Композиция романа гюго собор парижской богоматери. Роман В.Гюго «Собор Парижской богоматери»

Сочинение

Крупнейшим произведением Виктора Гюго, относящимся к этому периоду его деятельности, является «Собор Парижской богоматери».

Нередко пишут о том, что народ в этом романе Гюго - забубённая голь, даже и не народ, а деклассированные элементы средневекового общества, сила только разрушительная. Утверждая это, обыкновенно забывают о самой важной особенности характеристики народа в «Соборе Парижской богоматери» - о том, что он выведен как грозная сила, обладающая вместе с тем огромным чувством справедливости, человечностью, благородством, которого нет ни у Феба де Шатопер, ни у священника Фролло, ни тем более у Людовика XI, остервенело бросающего на подавление поднявшегося «Двора Чудес» своих стрелков, рыцарей, жандармов. Нельзя сказать, что эпоха Людовика XI - создателя единой французской монархии - отражена в этом романе с достаточной полнотой. Но что Гюго правильно показал многие из бесчеловечных средств, которыми осуществлялось сколачивание единой французской монархии, это не подлежит сомнению.

Период с середины 20-х и до середины 30-х гг. может считаться первым - значительным периодом творческого развития Гюго, в течение которого уже созданы глубоко своеобразные художественные произведения, по праву привлекшие к Гюго внимание всей Европы.

Особенно сложными в развитии творчества Гюго были ближайшие затем годы - от середины 30-х гг. до революции 1848 г. Этот период иногда принято считать периодом кризиса Гюго, что доказывается ссылкой на отсутствие значительных новых произведений, которые были бы равны по силе предыдущим или обозначали бы какой-то сдвиг писателя, переход к новым темам. Действительно, в эти годы написано немало слабых произведений, среди которых особенно показательна драма «Бургграф», заслуженно резко оцененная Белинским в специальной рецензии, посвященной постановке этой драмы в одном из петербургских театров. Многочисленные, образцы поэтического творчества Гюго в эти годы также не представляют особого интереса и далеки от тех высоких достижений Гюго-поэта, которые еще будут впереди.

Но одним из фактов, свидетельствующих о том, что развитие писателя не остановилось, что в нем медленно, но верно укрепляюсь критическое отношение к господству буржуазии уже не к его монархической форме, а к его сущности, рос протест против угнетения и эксплуатации, против власти чистогана, - одним из таких фактов является работа над первым вариантом романа «Отверженные».

Этот первый вариант существенно отличается от романа «Отверженные», написанного в 60-х гг. и пользующегося таким заслуженным успехом у читателя. Но и в нем налицо критика буржуазного строя, резкое противопоставление положения имущих классов и угнетаемых, эксплуатируемых народных масс, прямое отражение противоречий между трудом и капиталом, к уяснению которых двигался Гюго. Поскольку творчество писателя закономерно рассматривать не как некое нагромождение материалов, а как процесс, в котором развиваются определенные тенденции, постольку мы вправе считать, что работа над первым вариантом «Отверженных» - наиболее ценный момент этого второго периода развития Гюго, подготавливающий искусство Гюго-романиста 60-х гг.

Важно решить вопрос о начале третьего этапа в творчестве художника. Датировать ли..его 1851-м годом, годом изгнания Гюго, годом начала его борьбы против Второй империи, или, изучив его деятельность в годы республики, фиксировать переход к этому этапу уже в обстановке событий 1848 г.?

Хотя Гюго и был склонен идеализировать Вторую республику, но задолго до декабрьских событий он вступил в борьбу с буржуазной реакцией, осуществлявшей. планомерное наступление на общедемократические свободы, завоеванные в 1848 г. Герцен в «Былом и думах» первый подметил начало роста его демократических настроений, приходящееся именно на годы Второй республики, когда Гюго все глубже изучает положение народных масс Франции и со все большей страстностью стремится - противостоять напору реакции - на сей раз реакции буржуазной,. выросшей после расправы с рабочими в наглую и агрессивную политическую силу. Переход Гюго на позиции активной демократической деятельности, направленной в защиту интересов широких масс Франции, в том числе интересов рабочего класса, хотя бы в рамках буржуазной республики, намечается именно в эти годы.

В эти годы начинается и борьба Гюго за мир: он выступает в 1849 г. с протестом против войны, убеждая народы Европы в возможности успешного исхода борьбы против милитаризма. К декабрьским событиям Гюго пришел уже с некоторым опытом политической борьбы против буржуазной реакции, с некоторой закалкой, которую он получил в событиях 1850 г.; особенно важно подчеркнуть то обстоятельство, что 1849- 1850 гг. в жизни Гюго были периодом, когда началось и его непосредственное, широкое общение с народными массами.

Только этим и можно объяснить мужественное поведение Гюго в дни переворота и после него: писатель уже вступил на путь активного противодействия бонапартизму и пошел но нему все дальше, несомненно чувствуя за собой поддержку и любовь тех народных масс Франции, которые оценили но достоинству его отношение к перевороту 2 декабря, «Гюго под пулями встал во весь свой рост»,- писал об этом Герцен. Поэтому начало третьего этапа творческого развития Гюго уместно отнести к 1849 - 1850 гг., а не к годам, последовавшим за декабрьским переворотом.

