาพวาดนี้มี “เสียง” ในโรงละครสมัยใหม่ เทคนิคและวิธีการของศิลปะประเภทต่างๆ มีปฏิสัมพันธ์กัน ประสบการณ์ของศิลปินเช็กผู้น่าทึ่ง Josef Svoboda เรียกได้ว่าเป็นนวัตกรรมใหม่ ในช่วงเปลี่ยนผ่านของทศวรรษที่ 50-60 โดยใช้การฉายภาพยนตร์และโทรทัศน์ (เช่น เทคโนโลยีของศิลปะอื่นๆ) เขาได้สร้างLaterna Magica อันโด่งดัง ซึ่งเป็นการแสดงที่นักแสดงโต้ตอบกับการฉายภาพที่กำลังเคลื่อนไหว แต่การแสดงโลดโผนทุกประเภทบนเวทีไม่ใช่เรื่องใหม่ สโวโบดานำความเข้าใจมาสู่โรงละครว่าจำเป็นต้องเข้าใจเทคนิคใดๆ ที่ผู้ออกแบบฉากใช้ในทางศิลปะ การตั้งค่าเวทีที่ดูเรียบง่ายของปรมาจารย์นี้ปกปิดความเป็นไปได้ของการเปลี่ยนแปลงที่ไม่คาดคิด ซึ่งแต่ละขั้นตอนเผยให้เห็นวิธีแก้ปัญหาเชิงเป็นรูปเป็นร่างของการแสดงอย่างลึกซึ้งยิ่งขึ้น

ความปรารถนาของ Svoboda ในการใช้ภาษาฉากที่หลากหลายช่วยผลักดันเทคนิคการแสดงละครให้ดีขึ้น เอฟเฟกต์แสงและเทคนิคในการแสดงของเขาโดยไม่สิ้นสุดในตัวเอง ทำให้ "คำศัพท์" ของศิลปินมีความสมบูรณ์และแสดงออกมากขึ้น เทคนิคฉากและวิธีการทำงานของศิลปินละครสมัยใหม่มีความหลากหลาย การทาสี แสง พื้นผิวและวัตถุที่แท้จริง เสียง วิดีโอ เทคโนโลยีคอมพิวเตอร์แบบใหม่ ทุกสิ่งสามารถนำมาใช้เพื่อสร้างภาพลักษณ์ทางศิลปะของการแสดงได้

เบื้องหลังอันมหัศจรรย์

ระฆังครั้งที่สามดังขึ้น ห้องโถงค่อย ๆ จมลงสู่ความมืด ม่านก็เปิดออกอย่างเงียบ ๆ และภาพก็ค่อยๆ ปรากฏขึ้นจากความมืดต่อหน้าต่อตาผู้ชม เช้าฤดูใบไม้ร่วงที่มีแสงแดดสดใส สวนสาธารณะเก่ารกร้าง ด้านซ้ายเป็นศาลาไม้เล็ก ๆ ตรงกลางมีม้านั่ง ในระยะไกลบนเนินเขามีเส้นทางไปและด้านหลังลำต้นของต้นไม้ผ่านมงกุฎที่บางลงมองเห็นป่าไม้และท้องฟ้าสีฟ้าใส ห้องโถงเงียบลง การแสดงเริ่มต้นขึ้น

โลกแห่งความจริงนี้ถูกประดิษฐ์ขึ้นโดยผู้กำกับและศิลปิน พวกเขาสามารถถ่ายทอดความงดงามของธรรมชาติในฤดูใบไม้ร่วงได้อย่างตรงไปตรงมาและเป็นบทกวี และทำให้ผู้ชมมีอารมณ์ที่เหมาะสม และพวกเขาได้รับความช่วยเหลือจากคนที่ผู้ชมมองไม่เห็น แต่กับนักแสดง ผู้กำกับ และศิลปิน เขาก็ปรบมือให้กับใคร หลังเวทีละครเป็นโลกที่มหัศจรรย์ จิตวิญญาณแห่งความสร้างสรรค์ร่วมกันดำรงอยู่ที่นี่เสมอ ผู้คนจำนวนมากที่มีความเชี่ยวชาญเฉพาะทางและบางครั้งก็ไม่ธรรมดาและหายากมีส่วนร่วมในการสร้างสรรค์การแสดงนี้

ประการแรก ผู้ออกแบบงานสร้างซึ่งทำงานร่วมกับผู้กำกับมาเป็นเวลานานในด้านการออกแบบเชิงศิลปะของละคร นำภาพร่างทิวทัศน์มาสู่โรงละคร แต่ภาพร่างเป็นภาพสองมิติแบนๆ และเวทีก็เป็นพื้นที่สามมิติ ดังนั้นศิลปินละครจึงสามารถประเมินผลงานของเขาได้อย่างถูกต้องโดยการจำลองฉากเท่านั้น ในขั้นตอนที่จำเป็นและสำคัญอย่างยิ่งนี้ นักออกแบบเลย์เอาต์จะมาช่วยเหลือศิลปิน ความเป็นเอกลักษณ์ของอาชีพนักออกแบบโมเดลละครก็คือ เขาเป็นศิลปิน ช่างไม้ ช่างเครื่อง และช่างเย็บผ้าไปพร้อมๆ กัน อาจารย์ทำงานในระดับหนึ่ง - 1:20 โรงละครแต่ละแห่งมีหุ่นจำลอง - ภาพของเวทีลดลงยี่สิบครั้ง มันอยู่ใน "กล่อง" นี้ที่ผู้สร้างแบบจำลอง "เสก" เวทมนตร์ของเขา ประการแรกเขามักจะทำสิ่งที่เรียกว่าการตัด - เขา "คิดออก" การตกแต่งจากกระดาษธรรมดา นี่เป็นเหมือนแบบร่างคร่าวๆ ซึ่งคุณสามารถสร้างแบบจำลองจากไม้ กระดาษแข็ง ผ้า และวัสดุอื่นๆ ได้โดยไม่มีข้อผิดพลาด

เค้าโครง ตลอดจนภาพร่างทิวทัศน์ เครื่องแต่งกาย เฟอร์นิเจอร์ และอุปกรณ์ประกอบฉากจะถูกนำเสนอต่อสภาศิลปะของโรงละคร นักแสดงนำ ผู้กำกับ และพนักงานที่มีอำนาจจะหารือและอนุมัติแนวทางแก้ไขที่เสนอสำหรับบทละคร หัวหน้าโพสต์มักจะอยู่ในที่ประชุมสภาศิลปะเสมอ นี่คือสิ่งที่โรงละครใช้อักษรย่อในฐานะหัวหน้าแผนกการผลิตเชิงศิลปะ กล่าวคือ กลุ่มคนทำงานด้านศิลปะและด้านเทคนิคที่เกี่ยวข้องกับการออกแบบการแสดง ตำแหน่งหัวหน้าเป็นตำแหน่งที่รับผิดชอบ เขาจัดการกระบวนการตกแต่งและติดตามการใช้งานต่อไป

ในการประชุมด้านเทคนิคที่จัดขึ้นโดยผู้จัดการโพสต์ จะมีการจัดทำรายการประกอบ - คำอธิบายโดยละเอียดเกี่ยวกับรายละเอียดแต่ละส่วนของการตกแต่งและเทคโนโลยีสำหรับการผลิต

มีการใช้การตกแต่งหลายประเภท แบบแข็งหรือมีโครงสร้างทำจากไม้ (กระดาน ท่อนไม้ ไม้อัด) และโลหะ จะต้องมีทั้งความทนทานและน้ำหนักเบา และติดตั้งได้อย่างรวดเร็วบนเวที การตกแต่งที่แข็งแกร่งนั้นสามารถพับได้เพื่อให้สะดวกในการจัดเก็บและขนส่งระหว่างทัวร์ การตกแต่งที่นุ่มนวล ได้แก่ พรมที่คลุมแผ่นไม้เวที (พื้น) ผ้าม่านที่ปิดด้านข้างเวที ผ้าม่านที่ปิดด้านบนของเวที และฉากหลังที่สร้างพื้นหลัง มีการอธิบายเฟอร์นิเจอร์ อุปกรณ์ติดตั้งไฟ (โคมไฟระย้า โคมไฟตั้งโต๊ะ โคมไฟติดผนัง และโคมไฟอื่นๆ) และอุปกรณ์ประกอบฉากอย่างระมัดระวัง สินค้าคงคลังที่มีรายละเอียดเดียวกันนี้ถูกรวบรวมสำหรับเครื่องแต่งกาย

ก่อนที่จะเริ่มทำงานกับการผลิตใดๆ ไม่ว่าจะเป็นโรงงานหรือสถานที่ก่อสร้าง คุณต้องกำหนดจำนวนเงินที่คุณต้องใช้ เช่น คำนวณประมาณการ มันเหมือนกันในโรงละคร เอกสารนี้จัดทำขึ้นโดยหัวหน้าเวิร์คช็อป เขาคำนึงถึงต้นทุนที่กำลังจะเกิดขึ้นทั้งหมดและสั่งซื้อวัสดุสำหรับทิวทัศน์และเครื่องแต่งกายจากแผนกจัดหา

ผู้จัดการไปรษณีย์จะประสานงานกับผู้กำกับเพื่อจัดตารางเวลาในการนำทิวทัศน์ขึ้นเวที ผู้อำนวยการจะระบุรายละเอียดการออกแบบที่เขาต้องการก่อน และผู้จัดการฝ่ายโพสต์จะคำนวณเวลาทำงาน นักออกแบบเป็นคนวาดภาพทิวทัศน์ บ่อยครั้งที่นักออกแบบและบางครั้งตัวศิลปินเองก็ต้องสร้างเทมเพลต - ภาพวาดหรือภาพวาดขนาดเท่าจริง และสุดท้าย การสร้างฉากก็เริ่มต้นขึ้นในเวิร์กช็อปการผลิตเชิงศิลปะของโรงละคร ร้านขายช่างไม้มีเครื่องจักรที่สามารถใช้เลื่อยและแปรรูปแผ่นไม้ และตัดชิ้นส่วนที่มีรูปทรงที่ซับซ้อนจากไม้อัด ที่นี่พวกเขาสร้างผนังตกแต่ง (กรอบทำจากแท่งที่ปูด้วยผ้า), บันได, เครื่องจักร (แพลตฟอร์มแบบพับได้ที่มีความสูงต่างกันบนเวที), เสา, บัว, ประตู, หน้าต่าง, ภาพนูนต่ำนูนสูง ฯลฯ

