Сказание о старом мореходе. Сэмюэль Кольридж

Билет №18 Сказание о старом мореходе С.Т. Кольриджа: сюжет, композиция, образы и идеи

Сюжет

«Поэма о старом моряке» повествует о сверхъестественных событиях, произошедших с моряком во время затяжного плавания. Он рассказывает об этом много позже случайному собеседнику, которого отвлёк от свадебной процессии. После отплытия из порта корабль главного героя попал в шторм, увлёкший его далеко на Юг, в Антарктику. Появляется считающийся добрым предзнаменованием альбатрос и выводит корабль из льдов. Однако моряк убивает птицу из арбалета, сам не зная зачем. Товарищи бранят его за это, но когда туман, окутывавший корабль, развеевается, они изменяют своё мнение. Но вскоре корабль попадает в мёртвый штиль, и моряка обвиняют в том, что он навлёк на всех проклятье.

В знак его вины ему на шею повесили труп альбатроса. Штиль продолжается, команда мучается от жажды. В конце концов появляется корабль-призрак, на борту которого Смерть играет в кости с Жизнью-в-Смерти на души команды корабля. Смерть выигрывает всех, кроме главного героя, который достаётся Жизни-в-Смерти. Один за другим, все двести товарищей моряка умирают, и моряк мучается в течение семи дней, видя их глаза, полные вечного проклятья. В конце концов, он видит в воде вокруг корабля морских созданий, которых раньше называл не иначе, как «склизкими тварями», и прозрев, благословляет их всех и всё живое вообще. Проклятье исчезает, и в знак того альбатрос срывается с его шеи.

С неба проливается дождь и утоляет жажду моряка, его корабль плывёт прямо домой, не повинуясь ветру, ведомый вселившимися в тела мёртвых ангелами. Привезя моряка домой, корабль исчезает вместе с командой в водовороте, но ничего ещё не закончено, и Жизнь-в-Смерти заставляет моряка скитаться по земле, рассказывая повсюду в назидание свою историю и её урок.

«Сказание о Старом Мореходе» повествует о связи человеческого видимого мира с духовным невидимым. В странной истории моряка можно увидеть притчу об отношениях человека с Богом и о состоянии человечества до пришествия Христа и после того, как Он был распят. Кольридж подчеркивает связь с Библией притчевой манерой повествования и глоссами, которые комментируют текст, подобно толкованиям, сопровождающим на полях текст Священного Писания. Рассказ старика - это история о морском путешествии, романтическая одиссея одинокой души.

Композиция

Сказание состоит из семи частей. Исходя из сюжета Сказания, композиционное деление можно представить себе так: начало пути, совершение греха (убийство альбатроса) , кара за грех, искупление. Также во внимание стоит принять структуру произведения – «рассказ в рассказе» (старый моряк встречает брачного гостя и рассказывает ему свою историю).

Образы, идеи

Брачный Гость - это человек, способный понять духовную суть рассказа Морехода, человек, чья душа может войти в брачный союз с Истиной, Самим Богом. Повесть Старого Морехода должна открыть читателю (Брачному Гостю) дверь в Царствие Небесное, в том смысле, что он должен отказаться от земной мудрости и обратиться к мудрости небесной, в союзе с которой он может обрести спасение.

Рассказ Морехода разворачивается на фоне свадебной музыки, звучащей из дома Жениха, что прямо придает земной свадьбе высокое духовное звучание ее небесного аналога. Сам Мореход позднее тоже невольно благословляет водяных змей, что освобождает его от власти темных сил. Таким образом, и Брачный Гость, и Мореход действуют под влиянием духовных сил, которые различаются между собой.

Старик останавливает троих молодых людей, идущих на сельскую свадьбу для того, чтобы рассказать им трагическую историю своей жизни, а через нее - подключить их к духовному осознанию человеческой жизни.

