Техническая подготовка баяниста в условиях музыкальной школы.docx - Современные технологии в обучении баянистов и аккордеонистов (об игре под фонограмму). Внимание исполнителя направлено на преодоление технических трудностей в результате чего ослабляется

Муниципальное автономное образовательное учреждение

1.1 Исполнительский аппарат баяниста.

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. А ведь правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, от нее зависит возможность выражения в исполнении художественных замыслов.

Конечно же, наиболее активным в процессе исполнительства на бая­не является плечевой пояс, состоящий из плеча, предплечья, запястья и пальцев, но не следует игнорировать и другие части исполнительского ап­парата. считал, что: «Под игровым аппаратом музыканта - исполнителя часто понимают пальцы, кисть, предплечье, непосредственно участвующие в звукоизвлечении. Между тем их нельзя рассматривать изолированно. Речь, думается, должна идти о двигательных реакциях всего организма человека» .

Его утверждение основано на достижени­ях педагогов и исполнителей в области рационализации исполнительских движений, а также введения новых красочных элементов в исполнитель­ское искусство баянистов.

Нельзя в качестве исполнительского аппарата рассматривать только руки и плечевой пояс. Характерной особенностью исполнитеьства на бая­не, является то, что для извлечения звука необходимо не только нажимать клавиши, но и вести мех. Так как именно ведение меха во многом определяет качество извлекаемого на баяне звука, следует более внимательно рассматривать работу мышц спины. Мы можем уверенно ут­верждать, что спина, также как и плечевой пояс, является важной частью исполнительского аппарата баяниста.

Еще одной особенностью баяна является то, что инструмент во вре­мя игры находится на коленях исполнителя. Способы удержания баяна, принято называть посадкой баяниста. Так же как и меховедение, измене­ния в посадке влияют на характеристики извлекаемого из баяна звука. Анализируя современный репертуар композиторов-баянистов таких как: Вечеслав Семёнов, Владимир Зубицкий, Александр Мордухович, Александр Летунов, можно с уверенностью сказать, что в процессе игры участвуют даже колени и стопы. Это, без сомнения, существенно расширяет поня­тие об исполнительском аппарате баяниста. Мы не можем исключить из рассмотрения вопроса тазобедренную часть и ноги исполнителя. Все вышеизложенное позволяет утверждать, что в исполнении на баяне актив­но участвует вся опорно-двигательная система человека.

Тем не менее, научный подход не позволяет в качестве исполнитель­ского аппарата рассматривать только костно-мышечную структуру челове­ка. При любых движениях, исполнительская деятельность не исключение, двигательная система человека управляется, регулируется и координиру­ется центральной нервной системой.

С учетом вышеизложенного под исполнительским аппаратом баяниста следует рассматривать всю опорно-двигательную систему человека, регулируемую и координируемую нервной системой.

Постановка исполнительского аппарата баяниста, аккордеониста обусловлена главным образом характером конкретно исполняемой музыки, конструктивными особенностями инструмента, а также психологическими и анатомо-физиологическими особенностями самого исполнителя. Вопросы постановки включают в себя три компонента: посадку, установку инструмента, положение рук.

В нашей работе мы будем рассматривать только один из компонентов исполнительского аппарата баяниста – ПОСАДКУ.

1.2. Анализ подхода к формированию посадки

в методической литературе баяниста.

На начальном этапе обучения баяниста педагог часто сталкивается с такой проблемой, как правильное формирование посадки учащегося. Чаще в такой ситуации за помощью обращаются к разнообразным «Школам» и «Самоучителям».

Мы, в свою очередь, постараемся рассмотреть подходы к формированию посадки в наиболее часто используемой литературе. В качестве такой литературы мы будем использовать: четыре «самоучителя игры на баяне» (авторы: О. Агафонов, В. Алёхин, Р. Бажилин, А. Басурманов), четыре «школы игры на баяне» (авторы: Ю. Акимов, П. Говорушко, А. Онегин, В. Семёнов), а также книгу А. Иванова «Начальный курс игры на баяне» и пособие «Система начального обучение игре на баяне», автор Н. Якимец.

О. Агафонов, такой теме как «посадка», практически совсем не отводит места, сказано буквально три предложения:

«Прежде чем начинать играть, необходимо подогнать плечевые ремни так, чтобы инструмент не был прижат к корпусу и устойчиво стоял на коленях играющего. Правая нога создаёт упор при сжиме меха. Это необходимо для обеспечения свободы движений правой руки».

В книге так же присутствует изображение (рис.1):

https://pandia.ru/text/79/152/images/image002_109.gif" align="left" width="228 height=324" height="324"> Интересными в данном описании являются 5 и 6 пункты. «Правый ремень надевается на плечо. Левый ремень служит опорой для левой руки…». Выходит, что плечевой ремень используется только один. Это же вы наблюдаем в 6 пункте. «…Три точки опоры: Правая и левая нога и ПЛЕЧО, на которое надевается РЕМЕНЬ.». Подтверждением данного текста служит рисунок 2, взятый из вышеуказанного самоучителя. Действительно, в «старой» баянной школе использовался один плечевой ремень, но обратим внимание, что год выпуска сборника 1977, а в это время уже все играли с двумя плечевыми ремнями. Можно сделать вывод, что тему посадки автор скорее взял из самоучителей старого образца, отсюда следует, что данный вопрос не особо важен для автора.

Роман Бажилин в своём «Самоучителе игре на баяне (аккордеоне)» очень подробно описывает посадку и установку инструмента:

«Удобная для игры посадка, прежде всего должна быть устойчивой. Для занятий необходимо подобрать удобный стул. Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. Сидеть следует достаточно глубоко, примерно на половине сиденья. Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд. Вес туловища вместе с весом инструмента должен приходиться на три точки опоры – на сиденье стула и ступни ног».

Следует обратить внимание на «удобный стул» , какой именно не конкретизировано, а так же, что «сидеть следует достаточно глубоко» .

Если сидеть на стуле слишком глубоко, то теряется опора на стопы.

В данном описании не указано как при такой посадке должен стоять инструмент. Можно прийти к выводу, что в данном пособии посадке опять не уделено должного внимания.

Последний предложенный самоучитель А. Басурманова. Посадка в нем описывается следующим образом:

«Играть на баяне следует сидя на стуле с небольшим наклоном вперёд и неглубоко. Во время игры мех баяна должен находиться на левой ноге, а нижняя часть правой стороны корпуса баяна упираться в правую ногу. Ноги должны опираться на всю ступню. Левую ногу следует несколько выдвинуть вперёд».

В данном определении не указана только жёсткость стула, а всё остальное описано подробно, кроме того автор далее рассказывает о правильном положении ремней, о верном меховедении, и других вещах, напрямую зависящих от посадки за инструментом. Всё сказанное конечно проиллюстрировано (рис. 3). Но рисунок немного противоречит описанию посадки, т. к. на нем баянист сидит очень глубоко на стуле, из-за чего опять же отсутствует опора на стопы.

Рассмотрим конкретно, «школы» игры на инструменте. Ю. Акимов говорит о посадке следующее:

«В работе над посадкой необходимо учитывать физические данные ученика. Принятая поза должна придать устойчивость корпусу тела и не стеснять движения рук, обусловить собранность исполнителя и создать эмоциональную настроенность перед игрой. В начальный период обучения можно считать правильной такую исходную посадку, которая удобна и обеспечивает свободу действий исполнителя, устойчивость инструмента. Баянист играет сидя на стуле с жёстким или полужёстким сидением, которое должно находиться приблизительно на уровне его колен. Детям маленького роста следует подставлять скамеечки, или сажать на стул с укороченными ножками».

Мнение автора по поводу посадки в начальный период обучения не совсем верно изложено. Ребёнку, взявшему инструмент впервые в жизни, сидеть за ним будет в любом случае неудобно, организм человека специально не приспособлен для баяна. К верной посадке нужно приучать с самого начала.

«Сидеть нужно на половине сиденья, не касаясь спинки стула. Ноги слегка расставлены и стоят на полу (или скамеечке), опираясь на полную ступню. Корпус исполнителя должен быть слегка наклонён вперёд, к инструменту, для сохранения постоянного контакта тела ученика и баяна. Инструмент с собранным (сжатым) мехом ставится на бёдра. Нижняя часть грифа находится на правой ноге».

Снова говориться, что «на половине стула», это опять может привести к неполной опоре на ступни ног..gif" align="left hspace=12" width="193" height="324">Для обеспечения устойчивости инструмента во время игры применяются плечевые (длинные) ремни, которые надеваются на верхнюю часть плеч».

Объясняется, почему ноги должны стоять именно так, для чего инструмент должен быть слегка наклонен. И даже приводится пример, в каких случаях посадка помогает в вопросе аппликатуры. Изображение посадки из данной «Школы» на рисунке 5.

Я думаю, что применяя материал из данной «Школы», ученику нужно обязательно объяснить, почему нужно сидеть именно так, только тогда он поймёт и оценит огромную пользу правильной посадки.

В «Школе игры на баяне» А. Онегина, посадке уделена огромная глава, и как в предыдущей «Школе» некоторые моменты подробно поясняются, т. е. не только как, но и для чего нужно сидеть именно таким образом:

«С первых же уроков нужно усвоить правильную, естественную посадку. Сидеть на стуле нужно не очень глубоко, ближе к краю с некоторым наклоном вперёд. Ноги должны стоять плотно на полу. Ученикам маленького роста необходимо ставить под ноги скамеечку (подставку) или давать стул соответствующей высоты, чтобы опора ног придавала корпусу устойчивость.

Колени не следует держать слишком широко и при этом нужно следить, чтобы левая нога не участвовала в ведении меха. Учащийся должен сидеть свободно и удобно, но не расхлябанно, а собрано.

Голову нужно держать прямо, во время игры не следует смотреть на клавиатуру».

Бесспорно, посадка в данной школе описана безупречно, но в дальнейшем повествовании автора, мы наблюдаем опять один плечевой ремень (рис 6). А. Онегин говорит об этом так: «…два ремня создают более устойчивое положение инструмента. Но наряду с этим, прикрепление инструмента к груди двумя ремнями чрезмерно приближает его, и вызывает скованность играющего, стесняет свободу движения его рук и ограничивает подвижность инструмента в руках. Поэтому учащимся ДМШ не рекомендуется применять два плечевых ремня. Это допустимо лишь для зрелых исполнителей».

Дети очень активны по природе, и если их что-то сковывает, они непременно сами меняют положение, а ведь баян инструмент не из лёгких, и если держаться он будет только на коленях, то при неаккуратном движении ребёнка инструмент может упасть. В данном вопросе с автором можно не согласиться.

Одна из самых молодых «Школ», это «Школа» В. Семёнова. В ней очень подробно описана не только правильная посадка, но так же автор поддерживает и изменение посадки во время игры, для более удобного положения рук, кистей или пальцев. Автор пишет так:

«Сначала педагог ставит баян на левое бедро ученика таким образом, чтобы создать условия для свободных, естественных движений правой руки и регулирует длину правого плечевого ремня, затем левого, который должен быть короче правого. Это создаёт устойчивость верхней части инструмента во время игры».

В этом определении описан базис для правильного положения инструмента, по мнению В. Семёнова. А вот как он описывает изменения в посадке:

«Во время игры некоторые элементы посадки могут меняться, например: наклон инструмента к себе делает более удобным применение первого пальца, а так же позволяет более рационально использовать вес правой руки при исполнении аккордов. Ровное положение инструмента идеально для исполнения сложных приёмов тремолирования мехом. Некоторый наклон вперёд удобен для традиционного трёхпальцевого движения на выборной клавиатуре».

Безусловно это полезная и нужная информация для педагога-баяниста, но на начальном этапе обучения, не стоит запутывать учащегося. По мере усложнения программы и появлением возможности для использования данных методов, они будут очень уместны. Очень важно при использовании данной «Школы» помнить, что она написана для пятирядного баяна (рис. 7) .

Рассмотрим ещё два пособия, предназначенные так же для начального обучения игре на баяне. В «Начальном курсе игры на баяне» А. Иванова вопрос посадки описан очень подробно. Вот опорное определение:

«Сидеть следует не на всём стуле, но достаточно глубоко, чтобы тело было устойчивым и положение достаточно удобным. Корпус слегка наклоняется вперёд. Не следует откидываться на спинку стула, так же как и сидеть слишком прямо; сидящий прямо затрачивает больше энергии и поэтому скорее устает. Плечи должны быть опущены. Поднимание плеч, создаёт излишнее напряжение. Руки не должны быть прижаты к туловищу, иначе невозможна свобода движений. Высота сиденья не должна нарушать устойчивости тела и удобства общей посадки. Ноги должны быть поставлены естественно, с должной опорой».

