Оркестр отечность как прием и способ инструментовки. Что такое инструментовка? Оркестр народных инструментов

Сегодня я хочу поговорить о наиболее распространенных ошибках, которые делают начинающие композиторы при написании музыки/партитур для симфонического оркестра. Однако ошибки, на которые я хочу обратить Ваше внимание, также довольно часто встречаются не только в симфонической музыке, но и в музыки в стиле рок, поп и т. п.

В целом ошибки, с которыми сталкивается композитор, можно разделить на две группы:
Первая — это недостаток знаний и опыта. Это легко исправляемая составляющая.
Вторая — это недостаток жизненного опыта, впечатлений и в целом неустоявшееся мировоззрение. Это сложно объяснить, но эта часть порой важнее, чем получение знаний. О ней я скажу ниже.
Итак, рассмотрим 9 ошибок, на которые стоит обратить внимание.

1. Бессознательное заимствование
Об этом я уже упоминал в одном из своих подкастов (). Неосознанный плагиат или бессознательное заимствование — грабли, на которые наступают практически все. Один из способов борьбы с этим — слушать как можно больше самой разной музыки. Как правило, если Вы слушаете одного композитора или исполнителя, то он очень сильно влияет на Вас, и элементы его музыки проникают в Вашу. Однако если вы слушаете 100-200 и более разных композиторов/групп, то Вы уже не будете копировать, а будете создавать свой уникальный стиль. Заимствования должны помочь Вам, а не превратить Вас во второго Шостаковича.

2.Отсутствие баланса

Написание сбалансированной партитуры — довольно сложный процесс; при изучении инструментовки отдельное внимание уделяется звучности каждой группы оркестра в сопоставлении с другими. Каждое многослойное созвучие требует знания динамики отдельных инструментов.

Глупо писать аккорд для трех труб и одной флейты, так как флейты не будет слышно даже в средней динамике трех труб.

Таких моментов очень много.

Например, флейта пикколо может пробивать целый оркестр. Многие тонкости приходят с опытом, но большую роль играют знания.

Также важную роль играет выбор фактуры — сцепление, наслоение, наложение и обрамление при наличии одних и тех же инструментов требуют разной динамики. Это касается не только оркестра.

При насыщенности рок- и поп-аранжировки также важно учитывать этот момент, а не полагаться на сведение. Как правило, хорошая аранжировка не требует вмешательства со стороны микшера (имеется в виду человек, занимающийся сведением).

3. Неинтересные текстуры
Использование однообразных текстур на протяжении большого отрезка времени очень утомляет слушателя. Изучая партитуры мастеров, Вы увидите, что изменения в оркестре могут происходить каждый такт, что постоянно вносит новые краски. Очень редко мелодия играется одним инструментом. Постоянно вводятся дублировки смена тембров и т. д. Лучший способ избежать однообразия — изучать чужие партитуры и детально анализировать используемые приемы.

4. Лишние усилия

Это использование необычных приемов игры, таких, которые требуют от исполнителей чрезмерной концентрации. Как правило, с помощью простых приемов можно создать более благозвучную партитуру.

Применение редких приемов должно быть обоснованно и может быть принято только в том случае, если нужный эмоциональный эффект нельзя получить другим способом. Конечно, Стравинский использует ресурсы оркестра на пределе возможностей, но это стоило ему нервов. В общем, чем проще, тем лучше. Если же надумаете сочинять авангард, сначала найдите оркестр, который готов это сыграть:)

5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная глубина
Баланс, о котором я постоянно твержу.

Вы должны жить интересной жизнью для того, чтобы в Вашей музыке были эмоции. Практически все композиторы путешествовали и вели интенсивную общественную жизнь. Сложно черпать идеи, если Вы закрыты в четырех стенах. Также важна интеллектуальная составляющая — Ваша музыка должна отражать Ваше мировоззрение.

Изучение философии, эзотерики, смежных искусств — это не прихоть, а необходимое условие для Вашего творческого развития. Чтобы писать великую музыку, нужно прежде всего быть великим человеком внутри.

То есть парадоксально, но, чтобы писать музыку, недостаточно обучаться только этому. Нужно еще и уметь общаться с людьми, природой и т. д.

6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Избыток чувств или холодной интеллектуальности приводить к музыкальному фиаско. Музыка должна быть эмоцией, контролируемой разумом, в противном случае Вы рискуете потерять саму суть музыкального искусства.

7.Шаблонная работа

Использование устоявшихся штампов, клише и т. п. убивает саму суть творчества.

Чем тогда вы лучше автоаранжировщика?

Важно работать над уникальностью каждой Вашей работы, будь то партитура или аранжировка поп-песни, в ней должно ощущаться Ваше Я. Это развивается постоянным поиском новых приемов, скрещиванием стилей и стремлением избежать повторений. Конечно иногда хорошо использовать шаблоны, так как они хорошо звучат, но в результате Вы теряете самое ценное — себя.

8. Незнание инструментов
Очень часто неправильно используются диапазоны инструментов, плохое знание техник приводит к тому, что оркестранты не могут исполнить Ваши партии.

И, что самое интересное, удачно написанная партия хорошо звучит даже на VST, а партии, написанные без учета особенностей инструмента, даже в живом исполнении будут звучать не очень убедительно.

Приведу простой пример.

Поскольку я гитарист, то мне для того, чтобы определить играемость партии, достаточно просто посмотреть в ноты, чтобы понять, насколько партия подходит гитаре. То есть большинство партий физически играемы, но они либо настолько неудобны, что просто нет смысла их учить, либо написаны так, что, даже будучи сыграны на гитаре, они будут звучать как другой инструмент. Чтобы этого избежать, нужно изучать сольные произведения для инструментов, для которых Вы пишете. А желательно научиться базовым приемам игры.

Например я умею играть на всех инструментах рок-группы + труба, флейта, контрабас и некоторые ударные. Это не значит, что я могу взять и сыграть хотя бы внятную мелодию, но если будет нужно, то смогу разучить и хоть как-то коряво сыграть:)

А лучше всего найти солиста и показывать ему Ваши наработки, так Вы очень быстро научитесь писать играемые удобные партии. Кроме того, важно, чтобы Ваши партии легко игрались с листа или быстро снимались (если Вы пишете для сессионных музыкантов).

9. Искусственно звучащие партитуры
Поскольку большинство авторов работает с VST, очень важно, чтобы Ваши партитуры звучали реалистично практически без исправлений. Как я уже писал выше, хорошо написанные партии звучат хорошо даже в обычном MIDI. Это касается и рок-состава, и полного симфонического оркестра. Важно сделать так, чтобы слушатель не думал: оркестр звучит механично или барабаны синтезаторные. Конечно, при внимательном прослушивании всегда можно отличить живое исполнение от программного, но не-музыкант и 90% музыкантов не смогут этого сделать при условии, что Вы выполнили Вашу работу на отлично.

Удачи и избегайте ошибок.

Тема 3. Инструментовка для полного состава оркестра.

Инструментовка в оркестровом сочинении имеет важное значение, но не может являться самоцелью. Ее задачи – сделать более рельефным развитие музыкального произведения, подчеркнуть основные факторы музыкального мышления. Так, например, при одном проведении темы инструментовка, как правило, не изменяется, подчеркивая тем самым целостность темы и сосредотачивая основное внимание на ладово- гармоническом и мелодическом её развитии. наоборот, с появлением нового материала, контрастирующего с темой, инструментовка изменяется, подчеркивая тем самым развитие темы.

В план инструментовки входит анализ музыкального произведения: развитие музыкального материала, гармония, структура метроритмической пульсации (комплектарная ритмика), динамическая интонация и т.д. Нужно всматриваться, вслушиваться (проигрывая произведение), вынашивать произведение до тех пор, пока не созреет стратегия (план) инструментовки.

Разберем план инструментовки на примере «Русской увертюры» Н. Будашкина. Увертюра в тональности F-dur в 4-х частной форме, с признаками рондо, правда, 4-я часть (рефрен) проходит в миноре.