В поэме Кольриджа мудрый Мореход своим рассказом заменяет слушателю веселье на земном брачном пире вкушением плодов божественной мудрости - т.е. брачным пиром в доме Отца Небесного. При этом Мореход прямо называет своего избранного слушателя Брачным Гостем, у которого нет другого имени. Брачный Гость - аллегорический персонаж. Мореход «находит» на дороге трех юношей, но выбирает, останавливает лишь одного из них, «избранного» («много званых, да мало избранных»).

Путешествие корабля отмечает основные духовные эпохи в развитии человечества: люди радостно начинают свой путь, но вскоре их настигает шторм, и они оказываются скованы льдами в стране, где нет ничего живого. Шторм описан при помощи целого ряда олицетворений: он страшный тиран, который неожиданно захватывает корабль и гонит его своими крыльями (возникает образ огромной страшной птицы) . Итак, люди оказываются в руках врага, который загоняет их в долину смерти, где лед и рычание ветра окружают их. Символика сцены также очевидна: человечество, под властью темных сил, оказывается на ложном пути и заходит в тупик.

Холод, снег, метель, лед традиционно воплощают холодное жестокое сердце, опасность и смерть. Этот символический ряд укоренен в фольклорном творчестве.

Иисус Христос является одновременно Богом и человеком; Альбатрос ведет себя одновременно как птица и как человек. При этом ответить на вопрос, почему был убит Альбатрос еще сложнее, чем понять, почему был распят Христос. И в Библии и в поэме Кольриджа смерть Спасителя окутана тайной, не все в ней доступно логическому пониманию. Мореход сам не понимает, почему он убил птицу: он ведет себя так, будто «кто-то владеет его волей», но этот «кто-то» - явно злая сила, царствующая во льдах. В Мореходе и команде корабля можно увидеть аналог иерусалимской толпы, которая вначале приветствовала Христа при въезде в Иерусалим, а затем, несколько дней спустя, с тем же энтузиазмом кричала: «Распни его! Распни!».

Так же и команда, вначале принимает Альбатроса с большой радостью, кормит его с руки, играет с ним. С появлением птицы, лед раздвигается и освобождает кораблю путь на север. Противопоставление двух сторон света также символично: корабль оказывается в ледовом плену у южного полюса, т.е. внизу на картографической вертикали, что символизирует низ, преисподнюю духовного мира; Альбатрос же выводит корабль к северу, т.е. ввысь (как по карте, так в и духовном измерении).

И тут, неожиданно для самого себя, Мореход убивает птицу-спасителя. Герой сам признает, что совершил «адское дело» (hellish thing), сам в ужасе от содеянного. Реакция команды на убийство птицы раскрывает прагматическое отношение людей к спасителю. Вначале моряки возмущаются содеянным, потому что убита птица, которая принесла с собой бриз, выведший корабль из заточения во льдах. Но как только туман окутывает корабль, моряки резко меняют свое отношение к убийству: теперь Альбатрос - это птица, принесшая туман, в котором не видно ни зги, а значит ее убийство было оправдано. Команда так же быстро меняет свое отношение к спасителю, как до них это сделал Мореход, а еще ранее - жители Иерусалима.

Образ раскаявшегося разбойника универсален и представляет собой символ любого раскаявшегося грешника. А поскольку нет человека, который прожил бы жизнь и не согрешил, то образ раскаявшегося грешника может быть приложим к любому человеку. Старый Мореход бродит по свету, рассказывая историю своего преступления людям. После убийства птицы последовал целый ряд изменений в природе и в состоянии корабля. В небе появилось кровавое солнце, все вдруг замерло и остановилось, будто остановилась сама жизнь, словно вся вселенная умерла со смертью Альбатроса.

Н.А. Петрова

Трудность жанрового определения поэмы (как и любого иного жанра, находящегося в процессе развития) объяснима постоянным обновлением, подвижностью жанрового канона. В эпохи исторического перелома, формирования нового мировоззрения возникают новые разновидности уже устоявшихся жанров; собственное содержание жанра, накопившееся в процессе его эволюции, вступает в диалогические отношения с содержанием исторического времени. «Именно поэтому жанр и способен обеспечить единство и непрерывность... развития» литературы.