Немного непонятной является фраза: «…не следует сидеть слишком прямо: сидящий прямо, затрачивает больше энергии и поэтому скорее устаёт». Таким образом, положение спины в вопросе посадки за инструментом у А. Иванова остаётся загадкой. Что же автор говорит о ногах:

«Колени не должны быть высоко подняты; высота колен должна находиться примерно на уровне сидения. Ноги не следует держать прижатыми одна к другой или разводить их и помогать движению меха. В процессе игры ноги должны оставаться неподвижными».

Опять же нет точности и конкретизации, которую мы встречали в некоторых самоучителях и «Школах».

Данное пособие снова предлагает баян с одним плечевым ремнём, и только детям можно иногда использовать второй:

«…будет так же целесообразным применение для детей второго ремня – на левое плечо».

Данное утверждение абсолютно противоречит «Школе» А. Онегина.

О наличии скамеечки или подставки под ноги автор пишет так:

«…Никаких скамеечек для ног не надо применять, как бы коротки не были ноги; Лучше подыскать стул соответствующей высоты».

Это утверждение не сходится со многими самоучителями и «Школами».

Так же в данном пособии есть интересное замечание:

«Исполнитель должен сидеть с некоторым поворотом (наискось) к слушателю, как бы с целью лучшего показа правой клавиатуры».

Таким образом, в книге А. Иванова много спорных вопросов, которые не отвечают современным требованиям.

Последняя книга, которую предлагаю рассмотреть, это «Система начального обучения игре на баяне», автор Н. Якимец.

«…освоение правой клавиатуры, связано с развитием её умозрительного представления…, а для этого нужно установить баян с некоторым наклоном верхней части корпуса к груди…».

В данной книге это, пожалуй, самое большое отличие от предыдущих пособий.

Делая выводы, можно в очередной раз убедиться в том, что посадка, это такой вопрос, на который нельзя дать однозначный ответ. Посадка зависит от инструмента, от стула, от возраста учащегося и т. д., да ещё и может изменяться в процессе игры. Не каждый баянист уделяет посадке должное внимание, что не всегда благополучно складывается на его дальнейшей профессиональной деятельности .

В качестве итога проведённого выше анализа предлагаю таблицу основных элементов посадки и их отражение у разных авторов.

2. Посадка, как важный элемент игрового аппарата баяниста.

Основываясь на материале предыдущей главы, описательный подход, свойственный методической литературе не соответствует повышению эффективности занятий с начинающими баянистами. Рассмотренный подход должен быть дополнен требованиями к результату посадки и критериям оценки различных её элементов.

2.1. Основные требования к формированию посадки.

Безусловно, посадка за инструментом должна быть устойчивой, для этого нужно подобрать стул, отвечающий следующим требованиям:

1. Стул должен быть устойчивым, крепким.

2. Сиденье должно быть полужёсткое, так как мягкое сиденье, не даёт чувства устойчивости, а жёсткое при многочасовых занятиях утомляет играющего.

3. Высота стула подбирается в соответствии с физическими данными играющего. Сиденье стула должно быть немного выше уровня коленей ученика. (Можно использовать подставку для ног.)

Сидеть следует примерно на половине сидения. Ноги, стоящие на полной ступне, немного расставлены и слегка выдвинуты вперёд. Вес туловища вместе с весом инструмента должен приходиться на три точки опоры: на сиденье стула и ступни ног. Однако если почти полностью ощущать свой вес на стуле, то можно обрести грузную, «ленивую» посадку. Необходимо ощущать ещё одну точку опоры – в пояснице. Корпус при этом следует распрямить, грудь подать вперёд. Именно ощущение опоры в пояснице придаёт лёгкость и свободу движениям рук и туловища.

Посадка баяниста – понятие динамичное. О том, как правильно сидеть за инструментом и держать его, баянист узнает на первых уроках. Тем не менее, со временем, учащиеся начинают испытывать дискомфорт при игре на инструменте, появляются зажатость, скованность движений и несуразная посадка.

Основная из причин подобной ситуации, это элементы посадки, сформированные на начальном этапе обучения, которые не соответствуют возросшим художественным и техническим задачам музыканта.

В связи с физическим и профессиональным развитием учащегося усложняются технические и художественные задачи, поставленные перед формирующимся исполнителем. Всё это требует и частичного изменения посадки.

Одной из особенностей современного исполнительства на баяне является возрастающая роль актёрского мастерства музыканта. Для более яркого раскрытия идеи произведения баянисты всё чаще прибегают к различным театральным приёмам: жесты, мимика, элементы танцев и т. д. В такой ситуации посадка является одним из элементов раскрытия художественного образа. Идеального варианта посадки на все случаи жизни не бывает.

Посадка делится на 3 вида:

1. Исходная посадка (базовая)

2. Посадка в процессе игры

3. Посадка, как элемент раскрытия художественного образа

Исходная посадка предшествует началу исполнения. Одной из конструктивных особенностей баяна является очень маленькая площадь клавиш и небольшое расстояние между ними, поэтому от исполнителя требуется большая скоординированность игровых движений. Слабая зафиксированность, неустойчивость инструмента во время игры, приводит к обилию технических ошибок.

Для уверенного «чистого» исполнения необходим своеобразный ориентир. В его качестве используют базовую посадку. Базовая посадка используется при разучивании и исполнении наиболее сложных в техническом отношении разделов произведения.

Посадка должна быть активной, а основным критерием ее целесообразности является устойчивость инструмента при максимальной свободе исполнительского аппарата.

Во врем исполнения произведений посадка может изменяться, но все изменения должны быть осознанны и направлены на решение какой-либо конкретной задачи. Например, чтобы сделать удобным включение подбородочных регистров при игре на сжим, достаточно приподнять гриф правым бедром и подвести нужный регистр на подбородок. Если возникла необходимость игры на широком мехе, то возможно скольжение левого полукорпуса на бедре, для этого нога заранее отводится в лево, а колено наклоняется к полу. В таком случае не тратятся силы на удержание веса левого полукорпуса и исполнитель получает возможность более качественно исполнять меховые приемы. Но необходимо помнить, что такая посадка выглядит неэстетично и пригодна для использования крайне редко.

Иногда для более полного раскрытия образа приходится прибегать к театральным жестам, элементам танца или пантомимы. В этом случае посадка становится средством художественной выразительности и может затруднять игровые движения. Такие изменения в посадке должны тщательно обдумываться и отрабатываться, чтобы их применение, не разрушило метроритмическую и динамическую структуру произведения.

2.2. Влияние посадки на формирование исполнительского

аппарата баяниста.

Начальный этап обучения игры это наиболее важный и ответственный период в воспитании исполнителя, здесь закладывается фундамент знаний и навыков, от которого зависит дальнейшее их развитие, весь творческий путь исполнителя. Отправной точкой этого пути, является выработка постановочных навыков. Допущенные здесь просчёты и ошибки в последствии могут ограничить технические возможности исполнителя, привести к возникновению неоправданных трудностей в работе и даже к нарушению физического здоровья. Постановка игрового аппарата – это прежде всего естественные и целесообразные движения рук, соответствующая посадка и контакт с инструментом. С первых моментов обучения педагог должен ясно и доходчиво объяснить и показать то, что является основой основ игры: положение корпуса (посадка), постановка рук, положение пальцев, аппликатурную систему, приёмы звукоизвлечения, технику ведения меха, положение инструмента.

Необходимо учесть, что «правильная» постановка – это не «мёртвая», статичная картинка положения инструмента, корпуса, рук, а динамический процесс, на который влияют многие объективные и субъективные факторы. Индивидуальные физиологические особенности учащегося, конструктивные особенности инструмента и, наконец, главный фактор – сама музыка. Говоря о выработке постановочных навыков необходимо указать на недостатки и ошибки, встречающиеся на этом этапе обучения. Важно вовремя их заметить и устранить.

Рассмотрим самые распространённые ошибки в посадке баянистов.

Учащийся выдвигает вперёд ступню правой ноги вместо левой (рис. 8). Это лишает правую корпусную коробку точки опоры при сжиме меха, нарушается правильность положения корпуса, искривляется позвоночник, зажимается правая рука, образуется шейный зажим. Всё это может привести к некачественному звучанию музыки, а так же неудобству игры на сжим, т. к. баян будет «проваливаться».

Следующая распространённая ошибка выражается в том, что учащийся подгибает в колене левую ногу и «прячет» её под стул (рис. 9).

При такой посадке левая нога быстро утомляется, затрудняется управление мехом, инструмент начинает «захлёбываться» при смене меха. К тому же большая часть веса инструмента приходится на левое плечо, что может привести к искривлению, позвоночника и грудной клетки. Происходит перенапряжение спинных мышц.

Если ребёнок зажат от природы, то может проявиться такой вид посадки: ступни ног придвинуты одна к другой, колени плотно сжаты (рис. 10).

При такой посадке абсолютно отсутствует устойчивость инструмента, как правого его корпуса, так и левого. Затрудняется ведение меха в обе стороны. Большое напряжение приходиться на плечи, предплечья и кисти рук. Инструмент во время такой посадки сильно приближен к телу, что затрудняет полноценное дыхание музыканта. Это может привести к неправильной фразировке в произведении. А так же может начаться головокружение. Такая посадка может появиться у девушки-баянистки, если она в узкой юбке, без бархотки.

Когда ученик находится в расслабленном состоянии, у него непроизвольно выдвигаются вперёд ноги (рис. 11). При такой посадке исключается возможность опоры на ноги во время игры. При этом осуществляется огромная нагрузка на плечи и позвоночник, зажимается грудная клетка, таким образом, сбивается дыхание. Если злоупотреблять таким положением при занятиях на инструменте, может развиться сутулость и искривление позвоночника.

Когда ученик сидит на маленьком стуле, он пытается для удобства опустить колени, для этого он прячет ноги под стул. Если учащийся от природы не уверенный в себе человек, то он тоже может прятать ноги под стул в положении крест-накрест (рис. 12). Такая посадка может сопровождаться неустойчивостью инструмента, отсутствует опора на обе стопы, вес тела играющего направлен на инструмент, из-за чего ухудшается звуковедение, затрудняется смена меха, Сильно нагружены плечи и позвоночник, инструмент висит на них.

Часто для того, чтобы посмотреть на клавиатуру баянисту приходиться приподнимать правую ногу или обе ноги на носок, чтобы приблизить к себе нужный участок клавиатуры (рис. 13). Так же такое положение возможно при внутренней зажатости, или страхе (например, выступление на сцене). Такое положение возможно если маленький стул или туго затянуты ремни. Во время такой посадки теряется опора на стопы, Инструмент частично теряет устойчивость. Отсутствует возможность игры на широком мехе. Инструмент наклоняется на грудную клетку, затрудняет дыхание.

Когда баянист ощущает недостаточную опору на стопы, не произвольно стараясь улучшить своё положение, он ставит ноги на пятки, приобретая тем самым мнимую опору (рис. 14). Мнимая опора заключается в том, что при такой посадке инструмент отодвигается от тела баяниста, которому в свою очередь приходится налегать на баян всем телом. Таким образом, на пятки приходится вес тела и инструмента. Возможно, такая посадка будет удобна для беременных девушек и полных людей, так как расстояние между телом и корпусом баяна значительно увеличивается.

При разборе произведения баянисты как правило часто смотрят на клавиатуру, при этом баян держится на коленях в наклонном положении, голова опущена вниз (рис. 15). При такой посадке происходит давление инструментом на грудь, что затрудняет дыхание, вызывает сутулость, нарушается правильное положение рук, у баяниста не воспитывается осязательное ощущение, необходимое для профессионального роста. Кроме того, про такой посадке идёт неправильная смена меха, из-за чего портится инструмент. Уместно посмотреть на клавиатуру при больших скачках или при взятии сложного аккорда.

При неверной посадке часто «страдает» постановка руки, самое распространённое, это излишнее давление кисти на гриф (рис.16).

Ещё от неверной посадки неправильное положение приобретает мех, часто используется гармошечный приём – «восьмёрка» (рис. 17)

Для достижения наилучщего результата, для профессионального роста и для физического здоровья, правильная посадка является необходимым условием (рис. 18). Вовремя сформированная посадка послужит огромной предпосылкой для дальнейшего творческого и духовного развития музыканта-баяниста.

2.3. Основные критерии посадки баяниста.