После небольшого вступления звучит главная тема увертюры, она излагается интервалами у альтовых домр, средний и высокий регистры которых даю насыщенное и сочное звучание, окончание фраз в теме заполняются пассажами у баянов, дальше все наоборот. Тему в аккордовом изложении проводят баяны, а заполнения играют домры примы. Такое мозаичное представление темы в начале произведения создает веселое жизнерадостное настроение.

Вот график изложения темы с 1-й по 4-ю цифры:

Тема Заполнение

1) д. альты баяны

2) д. примы д. альты

3) баяны д. примы

4) д. альты д. примы

5) баяны д. альты

Для полной наглядности приведем нотный пример.

См. Приложение (пример № 57 а, пример № 57 б, пример № 57 в)

Затем следует лирический эпизод в тональности fis-moll. И опять Н. Будашкин поручает запев домрам альтам в верхнем регистре, хотя по диапазону это могли бы сыграть домры примы.

См. Приложение (пример № 58)

В этом то вся и прелесть инструментовки. Домры примы подключаются в развитии музыкального материала, зато баяны выключаются из игры, что дает возможность человеческому уху отдохнуть от этого тембра.

См. Приложение (пример № 59)

Зато, какое наслаждение испытывает слушатель, когда эта тема на короткое время звучит в унисон, в терцовом изложении домр альтов с баянами в нюансе p .

См. Приложение (пример № 60)

Далее следует эпизод разработочного характера, используется срединный тип изложения музыкального материала: альтерация, секвенционность, оригинальный пункт. Этот доминантовый предыкт вновь приводит нас в тональность F-dur, к главной теме увертюры. В разработке участвуют все группы оркестра в нюансе f – ff . В отличие от начала, инструментовка значительно меняется. Тема уже не разделяется на тембры – она целиком звучит у группы домр, обретая некоторую силу и монолитность, а баяны играют только заполнения.

См. Приложение (пример № 61)

Второй лирический эпизод звучит в C-dur в унисон у домр альтов и баянов в нюансе mf (он более длительный), звучит величественно и сочно, напоминая «Сказ о Байкале» того же Н. Будашкина.

См. Приложение (пример № 62)

Стратегически этот раздел, пожалуй более сложный, поскольку кроме его начала, автор использует весь состав оркестра, но монотонности не ощущается, так как функции групп оркестра все время меняются. Это один из способов сохранить свежесть исполняемой фактуры.

Интересно проанализировать заключительный этап инструментовки. как уже говорилось выше, она звучит в одноименном миноре. И самое интересное, тема снова разбивается на тембральные отрезки, но уже в зеркальном отражении: начинают тему не альты, а баяны – заполнение домры альты и т.д.

Затем tutti – звучит короткий эпизод на интонациях лирических тем и завершающий этап увертюры – Coda, звучит главная тема увертюры. И опять находка инструментовщика: впервые тему вместе с заполнениями играют все инструменты. Это звучит грандиозно, мощно.

См. Приложение (пример № 63)

Наверное, заметно, что в процессе разбора ничего не сказано о группе балалаек. Это потому, что в данной пьесе нет мелодических эпизодов, которые бы поручались этой группе (за некоторым исключением балалаек прим). В основном, это аккомпанирующая роль и метроритмическая пульсация. Весь театр действий в группе домр и баянов. Вот, пожалуй, классический пример инструментовки. Не имея множества тембров (как в симфоническом оркестре) автор скупыми средствами сумел создать яркое полотно народного жанра. Главное – умело распорядиться тем, что имеешь.

Раздел II . Оркестровые функции.

Тема 1. Мелодия – королева оркестровых функций. Способы ее выделения.

Мелодия в оркестровой фактуре в большинстве случаев несет основную эмоциональную нагрузку, поэтому перед инструментовщиком стоит серьезная задача – найти способы усиления мелодической линии. Выделение мелодии достигается рядом приемов:

Удвоение мелодии в унисон;

Удвоение в октаву или в несколько октав;

Выделение мелодии тембрально;

Проведение мелодии на расстоянии от гармонических голосов (выбор свободной зоны);

Фоно-орнаментальные удвоения (наложения мелких длительностей на более крупные и наоборот).

В оркестровых партитурах довольно часто (особенно в народной музыке) звучит одна мелодия без всякого сопровождения. Иногда происходит разделение на несколько голосов, образуя подголоски. С точки зрения инструментовки такое изложение рассматривается в целом как мелодия и при инструментовке поручается инструментам той же тембровой группы, которая исполняет основной мелодический голос. Подголосочное изложение темы превращается в хорально-подголосочное, то есть изложение с ясно выраженной гармонией, но развивающееся по принципу мелодических подголосков.

См. Приложение (пример № 64)

Для оркестровой ткани большое значение имеет наложение звучности одних инструментов на звучность других. Можно отметить два основных вида дублировок: дублировки точные (унисонные, октавные и черезоктавные) и дублировки неточные (фоно-орнаментальные и подчеркивающие).

Унисонные удвоения применяются для достижения более чистой, мощной звучности или для смягчения её; для более выпуклого приведения темы, для достижения большей четкости в мелодических рисунках; для создания нового тембра.

См. Приложение (пример № 65)

Октавные удвоения применяются главным образом для расширения, усиления звучности. Это, пожалуй, самый распространенный прием в tutti , сюда же можно отнести удвоения в две, три и четыре октавы.

См. Приложение (пример № 66)

Очень своеобразными являются удвоения черезоктавные. Звучность получается сказочно – причудливая, сходная по выражению Геварта, с «неестественно удлиненной тенью, тянущейся за человеком» 2 . Это прием свойственен музыке экзотического характера.

См. Приложение (пример № 67)

Мелодия может быть выделена также тембрально. Весьма распространен прием изложения мелодии в другом, контрастном по сравнению с изложением других оркестровых функций в оркестре и звучание мелодии в контрастном тембре, способствует возможности провести мелодии в том же регистре, в котором звучит мелодическая фигурация.

См. Приложение (пример № 68)

В инструментовке существует понятие «выбор свободной зоны» - это, в первую очередь, относится к главной функции фактуры – мелодии. Очень хорошо, когда есть возможность провести мелодию на расстоянии от других функций. Этот прием нужно использовать, если позволяет фактура музыкального произведения или соответствует авторскому замыслу. В принципе, существует закономерность в заполнении расстояния между голосами ведущими мелодию, в зависимости от используемого регистра: в пределах 3-ей, 4-ой октавы оно почти никогда не заполняется, в пределах 2-ой, 3-ей октавы заполняется редко, в пределах 1-й, 2-ой октавы заполнения встречаются, в пределах 1-ой и малой октавы оно почти всегда заполнено.

Этот вывод сделан на основании анализа многих музыкальных произведений. Нужно заметить, что в практике встречаются самые неординарные решения, всё зависит от таланта и опыта инструментовщика

См. Приложение (пример № 69 а, пример № 69 б)

Фоно-орнаментаные дублировки или удвоения встречаются реже нижесказанного, но они есть и о них нужно знать. Они представляют собой одновременное соединение (наложение друг на друга) разных форм изложения одного и того же музыкального материала. При этом одна из форм, ритмически и линейно упрощенная, то есть дана более крупными длительностями, служит своеобразным фоном, как бы первоначальной основой для другой, ритмически более оживленной, то есть дана нотами более мелких длительностей. В практике существуют такие дублировки, когда фондом может быть материал исполняемый крупными длительностями или наоборот мелкими – одно другое не исключает. В целом лучше называть эти дублировки (удвоения) как фоно-орнаментальные, то есть взаимно дублирующие друг друга.

См. Приложение (пример № 70)

Тема 2. Контрапункт. Расположение контрапункта относительно мелодии.