Генетически поэма имеет эпическую природу. Романтическое миросозерцание коренным образом переосмысливает отношение мира и человека. Человек перестает ощущать себя только объектом воздействия обстоятельств - судьбы, случая, фортуны, - но осознает себя активным субъектов жизни, ее творцом и преобразователем. Н. Фрай отмечает, что до эпохи романтизма все существующее представлялось сотворенным богом, теперь же роль создателя отводилась человеку, причем, в противовес сотворенности, «сделанности», вырабатывается концепция органического саморазвивающегося мира, воспринимаемого человеческим сознанием во всей его динамической целостности. Поэт - воплощение жизненной активности («Идеальным человеком в современных условиях может считать себя лишь настоящий поэт, универсальный художник», - писал Ф. Шлегель). Поэт, предельно объективированный, скрытый за саморазвивающимся повествованием, в классическом эпосе, в романтической поэме стремится к самораскрытию через отождествление себя с героем или «я»-повествованием. Поэма приобретает черты, характерные для лирического рода литературы - центростремительность структуры, сосредоточенность на духовной жизни человека. Начинается становление нового лиро-эпического типа поэмы.

Концентрация внимания на жизни сознания приводит к ослаблению роли фабулы в сюжетостроении поэмы. Фабульное и нефабульное повествование представляют собой две одновременно развивающиеся стороны литературного процесса. Необходимость и потребность запечатлеть какое-либо событие в культурной памяти человечества требуют фабульной организации произведения; осмысление причин и следствий этого события может реализовать себя в нефабульных формах. Воссоздание и осмысление присущи и каждому отдельному литературному произведению, но общая установка (в данном случае заданная романтической эстетикой) акцентирует тот или иной аспект. Романтическая поэма складывается не без влияния баллады с ее повествовательной организацией и оды, в которой событие - лишь повод для эмоциональной реакции.

В романтической поэме фабула может отсутствовать (Блейк), быть пунктирной («Восточные поэмы» Байрона), развернутой и полной перипетий (Колридж) - в любом случае она представляет второстепенный интерес. Внешние события - только фон для проявления активности романтического героя, знаки его духовной деятельности. Колридж - не только поэт, но и теоретик романтизма - формулирует это с достаточной определенностью: «Глядя на объекты природы, я скорее искал... символическое значение для чего-то внутри меня, что уже всегда существовало, чем наблюдал нечто новое». В пьесах Шекспира он выделяет моменты, близкие романтической эстетике, замечая, что их фабула интересна только в той степени, в какой дает возможность раскрыться характерам. Конфликт и событие в романтической поэме переносятся в сферу сознания субъекта, который может быть «коллективной личностью», репрезентом эпохи, воплощающим въективную целостность общечеловеческого сознания («пусть он шдет коллективным именем, повязкой вокруг полного снопа»), к этом случае поэма сохранит эпическую доминанту (в произведении смешанной родовой природы речь может идти только о преобладании какого-либо из родовых начал).

Чаще всего фабула эпически ориентированной романтической поэмы связана с мотивом путешествия, легко поддающимся аллегорическому переосмыслению как «путешествие души», подобное ему, что организует «Комедию» Данте. Колридж определяет аллегорию «как использование некоего круга персонажей и образов, реализующих себя в соответствующем действии и обстоятельствах, с целью изложения в опосредованном виде каких-то моральных категорий или умозрительных представлений... таким образом, чтобы глаз или воображение все время видели черты различия, а ум угадывал черты сходства; и все это, в конечном счете, должно так переплестись, что все части составляют единое целое».