Основным критерием посадки баяниста является устойчивость инструмента . Инструмент уверенно стоит на коленях без удержания ремнями и без поддержки рук. При небольшом движении ног, инструмент не падает, значит, критерий выполнен, инструмент будет стоять устойчиво без напряжённого состояния исполнительского аппарата баяниста.

Если инструмент стоит близко к коленям, то исполнитель вынужден сильно к нему наклоняться, в данном случае плечевые ремни теряют свою функциональность. Корпус исполнителя должен иметь непосредственный контакт с инструментом. Таким образом, мы подошли ко второму критерию, это – возможность игры на инструменте. Главным показателем соблюдения этого критерия является собранность посадки, а не расхлябанность.

Если исполнитель позволил себе «развалиться» на стуле, т. е. наклониться на спинку стула, открывается обзор на правую клавиатуру, но вес инструмента приходится на корпус исполнителя, теряется опора на ноги. Игра на сжим при таком положении сильно затрудняется, т. к. мех приходиться не вести, а поднимать. Третий критерий: ноги должны стоять устойчиво, создавая опору. Его можно проверить следующим образом: попробовать поднять стопы на пятки или на носочки, если у вас это не получается, значит критерий выполнен.

При глубоком сидении на стуле, опора на ноги пропадает совсем, вся нагрузка идёт на тазобедренную часть, отсюда следует четвёртый критерий: сидеть на стуле нужно ближе к краю . Проверяется данный критерий следующим образом, сидя глубоко на стуле, ноги чаще всего подгибаются под стул. Если баянист может спокойно встать, значит опоры на тазобедренную часть нет, вся опора приходится на ноги.

Если в процессе игры баянист ощущает несоответствие высоты стула, то небольшое изменение в посадке может решить эту проблему: если стул высокий, то ноги ставятся на носочки, если стул низкий, левая нога подгибается внутрь, опираясь на ножку стула.

В процессе игры посадка иногда помогает баянисту в исполнении технически сложных мест, например: при игре на широком мехе левую ногу целесообразно отодвинуть в сторону. Пятый критерий: мех всегда должен быть на левом бедре.

При переключении подбородочных регистров, поможет поднятие правой ноги на носок; при необходимости посмотреть на правую клавиатуру, правую ногу нужно выдвинуть вперёд. Эти действия будут доступны при соблюдении шестого критерия: гриф инструмента должен упираться в правое бедро. Подталкивая инструмент с левой стороны, он не должен проваливаться вниз или соскальзывать в сторону.

Последний, на наш взгляд, критерий касается ремней инструмента.

Ремни должны помогать удержанию инструмента, не сковывая исполнителя. При игре на сжим левый ремень не должен напрягаться, стягивая левое плечо. Если длина правого ремня верная, то инструмент при игре на разжим не будет «уезжать» влево. Если плечи тянутся вперёд, значит ремни маленькие.

Безусловно, посадка баяниста зависит от физиологических особенностей исполнителя, место соприкосновения с корпусом исполнителя, угол наклона, длина ремней и др.

Заключение

В процессе данной работы мы дали определение игровому аппарату баяниста и выявили его составляющие. Провели анализ методической литературы баяниста по отношению авторов к формированию правильной посадки баяниста на начальном этапе обучения. Результаты были подытожены в виде хронологической таблицы, по году создания пособий.

Понятие посадки в процессе работы рассмотрено очень подробно, дано полное определение, а так же выявлены основные ее виды. В виде исследования рассмотрены наиболее частые ошибки в посадке баянистов, а так же их последствия на исполнительский процесс. На основе используемых в работе методов были сформулированы основные критерии правильной посадки баяниста.

Поставленные нами задачи решены, цель работы достигнута.

Возможно продолжение работы в исследовании изменений посадки во время игры, а так же в подробном рассмотрении посадки баяниста, как элемента раскрытия художественного образа.

Выбранная тема может быть расширена и разработана в направлении создания методических рекомендаций по формированию посадки.

Данная работа может оказать помощь начинающим педагогам баянистам, а так же баянистам-любителям. Для педагогов с многолетним педагогическим стажем, данная работа может быть полезной при обобщении своего опыта, и помочь при выявлении показателя своего педагогического мастерства.

Список использованной литературы

1. Агафонов, игры на баяне/ , ёв. – М.: Музыка, 1998

2. Акимов, Ю. Школа игры на баяне/ Ю. Акимов. – М.: Советский композитор, 1980

3. Алёхин, игры на баяне/ В. В Алёхин, . – М.: Советский композитор, 1977

5. Бажилин, игры на баяне (аккордеоне)/ . – М.: Изд. В. Катанского, 2004

6. Бажилин, игры на аккордеоне/ . – М.: Изд. В. Катанского, 2008

7. Басурманов, А. Самоучитель игры на баяне/ А. Басурманов. – М. : Советский композитор, 1989

8. Говорушко, игры на баяне/ . – Л.: Музыка, 1971

9. Давыдов, исполнительского мастерства баяниста: пособие для ВУЗов/ . – Киев: Изд-во «Олэни тэлiги» 1998

10. Егоров, Б. Общие основы постановки при обучении игре на баяне/ Б. Егоров// Баян и баянисты. Вып.2. – М.:Советский композитор, 1984. – С. 104-128

11. Иванов, курс игры на баяне/ . – Л.: Музыка, 1963

12. Липс, игры на баяне/ . – М.: Музыка, 1985

13. Найко, С. Ф. К вопросу о постановке баяниста/ / Красноярская государственная академия музыки и театра. – Красноярск, 2005

14. Онегин, игры на баяне/ . – М.: Музыка, 1964

15. Паньков, О. С. О становлении игрового аппарата баяниста/ //Вопросы методики и теории исполнительства на народных инструментах/ сост. Л. Бендерский. – Свердловск, 1990. – С. 3-12

16. Пуриц, статьи по обучению игре на баяне; учебное пособие / . – М.: Изд. Дом Композитор, 2001

17. Семёнов, школа игры на баяне/ ёнов. – М.: Музыка, 2003

18. Судариков, А. Основы начального обучения игре на баяне/ А. Судариков: часть 1. – М.: Советский композитор, 1978

19. Шульга, работа студентов вузов культуры и искусств по дисциплине «Самостоятельный инструмент (баян)»: учебное пособие. – Челябинск.: Челябинская государственная академия культуры и искусств, 2007

20. Якимец, методики обучения игре на баяне/ . – М.: Музыка, 1987

21. Якимец, начального обучения игре на баяне/ . – М.: Музыка, 1990

О КНИГЕ
Предлагаемая вниманию уважаемого читателя книга обобщает многолетний исполнительский и педагогический опыт ее автора - доктора искусствоведения, профессора - ДАВЫДОВА Николая Андреевича.
Ценность книги в том, что в ней отражен качественно новый уровень исполнительского искусства баяниста, достигнутый в последние полтора-два десятилетия. Его рост стимулировался реконструкцией баяна в так называемый готово-выборный многотембровый концертный инструмент и выдвижением талантливых композиторов, создающих художественно значительные произведения для современного баяна.

Расцвет баянного исполнительства поднял его на уровень, сопоставимый в известной мере со скрипичным, органным или фортепианным исполнительством. Однако, если по истории, теории и методике игры на классических музыкальных инструментах насчитываются по меньшей мере десятки, а в мировой практике - сотни обобщающих работ, то для их пересчета в области баянного исполнительства хватит пальцев одной руки.

Достигнутый в наши дни уровень развития исполнительского искусства баянистов столь высок, что ему уже не соответствует традиционное содержание и организация знаний в этой области, их разрозненность, неполнота, нередко преобладающая технологическая, рецептурная направленность, известная замкнутость, изолированность от других областей знания и исполнительского творчества. В этой ситуации книга Н. А. Давыдова не просто актуальна. Она злободневна, так как в ней преодолевается упомянутое несоответствие включением баянного исполнительства в общую систему музыкально-исполнительского искусства в целом, где все виды исполнительства (фортепианного, струнно-смычкового, на духовых и др. инструментах) предстают как смежные с искусством баянистов.
Обращаясь к методике и технике игры на фортепиано, скрипке и других инструментах, а также к психологии, музыкальной акустике и теории музыки, автор книги считает недопустимым автоматическое распространение или механический перенос опыта смежников на баянное искусство. Н. А. Давыдов взял из этого опыта лишь то самое ценное, что является общим для всех областей исполнительского искусства, либо то, что не противоречит специфике баяна. Существеннейшая сторона баянного исполнительства и специфическая особенность баяна видится автору в близости рук к клавиатуре, неразрывном контакте с ней, погруженности их в клавиатуру, экономности движений.
В книге неоднократно говорится о недостаточной связи баянистов со смежными областями, что их часто интересует преимущественно исполнительская специфика именно их деятельности, в то время, как баянист, знакомый, скажем, с композиторской техникой, лучше разбирается в строении музыкальных произведений, самостоятельно находит верное истолкование фактурным и другим выразительным средствам.

К важнейшим вопросам, требующим немедленного своего рассмотрения, автор правильно относит: определение специфики исполнительской трактовки средств музыкальной выразительности; выявление специфических аспектов музыкально-исполнительского мышления и интонационной выразительности баяна; теоретическое обоснование механизмов адекватного интонирования исполнителем структурных элементов музыкальных произведений; разработку концепции художественной техники баяниста; обоснование соавторской природы исполнительского искусства и прочее.
Вызывает глубокое удовлетворение добротная научная проработка автором предмета своего исследования - теории формирования исполнительского мастерства. На основе главной посылки асафьевской теории интонации - проведен объемный и глубокий анализ закономерностей исполнительского искусства на баяне. Автор адекватно компонует эти закономерности по трем направлениям: «интонационно-выразительные возможности баяна» (I гл.); «исполнительское интонирование музыкального смысла» (II гл.); «составные элементы художественной техники баяниста» (III гл.).
Несомненно, что автор на более высоком уровне спирали исследований вышел на знаменитую «нейгаузовскую» триаду: инструмент-произведение-исполнитель. В развитии последнего компонента триады талантливо написана IV глава книги - «Воспитание исполнителя».
Нельзя не согласиться с тем основным кругом вопросов, на котором Н. Давидов особо останавливает свое внимание. Это, прежде всего, вопросы специфики инструмента и закономерностей артикулирования на нем; вопрос взаимоприспособления художественно-выразительных возможностей баяна и музыкально-игровых движений (как процесса становления художественно-исполнительского мастерства).
Во-вторых, это вопрос специфики исполнительского мышления музыканта, оперирующего не только категориями общего музыкального мышления, но и частными (специфическими инструментально-исполнительскими) - такими, как тембр, артикуляция, агогика, динамика (в широком понимании слова).
В-третьих, вопрос о комплексном, синтетическом характере художественной техники, допускающий эквивалентную взаимозаменяемость исполнительских средств выразительности. И, наконец, вопрос о построении целесообразных психо-физических микродействий музыканта как первоосновы дальнейшего целесообразного развертывания на мезо- и макроуровнях, вместе отражающих характер целесообразной художественной техники.
Ценность найденных автором ответов трудно переоценить. Он, без преувеличения, широко «открывает двери» к «секретам мастерства» самым широким слоям исполнителей, в том числе и на смежных для баяна музыкальных инструментах.