Контрапункт – точка против точки (в переводе с латинского). В широком смысле слова контрапунктом считается всякая мелодическая линия, звучащая одновременно с темой: 1) каноническая имитация темы; 2) побочная тема, звучащая одновременно с главной; 3) специально сочиненная самостоятельная мелодическая последовательность, отличающаяся от темы ритмом, направлением движения, характером, регистром и т.д. Часто путают подголосок с контрапунктом. Подголосок находится вблизи от мелодии, имеет то же направление движения, звучит в том же тембре. Контрапункт стараются отделить от мелодии, придать ему другое направление движения, и самое главное, поручить инструментам контрастного тембра. Сам по себе контрапункт, аналогичен мелодии, и его развитию свойственны те же качества, что и мелодии: удвоения, в унисон родственными тембрами, ведение двойными нотами, аккордами. Расположение контрапункта по отношению к мелодии может быть различно. Главное, чтобы эти две линии отчетливо звучали в оркестре.

См. Приложение (пример № 71 а)

В этом примере (71 а) контрапункт расположен выше мелодии (баян II), и звучит в октаву (домры примы, домры альты). Мелодия и контрапункт контрастны ритмически и по тембру.

См. Приложение (пример № 71 б)

В данном примере (71 б) контрапункт звучит ниже мелодии, которая звучит у домр и баяна I. II баян выполняет контрапунктическую функцию более мелкими длительностями в низком регистре.

См. Приложение (пример № 71 в)

В этом нотном примере (71 в) достаточно редкий случай в произведениях для народного оркестра. Мелодия и контрапункт звучат в группе гармоник (баянов), однородных инструментов. Контраст только регистровый, ритмически практически однотипный.

Но, однако, могут встретиться примеры не столь яркие и определенные. Так, нередко функцию контрапунктирующего голоса выполняют мелодические линии фигурационного характера и даже мелодико-гармонические фигурации. В этом случае они не столько противопоставляются ведущей мелодии, сколько ее сопровождают.

См. Приложение (пример № 72)

Так, в приведенном примере мелодия исполняется домрами примами тремоло, а контрапункт в виде мелодических фигураций звучит у балалаек и домры контрабас. Рельефность звучания достигается за счет штриховой линии – мелодия legato , контрапункт staccato . Не смотря на однородность инструментов, обе линии звучат выпукло.

В сложных музыкальных произведениях порой трудно определить ведущую мелодическую линию и контрапункт, где каждый из мелодических пластов выражает свой яркий индивидуальный образ.

См. Приложение (пример № 73)

В данном примере – Симфония-фантазия Р. Глиэра, дается сложный фрагмент изложения музыкального материала. Здесь ярко выражены три мелодические линии, которым трудно дать характеристику – к какой функции принадлежит каждая из них.

Тема 3. Педаль. Расположение педали относительно мелодии. Понятие об органном пункте. Самопедализирующая ткань.

В широком значении слова понятие «оркестровые педали» ассоциируется со слуховым представлением полноты, продолжительности и связности звучания.

Отличительной чертой гармонической педали является большая по сравнению с мелодией (фигурацией, контрапунктом) длительность выдерживаемых звуков.

В народном оркестре педаль имеет особенное значение, так как основные приемы игры на многих инструментах не в состоянии сцементоровать звучность оркестра (например, staccato инструментов балалаечной группы). Наиболее часто для педали используются басовые домры (низкий и средний регистр), баяны и домры альты (Средний регистр).

По звуковысотному положению педаль бывает расположена чаще всего ниже мелодии. Наилучшим регистром для педальных звуков в народном оркестре считается регистр от «ми» малой октавы до «ля» первой. В оркестровой педали встречается самое различное число гармонических звуков. Логичное использование педали в трех- и четырехголосном изложении. Однако нередко для педали используется лишь часть гармонических звуков (например два). Иногда в качестве педали выдерживается только один гармонический звук. Это может быть бас или какой-нибудь средний гармонический голос. Педальный звук может быть выдержан не только в басу. Довольно часто встречаются случаи, когда он выдерживается в верхнем голосе, это говорит о том, что педаль не всегда располагается ниже мелодии. С точки зрения используемого тембра педаль может быть поручена как инструментам родственной по отношению к исполняемой мелодии тембровой группе, так и инструментам контрастного тембра. Педаль контрастного тембра лучше использовать тогда, когда мелодия и педаль проходят в одном регистре.

См. Приложение (пример № 74)

В этом примере педаль проходит у домр басов, являясь фоном мелодической линии альтовых домр.

См. Приложение (пример № 74 а)

Вот не редкий пример, когда педаль звучит в верхнем регистре, выше мелодии, которая проходит у I баяна и балалаек прим.

См. Приложение (пример № 74 б)

В приведенном музыкальном фрагменте «Ящерки» Г. Фрида используется прием «микс», когда мелодия и педаль звучит в одинаковых сочетаниях.

Мелодия: домра прима I, домра альт I, баян I;

Педаль: домра прима II, домра альт II, баян II плюс домра бас и балалайка прима. В данном примере педаль звучит в одном регистре.

Самопедализирующая музыкальная ткань – это такое явление, когда мелодическая линия излагается длинными выдержанными звуками, что характерно для протяжной русской народной песни. Естественно, что применять здесь какие-то педали нет необходимости.

См. Приложение (пример № 75)

Особенный случай оркестровой педали представляет собой выдержанный звук, являющийся одновременно органным пунктом. В оркестровой ткани встречаются разнообразные органные пункты. определяющим признаком органных пунктов служит выполняемая ими специфическая функция. Заключается она в том, что отдельные звуки (чаще всего тонический и доминантовый), как бы обособляясь от остальной ткани, превращаются в своеобразный, приостановивший движение или застывший в своем движении, выдерживаемый более или менее значительное время фон, на котором продолжается развертывание мелодической и гармонической ткани. Чаще всего органные пункты используются в басовом голосе. В музыкальной литературе могут встретиться органные пункты не только на протянутых нотах, но и на ритмизованных, а иногда и мелодически орнаментированных звуках. В партитурах для народного оркестра это встречается достаточно редко.

См. Приложение (пример № 76

В этом примере показан такой случай, когда органный пункт у контрабасов одновременно является педалью.

Тема 4. Гармоническая фигурация. Разновидности фигураций.

Гармонические фигурации это в основном средние гармонические голоса в своем ритмическом движении и фигуративном рисунке обособлены от мелодии и от басового голоса. Примером могут служить стереотипные формы изложения вальсового аккомпанемента, болеро, полонеза и т.д. Гармоническая фигурация способствует выявлению большей самостоятельности гармонии. В оркестре русских народных инструментов гармоническую фигурацию поручаю обычно балалайкам секундам и альтам, иногда с присоединением балалаек прим или басовых балалаек. Случаи исполнения гармонических фигураций домрами и баянами встречаются реже и главным образом в сочетании с фигурацией у балалаек.

Простейшей гармонической фигурацией следует считать повторяющиеся аккорды.

См. Приложение (пример № 77)

Особый случай повторяющихся аккордов представляет собой повторяющиеся аккорды legato . Такое чередование гармонических звуков в разных направлениях у двух инструментов, создает впечатление колышущегося legato , оно возможно только у баянов или духовых инструментов, значительно реже у домр.

См. Приложение (пример № 78)

Повторяющиеся аккорды исполнять достаточно легко, поэтому часто встречается использование повторяющихся аккордов в более сложных ритмических рисунках.

См. Приложение (пример № 79)

Более яркой формой гармонической фигурации является движение по звукам аккорда: чередование двух звуков, короткое арпеджио с передачей от низких балалаек к более высоким и наоборот. Чаще всего можно встретить движение по звукам аккорда одновременно (балалайки примы, балалайки секунды, балалайки альт, возможное использование и балалайки бас, в зависимости от излагаемой фактуры).

См. Приложение (пример № 80 а, пример № 80 б)

Не типичным изложением гармонической фигурации является использование неаккордовых звуков (наложение фигураций на мелодическую линию). Такая фигурация приближается к контрапункту. Особенно это типично для фигураций, исполняемых выше мелодии.

См. Приложение (пример № 81)

Изредка гармоническая фигурация приобретает главенствующее значение. Так, например, во вступлении к некоторым пьесам или самостоятельным по форме разделам этих пьес. Такие моменты в музыке мобилизируют слушателя, подготавливая его к основному действу.