В своих выступлениях 1849 - 1850 гг. против буржуазной реакции Гюго накануне переворота уже отражал демократический протест против диктатуры буржуазии, нараставший в широких народных массах Франции и прежде всего - в рядах рабочего класса.

Другие сочинения по этому произведению

Собор Парижской Богоматери (Notre Dame de Paris) — это прекрасный, известный во всем мире католический храм, расположенный в самом центре Парижа. Нотр — Дам де Пари является одним из самых узнаваемых символов столицы Франции.

Собор расположен на востоке острова Сите. собора поражает своей двойственностью: с одной стороны — ярко выражена мощная энергетика романского стиля, и с другой стороны — используются новые веяния в того времени — готический стиль, который придает собору остроугольные вытянутые формы, подчеркивая простоту и изящество конструкции.

Характерные особенности.

Собор Парижской Богоматери поражает своими размерами и величием. Так, длина сооружения составляет 130 метров, высота храма достигает 35 метров, а ширина здания равно 48 метров. При этом поражают размеры одного из колоколов — вес колокола Эммануэль, расположенного в южной башне, составляет целых 13 тонн, а вес только одного языка этого колокола равен 0,5 тонны.

Сооружения отличается мощностью и величием. По вертикали он разделен пилястрами на три части, а в горизонтальном направлении — на три яруса галерей. В самом нижнем ярусе храма расположены три глубоких портала:

• слева — портал Богородицы;
• в центре — портал Страшного Суда;
• справа — портал Анны.

Во внутреннем оформлении собора настенная живопись не используется. Практически единственным цветным украшением собора являются витражные окна, поражающие своей красотой и великолепием. Они отбрасывали разноцветные блики от солнечного света, и наполняли собор фантастическим, божественно красивым освещением.

В соборе проводятся богослужения, на которые собирается все население города. В нем проводятся торжественные церемонии, разыгрываются мистерии — предшественники театрализованных зрелищ. заключаются торговые договора и даже читаются лекции студентам. В Парижском соборе заседали Генеральные штаты — первый французский парламент.

В 1163 году на острове Сите в историческом центре Парижа король Людовик IX заложил основу нового собора французской столицы — Нотр — Дам де Пари — Собор Парижской Богоматери. Его строительство продолжалось в несколько этапов, с 1163 года по 1345 год;

• 1182 год — была построена восточная часть собора.
• 1200 год — западная часть собора.
• XIII век — на протяжении практически половины столетия шло оформление западного фасада собора и создание его скульптурных композиций.

Таким образом, строительство собора продолжалось вплоть до XIV века. Величественно возвышаются над площадью могучие башни — невысокие бефруа, украшенные шпилем. Ниже расположен верхний ярус собора из прозрачного кружева декоративной аркады, еще ниже — средний ярус с огромны круглым окном — » розой».

Витражи собора.

Витраж » Северная роза» был остеклен в 1255 году, и по своему диаметру достигает около 13 метров. Это великолепное огромное витражное окно поражало своей красотой и отлично подобранной цветовой гаммой. В центре витража — изображение Богоматери с Младенцем, окруженное восьмью лепестками. Наружная сторона витража » Северной розы» довольно неплохо сохранилась, потому что была менее подвержена температурным и атмосферным воздействиям.

Витраж » Южная роза» был создан в 1260 году. В диаметре витраж также достигает практически 13 метров и состоит из 85 отдельных витражных панно, выполненных из фрагментов. Снаружи витражное окно выполнено в виде узорчатой решетки, изображающей собой цветок. Однако внешняя часть подверглась воздействию атмосферных явлений и поэтому ее реставрировали уже в наши дни.

Под ними расположена так называемая » Галерея Королей», на которой расположены 28 статуй, изображающих древних иудейских королей. Внизу широко раскрываются двойные дверные входы, перспективные порталы, украшенные резным орнаментом и скульптурами. Изогнутые дуги стрельчатых арок исполнены динамического напряжения.

Собор построен из камня серовато — желтого цвета. Внутри собора — торжественный полумрак. Сквозь огромные резные окна, украшенные витражами, проникает солнечный свет, окрашенный в разные цвета. Интерьер собора поражает изысканностью и великолепием. Там происходят богослужения.

Огромные тонкие ребра с трех сторон окружили сооружение. Центральный неф завершается высокой двускатной крышей, покрытой позеленевшей медью. Это величественное сооружение в и на сегодняшний день поражает своей красотой.

Приметами национального и исторического колорита богаты такие баллады Гюго, как «Турнир короля Иоанна», «Охота бургграфа», «Легенда о монахине», «Фея» и др. Уже в ранний период своего творчества Гюго обращается к одной из самых острых проблем романтизма, какой стало обновление драматургии, создание романтической драмы. Как антитезу классицистическому принципу «облагороженной природы» Гюго развивает теорию гротеска: это средство представить смешное, уродливое в «концентрированном» виде. Эти и многие другие эстетические установки касаются не только драмы, но, по существу, и романтического искусства вообще, поэтому предисловие к драме «Кромвель» стало одним из важнейших романтических манифестов. Идеи этого манифеста реализуются и в драмах Гюго, которые все написаны на исторические сюжеты, и в романе «Собор Парижской богоматери».