Удача автора в работе над рассматриваемой проблематикой обусловлена тем, что он не ограничился только теоретическими поисками, но также широко использовал лабораторный и эмпирический эксперимент. Так, под его руководством была организована экспериментальная лаборатория, исследующая проблемы формирования исполнительского мастерства баяниста. Ее плоды видны в кандидатских диссертациях и публикациях: Ю. Бая, Н. Врояко, В. Билоус, Л. Матвийчук, В. Князева, В. Шарова, Г. Шахова. Указанные авторы под руководством Н. Давыдова создали фундаментальные обоснования по главным составным частям исполнительского искусства: инструмент (В. Шаров), моторика инструменталиста (Ю. Бай), слух баяниста и его специфика (Г. Шахов), психотехника (В. Билоус).
Солидный «живой» материал, предлагаемый вниманию читателей книги, составляет личный научный и эмпирио-педагогический опыт автора. В ходе многолетнего исследования проблемы им исполнено 17 концертных разностилевых программ, подготовлено более 100 высококлассных исполнителя, среди которых 39 лауреатов международных и республиканских конкурсов, большинство из которых удостоены первых премий, Гран-при, заслуженные артисты и деятели искусств Украины, профессора, кандидаты наук, доценты.
С точки зрения будущего баянного исполнительства авторская идея открытости, проводимая красной нитью через всю книгу, весьма ценна и принципиальна. Н. А. Давыдов не склонен абсолютизировать свои практические рекомендации, разработанные на основе новых, оригинальных и интересных теоретических положений. Эти и многие другие достоинства предлагаемой книги вселяют уверенность в том, что она станет такой же настольной книгой у баянистов, как, скажем, книга Г.Нейгауза у пианистов, тем более, что фундаментальных работ, подобных книге Н.А.Давыдова, у баянистов почти нет.
А. И. РОВЕНКО, доктор искусствоведения, профессор
Ю. Н. БАЙ, кандидат искусствоведения, профессор

• ГЛАВА I. Интонационно-выразительные возможности баяна
  • 1. Средства музыкальной выразительности в исполнительском процессе
  • 2. Интонационная выразительность баяна
  • 1. Ориентация
  • 2. Контактирование с клавиатурой
  • 3. Техническая доминанта
  • 4. Вес рук
  • 5. Основные формы движения рук Аккорды
  • 6. Специфика работы левой руки Управление динамикой Работа пальцев
  • 7. Координация
• II . Выразительные средства как основа мастерства
  • 1. Направляющее движение
  • 2. Акцентуация
  • 3. Штриховая техника
  • 4. Динамика исполнения
  • 5. Работа над мелодией - главный фактор целостности художественного мастерства

К концу XXвека советская баянная школа достигла больших успехов. В наши дни исполнительство на баяне и аккордеоне стало важной частью музыкальной культуры. Подтверждение этому - успехи лучших баянистов и аккордеонистов на самых престижных музыкальных сценах мира, появление значительного и серьезного репертуара, существенное совершенствование конструкций самого инструментария, активное развитие научно-методической мысли.

В данной работе возникла необходимость проследить историю становления и усовершенствований баяна, как музыкального инструмента и изучить изменение возможного репертуара баянистов во время совершенствования инструмента баян, что бы понять принципы переложения баянного произведения на оркестр русских народных инструментов.

70-е годы XIX века были ознаменованы появлением первой в России хроматической двухрядной гармоники, созданной Н.И. Белобородовым. Данное изобретение явилось важнейшей вехой на пути возникновения качественно нового музыкального инструмента - баяна. В конце XIX- начале XX в. Русские мастера Тулы, Петербурга и Москвы разрабатывают более совершенные схемы трех- и четырехрядной хроматической гармоники . Такие инструменты впоследствии стали называться баянами хегстремовской системы .

Основополагающим моментом в рождении принципиальной конструкции баяна явилась инициатива Паоло Сопрани, запатентовавшего в 1897 г. конструкцию, которая становится кардинальным, основополагающим моментом в создании того инструмента, который мы называем баяном . В 1907 г. Петербургский мастер П.Е. Стерлигов изготовил усовершенствованный концертный инструмент, с четырёхрядной правой клавиатурой. А в 1929 г. наконец конструирует левую клавиатуру с переключением готовых аккордов на выборный звукоряд.

Таким образом, всего за четверть века своего развития баян прошел путь от бытовой гармоники с несовершенными схемами клавиатур и ограниченным готовым аккомпанементом до концертного готово-выборного инструмента, получившего весьма перспективные конструктивные решения.

Если изначально баян изготавливался вручную, исключительно по зову души, то в начале XX века, особенно после революции, баян стал выпускаться в серийном производстве на специальных фабриках.

В 1960 г. ведущий конструктор Московской экспериментальной фабрики музыкальных инструментов В. Колчин создает баян «Россия». В 1962 г. Ю. Волкович разработал первый в стране тембровый инструмент с ломаной декой серийного производства «Солист». В 1970 г. Им же был изготовлен четырехголосный готово-выборный баян марки «Юпитер». В 1971 г. конструктор А. Сизов создал концертный инструмент с 7-ю регистрами на готово-выборной левой клавиатуре.

Помимо разработки и совершенствования концертных многотембровых готово-выборных баянов расширяется ассортимент и создаются новые конструкции серийных инструментов. В 1965 г. появился двухголосный готово-выборный баян «Рубин» на Кировской фабрике музыкальных инструментов, сконструированный Н. Самоделкиным. В 1974 г. специалистами Тулы создается баян «Левша». В 1982 г. конструктор В. Проскурдин совместно с мастером Л. Козловым создают пятиголосный инструмент «Русь» и четырехголосный баян «Мир».

Баян приобрел массовое распространение. Гармоники постепенно уходили в прошлое, а баян можно было увидеть повсеместно: на свадьбах, танцевальных и концертных площадках, в клубах и прочих народных гуляньях. Обладавший большими гармоническими и тембровыми возможностями баян стал незаменимым аккомпанирующим инструментом, подобно роялю. Сравнительно легкий и удобный для переноса, он был подобен маленькому оркестру, совмещавшему возможности разных инструментов.

Достоинства баяна признали и профессиональные музыканты. Они стали писать для него произведения, перекладывать классику, делать сложные аранжировки (И. Паницкий, В. Зарнов, Ф. Климентов, В. Рожкова, Ф.А. Рубцов). В магазинах появились ноты специальных сочинений для баянистов, как начинающих, так и опытных. В школах и музыкальных училищах открылись классы баянистов, однако в народе их по-старинке называли гармонистами.

Во время войны баян оказался незаменимым инструментом на фронте и в тылу. Под его аккомпанемент выступали артисты, приезжавшие к бойцам на огневую линию, к раненым - в госпитали, к рабочим - на заводы и фабрики. Свои баянисты были даже в партизанских отрядах. После войны из-за границы наряду с трофейными баянами немецкого производства стали привозить и аккордеоны, имевшие на басах кнопки, а для мелодии - удобные клавиши, как у фортепьяно. Один из первых аккордеонов отечественного производства получил название "Красный Партизан", позже появились и другие марки.

С прорывом в баянной органологии и технологии, произошедшем с изменением рядности клавиатур и аппликатурных принципов, и с темброво-фактурной перестройкой в звукосфере баяна, в поле зрения баянной методики вошли вопросы исполнения полифонии, нетрадиционной работы над слуховым воспитанием юных музыкантов, проблемного обучения, анализа инструментального состава и структурной организации баянного оркестра и многие другие.

Весьма существенную и принципиально новую функциональность обрела тембровая выразительность баяна. В его звучании утвердилось важнейшее свойство оркестральности. Тембровая сторона баянной музыки стала органичной частью сочинения и исполнения .

Повысившийся интерес к полифоническим жанрам, обращение к полифонии XVII - XVIII веков свидетельствует о раскрытии баяна не просто в качестве полифонического инструмента, но как элемента органной культуры. Заметно фактурное и тембровое родство органа и баяна.

Вместе с популярностью инструмента, расширением репертуара, возрастало и мастерство исполнителей. Появились профессионалы высокого класса, а композиторы уже не считали зазорным писать специальные сочинения для баяна: сонаты, музыкальные пьесы, и даже концерты для баяна с симфоническим оркестром. Может быть, они были несопоставимы с крупными симфоническими сочинениями, но в целом это был большой шаг вперед.

На рубеже 1970 - 1980 - х годов в каждом новом произведении баянной крупной формы ощущался новый характер изложения. Свобода выбора средств и качественно новые свойства баяна-инструмента приводили композиторское творчество к довольно радикальным результатам. Основа формы _ музыкальный склад _ получает более свободное выражение. Голоса и голосоведение утрачивают вокальную природу, перетекание из звука в звук подчиняется инструментальной логике, где типична резкая угловатость скачков, частая разорванность и стремительность потока тонов. В обиход баянного композиторского творчества входят все виды музыкальных складов, типичных для музыки XX века.

Подтверждением высокого уровня развития баяна и его музыкальных возможностей стало открытие специальной консерватории, высшего учебного заведения по классу баяна. В этой сфере тогда ещё не было непререкаемых авторитетов, довлевших над молодёжью, и перед начинающими баянистами открывались большие творческие возможности.

К концу XX века отечественная баянная школа достигла больших успехов.Широко стали известны имена талантливых исполнителей, выступающих в крупнейших концертных залах мира.Несмотря на то что история баяна насчитывает уже около полутора столетия, профессиональное музыкальное образование баянисты стали получать лишь с конца 20-х годов нашего века. За прошедший период баянное искусство достигло значительных высот.

Вслед за совершенствованием искусства игры на баяне формировалась и методическая мысль. Видные советские баянисты -- исполнители и педагоги - внесли существенный вклад в теоретические разработки. Появился целый ряд школ, самоучителей, пособий, а также статей по различным аспектам педагогики и исполнительства на баяне . Постоянно возрастающая музыкальная культура баянистов активно влияла на усовершенствование конструкции самого инструмента.

Все эти важные факторы не могли не сказаться на формировании баянного репертуара и, в частности, на оригинальных произведениях, созданных за этот период. И каждый этап в развитии баяна привносил что-то свежее и оригинальное в образный строй, в особенности фактуры, в использование новых приемов для достижения новых выразительных эффектов, в структуру музыкального языка произведений. За прошедшие десятилетия накоплен большой репертуар, включающий сочинения высоких художественных достоинств, мастерски написанные и разнообразные по формам и жанрам.

Первые попытки создания оригинального репертуара для баяна относятся к 30-м годам. Однако появившиеся в тот период пьесы В. Зарнова, Ф. Климентова, В. Рожкова, а тем более непрофессионально сделанные баянистами-любителями обработки народных песен, не могли удовлетворить всё возраставшие художественные запросы музыкантов. Необходимы были серьезные сочинения крупной формы и миниатюры на народные темы, которые бы могли широко раскрыть выразительные возможности баяна.

С середины 30-х годов одним из наиболее ярких авторов обработок русских народных песен становится выдающийся саратовский баянист-самородок И. Паницкий. Глубоко познав и впитав в себя народную песенность, он сумел необычайно бережно и тонко претворить ее особенности .

Крупной вехой в развитии музыки для баяна стали произведения, созданные в середине 40 - начале 50-х годов Н. Чайкиным, А. Холминовым, Ю. Шишаковым. В них с большой художественной полнотой и убедительностью проявились лучшие качества, свойственные этим композиторам: «общительность» интонационного строя музыки, разнообразие выраженных в них чувств, искренность эмоционального высказывания. При этом если Н. Чайкин более тяготеет к претворению романтических традиций, то в творчестве Ю.Н. Шишакова и А.Н. Холминова заметна непосредственная опора на кучкистские традиции. Вместе с тем в произведениях данных авторов заметно стремление максимально раскрыть возможности баяна с готовыми аккордами в левой клавиатуре, обогатить музыкальную фактуру новыми выразительными средствами (такие как, два концерта - для баяна с русским народным оркестром Ю.Н. Шишакова (1949 г.), Сюита для баяна соло А.Н. Холминова (1950 г.)).

Последующие поколения композиторов создавали произведения уже в основном для современного типа инструмента -- многотембрового готово-выборного баяна (А. Репников, Вл. Золотарев, В. Власов и др.).

Как и в других жанрах музыкального искусства, у композиторов, работающих в области музыки для баяна, все более явственным становится стремление преодолеть известную академическую вялость, инертность творческого мышления, свойственную некоторым сочинениям предшествующего времени, активнее искать новые образы и средства их интонационного воплощения.

Одним из проявлений функционирования баяна на рубеже столетий и по сегодняшний день? это его привлечение в разные джазово_ и эстрадно_инструментальные ансамбли и типовые ансамбли поп_музыки, например: “Песняры”, “Бригада СС”, “ВВ”, “Стрельченко_бенд”, “Бряц_Band”, “Романтическое трио” и др. В контексте современной эстетики особого внимания заслуживает такая специфика баянного исполнительства как театральность, которая выражается в развёрнутости артистов “к аудитории”, т.е. лицом?к слушателю (зрителю), что предусматривает мимично_пластические атрибуты сценического искусства.

Таким образом, на современном этапе проблема репертуарав контексте баянного исполнительства как целостного явления музыкальной культуры и искусства требует, безусловно, исследования с разных точек зрения: от генетического обоснования эстетических и искусствоведческих предпосылок возникновения до изучения возможностей и перспектив развития в контексте новейших художественных течений и направлений.

Начальный этап обучения игре на баяне - самый трудный, ответственный и значимый для ребёнка. От него зависит создание основы дальнейшего развития ученика. В этот период закладывается его отношение к музыке, духовное и эстетическое развитие.

