गोगोल की कलात्मक दुनिया में कल्पना, विचित्र और बेतुकापन। एम के कार्यों में एक कलात्मक उपकरण के रूप में काल्पनिक और विचित्र
एम. बुल्गाकोव के कार्यों में कल्पना और वास्तविकता। (कहानी "हार्ट ऑफ़ ए डॉग" पर आधारित)
व्यंग्य तब बनता है जब कोई लेखक सामने आता है,
जो वर्तमान जीवन को अपूर्ण मानेगा, और,
क्रोधित होकर, वह उसकी कलात्मक आलोचना करना शुरू कर देगा।
काम की सामग्री बीसवीं सदी के बीसवें दशक की सामाजिक वास्तविकता पर एक मजाकिया और दुष्ट व्यंग्य है, "आधुनिकता की एक विचित्र छवि।"
वर्तमान में, हम एम. बुल्गाकोव की अद्भुत अंतर्दृष्टि से चकित हैं, जो वैज्ञानिक खोजों के खतरे को देखने में सक्षम थे जो वैज्ञानिकों के नियंत्रण से बच गए और लोगों को भारी नुकसान पहुंचाया। अपनी कहानी "हार्ट ऑफ़ ए डॉग" के साथ, वह बुद्धिजीवियों, संपूर्ण वैज्ञानिक जगत से प्रकृति की अज्ञात शक्तियों से निपटने में अत्यधिक सावधानी बरतने का आह्वान करते प्रतीत होते हैं।
कहानी "द हार्ट ऑफ ए डॉग" (1925) विचित्र के एक परिवर्तन रूपांकन पर आधारित है: इसका कथानक इस कहानी पर आधारित है कि कैसे कुत्ता शारिक पॉलीग्राफ पॉलीग्राफोविच शारिकोव बन गया, कैसे एक प्राणी का जन्म हुआ जिसने एक मोंगरेल को मिलाया और एक लुम्पेन, एक शराबी और गुंडा क्लिम चुगुनकिना।
कहानी की कार्रवाई इस तथ्य से शुरू होती है कि प्रोफेसर प्रीओब्राज़ेंस्की, जो एनईपी पुरुषों और सोवियत अधिकारियों को फिर से जीवंत करते हैं, पिट्यूटरी ग्रंथि प्रत्यारोपण करने का अभ्यास करने के लिए सॉसेज की मदद से एक कुत्ते को अपने घर में ले जाते हैं। प्रारंभिक रूप से सांसारिक घटना (एक आवारा कुत्ते का लालच), ए. ब्लोक की कविता ("हवा, भगवान की पूरी दुनिया में हवा," एक बुर्जुआ, एक जड़हीन कुत्ता, हवा द्वारा बजाया गया एक पोस्टर) की यादों के लिए धन्यवाद तुरंत एक असामान्य पैमाना प्राप्त कर लेता है, और घटनाओं का आगे विकास और उनका एक शानदार मोड़ इस धारणा को बढ़ाता है, रोजमर्रा और वैश्विक, वास्तविक और शानदार के संयोजन के आधार पर एक अजीब स्थिति पैदा करता है।
शारिक का शारिकोव में परिवर्तन और इसके बाद जो कुछ हुआ वह एम. बुल्गाकोव में क्रांतिकारी के बाद के वर्षों में लोकप्रिय एक विचार के शाब्दिक कार्यान्वयन के रूप में प्रकट होता है, जिसका सार रूपक रूप से प्रसिद्ध बोल्शेविक गान के शब्दों में व्यक्त किया गया है: "वह जो था कुछ भी सब कुछ नहीं बन जाएगा।” काल्पनिक स्थिति इस विचार की बेतुकीता को उजागर करने में मदद करती है। वही स्थिति दूसरे की बेतुकीता को उजागर करती है, कोई कम लोकप्रिय नहीं, हालांकि पहले के साथ थोड़ा संगत प्रतीत होता है, एक नया व्यक्ति बनाने की आवश्यकता और संभावना के बारे में विचार।