Замысел романа возникает в атмосфере увлечения историческими жанрами, начало которому было положено романами Вальтера Скотта. Гюго отдает дань этому увлечению и в драматургии, и в романе. В конце 1820-х гг. Гюго задумывает написать исторический роман, и в 1828 г. даже заключает договор с издателем Госсленом. Однако работа затрудняется множеством обстоятельств, и главное из них то, что его внимание все больше привлекает современная жизнь.

За работу над романом Гюго принимается лишь в 1830 г., буквально за несколько дней до Июльской революции. Его размышления о своем времени теснейшим образом переплетаются с общей концепцией истории человечества и с представлениями о пятнадцатом столетии, о котором он пишет свой роман. Этот роман получает название «Собор Парижской Богоматери» и выходит в 1831 г. Литература, будь то роман, поэма или драма, изображает историю, но не так, как это делает историческая наука. Хронология, точная последовательность событий, сражения, завоевания и распадение царств - лишь внешняя сторона истории, утверждал Гюго. В романе внимание концентрируется на том, о чем забывает или что игнорирует историк, - на «изнанке» исторических событий, т. е. на внутренней стороне жизни.

Следуя этим новым для его времени идеям, Гюго создает «Собор Парижской Богоматери». Выражение духа эпохи писатель считает главным критерием правдивости исторического романа. Этим художественное произведение принципиально отличается от хроники, в которой излагаются факты истории. В романе же фактическая «канва» должна служить лишь общей основой сюжета, в котором могут действовать вымышленные персонажи и развиваться события, сотканные авторской фантазией. Правда исторического романа не в точности фактов, а в верности духу времени. Гюго убежден, что в педантичном пересказывании исторических хроник не найти столько смысла, сколько таится его в поведении безымянной толпы или «арготинцев» (в его романе это своеобразная корпорация бродяг, нищих, воров и мошенников), в чувствах уличной плясуньи Эсмеральды, или звонаря Квазимодо, или в ученом монахе, к алхимическим опытам которого проявляет интерес и король.

Единственное непреложное требование к авторскому вымыслу - отвечать духу эпохи: характеры, психология персонажей, их взаимоотношения, поступки, общий ход развития событий, подробности быта и повседневной жизни - все аспекты изображаемой исторической реальности следует представить такими, какими они в действительности могли быть. Чтобы иметь представление о давно ушедшей эпохе, нужно найти сведения не только об официальных реалиях, но и о нравах и укладе повседневной жизни простого люда, нужно изучить все это и затем воссоздать в романе. Помочь писателю могут бытующие в народе предания, легенды и тому подобные фольклорные источники, а недостающие и в них детали писатель может и должен восполнить силой своего воображения, т. е. прибегнуть к вымыслу, всегда помня при этом, что плоды своей фантазии он должен соотносить с духом эпохи.

Романтики считали воображение высшей творческой способностью, а вымысел - непременным атрибутом литературного произведения. Вымысел же, посредством которого удается воссоздать реальный исторический дух времени, согласно их эстетике, может быть даже более правдивым, чем факт сам по себе.

Художественная правда выше правды факта. Следуя этим принципам исторического романа эпохи романтизма, Гюго не просто сочетает реально имевшие место события с вымышленными, а подлинных исторических персонажей - с безвестными, но явно отдает предпочтение последним. Все главные действующие лица романа - Клод Фролло, Квазимодо, Эсмеральда, Феб - вымышлены им. Только Пьер Гренгуар представляет собой исключение: он имеет реального исторического прототипа - это живший в Париже в XV - начале XVI в. поэт и драматург. В романе фигурируют еще король Людовик XI и кардинал Бурбонский (последний появляется лишь эпизодически). Сюжет романа не основывается ни на каком крупном историческом событии, а к реальным фактам можно отнести лишь детальные описания собора Парижской Богоматери и средневекового Парижа.

В отличие от героев литературы XVII – XVIII веков, герои Гюго сочетают в себе противоречивые качества. Широко пользуясь романтическим приемом контрастного изображения иногда сознательно преувеличивая, обращаясь к гротеску, писатель создает сложные неоднозначные характеры. Его привлекают гигантские страсти, героические поступки. Он превозносит силу его характера героя, бунтарский, мятежный дух, способность бороться с обстоятельствами. В персонажах, конфликтах, фабуле, пейзаже “Собора Парижской богоматери” восторжествовал романтический принцип отражения жизни- исключительные характеры в чрезвычайных обстоятельствах. Мир безудержных страстей, романтических характеров, неожиданностей и случайностей, образ смелого, не пасующего ни перед какими опасностями человека, вот что воспевает Гюго в этих произведениях.