Первые годы обучения являются своеобразным этапом и музыкально-профессионального развития ребёнка. В процессе работы с начинающими музыкантами нет определённых стандартов в обучении и воспитании. Главное в творческом процессе - сформировать у ребёнка положительные мотивы в занятиях по музыке. Здесь важны методы для активизации процесса обучения, повышения интереса к игре на баяне.

Все дети рождаются с определёнными предпосылками музыкальных задатков. На сегодняшний день приёмные экзамены в музыкальную школу отменены. На первом этапе очень трудно безошибочно выявить музыкальные данные не умеющих играть детей и предвидеть их дальнейшее развитие.

Необходимо заинтересовать ребёнка, ведь посещение двух школ одновременно с одинаковой ответственностью требуют огромных психологических, физических и умственных нагрузок. Столкнувшись с таким объёмом информации, ребёнок начинает понимать, учение - это, прежде всего труд, требующий от них большого терпения, внимания, и множество различных самоограничений. Не все дети могут приспособиться к такому режиму, поэтому у многих наступает разочарование, падение интереса к учёбе. Необходимо предотвратить этот критический момент, заранее сформировать желание учиться в музыкальной школе.

Первые уроки в этот период в основном несут в себе информационный характер. Важно донести её до ребёнка на понятном ему языке и в первую очередь увлечь его музыкой. Больше слушать, беседовать с ребёнком о характере, настроении пьесы или песенки. Обязательно спеть ёе с учеником. Это вовлекает ребёнка в «творческое царство музыки». Индивидуальная работа даёт такую возможность.

Сопоставление жизненных фактов, взятых из нашей повседневной жизни, учитывая интересы и увлечения каждого ребёнка, позволяют донести нужную программную информацию в доступной для него форме. При помощи различных упражнений, наглядного пособия в виде различных картинок, видеозаписей, инновационных методов работы преподаватель сможет провести урок интересно и сделать его запоминающимся ученикам с различной возрастной категорией.

Чаще всего приходится работать с детьми младшего возраста. Физические и умственные данные таких детей требуют особого подхода. Они малоусидчивы и проведённые 45 минут могут показаться вечностью для ученика и учителя. Работа с такими детьми должна проходить в игровой форме. Урок делится на несколько периодов: первые 15 минут изучение материала следующие 5 минут - ритмические упражнения под музыку. Это могут быть вальс, марш, полька, кадриль и т. д., во время исполнения которой, ребёнок может в соответствии со стилем музыки исполнить различные танцевальные движения, придерживаясь чёткого ритма. Марш - промаршировать; вальс - двигать руками как дуновение лёгкого ветерка, раскачивающего веточки деревьев (рук). Полька, кадриль - привычные, самые простые движения, которые дети знают ещё с детского сада - пяточка, носок или два притопа ножками и три прихлопа ручками. И закончить музыкальную разминку тем же маршем. Такая музыкальная пауза развивает воображение, эмоциональность ребёнка, чувство ритма; расслабляет мышцы рук, ног и корпуса.

Следующие 15 минут продолжить изучать новую тему или дать ребёнку задание на закрепление изученного материала, в зависимости от сложности новой темы. В конце урока важно убедиться насколько ребёнок усвоил изученную тему и готов самостоятельно выполнять домашнюю работу. Домашнее задание записывается чётким лаконичным языком, в малейших деталях, подробно. Например: упражнение 1- точными пальцами, этюд наизусть 2 строчки, пьеса - разобрать отдельно каждой рукой, соблюдая движение меха (сжим, разжим).

Работа с учащимися начинается с важных моментов для любого музыканта: правильной посадки, постановки рук, положения инструмента. В отличие от скрипачей, вокалистов, которые тратят много лет на постановку рук, голосового аппарата, баянисты занимаются этим вопросом очень мало. Но правильная постановка игрового аппарата на начальном этапе обучения очень важна, ведь от неё зависит возможность выражения в исполнении художественного замысла композитора в произведении.

Постановка баяниста состоит из трёх компонентов: посадки, установки инструмента, положение рук. При работе над посадкой следует учесть анатомо-физиологические данные ученика, психологические особенности, а так же характер изучаемого произведения.

Правильная посадка такова, что корпус тела устойчив, не стесняет движения рук, определяет собранность ребёнка, создаёт его эмоциональную настроенность. Правильной считается та посадка, которая удобна и создаёт максимальную устойчивость инструмента, свободу действий исполнителя.

Сидеть нужно на передней половине стула с жёстким или полужёстким сиденьем, которое находится примерно на уровне его колен. Маленьким детям подставляют под ноги специальную подставку или сажают их на стул с укороченными ножками. У баяниста три опорные точки: опора на стул и опора ногами на пол. Ноги для удобства опоры должны быть расставлены. Однако следует учесть ещё одну точку опоры - в пояснице. Именно это придаёт лёгкость и свободу движениям туловища и рук. Инструмент стоит устойчиво, параллельно корпусу ученика, мех на левом бедре. Корпус должен быть слегка наклонен вперёд, к инструменту с целью постоянного контакта тела с баяном. Гриф упирается в бедро. Именно в таком положении баян приобретает устойчивость при игре «сжим». Плечевые ремни должны быть подогнаны так, чтобы между корпусом ученика и инструментом было расстояние для свободного дыхания.

В некоторых случаях используют ремень, соединяющий плечевые ремни на спине. Это даёт ремням устойчивость, они теперь не спадают с плеч. Рабочий ремень левой руки также подгоняется с учётом, чтобы рука могла свободно перемещаться вдоль клавиатуры.

При игре на баяне левая рука и правая несут разную функциональную деятельность. Левая рука - силовую (сжим, разжим меха). При этом главное не поднимать левой рукой корпус баяна вверх. Правая - сольное исполнение на клавиатуре. Именно правая рука требует к себе особого внимания. Кисть руки должна иметь округлую форму. Для того, чтобы ребёнок мог держать нужную форму кисти руки можно использовать такие предметы как мячик, яблоко. Обхватив его пальцами и катая на твёрдой поверхности, ребёнок начинает привыкать держать нужную форму и автоматически придерживаться её. Локтевой сустав должен двигаться параллельно полу, при этом мышцы руки должны быть свободны и не должны сковывать движения руки. Можно использовать такие упражнения, как волна: сцепленные между собой пальцы рук сцепить в замок и изобразить плавными движениями волну. Такие движения, если их делать регулярно, способствуют развитию гибкости суставов пальцев рук, и плечевого сустава, что тоже не маловажно для правильного развития игрового аппарата и положения рук.

Основным критерием правильной постановки рук является природная естественность и целесообразность движений. Работая над постановкой баяниста необходимо, чтобы выполнение домашнего задания происходило под контролем родителей. Ведь не секрет, что 90% успеха, при усвоении данной темы учеником, ложится именно при правильном выполнении домашнего задания. Поэтому в обучении обязательно должен действовать принцип взаимодействия учителя и родителей. Для этого желательно посещать родителями уроки по специальности своих детей. Если нет такой возможности, то на классных родительских собраниях, на которых они могли бы услышать игру своего ребёнка, проводить анализы их развития, правильной приспособляемости к инструменту и допускаемые распространённые ошибки при исполнении музыкальных произведений.

Начинающих баянистов, младшего школьного возраста, с целью обретения уверенности в своих силах необходимо систематически стимулировать словесным поощрением. Оценивать их труд и развитие не бальной системой, так как она в 1 классе отсутствует, а например: различными картинками (смайликами, или любимыми героями из мультфильмов).

При таком подходе, ребёнок будет стремиться получить наилучшую похвалу.

При изучении теоретического материала (нотной грамоты, длительностей нот и расположения их на нотном стане...) для лучшего усвоения терминов лучше использовать

наглядное красочное пособие. Например: целая нота - целое яблоко, половинная нота - разрезанное пополам яблоко и т. д.

Переломным и самым трудным моментом является непосредственно изучение произведений на инструменте. Прежде чем начать играть ученик должен хорошо знать клавиатуру и строение самого инструмента, принцип извлечения звука.

Баян состоит из трех основных частей:

1) правая часть корпуса, к которой прикреплен гриф с расположенными на нем клавишами (правой клавиатурой), ремень для правой руки и большой ремень для левой руки;

2) левая часть корпуса с клавишами на внешней стороне (левой клавиатурой) и малым ремнем для левой руки;

3) складчатый мех, соединяющий обе части корпуса.

Изучение правой клавиатуры требует особого внимания. Полученные ранее навыки и знания применяет на практике, под чётким контролем преподавателя, не нажимая клавиш, для начала проводит правой рукой движением вверх и вниз по клавиатуре, соблюдая все правила положения игрового аппарата.

Мышцы должны быть свободными и без напряжения в движениях рук. Особенность строения правой клавиатуры баяна даёт возможность играть музыкантам, несмотря на неё (в слепую).

На грифе правого корпуса клавиатуры расположены три ряда основных и вспомогательных клавиш. Отсчёт рядов идёт со стороны меха. Основные белые клавиши: на 1-м ряду до, ля; на 2-м - ми, соль; 3 - си, ре, фа. Звуки извлекаются на баяне при движении меха и одновременном нажатии клавиш. Нажимать клавиши следует спокойно, без особых усилий, так как громкость звука зависит от движения меха, а не от силы нажатия пальцем клавиш. Воздух, нагнетаемый мехом, поступает в открытое отверстие клавишей и приводит в колебательное движение стальную пластинку - «голос». При снятии пальца с клавиши отверстие закрывается, воздух перестает поступать к «голосу», и звук прекращается. Не разрешается разжимать и сжимать мех без нажатия клавиш или специального клапана-отдушника, который имеется у некоторых баянов на левой стороне корпуса. При слабом движении меха звук получается тихий, при более энергичном движении - громкий, при чрезмерном усилии - очень резкий и неприятный для слуха. Водить мех нужно только левой рукой. Правая рука в ведении меха участие принимать не должна. Нельзя помогать движению меха ногами. Правильное ведение меха является основным условием выразительного и осмысленного музыкального исполнения.

Уроки с начинающими музыкантами должны проводиться разнообразно и интересно, при систематической смене видов деятельности. На протяжении многих лет обучения в музыкальной школе дети должны много слушать, уметь рассуждать о музыке и музыкальных произведениях, уметь анализировать нотный текст, воспринимая определённый художественный образ через средства музыкальной выразительности. На первых уроках дети должны не только освоить теоретические азы музыки, но и научиться чисто интонировать мелодию голосом, подобрать её на инструменте от разных клавиш, обрести способность слышать гармоническое сопровождение к ней. Прежде всего, необходимо научить ребёнка чувствовать логическую связь музыкальных звуков, образующих мелодию. Бывают случаи, когда ученики, исполняющие сложные пьесы, не могут воспроизвести (сыграть или спеть) по памяти мелодию уже выученного произведения. Причина такого явления кроется в том, что начальный педагогический процесс был построен неверно: преподаватель обращал внимание на ремесленно-техническую сторону обучения, забыв о музыкальном развитии. Самые простые попевки и песенки при разучивании должны воспитывать в детях верное слуховое восприятие мелодии. При этом необходимо помнить, что певучее исполнение, красивая фразировка связаны с правильным овладением игры на «легато». Лучше всего начинать занятия с выработки хорошего «легато» в исполнении мелодии «легато».

Необходимо иметь в виду, что реальное хорошее звучание достигается в результате непосредственной работы пальцев и меха, причём и способы прикосновения пальцев к клавишам, и ведение меха постоянно дополняют друг друга и, о чём всегда следует помнить, находятся во взаимной зависимости с конкретно исполняемой музыкой. Упражнения на нон легато, легато полезно играть с переносом руки из октавы в октаву, ощущая при этом свободу руки. Виды творческой работы на уроках специального баяна очень многообразные, они увлекают маленьких музыкантов, которые начинают ощущать себя и свою значимость в музыкальном мире с первой удачей, с первой творческой работой. Набранный самостоятельно в программе «Финал» - нотный текст является шедевром для начинающих музыкантов. Они начинают чувствовать свою сопричастность с музыкой, с композиторским мастерством и начинают заниматься увлечённо. В работе с коллективом учащихся важно увлечь их совместным творческим делом. Это может быть подготовка к каким-либо вечерам, праздникам. И здесь, Вы конечно встретитесь с большим размахом фантазии детей. Они любят рисовать, составлять сценарии, на свои рисунки сочинять произведения и использовать их в театрализованных представлениях. Детей надо только уметь зажечь и увлечь творчеством!

