Методы обучения при игре на инструменте. «Комплексная методика обучения игры на духовых инструментах в начальных классах»

План урока:

1)Организационный момент

2)Разминка. Упражнения, направленные на свободу двигательного аппарата.

3)Работа с музыкальным материалом (с использованием здоровьесбрегающей технологии).

4)Проблемная ситуация на основе учебного материала.

5)Закрепление пройденного материала – выразительные средства в музыке (использование игровой технологии).

6)Итог урока.

7)Домашнее задание.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Управление системой образования администрации Луховицкого муниципального района

МБОУ ДОД «Краснопоймовская сельская ДМШ»

Открытый урок по специальности

(Отделение народных инструментов)

По теме: «Основные этапы начального обучения игры на гитаре»

Преподаватель: Романова О.Н.

П. Красная пойма 2012 год

Тип урока : комбинированный (закрепление знаний, комплексное применение знаний).

Урок включает:

Организационную и содержательную установку

Проверку глубины понимания и прочности знаний учащегося

Взаимодействие преподавателя и ребенка на основе сообщения – усвоение новых знаний, умений, навыков

Закрепление изученного материала и упражнений

Диагностику прочности усвоения знаний

Инструктаж по выполнению домашнего задания

Вид урока : традиционный

Цель урока : закрепление понятия средств музыкальной выразительности на материале упражнений, дидактических игр и изучаемых произведений.

Методы обучения :

1)Перспективный: словесная передача и слуховое восприятие. Преподаватель сообщает готовую информацию с использованием демонстраций. Учащийся осмысливает и запоминает.

2)Репродуктивный: запоминание учащимся сообщенной преподавателем информации. Способствует формированию знаний, умений и навыков через систему упражнений.

3)Практический: музыкально- дидактические игры, повторные действия с целью совершенствования навыка и развития музыкального слуха.

Методические приемы :

Словесный, наглядный, практический

Активация слуха, обращение к музыкальному восприятию ученика

Развитие мышления, творческой инициативы

Приемы контроля и самоконтроля: при исполнении слушать воспроизводимый звук; правильно исполнять мелодию и передавать ритмический рисунок.

Психологические условия на уроке :

Мобилизация внимания, познавательная активность, оптимальный темп урока, гибкость, умение композиционно перестроить урок с учетом складывающей ситуации, психологический микроклимат на уроке.

Задачи урока :

В интересной для ребенка форме закрепить понятие выразительных средств в музыке и их влияние на эмоционально-образный тон произведения, для расширения творческих возможностей учащегося в процессе обучения на инструменте.

1)Образовательные: закрепить изученные теоретические знания (штрихи, лад, темп, тембр, ритм, мелодию), продолжить формирование практических навыков, работа с динамическими оттенками, исполнение произведения в заданном темпе).

2)Развивающие: развитие слуха, координация движений, образное музыкальное мышление, творческая активность через различные виды деятельности.

3)Воспитывающие: воспитывать любовь к музыке, воспитывать эстетический вкус, воспитывать усидчивость, трудолюбие, собранность.

Средства обучения:

Инструмент (гитара), стул, подставка для ног, пульт, нотные пособия, рисунок, музыкальные ребусы.

Применение педагогических технологий:

1.Здоровьесберегающая :

Развиваются мышцы пальцев, что положительно влияет на память. Музыкальные занятия учат рациональнее использовать свой рабочий день, он будет более организован.

Рациональная организация урока: динамическая пауза, включение игровых моментов, упражнения.

Чередование различных видов учебной деятельности (игра гамм, упражнений сменяется разбором нотного материала, повторением выученных пьес и слушание музыки).

На уроке важен психологический комфорт, стиль общения преподавателя с учеником, заряд позитивных эмоций, проявление доброжелательности.

2.Технология личностно-ориентированного обучения:

Признание ученика главной действующей фигурой всего образовательного процесса есть личностно-ориентированная педагогика. В основе этой технологии лежит признание индивидуальности, самобытности каждого человека, его развитие, прежде всего как индивида, наделенного своим неповторимым субъективным опытом. На уроке создаются условия для самореализации ученика, развитие индивидуальных познавательных способностей, творческого воображения.

Упражнения «Шагающие пальчики», «Фокус-покус».

Это задание стимулирует ученика к самостоятельному выбору способов решения данной задачи; выявляет субъективный опыт ученика; оценивает не только результат, а главным образом процесс учения; стимулирует на саморазвитие, самовыражение в ходе овладения знаниями.

3.Технология проблемного обучения:

Эта технология подразумевает последовательное и целенаправленное выдвижение учебных проблем перед обучающимся. Ученик включается в активную мыслительную деятельность, высказывает собственное мнение и активно усваивает знания.

4.Технология формирования мотивации или игровая технология :

Технология подразумевает организацию игровой деятельности, направленную на поиск, обработку и усвоение учебной информации. Хорошо использовать ее в период начального обучения. Включение в учебный процесс игровых моментов повышает интерес ученика к занятиям на инструменте, активизирует его творческую деятельность. Преподаватель создает на уроке так называемую «ситуацию успеха». Ощущение успеха повышает мотивацию к обучению, поддерживает интерес и увлеченность игрой на инструменте и вызывает положительные эмоции.

План урока:

1)Организационный момент

2)Разминка. Упражнения, направленные на свободу двигательного аппарата.

3)Работа с музыкальным материалом (с использованием здоровьесбрегающей технологии).

4)Проблемная ситуация на основе учебного материала.

5)Закрепление пройденного материала – выразительные средства в музыке (использование игровой технологии).

6)Итог урока.

7)Домашнее задание.

Ход урока:

1)Организационный момент . Приветствие, посадка за инструментом, настрой на активную творческую работу.

2)Разминка. Упражнения «Шагающие пальчики» , направленные на свободу пальцев правой руки. (Следим за качеством звукоизвлечения и свободой пальцев правой руки).