Гюго утверждает, что в мире постоянно происходит борьба между добром и злом. В романе еще более ярко, чем в поэзии Гюго, обозначились поиски новых моральных ценностей, которые писатель находит, как правило, не в стане богачей и власть имущих, а в стане обездоленных и презираемых бедняков. Все лучшие чувства-доброта, чистосердечие, самоотверженная преданность - отданы им подкидышу Квазимодо и цыганке Эсмеральде, которые являются подлинными героями романа, в то время как антиподы, стоящие у кормила светской или духовной власти, подобно королю Людовику XI или тому же архидиакону Фролло, отличаются жестокостью, изуверством, равнодушием к страданиям людей.

Главный принцип своей романтической поэтики-изображение жизни в ее контрастах-Гюго пытался обосновать еще до “Предисловия” в своей статье о романе В. Скотта “Квентин Дорвард”. “Не есть ли,-писал он,- жизнь причудливая драма, в которой смешиваются доброе и злое, прекрасное и безобразное, высокое и низкое-закон, действующий во всем творении?”.

Принцип контрастных противопоставлений в поэтике Гюго был основан на его метафизических представлениях о жизни современного общества, в котором определяющим фактором развития будто бы является борьба противоположных моральных начал - добра и зла, - существующих извечно.

Значительное место в “Предисловии” Гюго отводит определению эстетического понятия гротеска, считая его отличительным элементом средневековой поэзии и современной романтической. Что подразумевает он под этим понятием? “Гротеск, как противоположность возвышенному, как средство контраста, является, на наш взгляд, богатейшим источником, который природа открывает искусству”.

Гротесковые образы своих произведений Гюго противопоставил условно-прекрасным образам эпигонского классицизма, полагая, что без введения в литературу явлений как возвышенных," так и низменных, как прекрасных, так и уродливых невозможно передать полноту и истину жизни. При всем метафизическом понимании категории “гротеск” обоснование этого элемента искусства у Гюго было тем не менее шагом вперед на пути приближения искусства к жизненной правде.

В романе есть “персонаж”, который объединяет вокруг себя всех действующих лиц и сматывает в один клубок практически все основные сюжетные линии романа. Имя этого персонажа вынесено в заглавие произведения Гюго- Собор Парижской Богоматери.

В третьей книге романа, полностью посвящённой собору, автор буквально поёт гимн этому чудесному созданию человеческого гения. Для Гюго собор – это «как бы огромная каменная симфония, колоссальное творение человека и народа … чудесный результат соединения всех сил эпохи, где из каждого камня брызжет принимающая сотни форм фантазия рабочего, дисциплинированная гением художника… Это творение рук человеческих могуче и изобильно, подобно творению Бога, у которого оно как будто позаимствовало двойственный характер: разнообразие и вечность…»

Собор стал главным местом действия, с ним связаны судьбы архидьякона Клода является и Фролло, Квазимодо, Эсмеральды. Каменные изваяния собора становятся свидетелями человеческих страданий, благородства и предательства, справедливого возмездия. Рассказывая историю собора, позволяя нам представить, как они выглядели в далёком 15 веке, автор добивается особого эффекта. Реальность каменных сооружений, которые можно наблюдать в Париже и поныне, подтверждает в глазах читателя и реальность действующих лиц, их судеб, реальность человеческих трагедий.

Судьбы всех главных героев романа неразрывно связаны с Собором как внешней событийной канвой, так и нитями внутренних помыслов и побуждений. В особенности это справедливо по отношению к обитателям храма: архидьякону Клоду Фролло и звонарю Квазимодо. В пятой главе книги четвертой читаем: “...Странная судьба выпала в те времена на долю Собора Богоматери - судьба быть любимым столь благоговейно, но совсем по-разному двумя такими несхожими существами, как Клод и Квазимодо. Один из них - подобие получеловека, дикий, покорный лишь инстинкту, любил собор за красоту, за стройность, за гармонию, которую излучало это великолепное целое. Другой, одаренный пылким, обогащенным знаниями воображением, любил в нем его внутреннее значение, скрытый в нем смысл, любил связанную с ним легенду, его символику, таящуюся за скульптурными украшениями фасада, - словом, любил ту загадку, какой испокон века остается для человеческого разума Собор Парижской Богоматери”.

Для архидьякона Клода Фролло Собор - это место обитания, службы и полунаучных-полумистических изысканий, вместилище для всех его страстей, пороков, покаяния, метаний, и, в конце концов - смерти. Священнослужитель Клод Фролло, аскет и ученый-алхимик олицетворяет холодный рационалистический ум, торжествующий над всеми добрыми человеческими чувствами, радостями, привязанностями. Этот ум, берущий верх над сердцем, недоступный жалости и состраданию, является для Гюго злой силой. Низменные страсти, разгоревшиеся в холодной душе Фролло, не только приводят к гибели его самого, но являются причиной смерти всех людей, которые что-то значили в его жизни: погибает от рук Квазимодо младший брат архидьякона Жеан, умирает на виселице чистая и прекрасная Эсмеральда, выданная Клодом властям, добровольно предает себя смерти воспитанник священника Квазимодо, вначале прирученный им, а затем, фактически, преданный. Собор же, являясь как бы составляющей частью жизни Клода Фролло, и тут выступает в роли полноправного участника действия романа: с его галерей архидьякон наблюдает за Эсмеральдой, танцующей на площади; в келье собора, оборудованной им для занятий алхимией, он проводит часы и дни в занятиях и научных изысканиях, здесь он молит Эсмеральду сжалиться и одарить его любовью. Собор же, в конце концов становится местом его страшной гибели, описанной Гюго с потрясающей силой и психологической достоверностью.