«Сказание о Старом Мореходе» Колриджа - это произведение такого аллегорического плана, сочетающее событийный ряд «символической системой и моральным поучением. Оно стилизовано под средневековую балладу, но собственно балладой не является. Исследователи считают «Сказание» скорее эпической поэмой, указывая на то, что к этой точке зрения склонялся и Колридж, включивший ее сначала в сборник «Лирических баллад». К.X. Эбрэмз отмечает эпоманию этого времени, в стороне от которой не остался и Колридж. Эпическая установка объяснима стремлением к созданию универсального произведения, охватывающего всю целостность культурного сознания эпохи. Данте и в этом смысле оказывается ориентиром. Шеллинг называл Данте образцом, «ибо он выразил то, что должен сделать поэт нового темени, чтобы сосредоточить в одном поэтическом целом всю полноту истории и образованности своего времени, т. е. единственный мифологический материал, который был в его распоряжении». В трихотомии дантевой поэмы Шеллинг видел «общий тип созерцания универсума», объединяющий «природу, историю, искусство». От баллады сохраняются метр и строфика, не всегда строго выдержанные, мистический, «страшный» характер события, вопросительные предложения, движущие рассказ перехода, скачкообразное развитие действия, недистанциированность рассказчика от события рассказывания, введение диалога и драматургическое изображение эмоций. Балладой является сам рассказ Морехода, но он включен в более широкий контекст, организованный по иному жанровому принципу - эпической поэмы. Переключение осуществляется сложной системой образности, обнаруживающей абсолютное значение явлений («Поэма - это картина жизни, изображающая то, что есть в ней вечно истинного», Шелли), многократным повторением сюжетной схемы и самого события рассказывания, изменением отношений автора и героя. Перерастание баллады в поэму можно проследить в самой структуре произведения.

Сюжет «Сказания» организуется вокруг истории преступления – наказания - искупления. Эта сюжетная схема совпадает с трихотомией Шеллинга и суждением Гегеля о развитии эпического сюжета. В романтической поэме конфликт осмысляется как распад целостного единства мира и человека, отколотость человеческого сознания от мирового целого, угрожающая и целостности самого сознания, разрешение конфликта - возврат человека к миру и к самому себе.

Эпическая схема сюжета повторяется в поэме многократно, но природа конфликта меняется, он постепенно переключается в план духовного бытия. В «Сказании», в сущности, два события - шторм и убийство Альбатроса. Первое не спровоцировано действиями человека, здесь он зависим от игры природы. Смена ее состояний естественна, внезапность опасности и мистичность спасения придают происшествию таинственную окраску, как это и свойственно балладе. Убийство Альбатроса также не мотивировано, но оно - акт сознательной воли человека, требующий возмездия. Возмездие вершится в циклической смене утрат гармонии и прозреваний, практически незавершенной и иезаверщимой. Незавершимость принципиальна, она связана с пониманием гармонии в романтической эстетике, в частности, у Колриджа.

Характеризуя романтическое искусство, принято говорить о присущем ему двоемирии (и даже «троемирии» - И.Ф. Волков предлагает выделить субъективный мир романтического героя), противопоставлении мира должного, идеального существующему, неприемлемому. Констатация раскола - не окончательная позиция романтиков, она сопровождается стремлением к преодолению разлада, синтезу противоположных начал. Два мира - реальный и трансцендентальный - существуют одновременно, только поэт и те, кому открылось «сверхъестественное», провидят в обычном - абсолютное, в частном - идею целого. «Идеальный поэт», по Колриджу, тот, «кто создает атмосферу гармонии, в коей сливаются дух и разум». Задача сведения этих миров воедино была поставлена в «Лирических балладах» («цикл стихотворений двоякого рода» - фантастическое, кажущееся достоверным, и обыденное - открытое чувствительному сердцу»). Гармония в понимании романтиков не есть нечто установившееся раз и навсегда, но вечно становящееся; ее устойчивость обеспечена сбалансированностью противоположных начал, антиномичность которых не снимается синтезом, - «абсолютный синтез абсолютных антитез» (Ф. Шлегель). Невозможность окончательного становления гармонии объясняет сюжетную незавершенность» «Сказания», в любом моменте поэмы проявляет себя динамика перехода («Все части целого должны согласовываться с главнейшими функциональными частями». Колридж): уравновешивающие друг друга антагонизмы трансформируются» (Колридж), утрата и восстановление гармонии воплощаются в системе образных оппозиций.