Виды творческой работы:

• подбор мелодий с последующим их усложнением ритмическим рисунками от разных клавиш;
• подбор сопровождения к песням и мелодиям;
• сочинение мелодических фраз на слова,
• сочинение мелодии на ритмические рисунки;
• досочинение фраз;
• сочинение фраз вопрос-ответ;
• сочинение пьесы на рисунок;
• превращение мелодии в разные жанры (марш, полька, вальс, песня);
• сочинение этюда с разными превращениями, и многие другие...

Параллельно с развитием слухового контроля ребёнка обязательно воспитывать навыки чтения всех сложных знаков, входящих в понятие «Под понятием «нотный текст» подразумеваются не только ноты, но и обозначения длительностей, динамические, аппликатурные указания и т. д.

Обязательно необходимо приучать ученика к тщательному изучению и точному выполнению всех многочисленных обозначений, которые являются ключом к пониманию композиторского замысла. Воспитания привычки точного соблюдения аппликатурных обозначений, а впоследствии сознательного отношения к этому вопросу будут способствовать техническому росту ученика. Аппликатура выбирается педагогом для наиболее удобного членения пассажа, с последующим пояснением целесообразности выбранного, для наискорейшего преодоления трудностей. Аппликатура подбирается в соответствии с художественными задачами произведения.

В первый год обучения ученик приобретает определённые технические навыки, которые вырабатываются на специальных упражнениях в этюдах, различных позиционных построениях и пятиклавишных последовательностях, гаммами. Изучение гамм следует связывать с применением их в педагогической литературе, этим самым объединяя задачи технические и художественные. «Техника должна с самого начала идти рука об руку с подлинным музыкальным развитием», - пишет Гофман. Следует обращать внимание ученика на звуковую ровность в игре гамм. Правильное изучение и усвоение гамм, упражнений и т. д. на первом году обучения - залог хорошего технического продвижения учащегося в будущем. Развитие техники баяниста следует связывать с общим музыкальным развитием. Важнейшая задача педагогического процесса - это правильное и продуктивное упражнение за инструментом. Но под упражнением нельзя понимать игру только гамм, инструктивных этюдов...

В технику входит овладение всеми приёмами, которые нужны для воплощения художественного образа. «Техника - это туше, аппликатура, знание фразировки», - пишет М. Лонг. Поэтому работа над чисто техническими задачами должна идти параллельно с работой над звуком, фразировкой и т. д. «Всегда связывайте упражнение с работой над исполнением, трудность часто не в нотах, а в предписанном динамическом оттенке», - писал Ф. Бузони. Необходимо техническую работу подчинить художественным задачам, чтобы не было разрыва между музыкальным развитием и накоплением двигательных навыков. Результаты работы над гаммами и арпеджио, к примеру, без которых не мыслится развитие техники ученика, должны учитываться при исполнении художественных произведений. Есть случаи в практике, когда ученик, хорошо грающий гаммы, не может применить их в изучаемых произведениях с нужной динамикой и фразировкой. Выбирая ученику этюды, необходимые для развития определённых видов техники, педагог должен отдавать предпочтение таким, в которых технические трудности и музыкальные задачи находятся в единстве. Ученик, усваивая и накапливая двигательные навыки, должен одновременно работать над фразировкой, нюансировкой.

Используемая литература:

1. Акимов Ю. Т. Школа игры на баяне
2. Липс Ф. Р. Искусство игры на баяне
3. Судариков. Школа беглости
4. Баренбойм Л. Музыкальная педагогика и исполнительство
5. Говорушко М. Об основах развития исполнительских навыков баяниста
6. Ильин Е. Н. Искусство общения
7. Семёнов И. Современная школа игры на баяне

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Курсовая работа

Методика формирования исполнительского мастерства музыканта

Введение

I. Звукоизвлечение

1.1 Некоторые предпосылки начального обучения

1.2 Артикуляция и туше

1.3 Метроритмические трудности

1.4 Особенности темпа и динамики

II. Техника

2.1 Краткое понятие о технике и её элементах

2.2 Работа над штрихами

2.3 Меховые приёмы

2.4 Исполнение созвучий

2.5 Независимость пальцев и рук

2.6 Аппликатура и техническая фразировка

III. Другие аспекты работы над произведением

3.1 Эстетическое развитие

3.2 Интерпретация и развитие творческого мышления

3.3 Концертное выступление

IV. Заключение

Список литературы

артикуляция концентр аппликатура созвучие баян

Введение

Всего лишь за одно столетие баян прошёл путь от простого народного инструмента до сложного, многофункционального механизма, позволяющего исполнять музыку любых жанров, имитировать звучание многих других инструментов, широко использовать особенности диапазона, регистровки, звукоизвлечения. Всё это открывает перед исполнителем широкие возможности, но и ведёт к неизбежным трудностям. Современная практика музыкального исполнительства требует от музыканта глубокой эмоциональности, одухотворённости, свободы исполнения. Одной из предпосылок высокого исполнительского уровня выступает техническая подготовленность музыканта. Техника является частью ремесла, и непосредственно влияет на художественный образ, Работая над произведением, баянист занимается шлифовкой отдельных деталей, упражнениями по отработке филировки, штрихов, динамики и других элементов. От того, насколько целенаправленной будет работа не только над технической оснащённостью, исполнителя но и над художественностью технического материала, будет зависеть успешность овладения исполнительским мастерством.

1. Звукоизвлечение

1.1 Н екоторые предпосылки начального обучения

Работа над художественным образом должна начинаться с первых уроков, уже при разучивании самых простых произведений нужно добиваться выразительности, осмысленности исполнения. Особенно подходят для этого народные мелодии, эмоционально-поэтический смысл которых достаточно прост и понятен. Однако, чем ниже технический уровень ученика, тем большую сложность для него представляет работа над художественным образом.

Музыка - искусство звука, её воссоздание должно полностью раскрыть содержание, смысл образа, поэтому стоит сперва остановиться на взаимосвязи

Звука с некоторыми особенностями баяна. Существует ряд условий, качественно влияющих на исполнение любого музыканта. Во-первых, полная свобода руки, основанная не только на индивидуальном состоянии здоровья, мускулатуры, психологической раскрепощённости, но и обязательно вытекающая из грамотной постановки инструмента и правильной посадки баяниста.

Во-вторых, преподаватели современной школы всё чаще ставят вопрос о качестве инструмента, так как плохое звучание часто прививается ученику автоматически, из-за невозможности демонстрации на низкокачественном баяне хорошего, полного насыщенного звука, или неспособности учащегося извлечь более «живой», одухотворённый тон на плохом инструменте.

В-третьих, не последнюю роль играет социальный аспект, то есть семейные, бытовые и культурные условия, ранее повлиявшие на развитие ученика.

1.2 А ртикуляция и туше

Художественность в музыке кроется исключительно в воспроизведении различных оттенков и градаций звука, поэтому все усилия исполнитель должен направить на формирование звуковой выразительности. Особенность баяна состоит в том, что возможно управлять тончайшими оттенками динамики и некоторым образом влиять на тембр с помощью меха.

Артикуляция - способы прикосновения пальцев к клавишам и приёмы меховедения. Они находятся в постоянной зависимости друг от друга и от образа исполняемого произведения.Артикуляцию можно разделить на 3 вида - пальцевая, меховая и мехо-пальцевая. В зависимости от того, какая артикуляция используется, будет меняться атака и окончание звука, они будут иметь плавный, мягкий характер, или резкое, отрывистое звучание. Наиболее употребительна пальцевая артикуляция, когда сначала с нужным усилием ведётся мех, а затем нажимается клавиша. При окончании звука происходит обратное. С первых же уроков нужно предостеречь учащегося от однообразной механической пальцевой работы. Первые задания на дом уже должны включать в себя некоторые элементы творчества - использование контрастной динамики, различных ритмических рисунков хотя бы на одном звуке при отработке артикуляционных приёмов. (Известная считалка «Андрей-воробей»).

Туше - способ прикосновения к клавишам, нажим, толчок, удар или скольжение (glissando). Современные педагоги рекомендуют в качестве постановочного упражнения использовать глиссандо для выработки ощущения «дна» клавиатуры. Это несёт и художественный смысл, поскольку знакомит учащегося с интересным художественным приёмом, широко используемым в баянном исполнительстве. В дальнейшем glissando может быть применено в творческих заданиях по импровизации и вариированию, и в метроритмических упражнениях.

Для художественного выражения сочинения чрезвычайно велика роль движения меха. Здесь всё зависит от работы левой руки. Полнота и глубина звука даже на небольшой силе не потеряется, если мех будет постоянно вестись левой рукой, не прекращая движения даже в паузах. Чрезмерная сила ведения меха неизменно вызывает форсированный звук, тогда как пассивное сопровождение даёт пустоту звучания. Из этого следует вывод: без определённой установки и точного физического распределения движений рук, пальцев, корпуса невозможно заставить инструмент звучать выразительно. Принципиальным является умение найти наиболее целесообразный момент смены направления меха. Его определяет не только строение фразы, но и характер мелодического движения. Одна из особенностей состоит в том, что некоторые звуки мелодии подчёркиваются, а другие произносятся без подчёркивания.Это и делает смену направления перед акцентируемой долей наиболее целесообразной. Самого яркого акцентирования требует кульминационный момент. Поэтому чаще всего направление меха меняется перед ним. Это следует реализовывать как можно менее заметно. Сложнее всего, когда кульминационный звук отделён от предыдущего скачком, причем, чем больше интервал, тем незаметнее смена меха. И наоборот, интервал восходящей малой секунды делает её очень заметной и потому нежелательной: Совершенно недопустима смена меха, если кульминационному моменту предшествует связка более мелкой метрической категории. Наиболее простой и малозаметной на слух является смена между повторяющимися звуками, особенно, если первый из них находится на слабом, а второй на сильном или относительно сильном времени. В полифонии часто приходится менять мех на выдержанных звуках, делать это нужно быстро, следя за тем, чтобы при смене не изменилась динамика,

При исполнении кантилены необходимо стремиться максимально, приблизить звучание баяна к пению, к человеческому голосу.

1.3 М етроритмические трудности

Мелодическая, ритмическая, темповая структуры взаимосвязаны и своими специфическими средствами определяют общий характер произведения. Нередко особого внимания требует метроритмическая точность исполнения, в силу того, что музыка -- звуковой процесс, разворачивающийся во времени, отсюда необходимость рассмотрения различных его факторов - метрической упорядоченности ритмических группировок, темпа и отклонений от него, вызванных определенными художественными задачами. Особенно ясной становится связь между звуком и ритмом в случаях rubato. Одной из причин неровной игры является отсутствие скоординированных движений правой и левой рук, которое иногда приводит к тому, что правая рука «обгоняет» левую. Выходом в таком случае будет игра в медленном темпе, с акцентированием мехом сильных долей, но она допустима только в тех местах, где есть аппликатурные или иные трудности, злоупотребление этим приёмом ведёт к искажению художественного плана произведения. Ритмическую стройность могут нарушать встречающиеся в левой руке скачки, они влияют на координацию, а как известно, Несоответствие движений рук и тела со звуковым образом нарушает у исполнителя и слушателей представление о характере музыки. Нередко ритмическая _организованность в моторных пьесах страдает из-за неровности туше, неравномерного прикосновения пальцев. Это встречается ^ когда большая нагрузка падает на «слабые» пальцы.

При всей условности, схематичности метроритмической записи только точное прочтение выписанного композитором ритма выявляет заложенный в нем эмоционально-выразительный смысл. Образ произведения легко искажается при нарушении точного соотношения длительностей, особено при игре пунктирным ритмом в медленном темпе, или когда после пунктира на следующей доле такта следует другая ритмическая фигура. Точному исполнению в таких случаях благоприятствует осознание художественной значимости нового ритма. Особенно важно это при работе над полиритмией, нужно почувствовать выразительное значение любого полиритмического сочетания. Можно убедиться, например, что движение в главном мелодическом голосе группами меньшего количества нот, чем в аккомпанементе, придает мелодии больше спокойствия, плавности.

Отдельное место в игре занимают ошибки, связанные с исполнением пауз,нужно помнить, что это не просто перерыв в звучании. Паузы носят художественно оправданный смысл. Порой учащиеся могут двигаться во время паузы, поправлять ремни, смотреть на клавиатуру. Это выбивает исполнителя (и слушателя, из образа. Исчезает одна линия развития, а при нарушении цезуры между частями пропадает возможность оттенить контрастные темы, придать исполнению живость, выразительность. (В. Л. Золотарёв Сюита №3, «Одиночество»).