Упражнение «Фокус-покус» (простучать ритмический рисунок стихотворения):

Фокус – покус, трали – вали,

Едет мышь на самосвале.

Ты чего же, это, мышь,

Сверху вниз на нас глядишь?

Кыш, кыш, кыш.

П П П П

1 1 2 2 1 1 3 3

П П П П

1 1 4 4 1 1 3 3

П П П |

1 1 2 2 1 1 3

П П П |

1 1 4 4 1 1 2

Закрепление навыка non legato на изучении гаммы фа мажор . Исполнение с опорой на первый звук, работа с динамикой.

Повторение гамм до мажор и ре мажор в подвижном темпе, с использованием динамических оттенков и различных ритмических рисунков (использование длительностей - четвертных и восьмых).

Л.Панайотов Этюд (ля минор).

3)Работа с музыкальным материалом с использование здоровьесберегающей технологией. Ученица исполняет выученные ранее пьесы.

Н.Поняев «Осень» (прослушивание, работа над образом, работа над динамикой), использование наглядного пособия (рисунок).

Украинская народная песня «Ехал казак за Дунай» (работа над трудными местами).

Физ. разминка:

Упражнение для глаз - подвигать глазками вправо, влево, вверх, вниз, закрыть их, открыть.

Упражнение «Сороконожка» - сомкнуть руки в кольцо (правая рука находится верху), поочередно переступать пальцами обеих рук по поверхности рук, проговаривая текст: «Две сороконожки бежали по дорожке. Побежали, побежали и друг дружочку догнали».

4)Проблемная ситуация на основе учебного материала

Обработка В.Калинина русская народная песня «Как при лужку»

(разбор нотного текста, просмотр отдельных партий – темы и аккомпанемента, проигрывание темы со словами песни, соединение 2-х партий).

5)Закрепление пройденного материала (ноты первой и второй октавы, выразительные средства в музыке) с использованием игровой технологии (рисунки, ребусы).

6)Итог урока:

Средства музыкальной выразительности самым непосредственным образом влияют на характер музыкального произведения, его образ. Одновременное развитие слуха, чувства ритма, умение читать нотную запись, играть выразительно повышает эффективность овладения каждым навыком в отдельности и обеспечивает целостный, системный подход к обучению. Активное переживание музыкального произведения помогает восприятию музыки и положительно сказывается на творческом процессе. Зажигая искру интереса в познании увлекательного мира музыки, мы воспитываем в ученике любовь к искусству, формируем его художественно-эстетический вкус.

7)Домашнее задание, проставление оценки.

Инструментальное музицирование (игра на музыкальных инструментах)- вид музыкальной деятельности, в ходе которой дети играют на различных музыкальных инструментах. Значение инструментального музицирования для музыкального и общего развития детей трудно переоценить. Такие педагоги, как К.Орф, Б.Теплов, Т.Тютюнникова, Е. Медведева и др. отмечали, что в процессе игры на инструментах развиваются музыкальные способности и прежде всего все виды музыкального слуха: звуковысотный, метроритмический, ладогармонический, тембровый, динамический, чувство музыкальной формы. Кроме этого, инструментальноемузицирование является важным источником постижения системы средств музыкальной выразительности, познания музыкальных явлений и закономерностей. Оно способствует развитию тонкости и эмоциональности чувств.

С чего же начинается знакомство и освоение того или иного музыкального инструмента?

За основу данной работы была взята теория педагога-музыканта Людмилы Валентиновны Школяр, которая разделила музыкальную деятельность на следующие виды:

• деятельность слушателя (восприятие);
• деятельность исполнителя (исполнительство),
• деятельность композитора (творчество).

На музыкальных уроках эти виды музыкальной деятельности присутствуют в неразрывном триединстве и обычно осуществляются по следующей схеме: восприятие - исполнение - творчество, то есть восприятие музыки предшествует остальным видам. Оно также сопутствует исполнительству и творчеству детей. Соотношение воспроизводящих и творческих действий бывает различным, в зависимости от возраста детей, степени умственной отсталости, самого вида музыкальной деятельности.

Д. Б. Кабалевсий утверждал, что не умеющий слышать музыку никогда не научится по-настоящему хорошо ее исполнять (играть). Поэтому первоначально учащиеся на музыкальных занятиях превращаются в слушателей . Сначала дети слушают звуки окружающего мира: звуки природы, улиц города, дома. Потом учатся различать деревянные, металлические, стеклянные звуки, издаваемые обычными предметами. Далее происходило знакомство с музыкальными инструментами: их видами, внешностью, звучанием, способами извлечения звука. На данном этапе работы дети изучали инструменты не только фабричного производства, но и учились изготавливать их своими руками. Ребята создавали самодельные ударные инструменты: барабаны - обычный и индийский, деревянные палочки, ксилофоны, колотушки, колокольчики;шумовые инструменты - музыкальные молоточки, музыкальные рогатки, японский инструмент - бамбузи, шаркунчики;самодельные струнные музыкальные инструменты - гусли, гитара (см. Рисунок 1). Школьники играли на них, вслушивались в звуки, которые они издают. В этот период происходило знакомство со свойствами звука: высотой (звуки высокие и низкие), ритмом (звуки долгие и короткие) динамикой (звуки громкие и тихие), тембром (разная окраска звуков). Для закрепления этих музыкально-слуховых представлений учащихся о звуках использовались различные музыкально-дидактические игры с инструментами: "Музыкальные загадки" (дети угадывают по звучанию музыкальный инструмент), "Музыкальное лото" (дети по звучанию инструмента определяют направление мелодии вверх или вниз) На занятиях проводились маленькие эксперименты со звуками: например, в несколько стаканов наливалась вода до разных уровней. Стеклянной палочкой последовательно дети стучали по всем стаканам и слушали их звучание. В результате был сделан вывод о том, что чем более стакан пуст, тем звук выше. На основе этого опыта ребята сыграли на стаканах русские народные мелодии "Во саду ли в огороде", "Как под горкой, под горой", "Ах вы сени, мои сени".