См. Приложение (пример № 82)

Тема 5. Бас. Характерные приемы исполнения и изложения. Фигурированный бас. Сольные партии.

О сказанном выше оркестровых функциях можно сказать, что они обладают одной характерной особенностью – они могут звучать в любом регистре излагаемого материала, и кроме того, находиться в любом звуковысотном соотношении друг с другом. Бас в этом отношении является исключением – он бывает всегда нижним звуком оркестрового изложения. Бас как оркестровая функция и бас как звук, характеризующий гармонию, есть одно и тоже.

Начинающие инструментовщики часто делают ошибки, когда делают инструментовку для группы балалаек, где нижний голос играет балалайка бас. Ошибка появляется из-за того, что балалайка альт транспонирующий инструмент (звучит октавой ниже) происходит перемещение голосов – бас уходит в средние голоса, а альт в нижние (изменение гармонической функции).

См. Приложение (пример № 83)

В большинстве случаев характерно выделение баса в самостоятельную оркестровую функцию. Это достигается путем удвоения басового голоса в unison или в октаву. В оркестре народных инструментов для придания самостоятельности басового голоса используется контрастный прием звукоизвлечения – staccato балалаек басов и контрабасов.

См. Приложение (пример № 84)

Для создания пространства и объемного звучания в басовом голосе, используется не только октавное изложение (бас, контрабас), но и в интервал кварты, квинты.

См. Приложение (пример № 85)

Иногда бас не выделен в оркестре в самостоятельную функцию оркестровой фактуры, а совпадает с нижней нотой какой-либо другой функции.

См. Приложение (пример № 86)

Существуют еще некоторые виды баса. Например, фигурированный. Простейший вид фигурированного баса представляет собой бас из двух чередующихся звуков: основного, определяющего функцию (гармоническую) и вспомогательного. Чаще всего вспомогательным басом служит нейтральный звук трезвучия.

См. Приложение (пример № 87)

Фигурированный бас иногда бывает достаточно сложным, движущийся в основном по звукам аккорда.

См. Приложение (пример № 88)

Не исключение, когда бас выполняет мелодическую функцию в низком регистре. В партитурах народного оркестра подобное проявление басового голоса не редкое.

См. Приложение (пример № 89)

Раздел III . Анализ клавира.

Тема 1. Клавир и его особенности. Инструментовка клавирных пьес.

Клавир это переложение оркестрового произведения для фортепиано. Оригинальное произведение для фортепиано или баяна, предлагаемое для инструментовки.

Для инструментовки того или иного произведения недостаточно знать возможности оркестровых инструментов, принципы изложения музыкального материала – важно знать также особенности фактуры того инструмента, для которого написана пьеса в оригинале. Инструментуя фортепианные пьесы нужно помнить, что на фортепиано нет непрерывного, продолжительно тянущегося звука, который имеется на струнных инструментах за счет движения меха. Однако у фортепиано есть приспособление (педаль), за счет которой происходит удлинение длительностей, хотя записываются они более мелкими длительностями.

См. Приложение (пример № 90)

Анализируя клавир нужно внимательно относиться к записи фортепианной фактуры. Часто можно встретить сокращение голосов в записываемой фактуре. Например, пропуск удвоенной ноты в одном их голосов.

См. Приложение (пример № 91)

Особенностью многих фортепианных произведений является также ограничение диапазона исполняемых аккордов интервалом октавы. В результате чего аккорды tutti очень часто имеют разрывы между голосами, которые при инструментовке должны быть заполнены.

См. Приложение (пример № 92)

См. Приложение (пример 93 а, пример 93 б)

Одной из особенностей фортепианной фактуры является замена быстро повторяющихся звуков аккорда чередованием двух или нескольких звуков этого аккорда.

См. Приложение (пример № 94 а, пример № 94 б)

Все многообразие написанных пьес для фортепиано можно различить на два основных типа. Пьесы со специфической фортепианной фактурой, которые при инструментовке любым мастером проигрывают в звучании и есть пьесы с такой фактурой, которые при умелой расшифровке способны обогатить звучание пьесы.

Анализируя фортепианные пьесы с точки зрения их пригодности для инструментовки, нужно тщательно соизмерить возможности фортепиано и инструментов оркестра, сопоставить колористические возможности фортепиано и оркестровых групп и наконец, техническая реализация фортепианной фактуры.

Раздел IV . Переложение с симфонической партитуры.

Тема 1. Группы инструментов симфонического оркестра и соотношение их с инструментами народного оркестра.

Духовые инструменты:

а) деревянные

б) медные

Любая партитура является законченным изложением авторской мысли, со всеми проявлениями технических средств и приемов раскрытия художественного образа. Поэтому при переинструментовке с симфонической партитуры следует по возможности сохранять в неприкосновенности фактуру инструментованного произведения. Задача инструментовщика сводится к тому, чтобы после внимательного анализа функций симфонической партитуры перенести их в партитуру русского народного оркестра. Если говорить о приближении к тембрам симфонического оркестра средств русского оркестра, то можно считать, что смычковой группе симфонического оркестра соответствует струнная группа народного оркестра, главным образом – домры, а духовой деревянной и медной группе соответствуют баяны. Однако это верно лишь в известной мере и пока развитие материала соответствует характеру, техническим возможностям и силе звука перечисленных групп.

Неопытные или начинающие инструментовщики зачастую и видят задачу переинструментовки лишь в переписке смычковой группы – домрам, а духовой – баянам, не учитывая ни тембры, ни силу звучания, ни технические возможности инструментов.

Если деревянные духовые инструменты как то эквивалентны баянной группе, особенно по силе звучания, то медная духовая группы в звучании tutti – f при сопоставлении с баянной группой требует дополнительных ресурсов, дополняющих силу звучания. Имитируя медную группу, баяны должны излагаться в октаву или аккордами, если фактура гармоническая, плюс балалайки tremolo аккордами. И этого порой не достаточно, можно привести массу примеров, когда музыкальный материал смычковой группы полностью или частично поручается баянной группе (технически сложный материал, высокая тесситура, арпеджированная фактура) и наоборот (правда реже), когда мелодическую функцию духовых инструментов выполняет домровая и балалаечная группа. Сопоставляя краски симфонического оркестра с народным оркестром, довольно бедному по тембрам, стоит подумать: имеет ли смысл переинструментовать те произведения, в которых автор использует краску как основу образной характеристики (такие как Дюка, М. Равель, К. Дебюсси). Целесообразней переинструментовать пьесы, связанные с народнопесенной основой и близкие по своему характеру, природе и средствам русского народного оркестра.

Учитывая специфические возможности русского народного оркестра, нужно в известной степени «отрешиться» от реального звучания симфонического оркестра, и в то же время сохранить основную идею автора.

Вот несколько примеров переинструментовки симфонической партитуры.

См. Приложение (пример № 95)

Данный пример отображает как раз тот случай, когда есть возможность перенести всю фактуру симфонического оркестра на народный, практически без изменения. Единственное, что педаль, которую в симфонической партитуре исполняет гобой и валторны поручили группе балалаек. И это не бесспорное решение – есть варианты.

См. Приложение (пример № 96 а, пример № 96 б)

В этом примере партию первых скрипок лучше передать баяну I, так как у домр этот регистр (первые три такта) неудобен и звучит плохо. Педальные звуки дерева исполняет баян II плюс балалайки примы. Функция группы медных инструментов поручается III баяну и балалайкам секундам и альтам. Это, пожалуй, единственное правильное решение.

См. Приложение (пример № 97 а, пример № 97 б)

В данном фрагменте симфонии партии первых и вторых скрипок исполняю баяны, так как они более выразительно создают этот трепетный фон, чем домры. Гармоническая педаль у домр и балалаек прим. Чтобы тема звучала рельефней (ее ведут альты), дублирует ее (как подтембровка) III баян. Такое изложение фактуры не нарушает авторского замысла, а наоборот, содействует раскрытию художественного образа.