В той сцене Собор также кажется почти одушевленным существом: всего две строки посвящены тому, как Квазимодо сталкивает своего наставника с балюстрады, следующие же две страницы описывают “противоборство” Клода Фролло с Собором: “Звонарь отступил на несколько шагов за спиной архидьякона и внезапно, в порыве ярости кинувшись на него, столкнул его в бездну, над которой наклонился Клод... Священник упал вниз... Водосточная труба, над которой он стоял, задержала его падение. В отчаянии он обеими руками уцепился за нее... Под ним зияла бездна... В этом страшном положении архидьякон не вымолвил ни слова, не издал ни единого стона. Он лишь извивался, делая нечеловеческие усилия взобраться по желобу до балюстрады. Но его руки скользили по граниту, его ноги, царапая почерневшую стену, тщетно искали опоры...Архидьякон изнемогал. По его лысому лбу катился пот, из-под ногтей на камни сочилась кровь, колени были в ссадинах. Он слышал, как при каждом усилии, которое он делал, его сутана, зацепившаяся за желоб, трещала и рвалась. В довершение несчастья желоб оканчивался свинцовой трубой, гнувшейся по тяжестью его тела... Почва постепенно уходила из-под него, пальцы скользили по желобу, руки слабели, тело становилось тяжелее... Он глядел на бесстрастные изваяния башни, повисшие, как и он, над пропастью, но без страха за себя, без сожаления к нему. Все вокруг было каменным: прямо перед ним - раскрытые пасти чудовищ, под ним - в глубине площади - мостовая, над его головой - плакавший Квазимодо”.

Человек с холодной душой и каменным сердцем в последние минуты жизни оказался наедине с холодным камнем - и не дождался от него ни жалости, ни сострадания, ни пощады, потому что не дарил он сам никому ни сострадания, ни жалости, ни пощады.

Связь с Собором Квазимодо - этого уродливого горбуна с душой озлобленного ребенка - еще более таинственная и непостижимая. Вот что пишет об этом Гюго: “С течением времени крепкие узы связали звонаря с собором. Навек отрешенный от мира тяготевшим над ним двойным несчастьем - темным происхождением и физическим уродством, замкнутый с детства в этот двойной непреодолимый круг, бедняга привык не замечать ничего, что лежало по ту сторону священных стен, приютивших его под своей сенью. В то время как он рос и развивался, Собор Богоматери служил для него то яйцом, то гнездом, то домом, то родиной, то, наконец, вселенной.

Между этим существом и зданием, несомненно, была какая-то таинственная предопределенная гармония. Когда, еще совсем крошкой, Квазимодо с мучительными усилиями, вприскочку пробирался под мрачными сводами, он, с его человечьей головой и звериным туловищем, казался пресмыкающимся, естественно возникшим среди сырых и сумрачных плит...

Так, развиваясь под сенью собора, живя и ночуя в нем, почти никогда его не покидая и непрерывно испытывая на себе его таинственное воздействие, Квазимодо в конце концов стал на него похож; он словно врос в здание, превратился в одну из его составных частей... Можно почти без преувеличения сказать, что он принял форму собора, подобно тому как улитки принимают форму раковины. Это было его жилище, его логово, его оболочка. Между ним и старинным храмом существовала глубокая инстинктивная привязанность, физическое сродство...”

Читая роман, мы видим, что для Квазимодо собор был всем - убежищем, жилищем, другом, он защищал его от холода, от человеческой злобы и жестокости, он удовлетворял потребность отверженного людьми урода в общении: “Лишь с крайней неохотой обращал он свой взор на людей. Ему вполне достаточно было собора, населенного мраморными статуями королей, святых, епископов, которые по крайней мере не смеялись ему в лицо и смотрели на него спокойным и благожелательным взором. Статуи чудовищ и демонов тоже не питали к нему ненависти - он был слишком похож на них... Святые были его друзьями и охраняли его; чудовища также были его друзьями и охраняли его. Он подолгу изливал перед ними свою душу. Сидя на корточках перед какой-то статуей, он часами беседовал с ней. Если в это время кто-нибудь входил в храм, Квазимодо убегал, как любовник, застигнутый за серенадой”.

Лишь новое, более сильное, незнакомое доселе чувство, могло поколебать эту неразрывную, невероятную связь между человеком и зданием. Случилось это тогда, когда в жизнь отверженного вошло чудо, воплощенное в образе невинном и прекрасном. Имя чуду - Эсмеральда. Гюго наделяет эту свою героиню всеми лучшими чертами, присущими представителям народа: красотой, нежностью, добротой, милосердием, простодушием и наивностью, неподкупностью и верностью. Увы, в жестокое время, среди жестоких людей все эти качества были скорее недостатками, чем достоинствами: доброта, наивность и простодушие не помогают выжить в мире злобы и корысти. Эсмеральда погибла, оболганная любящим ее - Клодом, преданная любимым ею - Фебом, не спасенная преклонявшимся и обоготворявшим ее - Квазимодо.