Мореход уходит в плавание из «отчего дома» (маяк, церковь, дом) и возвращается к нему же. «Море» противопоставлено дому как мир странных происшествий, вырывающих человека из реального пространственно-временного континуума. Точные ориентиры (движение солнца, счет проходящих дней), подробное описание страданий героев, шторма, штиля (Н.Я. Берковский говорил о «романтическом натурализме») призваны придать достоверность этому фантастическому миру. Конкретность оказывается иллюзорной: корабль то замирает посреди застывшего моря, то несется с невероятной скоростью, меняет направление, подчиняясь высшим силам, и возвращается таким, как будто плавание длилось годы; время скитаний Морехода после гибели корабля также неопределенно и, очевидно, бесконечно; сам он воздействию времени неподвластен (его возраст в начале плавания неизвестен, он вечно стар). Корабль движется сначала к югу, потом к северу, к экватору (спасительной линии равновесия между двумя полюсами). Южный полюс - царство льда и тьмы, лишение жизни, насылающее напасти. Дух Южного полюса вызывает шторм, но он же требует мести за Альбатроса, хранившего корабль от гибели. Образные оппозиции в поэтике Колриджа морально амбивалентны. Альбатрос - птица доброго предзнаменования, он появляется к ночи, чтобы беречь матросов от Духа «мглы и снега», но воспринимается ими с полярно противоположных позиций - то как добрая «владычица ветров», то как «дурная птица мглы». Противопоставленность символов не абсолютна, их этическая наполненность выявляется в процессе сюжетного развития.

Основная оппозиция поэмы, втягивающая в себя все символические характеристики, - противопоставление покоя и движения. Понятие покоя явственно ассоциируется со смертью: за убийством Альбатроса следует штиль - «молчанье мертвых вод», гибель матросов. Понятие движения как будто бы связано с жизнью: ветер - «оживший воздух» - возвращает к жизни Морехода и корабль. Вместе с тем, шторм - сплошное движение - грозит смертью; неистового движения корабля, влекомого добрыми духами, не может вынести человек (Мореход лишается сознания, он приходит в себя, когда движение замедляется). Морские твари, «порожденные Спокойствием», вызывают презрение Морехода, но после одиночества и страданий они же, порожденные «Великим Спокойствием», пробуждают в нем любовь, ведут к спасению. Крайности одинаково неприемлемы, каждая из них - мертвый хаос или неудержимое движение - сами в себе завершены, конечны и потому гибельны. Символом гармонии служат месяц и звезды - «пребывающие в покое, но вечно движущиеся», приносящие «тихую радость».

Если утрата гармонии сопровождается исчезновением каких-либо стихий, способностей, возможностей, то восстановление их - обретением. Эти процессы протекают постадийно, вторя замыканию фабульного кольца поэмы. Альбатрос - добрый знак, корабль Смерти - дурное предзнаменование (значение того и другого выясняется не сразу); затихает ветер, падают мертвыми матросы - «оживает» воздух, в мертвые тела вселяются «духи небесные»; сушь, жажда, неспособность молиться сменяются дождем и молитвой. Каждый член оппозиции должен обрести свой противочлен. С этой точки зрения становится понятной связь Духа Южного полюса и Альбатроса. С убийством Альбатроса нарушается равновесие между добром и злом; Дух как бы раздваивается, стремясь совместить в себе оба начала: он думает о мести, но продолжает гнать корабль к экватору. Когда корабль достигает экватора, Дух удаляется на полюс, но его демоны разъясняют смысл поступка и назначенное наказание. Противоборство затихает постепенно; когда Мореход познает любовь, на корабле появляются «небесные серафимы», нарушенная гармония восстановлена, Мореход может вернуться домой.

Оппозиционные пары стянуты любовью, обымающей весь мир (у Данте любовь также была перводвигателем вселенной):

Любил ту птицу мощный Дух,
Чье царство - мгла и снег.
А птицей быт храним, он сам,
Жестокий человек.