Рассмотрим еще один вариант переинструментовки, когда фактура духовых инструментов четко разделяется с функциональной задачей струнных инструментов. В симфоническом оркестре как и в народном самая многочисленная группа – это струнные. При любом нюансе (в данном случае p ) струнные инструменты звучат плотно, насыщено и тревожно. При переинструментовке этого фрагмента к домровой группе обязательно нужно добавить балалаечную группу, чтобы получить такой же эффект.

См. Приложение (пример № 98.а, пример № 98 б)

Все примеры переинструментовки даны для полного состава оркестра народных инструментов без духовой группы. Если в оркестре имеется хотя бы флейта и гобой, то задача инструментовщика во многом упрощается – появляется ресурс в группе баянов и балалаек для реализации других художественных задач.

Литература

Андреев В. Материалы и документы. / В. Андреев. – М.: Музыка, 1986.

Алексеев П. «Русский народный оркестр» - М., 1957.

Алексеев И. Оркестр русских народных. / И. Алексеев - М., 1953.

Блок В. Оркестр русских народных инструментов. / В. Блок. – М.: Музыка, 1986.

Басурманов А. Справочник баяниста. / А. Басурманов. – М.: Советский композитор, 1987.

Вертков К. Русские народные инструменты. / К. Вертков. – Л., 1975.

Васильев Ю. Рассказ о русских народных инструментах. / Ю. Васильев, А. Широков. – М.: Советский композитор, 1976.

Василенко С. Инструментовка для симфонического оркестра. / С. Василенко. Т. 1. - М., 1952.

Геварт Ф. Новый курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1892.

Геварт Ф. Методический курс инструментовки. / Ф. Геварт. – М., 1900.

Глинка М. Заметки об инструментовке. Литературное наследие. / М. Глинка. – Л.- М., 1952.

Зряковский Н. Общий курс инструментовки. / Н. Зряковский. – М., 1963.

Зряковский Н. Задачи по общему курсу инструментоведения. / Н. Зряковский. ч. 1. – М., 1966.

Карс А. История оркестровки. / А. Карс. – М.: Музыка, 1990.

Конюс Г. Задачник по инструментовке. / Г. Конюс. – М., 1927.

Максимов Е. Оркестры и ансамбли русских народных инструментов. / Е. Максимов. – М., 1963.

Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. / Н. Римский-Корсаков. – М., 1946.

Римский-Корсаков Н. Основы оркестровки. – Литературные произведения и переписка. / Н. Римский-Корсаков. Т. 3. - М., 1959.

Розанов В. Инструментоведение. / В. Розанов. – М.: Советский композитор, 1974.

Тихомиров А. Инструменты русского народного оркестра. / А. Тихомиров. – М., 1962.

Чулаки М. Инструменты симфонического оркестра. / М. Чулаки. – М., 1962.

Шишаков Ю. Инструментовка для оркестра русских народных инструментов. / Ю. Шишаков. – М., 1964.

1 Везде, и в начале и в дальнейшем все нотные примеры записываются без домры пикколо, т.к. этот инструмент в большинстве оркестров не употребляется.

Данный курс инструментовки предназначается для практического изучения этой дисциплины в музыкальном вузе; он рассчитан прежде всего на студентов теоретико-композиторских факультетов (главным образом композиторов и лишь отчасти теоретиков).
Инструментовка - дисциплина сугубо практическая, что и явилось определяющим для содержания и структуры настоящего учебника. Подробное описание отдельных инструментов, входящих в симфонический оркестр, характеристики их диапазонов, свойств и особенностей их регистров студент найдет в учебниках инструментоведения. Здесь же дается лишь краткое - в той мере, в какой это необходимо для практической работы, - рассмотрение входящих в симфонический оркестр оркестровых групп - смычковой, деревянной духовой и медной духовой, а также оркестров - смычкового, малого симфонического и большого симфонического. Данный курс представляет собой начальную стадию изучения инструментовки; в нем из педагогических соображений введен ряд ограничений использования отдельных инструментов и групп оркестра, как в отношении крайних регистров, так и технических возможностей. В дальнейшей практической деятельности молодого оркестратора, по мере овладения им искусством оркестровки, эти ограничения сами собою отпадут.

Учебник включает специальные упражнения: на расположение аккордов у смычковых инструментов, у деревянных духовых, медных духовых, упражнения на соединение деревянной и медной групп, а также на расположение аккордов 1иШ в большом симфоническом оркестре. Главное же место в учебнике занимают выстроенные в строго определенном и систематическом порядке задачи для всех групп оркестра в отдельности - струнных, деревянных, медных - и для малого и большого симфонических оркестров.
При прохождении курса инструментовки ведущие этот курс педагоги в качестве материала для практических работ студентов, как правило, пользуются фортепианными пьесами. Однако пьес, подходящих для этой цели и отвечающих всем требованиям, которым они должны соответствовать (произведения, где достаточно ясно и четко были бы выявлены тембры и функции отдельных инструментов и оркестровых групп, но в то же время небольшие по длительности и размеру), чрезвычайно мало. Конечно, оркестровать можно почти каждое фортепианное произведение, но очень редкие из них будут после оркестровки производить впечатление сочиненных именно для оркестра. Поэтому мне пришлось сочинить специальные задачи, сугубо оркестровые по своей фактуре, которые и составили основу Практического курса инструментовки.

Музыкальный материал предлагаемых задач в мелодическом, гармоническом и фактурном отношениях в основном прост. Ряд задач представляет собой законченные по форме маленькие пьесы-прелюдии для оркестра, в которых уже вступает в силу связь между содержанием музыки, музыкальной формой, мелодией, гармонией, развитием мотивности и оркестровкой.

Данный курс ставит своей главной целью развить у студента чувство оркестра и научить его мыслить оркестрово, как в тембральном, так и в фактурном отношениях. Несоблюдение этих условий поведет к абстрактному сочинению музыки, и переложение ее на оркестр будет неорганичным.
Для овладения техникой оркестровки студент должен предварительно изучить возможности каждого инструмента, входящего в состав оркестра: его диапазон, регистры, силу звука в них, технические возможности и прочие индивидуальные свойства и особенности. А также взаимоотношения между собой инструментов и групп оркестра. Он должен уметь расположить аккорд tutti, добиться ровности звучания, обеспечить ясную слышимость всех различных элементов фактуры и многое другое. Немаловажную роль в овладении оркестровкой играет умение логически мыслить, что весьма способствует нахождению нужных тембров, их сочетаний и последовательности их чередований. Все это легче постичь и усвоить на простом языке предлагаемых задач. Как и во всех областях творчества и науки (а оркестровка - творчество и наука), для того чтобы пройти стадию обучения, надо двигаться от простого к сложному. Студентам-композиторам, какого бы стиля и направления они ни писали музыку, в их дальнейшем творчестве все равно придется столкнуться с необходимостью уметь правильно расположить аккорд в tutti (даже если он будет не простым трезвучием, а состоять из всех двенадцати звуков), владеть сочетанием и чередованием различных тембров и всеми прочими элементами, что входит в понятие техники оркестровки. А этому научиться опять-таки легче на простом материале. Освоив начальную стадию владения оркестром, в дальнейшем композитор найдет свой собственный стиль оркестровки, нужный ему для его музыки. (Кстати, А. Шенберг обучал своих учеников на простом материале по классической системе.)