Квазимодо, сумевший как бы превратить Собор в “убийцу” архидьякона, ранее с помощью все того же собора - своей неотъемлемой “части” - пытается спасти цыганку, украв ее с места казни и используя келью Собора в качестве убежища, т. е. места, где преследуемые законом и властью преступники были недоступны для своих преследователей, за священными стенами убежища приговоренные были неприкосновенны. Однако злая воля людей оказалась сильнее, и камни Собора Богоматери не спасли жизни Эсмеральды.

«Il est venu le temps des cathédrales»… песня из ставшего столь популярным мюзикла «Notre-Dame de Paris» принесла славу не только исполнителям, но и пробудила интерес всего мира к роману Виктора Гюго, и к самому грандиозному собору Франции Собору Парижской Богоматери.

Собор, воспетый Виктором Гюго в его одноименном романе, считается главным духовным центром Парижа, а многие называют его «сердцем» города. Возвышаясь над Парижем, собор привлекает не только своим великолепием, но и многочисленными тайнами, о тайнах Собора Парижской Богоматери слагаются легенды. Но обо всем постепенно.

История собора

На месте нынешнего Нотр-Дама в 4 веке располагалась церковь Святого Себастьяна, а недалеко от нее находился храм Божьей Матери. Однако в XII в. Оба эти здания пришли в плачевное состояние, и парижский епископ Морис де Сюлли принял решение, возвести на их месте новый собор, который по его замыслу должен был превзойти по своей грандиозности все соборы мира.

Скульптура Мориса де Сюлли на церкви в Сюлли-сюр-Луар.

И уже в 1163 году после благословения Папы Александра III был возложен первый камень в фундамент будущего собора. Стоит отметить, что были и противники строительства Нотр-Дама, епископ Бернар, выступал с всевозможными протестами, говоря о том, что строительство данного здания слишком дорого обойдется казне города, в то время, как в городе царил голод. Но папа Александр III не слушал никого и по легенде сам возложил первый камень в строительство храма.

Vicente Carducho. El papa Alejandro III consagra a Antelmo de Chignin como obispo de Belley (1626-1632)

Строительство Собора Парижской Богоматери длилось практически два века. Над его обликом трудился не один десяток знаменитых архитекторов, но наибольший вклад в создании столько многоликого собора внесли Жан де Шель и Пьер де Монтрей.

Статуя Жана де Шелль в парке его родного города Шелль, деп. Сена и Марна

Пьер де Монтрёй

Строительство завершилось в 1345 году, за 170 лет романский стиль уступил место первенства готическому, что не могло не отразиться в облике Нотр-Дама де Пари, стены собора украсила своеобразная игра контуров и теней, и ему не было аналогов во всем мире.

Собор стал центром всех значимых событий страны. 18 августа 1572 года в соборе состоялось венчание Маргариты Валуа с Генрихом Наваррским. Но поскольку Генрих был гугенотом, то в собор его не пустили и поэтому всю церемонию он находился за дверями здания, а невеста, старалась запомнить всю церемонию, чтобы потом передать ее супругу. Спустя 6 дней после этого странного бракосочетания, гугеноты были перерезаны католиками при «Варфоломеевкой ночи». Через несколько десятков лет Генрих Наваррский произнес, ставшую позже крылатую фразу, «Париж стоит мессы» и перешел в католичество, и стал королем Франции.

Прибытие Наполеона Бонапарта в Нотр-Дам Собор для своей коронации в качестве императора.

Шарль Персье (1764-1838), Пьер Франсуа Леонар Фонтен (1762-1853)

Coronation of Napoleon I at Notre-Dame Cathedral in Paris.

Charles Percier (1764-1838), Pierre François Léonard Fontaine (1762-1853)

Коронация Наполеона,Жак-Луи Давид

Но собор не всегда был в почете. В XVII в. При царствовании Людовика XIV гробницы и витражи собора были разрушены. Во времена французской революции Конвент планировал стереть с земли великий Нотр-Дам, революционное правительство поставило условия для парижан, собрать «энную сумму» в помощь революции, и тогда собор будет спасен.

Деньги были собраны, но это якобинцы не сдержали свое обещание до конца. Колокола собора были переплавлены в пушки, гробницы и надгробные плиты были перелиты в пули и картели. По распоряжению Робеспьера у статуй иудейских царей были снесены головы. В соборе был оборудован винный склад. И только после термидорианского переворота собор был снова передан церкви. Но он находился в очень плачевном состоянии.

В 1831 г. благодаря публикации романа Виктора Гюго собор снова стал центром внимания властей. И в 1832 году была создана комиссия по реставрации здания.

Убранство Собора Парижской Богоматери

Длина собора составляет 130 метров, высота башен - 69 метров, вместительность около 9000 человек.