Завещанная богом любовь постигается Мореходом через страдания, одиночество, полусмерть (сон, обморок), она способствует его возвращению домой, к людям, к миру, но епитимья, назначенная Духом, с возвращением не кончается. По народным поверьям, птица - воплощение души, у Колриджа есть прямое и опосредованное (души мертвых матросов улетают с таким же свистом, как стрела, убившая Альбатроса) указания на возможность такого истолкования символа. Убивший Альбатроса утрачивает душу, отчуждается от мира, весь оказывается во власти трансцендентального (Смерти, Жизни-в-Смерти - силы смерти также парны). Восстановление гармонии оказывается одновременно и поиском души, восстановлением субъективной целостности. Этот процесс отмечен аллюзией с дантовыми адом, чистилищем, раем, через которые проходят душа и которые она носит в себе. «Мертвый лед» и мгла полюса, «медный небосклон» и кровавое солнце, «семь суток» (как семь смертных грехов) среди мертвых матросов, а после молитвы и благословения всего живого, сна («Иль умер я во сне? Или бесплотным духом стал И рай открылся мне?») - «светлых духов рой», «звуки сладостных молитв», небесные серафимы и музыка небесных сфер. Тема духовного возрождения подкрепляется и проскальзывающей в сравнениях сменой времен года (апрель, июнь - в переводе это не передано).

Мореход, соприкоснувшийся со сверхъестественным и оставшийся в живых (он выигран Жизнью-в-Смерти у Смерти), смыкает собой два мира, реальный и трансцендентальный. Он - носитель трансцендентального в реальном мире (как «ночь», бродит он из края в край). Нарушение мировой гармонии остается в нем повторяющейся «агонией души», которая разрешима только рассказом, поучением о необходимости любви, общности, молитвы. Рассказ повторяется многократно в одинаковых ситуациях: из трех встретивших его человек - Кормчего (или Лоцмана, в русских переводах: Кормщик у Гумилева и Рыбак у Левика), его сына и Отшельника, - Мореход выбирает «святого отца»; из трех юношей, спешащих на свадебный пир, одного Брачного Гостя.

На уровне героя поэма завершается фабульно - возвращением: сюжетного завершения, событие рассказывания спроецировано в беспредельно разворачивающееся мировое целое, лишенное временной характеристики (кроме циклической смены дня и ночи, где ночь способствует постепенному прозрению - «И все ж другим - умней, грустней - Проснулся поутру»). На уровне автора поэма завершается дидактически и также в процессе многократного рассказывания. Тема поэмы раскрыта уже в эпиграфе, событийный ряд воспроизведен в «Кратком содержании», предпосланном поэме (и стилизованном под развернутые заглавия средневековых новелл), рассказ Морехода Гостю сопровождается комментарием (собственно тоже пересказом на полях поэмы). II.Я. Берковский считал, что Колридж вынес в маргиналии фабулу, оставив в тексте «лирически осмысленное», и видел в этом романтическое освобождение от контура, ограничивающего свободное проявление жизни. Вряд ли это так. Мореход как рассказчик не дистанциирован от события рассказывания, каждый раз он снова переживает «агонию души», фиксируя как хроникер и факты, и эмоциональную реакцию. В его рассказе нет места ни для рефлексии, ни для осмысления, моральная оценка привносится сверхъестественными силами (демонами); но сопричастность Морехода двум мирам функционально сближает его с поэтом (Р.П. Уоррен видит в Альбатросе воплощение поэтической силы, загубленной самим поэтом - Мореходом). «Я»-повествователь (Мореход) и морализирующий комментатор разведены в поэме Колриджа по разным взаимосоотнесенным текстам. Комментарий дистанциирован от события рассказывания и временной, и оценочной позицией. Мореход только сообщает об убийстве Альбатроса, его состояние в этот момент передается вопросом Гостя, в маргиналиях же поясняется, что Альбатрос был «благотворящей птицей, которая приносит счастье». Мореход передает разную реакцию матросов на убийство, комментатор заключает, что таким образом они «приобщились к его преступлению». Матросы караются смертью, их гибель - часть возмездия, назначенного Мореходу, но героями повествования они не становятся, Мореход - единственный среди них носитель сознательной воли.