ในบรรดาคนงานในเวิร์คช็อปนี้มีช่างทำตู้ ซึ่งเป็นชื่อที่ตั้งให้กับช่างฝีมือที่ทำเฟอร์นิเจอร์ พวกเขาได้รับความช่วยเหลือจากช่างกลึงและช่างแกะสลัก หากใช้ไม้สนเป็นหลักในการตกแต่งเฟอร์นิเจอร์ก็ควรทำจากไม้เบิร์ชไม้โอ๊คหรือบีชและไม้ดอกเหลืองอ่อนก็เหมาะสำหรับชิ้นส่วนที่แกะสลัก โต๊ะ เก้าอี้ และโซฟาในโรงละครแตกต่างจากของในบ้านทั่วไป การออกแบบมีน้ำหนักเบา แต่ชิ้นส่วนต่างๆ เชื่อมต่อกันแน่นมาก เพราะในโรงละคร เฟอร์นิเจอร์จะถูกย้ายจากที่หนึ่งไปยังอีกที่หนึ่งบ่อยกว่าที่บ้านมาก

หากคุณต้องการการตกแต่งที่มีความทนทานเป็นพิเศษ ร้านขายงานโลหะก็เตรียมกรอบจากกรอบเหล่านั้น พวกเขายังทำการติดตั้งอุปกรณ์โลหะ - "ฮาร์ดแวร์": ห่วงสำหรับเชื่อมต่อชิ้นส่วนของตกแต่ง, ตาสำหรับแขวน, ขายึด, ตะขอและอื่น ๆ อีกมากมาย นอกจากเรื่องกลไกแล้ว เวิร์กช็อปยังมีช่างเชื่อม ช่างดีบุก และช่างกลึงโลหะอีกด้วย ที่นี่พวกเขาสามารถบัดกรีโป๊ะโคมรูปทรงซับซ้อนจากลวด ทำโคมระย้า แก้วน้ำโบราณ หรือดาบปลอม

แบ็คดรอป ผ้าม่าน ผ้าม่าน ผ้าปูโต๊ะ ผ้าคลุมเฟอร์นิเจอร์เย็บในเวิร์กช็อปการตกแต่งแบบอ่อน คนงานในเวิร์คช็อปนี้ทำการตกแต่งงานปะติดบนผ้าทูลและตาข่ายผ้าม่าน บนเฟรมที่ยาวและกว้าง จะมีการทอตาข่ายพิเศษที่มีการถักแบบพิเศษที่เรียกว่า "แมลง" ทอจากด้ายหนา มันคงรูปร่างได้ดีและยังทำหน้าที่เป็นพื้นฐานสำหรับการติดปะติดอีกด้วย ในเวิร์กช็อปการตกแต่งแบบนุ่มนวลปรมาจารย์ของความชำนาญพิเศษโบราณกำลังทำงานอยู่ - ช่างทำเบาะและผ้าม่าน เขารู้วิธีหุ้มและตกแต่งเก้าอี้นวมแบบเก่าด้วยการถักเปีย ขันให้แน่นด้วยผ้าไหม และตัดแต่งโป๊ะโคมด้วยขอบ เขารู้วิธีตัดและเย็บผ้าม่านอันเขียวชอุ่มด้วยพู่ห้อย ลูกแกะ และพู่ “สำหรับห้องหลวง”

ไม่สามารถซื้อผ้าที่มีสีที่ต้องการได้เสมอไป ดังนั้นจึงเป็นการดีที่โรงงานจะมีอุปกรณ์สำหรับการย้อมผ้า - หม้อต้มขนาดใหญ่ที่ใช้ย้อมผ้า อ่างล้าง ลูกกลิ้งบีบ และเครื่องอบแห้ง ในขณะเดียวกันกับการทาสีวัสดุสำหรับตกแต่งจะได้รับการบำบัดด้วยองค์ประกอบพิเศษ - การเคลือบสารหน่วงไฟ

สำหรับการประมวลผลขั้นสุดท้าย รายละเอียดการออกแบบจะถูกส่งไปยังเวิร์คช็อปการตกแต่งที่งดงาม ขั้นตอนที่สำคัญที่สุดของงานคือการทาสีการตกแต่งที่นุ่มนวลตามแบบร่างของศิลปิน สถานที่เวิร์คช็อปมีขนาดกว้างขวาง สว่างสดใส พร้อมด้วยเพดานสูงและแกลเลอรี วิธีที่สะดวกที่สุดในการถ่ายโอนภาพจากภาพร่างไปยังฉากหลังด้วยวิธีง่ายๆ - "ตามเซลล์" ในการทำเช่นนี้ฉากหลังจะถูกวาดด้วยเส้นบาง ๆ บนตารางก่อนและในภาพร่างเพื่อไม่ให้งานของผู้เขียนเสียเส้นตามมาตราส่วนจะถูกวาดด้วยด้ายที่ยืดออก คลังแสงของศิลปินมีแปรงขนาดต่างๆ แปรงทั้งหมดมีด้ามยาว: หลังจากนั้นผู้เชี่ยวชาญจะวาดภาพขณะยืน ในงานของพวกเขา ศิลปินใช้สีอะนิลีน (สูตรน้ำ) สีทากาว (เช่น สี gouache) ฯลฯ ในการวาดภาพ เช่น เมฆที่มีขอบพร่ามัว ศิลปินใช้เครื่องพ่นสีไฟฟ้า จากระยะใกล้ การวาดภาพละครคือการผสมผสานระหว่างเส้นสี จุด และเส้นอย่างต่อเนื่อง คุณสามารถชมผลงานได้จากระยะไกลเท่านั้นโดยขึ้นไปที่แกลเลอรีซึ่งเป็นสิ่งที่ช่างฝีมือทำเป็นครั้งคราว

ศิลปินวาดภาพผ้าทำงานได้อย่างมหัศจรรย์ พวกเขาเปลี่ยนผ้ากระสอบราคาถูกเป็นผ้า: กองผ้าฝ้ายกำมะหยี่เรียบด้วยกาวแป้งตามลายฉลุที่มีลวดลายทาสีด้วยสี "สีทอง" - และด้านหน้าของผู้ชมคือผ้าล้ำค่าโบราณ พื้นผิวที่สร้างขึ้นโดยธรรมชาตินั้นดูน่าประทับใจจากเวทีมากกว่าพื้นผิวธรรมชาติ งานของร้านพร็อพก็สำคัญเช่นกัน อุปกรณ์ประกอบฉากเป็นผลิตภัณฑ์ที่แสดงถึงวัตถุจริงที่ยากหรือเป็นไปไม่ได้ที่จะใช้บนเวทีไม่ว่าจะด้วยเหตุผลใดก็ตาม ศิลปินประกอบฉากเป็นผู้เชี่ยวชาญด้านการค้าทุกอย่าง เขาใช้วัสดุหลากหลายสำหรับงานของเขา: ไม้ ไม้อัด ลวด ดีบุก พลาสติกโฟม โฟมยาง ผ้า กระดาษ ฯลฯ เขาสามารถปั้นจากดินเหนียวและดินน้ำมันประติมากรรม เลื่อยและวางแผน ทำงานโดยใช้ลวดและดีบุก บัดกรีและเย็บ . เป้าหมายของงานคือการสร้างสิ่งที่ยากต่อการแยกแยะจากของจริงแม้จะอยู่ในระยะใกล้ก็ตาม วัสดุค้ำยันที่ชื่นชอบเรียกว่ากระดาษอัดมาเช่ นี่คือมวลที่ได้จากการผสมกระดาษหรือกระดาษแข็งกับกาว แป้ง ยิปซั่ม ฯลฯ

ในโรงแสดงละครบางแห่ง ยังคงรักษางานฝีมือโบราณในการทำดอกไม้ประดิษฐ์เอาไว้ แน่นอนคุณสามารถนำดอกไม้ที่ผลิตในโรงงานได้ จะทำอย่างไรถ้าคุณต้องการตกแต่งหมวก? แล้วทางร้านก็ไม่ช่วย.. จะมีการจัดทำช่อดอกไม้อันหรูหราเล็กๆ ในโรงละครแห่งนี้ ร้านตัดเย็บผลิตชุดละคร งานของช่างตัดเสื้อในเวิร์กช็อปนี้มีลักษณะภายนอกคล้ายกับการทำงานในสตูดิโอทั่วไป: จักรเย็บผ้าแบบเดียวกัน หุ่นจำลอง โต๊ะรีดผ้า เตารีดหนัก โต๊ะขนาดใหญ่ แต่บนหุ่นแทนที่จะเป็นชุดสูทสมัยใหม่กลับมีเสื้อชั้นในสตรีโบราณที่มีกระดุมสีทอง ชุดเดรสยาวหรูหราพร้อมกระโปรงชั้นในขนปุย หรือชุดที่แปลกตาของตัวละครในเทพนิยาย

ภายในงานยังมีเวิร์คช็อปการทำหมวกอีกด้วย ช่างตัดหมวกและช่างทำหมวกเลือกขนนก ริบบิ้นผ้าไหม เชือกถัก ลูกไม้ เครื่องประดับ ดอกไม้ประดิษฐ์ ฯลฯ เพื่อตกแต่งผลิตภัณฑ์ของตน ในเวิร์คช็อปรองเท้า บล็อกไม้จะถูกวางไว้อย่างระมัดระวังบนชั้นวางตามแนวผนัง ซึ่งใช้เย็บรองเท้าบูท รองเท้า และรองเท้า . มีเครื่องจักรพิเศษสำหรับการประมวลผลส้นเท้าและฝ่าเท้า แต่ช่างทำรองเท้าทำงานด้วยมือส่วนใหญ่โดยนั่งอยู่หน้าโต๊ะเตี้ยบนม้านั่งเตี้ย

