Специфика драмы. Изучение драматических произведений Ценность представления зависит от представляемой пьесы

32. Особенности драматического сюжета.

СЮЖЕТ

Событийная концентрированность необычайно концентрированная

Именно драма тяготела к таким сюжетам, где осуществлялся резкий переход от одного события к другому с яркой, неожиданной развязкой. Это кольцевой сюжет.

Часто для неожиданного конца использовался прием узнавания (древнегреческая комедия «Царь Эдип»)

Принцип узнавания просуществовал до конца 19 в., т.е. до появления Новой драмы.

Новая драма:

• Ослабляется роль кольцевых сюжетов, иногда от них и отказывается
• Сюжет строится так, что даже если происходит (само)убийство героя, то это ничего не завершает
  • «Чайка»: Треплев совершает самоубийство, а другие сидели и играли в лото
  • «3 сестры»: одно из последних событий – убийство Тузенбаха на дуэли; Ирина поплакала, по завершается пьеса разговором о работе и поездке в Москву

Драма – это всегда разговоры.

• «Гамлет»: призрак рассказывает о предательстве Клавдия.
  • Все события вращаются вокруг того, что существует в сюжете.
    • Разговоры носят чисто интеллектуальный характер – о жизни, об обществе вообще
    • И драма 19 в. тяготеет к таким интеллектуальным диспутам, держа зрителей именно ими в напряжении.

Экспозиция (в повествовательном произведении) – представление того, что произошло до начала действия. А драматическом произведении – это пролог.

В драме 17 в. экспозиция уже не используется. Но необходимость ввода остается. Это происходит по ходу действия. И называется рассеянной экспозицией.

Рассеянная экспозиция – это когда обстоятельства, существующие для пониманию действия, раскрываются в беседах, мыслях персонажей (может быть обрисована одним персонажем).

Существуют такие действия, которые не могут быть вынесены на сценическую площадку (в основном из-за технических средств). Трудно, а иногда невозможно изобразить массовые сражения; также тяжело изобразить, когда персонажи плывут по реке (но Восток с этим справляется).

В основном в раннем театре существуют вещи, которые недопустимо показывать на сцене, так как это «опасно» для зрителя, так как они могут оказать неблагоприятное воздействие на него.

Древнеиндийские и древнегреческие театры не изображали смерть, убийства. Древнеиндийские театры также не изображали произнесение проклятия.

«Медея»: сцену, где перед тем как покинуть супругу, супруг душит детей, не показывали на сцене.

Таким образом, эти действия входят в сюжет, но не в сценическое действие.

Корнелий «Сид»: Сид ведет сражение и выигрывает, но на сцене его нет. Но Сид сам об этом рассказывает, так как эта победа играет очень важную роль – отменяются гонения на него, свадьба.

Возможно краткое или длинное сообщение, следовательно, драматический текст с диалогической речью может включать в себя элементы повествования.

Ранняя трагедия использует особые приемы, от которых отказывается поздняя трагедия. Использовалась особая фигура – вестники. Они специально появлялись на сцене для сообщения о событиях за сценой. В позднем театре эти сообщения делятся между персонажами, хотя полностью от этого не отказываются.

Хотя у Шекспира много смертей, но все это показывается на сцене, также показаны и поединки.

Таким образом, эти табу постепенно уходят. В театре 19 и даже 20 в. существовали табу на сексуальные сцены.

В драме есть действия персонажей:

У них есть внутренний мир, переживания, размышления

А мы их видим только внешне, в отличие от повествования, где мы их видим изнутри и снаружи.

В театрах раннего времени в драмах появляется фигура наперсника(-цы). У них почти нулевая сюжетная роль. Их основная функция – выслушивать излияния героев (их опасения, волнения). Часто в раннем театре это слуга или служанка. Эти герои постепенно исчезают из драмы, хотя остаются, например, друзья.

Драма вплоть до Чехова сохраняется в форме внутреннего монолога, который произносится наедине – речь персонажа, которая подается как размышление или эмоциональное переживание. Также может быть и в форме несобственно прямой речи (но в пьесах, написанных не для театра). Внутренний монолог двусмыслен, так как он должен быть к кому-то обращен.

«Дядя Ваня» - монолог во время грозы:

Влюбляется в Елену, но что-то не сложилось, она вышла замуж

Он рассуждает, как было бы прекрасно быть в тот момент с ней и т.д.

Актер может смотреть в зал, как бы смеясь с ним, а может не смотреть, как будто мы просто наблюдатели или подслушиваем его.

Ранний театр часто прибегает к словам в сторону (актер отворачивается в сторону для передачи внутренней реакции).

ОРГАНИЗАЦИЯ РЕЧИ В ДРАМЕ

Драматический текст – цепь высказываний персонажей.

• Используются только прямые речи, которые перебиваются небольшим количеством ремарок.
• Главная форма – диалог.

Диалог строится из серии относительно коротких реплик.

• Также важны монологи, которые бывают двух видов:
  • Удлиненные монологи, в которых даются размышления персонажей, в которых часто принимаются решения
  • Обращенные монологи, например, их очень много в «Горе от ума»

Но реально речь предназначена для публики. Монологи часто выходят за рамки ведущегося разговора.