Фасады Собора Парижской Богоматери богато украшены скульптурами. Они являются одними из лучших скульптур средневековья. Скульптуры рассказывают нам историю от грехопадения до Страшного суда.

Апсида

Крыши и шпиль

Порталы

Галери де Руа

Тимпанов

Апостолы

Денис Парижа

Святой Стефан

Экклесия и синагога

Адам

В убранстве собора доминирует серый цвет, это цвет камня из которого сложены стены. В соборе очень мало окон и как в любом готическом храме здесь нет настенной живописи. Единственным источником света служат витражи, но свет, проникающий сквозь многочисленные витражи, наполняет храм разнообразными оттенками. Эта игра света придает собору особую феерическую красоту и некую таинственность.

Терновый венец Иисуса Христа

В соборе хранится одна из величайших реликвий христианства - Терновый венец Иисуса Христа. Он проделал путь от Иерусалима в Константинополь. До 1063 года он хранился в Иерусалиме, в 1063 году он был перевезен в Константинополь. Затем воины-крестоносцы захватили Византию.

«Ecce Homo», Корреджо

Византия находилась в разграбленном состоянии, местные князья нуждались в деньгах, и Бедуин II стал распродавать реликвии. Так терновый венец был выкуплен Людовиком IX.

Людовик IX Святой (Эль Греко, Лувр)

В 1239 году Терновый венец был доставлен в Париж. По приказу Людовика он был помещен в специально построенную часовню., где он и находился до французской революции. В эпоху революции часовня была разрушена, но венец удалось спасти, и в 1809 году он был помещен в Собор Парижской Богоматери, где и находится по сегодняшний день.

Терновый венец в соборе Нотр-Дам де Пари

Реликварий тернового венца в Нотр-Дам де Пари

Вместе с Терновым венцом в соборе находится и гвоздь с креста, на котором был распят Иисус Христос. Другой гвоздь можно увидеть в соборе города Карпантра. Еще два гвоздя находятся в Италии.

Издавна гвозди являются спором историков, сколько же их было три или четыре? Но на этот вопрос ответ не найден по сегодняшний день.

Дьявольский соблазн

Нотр-Дам овеян легендами. Одна из таких легенд связана с воротами перед входом в собор. Они настолько великолепны, что трудно поверить, что их мог сотворить человек. Легенда гласит, что их автором был кузнец по имени Бискорне, который по заказу канонника Нотр-Дама, согласился выковать ворота, достойные величию собора. Бискорне боялся не оправдать доверие канонника, и решил он обратиться за помочью к дьяволу, пообещав отдать душу за великолепную работу.

Портал Богоматери Портал Страшного судаПортал Святой Анны

Ворота для собора были настоящим шедевром, ажурные переплетенья сочетались с фигурными замками. Но вот беда, замки на воротах не мог открыть даже кузнец, они не поддавались никому, только после окропления святой водой они поддались. Бискорне не мог объяснить происходящего, он потерял дар речи, а спустя несколько дней умер от неизвестного недуга. И унес одну из тайн Собора Парижской Богоматери с собой в могилу.

Гаргульи и химеры собора Нотр-Дам-де-Пари

Кто хоть раз видел собор не мог не обратить внимания на множество фигур на соборе. Но зачем же они «украшают» здание храма? Являются ли они просто декоративным элементом, или они наделенными какими-то мистическими способностями?

Химер давно считаются безмолвными стражами собора. Считалось, что по ночам химеры оживают и обходят свои владения, бережно охраняя покой здания. На самом деле по замыслу создателей собора химеры олицетворяют человеческий характер и многообразие настроений: от меланхолии до злобы, от улыбки до слез. Химеры настолько «очеловечены»,что стали казаться живыми существами. И существует предание, что если смотреть на них в полумраке очень долго, то они «оживают». А если сфотографироваться рядом с химерой, то на фотографии человек кажется каменным изваянием.

Химеры

Но это всего лишь легенды. Кстати, химеры не всегда «украшали» собор, они появились на Нотр-Даме только во время реставрации, т.е. в средние века их не было в храме. На сегодняшний день полюбоваться гротескными фигурами можно посетив Галерею химер. Попасть на галерею можно, пройдя 387 ступеней северной башни, откуда еще открывается прекрасный вид на Париж. Одна из самых известных химер Нотр-Дама - это Стрикс.

Гаргульи

С французского языка gargouille переводится, как желоб или водосточная труба. Таким образом, чудовища не что иное, как водосточные трубы, отводящие потоки дождевой воды от крыши и стен собора.

Гаргульи

Собор Парижской Богоматери настолько разнообразен и многолик, что каждый год привлекает огромное количество туристов. Каждое воскресенье можно посетить католическую мессу, и услышать самый большой орган Франции, услышать необыкновенное звучание шеститонного колокола (именно к этому колоколу Квазимодо питал особую любовь.

Крупнейшим произведением Виктора Гюго, относящимся к этому периоду его деятельности, является «Собор Парижской богоматери».