โรงงานที่ใหญ่ที่สุดคือแผนกเครื่องจักรและการตกแต่ง ซึ่งมีหัวหน้าช่างเครื่องเป็นหัวหน้า เวทีนี้มีกลไกที่ซับซ้อนมากมาย (ในสมัยก่อนเรียกว่า "เครื่องจักร") และผู้จัดการโรงงานจะต้องรู้ว่ากลไกเหล่านี้ทำงานอย่างไร ผู้ใต้บังคับบัญชาของเขาคือผู้ดูแลเวทีหรือผู้ประกอบ ผู้จัดการฝ่ายโพสต์ร่วมกับศิลปินเตรียมเค้าโครง (ภาพวาดแสดงตำแหน่งของทิวทัศน์) และคนงานทำการติดตั้งการออกแบบ ก่อนอื่น พวกเขายัดพรมไว้บนกระดานเวที จากนั้นบูมลิฟต์ที่จำเป็นจะลดลงและมีการผูกการตกแต่งที่นุ่มนวลไว้กับพวกเขา หลังจากนั้น ของตกแต่งแข็งๆ จะถูกนำออกมาและติดเข้ากับแท็บเล็ต ร้านไฟไฟฟ้า "จัดการ" อุปกรณ์ที่ใช้ส่องสว่างบนเวที สปอตไลท์ต่างๆ จะถูกวางไว้บนทางลาด บนโซฟาที่เพิ่มขึ้น บนหอคอยพอร์ทัล ในกล่องไฟ; ใช้อุปกรณ์พกพาบนขาตั้งและการติดตั้งเครื่องฉายภาพ อุปกรณ์ไฟฟ้าที่รับผิดชอบในเวิร์กช็อปนี้ ได้แก่ โคมไฟระย้า โคมไฟตั้งโต๊ะ เชิงเทียน และเชิงเทียน (เปลวเทียนจำลองโดยแสงจากหลอดไฟขนาดเล็ก) ก่อนการแสดง เจ้าหน้าที่จัดแสงจะวางสปอตไลท์ ตรวจสอบตัวกรองแสง (ฟิล์มกันความร้อนพิเศษที่มีสีต่างกัน) และเชื่อมต่ออุปกรณ์ไฟฟ้า สำหรับการแสดงแต่ละครั้ง แผนผังเค้าโครงจะถูกวาดขึ้นเพื่อบันทึกตำแหน่งของอุปกรณ์ นอกจากนี้ แต่ละการแสดงยังมีคะแนนแสงของตัวเอง ซึ่งจะบันทึกการเปลี่ยนแปลงของแสงในภาพวาด ผู้ดำเนินการไฟส่องสว่างดำเนินการที่แผงควบคุม

สิ่งสำคัญไม่แพ้แสงคือการออกแบบเสียง ในเวิร์คช็อปพิเศษ จะมีการสร้างเพลงประกอบการแสดงภายใต้การดูแลของผู้กำกับ ในคลังเพลงของโรงละคร (คอลเลคชันเพลงที่บันทึก) คุณจะพบทุกสิ่งที่คุณต้องการ: เสียงคลื่นทะเล เสียงนกหวีดของพายุหิมะ และเสียงเห่าของสุนัข การบันทึกที่เสร็จสิ้นแล้วจะถูกแก้ไข

คอนโซลของซาวด์เอ็นจิเนียร์มักจะอยู่ในกล่องหน้าเวที โน้ตเสียง (การบันทึกที่คล้ายกับคะแนนแสง) จะบอกผู้ปฏิบัติงานถึงช่วงเวลาเหล่านั้นระหว่างการแสดงว่าเมื่อใดควรเปิดและเมื่อใดควรปิดเพลงประกอบ เพื่อให้เสียงมีมิติ ลำโพงจะถูกวางไว้ทั้งสองด้านของเวที ด้านหลัง และในหอประชุม มีเวิร์กช็อปในโรงละครที่ไม่มีการผลิตอะไรเลย - เฟอร์นิเจอร์, พรม, ผ้าม่านหน้าต่างและประตูบานใหญ่, และบัวสำหรับสิ่งเหล่านี้ถูกเก็บไว้ที่นี่ ก่อนการแสดง คนงานจะวางสิ่งเหล่านี้ไว้บนเวทีแทน เพื่อหลีกเลี่ยงข้อผิดพลาด จะมีการทำเครื่องหมายเล็ก ๆ บนพรม - แสตมป์

แผนกอุปกรณ์ประกอบฉากมีหน้าที่ดูแลรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ของฉากและวัตถุต่างๆ ที่นักแสดงทำงานด้วย พวกเขาจะถูกเก็บไว้ในตู้ที่สะดวกสบายและกว้างขวางที่ประตูซึ่งมีป้ายชื่อการแสดง บ่อยครั้งที่มีความจำเป็นต้องซื้อของจริง ไม่ใช่ของปลอม ท้ายที่สุดแล้วในทุกการแสดงจะมีอุปกรณ์ประกอบฉากที่ "ออกไปข้างนอก" เช่น อาหาร ไม้ขีด บุหรี่ และอื่นๆ อีกมากมายซึ่งจะ "ถูกทำลาย" ในระหว่างการแสดง อย่างไรก็ตาม “อุปกรณ์ประกอบฉากที่มีชีวิต” เช่น สุนัข แมว หรือนกแก้วในกรง ก็เป็นความกังวลของผู้เชี่ยวชาญด้านอุปกรณ์ประกอบฉากเช่นกัน ก่อนเริ่มการแสดง เครื่องแต่งกายจะถูกนำออกจากที่เก็บทันที เพื่อจุดประสงค์นี้ มีรถเข็นโลหะพิเศษพร้อมโครง: รองเท้าพับอยู่ข้างใต้และแขวนชุดสูทไว้บนไม้แขวนเสื้อ อาจารย์นักแต่งตัวช่วยนักแสดงแต่งตัว

ก่อนเริ่มการแสดง นักแสดงจะรู้สึกกังวลอยู่เบื้องหลัง ตอนนี้มีคนอยู่บนเวทีเพียงคนเดียว เขาตรวจสอบทิวทัศน์อย่างรวดเร็วแต่รอบคอบ เราจำเป็นต้องตรวจสอบทุกอย่างเป็นครั้งสุดท้าย ผู้ชายคนนี้เป็นผู้ช่วยผู้กำกับ เขากำกับการแสดง: เขากดกริ่งเพื่อเริ่มการแสดง เปิดและปิดม่าน เรียกนักแสดงขึ้นบนเวที และแจ้งให้เจ้าหน้าที่บริการบนเวทีทราบเกี่ยวกับการเปลี่ยนแปลงทิวทัศน์ที่กำลังจะเกิดขึ้น นี่คือวิธีที่ศิลปะแห่งการละครถูกสร้างขึ้นและใช้ชีวิตในเวิร์คช็อปและเบื้องหลังผ่านงานสร้างสรรค์ร่วมกันของมืออาชีพและผู้ชื่นชอบงานฝีมือของพวกเขา

ทำไมคุณถึงต้องการผู้อำนวยการ

ผู้ชมไม่เห็นผู้กำกับบนเวทีระหว่างการแสดง เขาสามารถปรากฏตัวได้หลังจากการแสดงเท่านั้น - เพื่อโค้งคำนับนักแสดงและทักทายผู้ชม เป็นเวลาหลายศตวรรษที่โรงละครมีชีวิตอยู่โดยไม่ได้พยายามถามคำถามเลย ทำไมคุณถึงต้องการผู้กำกับ? และปัจจุบันนี้เวลาจะดูละครใหม่ก็มักมีคนถามว่าใครจัดละคร

มีคนอยู่ในโรงละครเสมอซึ่งทำงานร่วมกับนักแสดง ศิลปิน และแก้ไขปัญหาต่างๆ ทั้งเชิงสร้างสรรค์และเชิงเทคนิค แต่เป็นเวลานานที่ "ตัวละคร" นี้ยังคงอยู่ในเงามืด แม้แต่คำจำกัดความสำหรับเขาก็ไม่พบในทันที เมื่อต้นศตวรรษที่ 19 ชุมชนโรงละครเริ่มพูดถึงคนสำคัญในการเตรียมการแสดง - ผู้สร้างโลกแห่งละครเวที ในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ XVIII-XIX แนวคิดใหม่ปรากฏบนหน้าสิ่งพิมพ์โรงละครเยอรมัน - "การกำกับ" อย่างไรก็ตาม ในประเทศต่าง ๆ ตัวเลขใหม่ในกระบวนการแสดงละครถูกเรียกแตกต่างกัน และทั้งงานและรูปแบบของงานในตอนแรกขึ้นอยู่กับชื่อ

แนวคิดของ "การกำกับ" มาจากภาษารัสเซียจากภาษาเยอรมัน: regieren - "เพื่อจัดการ" ดังนั้นผู้อำนวยการจึงเป็นผู้บริหารจัดการและกำกับดูแล ในภาษาฝรั่งเศส ชื่อเรื่องมีความหมายแฝงทางวิชาชีพ ผู้กำกับถูกเรียกว่า "ปรมาจารย์แห่งฉาก" (ฝรั่งเศส: metteur enscene) Mise-en-scene (จากภาษาฝรั่งเศส mise enscene - “staging on stage”) คือตำแหน่งของนักแสดงบนเวทีในทุกช่วงเวลาของการแสดง การสลับฉากตามลำดับที่กำหนดในละครทำให้เกิดการแสดงบนเวที

ในอังกฤษผู้กำกับคือผู้ที่ "สร้าง" การแสดง - ปฏิบัติงานในองค์กรที่อยู่ข้างหน้างานสร้างสรรค์ ด้วยการถือกำเนิดของภาพยนตร์ผู้สร้างการแสดงละครเริ่มถูกเรียกว่าผู้กำกับ - นั่นคือผู้ที่กำกับการแสดงและรับผิดชอบทุกอย่าง บางครั้งมีการใช้คำอื่น - ผู้อำนวยการ ที่มาของชื่อนี้ก็มีคำอธิบายเช่นกัน กระบวนการทำงานเกี่ยวกับการแสดงเกี่ยวข้องกับการแปลและการขนย้ายข้อความวรรณกรรมเป็นภาษาพิเศษของเวที ผู้กำกับทำซ้ำ นั่นคือ ละครเวที ละครเวทีโดยได้รับความช่วยเหลือจากนักแสดง ผู้ออกแบบฉาก นักแต่งเพลง ฯลฯ