Революционная эпоха – это расцвет, самая передавая в плане исканий.

Появляются МХАТ, авангардный театр Миерхольда, театр Таира. Меняется конструкция сцены. Во Франции в 18 в. театр приобретает необыкновенное значение накануне и во время Французской буржуазной революции.

Изменения:

Ломается отделенность сцены от зала

Действия выносятся в зрительный зал

Появляются революционные пьесы

Театр стремится к публицистичности (происходит агитация зрителя)

Например, пьесы Вольтера носят для публики просветительские идеи. В театре всегда присутствует сознание публичности, возможность прямого обращения к публике.

для преподавателей-словесников

ОСОБЕННОСТИ ИЗУЧЕНИЯ ДРАМАТИЧЕСКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ

Введение

Н. В. Гоголь считал, что пьеса живёт только на сцене, Н. А. Островский предполагал, что лишь при сценическом воплощении драматический вымысел получает вполне законченную формулу. Действительно, драма в системе литературы занимает особое место, так как она одновременно и полноправный литературный род, и явление, закономерно принадлежащее театру. Драма как род обладает специфическим содержанием, сутью которого стало осознание противоречий действительности, и поэтому при изучении драматического произведения необходимо учитывать его родовые особенности:

драма в общем смысле;

драма как род литературы и сцены.

Специфическими чертами драмы как рода являются отсутствие повествователя и резкое ослабление описательного элемента. Основа драмы - зримое действие, и это сказывается на особом соотношении в ней событийного движения и речей персонажей. Высказывание героев и расположение, соотношение частей - важнейшие способы раскрытия мысли автора.

Но не всегда, читая драму, обучающийся имеет возможность посмотреть изучаемое произведение в театре. Поэтому как читатель студент должен обладать хорошо развитым, воссоздающим и творческим воображением. За репликой, диалогом он должен услышать, увидеть героев, представить обстановку, то есть при изучении драмы от читателя - студента требуется активное сотворчество. Но психологи утверждают, что воссоздающее воображение у разных людей развито не в одинаковой степени:

у одной группы студентов при чтении не возникает никаких наглядных представлений; они пытаются запомнить, а не представить картины, созданные драматургом;

у других - образы-воспоминания возникают по ассоциации в процессе постепенной конкретизации их личных воспоминаний, которые больше или меньше сходны с образом произведения;

есть обучающиеся, которые стремятся как можно конкретнее представить себе художественные образы; они тоже сопоставляют их с образами-воспоминаниями, но при этом исключают из возникших воспоминаний несоответствующие тексту детали;

у некоторых нужные представления возникают сами собой в процессе чтения; они сразу видят образы без воспоминаний.

Таким образом, хотя словесник не имеет возможности исследовать, каким типом воссоздающего впечатления обладает каждый студент, он должен иметь в виду эти особенности восприятия.

Задача преподавателя - научить читать и понимать драматическое произведение, как литературное. Ясно, что речь идет об особом чтении, в процессе которого читатель должен представлять жизнь на сцене со всеми условностями сценического воплощения пьесы: с кулисами, декорациями, занавесом и рампой, с мизансценами и сменой актеров и явлений.

Литературовед Владимиров пишет о том, что специфика отношений к драме такова, что целесообразнее не читать, а «смотреть» даже если мы остаёмся наедине с книгой.

Полнота восприятия драматического произведения зависит от ряда факторов:

от богатства жизненного опыта и театральных впечатлений,

от уровня образного мышления,

от степени натренированности воображения.

Всё это тоже следует учитывать преподавателю-словеснику.

Цель данной работы - помочь преподавателям-словесникам в организации и проведении уроков по изучению драматических произведений.

Вступительные занятия

Цель занятия : помимо подготовки восприятия и правильного глубокого понимания текста активизировать воссоздающее и творческое воображение.

Для этого на урок отбираю материал, сведения, связанные с жизнью пьесы на сцене, с 1-ой постановкой в театре, об эпохе, среде, которую отражает писатель в своём произведении.

С целью живого рассказа обязательно использую фотографии сцен из спектаклей, отдельные кадры диафильмов. На вступительных занятиях прибегаю к статической наглядности: должно возникнуть чувство остановившегося мгновения.

Включаю в рассказ своё видение героев и место действия, использую для этого устное словесное рисование. Особо важно это учитывать при изучении первых драматических произведений, когда у студентов ещё нет опыта изучения пьесы или при обзорном изучении драмы, или когда ученики встречаются с незнакомым своеобразием социальной среды.