1.4 О собенности темпа и динамики

От величины темпа зависит характер внутреннего движения произведения, его развитие. Необходимо обратить внимание на правильное толкование темповых авторских указаний. Например, игра в темпе не означает тот максимальный темп, который будет сопутствовать всему произведению. Важно, чтобы педагог правильно сопоставил технические возможности ученика с темповым развитием произведения в целом.

Самые распространённые ошибки:

1. Неумение выбрать начальный темп, особенно при исполнении кантилены, в данном случае педагог должен направить усилия на то, чтобы активизировать, обострить образно-эмоциональное восприятие, переживание учеником музыки. Если этого недостаточно, можно предложить мысленно пропеть несколько тактов произведения, чтобы, начав исполнение, ученик был уже в нужной ритмической сфере. Не обязательно пропе-вать пьесу с начала, целесообразнее спеть те такты, которые наиболее ярко передают движение мелкими длительностями.

2. Внимание исполнителя направлено на преодоление технических трудностей в результате чего ослабляется контроль за ритмичностью. Именно поэтому так важна техника, она даёт свободу, естественность выражения.

3. Нарушение темпа при исполнении rubato. Решение агогических нюансов, мера rubato во многом зависят от индивидуальности исполнителя, его интуиции, таланта, вкуса, широты кругозора и творческой фантазии, а также особенностей каждого произведения, стиля и композиторской» манеры автора. Творческое исполнение рождается в результате взаимодействия интуиции и фантазии с глубоким анализом произведения. Невозможно добиться сочетания верного исполнения и ритмической свободы данной фразы, не найдя правильной ее нюансировки. Темп отдельных частей произведения или цикла может рассматриваться только в связи с темпом других частей и ощущением некоторого временного целого всего произведения или цикла. Для обозначения различных темповых отклонений авторы пользуются терминами meno mosso - менее подвижно, piu mosso - более подвижно, или accelerando - ускоряя, ritardando - замедляя. Первые обязывают мгновенно изменить темп, а вторые - постепенно. Нередко обозначение a tempo (в прежнем темпе), понимается исполнителем прямолинейно, что приводит к неоправданным толчкам в скорости движения. Содержание, характер произведения всегда подскажут, как вернуться к a tempo, внезапно или мягко, постепенно. Агогическая свобода требует соблюдения закона компенсации - “сколько взял взаймы, столько и отдал”. Музыкальное чутье исполнителя, подсказывающее ему разнообразные агогические нюансы, должно быть подчинено строгому временному режиму и логическому расчету. Определенную трудность составляет свободное исполнение каденционных построений. Для большей ясности в их исполнении следует определенным образом сгруппировать и наметить границы действия accelerando и rallentando, рассчитать их по времени. (Д. Бартон «Токката и фуга ре минор»). Логика может подсказать, что в пьесах токкатного, маршеобразного характера использование rubato вряд ли уместно. Это отнюдь не означает, что они должны исполняться с некоторой механической равномервностью, там будут присутствовать другие агогические оттенки (цезуры между отдельными построениями и частями, ускорения и замедления, смена темпов. Верно выбранный темп будет способствовать точности исполнения и ясности выражения динамического плана. Учащемуся должно быть дано широкое понятие динамической шкалы.

Обычная ошибка - неумение показать разницу между p и pp, f и ff.”* Более того, у некоторых учеников f и p звучит где - то в одной плоскости, в усреднённой динамической зоне. Отсюда серость, безликость исполнения. В области звучания, относимой к forte, важно предостеречь учащегося от опасности преувеличений и чрезмерности. Нужно владение мощным, сильным звучанием, но звук не должен терять своей выразительности, насыщенности, красоты. Неплохо потренироваться на одном звуке, чтобы точно сопоставить собственные силы с динамическим диапазоном инструмента. Весьма важным моментом является также умение распределить crescendo и diminuendo на необходимый отрезок музыкального материала. Изменения темпа и динамики, как правило, не начинаются с самого начала такта или фразы, а происходят немного позже, часто на слабой доле. Особую сложность при этом представляют короткие отрывки, где требуются тщательно выверенное меховедение и штрихи. Самые типичные ошибки - ускорение при исполнении crescendo и замедление при diminuendo, скорректировать этот недостаток могут занятия с метрономом в классе и дома.

II. Техника

2.1 К раткое п онятие о технике и её элементах

Многие исполнители под словом "техника" подразумевают только беглость, быстроту, ровность звучания, то есть отдельные элементы техники, а не саму её в целом. Техника - комплекс технологических средств, навыков, необходимых для реализации художественных намерений - различные приёмы звукоизвлечения, пальцевая моторика, кистевая репетиция, приёмы игры мехом и т. Д. Для достижения техники, позволяющей свободно играть произведения любого уровня, необходимо использовать все анатомические особенности рук и тела, начиная с работы самых мелких мышц пальцев и включая участие мышц туловища. Баянная техника может быть подразделена на мелкую (пальцевую), и крупную (интервальную), а также технику игры мехом и технику звукоизвлечения.

Основные элементы:

1. Взятие одного звука.

2. Мелизмы, репетиции, последовательное исполнение двух или нескольких нот в одной позиции.

3. Одноголосные гаммы, исполнение гаммообразных пассажей, выходящих за пределы одной позиции.Арпеджио.

5. Игра двойными нотами.

6. Аккорды.

7. Перенос руки и скачки.

8. Исполнение полифонии.

Ниже будут рассмотрены некоторые средства музыкальной выразительности, необходимые для развития исполнительской культуры баяниста.

2.2 Р абота над штрихами

Особое место в работе над сочинением следует уделять штрихам. Они должны выполнять и художественную и техническую функцию. “Штрихи - характерные формы звуков, получаемые соответствующими артикуляционными приёмами в зависимости от интонационно - смыслового содержания произведения”. Условно их можно разделить на протяжные, связные, - legato и legatissimo, раздельные - non legato, и короткие, краткозвучные - staccato и staccatissimo. Протяжные (связные и раздельные) штрихи необходимы главным образом в исполнении кантилены, а короткие (краткозвучные) служат чёткости, остроте разделения звуков или аккордов, как в непрерывном движении, так и в отдельности. (И. Я. Паницкий «Коробейники» вар. №1).

Характерные особенности основных штрихов и способы исполнения:

legato - связно). Пальцы при этом располагаются на клавишах. Кисть мягкая, но не разболтанная, в ней должно быть ощущение целенаправленной свободы. Палец мягко, без замаха, нажимает на нужную клавишу, заставляя её плавно погружаться до упора. Каждая последующая клавиша нажимается так же плавно, одновременно с её нажатием предыдущая клавиша мягко возвращается в исходную позицию. Важно следить за ровностью меховедения, и за тем, чтобы звуки не наслаивались друг на друга, слуховой контроль играет при этом главную роль.

Non legato -не связно. Исполняется одним из трёх основных видов туше при ровном ведении меха. Чтобы оно не оказалось слишком отрывистым, можно подсказать ученику, что длительность звучания каждой ноты должна быть не меньше, чем промежуток, пауза между звуками, а лучше чуть больше паузы или равной ей, если темп медленный.

Staccato - острое, отрывистое звучание. Извлекается, как правило, замахом пальца или кисти при ровном ведении меха. В зависимости от музыкального содержания этот штрих может быть более или менее острым, но в любом случае реальная длительность звучания не должна превышать половины ноты, указанной в тексте. Пальцы лёгкие и собранные:

Существуют разновидности основных штрихов, помогающие лучше реализовать художественный замысел - marcato - подчёркивание, активный удар пальцем при рывке меха, martele - акцентированное стаккато, более резкий рывок меха. Portato - связный штрих, у которого более активное звучание по сравнению с legato. Применяется в мелодиях декламационного характера, tenuto - раздельный штрих - точное выдерживание длительностей и динамики, De tache - извлечение каждого звука отдельным движением меха в разжим, или сжим. может быть и связным и раздельным, исполняться пальцами или мехом. Штриховые обозначения, указанные композитором, во многом условны и обычно требуют дополнений и уточнений. Для лучшего понимания художественного образа можно использовать игру противоположным штрихом, вместо legato - staccato, и наоборот, это ясно показывает ученику, насколько меняется характер произведения, и почему оно должно исполняться именно указанным в нотах штрихом, а не каким-то другим. (С. Франк «Прелюдия, фуга и вариация си минор»). Кроме того, метод смены или комбинирования разных штрихов развивает двигательную смелость и активизирует внимание.

2.3 М ехов ые приёмы

Основными приёмами игры мехом являются разжим и сжим, Остальные приёмы построены на различных их сочетаниях. Тремоло - наиболее распространённый приём, быстрое равномерное чередование разжима и сжима. Его основная трудность в том, чтобы постоянно контролировать состояние мышц, одни должны успевать «отдохнуть» во время разжима, другие во время сжима, нужно следить за равномерностью звука, часто ученики тратят больше усилий, чтобы «толкнуть» мех в разжим, поэтому он звучит громче. Движения левой руки должны быть не только равномерными, но и осуществляться не по горизонтали, как кажется на первый взгляд, а по диагонали, что даёт свободу, раскованность движения.Для успешного длительного исполнения тремоло нужно позаботиться о том,чтобы инструмент стоял максимально устойчиво, и совершенно не сдвигался во время игры, плотнее подогнать ремни, рассчитать смену меха в произведении так, чтобы тремоло начиналось с почти полного сжима.

Первые попытки ввести в обиход тремоло сделали Коняев в «концертной пьесе», Кузнецов в «Саратовских переборах». Они имитировали гармошку, или служили своеобразным аккомпанементом к мелодии.

Вибрато - колебание динамики, достигаемое мелкими толчками меха при его непрерывном движении. Оно может быть исполнено и левой, и правой рукой, иногда двумя руками или иными способами. Частота вибрато будет определять его звучание, крупное может имитировать виброфон, мелкое - тремоло струнных. (Далла-Подгорный «Посвящение Карузо»).

Рикошет - интересный приём, впервые использованный

В. Золотарёвым в финале второй сонаты. Он основан на чередовании движений верхней и нижней части меха в разжим и сжим. Рикошет бывает трёх и четырёхдольный, реже пяти и более, он может имитировать штрих saltando у струнных, воспроизводящий сухой, отрывистый ритм.

2.4 И сполнение созвучий

Важнейший элемент игры на баяне - исполнение Аккомпанемента. Его характер должен полностью соответствовать характеру изложения мелодии, её содержанию, стилю всей пьесы в целом. Так, в пьесах медленного темпа и в мелодии напевного склада басы часто плавно соединяются с аккордами, а аккорды играются полной длительностью, связно. (Ивановичи вальс «Дунайские волны»). В мелодии, построенной на мелких дробных ритмических длительностях, особенно в быстрых темпах, такое связывание баса с аккордом (“педализация”) и выдерживание полной длительности в аккордах сопровождения будет только мешать мелодии, отяжелять и заглушать её. Большей частью аккорды играются коротко, легко, особенно в пьесах подвижного темпа. Существует множество различных видов аккомпанемента и приёмов его исполнения. Важно отметить главное: сопровождение должно лучше оттенять, выявлять и поддерживать мелодию. Аккордовая фактура сложна для баянистов тем, что требуется быстро собрать пальцы в форму надлежащего аккорда, что особо затруднительно, когда звуки аккордов располагаются на разных рядах. Для преодоления этих трудностей рекомендуется использовать такие приёмы, как скольжение, подмену пальцев, ротационные движения кисти. Следует главным образом добиться того, чтобы в произведениях кантиленного характера мелодическая линия, скрытая в аккордах, исполнялась плавно, аккорды нужно максимально «приблизить» к друг к другу. (Д. Букстехуде «Чакона ми минор»).