ผู้กำกับมีหน้าที่หลายอย่าง: เขาจะต้องเป็นผู้จัดงานครูและล่ามบทละครซึ่งเป็นผู้นำประเภทหนึ่งซึ่งเป็น "ปรมาจารย์" ของการแสดง ทั้งคนละครและสาธารณชนตระหนักถึงบทบาทหลักของผู้กำกับไม่ใช่ในทันที แต่ค่อยๆ ตลอดศตวรรษที่ 19 มีการตั้งคำถามถึงการดำรงอยู่ของอาชีพใหม่ - ทั้งผู้เขียนและบางครั้งนักแสดงไม่ต้องการเชื่อฟังผู้กำกับ ผู้สร้างการแสดงมักแบ่งหน้าที่กัน คนหนึ่งทำงานร่วมกับนักแสดง คนที่สองตัดสินใจว่าจะจัดเวทีอย่างไร คนที่สามอธิบายแผนของนักเขียนบทละครให้คณะละครฟัง ฯลฯ ไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่ในศตวรรษที่ 19 แนวคิดดังกล่าวเกี่ยวกับการกำกับภาพเกิดขึ้น (ผู้กำกับมีส่วนร่วมในการออกแบบ พื้นที่เวที) และการกำกับด้วยวาจา (เปลี่ยนคำเขียนเป็นคำพูด)

นักประวัติศาสตร์บางคนเชื่อว่ามีผู้กำกับอยู่ตั้งแต่วินาทีแรกที่โรงละครเกิดขึ้น และพวกเขาก็พูดถูกบางส่วน: มีคนมีส่วนร่วมในการเตรียมการแสดงอยู่เสมอ มีความคิดเห็นอื่น: การกำกับเกิดขึ้นเฉพาะกับการมาถึงของละครประเภทพิเศษซึ่งจำเป็นต้องมีการสร้างฉากละครเวทีที่ซับซ้อนโดยทำงานร่วมกับนักแสดงทั้งมวล (วงดนตรีฝรั่งเศส - ตัวอักษร "ร่วมกัน") ของนักแสดงเพื่อสร้างบรรยากาศบนเวที ละครเรื่องนี้ปรากฏในช่วงไตรมาสสุดท้ายของศตวรรษที่ 19 และถูกเรียกว่าเป็นละครเรื่องใหม่ ตอนนั้นเองที่ล่ามของละครเรื่องนี้ผู้กำกับ - มาที่โรงละคร พวกเขาพยายามสร้างโลกศิลปะพิเศษบนเวที ตอนนี้เข้าใจว่าการแสดงเป็นสิ่งที่สำคัญ มันควรจะยืนยันความสามัคคีของแผนของผู้กำกับและการแสดง แนวคิดเรื่อง "การออกแบบ" เองก็ถือกำเนิดขึ้นเมื่อปลายศตวรรษที่ 19 เช่นกัน

อย่างไรก็ตามแนวคิดในการกำกับปรากฏขึ้นมาเกือบหนึ่งศตวรรษก่อนหน้านี้: โรแมนติกของชาวเยอรมันในช่วงปลายศตวรรษที่ 18 - ครึ่งแรกของศตวรรษที่ 19 พูดถึงการแสดงละครในฐานะโลกอิสระที่สร้างขึ้นโดยศิลปินที่มีความคิดสร้างสรรค์ นักเขียนและนักเขียนบทละครชาวรัสเซีย Nikolai Vasilyevich Gogol () เชื่อว่าในโรงละครใครบางคนควร "รับผิดชอบ" ทั้งโศกนาฏกรรมและตลก เขาเรียกเช่นนี้ว่า "นักแสดงศิลปิน" "เรากำลังรอคณะนักร้องประสานเสียง" (การเปรียบเทียบที่ชัดเจนกับผู้กำกับ!) “นักแสดงที่แท้จริงเพียงคนเดียวเท่านั้นที่เป็นศิลปินที่สามารถได้ยินชีวิตที่มีอยู่ในละคร และตรวจสอบให้แน่ใจว่าชีวิตนี้จะปรากฏให้เห็นและมีชีวิตชีวาสำหรับนักแสดงทุกคน เขาเพียงคนเดียวเท่านั้นที่สามารถได้ยินมาตรการที่ถูกต้องตามกฎหมายของการฝึกซ้อม - จะดำเนินการอย่างไรเมื่อใด ที่จะหยุดและมีกี่อันที่เพียงพอเพื่อให้บทละครสามารถปรากฏได้สมบูรณ์แบบต่อหน้าสาธารณชน” โกกอลยืนยันอย่างแม่นยำและครอบคลุมในการกำหนดความหมายของงานผู้กำกับและการแสดงละคร แต่ในโรงละครรัสเซียในยุค 40 ศตวรรษที่ XIX คำกล่าวของนักเขียนเหล่านี้ดูเหมือนเป็นเพียงความฝันอันไพเราะและเป็นยูโทเปีย แนวคิดเรื่องความจำเป็นในการกำกับในรัสเซียเกิดขึ้นช้ากว่าประเทศในยุโรปอื่น ๆ - เฉพาะช่วงปลายศตวรรษที่ 19 เท่านั้น

ผู้กำกับสร้างการแสดง - งานละครพิเศษ: แนวคิดนี้หยั่งรากลึกในความคิดของนักทฤษฎีและผู้ปฏิบัติงานละครในช่วงเปลี่ยนศตวรรษที่ 19-20 แม้ว่านักออกแบบท่าเต้น (หรือนักออกแบบท่าเต้น) จะปรากฏตัวในละครเพลงเร็วกว่ามาก ผู้สร้างบัลเล่ต์แห่งศตวรรษที่ 18 และโดยเฉพาะอย่างยิ่งในศตวรรษที่ 19 เมื่อบัลเลต์โรแมนติกพิชิตเวที ถือเป็นบรรพบุรุษของผู้กำกับยุคใหม่อย่างชัดเจน ปลายศตวรรษที่ 19 - ต้นศตวรรษที่ 20 - เวลาที่กรรมการใหญ่มาปรากฏตัว บัดนี้ความสำเร็จของการแสดงเริ่มขึ้นอยู่กับความตั้งใจและความเข้าใจของผู้กำกับในบทละคร ในที่สุดนักแสดงก็ยอมรับบทบาทรองของตนในที่สุด อย่างไรก็ตาม ความขัดแย้ง (ที่แม่นยำยิ่งขึ้น แม้แต่กฎที่ไม่ได้กำหนดข้อยกเว้นไว้ด้วย) ก็คือ การแสดงที่ประสบความสำเร็จ ซึ่งเป็นงานศิลปะที่แท้จริง จะถูกสร้างขึ้นได้ก็ต่อเมื่อนักแสดงและผู้กำกับมีความเท่าเทียมกันในระดับความสามารถ ใน ความสามารถในการเข้าใจเนื้อหาของบทละคร และในที่สุดนักแสดงที่ดีก็ยอมจำนนต่อเจตจำนงของผู้กำกับ เพราะการแสดงคือการสร้างสรรค์ร่วมกันของพวกเขา

ตั้งแต่ต้นศตวรรษที่ 20 ทุกที่ ยกเว้นอิตาลีและสหรัฐอเมริกาซึ่งการก่อตัวของโรงละครแตกต่างจากยุโรปทั่วไป ผู้กำกับเริ่มกำหนดเส้นทางการพัฒนาศิลปะบนเวที การถกเถียงเกี่ยวกับความจำเป็นในการกำกับอย่างรวดเร็วมากเกือบจะหยุดลง แต่มีการอภิปรายอื่นเกิดขึ้น: เกี่ยวกับงานกำกับงานศิลปะ ไม่มีใครสงสัยว่านี่คือศิลปะ Vladimir Ivanovich Nemirovich Danchenko () หนึ่งในผู้ก่อตั้ง Moscow Art Theatre เชื่อว่า: ผู้กำกับจะต้องตายในตัวนักแสดงนั่นคือผู้กำกับจะต้องนำความคิดของเขาไปสู่จิตสำนึกของนักแสดงและมันก็ผ่านเขาไปแล้ว จะต้องแสดงทุกอย่างที่เขาตั้งใจจะพูด ในการแสดงแต่ละครั้ง ผู้กำกับจะต้องค้นหารูปแบบชีวิตพิเศษบนเวที เจาะลึกเจตนาของผู้เขียน และเข้าใจรูปแบบความคิดของเขา นักทดลองที่มีชื่อเสียงในสาขาศิลปะการแสดงละคร Vsevolod Emilievich Meyerhold โต้เถียงกับแนวทางนี้ เขาเชื่อว่าผู้กำกับคือ "ผู้เขียนบทละคร" ดังนั้นเขาจึงควรรู้สึกเป็นอิสระ ข้อความของผู้เขียนตามข้อมูลของ Meyerhold กำหนดข้อจำกัดบางประการเกี่ยวกับเสรีภาพในแผนของผู้กำกับ แต่ผู้กำกับไม่สามารถและไม่ควรตกเป็นทาสของข้อความไม่ว่าในกรณีใด ๆ