Следующий вид музыкальной деятельности - это исполнительство. Дети играли на самодельных шумовых музыкальных инструментах, а позже и на настоящих. Были использованы музыкально-дидактические игры "Ритмическое эхо" (дети повторяют заданный ритмический рисунок на музыкальном инструменте), "Мелодическое эхо" (дети повторяют заданный мелодический рисунок на музыкальном инструменте).

При обучении игре на ударных музыкальных инструментах: бонгах, трещотках, треугольнике, в качестве записи нот использовались различные фигуры: звездочки, ромбы, прямоугольники. Каждая соответствовала партии одного инструмента (см. Рисунок 2). Ребята смотрели на графическую партитуру, определяли, в какой последовательности им нужно играть. Получался очень слаженный, шумовой оркестр.

Обучая игре на других музыкальных инструментах, например, на тонированных колокольчиках, была использованацветовая система записи нот , то есть ноты заменялись цветными треугольниками. Длительность звуков обозначались так: длинные звуки - треугольниками больших размеров, короткие - маленьких размеров (см. Рисунок 3).При обучении игре на духовой гармонике наклеивались цветные квадраты на клавиши, а также на листе тетради в определенной последовательности. Ребенок смотрел в эту тетрадь и как по нотам играл на инструменте. Таким образом, ребята разучили и исполнили новогоднюю мелодию "В лесу родилась елочка", русскую народную мелодию "Ой, вставала я ранешенько", патриотическую песню "Катюша". После освоения игры на акустических музыкальных инструментах, ребята знакомились с электронным музыкальным инструментом - с MIDI-синтезатором (синтезатором, который подключен к компьютеру), который позволил экспериментировать с электронными звуками. Для школьников открывается широкий спектр звучания и комбинирования различных музыкальных инструментов. В этом помогмузыкальный редактор?GaragBand. Для освоения нотной грамоты была также использована цветовая система записи нот + ее название.

Приобретая исполнительские навыки в игре на шумовых, музыкальных акустических и электронных инструментах, у многих учащихся возникла потребность в творческих импровизациях. Это наиболее высокий уровень развития музыкальной деятельности - деятельностькомпозитора . Ребятам предлагалось создать простейшие песни по заданным текстам, простейшие марши, колыбельные, плясовые. Потом они записывали придуманные мелодии, используя цветовую систему записи нот или с помощью различных графических изображений.(см. Рисунок 4).На данном этапе дети играли в такие игры, как "Наше путешествие" (дети озвучивают придуманный рассказ с помощью музыкальных инструментов), "Озвучь сказку, стихотворение". Например, на конкурсе чтецов "Родной край", воспитанники 4 класса озвучили с помощью музыкальных инструментов стихотворение о природе: звуки дождя изображали с помощью деревянных палочек, звон ручья с помощью румбы, шелест листьев - шуршанием гафрированной бумаги. Некоторые ребята попытались сочинить музыку и записать ее на компьютер, используя MIDI-синтезатор. Так, ученица 8 класса Данилочкина Евгения сочинила и записала на компьютер свою композицию под названием "Порыв" (Приложение 1).

В процессе творческой деятельности проявлялась индивидуальность каждого ребенка, происходило его самовыражение, дети испытывали удовольствие от собственного музицирования, таким образом, формировалось эмоционально позитивное отношение к музыке.

Такова система работы по обучению учащихся коррекционной школы-интерната игре на различных музыкальных инструментах.

ОТ СОСТАВИТЕЛЯ
Высокие профессиональные и художественные достижения исполнительства на русских народных инструментах общеизвестны.
В последнее время исключительно высоко выросло исполнительское мастерство профессиональных оркестровых коллективов, среди которых особенно больших результатов достиг оркестр русских народных инструментов Всесоюзного радио и телевидения под руководством народного артиста РСФСР В. Федосеева. Присуждение В. Федосееву Государственной премии РСФСР имени М. И. Глинки наилучшим образом свидетельствует о всеобщем признании выдающихся достижений этого коллектива, пользующегося популярностью не только среди профессиональных музыкантов, но и в самой широкой любительской аудитории.

Признание и известность в нашей стране и далеко за ее пределами получило исполнительское мастерство наших баянистов, много лет подряд завоевывающих почетные места на международных конкурсах и успешно гастролирующих в странах Европы и Азии, в Австралии, Америке и на Африканском континенте.
Большой популярностью пользуются советские исполнители — балалаечники, убедительно демонстрирующие огромные художественные и виртуозные возможности этого инструмента. Исполнительская деятельность лауреата Государственной премии, народного артиста РСФСР П. Нечепоренко подняла значение балалайки до высокопрофессионального академического уровня.
Продолжают развитие и другие русские народные инструменты. Все заметнее проявляются художественные возможности домры как солирующего инструмента. Появился ряд интересных молодых солистов-домристов. Положено начало возрождению и профессиональному развитию звончатых гуслей. Плодотворная деятельность на концертной эстраде лауреата Всероссийского конкурса гусляра В. Тихова, успешно окончившего Ленинградскую консерваторию, убеждает в большой перспективности этого инструмента.
Все эти успехи обусловлены развитием музыкального образования, совершенствованием обучения, притоком в исполнительскую и педагогическую практику свежих сил, талантливых молодых кадров.
Однако, несмотря на это, сегодня мы, к сожалению, еще не можем сказать, что подготовка молодых музыкантов в широкой массе, во всех звеньях находится уже на достаточном художественном, исполнительском и организационном уровне.

Рассматривая перспективы развития профессионального образования, нельзя не обратиться прежде всего к его истокам, к состоянию обучения в художественной самодеятельности, в музыкальных школах и училищах. Серьезное беспокойство вызывает заметное снижение интереса любителей музыки к занятиям в самодеятельных музыкальных коллективах. Опыт работы в сфере художественной самодеятельности позволяет сделать вывод, что сложившиеся много лет тому назад методы и организационные формы деятельности оркестровых коллективов в настоящее время уже не соответствуют возросшему уровню эстетического развития широких масс любителей музыки, их художественным запросам.