Как уже ясно из сказанного, прежде чем приступить к практическому решению входящих в данный учебник задач для смычковых, деревянных духовых, медных духовых, студент должен прочно усвоить основы инструментоведения (по любому - на усмотрение педагога - из имеющихся учебников). Настоятельно рекомендую также хорошо проштудировать по книге Н. Римского-Корсакова "Основы оркестровки" имеющиеся в ней таблицы, посвященные смычковой группе, деревянной духовой группе, медной духовой группе, а также главы, в которых рассматривается гармония у деревянных духовых и у медных духовых инструментов. В этих главах особое внимание следует обратить на примеры, касающиеся расположения гармонии у деревянных духовых, медных духовых и их соединений.
Упражнения данного курса также нужно выполнять перед решением соответствующих им задач.
И только после этого можно приступить к собственно решению задач.
Во всех предлагаемых здесь задачах музыкальный материал изложен таким образом, что правильное решение его в партитуре, за исключением мелких деталей, не допускает вариантов. Студент должен услышать и подобрать для той или иной функции имеющейся фактуры наиболее характерные тембры, в некоторых случаях заполнить недостающую середину в аккордах, иногда добавить октавный бас, найти хорошее голосоведение.
Решение легких задач может быть осуществлено под руководством педагога устно. Более сложные задачи или отдельные такты из них - в партитуре.
Необходимо учитывать, что предлагаемые в учебнике рекомендации по поводу использования отдельных инструментов, оркестровых групп и их сочетаний и чередований относятся только к задачам и упражнениям, находящимся в этом курсе. Поэтому далеко не все возможности инструментов и их взаимодействия между собой в оркестре представлены здесь. Эти ограничения сознательно введены, и они необходимы при начальной стадии овладения студентом оркестровкой. Окончив консерваторию и начав самостоятельную творческую жизнь, молодой композитор сам найдет решение целого ряда оркестровых проблем, которые встанут перед ним. Задачи же на все могущие встретиться случаи оркестровки сочинить, конечно, невозможно. Едва ли это и нужно. Оркестровка - это не раскрашивание в разные цвета и тембры абстрактно сочиненной музыки, а один из компонентов музыкальной формы, как, например, мелодия, гармония, развитие и повторность мотивности и т. п. Поэтому при сочинении оркестрового произведения композитор должен точно представлять себе звучание оркестра, оркестровую фактуру и каждую музыкальную фразу, мелодию, гармонию, аккорд слышать в оркестровом тембре.

Инструментовка - изложение музыки для исполнения её классическим составом оркестра или инструментальным ансамблем. Изложение музыки, нотного материала для оркестра часто называют также оркестровкой . В прошлом многие авторы придавали терминам "инструментовка" и "оркестровка" различное значение. Так, например, Ф. Геварт определял инструментовку как учение о технических и выразительных возможностях отдельных инструментов, а оркестровку - как искусство совместного их применения, а Ф. Бузони относил к оркестровке изложение для оркестра музыки, с самого начала мыслившейся автором как оркестровая.

Со временем эти термины стали почти идентичными. Термин инструментовка, имеющий более универсальное значение, в большей мере выражает самую сущность творческого процесса сочинения музыки для нескольких исполнителей. Поэтому его всё чаще применяют и в области многоголосной хоровой музыки, особенно в случаях различных переложений.

Инструментовка является не внешним "нарядом" произведения, а одной из сторон его сущности, ибо невозможно представить себе какую бы то ни было музыку вне её конкретного звучания, т.е. вне определения тембров и их сочетаний. Процесс инструментовки находит своё конечное выражение в написании партитуры, объединяющей партии всех инструментов и голосов, участвующих в исполнении данного произведения.

Гораздо дольше оформлялись в равноправную оркестровую группу медные духовые инструменты. Во времена И. С. Баха в небольшие оркестры камерного типа нередко входила натуральная труба. Композиторы всё чаще стали прибегать к натуральным трубам и валторнам для гармонического заполнения оркестровой ткани, а также для усиления акцентов. Вследствие ограниченных возможностей медные инструменты выступали как равноправная группа лишь в тех случаях, когда для них сочинялась музыка, основанная на натуральных звукорядах, характерных для военных фанфар, охотничьих рогов, почтовых рожков и др. сигнальных инструментов специального назначения.

Наконец, ударные инструменты в оркестрах 17 - 18 вв. чаще всего были представлены двумя литаврами, настроенными в тонику и доминанту, которые обычно применялись в сочетании с медной группой.

В конце 18 - нач. 19 вв. сложился "классический" оркестр. Важнейшая роль в установлении его состава принадлежит Й. Гайдну, однако полностью завершённый вид он принял у Л. Бетховена. В него входили 8-10 первых скрипок, 4-6 вторых, 2-4 альта, 3-4 виолончели и 2-3 контрабаса. Этому составу струнных соответствовали 1-2 флейты, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 валторны (иногда 3 и даже 4, когда возникала потребность в валторнах разных строев), 2 трубы и 2 литавры. Подобный оркестр предоставлял достаточные возможности для реализации идей композиторов, достигших большой виртуозности в использовании муз. инструментов, особенно медных, конструкция которых по-прежнему была весьма примитивной. Так, в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта и особенно Л. Бетховена часто встречаются примеры гениального преодоления ограниченности современного им инструментария и постоянно угадывается стремление к расширению и усовершенствованию симфонического оркестра того времени.

Отличие от камерных ансамблей, в оркестре некоторые из его музыкантов образуют группы, играющие в унисон.

• 1 Исторический очерк
• 2 Симфонический оркестр
• 3 Духовой оркестр
• 4 Струнный оркестр
• 5 Оркестр народных инструментов
• 6 Эстрадный оркестр
• 7 Джазовый оркестр
• 8 Военный оркестр
• 9 История военной музыки
• 10 Школьный оркестр
• 11 Примечания

Исторический очерк

Сама идея одновременного музицирования группы исполнителей-инструменталистов уходит в глубокую древность: ещё в Древнем Египте небольшие группы музыкантов вместе играли на различных праздниках и похоронах. Ранним образцом оркестровки является партитура «Орфея» Монтеверди, написанная для сорока инструментов: именно столько музыкантов служили при дворе мантуанского герцога. течение XVII века ансамбли складывались, как правило, из родственных инструментов, и лишь в исключительных случаях практиковалось объединение разнородных инструментов. К началу XVIII века сложился оркестр на основе струнных инструментов: первые и вторые скрипки, альты, виолончели и контрабасы. Такой состав струнных давал возможность использовать полнозвучную четырёхголосую гармонию с октавным удвоением баса. Руководитель оркестра одновременно исполнял партию генерал-баса на клавесине (при светском музицировании) или на органе (в церковной музыке). дальнейшем в оркестр вошли гобои, флейты и фаготы, причём зачастую на флейтах и гобоях играли одни и те же исполнители, и эти инструменты не могли звучать одновременно. Во второй половине XVIII века к оркестру присоединились кларнеты, трубы и ударные инструменты (барабаны или литавры).

Слово «оркестр» («орхестра») происходит от названия круглой площадки перед сценой в древнегреческом театре, где размещался древнегреческий хор, участник любой трагедии или комедии. эпоху Возрождения и далее в XVII веке орхестра трансформировалась в оркестровую яму и, соответственно, дала название помещающемуся в ней коллективу музыкантов.

Симфонический оркестр

Симфоническим называется оркестр, составленный из нескольких разнородных групп инструментов - семейства струнных, духовых и ударных. Принцип такого объединения сложился в Европе в XVIII веке. Первоначально в симфонический оркестр входили группы смычковых инструментов, деревянных и медных духовых инструментов, к которым примыкали немногочисленные ударные музыкальные инструменты. Впоследствии состав каждой из этих групп расширялся и разнообразился. настоящее время среди ряда разновидностей симфонических оркестров принято различать малый и большой симфонический оркестр. Малый симфонический оркестр - это оркестр преимущественно классического состава (играющий музыку конца 18 - начала XIX века, или современные стилизации). его составе 2 флейты (редко малая флейта), 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота, 2 (редко 4) валторны, иногда 2 трубы и литавры, струнная группа не более 20 инструментов (5 первых и 4 вторых скрипок, 4 альта, 3 виолончели, 2 контрабаса). Большой симфонический оркестр (БСО) включает в медную группу тромбоны с тубой и может иметь любой состав. Число деревянных духовых инструментов (флейт, гобоев, кларнетов и фаготов) может доходить до 5 инструментов каждого семейства (кларнетов иногда и больше) и включать их разновидности (малая и альтовая флейты, гобой д"амур и английский рожок, малый, альтовый и бас-кларнеты, контрафагот). Медная группа может включать до 8 валторн (в том числе и вагнеровские (валторновые) тубы), 5 труб (включая малую, альтовую, басовую), 3-5 тромбонов (теноровых и басовых) и тубу. Иногда используются саксофоны (все 4 вида, см. джазовый оркестр). Струнная группа доходит до 60 и более инструментов. Возможно огромное разнообразие ударных инструментов (основу группы ударных составляют литавры, малый и большой барабаны, тарелки, треугольник, тамтам и колокольчики). Нередко используются арфа, фортепиано, клавесин, орган.