Чтение драмы

Чтение драмы - это методическая проблема. Нецелесообразно предлагать некоторым читателям драму задолго до её изучения. Нельзя ограничиваться творческим домом чтения. Текст должен звучать в классе. Чтение драмы начинается с перечня действующих лиц. Читая афишу в группе, представляю героев пьесы, комментирую место и время действия, социальное положение, возраст героев. Возможна краткая характеристика героев, взятая из замечаний самого автора

Вопрос о чтении разрабатывается методистами: Демидовой, Корст, Молдавской. Он отмечает, что чтение драмы - это акт творчества, процесс 2-го рождения образа в воображении читающего пьесу. На 1-ом месте стоит выразительное чтение преподавателя, обязательно читается 1 действие драмы. При образном изучении читаются отдельные явления. В ходе анализа участвую вместе с обучающимися в чтении по ролям. Прослушав 1 чтение на занятии, студенты дома перечитывают и дочитывают до конца.

Определенное место на уроке должно занимать прослушивание грамзаписи отдельных явлений и монологов.

Пьеса должна быть прочитана дома, но на занятии читаю начало или использую запись (например, на 1 уроке по «Грозе»). В дальнейшем чтение должно присутствовать на уроке. Анализ подчиняется чтением. Логическим переходом к анализу может стать беседа с целью выявить особенности восприятия драматического текста (О чём пьеса? Каков конфликт? В течение какого времени? Какие герои? Место действия?).

Выразительное чтение

Чтение пьесы одним лицом (преподавателем) должно быть средним между чтением драматическим, в основе которого лежит перевоплощение в образ и чтением прозы, в которой преподаватель не перевоплощается, а показывает образ или рассказывает о нем.

Обучающийся должен представлять себе то, что читает преподаватель на первом уроке. Педагог должен обладать хорошими актерскими способностями, способностями, дикцией, чтобы передать суть действия.

К чтению последующих действий не нужно привлекать студентов, а с этой целью предложить им подготовить сообщение о своем герое.

Как вы представляете облик своего героя?

Его манеру одеваться, говорить, держаться?

Каков внутренний мир героя?

Каково его отношение к окружающим?

Как его характеризуют другие герои?

Какая фраза (ы) может быть ключом?

Перед чтением конкретной сцены студент выступает с сообщением о герое, затем читает сцену и завершается эта работа обменом мнениями слушателей. (Кто понравился из выступающих? )

Чтение по ролям возможно только после знакомства с общим содержанием пьесы и ни в коем случае не после вступительного занятия. При выборе сцены учитываю возможности студента и готовлю его к выразительному чтению по ролям, готовлю его во внеурочное время. Используя запись, выявляю отношение обучающегося к исполнению ролей актеров (Как вы себе представляете эту сцену? Что вы можете сказать о героях, характере, образе жизни, слушая, что они говорят и как они говорят? Какие черты героя прежде всего хотел раскрыть каждый из героев своим исполнением? Соответствуют ли образы, созданные ими вашим представлением в герое? ).

Нужно помнить! Что воображение должно опираться на историко-литературные (бытовые) явления, детали, события, если этого нет, оно может превратиться в бесплодное фантазирование.

Общепринято, что на занятии должно быть проанализировано 1 действие драмы, так как 1 действие - это экспозиция, несет в себе начало, то, что предшествует. Подробный анализ 1 действия дает возможность в последующем организовать самостоятельную работу студента над 2, 3, 4 действием. Все сцены и акты нельзя разбирать с одинаковой глубиной, поэтому для анализа отбирают сцены наиболее важные в идейном и художественном отношении (например, сцены, связанные с кульминацией драмы: в «Вишневом саду» - 3 действие) и должны рассматривать финальные сцены. В процессе анализа в поле зрения студента должна быть не только речь действующего лица, но и ремарки, афиша, замечания к ней, слово как звучащая единица речи. Речь героя всегда интонационно окрашена и имеет определенный подтекст. Только раскрывая его можно правильно услышать речь героя.

Станиславский говорил : « без подтекста не может быть драмы на сцене. Подтекст-это неявная, но ощутимая внутренняя жизнь человеческого духа, которая непосредственно течет под словами текста, все время оправдывая и оживляя их...»

Приёмы активизации воображения читателя:

Воссоздание атмосферы театра (Представьте себе, распахнулся занавес, что вы увидите на сцене?).

Выразительное чтение самих сцен преподавателем, подготовленные профессиональные записи.

Устное словесное рисование (Каким вы представляете себе героя в … момент? О чем думал каждый из чиновников, когда шел на вечер к городничему?).

Режиссерский комментарий - это ролевая игра для словесного рисования костюмов, декораций, выходов актеров, метод группового представления - студенту необходимо представить эпизоды, отсутствующие в тексте (Что может быть сказано Гертрудой и Клавдием в их 1 встречу после смерти Короля).

Создание мизансцен. Требует вообразить не одного персонажа, а представить его место на сцене, в определённый момент спектакля, рядом с другими действующими лицами. Представить движения действия лиц в сцене (Как бы вы расположили чиновников в 1 явлении «Ревизора»? Как вам видится выход семьи Кабановых?).

Использование наглядности (фотографии сцен спектакля, актеров). Не следует ограничиваться фотографией одного актера или иллюстрацией одного художника. Правильнее привлекать фото нескольких актеров одной и той же роли. Использовать материал о работе актера над ролью с привлечением кинофрагментов.