Сближение позиций повествователей начинается с конца пятой части, после того, как Мореход слышит разговор Демонов; окончательная моральная сентенция относится к завершению рассказа Морехода. Как только закончен рассказ, разрешена «агония души», повествователи снова разъединяются - вне этого состояния Мореход лишен пророческой силы («И Старый Мореход побрел, - Потух горящий взор»). У Морехода есть слушатели, к которым обращено его слово (Отшельнику - исповедь, Гостю - наставление), слушатели комментатора субъектно не выражены. Моральное наставление как абсолютная истина (ограничивающая романтическую концепцию мирового устройства божественным установлением и благодатью) выливается в прямое обращение к читателю. Моральный итог поэмы суммируется последней глоссой. Через тридцать три года после написания «Сказания о Старом Мореходе» Колридж заметил, «что главным и единственным недостатком» его было столь открытое навязывание читателю моральной идеи как пружины или причины действия в произведении, основанном на воображении».

Ключевые слова: Сэмюэл Тэйлор Колридж,Samuel Taylor Coleridge,«Сказание о Старом Мореходе»,критика на творчество С.Т. Колриджа,критика на произведения С.Т. Колриджа,скачать критику,скачать бесплатно,английская литература 19 в.,романтизм,лейкисты,Озёрная школа

Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе» (The Rime of the Ancient Mariner), другой перевод «Поэма о старом моряке». Поэма английского поэта Сэмюэла Колриджа «Сказание о старом мореходе», написанная в 1797-1799 годах и впервые опубликованная в первом издании «Лирических баллад». Самая ранняя литературная обработка легенды о Летучем голландце. На русский язык вольно переведена Н. С. Гумилёвым в 1919 году.

Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе» (The Rime of the Ancient Mariner).
Иллюстратор Гюстав Доре (Gustave Doré).

Coleridge 
by Andrew Lang.
Published 1898 by Longmans, Green, & co. in London, New York.
Illustrated by Patten Wilson. The Rime of the Ancient Mariner.
Сэмюэл Кольридж «Сказание о старом мореходе». Художник Паттен Уилсон.

Эта поэма занимает центральное место в наследии Кольриджа. Путника, идущего на свадебный пир, внезапно останавливает старик, приковывающий внимание необычностью своей наружности и гипнотическим взглядом. Это - старый моряк, совершивший тяжкое преступление и вынужденный по велению высших сил искупать его рассказом о своем поступке. Во время дальнего плавания он убил священную птицу альбатроса и тем самым навлек страшные наказания на себя и своих товарищей. В мучениях гибнет экипаж корабля, начинает гнить море, по которому плывет мертвый корабль, населенный призраками.
Только один старый моряк остается в живых, но его преследуют видения. Путник потрясен рассказом старого моряка; он забывает о свадебном пире и обо всех жизненных заботах. Рассказ старого моряка приоткрывает путнику тайну, окружающую человека в жизни. В "Сказании о Старом Мореходе" романтическая критика урбанистической цивилизации доведена до крайнего предела. Мир делового города кажется мертвым, как кладбище; деятельность его обитателей - призрачной, той Жизнью-в-Смерти, образ которой - один из самых сильных в поэме. Полно глубокого значения для Кольриджа и преклонение перед природой как "гармонической системой Движения". Убийство альбатроса, нарушающее эту гармонию, приобретает в поэме символическое значение.
Это - преступление против самой Жизни. В философско-поэтическом контексте понятна и кара, постигающая Морехода: своевольно нарушав великую гармонию бытия, он платится за это отчуждением от людей. Вместе с тем становится понятным смысл того эпизода "Сказания", где Мореход воскресает душой, залюбовавшись причудливой игрой морских змей. Некоторым художественным диссонансом являются назидательные строки финала произведения. Чтобы передать трагедию одиночества, Кольридж широко-пользуется "суггестивными" приемами: намеками, умолчаниями, беглыми, но многозначительными символическими деталями. Кольридж первым из английских романтиков ввел в "высокую" поэзию свободный, "неправильный" тонический размер, не зависящий от счета слогов и подчиняющийся лишь ритму ударений, число которых колеблется в каждой строке.