Нередко пишут о том, что народ в этом романе Гюго - забубённая голь, даже и не народ, а деклассированные элементы средневекового общества, сила только разрушительная. Утверждая это, обыкновенно забывают о самой важной особенности характеристики народа в «Соборе Парижской богоматери» - о том, что он выведен как грозная сила, обладающая вместе с тем огромным чувством справедливости, человечностью, благородством, которого нет ни у Феба де Шатопер, ни у священника Фролло, ни тем более у Людовика XI, остервенело бросающего на подавление поднявшегося «Двора Чудес» своих стрелков, рыцарей, жандармов. Нельзя сказать, что эпоха Людовика XI - создателя единой французской монархии - отражена в этом романе с достаточной полнотой. Но что Гюго правильно показал многие из бесчеловечных средств, которыми осуществлялось сколачивание единой французской монархии, это не подлежит сомнению.

Период с середины 20-х и до середины 30-х гг. может считаться первым - значительным периодом творческого развития Гюго, в течение которого уже созданы глубоко своеобразные художественные произведения, по праву привлекшие к Гюго внимание всей Европы.

Особенно сложными в развитии творчества Гюго были ближайшие затем годы - от середины 30-х гг. до революции 1848 г. Этот период иногда принято считать периодом кризиса Гюго, что доказывается ссылкой на отсутствие значительных новых произведений, которые были бы равны по силе предыдущим или обозначали бы какой-то сдвиг писателя, переход к новым темам. Действительно, в эти годы написано немало слабых произведений, среди которых особенно показательна драма «Бургграф», заслуженно резко оцененная Белинским в специальной рецензии, посвященной постановке этой драмы в одном из петербургских театров. Многочисленные, образцы поэтического творчества Гюго в эти годы также не представляют особого интереса и далеки от тех высоких достижений Гюго-поэта, которые еще будут впереди.

Но одним из фактов, свидетельствующих о том, что развитие писателя не остановилось, что в нем медленно, но верно укрепляюсь критическое отношение к господству буржуазии уже не к его монархической форме, а к его сущности, рос протест против угнетения и эксплуатации, против власти чистогана, - одним из таких фактов является работа над первым вариантом романа «Отверженные».

Этот первый вариант существенно отличается от романа «Отверженные», написанного в 60-х гг. и пользующегося таким заслуженным успехом у читателя. Но и в нем налицо критика буржуазного строя, резкое противопоставление положения имущих классов и угнетаемых, эксплуатируемых народных масс, прямое отражение противоречий между трудом и капиталом, к уяснению которых двигался Гюго. Поскольку творчество писателя закономерно рассматривать не как некое нагромождение материалов, а как процесс, в котором развиваются определенные тенденции, постольку мы вправе считать, что работа над первым вариантом «Отверженных» - наиболее ценный момент этого второго периода развития Гюго, подготавливающий искусство Гюго-романиста 60-х гг.

Важно решить вопрос о начале третьего этапа в творчестве художника. Датировать ли..его 1851-м годом, годом изгнания Гюго, годом начала его борьбы против Второй империи, или, изучив его деятельность в годы республики, фиксировать переход к этому этапу уже в обстановке событий 1848 г.?

Хотя Гюго и был склонен идеализировать Вторую республику, но задолго до декабрьских событий он вступил в борьбу с буржуазной реакцией, осуществлявшей. планомерное наступление на общедемократические свободы, завоеванные в 1848 г. Герцен в «Былом и думах» первый подметил начало роста его демократических настроений, приходящееся именно на годы Второй республики, когда Гюго все глубже изучает положение народных масс Франции и со все большей страстностью стремится - противостоять напору реакции - на сей раз реакции буржуазной,. выросшей после расправы с рабочими в наглую и агрессивную политическую силу. Переход Гюго на позиции активной демократической деятельности, направленной в защиту интересов широких масс Франции, в том числе интересов рабочего класса, хотя бы в рамках буржуазной республики, намечается именно в эти годы.

В эти годы начинается и борьба Гюго за мир: он выступает в 1849 г. с протестом против войны, убеждая народы Европы в возможности успешного исхода борьбы против милитаризма. К декабрьским событиям Гюго пришел уже с некоторым опытом политической борьбы против буржуазной реакции, с некоторой закалкой, которую он получил в событиях 1850 г.; особенно важно подчеркнуть то обстоятельство, что 1849- 1850 гг. в жизни Гюго были периодом, когда началось и его непосредственное, широкое общение с народными массами.

Только этим и можно объяснить мужественное поведение Гюго в дни переворота и после него: писатель уже вступил на путь активного противодействия бонапартизму и пошел но нему все дальше, несомненно чувствуя за собой поддержку и любовь тех народных масс Франции, которые оценили но достоинству его отношение к перевороту 2 декабря, «Гюго под пулями встал во весь свой рост»,- писал об этом Герцен. Поэтому начало третьего этапа творческого развития Гюго уместно отнести к 1849 - 1850 гг., а не к годам, последовавшим за декабрьским переворотом.

В своих выступлениях 1849 - 1850 гг. против буржуазной реакции Гюго накануне переворота уже отражал демократический протест против диктатуры буржуазии, нараставший в широких народных массах Франции и прежде всего - в рядах рабочего класса.