Анализ пьесы

Наиболее правильный путь анализа драмы по следам автора («наблюдая за возникновением и развитием конфликта).

Отличие драмы от эпоса:

отсутствие повторной речи, что лишает драму лишних художественных возможностей, присущих эпосу.

в литературном тексте драмы акцент перемещается на действия и речь героев.

драма тяготеет к таким стилевым доминантам, как сложность, разноречие.

драма обладает повышенной степенью художественных условий, связана с театральным действием. Условность заключается в следующем:

иллюзия «4-ой» сцены

реплики в сторону

монологи героев наедине с самим собой.

повышенная театральность жестово-мимического и речевого поведения.

Специфично и построение изображение мира: обо всём узнаём из разговора героев и авторских ремарок.

Образы персонажа рисуются такими скучными, по сравнению с эпосом, но яркими и сильными средствами.

Основные приёмы создания образа:

речевая характеристика,

манера речи,

характеристика героя через схожие поступки.

Вспомагательные средства:

самохарактеристика героя,

его характеристика в речи других персонажей.

Своеобразен в драме психологизм. Драма не допускает авторского психологического повествования, диалектику души, потока сознания.

Внутренней монолог героя выводится наружу, оформляется во внешней речи и поэтому психологический мир героя выглядит более рационализированным и более упрощенным, чем в эпосе. Наибольшую трудность в драме представляет освоение сложных, эмоциональных состояний героя, сфера подсознательных настроений героя, передача глубины внутри мира.

В этом смысле образцом является драма Чехова, Ибсена, Метерлинка.

Главным в драме является действие, развитие конфликта, поэтому анализ драмы целесообразен началу с определенным конфликтом, прослеживая в дальнейшем его движение. Развитию конфликта подчинена и композиция противоречий. Если предлагать делить драматические произведения в зависимости от формы воплощения конфликта на:

пьесы действия (Фонвизин, Грибоедов, Островский),

пьесы настроения (Гауптман, Чехов, Метерлинк),

пьесы дискуссии (Шоу, Ибсен, Горький).

Пьесы действия.

Конфликт воплощен в сюжете, т. е. в системе действий и событий. В «Грозе» конфликт двупластов. Внешний конфликт - противоречия между властителями и подвластными. С другой стороны действие движется благодаря внутренним положениям конфликта Катерины. Она хочет любить, жить, быть свободной, но в то же время осознаёт, что это грех.

Действие развивается через цепи поступков, которые меняют исходную ситуацию. Драматическое напряжение и внимание зрителя поддерживается интересом к развитию сюжета. В пьесе легко проследить сюжетные линии: завязка, развитие действия, кульминация (ряд кульминаций)

В сюжете, в основном, реализуется и содержание произведения. Социо-культурная проблематика раскрывается через действие, а действие диктуется господствующим в среде правомерным отношением.

В сюжете выражается и трагический пафос пьесы. Самоубийство Катерины подчеркивает невозможность благополучно разрешить конфликт.

Пьесы настроения.

Пьесы-настроения - пьесы Чехова. В них драматические действия составляют конфликты героя с враждебным ему укладом жизни, переходящие в конфликт психологический, что выражается во внутренней неустрашимости героев, в ощущении душевного дискомфорта. Это ощущение характерно не для одного, а для многих, каждый из которых развивает свой конфликт в жизни. Движение сценического действия сосредоточено не в сюжете, перипетиях, а в смене эмоциональной тональности. Событийная цель лишь усиливает то или иное настроение. Пьесы этого типа обладают такой доминантой, как психологизм. Конфликтное развитие не в сюжете, а в композиционных противоречиях. И опорные композиции - это не элементы сюжета, а кульминация психологических состояний. Они приходятся на конец каждого действия. В этих пьесах вместо завязки - обнародование исходного настроения, конфликтного психологизма, состояния. Вместо развязки - эмоциональный аккорд, который не разрушит противоречия («Три сестры»). Все сцены связаны общим настроением. (1 действие - настроение светлой надежды (монолог Ирины), далее оно заглушается тоской, беспокойством и страданием).

Сценическое действие основано на углублении переживаний героев. Ясно, что не бывать сестрам в вожделенной Москве. Все события имеют 1 цель - усилить общее впечатление не благоприятности, неустрашимости бытия (своеобразный подтекстовый психологизм). В пьесах Чехова сценический психологизм опирается именно на этот принцип. Страдание героев выражается в их монологах и репликах.

Важный прием психологизма : несоответствие внешнее и внутреннее, это выражается в ничего не значащих фразах, смехе, слезах, молчании. Важную роль имеют авторские ремарки, подчеркивавшие эмоциональный тон фразы.

Пьесы дискуссии.

Пьесы-дискуссии -пьесы Горького.

Конфликт глубинный, основанный на различие мировоззренческих установок: их проблематика, философская или идейно - нравственная.

Б.Шоу: « Драматический конфликт строится вокруг столкновения

различных идеалов».

Другой конфликт выражается в столкновении, в композиционном противоречии, отдельных высказываниях героев. Поэтому первостепенное внимание следует обратить на разноречие.