Духовой оркестр

Духовым оркестром называют оркестр, состоящий исключительно из духовых и ударных инструментов. Основу духового оркестра составляют Медные духовые инструменты, ведущую роль в духовом оркестре среди медных духовых инструментов имеют широкомензурные медные духовые инструменты группы флюгельгорнов - сопрано-флюгельгорны, корнеты, альтгорны, теноргорны, баритон-эуфониумы, басовая и контрабасовая тубы, (примеч. в симфоническом оркестре используется только одна контрабасовая туба). На их основу накладываются партии узкомензурных медных духовых инструментов трубы, валторны, тромбоны. Также в духовых оркестрах используются деревянные духовые инструменты: флейты, кларнеты, саксофоны, в больших составах - гобои и фаготы. больших духовых оркестрах деревянные инструменты многократно удваиваются (наподобие струнных в симфоническом оркестре), используются разновидности (особенно малые флейты и кларнеты, английский гобой, альт и бас-кларнет, иногда контрабас-кларнет и контрафагот, довольно редко используются альтовая флейта и амургобой). Деревянная группа делится на две подгруппы, подобные двум подгруппам медных духовых: кларнетно-саксофоновую (яркие по звуку одноязычковые инструменты - их немного больше по количеству) и группу флейт, гобоев и фаготов (более слабых по звуку, чем кларнеты, двухъязычковые и свистковые инструменты). Группа валторн, труб и тромбонов часто делится на ансамбли, используются видовые трубы (малая, редко альтовая и басовая) и тромбоны (бас). таких оркестрах имеется большая группа ударных, основу которых составляют все те же литавры и «янычарская группа» малый, цилиндрический и большой барабаны, тарелки, треугольник, а также бубен, кастаньеты и там-там. Возможны клавишные инструменты - фортепиано, клавесин, синтезатор (или орган) и арфы. Большой духовой оркестр может играть не только марши и вальсы, но и увертюры, концерты, оперные арии и даже симфонии. Гигантские сводные духовые оркестры на парадах на самом деле основаны на удвоении всех инструментов и их состав очень беден. Это всего лишь многократно увеличенные малые духовые оркестры без гобоев, фаготов и с малым количеством саксофонов. Духовой оркестр отличается мощной, яркой звучностью и поэтому часто применяется не в закрытых помещениях, а на открытом воздухе (например, сопровождая какое-либо шествие). Для духового оркестра типично исполнение военной музыки, а также популярных танцев европейского происхождения (так называемая садовая музыка) - вальсов, полек, мазурок. последнее время духовые оркестры садовой музыки изменяют состав сливаясь с оркестрами других жанров. Так при исполнении креольских танцев - танго, фокстрота, блюзового джайва, румбы, сальсы привлекаются элементы джаза: вместо янычарской группы ударных, джазовый набор ударных (1 исполнитель) и ряд афрокреольских инструментов (см. джазовый оркестр). таких случаях всё чаще используются клавишные инструменты (рояль, орган) и арфа.

Струнный оркестр

Струнный оркестр по сути представляет собой группу смычковых струнных инструментов оркестра симфонического. струнный оркестр входят две группы скрипок (первые скрипки и вторые скрипки), а также альты, виолончели и контрабасы. Такой тип оркестра известен с XVI-XVII века.

Оркестр народных инструментов

В различных странах получили распространение оркестры, составленные из народных инструментов, исполняющие как переложения произведений, написанных для других составов, так и оригинальные сочинения. качестве примера можно назвать оркестр русских народных инструментов, включающий в свой состав инструменты семейства домр и балалаек, а также гусли, баяны, жалейки, трещотки, свистульки и другие инструменты. Идея создать такой оркестр была предложена в конце XIX века балалаечником Василием Андреевым. ряде случаев в такой оркестр дополнительно вводят инструменты, фактически не относящиеся к народным: флейты, гобои, различные колокола и многие ударные инструменты.

Эстрадный оркестр

Эстрадный оркестр - коллектив музыкантов, исполняющих эстрадную и джазовую музыку. Эстрадный оркестр состоит из струнных, духовых (в том числе саксофонов, обычно не представленных в духовых группах симфонических оркестров), клавишных, ударных и электромузыкальных инструментов.

Эстрадно-симфонический оркестр - большой инструментальный состав, способный объединить исполнительские принципы различных видов музыкального искусства. Эстрадная часть представлена в таких составах ритм-группой (ударная установка, перкуссия, фортепиано, синтезатор, гитара, бас-гитара) и полным биг-бэндом (группы труб, тромбонов и саксофонов); симфоническая - большой группой струнных смычковых инструментов, группой деревянных духовых, литаврами, арфой и прочих.

Предшественником эстрадно-симфонического оркестра был симфоджаз, возникший в США в 20-х гг. и создавший концертный стиль популярно-развлекательной и танцевально-джазовой музыки. русле симфоджаза выступали отечественные оркестры Л. Теплицкого («Концертный джаз-банд», 1927), Государственный джаз-оркестр под руководством В. Кнушевицкого (1937). Термин «Эстрадно-симфонический оркестр» появился в 1954. Так стал называться Эстрадный оркестр всесоюзного радио и телевидения под руководством Ю. Силантьева, созданный в 1945. 1983, после смерти Силантьева, им руководил А. Петухов, затем М. Кажлаев. К эстрадно-симфоническим оркестрам относились также оркестры Московского театра «Эрмитаж», Московского и Ленинградского театров эстрады, оркестр «Голубой экран» (руководитель Б.Карамышев), Ленинградский концертный оркестр (руководитель А. Бадхен), Государственный эстрадный оркестр Латвийской ССР под управлением Раймонда Паулса, Государственный эстрадно-симфонический оркестр Украины, Президентский оркестр Украины и др.

Чаще всего эстрадно-симфонические оркестры используются во время песенных гала-представлений, телевизионных конкурсов, реже для исполнения инструментальной музыки. Студийная работа (запись музыки в фонд радио и кино, на звуковые носители, создание фонограмм) превалирует над концертной. Эстрадно-симфонические оркестры стали своеобразной лабораторией отечественной, лёгкой и джазовой музыки.

Джазовый оркестр

Джазовый оркестр - один из самых интересных и своеобразных явлений современной музыки. Возникший позже всех других оркестров, он стал воздействовать на другие формы музыки - камерную, симфоническую, музыку духовых оркестров. Джаз использует многие из инструментов симфонического оркестра, но имеет качество радикально его отличающее от всех других форм оркестровой музыки.

Главное качество, отличающее джаз от европейской музыки - это бо́льшая роль ритма (намного бо́льшая, чем в военном марше или вальсе). связи с этим в любом джазовом оркестре есть особая группа инструментов - ритм-секция. Джазовый оркестр имеет ещё одну особенность - превалирующая роль джазовой импровизации приводит к заметной вариабельности его состава. Однако есть несколько видов джазовых оркестров (примерно 7-8): камерное комбо (хотя это область ансамбля, но его необходимо указать, так как в нём суть действия ритм-секции), камерный ансамбль диксиленд, малый джазовый оркестр - биг-бэнд малого состава, большой джазовый оркестр без струнных - биг-бэнд, большой джазовый оркестр со струнными (не симфонического типа) - расширенный биг-бэнд, симфоджазовый оркестр.