การถกเถียงที่คล้ายกันยังคงดำเนินต่อไปจนถึงทุกวันนี้เนื่องจากการเกิดขึ้นของร่างของผู้กำกับในกระบวนการแสดงละครการตีความเช่นความเข้าใจและคำอธิบายของบทละครของผู้กำกับเริ่มมีบทบาทอย่างมาก ผู้กำกับมีอิสระในการตีความข้อความวรรณกรรมอย่างไร? อะไรที่ทำให้ผู้กำกับละครสนใจเป็นอันดับแรก: บทละครหรือโอกาสในการแสดงความคิดเห็นโดยการคิดใหม่หรือแม้แต่บิดเบือนแผนของนักเขียนบทละคร แน่นอนว่าทุกอย่างขึ้นอยู่กับความเป็นปัจเจกของผู้กำกับ เจตจำนงของเขา ความเข้าใจของเขาเกี่ยวกับปัญหาสำคัญของการดำรงอยู่ - ดังนั้นในโลกทัศน์ของเขา แน่นอนว่าเสรีภาพในการตีความในศิลปะการกำกับมีข้อจำกัด แต่ทุกคนก็ตัดสินใจคำถามนี้ด้วยตัวเอง เมื่อการกำกับเป็นที่ยอมรับว่าเป็นอาชีพบนเวทีและมีรูปแบบการคิดแบบพิเศษในการแสดงละครคำถามของการกำกับสไตล์ก็เกิดขึ้นอย่างหลีกเลี่ยงไม่ได้ หลักการของความเหมือนชีวิตมีบทบาทอย่างไรในผลงานของผู้กำกับคนใดคนหนึ่งเมื่อฉากหนึ่งกลายเป็น "จุดตัดของชีวิต"? ผู้กำกับใช้คำอุปมาอุปมัยบ่อยแค่ไหนและกว้างขวาง? เขาเกี่ยวข้องกับประเพณีการแสดงละครอย่างไร? แนวคิดเรื่องอุปมาอุปไมยในศิลปะการแสดงค่อนข้างซับซ้อนและค่อนข้างสับสน อย่างไรก็ตาม ภาษาที่ใช้แสดงบนเวทีเป็นภาษาของศิลปะ ดังนั้นผู้กำกับจึงต้องเชี่ยวชาญรูปแบบการคิดเชิงศิลปะและสร้างภาพลักษณ์ของโลกของตัวเอง

การกำกับงานศิลปะก็เหมือนกับสิ่งอื่นๆ คือการคิดเชิงจินตนาการเป็นหลัก ในการแสดง รูปภาพประกอบด้วยการแสดง จังหวะ จังหวะ และขึ้นอยู่กับโครงสร้างของพื้นที่เวที ประวัติศาสตร์ศิลปะการแสดงแห่งศตวรรษที่ 20 รู้จักภาพลักษณ์ของโลกที่น่าประทับใจของผู้กำกับซึ่งสะท้อนถึงลักษณะเฉพาะของโลกทัศน์ทางศิลปะของปรมาจารย์ต่างๆ ผู้สร้างคำอุปมาอุปมัยบนเวทีที่ได้รับการยอมรับ ได้แก่ Craig (), Vsevolod Emilievich Meyerhold, Djordje Strehler (1, Yuri Petrovich Lyubimov (เกิดในปี 1917) นักออกแบบท่าเต้น Maurice Bejart (ชื่อจริง Berger เกิดในปี 1927) และ Mate Egk รวมถึง Robert Wilson และ ลุค บอนดี้ ซึ่งทำงานบนเวทีโอเปร่าได้สำเร็จ คำอุปมาบนเวทีที่แต่งโดยผู้กำกับ ช่วยให้เข้าใจแก่นแท้ของปรากฏการณ์หรือเหตุการณ์ต่างๆ บนเวที คำอุปมาอุปมัยมักจะถูกสร้างขึ้นโดยผู้กำกับ ของการแสดงร่วมกับผู้ออกแบบเวที เป็นการยากที่จะตัดสินว่าใครเป็นเจ้าของโซลูชันเชิงพื้นที่นี้: ผู้กำกับหรือผู้ออกแบบฉาก อย่างไรก็ตาม สิ่งนี้ไม่ได้สำคัญอะไรมากนัก ผลลัพธ์ก็คือ ผลกระทบต่อผู้ชมซึ่งเป็นการแสดงออกที่ชัดเจนที่สุด ถึงแก่นแท้ของเจตนารมณ์ของผู้กำกับ

ดังนั้นปิรามิดเสื้อคลุมทองจึงได้เข้าสู่ประวัติศาสตร์ศิลปะการแสดงละคร ซึ่งทำให้ผู้ติดตามของกษัตริย์กลายเป็นสัตว์ประหลาดที่อันตราย มันถูกประดิษฐ์ขึ้นเป็นพิเศษสำหรับละคร "Hamlet" ของ Gordon Craig ซึ่งจัดแสดงที่ Moscow Art Theatre (1911) ผ้าม่านถักหนาใน "Hamlet" เดียวกับที่ยูริ Lyubimov จัดแสดงในปี 1971 เป็นสัญลักษณ์ของโชคชะตา

ทันทีที่ผู้กำกับได้รับตำแหน่งที่โดดเด่นในโรงละครปัญหาความเข้าใจร่วมกันระหว่างผู้เข้าร่วมในการแสดงก็มีความสำคัญ บนเวที สไตล์ที่แตกต่างและความหลงใหลในการสร้างสรรค์ที่แตกต่างกันสามารถมาปะทะกัน ผู้กำกับถูกเรียกร้องให้รวมองค์ประกอบทั้งหมดเข้าด้วยกันโดยคำนึงถึงลักษณะของตัวละครของนักแสดงและรสนิยมของศิลปินเพื่อทำความเข้าใจถึงความเป็นคู่ของบทบาทในการเตรียมการแสดง ในขณะเดียวกัน นักแสดงและผู้ออกแบบฉากก็มีความเป็นอิสระและอยู่ใต้บังคับบัญชาของผู้กำกับละครเวที ในงานของเขาเขาต้องจำการอยู่ใต้บังคับบัญชาของนักแสดงสองเท่าหรือมากกว่านั้นถึงสามเท่า ผู้เข้าร่วมในการแสดงบนเวทีจะต้องได้รับคำแนะนำจากเนื้อหาของบทละคร (ไม่ว่าในกรณีใดให้ออกเสียงคำที่เขียนโดยนักเขียนบทละคร) ทำตามคำแนะนำของผู้กำกับและฝึกฝนพื้นที่ที่สร้างโดยผู้ออกแบบฉาก

ประวัติความเป็นมาของโรงละครแห่งศตวรรษที่ 20 แสดงให้เห็นว่าตามคำขอของผู้กำกับและด้วยความช่วยเหลือจากนักแสดงที่รวบรวมแผนของเขาบนเวที แม้แต่แนวละครที่เป็นพื้นฐานในการแสดงก็สามารถเปลี่ยนแปลงได้ ข้อความตลกตามความประสงค์ของผู้กำกับได้รับลักษณะของโศกนาฏกรรม โครงเรื่องโศกนาฏกรรมถูกตีความว่าเป็นการเสียดสีและตัวละครละครดูตลก งานศิลปะการละครที่แท้จริงเกิดขึ้นจากความร่วมมืออย่างสร้างสรรค์ของผู้เข้าร่วมทุกคนในการแสดงบนเวทีเท่านั้น แต่ต้องรักษาบทบาทนำของผู้กำกับไว้อย่างแน่นอน

เอฟเฟกต์แสงบนเวที

เอฟเฟกต์แสงถูกสร้างขึ้นไม่เพียงแต่ด้วยความช่วยเหลือของอุปกรณ์ไฟฟ้าในโรงละครเท่านั้น เป็นเรื่องที่น่าสนใจที่จะใช้ผ้าบางชนิดร่วมกับแสง ทูลและกำมะหยี่สีดำให้เอฟเฟกต์ที่ไม่ธรรมดาเป็นพิเศษ ทูลมีคุณสมบัติที่โดดเด่น: มันจะมองไม่เห็นหากพื้นที่นั้นได้รับแสงสว่างจากด้านหลัง และจะกลายเป็น "กำแพง" ทึบแสงเมื่อได้รับแสงสว่างจากด้านหน้า ดูผ้าม่านผ้าทูลล์สำหรับใช้ในบ้านทั่วไป เราสามารถมองเห็นสิ่งที่เกิดขึ้นบนท้องถนนได้อย่างชัดเจนหากเรามองผ่านหน้าต่างเหล่านั้นออกไปนอกหน้าต่างในขณะที่ห้องมืด แต่ทันทีที่คุณเปิดไฟ ผ้าม่านก็จะสูญเสียความโปร่งใสไป จริงอยู่ คุณต้องจำไว้ว่าผ้าทูลประจำบ้านมักจะเป็นสีขาว และผ้าทูลสำหรับการแสดงละครจะเป็นสีดำ (สีขาวจะเป็นสีเทาหรือทาสี) หากวางฉากหลังผ้าทูลหลายๆ อันให้ห่างจากกันด้านหน้าฉากหลังที่งดงามและมีแสงสว่าง ผู้ชมจะรู้สึกถึงความลึกของพื้นที่เพิ่มขึ้น โดยจะมีหมอกควันเล็กน้อย ซึ่งมีความสำคัญอย่างยิ่งในการตั้งค่าทิวทัศน์ กำมะหยี่สีดำดูดซับแสงและสร้างเอฟเฟกต์ล่องหน ตัวอย่างเช่น ตัวละครสามารถ "หายไป" ได้อย่างง่ายดายกับพื้นหลังกำมะหยี่สีดำที่คลุมด้วยผ้าชนิดเดียวกัน เทคนิคนี้ดีเป็นพิเศษในการแสดงเทพนิยาย

เสียงรบกวนหลังเวที

และทุกวันนี้ โรงภาพยนตร์บางแห่งใช้อุปกรณ์จำลองเสียงซึ่งประดิษฐ์ขึ้นเมื่อหลายปีก่อน ในสมัยที่ผู้คนไม่มีอุปกรณ์บันทึกเสียงและผลิตเสียง นกหวีดที่มีการออกแบบต่างๆ พรรณนาถึงการร้องเพลงของนก พัดบนแผ่นเหล็กที่แขวนอยู่บนกรอบ - เสียงฟ้าร้องดังก้อง การเสียดสีกับผ้าที่ยืดออกของกลองไม้ที่มียาง - เสียงของลม... เป็นไปไม่ได้ที่จะแสดงรายการทุกอย่าง . ตอนนี้อุปกรณ์ดังกล่าวไม่ได้ใช้บ่อยนัก และการทำงานร่วมกับพวกเขาถือเป็นศิลปะพิเศษ แต่เสียงสดที่สร้างขึ้นโดยอุปกรณ์ง่ายๆ เหล่านี้ไม่มีความสมจริงเทียบเท่ากับเสียงที่มาจากลำโพง