В конфликте затягивается ряд героев, который со своей жизненной позицией, поэтому также трудно выделить главные и второстепенные «+» и «-».

Событийная цель служит поводом для высказывания персонажа («На дне»)

Конфликт в столкновении разных точек зрения на природу человека, на ложь и правду. Это конфликт возвышенный, но нереальный с низменным реальным. Конфликт завязывается в 1 действии (с точки зрения сюжета завязка не больше чем экспозиция). В конфликт вступает грубая правда и возвышенная ложь.

Сатин протестует опостылевшим «человеческим словам» звучными, но бессмысленными: « органон, макробиотика». Здесь же Настя читает «Роковую любовь». Актер вспоминает Шекспира. Всё это в резком контрасте с обыденной жизнью ночлежки.

Правда факта . Эту позицию циническую и антигуманную представляет в пьесе Бубнов. Констатирует нечто бесформенное («Шум смерти не помеха») и бессмысленно излагает свою позицию в рассуждение о жизни. В 1 действии появляется и антипод Бубнова-Лука, проповедуя свою философию о Любви и сострадании к ближнему, каким бы он не был.

В дальнейшем конфликт развивается, втягивая новые точки зрения, аргументы, рассуждения, притчи. Порой в опорных схемах композиция выливается в прямой спор.

Конфликт достигает кульминации в 4-м действии.

Само действие представляет собой дискуссию несвязанную с сюжетом- дискуссию человека и его философию, переходящею в спор о человеке вообще, о законе, о правде. Последнее действие проходит после завершения сюжета и развязки внешнего конфликта (Убийство Костылева), который носит в пьесе вспомогательный характер. Таким образом, финал не является сюжетной развязкой, он связан с дискуссией о правде и человеке, и самоубийство актера - это как бы ещё одна реплика в диалоге идей. Финал открыт, он не призван решить идущий на сцене спор философии, он как бы предлагает читателю, зрителю сделать это самому. Утверждена финальная мысль о невыносимости жизни без идеала.

Работа над ремарками

(При изучении «Грозы» - задание: Сопоставить ремарки, которые сопровождают действия Катерины и Варвары в сцене свидания (действие 3 явление 3-4). Цель задания: углубить знание школьников о Катерине. Как они характеризуют душевное состояние и поведение героини? При изучении пьесы «На дне» задание: просмотреть ремарки в последнем действии пьесы, сопровождающие действия героя, сопоставить их со словами героя и на основании ваших наблюдений рассказать, каково душевное состояние героя?)

В ходе анализа пьесы важна позиция автора. Позиция автора скрыта, автор никогда прямо не выражает свою точку зрения. В пьесе 2 основных способа выражения авторского сознания: позиция его проявляется в группировке действия лиц противоположных одних другим, в отборе материала для пьесы, в сущности конфликта.

Вспомогательные средства: афиши, ремарки, указания для постановщика. Позиция драматурга проявляется в выборе заглавия и жанра пьесы («Люди без солнца» - «Дно жизни»; «На дне»). Со всей полнотой позиции автор проявляется в финале, вот почему так важен анализ (Почему пьеса не завершается 3- м актом, как советует Чехов, считая, что 4 акт в ней не нужен. Какие вопросы поставленные Горьким не нашли решения в 3 акте, как они решаются в 4-ом?. Как 4 акт позволяет раскрыть позицию драматурга). Необходимо продумать организацию самостоятельной работы. Речь идет о системе заданий разной сложности: пересказов содержания явления, анализ монологов, диалогов, самостоятельность речи, ремарок, отдельных сцен драмы; подготовить чтение по ролям.

Заключительные занятия

На таких занятиях преследуются следующие цели:

Историко - функционное осмысление произведения и его героев.

Демонстрация учащегося умения выражать чтение по ролям, обработка навыков чтение пьесы. Это выразительное чтение становится способом проверки и глубины понимания того или иного характера.

Именно на заключительный этап приходится просмотр кинофильма, спектакля и их обсуждение. Возможны постановки фрагментов пьесы, но, решая поставить пьесу, отрывок отчетливо необходимо представлять - под силу ли это учащемуся.

На заключительном этапе рекомендуется привлекать работы критиков, литературоведов, сопоставлять точки зрения на одно произведение или образ, сопоставлять трактовки героя разными актерами, сопоставлять драматургию русскую и зарубежную («Мизантроп» Мольера, «Горе от ума» Грибоедова, взгляды Белинского и Шиллера о театре). Всё это создаёт проблемную ситуацию.

Широко применяю межпредметные связи, используя следующие вопросы:

Совпадает ли развитие действия фильма с действием пьесы.

Какие новые сцены заметили, каков их смысл.

Как показана обстановка.

Соответствует ли это замыслу писателя?

Как актеры трактуют главные образы. Согласны ли вы с трактовкой.

Как режиссёр и актер используют ремарки и другие авторские указания в создании образов и других сцен.

Какие вы заметили режиссерские, операторские находки?

Драма - литературный род (наряду с эпосом и лирикой), предполагающий создание художественного мира для сценического воплощения в спектакле. Как и эпос, воспроизводит объективный мир, то есть людей, вещи, явления природы.