Еще в 50-е годы музыкальные коллективы художественной самодеятельности были почти единственным каналом для получения начального музыкального образования. В последующие же годы, когда началось интенсивное развитие сети детских и вечерних музыкальных школ, самодеятельные коллективы стали уступать свои функции профессиональным музыкальным учреждениям. В этих условиях коллективы художественной самодеятельности, видимо, должны были переориентироваться на привлечение в свою среду уже в какой-то мере квалифицированных исполнителей. А для этого, естественно, необходима активная пропаганда их художественных достижений, углубление профессиональных основ исполнительства, развитие и совершенствование исполнительских навыков каждого оркестранта.
Особенно важно для нас состояние детской художественной самодеятельности в домах культуры, домах и дворцах пионеров, клубах и различных кружках. Уровень этой работы определяет будущее профессионального исполнительства, непосредственно отражается на его завтрашнем дне.
Достижения внешкольных детских учреждений в эстетическом воспитании подрастающего поколения хорошо известны, но в этой работе имеются и серьезные нерешенные проблемы. Беспокойство вызывают, в частности, недостаточно удовлетворительный общий уровень преподавания и отсутствие сколько-нибудь серьезной работы по повышению квалификации педагогов и руководителей детских музыкальных коллективов.

Характерно, что из средств, поступающих от учащихся, клубные учреждения, как правило, не предусматривают никаких расходов для оказания методической помощи своим преподавателям и практически не проявляют об этом никакой заботы. Положение усугубляется тем, что методические мероприятия, периодически проводящиеся в головных организациях — дворцах пионеров и домах художественной самодеятельности,— основываются на сугубо добровольных началах и как раз малоквалифицированными педагогами не посещаются.
Детская музыкальная самодеятельность по своей массовости значительно превосходит контингент учащихся музыкальных школ и привлекает немалое количество ярко одаренных детей. Уровень работы с этой лучшей частью участников самодеятельности вызывает особенно серьезную озабоченность, так как организационная структура в этой сфере не обеспечивает, к сожалению, необходимых условий для нормального развития юных музыкантов. Даже в тех случаях, когда одаренные дети занимаются под руководством талантливых и опытных педагогов, результаты часто оказываются значительно ниже возможных. Причиной этого является не только вдвое меньшая, чем в музыкальной школе, продолжительность урока по специальности, но и отсутствие таких дисциплин, как сольфеджио и музыкальная литература. Естественно, что в такой ситуации даже самые перспективные юные музыканты оказываются недостаточно подготовленными для поступления в музыкальное училище и теряют возможность получения профессионального образования.

Серьезные организационные и методические проблемы стоят сегодня перед детскими музыкальными школами. Их деятельность в настоящее, время определяется задачами общего музыкального образования и прочной начальной профессиональной подготовки особо одаренных детей, перспективных для дальнейшего обучения в музыкальном училище. С решением этих задач в области исполнительства на народных инструментах современная музыкальная школа справляется еще недостаточно. Для любительского музицирования учащиеся не приобретают необходимых навыков чтения с листа, игры по слуху, умения аккомпанировать. В профессиональном отношении учащимся, как правило, недостает технической свободы, осмысленности и выразительности исполнения.
На подготовке учащихся отрицательно сказывается сокращенный (по сравнению с пианистами и скрипачами) срок обучения в музыкальной школе. Более целесообразным было бы принимать детей на отделение народных инструментов в восьмилетнем возрасте, а занятия по специальности начинать после предварительной общемузыкальной подготовки, по мере достаточного физического развития учащегося. Эти меры способствовали бы ликвидации разрыва в музыкально-теоретической подготовке, который при окончании ДМШ образуется между пианистами и скрипачами с одной стороны и учащимися на народных и оркестровых духовых инструментах с другой. Отставание последних оказывается таким значительным, что в средних и высших музыкальных учебных заведениях изучение теоретических дисциплин ведется уже по облегченной программе, что создает ложное впечатление, будто существует некая фатальная неизбежность ограниченного развития исполнителей на народных и духовых инструментах.

Насущной является и проблема отбора учащихся, методика проведения приемных экзаменов. Характерно, что сейчас в музыкальные школы поступают не столько те дети, которые обладают наиболее яркой одаренностью, сколько те, которые случайно услышали и заинтересовались каким-либо инструментом, или, еще хуже, которых вопреки их желанию прислали учиться родители. Отсутствие элементарной связи с общеобразовательными школами и детскими садами, пассивное ожидание вместо активного поиска талантов лишают в настоящее время музыкальную "школу многих ярких дарований.
Немалочисленны потери и среди тех, кто все же приходит на экзамены в музыкальную школу: из-за примитивной системы проверки музыкальных данных и поспешности ее проведения. А ведь исключить или хотя бы уменьшить количество ошибок при приеме вполне можно, например, организовав занятия с поступающими в течение последнего, практически неучебного месяца, специально предназначенного для методической работы педагогов детских музыкальных школ.
Коллективы педагогов и руководители музыкальных школ оказываются пассивными наблюдателями и в вопросах специальной ориентации поступающих, в регулировании приема. Выбор того или иного инструмента чаще всего основывается на случайных, возникших под влиянием моды представлениях поступающих, без учета их возможностей и индивидуальных особенностей. В результате происходит «флюсообразное» формирование контингента — подавляющее большинство детей обучается на фортепиано и аккордеоне.
Наплыв в классы фортепиано объясняется скорее всего неосведомленностью родителей, не представляющих себе, что успешное обучение на этом инструменте возможно лишь при наличии незаурядных способностей, требует систематической продолжительной напряженной работы. Мало кому известно, что фортепиано, в смысле домашнего музицирования не столь доступно, как многие другие инструменты.