ห้องแต่งหน้า CEX

รายละเอียดที่สำคัญของการปรากฏตัวบนเวทีของนักแสดงคือการแต่งหน้า ช่วยให้นักแสดงเปลี่ยนรูปลักษณ์และช่วยสร้างภาพลักษณ์ได้ นักแสดงมองหาการออกแบบการแต่งหน้าร่วมกับช่างแต่งหน้า สิ่งที่เรียกว่าการแต่งหน้าพอร์ตเทรตนั้นยากเป็นพิเศษเมื่อศิลปินต้องดูเหมือนคนดัง แต่การแต่งหน้าอาจดูบางเบา เพียงเน้นลักษณะใบหน้าและทำให้พวกเขาแสดงออกมากขึ้น

ความรับผิดชอบของพนักงานร้านแต่งหน้ายังรวมถึงงานหลังการผลิต - การทำวิกผมและการต่อผม (หนวด เครา จอน) แผ่นอิเล็กโทรดติดกาวเข้ากับใบหน้าด้วยกาวพิเศษ และนักแสดงแต่ละคนก็มีเคราและหนวดของตัวเอง เพื่อให้สะดวกในการทำงาน Postiger จึงติด "หมวก" ไว้บนบล็อกไม้ เย็บจากผ้าทูลไปจนถึงรูปทรงศีรษะ และเย็บด้วยผ้าฝ้ายถักเปียแคบเพื่อความแข็งแรงและรักษารูปทรง

ตั้งแต่การเลือกเล่นไปจนถึงรอบปฐมทัศน์

ในยุคต่างๆ การแสดงก็ถูกเตรียมในรูปแบบที่แตกต่างกัน การฝึกฝนกระบวนการซ้อมได้รับการพัฒนาทีละน้อย ซึ่งเป็นเรื่องปกติสำหรับโรงละครในทุกประเทศ ทุกอย่างเริ่มต้นด้วยการเลือกบทละคร ผู้กำกับอ่านข้อความให้นักแสดงฟัง จากนั้นจึงแจกแจงบทบาท และอ่านบทบาทต่างๆ ขั้นต่อไปคือการซ้อม "โต๊ะ" (จากภาษาละตินซ้ำ - "การทำซ้ำ") ในเวลาเดียวกัน ผู้กำกับทำงานร่วมกับผู้ออกแบบงานสร้าง: พวกเขาหารือเกี่ยวกับการสร้างพื้นที่เวทีซึ่งจะมีการแสดงฉากแอ็กชั่น คำสุดท้ายเป็นของผู้กำกับเสมอ - นักแสดงปฏิบัติตามคำแนะนำของเขา

เมื่อเตรียมฉากและเครื่องแต่งกายแล้ว การซ้อมจะถูกย้ายจากห้องพิเศษ (ห้องซ้อม) ไปยังเวที ผู้เข้าร่วมการแสดงทั้งแต่งหน้าและแต่งกายอยู่แล้ว อาศัยอยู่ในพื้นที่ของเซียนนา โดยปกติแล้วการแสดงจะใช้เวลาสอง สาม หรือบางครั้งห้าเดือนในการเตรียมตัว จำเป็นต้องประสานการแสดงของนักแสดงกับตัวประกอบ กับผู้สร้างเสียง และคิดผ่านแสง การซ้อมตัดต่อจะดำเนินการโดยไม่มีนักแสดง: ติดตั้งฉาก ฝึกปิดและเปิดม่าน ในที่สุดวันซ้อมแต่งกายก็มาถึง (บางทีเรียกว่าการแสดง "พ่อกับแม่") ตอนนี้การแสดงสามารถแสดงต่อสาธารณะได้แล้ว - วันฉายรอบปฐมทัศน์อยู่ข้างหน้า

ในโรงละครดนตรี

ในการแสดงโอเปร่าก็จะมีขั้นตอนการซ้อมละครเวทีด้วย อันดับแรก - ในห้องเรียน ใต้เปียโน ในกรง (ฉากกั้น ขั้นบันได ทางลาด - แท่นเอียง เครื่องจักร - แท่นยกเหนือพื้น) พร้อมเฟอร์นิเจอร์ (โต๊ะ ม้านั่ง โซฟา อาร์มแชร์ เก้าอี้ ฯลฯ) พร้อมอุปกรณ์ประกอบฉาก อุปกรณ์ประกอบฉาก (กาโลหะ ช่อดอกไม้ หลอดหมึก กระดาษ ชามสำหรับทำแยม พัด ฯลฯ) อุปกรณ์ประกอบฉากหมายถึง "จำเป็น" ในภาษาละติน บัดนี้ หลังจากการซ้อมเปียโนบนเวทีอันยาวนาน การซ้อมครั้งใหม่กับวงออเคสตราก็จะเริ่มขึ้น ข้อพิพาท การชี้แจง ค้นหาความสะดวกในการร้องเพลง การฟังข้อความ ความน่าเชื่อถือของพฤติกรรมทั้งหมดจะสิ้นสุดในการซ้อมหลัก ซึ่งเรียกว่า "การซ้อม" "การซ้อมใหญ่" ตอนนี้พวกเขานำเครื่องแต่งกายจากแผนกเครื่องแต่งกายมาและ “ใส่ให้พอดี” ก่อนการซ้อมใหญ่จะมีเวที “แสง” และ “ตัดต่อ”

ในโรงละครดนตรี การเปิดอุปกรณ์ให้แสงสว่างทั้งหมด (สปอตไลท์ สปอตไลท์) จะเกิดขึ้นทุกประการตามวลีทางดนตรี และผู้เชี่ยวชาญด้านการจัดแสงก็ทำเช่นนี้ การเตรียมแสงทั้งหมดสามารถเกิดขึ้นในฉากที่มีหรือไม่มีคนก็ได้ การเปลี่ยนแปลงการออกแบบจากภาพหนึ่งไปอีกภาพหนึ่งดำเนินการตามคำสั่งของผู้ช่วยผู้อำนวยการภายใต้การแนะนำของคนขับรถเซียนน่า ฉากที่เปลี่ยนไปจะเกิดขึ้นโดยปิดม่านระหว่าง "ช่วงพักระหว่างการนั่ง" เมื่อผู้ชมนั่งต่อไป สถานที่ (ซึ่งเรียกว่า “การพักแบบสะอาด”) หรือระหว่างช่วงพักเบรกระยะยาว หากคุณมองหลังม่านปิด คุณจะเห็นว่าผู้ที่เกี่ยวข้องในการจัดเรียงใหม่หมดเร็วแค่ไหน - อุปกรณ์ประกอบฉาก อุปกรณ์ประกอบฉาก อุปกรณ์จัดแสง พนักงานเซียนน่า เพื่อไม่ให้ชนกันและทุกคนทำงานของตนโดยไม่รบกวนกันและมีการซ้อมการชุมนุม นอกจากนักแสดงแล้ว โอเปร่ายังเกี่ยวข้องกับคณะนักร้องประสานเสียงซึ่งประกอบด้วยเสียงหลายกลุ่ม: ผู้หญิง - นักร้องเสียงโซปราโนและอัลโตส ผู้ชาย - เทเนอร์ บาริโทน เบส พวกเขาสามารถแสดงพร้อมกันและเป็นเสียงได้ตามที่ผู้แต่งต้องการ หัวหน้าคณะนักร้องประสานเสียงเตรียมคณะนักร้องประสานเสียงสำหรับการแสดงและฝึกซ้อมส่วนต่างๆ ร่วมกับคณะนักร้องประสานเสียง จากความพยายามร่วมกัน การแสดงโอเปร่าจึงถือกำเนิดขึ้นโดยผสมผสานเสียงเข้ากับสิ่งที่มองเห็นได้

ชุดศิลปะการละคร

เช่นเดียวกับศิลปะรูปแบบอื่นๆ (ดนตรี ภาพวาด วรรณกรรม) โรงละครก็มีลักษณะพิเศษของตัวเอง เป็นศิลปะสังเคราะห์ งานละคร (การแสดง) ประกอบด้วยเนื้อความของบทละคร ผลงานของผู้กำกับ นักแสดง ศิลปิน และนักแต่งเพลง ในโอเปร่าและบัลเล่ต์ ดนตรีมีบทบาทชี้ขาด

ละครเป็นศิลปะส่วนรวม การแสดงเป็นผลมาจากกิจกรรมของผู้คนจำนวนมาก ไม่เพียงแต่ผู้ที่ปรากฏตัวบนเวทีเท่านั้น แต่ยังรวมถึงผู้ที่เย็บเครื่องแต่งกาย ทำอุปกรณ์ประกอบฉาก จัดแสง และทักทายผู้ชมด้วย ไม่ใช่เพื่ออะไรที่มีคำจำกัดความของ "คนงานเวิร์คช็อปโรงละคร": การแสดงเป็นทั้งความคิดสร้างสรรค์และการผลิต

โรงละครนำเสนอวิธีการทำความเข้าใจโลกรอบตัวเราและแนวทางทางศิลปะของตัวเองด้วย การแสดงเป็นทั้งการแสดงพิเศษที่เล่นในพื้นที่ของเวทีและการคิดเชิงจินตนาการพิเศษที่แตกต่างจากดนตรี

โรงละครมี "ความสามารถ" ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดไม่เหมือนกับรูปแบบศิลปะอื่นๆ มันดูดซับความสามารถของวรรณกรรมในการสร้างชีวิตขึ้นมาใหม่ด้วยคำพูดทั้งภายนอกและภายใน แต่คำนี้ไม่ใช่การเล่าเรื่อง แต่ฟังดูมีชีวิตและมีประสิทธิภาพโดยตรง ยิ่งไปกว่านั้น ไม่เหมือนกับวรรณกรรม โรงละครสร้างความเป็นจริงขึ้นมาใหม่ไม่ได้อยู่ในใจของผู้อ่าน แต่เป็นภาพชีวิต (การแสดง) ที่มีอยู่ในอวกาศ และด้วยเหตุนี้ โรงละครจึงเข้าใกล้การวาดภาพมากขึ้น แต่การแสดงละครเป็นการเคลื่อนไหวอย่างต่อเนื่อง และพัฒนาขึ้นเมื่อเวลาผ่านไป และด้วยวิธีนี้ การแสดงจึงใกล้เคียงกับดนตรี การดื่มด่ำไปกับโลกแห่งประสบการณ์ของผู้ชมนั้นคล้ายคลึงกับสภาวะที่ผู้ฟังเพลงสัมผัสได้ ซึ่งจมอยู่ในโลกแห่งการรับรู้เสียงตามอัตวิสัยของเขาเอง