ХАРАКТЕРНЫЕ ЧЕРТЫ

1. Драма - самый древний род литературы, из той же древности исходит его главное отличие от других - синкретизм, когда разные виды искусства объединены в одном (синкретизм древнего творчества - в единстве художественного содержания и магии, мифологии, морали).

2. Драматические произведения - условны.

Пушкин говорил: "Из всех родов сочинений самые неправдоподобные - драматические".

3. В основе драмы лежит конфликт, событие, разыгрываемое действием. Сюжет образуют события и действия людей.

4. Специфика драмы как литературного рода состоит в особой организации художественной речи: в отличие от эпоса в драме отсутствует повествование и первостепенное значение приобретает прямая речь героев, их диалоги и монологи.

Драма не только словесное (реплики "в сторону"), но и постановочное действо, поэтому важна речь героев (диалоги, монологи). Еще в античной трагедии важную роль играли хоры (выпевая мнение автора), а в классике эту роль выполняли резонёры.

"Нельзя быть драматургом, не обладая красноречием" (Дидро).

"Действующие лица в хорошей пьесе должны говорить афоризмами. Эта традиция идёт издавна" (М. Горький).

5. Как правило, драматическое произведение предполагает сценические эффекты, быстроту действия.

6. Особый драматический характер: необычный (осознанные намерения, сформировавшиеся мысли), сложившийся характер, в отличие от эпического.

7. Драматические произведения - небольшие по объёму.

Бунин заметил по этому поводу: "Приходится сжимать мысль в точные формы. А ведь это так увлекательно!".

8. В драме создаётся иллюзия полного отсутствия автора. От авторской речи в драме остаются только ремарки - краткие указания автора на место и время действия, на мимику, интонацию и т.п.

9. Поведение персонажей - театральное. В жизни так себя не ведут, и так не говорят.

Вспомним неестественность супруги Собакевича: "Феодулия Ивановна попросила садиться, сказавши тоже: "Прошу!" и сделав движение головою, подобно актрисам, представляющим королев. Затем она уселась на диване, накрылась своим мериносовым платком и уже не двигнула более ни глазом, ни бровью, ни носом.".

ТРАДИЦИОННАЯ СХЕМА СЮЖЕТА ЛЮБОГО ДРАМАТИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ЭКСПОЗИЦИЯ - представление героев; ЗАВЯЗКА – столкновение; РАЗВИТИЕ ДЕЙСТВИЯ - набор сцен, развитие идеи; КУЛЬМИНАЦИЯ - апогей конфликта; РАЗВЯЗКА.

Драматический род литературы имеет три основных жанра: трагедию, комедию и драму в узком смысле этого слова, но в нем есть и такие жанры, как водевиль, мелодрама, трагикомедия.

Трагедия (греч. tragoidia, букв. - козлиная песнь) - «драматургический жанр, основанный на трагической коллизии героических персонажей, трагическом ее исходе и исполненный патетики...»

В трагедии изображается действительность как сгусток внутренних противоречий, в ней вскрываются конфликты реальности в предельно напряженной форме. Это драматическое произведение, в основу которого положен непримиримый жизненный конфликт, ведущий к страданиям и гибели героя. Так, в столкновении с миром преступлений, лжи и лицемерия трагически гибнет носитель передовых гуманистических идеалов датский принц Гамлет, герой одноименной трагедии У. Шекспира. В борьбе, которую ведут трагические герои, с большой полнотой обнаруживаются героические черты человеческого характера.

Жанр трагедии имеет длинную историю. Он возник из религиозных культовых обрядов, являлся сценическим разыгрыванием мифа. С появлением театра трагедия сформировалась как самостоятельный жанр драматического искусства. Создателями трагедий были древнегреческие драматурги V в. до н. э. Софокл, Еврипид, Эсхил, оставившие ее совершенные образцы. Они отразили трагическое столкновение традиций родового строя с новым общественным порядком. Эти конфликты воспринимались и изображались драматургами преимущественно на мифологическом материале. Герой античной трагедии оказывался втянутым в неразрешимый конфликт или по воле властного рока (судьбы), или по воле богов. Так, герой трагедии Эсхила «Прометей прикованный» страдает потому, что нарушил волю Зевса, когда подарил огонь людям и научил их ремеслам. В трагедии Софокла «Царь Эдип» герой обречен быть отцеубийцей, жениться на собственной матери. Античная трагедия обычно включала пять актов и строилась с соблюдением «трех единств» - места, времени, действия. Трагедии писались стихами и отличались возвышенностью речи, ее героем был «высокий герой».

Комедия, как и трагедия, зародилась еще в Древней Греции. «Отцом» комедии считается древнегреческий драматург Аристофан (V-IV вв. до н. э.). В своих произведениях он высмеивал алчность, кровожадность и безнравственность афинской аристократии, ратовал за мирную патриархальную жизнь («Всадники», «Облака», «Лисистрата», «Лягушки»).