2.5 Н езависимость пальцев и рук

Все пальцы от природы разные, их тренировку надо сводить не к тому,чтобы они стали одной силы,а чтобы любой палец мог извлечь звук нужной силы, а применительно к баяну воспроизвести нужный штрих. Сложность заключается в том, что у баяна воздух с одинаковым давлением проходитво все открытые резонаторные отверстия, что не позволяет выделить какой-либо один звук в аккорде. Поэтому способы выделения отдельных голосов в фактуре будут сводиться к работе по взаимодействию пальцев с клавишами. В полифонии обычно разница звучания голосов достигается игрой их разными штрихами, независимость пальцев предварительно должна отрабатываться на гаммах двойными нотами. Один голос, допустим, верхний, нужно играть staccato, нижний legato, и наоборот. Можно добавить и левую руку, в которой будет ещё один штрих - non legato. Другое средство показать определённую мелодическую линию - неполный нажим клавиши, обычно используется в левой клавиатуре, часто это неполный нажим баса, иногда и аккорда. (Э. Григ «Народный напев»). Данный способ даётся учащимся трудно, поэтому обращать на него внимание нужно спервых же уроков, особенно с учётом того, что у многих инструментов звуки левой клавиатуры часто громче, чем правой, при исполнении они заглушают партию правой руки. Ещё одно средство показать мелодию, идущую на фоне аккордов - тонкая нюансировка при меховедении, если сначала исполняются звуки мелодии, а затем на них накладывается ещё один голос, или аккомпанемент, то в момент вступления другого голоса или аккорда нужно немного приостановить мех, или повести его чуть менее активно.(А. Рубинштейн «Мелодия»). Трудность в том, что приостанавливая мех, ученик отвлекается на него и опаздывает с исполнением нот в правой руке, меховедение с замедлениями и остановками отрабатывается заранее, оно должно стать автоматическим. Невозможно не упомянуть независимость рук при игре меховых приёмов, особенно тремоло, где требуется точное совпадение исполняемых нот с разжимом и сжимом. (В. Л. Золотарёв Сюита №1 «Шут на гармонике играет»).

2.6 А ппликатура и техническая фразировка

Фразировка - синтаксическое дробление музыкального произведения, оно делится на части, периоды, предложения, фразы, мотивы. Обычно мышление баяниста связывается с делением произведения на фразы, это обусловлено не только привычным восприятием музыки, но и необходимостью смены меха, которая часто совпадает с фразировкой.Исполнение каждой конкретной фразы зависит от предыдущего и последующего материала, и от характера всей пьесы в целом. От исполнителя требуется ясное ощущение перспективы, грамотная расстановка цезур, придающая нужную выразительность, но не нарушающая целостности произведения.

Важно подобрать хорошую, наиболее подходящую аппликатуру. так как она способствует лучшему решению требуемых художественных задач и скорейшей автоматизации игровых движений. Основным достоинством аппликатуры при гаммаобразном движении является то, что она обеспечивает спокойное состояние кисти и равномерное, ритмичное движение пальцев, что позволяет сосредоточиться на меховедении и более качественно регулировать динамические изменения звука. Необоснованное нарушение аппликатуры недопустимо. Всё же бывают случаи, когда аппликатурный принцип нарушается не только при появлении скачков, но и при поступенном движении, . Это происходит, В случае невозможности добиться совпадения технической и музыкальной фразировки, здесь художественность должна преобладать над удобством, бывает нужно нарушить позиционный принцип, или вообще временно поменять позиционную аппликатуру на традиционную. (В. Л. Золотарёв сюита №1 «Шут на гармонике играет»). Техническую фразировку применяют лишь в период выучивания произведения, когда акцентирование сильных долей помогает сохранить метроритмическую целостность и ясность фразировки.

Основным принципом в подборе аппликатуры терций является наиболее продолжительное сохранение определённого парного чередования пальцев. Однако, главным условием должно стать не удобство исполнения, а сохранение приёма, указанного в нотах. Там, где невозможно сохранить принцип парности приходится использовать скольжения, подмены, взятие малых терций одним пальцем. (Г. Шендерёв «Во сыром бору тропина»). Бывает трудно соблюсти штрихи, особенно это заметно при игре legato. Поэтому удобной может считаться та аппликатура, с помощью которой лучше всего можно выразить авторскую мысль.

III. Другие а спекты работы над произведением

3.1 Э стетическое развитие

На эстетико-художественное развитие баяниста благотворно влияет всесторонняя музыкальная подготовка. Надо чаще слушать музыку (выступления солистов, симфонические концерты, оперу), заблаговременно готовясь к восприятию музыкальных произведений. Очень полезно учащимся-баянистам слушать друг друга в классе, так как это дает возможность легко заметить недостатки исполнения. Анализируя причины чужих ошибок, можно быстрее найти и исправить свои собственные. Большую роль в общем музыкальном развитии играет хорошее знание вокальной музыки. Достигается оно путем систематического слушания, а так же исполнения голосом и на баяне вокальных произведений, прежде всего народных песен. Конкретное содержание, выраженное в тексте, в сочетании с музыкой, помогает лучше уяснить пути реализации авторского замысла. Совершенство народных песен и произведений классиков предоставляет широкий простор для развития эстетического чувства совместно с фантазией, возбуждает стремление к разработке собственных музыкальных тем и воспитывает художественный вкус и более критичную оценку собственной работы. Неплохо способствуют общему развитию знания из других областей искусств. Необходимо читать как можно больше художественной литературы, это стимулирует воображение, систематически посещать театр и кино, быть в курсе современной драматургии, перенимая некоторый полезный художественный опыт.

3.2 И нтерпретация произведения и развитие творческого мышления

Без творческой инициативы и самостоятельности не мыслим подлинный музыкант-исполнитель. Над развитием этих качеств надоработать повседневно, в течение всего периода обучения. Для младших учеников хорошо подойдут программные произведения, которые не просто настраивают на определенный лад, но и развивают фантазию, воображение. На начальном этапе педагог пробуждает инициативу ученика в процессе самого урока.

Если успеваемость высокая, можно дать самостоятельно доучить наполовину выученное произведение. Ученику, который хорошо справится с этой задачей, можно предложить выучить самостоятельно пьесу целиком. Развитию творческой инициативы помогает метод убеждения.

Следует показывать на конкретных примерах, как нужно исполнять то или иное место произведения, почему именно таким приемом и такой аппликатурой.

Несомненно, следует учитывать собственное восприятие ученика, так как интерпретация произведения может быть разной, даже при наличии авторских указаний в тексте. Обработки народных песен, а также старинная музыка неизвестных авторов вообще имеет различные трактовки, ученик может интуитивно найти лучший вариант, но не следует полностью идти у него на поводу, поскольку часто учащиеся стараются сыграть так, как проще, в результате возникает несоответствие между стилистикой и звучанием произведения.

Нельзя ограничивать исполнение рамками представления педагога о звучании данного произведения. Важно найти середину, которая, предоставляла бы возможность развития творческой инициативы ученика, но и удерживала бы его в пределах данного стиля. Чтобы развить творческую самостоятельность, можно применять выбор произведения по желанию. Если предложенная учеником пьеса является полноценным художественным произведением и соответствует уровню технического развития на данном этапе обучения, можно внести её в рабочий план.

3.3 К онцертное выступление

Как известно, выступление на сцене должно венчать любую работу над произведением. Каждый преподаватель, прежде, чем выпустить ученика на сцену, обязан учитывать ряд факторов, которые сопутствуют любому выступлению. Во-первых, крайне важно, каким образом составлена программа, начать нужно с менее сложного, возможно кантиленного произведения, что позволит исполнителю услышать себя и привыкнуть к акустике зала. Первая пьеса устанавливает контакт с публикой, настраивает её на слушание музыки. Во-вторых, не следует смешивать жанры, обычно программа выстраивается таким образом, чтобы

Сначала исполнялась классика, затем романтическая музыка, народные обработки, и заканчивается выступление современными пьесами. Для малоопытного исполнителя определяющим является такое построение программы, при котором он сможет сыграть её с рациональным распределением физических сил и без ошибок. Заключительным должно стать произведение, которое поставит логическую точку в концерте, или станет его кульминацией. В-третьих, произведение следует отработать так, чтобы исполнитель мог начать его с любого такта, или хотя бы с любой фразы. Обязанность преподавателя - приучить ученика к тому, чтобы он не терялся в случае ошибок и помарок, продолжал идти вперёд,дать представление о некоторых приёмах, которые могут помочь на сцене в случае ошибок. Незначительная помарка может разрушить весь исполнительский план, если будет воспринята, как трагедия, анализировать погрешности нужно исключительно после выступления. В-четвёртых, в день концерта не стоит утомлять себя занятиями, играть программу, или нет, каждый решает сам, но обязательно нужно хорошо разыграться, особенно перед выступлением в незнакомом зале, когда неизвестна не только его акустика, но и температура. Преподаватель ни в коем случае не должен давать советы перед выходом на сцену, они нарушают внутреннее состояние и являются по сути своей бесполезными, исправить что-либо во время выступления всё равно невозможно, но очень легко посеять панику и неуверенность у неопытного исполнителя, а опытного «полезные» советы отвлекут от ранее сделанных наработок. Всё должно быть учтено и сделано заранее, если же обнаружились какие-то недочёты, не стоит откладывать выступление, погрешности лучше исправить в дальнейшем. Именно это и отличает хорошего исполнителя, он продолжает совершенствовать программу и после концерта, доделывая его, или переосмысливая заново.

IV. Заключение

Вся работа музыканта над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное и в то же время глубоко продуманное исполнение, завершающее работу над произведением, всегда будет иметь важное значение для учащегося, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени его обучения. Из этого следует, что предшествующая техническая подготовка не должна сводиться к механической отработке движений, а обязана заранее содержать в себе художественное начало. Технический материал может быть реализован творчески, стать для учащегося интересным, хорошо запоминающимся. У баянистов уже существуют такие методики, более ранние - пособие по развитию техники баяниста Владимира Подгорного «Модулирующие гаммы и арпеджио в системе замкнутого круга», и современные, например, Александр Гуров «Развитие техники баяниста на методе упражнений». Синтез двух начал - технического и художественного - обеспечит музыканту-исполнителю осознанное понимание музыки, высокохудожественное её исполнение, которое не оставит равнодушным взыскательного слушателя.

Список ли тературы

1. Давыдов Н. А. «Основы формирования исполнительского мастерства баяниста» - Интернет версия, 2006 г.

2. Липс Ф.Р. «Искусство игры на баяне» - Москва, 1985 г.

3. Нейгауз Г.Г. «Об искусстве фортепианной игры» - Москва, 1958 г.

4. Паньков «О работе баяниста над ритмом» - Москва, «Музыка» 1986 г.

5.Чиняков А. «Преодоление технических трудностей на баяне» - Москва, «Музыка» 1982 г.

6. Якимец Н. «Система начального обучения игре на баяне» - Москва, «Музыка» 1990г.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Характерные особенности личности музыканта. Сравнение игры ребенка и музыканта с психологической точки зрения. Описание основных этапов возникновения и формирования музыкальных навыков. Анализ значения в музыкальной деятельности согласованности действий.

контрольная работа , добавлен 21.10.2010


Понятие эстрадного самочувствия исполнителя во время концертного выступления. Волнение во время концертного выступления и его причины. Повышение эмоционального тонуса, открытие второго дыхания, творческий подъем. Подготовка музыканта к выступлению.

реферат , добавлен 27.06.2009


Формирование исполнительского аппарата музыканта-ударника: постановка рук, посадка, звукоизвлечение, развитие чувства ритма. Физиологический механизм двигательно-технического навыка исполнителя. Художественное интонирование игры на малом барабане.

контрольная работа , добавлен 12.07.2015


Годы детства и юности выдающегося итальянского музыканта Никколо Паганини, необыкновенная острота слуха Никколо, органные концерты в церкви. Артистическое становление. Годы концертов в Италии и Европе, выступления в Париже. Секрет мастерства Паганини.

реферат , добавлен 24.01.2012


Посадка, установка инструмента и постановка рук как совокупность условий игры на баяне, последовательность формирования и закрепления этих навыков. Особенности развития музыкальности и музыкально-образного мышления. Исполнение двухголосия и двойных нот.

учебное пособие , добавлен 11.10.2009


Краткий очерк жизни и начало творчества выдающегося немецкого композитора и музыканта И.С. Баха, его первые шаги в сфере церковной музыки. Карьерный рост Баха от придворного музыканта в Веймаре до органиста в Мюльхаузене. Творческое наследие композитора.

реферат , добавлен 24.07.2009


Этапы становления баяна как профессионального инструмента. Полифония как форма музыкального мышления. Особенности исполнения полифонической музыки на баяне. Специфика воспроизведения полифонической ткани. Переложения для готово-выборного баяна.

магистерская работа , добавлен 19.07.2013


Психо-физиологические компоненты в деятельности педагога-музыканта. Методы работы над мелодической кинетикой: ритм, мелодия, гармония, фразировка. Скэт и его значение в вокально-джазовом искусстве. Этапы работы над джазовым стандартом и импровизацией.

дипломная работа , добавлен 07.09.2016


контрольная работа , добавлен 24.09.2016


Общие характерные особенности исполнения, определение французской клавирной музыки. Метроритм, мелизматика, динамика. Специфика исполнения французской клавирной музыки на аккордеоне. Артикуляция, меховедение и интонирование, техника исполнения мелизма.