В настоящее время повышенный интерес непосвященных в существо дела родителей вызывают привлекательные внешние и звуковые качества аккордеона. В потоке поступающих в ДМШ аккордеонистов значительное место занимают одаренные, перспективные в профессиональном отношении дети, для которых ограниченные исполнительские возможности аккордеона становятся затем препятствием на пути в профессиональное искусство.
Одной из важнейших современных задач является развитие инициативы и заинтересованности педагогов ДМШ в привлечении учащихся на струнные народные инструменты. Создание этих классов во всех музыкальных школах является не только профессиональным, но и гражданским, патриотическим долгом преподавателей.
Среди многих упомянутых и неупомянутых здесь проблем наиболее насущной все же является проблема воспитания воспитателей, повышение квалификации педагогов музыкальных школ.
Как известно, именно здесь начинают свой педагогический путь еще совсем юные, неопытные выпускники училищ. Часть из них, вероятно меньшая, поступает на заочные отделения вузов и, таким образом, продолжает свое образование. Другая же, большая часть, довольствуется знаниями, приобретенными в музыкальном училище. В течение 5—6 лет, пока молодые специалисты приобретают элементарный педагогический опыт, они оказываются практически без поддержки и помощи.
Существующая система методической работы еще часто носит случайный, поверхностный характер и не охватывает наиболее нуждающихся в помощи педагогов. «Опытом» то и дело обмениваются малоопытные педагоги, на трибуну выносятся часто незрелые, ошибочные суждения, слабо привлекаются наиболее талантливые, авторитетные специалисты.

Для дальнейшего улучшения обучения необходимо и повышение ответственности педагогов ДМШ. В этом отношении целесообразно, например, проведение экзаменов и учебных концертов не по курсам, а по классам, когда на прослушивание представляются все учащиеся того или иного педагога. Здесь рельефнее выступают достоинства или недостатки метода а просчеты педагога, виднее качество обучения, а следовательно, выше и ответственность за выступление как учащегося, так и педагога.
Более сильным средством повышения эффективности работы могла бы быть общественно-профессиональная аттестация педагога, при которой через определенный период преподаватель не только показывает уровень подготовки своего класса, но и отчитывается в своей методической и общественной деятельности.
Улучшить положение дел могло бы и шефство над школой одного из авторитетных преподавателей училища, который периодически присутствовал бы на уроках, оказывал методическую помощь молодым педагогам, участвовал в обсуждении экзаменов, учебных концертов и т. п. Руководство этой работой следовало бы осуществлять коллективам отделений народных инструментов музыкальных училищ, непосредственно заинтересованным в повышении качества собственного контингента, формируемого, как известно, почти полностью за счет выпускников детских музыкальных школ.
Впечатления от поступающих в Ленинградскую консерваторию, многолетние наблюдения за развитием молодых музыкантов говорят о наличии значительных недостатков в обучении на специальном инструменте, в музыкально-теоретической подготовке и в общем развитии учащихся многих музыкальных училищ не только Российской Федерации, но и других республик.

В области техники звукоизвлечения для подавляющего большинства поступающих в консерваторию характерна хаотичность исполнительских действий, подчас отсутствие элементарной упорядоченности игровых движений. Еще слишком многие учащиеся и студенты в этом отношении предоставлены самим себе и не обращают никакого внимания на положение пальцев и кисти, на их «исполнительскую позу» в каждой новой аппликатурной ситуации, не контролируют характер движений и состояние мышечного аппарата. Отсюда и ограниченность технического развития, скованность, напряженность исполнительского аппарата. Серьезные претензии можно высказать и в отношении развития навыков артикуляции, осмысленности и образности исполнения.
В процессе обучения в вузе часто обнаруживается, например, отсутствие должной штриховой культуры: слух исполнителя оказывается неподготовленным для обеспечения более или менее одинакового соединения звуков внутри одного приема — легато, нон легато, стаккато. Многие абитуриенты слабо ориентируются в вопросах формы музыкальных произведений, не ощущают естественной расчлененности структуры, недостаточно владеют навыками ее грамотного произношения и обобщения. Нередко обнаруживается и примитивное развитие образных представлений исполнителя, ограниченное владение навыками достоверной передачи характерных и стилистических особенностей произведения, что приводит к однообразию звучания, формальному воспроизведению динамики, а часто и к стилистической фальши. Приходится лишь удивляться, когда в выученном и уже исполнявшемся произведении на выпускном экзамене в училище исполнитель не может определенно указать ни главной, ни частных кульминаций, не представляет себе характерных и стилистических особенностей пьесы.

И все же наибольшее беспокойство. вызывает весьма ограниченный кругозор многих абитуриентов, слабое общее развитие, иногда отсутствие минимума общекультурных сведений, необходимых для специалиста со средним образованием. На коллоквиумах во время вступительных экзаменов обнаруживается, что значительная часть учащихся училищ не проявляет должного интереса к концертной жизни в своем городе, не посещает концертов и спектаклей, мало слушает музыки, не читает художественной литературы. Видимо, настало время, когда педагогу по специальности надо понять всю меру своей ответственности не только за качество профессионального обучения, но и за воспитание учащегося, формирование его кругозора и идейной убежденности.
Таково реальное положение дел в начальном и среднем звеньях музыкального образования, которое не только существенно влияет на формирование контингента студентов вузов, но и определяет в настоящее время его качественный уровень.
В связи с этим перед вузами встают особо сложные и ответственные задачи подготовки специалистов действительно высокой квалификации, отвечающих современным требованиям.
Попыткой привлечь внимание педагогических кругов, учащихся училищ и студентов высших учебных заведений к проблемам развития высокого профессионализма в исполнительстве, к воспитанию глубоко образованных музыкантов и является предлагаемый сборник статей, подготовленный на кафедре народных инструментов Ленинградской консерватории.