แน่นอนว่า ละครไม่มีทางมาแทนที่งานศิลปะรูปแบบอื่นๆ ได้อย่างแน่นอน ลักษณะเฉพาะของละครคือการนำ “คุณสมบัติ” ของวรรณกรรม ภาพวาด และดนตรีมาผ่านภาพลักษณ์ของคนมีชีวิตและนักแสดง วัสดุของมนุษย์โดยตรงสำหรับงานศิลปะประเภทอื่นๆ นี้เป็นเพียงจุดเริ่มต้นของความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น สำหรับโรงละคร “ธรรมชาติ” ไม่เพียงแต่ทำหน้าที่เป็นวัสดุเท่านั้น แต่ยังได้รับการอนุรักษ์ให้มีความมีชีวิตชีวาในทันทีอีกด้วย

ศิลปะการละครมีความสามารถอันน่าทึ่งในการผสานเข้ากับชีวิต แม้ว่าการแสดงบนเวทีจะเกิดขึ้นที่อีกด้านหนึ่งของเวที แต่ในช่วงเวลาที่มีความตึงเครียดสูงสุด การแสดงจะเบลอเส้นแบ่งระหว่างศิลปะกับชีวิต และผู้ชมจะมองว่าเป็นความจริง พลังอันน่าดึงดูดใจของละครอยู่ที่ความจริงที่ว่า "ชีวิตบนเวที" แสดงออกอย่างอิสระในจินตนาการของผู้ชม

การพลิกผันทางจิตวิทยานี้เกิดขึ้นเพราะโรงละครไม่ได้มีเพียงคุณลักษณะของความเป็นจริงเท่านั้น แต่ในตัวมันเองยังเผยให้เห็นความเป็นจริงที่สร้างขึ้นอย่างมีศิลปะอีกด้วย ความเป็นจริงในการแสดงละครที่สร้างความประทับใจในความเป็นจริงมีกฎหมายพิเศษของตัวเอง ความจริงของละครไม่สามารถวัดได้ด้วยเกณฑ์ความจริงในชีวิตจริง บุคคลไม่สามารถแบกรับภาระทางจิตวิทยาที่พระเอกของละครต้องเผชิญในชีวิตได้เพราะในโรงละครมีการควบแน่นของเหตุการณ์ทั้งหมดอย่างรุนแรง ฮีโร่ของบทละครมักจะสัมผัสกับชีวิตภายในของเขาว่าเป็นก้อนแห่งความหลงใหลและมีสมาธิสูง และทั้งหมดนี้ถือเป็นการยอมรับจากผู้ชม “ เหลือเชื่อ” ตามมาตรฐานของความเป็นจริงตามวัตถุประสงค์ไม่ใช่สัญญาณของความไม่น่าเชื่อถือในงานศิลปะเลย ในละคร “ความจริง” และ “ความเท็จ” มีเกณฑ์ที่แตกต่างกันและถูกกำหนดโดยกฎแห่งการคิดเชิงจินตนาการ “ศิลปะมีประสบการณ์เป็นความจริงในความสมบูรณ์ของ “กลไก” ทางจิตของเรา แต่ในขณะเดียวกันก็ได้รับการประเมินในคุณภาพเฉพาะของงานศิลปะที่เล่นด้วยมือ “ไม่จริง” ดังที่เด็กๆ พูด ว่าเป็นภาพลวงตาของความเป็นจริงเป็นสองเท่า”

ผู้มาเยี่ยมชมโรงละครจะกลายเป็นผู้ชมละครเมื่อเขารับรู้ถึงสองแง่มุมของการแสดงบนเวที ไม่เพียงแต่ได้เห็นการแสดงที่เป็นรูปธรรมต่อหน้าเขาเท่านั้น แต่ยังเข้าใจความหมายภายในของการแสดงนี้ด้วย สิ่งที่เกิดขึ้นบนเวทีถือเป็นทั้งความจริงของชีวิตและเป็นการพักผ่อนหย่อนใจโดยนัย ในเวลาเดียวกันเป็นสิ่งสำคัญที่จะต้องทราบว่าผู้ชมเริ่มใช้ชีวิตในโลกแห่งโรงละครโดยไม่สูญเสียความรู้สึกที่แท้จริง ความสัมพันธ์ระหว่างความเป็นจริงกับความเป็นจริงในละครค่อนข้างซับซ้อน กระบวนการนี้มีสามขั้นตอน:

1. ความเป็นจริงของความเป็นจริงที่แสดงให้เห็นอย่างเป็นกลาง ซึ่งเปลี่ยนจากจินตนาการของนักเขียนบทละครให้กลายเป็นผลงานละคร

2. ผลงานละครที่รวบรวมโดยโรงละคร (ผู้กำกับ, นักแสดง) เข้าสู่ชีวิตบนเวที - การแสดง

3. ชีวิตบนเวทีที่ผู้ชมรับรู้และกลายเป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์ผสมผสานกับชีวิตของผู้ชมจึงกลับมาสู่ความเป็นจริงอีกครั้ง

กฎพื้นฐานของโรงละคร - การมีส่วนร่วมภายในของผู้ชมในเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นบนเวที - กระตุ้นให้เกิดจินตนาการ ความคิดสร้างสรรค์ที่เป็นอิสระภายในในตัวผู้ชมแต่ละคน การถูกจองจำในฉากแอ็คชั่นนี้ทำให้ผู้ชมแตกต่างจากผู้สังเกตการณ์ที่ไม่แยแสซึ่งพบได้ในห้องโถงของโรงละครด้วย ผู้ชมแตกต่างจากนักแสดง ศิลปินที่กระตือรือร้น คือศิลปินที่ใคร่ครวญ

จินตนาการที่กระตือรือร้นของผู้ชมไม่ใช่ทรัพย์สินทางจิตวิญญาณพิเศษของผู้รักศิลปะที่ได้รับการคัดเลือก แน่นอนว่ารสนิยมทางศิลปะที่ได้รับการพัฒนานั้นมีความสำคัญอย่างยิ่ง แต่นี่เป็นคำถามของการพัฒนาหลักการทางอารมณ์ที่มีอยู่ในตัวทุกคน

จิตสำนึกของความเป็นจริงทางศิลปะในกระบวนการรับรู้นั้นลึกซึ้งยิ่งขึ้น ยิ่งผู้ชมดื่มด่ำไปกับขอบเขตของประสบการณ์อย่างเต็มที่ ศิลปะที่มีหลายชั้นก็จะเข้าสู่จิตวิญญาณของมนุษย์มากขึ้นเท่านั้น มันอยู่ที่ทางแยกของสองทรงกลมนี้ - ประสบการณ์ไร้สติและการรับรู้อย่างมีสติเกี่ยวกับศิลปะที่มีจินตนาการอยู่ มันมีอยู่ในจิตใจของมนุษย์ในขั้นต้น โดยธรรมชาติแล้ว ทุกคนสามารถเข้าถึงได้ และสามารถพัฒนาได้อย่างมีนัยสำคัญในระหว่างการสั่งสมประสบการณ์ด้านสุนทรียศาสตร์

การรับรู้ด้านสุนทรียศาสตร์เป็นความคิดสร้างสรรค์ของผู้ชม และสามารถเข้าถึงความเข้มข้นที่ยิ่งใหญ่ได้ ยิ่งธรรมชาติของผู้ชมสมบูรณ์มากขึ้น ความรู้สึกทางสุนทรีย์ของเขาก็ยิ่งพัฒนามากขึ้น ประสบการณ์ทางศิลปะของเขาที่สมบูรณ์ยิ่งขึ้น จินตนาการของเขาที่กระฉับกระเฉงมากขึ้น และความประทับใจในการแสดงละครของเขาก็จะยิ่งมากขึ้นเท่านั้น

สุนทรียภาพแห่งการรับรู้ส่วนใหญ่มุ่งเน้นไปที่ผู้ดูในอุดมคติ ในความเป็นจริง กระบวนการปลูกฝังวัฒนธรรมการแสดงละครอย่างมีสติอาจทำให้ผู้ชมได้รับความรู้เกี่ยวกับศิลปะและฝึกฝนทักษะการรับรู้บางอย่าง

ในละครสังเคราะห์แห่งยุคสมัยใหม่ ความสัมพันธ์ดั้งเดิมระหว่างหลักการหลักที่สำคัญ - ความจริงและเรื่องแต่ง - ปรากฏอยู่ในความสามัคคีที่ไม่ละลายน้ำ การสังเคราะห์นี้เกิดขึ้นทั้งในฐานะการกระทำแห่งประสบการณ์ (การรับรู้ถึงความจริงของชีวิต) และในฐานะการกระทำเพื่อความพึงพอใจทางสุนทรีย์ (การรับรู้บทกวีของโรงละคร) จากนั้นผู้ชมจะไม่เพียง แต่เป็นผู้มีส่วนร่วมทางจิตวิทยาในการแสดงเท่านั้นนั่นคือบุคคลที่ "ดูดซับ" ชะตากรรมของฮีโร่และเสริมกำลังทางจิตวิญญาณ แต่ยังเป็นผู้สร้างที่ดำเนินการสร้างสรรค์ในจินตนาการของเขาพร้อมกับสิ่งที่เกิดขึ้น บนเวที. ประเด็นสุดท้ายนี้มีความสำคัญอย่างยิ่ง และเป็นจุดศูนย์กลางในการให้ความรู้ด้านสุนทรียภาพของผู้ชม

แน่นอนว่าผู้ชมแต่ละคนอาจมีความคิดของตัวเองเกี่ยวกับการแสดงในอุดมคติ แต่ในทุกกรณี มันขึ้นอยู่กับ "โปรแกรม" บางประการของข้อกำหนดสำหรับงานศิลปะ “ความรู้” ประเภทนี้บ่งบอกถึงความเป็นผู้ใหญ่ของวัฒนธรรมผู้ชม