В ритм-секцию всех видов джазового оркестра обычно входят ударные, струнные щипковые и клавишные инструменты. Это джазовая ударная установка (1 исполнитель), состоящая из нескольких тарелок ритма, нескольких акцентных тарелок, нескольких том-томов (либо китайских, либо африканских), педальных тарелок, малого барабана и особого вида большого барабана африканского происхождения - «эфиопской (кенийской) бочки» (ее звук намного мягче турецкого большого барабана). Во многих стилях южного джаза и латиноамериканской музыке (румба, сальса, танго, самба, ча-ча-ча и др.) используются дополнительные ударные: набор барабанов конго-бонго, маракасы (чокало, кабаса), бубенцы, деревянные коробочки, сенегальские колокольцы (агого), клаве и др. Другие инструменты ритм-секции, уже держащие мелодико-гармонический пульс: рояль, гитара или банджо (особый вид северо-африканской гитары), акустическая бас-гитара или контрабас (на котором играют только щипком). больших оркестрах иногда бывает несколько гитар, гитара вместе с банджо, оба вида басов. Редко используемая туба - духовой басовый инструмент ритм секции. больших оркестрах (биг-бэндах всех 3 видов и симфоджазе) часто используют вибрафон, маримбу, флексатон, гавайскую гитару, блюзовую гитару (обе последние слегка электрифицированы, вместе с басом), но эти инструменты уже не входят в ритм-секцию.

Другие группы джазового оркестра зависят от его вида. комбо обычно 1-2 солиста (саксофон, труба или смычковый солист: скрипка или альт). Примеры: ModernJazzQuartet, JazzMessenjers.

В диксиленде 1-2 трубы, 1 тромбон, кларнет или сопрано-саксофон, иногда альт- или тенор-саксофон, 1-2 скрипки. ритм-секции диксиленда банджо используется чаще гитары. Примеры: ансамбль Армстронга (США), ансамбль Цфасмана (СССР).

В малом биг-бэнде могут быть 3 трубы, 1-2 тромбона, 3-4 саксофона (сопрано=тенору, альт, баритон, все играют ещё и на кларнетах), 3-4 скрипок, иногда виолончель. Примеры: Первый оркестр Эллингтона 29-35 годов (США), Bratislava Hot Serenaders (Словакия).

В большом биг-бэнде обычно 4 трубы (1-2 играют высокие сопрановые партии на уровне малых со специальными мундштуками), 3-4 тромбона (4 тромбон тенор-контрабас или тенор-бас, иногда и 3), 5 саксофонов (2 альта, 2 тенора=сопрано, баритон).

В расширенном биг-бэнде могут быть до 5 труб (с видовыми трубами), до 5 тромбонов, дополнительные саксофоны и кларнеты (5-7 общих саксофонов и кларнетов), струнные смычковые (не более 4 - 6 скрипок, 2 альта, 3 виолончели), иногда валторна, флейта, малая флейта (только в СССР). Подобные эксперименты в джазе проводили в США Дюк Эллингтон, Арти Шоу, Гленн Миллер, Стенли Кентон, Каунт Бейси, на Кубе - Пакито д`Ривера, Артуро Сандоваль, в СССР - Эдди Рознер, Леонид Утёсов.

Симфоджазовый оркестр включает большую струнную группу (40-60 исполнителей), причем возможны смычковые контрабасы (в биг-бэнде могут быть только смычковые виолончели, контрабас участник ритм-секции). Но главное это использование редких для джаза флейт (во всех видах от малой до басовой), гобоев (все 3-4 вида), валторн и совсем не типичных для джаза фаготов (и контрафагота). Кларнеты дополняются басом, альтом, малым кларнетом. Такой оркестр может исполнять специально написанные для него симфонии, концерты, участвовать в операх (Гершвин). Его особенность - выраженный ритмический пульс, которого нет в обычном симфоническом оркестре. От симфоджазового оркестра следует отличать его полную эстетическую противоположность - эстрадный оркестр, основанный не на джазе, а на бит-музыке.

Особые виды джазовых оркестров - духовой джазовый оркестр (духовой оркестр с ритм-секцией джаза, включая гитарную группу и с уменьшением роли флюгельгорнов), церковный джазовый оркестр (существует ныне только в странах Латинской Америки , включает орган, хор, церковные колокола, всю ритм-секцию, ударные без бубенцов и агого, саксофоны, кларнеты, трубы, тромбоны, струнные смычковые), ансамбль стиля джаз-рок (коллектив Майлза Дэвиса, из советских - «Арсенал» и др.).

Военный оркестр

Военный оркестр - специальное штатное воинское подразделение, предназначенное для исполнения военной музыки, то есть музыкальных произведений при строевом обучении войск, во время отправления воинских ритуалов, торжественных церемоний, а также для концертной деятельности.

Центральный оркестр Чешской армии

Существуют военные оркестры однородные, состоящие из медных и ударных инструментов, и смешанные, включающие также группу деревянных духовых инструментов. Руководство военным оркестром осуществляет военный дирижёр. Употребление музыкальных инструментов (духовых и ударных) на войне было известно уже древним народам. На употребление инструментов в русских войсках указывают уже летописи XIV в.: «и начаша мнози гласы ратных труб трубити, и варганы тепут (звучат), и стязи ревут неволчены».

Адмиралтейский оркестр Ленинградской военно-морской базы

У некоторых князей при тридцати знаменах или полках имелось 140 труб и бубен. К боевым старым русским инструментам принадлежат литавры, применявшиеся при царе Алексее Михайловиче в рейтарских конных полках, и накры, известные в настоящее время под названием бубен. старину же бубнами назывались небольшие медные чаши, обтянутые сверху кожею, по которым ударяли палками. Их навязывали перед всадником у седла. Иногда бубны доходили до чрезвычайных размеров; их везли несколько лошадей, по ним ударяли восемь человек. Эти же бубны были известны нашим предкам под названием тимпанов.

В XIV в. уже известны набаты, то есть барабаны. Применялась в старину тоже и сурна, или сурьма.

На Западе устройство более или менее организованных военных оркестров относится к XVII стол. При Людовике XIV оркестр состоял из дудок, гобоев, фаготов, труб, литавр, барабанов. Все эти инструменты делились на три группы, редко соединявшиеся вместе

В XVIII веке вводится в военный оркестр кларнет, и военная музыка получает мелодическое значение. До начала XIX века военные оркестры как во Франции, так и в Германии заключали в себе, кроме вышеупомянутых инструментов, валторны, серпенты, тромбоны и турецкую музыку, то есть большой барабан, тарелки, треугольник. Изобретение пистонов для медных инструментов (1816) имело большое влияние на развитие военного оркестра: явились трубы, корнеты, бюгельгорны, офиклеиды с пистонами, тубы, саксофоны. Следует упомянуть ещё об оркестре, состоящем только из медных инструментов (фанфары). Таким оркестром пользуются в кавалерийских полках. Новая организация военных оркестров с Запада перешла и в Россию.

На переднем плане виден оркестр Чехословацкого корпуса, 1918 год (г.).

История военной музыки

Военный оркестр на параде в Переславле-Залесском

Пётр I заботился об улучшении военной музыки; из Германии выписаны были знающие люди для обучения солдат, игравших от 11 до 12 часов дня на адмиралтейской башне. царствование Анны Иоанновны и позднее на оперных придворных спектаклях оркестр усиливался лучшими музыкантами из гвардейских полков.

К военной музыке следует отнести тоже хоры полковых песенников.

При написании этой статьи использовался материал из Энциклопедического словаря Брокгауза и Ефрона (1890-1907)

Школьный оркестр

Состоящий из учеников школы коллектив музыкантов, возглавляемый, как правило, педагогом начального музыкального образования. Для музыкантов нередко является отправной точкой их дальнейшей музыкальной карьеры.

Примечания

1. Кендалл
2. ЭСТРАДНЫЙ ОРКЕСТР

оркестр гленна миллера, оркестр джеймса ласта, оркестр ковель, оркестр курмангазы, оркестр поля мориа, оркестр силантьева, оркестр смига, оркестр уикипедия, оркестр эдди рознера, оркестр яни концерт

Оркестр Информацию О