В России народная комедия существовала издавна. Выдающимся комедиографом русского Просвещения был Д.Н. Фонвизин. Его комедия «Недоросль» беспощадно осмеяла «барство дикое», царящее в семье Простаковых. Писал комедии И.А. Крылов («Урок дочкам», «Модная лавка»), высмеивая преклонение перед иностранцами.

В XIX в. образцы сатирической, социальной реалистической комедии создают А.С. Грибоедов («Горе от ума»), Н.В. Гоголь («Ревизор»), А.Н. Островский («Доходное место», «Свои люди - сочтемся» и др.). Продолжая традиции Н. Гоголя, А. Сухово-Кобылин в своей трилогии («Свадьба Кречинского», «Дело», «Смерть Тарелкина») показал, как чиновничество «облегло» всю Россию, принося ей беды, сравнимые с ущербом, нанесенным татаро-монгольским игом и нашествием Наполеона. Известны комедии М.Е. Салтыкова-Щедри- на («Смерть Пазухина») и А.Н. Толстого («Плоды просвещения»), которые в чем-то приближались к трагедии (в них есть элементы трагикомедии).

Трагикомедия отказывается от нравственного абсолюта комедии и трагедии. Мироощущение, лежащее в ее основе, связано с чувством относительности существующих критериев жизни. Переоценка моральных устоев ведет к неуверенности и даже отказу от них; субъективное и объективное начала размыты; неясное понимание реальности может вызывать интерес к ней или полное безразличие и даже признание алогичности мира. Трагикомическое мироощущение в них доминирует в переломные моменты истории, хотя трагикомическое начало присутствовало уже в драматургии Еврипида («Алкестида», «Ион»).

Драма - это пьеса с острым конфликтом, который и отличие от трагического не столь возвышенный, более приземлен, обычен и так или иначе разрешим. Специфика драмы заключается, во-первых, в том, что она с троится на современном, а не на античном материале, во-вторых, драма утверждает нового героя, восставшего против своей судьбы, обстоятельств. Отличие драмы от трагедии - в сущности конфликта: конфликты трагического плана неразрешимы, ибо разрешение их не зависит от личной воли человека. Трагический герой оказывается в трагической ситуации невольно, а не из-за совершенной им ошибки. Драматические конфликты в отличие от трагических не являются непреодолимыми. В основе их лежит столкновение персонажей с такими силами, принципами, традициями, которые противостоят им извне. Если герой драмы гибнет, то его смерть во многом - акт добровольного решения, а не результат трагически безысходного положения. Так, Катерина в «Грозе» А. Островского, остро переживая, что она нарушила религиозные и нравственные нормы, не будучи в силах жить в гнетущей обстановке дома Кабановых, бросается в Волгу. Такая развязка не была обязательной; препятствия на пути сближения Катерины и Бориса нельзя считать непреодолимыми: бунт героини мог бы окончиться и по-другому.

Драматические произведения (др.-гр. drama–действие), как и эпические, воссоздают событийные ряды, поступки людей и их взаимоотношения. Подобно автору эпического произведения, драматург подчинен «закону развивающегося действия». Но развернутое повествовательно-описательное изображение в драме отсутствует. Собственно авторская речь здесь вспомогательна и эпизодична. Таковы списки действующих лиц, иногда сопровождаемые краткими характеристиками, обозначение времени и места действия; описания сценической обстановки в начале актов и эпизодов, а также комментарии к отдельным репликам героев и указания на их движения, жесты, мимику, интонации (ремарки). Все это составляет побочный текст драматического произведения. Основной же его текст – это цепь высказываний персонажей, их реплик и монологов.

Отсюда некоторая ограниченность художественных возможностей драмы. Писатель-драматург пользуется лишь частью предметно-изобразительных средств, которые доступны создателю романа или эпопеи, новеллы или повести. И характеры действующих лиц раскрываются в драме с меньшей свободой и полнотой, чем в эпосе. При этом драматурги, в отличие от авторов эпических произведений, вынуждены ограничиваться тем объемом словесного текста, который отвечает запросам театрального искусства. Время изображаемого в драме действия должно уместиться в строгие рамки времени сценического. А спектакль в привычных для новоевропейского театра формах продолжается, как известно, не более трех-четырех часов. И это требует соответствующего размера драматургического текста.

Вместе с тем у автора пьесы есть существенные преимущества перед создателями повестей и романов. Один изображаемый в драме момент плотно примыкает к другому, соседнему. Время воспроизводимых драматургом событий на протяжении сценического эпизода не сжимается и не растягивается; персонажи драмы обмениваются репликами без сколько-нибудь заметных временных интервалов, и их высказывания, как отмечал К.С. Станиславский, составляют сплошную, непрерывную линию. Если с помощью повествования действие запечатлевается как нечто прошедшее, то цепь диалогов и монологов в драме создает иллюзию настоящего времени. Жизнь здесь говорит как бы от своего собственного лица: между тем, что изображается, и читателем нет посредника-повествователя. Действие воссоздается в драме с максимальной непосредственностью. Оно протекает будто перед глазами читателя. «Все повествовательные формы,–писал Ф. Шиллер,– переносят настоящее в прошедшее; все драматические делают прошедшее настоящим».