В структуре сборника можно различить три направления — статьи, связанные с методикой обучения на домре, балалайке и баяне («Специфические особенности звукоизвлечения на домре» доцента Шитенкова И. И.(«Обозначение балалаечных штрихов» доцента Шалова А. Б. и «Методические основы развития исполнительских навыков баяниста» автора этих строк); посвященные конкретным проблемам исполнительства («Некоторые особенности интерпретации произведений И. С. Баха на баяне» преподавателя музыкального училища при Ленинградской консерватории Игонина В. А. и «Об особенностях исполнения произведений А. Репникова» старшего преподавателя Матюшкова Д. А.) и статьи, направленные на решение проблем широкого образования исполнителей на народных инструментах («Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей» заведующего кафедрой народных инструментов Петрозаводского филиала Ленинградской консерватории Борисова С. В. и «Оркестровый класс как средство воспитания музыканта-исполнителя, педагога, дирижера» старшего преподавателя Преображенского Г. Н.).

C. Борисов. Предмет инструментовки в процессе профессионального обучения исполнителей

Скачать пособие

Методика обучения игре на детских инструментах зависит от:

• - принадлежности инструмента к определенной классификационной группе и подгруппе;
• - принципа звукоизвлечения;
• - возраста исполнителя и постановленных перед ним задач;
• - уровня физического, музыкального, эмоционального развития исполнителя;
• - наличия условий (материальных, временных, организационных) для обучения игре на инструменте.

Методика обучения игре на любом народном музыкальном инструменте должна включать следующие этапы:

• 1. Знакомство с инструментом - историей создания, конструктивными особенностями, исполнительскими возможностями;
• 2. Постановка исполнительского аппарата - корпуса, рук, амбушюра и т.д.;
• 3. Освоение основных приемов звукоизвлечения;
• 4. Развитие исполнительского мастерства - работа над художественно-выразительным, эмоциональным, музыкально-грамотным и технически совершенным исполнением музыкального произведения;
• 5. Работа над музыкальным произведением.

Методика обучения игре на ударных инструментах

Ударные инструменты особенно привлекательны для юных музыкантов. Обучение игре на большинстве ударных инструментов оркестра (рубель, трещотка, хлопушка и др.) не требует длительного времени и специальной подготовки, в то время как выработка соответствующих игровых навыков позволяет в дальнейшем баз особого труда осваивать более сложные ударные инструменты (звонница, дрова и др.), приемы игры (на трех, четырех и большем количестве ложек), а также музыкальные инструменты другой группы оркестра.

В процессе знакомства с ударным инструментом дети:

• · Узнают об истории его создания;
• · Изучают конструктивные особенности, исполнительские (в том числе и технические) возможности;
• · Выделяют характеристики, определяющие специфику конкретного инструмента;
• · Устанавливают принадлежность к подгруппе по звукообразующему элементу:
  • - корпус инструмента - шумовые;
  • - мембрана, перепонка - перепончатые;
  • - пластина - пластинчатые;
  • - наличие нескольких звукообразных элементов - комбинированный тип;
• · Познают, как образуется звук:
• - от удара пальцев рук, ладоней, палочек, молоточков, колотушек, инструментов (одноименных и разноименных) или частей инструментов друг о друга;
• - в результате встряхивания;
• - трения (скольжения);
• - других приемов звукообразования, в том числе смешанных;
• · Познают свойства звука (неопределенная или определенная высота, тембровые характеристики, динамические возможности и др.);
• · Приобретают знания об особенностях применения ударных инструментов (создание остинатного ритмического фона, звукоизобразительных эффектов, звукоимитаций; игра соло, в ансамбле, усилие динамических оттенков и т.д.)

Т.к. предлагаемая методика ориентирована на детей дошкольного и младшего школьного возраста, то она включает игровые приемы. Например, при изучении накр ребенок может «поговорить» с волшебным горшком, который отзывается на голос (вибрация мембраны инструмента). Игровая ситуация позволяет в данном случае в образной форме познакомиться с особенностями звукообразования этого инструмента, относящегося к подгруппе перепончатых ударных.

Изучая звонницу, дети находят в ее конфигурации знакомые образы: грибок, колокольчик, ежик и др. Характеризуя звук звонницы как долгий, звонкий и протяжный, они приходят к выводу о зависимости звучания инструмента от материала, из которого он изготовлен, а также от наличия и величины резонатора, размера инструмента, особенностей звукоизвлечения на нем и др.

При игре на ударном инструменте главная роль принадлежит кисти руки, хотя в той или иной степени участвуют также плечо и предплечье. Подвижная, гибкая, эластичная кисть творит чудеса, выполняя замысловатые ритмичные фигуры, богатые тембровыми красками. Мышцы кисти руки не должны быть напряженны, что поможет избежать скованности и зажатости движений при игре на инструменте, а также быстрой утомляемости.

Процесс обучения игры следует начинать со специальной пропедевтической разминки рук без инструмента. Это позволит подготовить к игре использовательский аппарат, сформировать и отрефлексировать необходимые для игры мышечные ощущения, развить координацию рук. Например, прежде чем дети начнут играть на курской трещотке (прием игры «Волна»), с ними проводится игра-разминка «Шофер»: они имитируют движения рук шофера, крутящего руль автомобиля. Или перед тем как дети заиграют на коробочке, им предлагается, меняя руки, «побарабанить» по своим коленкам.

На ряде инструментов (коробочке, пастушьем барабане, накрах, дровах) музыкант играет двумя предметами (палочками, ложками или молоточками). Порядок чередования рук в этом случае определяется метрическим строением такта (удары правой руки производятся сильнее или относительно сильные доли, удары левой руки - на слабые доли) или удобством аппликатуры при исполнении конкретного произведения.

Федеральное агентство по культуре и кинематографии

Саратовская государственная консерватория им.

Кафедра специального фортепиано

Рабочая программа

«МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ

НА ИНСТРУМЕНТЕ»

Специальность 070101

«Инструментальное исполнительство» (фортепиано)

Саратов, 2006

Программа составлена в соответствии с

Рабочая программа разработана на основании типовой программы,

утвержденной Министерством культуры СССР, 1977г.