วัฒนธรรมของผู้ชมส่วนใหญ่ขึ้นอยู่กับลักษณะของงานศิลปะที่เสนอให้กับผู้ชม ยิ่งงานมอบหมายให้เขาซับซ้อนมากขึ้น - สุนทรียภาพ, จริยธรรม, ปรัชญา - ยิ่งความคิดเข้มข้นมากเท่าไหร่อารมณ์ก็จะยิ่งคมชัดขึ้นเท่านั้น การแสดงรสนิยมของผู้ชมก็จะยิ่งละเอียดอ่อนมากขึ้นเท่านั้น สำหรับสิ่งที่เราเรียกว่าวัฒนธรรมของผู้อ่าน ผู้ฟัง ผู้ชม เกี่ยวข้องโดยตรงกับการพัฒนาบุคลิกภาพของบุคคลนั้น ขึ้นอยู่กับการเติบโตทางจิตวิญญาณของเขา และส่งผลต่อการเติบโตทางจิตวิญญาณของเขาต่อไป

ความสำคัญของงานที่โรงละครแสดงต่อผู้ชมในแง่จิตวิทยานั้นอยู่ที่ความจริงที่ว่าภาพศิลปะซึ่งได้รับความซับซ้อนและความไม่สอดคล้องกันนั้นถูกผู้ชมรับรู้เป็นอันดับแรกว่าเป็นตัวละครที่มีอยู่จริงและมีอยู่จริงและจากนั้นตาม เขาคุ้นเคยกับภาพและคิดถึงการกระทำเผยให้เห็น (ราวกับเป็นอิสระ) แก่นแท้ภายในของมันความหมายทั่วไปของมัน

ในแง่ของสุนทรียภาพ ความซับซ้อนของงานอยู่ที่การที่ผู้ชมรับรู้ภาพบนเวทีไม่เพียงแต่ตามเกณฑ์ของความจริงเท่านั้น แต่ยังรู้วิธี (เรียนรู้) ที่จะถอดรหัสความหมายเชิงเปรียบเทียบเชิงกวีของมันด้วย

ดังนั้น ลักษณะเฉพาะของศิลปะการแสดงละครคือบุคคลที่มีชีวิต ในฐานะฮีโร่ที่มีประสบการณ์โดยตรงและเป็นศิลปินผู้สร้างโดยตรง และกฎที่สำคัญที่สุดของการละครก็คือผลกระทบโดยตรงต่อผู้ชม

“ผลกระทบของโรงละคร” หรือความชัดเจน ไม่เพียงแต่ถูกกำหนดโดยศักดิ์ศรีของความคิดสร้างสรรค์เท่านั้น แต่ยังรวมถึงศักดิ์ศรีและวัฒนธรรมสุนทรียะของหอประชุมด้วย อย่างไรก็ตาม การตื่นตัวของศิลปินในตัวผู้ชมจะเกิดขึ้นก็ต่อเมื่อผู้ชมสามารถรับรู้เนื้อหาที่มีอยู่ในการแสดงได้ทั้งหมด หากเขาสามารถขยายขอบเขตสุนทรียภาพของเขาและเรียนรู้ที่จะเห็นสิ่งใหม่ ๆ ในงานศิลปะหากในขณะที่ ยังคงยึดมั่นในสไตล์ศิลปะที่เขาชื่นชอบเขาไม่กลายเป็นคนหูหนวกและทิศทางที่สร้างสรรค์อื่น ๆ หากเขาสามารถเห็นการตีความใหม่ของงานคลาสสิกและสามารถแยกแผนของผู้กำกับออกจากการดำเนินการโดยนักแสดงได้ .. มี "ifs" ดังกล่าวอีกมากมายที่สามารถตั้งชื่อได้ ด้วยเหตุนี้ เพื่อให้ผู้ชมมีส่วนร่วมในความคิดสร้างสรรค์ เพื่อให้ศิลปินตื่นตัวในตัวเขา ในขั้นตอนการพัฒนาโรงละครของเราในปัจจุบัน จึงมีความจำเป็นที่จะต้องเพิ่มวัฒนธรรมทางศิลปะของผู้ชมโดยทั่วไป

การแสดงละครจะขึ้นอยู่กับข้อความ เช่น บทละครสำหรับการแสดงละคร แม้แต่ในการแสดงละครเวทีที่ไม่มีคำเช่นนั้น บางครั้งข้อความก็จำเป็น โดยเฉพาะบัลเล่ต์และบางครั้งก็มีบทละครใบ้ - บทเพลง กระบวนการทำงานการแสดงประกอบด้วยการถ่ายโอนข้อความละครลงบนเวที - นี่คือ "การแปล" ประเภทหนึ่งจากภาษาหนึ่งไปอีกภาษาหนึ่ง เป็นผลให้คำวรรณกรรมกลายเป็นคำบนเวที

สิ่งแรกที่ผู้ชมเห็นหลังจากม่านเปิด (หรือเปิดขึ้น) คือพื้นที่เวทีสำหรับวางทิวทัศน์ สิ่งเหล่านี้บ่งบอกถึงสถานที่ดำเนินการ เวลาทางประวัติศาสตร์ และสะท้อนถึงสีประจำชาติ ด้วยความช่วยเหลือของโครงสร้างเชิงพื้นที่ คุณสามารถถ่ายทอดอารมณ์ของตัวละครได้ (เช่น ในฉากที่พระเอกต้องทนทุกข์ทรมาน จุ่มฉากเข้าไปในความมืดหรือปิดฉากหลังด้วยสีดำ) ในระหว่างฉากแอ็คชั่น ด้วยความช่วยเหลือของเทคนิคพิเศษ ทิวทัศน์ก็เปลี่ยนไป: กลางวันกลายเป็นกลางคืน ฤดูหนาวเป็นฤดูร้อน ถนนกลายเป็นห้อง เทคนิคนี้พัฒนาไปพร้อมกับความคิดทางวิทยาศาสตร์ของมนุษยชาติ กลไกการยก โล่ และช่องฟักซึ่งในสมัยโบราณดำเนินการด้วยมือ ปัจจุบันได้รับการยกขึ้นและลดระดับลงด้วยระบบอิเล็กทรอนิกส์ เทียนและตะเกียงแก๊สถูกแทนที่ด้วยหลอดไฟฟ้า เลเซอร์ก็มักใช้เช่นกัน

แม้แต่ในสมัยโบราณ ก็มีการสร้างเวทีและหอประชุมสองประเภท: เวทีกล่องและเวทีอัฒจันทร์ เวทีกล่องมีชั้นและแผงลอย และเวทีอัฒจันทร์ล้อมรอบด้วยผู้ชมทั้งสามด้าน ตอนนี้ทั้งสองประเภทถูกใช้ในโลก เทคโนโลยีสมัยใหม่ทำให้สามารถเปลี่ยนพื้นที่การแสดงละครได้ เช่น จัดเวทีกลางหอประชุม ที่นั่งผู้ชมบนเวที และการแสดงในห้องโถง มีความสำคัญอย่างยิ่งต่ออาคารโรงละครมาโดยตลอด โรงละครมักสร้างขึ้นในจัตุรัสกลางเมือง สถาปนิกต้องการให้อาคารมีความสวยงามและดึงดูดความสนใจ เมื่อมาถึงโรงละคร ผู้ชมจะปลีกตัวออกจากชีวิตประจำวันราวกับอยู่เหนือความเป็นจริง ดังนั้นจึงไม่ใช่เรื่องบังเอิญที่บันไดที่ตกแต่งด้วยกระจกมักจะนำไปสู่ห้องโถง

ดนตรีช่วยเพิ่มผลกระทบทางอารมณ์ของการแสดงละคร บางครั้งเสียงไม่เพียงในระหว่างการกระทำเท่านั้น แต่ยังรวมถึงช่วงพักครึ่งด้วยเพื่อรักษาผลประโยชน์ของสาธารณะ บุคคลหลักในละครคือนักแสดง ผู้ชมมองเห็นคนที่กลายเป็นภาพศิลปะอย่างลึกลับต่อหน้าเขาซึ่งเป็นงานศิลปะที่มีเอกลักษณ์ แน่นอนว่างานศิลปะไม่ใช่ตัวนักแสดงเอง แต่เป็นบทบาทของเขา เธอเป็นการสร้างสรรค์ของนักแสดง ที่สร้างขึ้นด้วยเสียง ประสาท และสิ่งที่จับต้องไม่ได้ - จิตวิญญาณ จิตวิญญาณ เพื่อให้การกระทำบนเวทีถูกมองว่าเป็นส่วนสำคัญ จำเป็นต้องจัดระเบียบอย่างรอบคอบและสม่ำเสมอ หน้าที่เหล่านี้ในโรงละครสมัยใหม่ดำเนินการโดยผู้กำกับ แน่นอนว่าหลายอย่างขึ้นอยู่กับความสามารถของนักแสดงในละคร แต่ถึงกระนั้นพวกเขาก็อยู่ภายใต้ความประสงค์ของผู้นำ - ผู้กำกับ เช่นเดียวกับหลายศตวรรษก่อนผู้คนมาที่โรงละคร ข้อความของบทละครดังขึ้นจากเวทีซึ่งเปลี่ยนไปตามพลังและความรู้สึกของนักแสดง ศิลปินดำเนินบทสนทนาของตนเอง ไม่ใช่แค่คำพูดเท่านั้น นี่คือการสนทนาเกี่ยวกับท่าทาง ท่าทาง การมอง และการแสดงออกทางสีหน้า จินตนาการของนักตกแต่งที่อาศัยสีสัน แสง และโครงสร้างทางสถาปัตยกรรมบนเวที ทำให้พื้นที่เวที “พูดได้” และทุกอย่างรวมกันอยู่ในกรอบที่เข้มงวดของแผนของผู้อำนวยการซึ่งทำให้องค์ประกอบที่แตกต่างกันมีความสมบูรณ์และสมบูรณ์

ผู้ชมประเมินการแสดงและทิศทางการปฏิบัติตามแนวทางการแก้ปัญหาของพื้นที่การแสดงละครอย่างมีสติ (และบางครั้งก็โดยไม่รู้ตัวราวกับขัดต่อเจตจำนงของเขา) ด้วยการออกแบบทั่วไป แต่สิ่งสำคัญคือเขาซึ่งเป็นผู้ชมจะคุ้นเคยกับงานศิลปะที่สร้างขึ้นที่นี่และเดี๋ยวนี้ไม่เหมือนคนอื่น เมื่อเข้าใจความหมายของการแสดงก็เข้าใจถึงความหมายของชีวิต