Драма ориентирована на требования сцены. А театр – это искусство публичное, массовое. Спектакль впрямую воздействует на многих людей, как бы сливающихся воедино в откликах на совершающееся перед ними. Назначение драмы, по словам Пушкина,– действовать на множество, занимать его любопытство» и ради этого запечатлевать «истину страстей»: «Драма родилась на площади и составляла увеселение народное. Народ, как дети, требует занимательности, действия». Особенно тесными узами связан драматический род литературы со смеховой сферой, ибо театр упрочивался и развивался в неразрывной связи с массовыми празднествами, в атмосфере игры и веселья. Неудивительно, что драма тяготеет к внешне эффектной подаче изображаемого. Ее образность оказывается гиперболической, броской, театрально-яркой, отсюда гиперболы и преувеличения. В XIX–XX вв., когда в литературе возобладало стремление к житейской достоверности, присущие драме условности стали менее явными, нередко они сводились к минимуму. У истоков этого явления так называемая «мещанская драма» XVIII в., создателями и теоретиками которой были Д. Дидро и Г.Э. Лессинг. Произведения крупнейших русских драматургов XIX в. и начала XX столетия – А.Н. Островского, А.П. Чехова и М. Горького – отличаются достоверностью воссоздаваемых жизненных форм. Но и при установке драматургов на правдоподобие сюжетные, психологические и собственно речевые гиперболы сохранялись. Театрализующие условности дали о себе знать даже в драматургии Чехова, явившей собой максимальный предел «жизнеподобия».

Наиболее ответственная роль в драматических произведениях принадлежит условности речевого самораскрытия героев, диалоги и монологи которых, нередко насыщенные афоризмами и сентенциями, оказываются куда более пространными и эффектными, нежели те реплики, которые могли бы быть произнесены в аналогичном жизненном положении. Условны реплики «в сторону», которые как бы не существуют для других находящихся на сцене персонажей, но хорошо слышны зрителям, а также монологи, произносимые героями в одиночестве, наедине с собой, являющиеся чисто сценическим приемом вынесения наружу речи внутренней (таких монологов немало как в античных трагедиях, так и в драматургии Нового времени). И речь в драматическом произведении нередко обретает сходство с речью художественно-лирической либо ораторской. Поэтому отчасти прав был Гегель, рассматривая драму как синтез эпического начала (событийность) и лирического (речевая экспрессия).

Драма имеет в искусстве как бы две жизни: театральную и собственно литературную. Составляя драматургическую основу спектаклей, бытуя в их составе, драматическое произведение воспринимается также публикой читающей.

Lesedrama - драма для чтения), создаваемая с установкой прежде всего на восприятие в чтении. Таковы «Фауст» Гете, драматические произведения Байрона, маленькие трагедии Пушкина, тургеневские драмы.

Принципиальных различий между Lesedrama и пьесой, которая ориентирована автором на сценическую постановку, не существует. Драмы, создаваемые для чтения, часто являются потенциально сценическими. И театр (в том числе современный) упорно ищет и порой находит к ним ключи, свидетельства чему – успешные постановки тургеневского «Месяца в деревне» (прежде всего это знаменитый дореволюционный спектакль Художественного театра) и многочисленные (хотя далеко и не всегда удачные) сценические прочтения пушкинских маленьких трагедий в XX в.

Создание спектакля на основе драматического произведения сопряжено с его творческим достраиванием: актеры создают интонационно-пластические рисунки исполняемых ролей, художник оформляет сценическое пространство, режиссер разрабатывает мизансцены. В связи с этим концепция пьесы несколько меняется (одним ее сторонам уделяется большее, другим – меньшее внимание), нередко конкретизируется и обогащается: сценическая постановка вносит в драму новые смысловые оттенки. При этом для театра первостепенно значим принцип верности прочтения литературы. Режиссер и актеры призваны донести поставленное произведение до зрителей с максимально возможной полнотой. Верность сценического прочтения имеет место там, где режиссер и актеры глубоко постигают драматическое произведение в его основных содержательных, жанровых, стилевых особенностях. Сценические постановки (как и экранизации) правомерны лишь в тех случаях, когда имеется согласие (пусть относительное) режиссера и актеров с кругом идей писателя-драматурга, когда деятели сцены бережно внимательны к смыслу поставленного произведения, к особенностям его жанра, чертам его стиля и к самому тексту.

В прошлые века (вплоть до XVIII столетия) драма не только успешно соперничала с эпосом, но и нередко становилась ведущей формой художественного воспроизведения жизни в пространстве и времени. Это объясняется рядом причин. Во-первых, огромную роль играло театральное искусство, доступное (в отличие от рукописной и печатной книги) самым широким слоям общества. Во-вторых, свойства драматических произведений (изображение персонажей с резко выраженными чертами, воспроизведение человеческих страстей, тяготение к патетике и гротеску) в «дореалистические» эпохи вполне отвечали тенденциям общелитературным и общехудожественным.