Составитель:

профессор кафедры специального фортепиано Саратовской государственной консерватории им. , кандидат искусствоведения,

Рецензенты:

, кандидат искусствоведения, профессор

, кандидат педагогических наук, доцент

Пояснительная записка

Цели и задачи курса

Цели вузовского курса методики обучения игре на фортепиано в современных условиях состоят в воспитании специалиста широкого профиля, подготовленного для ведения в музыкальном училище (колледже , лицее) специального класса, классов фортепиано для вокалистов и инструменталистов, концертмейстерского и камерного классов, методики, педагогической практики, для преподавания фортепиано в музыкальных школах и культурно-просветительных учебных заведениях. Данный курс призван обеспечить студентов необходимыми для этой работы знаниями, умениями и навыками, сформировать у них целостную систему взглядов на музыкально-педагогический процесс, способствовать развитию интереса к педагогическому труду, потребности рассматривать его с позиций современных требований, предъявляемых передовым деятелям культуры.

Курс методики преемственно связан с другими дисциплинами педагогического цикла, изучаемыми в вузе и училище, и, не дублируя их, решает на более высоком уровне проблемы теории и практики преподавания применительно к фортепианному обучению. При чтении курса обобщается и систематизируется опыт, приобретённый студентами в специальном классе, и продолжают углубляться их знания в области истории и теории исполнительства и педагогики, почерпнутые в курсе истории фортепианного искусства. Особое внимание уделяется достижению органичного единства между курсом методики и педагогической практикой студентов.

Музыкальная педагогика является сложной областью современной культуры, где на первый план выдвигается сотворчество , сотрудничество педагога и студентов. Предлагаемые формы и методы организации учебного процесса ориентированы на выявление самостоятельной позиции обучающихся. Акцентируется эффективность мобильных форм контакта педагога и студентов, которые создают потенциальное поле для проявления и развития личностных качеств учащихся. Семинарские занятия выстраиваются с использованием элементов игровых ситуаций, включают предварительные собеседования, дискуссионные обсуждения, контрольные подведения итогов. Той же цели служат системы тестовых вопросов , позволяющих выяснить необходимость и достаточность знаний, полученных студентами в процессе обучения. Полученные теоретические сведения проецируются на конкретное сочинение или на процесс индивидуальных занятий пианистов. Внимание студентов направляется на то, что они должны научиться оперировать современными терминами и понятиями, вводить их в практику исполнительской и педагогической работы.

Действенным средством повышения содержательности учебного процесса является насыщение лекционного курса методики элементами проблемности , проблемными ситуациями, построенными на противоречии, то есть на изучении «противоречия в самой сущности предметов». При этом учитывается тот факт, что студенты не должны быть поставлены перед неразрешимой проблемой. Важно найти способ разрешения противоречия между знанием и незнанием, между индивидуальным опытом студента, который может быть ограниченным, и теорией, которая представляет всеобщий концентрат проверенных практикой знаний, между обыденным и научным знанием. В итоге мысль обучающегося активно включается в работу, от него требуются размышления и рассуждения с помощью имеющихся знаний, чтобы прийти к новому знанию на основе обобщения уже известного материала. В результате у студентов вырабатывается умение самостоятельно усматривать проблемы в теории и практике, быть достаточно подготовленными к их разрешению.

Практически любая тема курса методики может быть представлена в противопоставлении нескольких теоретических положений и взглядов, в столкновении альтернативных мнений выдающихся музыкантов-педагогов. Такая форма подачи материала побуждает обучающихся к поискам оптимального решения, повышает их индивидуальную активность при определении ответа. В этом случае молодые специалисты воспитываются самой формой подачи информации, насыщенностью и неоднозначностью рассматриваемого материала. Будущий педагог не должен бездумно идти по стандартному и трафаретному пути, который может привести к «тупиковой» ситуации. Определяющим в музыкальной педагогике является индивидуальный аспект обучения профессиональному мастерству. Данное утверждение не означает отказа от общих принципов педагогического искусства, но выделяет личностный профиль, персональный подход к развитию обучающихся. Общепринятые и положительно зарекомендовавшие себя педагогические установки должны преломляться сквозь призму индивидуальности, непохожести разных учеников.

Особенностью данного курса является приоритет стилевого аспекта в музыкальном воспитании студентов. Здесь актуализируется положение об определяющем значении исполнительской деятельности, способной плодотворно влиять на эффективность будущей педагогической работы выпускника музыкального вуза. С пониманием стилевых ориентиров и стилевой направленности музыкального искусства качественно изменяются возможности понимания и расшифровки композиционных приёмов музыкального развития, мотивированности и аргументированности в применении выразительных средств исполнения.

Обращая внимание на педагогический процесс воспитания молодых музыкантов, выделяются вопросы понимания и воспроизведения авторского стиля, работы с авторским текстом, исполнительского прочтения нотной записи, сравнительного анализа редакций и интерпретаций, чтобы обучающиеся могли целенаправленно работать над развитием профессионального мастерства, одновременно повышая свою «стилевую образованность» и общий музыкантский уровень. В некоторых случаях одарённые студенты, обладающие художественной интуицией, чувствуют особенности авторского стиля на подсознательном, ментальном уровне. Как правило, это пианисты, обладающие широкой музыкальной эрудицией, хорошо знающие музыку определённого автора, «переигравшие» достаточное количество его сочинений. Но подобное свойство восприятия учеником живой музыки встречается редко. Напротив, чаще возникает недопонимание, когда исполнитель думает, что он играет всё, что написано в тексте, выполняет темповые, динамические, артикуляционные предписания автора или (что чаще) редактора и не понимает, какие могут быть к нему вопросы по поводу стиля композитора или стиля исполнения. Курс методики призван преодолеть это недопонимание и пересилить иждивенческую инертность мышления молодых музыкантов.