"Я охотно верю, что во вселенной есть больше невидимых, чем видимых существ. Но кто объяснит нам все их множество, характер, взаимные и родственные связи, отличительные признаки и свойства каждого из них? Что они делают? Где обитают? Человеческий ум лишь скользил вокруг ответов на эти вопросы, но никогда не постигал их. Однако, вне всяких сомнений, приятно иногда нарисовать своему мысленному взору, как на картине, образ большего и лучшего мира: чтобы ум, привыкший к мелочам обыденной жизни, не замкнулся в слишком тесных рамках и не погрузился целиком в мелкие мысли. Но в то же время нужно постоянно помнить об истине и соблюдать должную меру, чтобы мы могли отличить достоверное от недостоверного, день от ночи".
- Томас Барнет. Философия древности, с. 68 (лат.)

С чего всё началось?
Поводом для создания этой поэмы, возможно, послужила вторая исследовательская экспедиция Джеймса Кука (1772-1775) по Южным морям и Тихому океану. Бывший наставник Кольриджа, Вильям Вейлс был астрономом на флагмане Кука и тесно общался с капитаном. В своей второй экспедиции Кук многократно заходил за Антарктический полярный круг, дабы убедиться, существует ли легендарный южный континент.
Критики также полагали, что поводом для поэмы могло быть путешествие Томаса Джеймса в Арктику. Некоторые критики склонны считать, что Кольридж использовал описание Джеймсом лишений и страданий при создании "Сказания Старого Морехода".

Согласно Уильяму Вордсворту, замысел поэмы возник во время пешеходной экскурсии Кольриджа, Вордсворта и сестры Вордсворта Дороти через холмы Квонток в Сомерсете весной 1798 года. Разговор перешел к книге, которую Вордсворт в то время читал, "Кругосветное путешествие через Великое Южное Море" (1726), написанную капитаном Джорджем Шелвоком. В книге меланхоличный матрос, Саймон Хэтли, стреляет в черного альбатроса:

"Мы все замечали, что с тех пор, как приблизились к южным проливам моря, мы не видели ни одной рыбы, ни одной морской птицы, кроме безутешного черного альбатроса, который сопровождал нас в течение нескольких дней, пока Хэтли, (мой второй капитан) не заметил в одном из своих припадков меланхолии, что эта птица постоянно парила возле нас, и не вообразил, судя по её цвету, что это должно быть предзнаменованием какого-либо несчастья... Он после нескольких безуспешных попыток подстрелил альбатроса, не сомневаясь, что после этого ветер для нас станет благоприятным".

Во время обсуждения книги Шелвока, Вордсворт предложил Кольриджу следующее развитие сюжета, которое в основном сводилось к духу-покровителю: "Предположим, вы изобразите, как моряк убил одну из этих птиц приплыв в Южное море, и как духи-покровители этих мест взяли на себя бремя отомстить за преступление". К тому времени, когда эта троица закончила свою прогулку, поэма обрела форму. Бернард Мартин утверждает в статье "Cтарый Мореход и подлинная история", что на Кольриджа также оказало влияние жизнеописание англиканского священника Джона Ньютона, который перенес почти смертельный опыт на борту невольничьего судна.

Стихотворение, возможно, было навеяно мифом об Агасфере, или Вечном Жиде, который был вынужден блуждать по земле до Судного дня за насмешки над Христом в день распятия на кресте, а также легендой о Летучем Голландце.

Стихотворение получило противоречивые отзывы критиков, а издатель как-то сказал Кольриджу, что большинство книг продавалось матросам, которые полагали, что это был военно-морской песенник. В последующие годы Кольридж внес некоторые изменения в поэму. Во втором выпуске "Лирических баллад", изданных в 1800 году, он заменил многие архаичные слова.