В последнее время в специальной литературе выделяется р оль интуитивного начала в исполнительском и педагогическом искусстве. Действительно, личностный аспект в любом виде творческой деятельности является предназначающим. Понимая, что, с одной стороны, особая сила воздействия педагогического мастерства состоит в уникальности процесса, когда присутствующим в классе кажется, что произведение «оживает» у них на глазах без всяких специальных «наукообразных» усилий, неверно было бы думать, что одной художественной эрудиции, эмоциональности, интуиции и темперамента достаточно, чтобы передать содержательный смысл музыкального произведения. Необходимы не только серьёзные и основательные знания в разных областях художественного творчества, но и владение определёнными методами, системой образования и воспитания, позволяющей оптимально решать возникающие в процессе исполнительского или педагогического творчества вопросы.

Музыкальное искусство в силу своей непосредственной эмоциональности и даже иррациональности не допускает приложения к себе строгих словесных эквивалентов. Как справедливо подмечено, «музыка является именно тем “чистым случаем”, который полностью рассчитан, прежде всего, на интуитивное постижение » и «у тех, кто общается с музыкой, вырабатывается специальный “орган”, который не только адекватно реагирует на различные характеристики звучания, не только способен декодировать её язык, но и может понимать сказанное ею, хотя это понимание развивается на основе оперирования внепонятийными элементами » . В этом случае интуиция формируется в области художественно-образного мышления музыканта, питается слуховыми представлениями, состоящими из памяти о традиционных и необычных запомнившихся интерпретациях и общего объёма музыкальных знаний, опирается на результаты собственных творческих поисков, обогащается эмоциональными и психофизиологическими впечатлениями.

Работая над музыкальным произведением, педагог общается с учеником, находясь в совершенно ином культурно-историческом контексте по отношению к автору сочинения. Они сориентированы на другую систему ценностей, у них различное общехудожественное и музыкальное воспитание. Произведение, созданное автором в одну эпоху, но исполняемое в другое время, воспринимается современным музыкантом в ином ассоциативном ореоле. На занятиях по методике вряд ли уместно говорить о тождественности или адекватности композиторских и исполнительских позиций в ощущении художественного образа музыкального сочинения. Задача курса состоит в том, чтобы подготовить и сориентировать будущих педагогов к решению двойной проблемы: передачи координат авторского стиля и формирования индивидуального стиля современного пианиста.

Анализ и становление новых исполнительских традиций это тоже задача курса методики, а значит и современного педагога. Работая над совершенствованием профессионального мастерства своих учеников, педагог направляет и корректирует этот процесс. В определённом смысле он расширяет границы понимания авторского текста, показывает его многогранность, раскрывает всё новые и новые смыслы его существования в современном мире. Одна из кардинальных задач фортепианного класса заключается в том, что молодые музыканты должны привнести в авторский текст особенности образно-смыслового контекста современной культуры и индивидуального своеобразия самой манеры исполнения. В результате этого музыкальное сочинение, созданное в далёком или близком прошлом, становится понятным современному слушателю, обогащается новым слоем информации, обеспечивая себе подлинное художественное бессмертие .

Путь к наиболее глубокому постижению музыкального сочинения лежит через обращение ко всему ценному, что накоплено в истории осмысления музыки: к уртекстам и редакциям, к разным исполнительским прочтениям – «звучащим редакциям». Преобладание одной точки зрения для создания собственной интерпретации или при работе над ней с учеником в классе фортепиано малопродуктивно. Нежелательно и чрезмерно критическое негативное отношение к индивидуальному стремлению выдающихся музыкантов отразить собственное понимание проблематики фортепианного творчества разных композиторов. Возникает реальная необходимость дополнения работы знанием исполнительских и общекультурных традиций разного исторического времени («словесные редакции»).

· приобрести навыки коллективного обсуждения открытых уроков;

· научиться работать со специальной литературой, реферировать, составлять план-конспект, оформлять необходимую документацию;

Формы и виды занятий

Курс методики проводится в форме лекционных и семинарских занятий . Первые из них посвящаются преимущественно рассмотрению теоретических проблем преподавания, вторые – их практическому изучению и решению в процессе обучения. В качестве активных форм обучения используются открытые уроки и дискуссии. Самостоятельные виды занятий: анализ репертуара, реферирование научной и методической литературы, составление документации разных видов, в том числе репертуарных планов в зависимости от уровня развития учеников, «моделирование» процесса занятий, составление плана-конспекта, создание собственных редакций, посещение уроков педагогов кафедры специального фортепиано

Организация текущего, промежуточного и итогового

контроля знаний.

В течение года каждый студент обязан написать курсовой реферат, в котором теоретические знания должны органически сочетаться с собственным исполнительским и педагогическим опытом. В качестве тем для рефератов могут быть рекомендованы: аналитический разбор и рецензирование фортепианно-педагогической литературы, методических трудов, школ и учебных пособий ; исполнительский и методический анализ музыкального произведения; записи уроков в классе по специальности с методическими комментариями и обобщениями. С целью определения прочности знаний студентов, закрепления учебно-методических навыков, проверки умения самостоятельно работать с учебной литературой , проводятся семинары по соответствующим темам. Срок проведения семинаров определяется тематическим учебным планом. По желанию педагога или студента курсовой реферат может быть изложен в виде доклада и прочитан на одном из семинаров.

По окончании первого семестра проводится контрольный урок , где педагогом выставляется «предварительная» оценка на основании активности или пассивности работы студентов за полугодие, что служит ориентиром и стимулом для последующей работы студентов.

Итоги годовой работы студентов подводятся на экзамене. Студенты отвечают по экзаменационному билету, в который включаются два вопроса. Первый посвящён теоретической проблеме курса, второй – теме, связанной с практическим освоением педагогического репертуара и методической литературы. При ответе на второй вопрос студент должен сделать исполнительский и методический анализ одного из произведений педагогического репертуара ДМШ, музыкального училища или вуза, проиллюстрировав сказанное исполнением фрагментов сочинения или целой пьесы.

При выведении итоговой оценки учитывается качество работы и степень активности студента на занятиях в течение года.

Структура тематического плана учебной дисциплины

ТЕМАТИЧЕСКИЙ План КУРСА