कहानी के कलात्मक स्थान में, ट्रांसफ़िगरेशन के कार्य को ब्रह्मांड के पवित्र स्थान पर एक यंत्रवत आक्रमण द्वारा प्रतिस्थापित किया जाता है। ऑपरेशन का वर्णन करने में प्रयुक्त अभिव्यंजक विवरण, जो लोगों की एक नई "नस्ल" बनाने के लिए काम करना चाहिए, प्रकृति के खिलाफ हिंसा के बेतुके, मानव-विरोधी, शैतानी अर्थ पर जोर देता है। ऑपरेशन के समय, प्रीओब्राज़ेंस्की के "दांत... भींच गए, उसकी आंखों में तेज, कांटेदार चमक आ गई..."।
एक शानदार ऑपरेशन के परिणामस्वरूप, जो शारिक को "सब कुछ" देता है, आभारी, स्नेही, वफादार, बुद्धिमान कुत्ता, जैसा कि वह कहानी के पहले तीन अध्यायों में है, उसकी जगह एक मूर्ख, विश्वासघात करने में सक्षम, कृतघ्न और आक्रामक लुम्पेन ने ले ली है। , वह ऐसी जगह लेना चाहता है जो उसकी नहीं है। प्रशंसनीय विवरण, संयुक्त होने पर, "शारिकोव" नामक एक शानदार विस्फोटक मिश्रण बनाते हैं, जिसने आज एक घरेलू नाम प्राप्त कर लिया है और लुम्पेन की आक्रामकता का प्रतीक बन गया है।
विरोधाभासी रूप से भिन्न स्थितियों (भगवान का परिवर्तन - और गोनाडों के प्रत्यारोपण का संचालन) और उनके परिणामों (ज्ञानोदय - अंधेरे, आक्रामक सिद्धांत को मजबूत करना) का रचनात्मक सहसंबंध दुनिया की बेतुकीता की धारणा को मजबूत करता है, जो कि विशेषता है विचित्र, असंगत चीज़ों के संयोजन के लिए परिस्थितियाँ बनाना। डबल कंपोजिशनल ग्रोटेस्क (ट्रांसफ़िगरेशन - इसके संदिग्ध परिणाम के साथ एक सर्जिकल ऑपरेशन; एक मानवकृत कुत्ता - एक क्रूर लुम्पेन), विपरीत विवरणों पर एक नाटक द्वारा प्रबलित (हरे लैंपशेड के नीचे एक दीपक, एक भरवां उल्लू - ज्ञान का प्रतीक, कांच में किताबें अलमारियाँ और पिस्सू पकड़ना, बिल्लियों की गंध, शराबीपन), वास्तविक और शानदार के संयोजन के आधार पर कथानक का विकास प्राप्त करता है।
कल के शारिक को "कागजात" और पंजीकरण का अधिकार प्राप्त होता है, उसे आवारा बिल्लियों से शहर की सफाई के लिए एक विभाग के प्रमुख के रूप में "सफाई में" नौकरी मिलती है, कुत्ता युवा महिला के साथ "पंजीकरण" करने की कोशिश करता है, मोंगरेल प्रोफेसर का दावा करता है रहने की जगह और उसके खिलाफ निंदा लिखता है। प्रोफ़ेसर प्रीओब्राज़ेंस्की खुद को एक दुखद स्थिति में पाता है: उसके दिमाग और हाथों का निर्माण उसके अस्तित्व के तथ्य को खतरे में डालता है, उसकी विश्व व्यवस्था की नींव पर अतिक्रमण करता है, उसके "ब्रह्मांड" को लगभग नष्ट कर देता है ("बाढ़" का हास्यास्पद रूप से परिवर्तित रूप) शारिकोव की पानी के नल को संभालने में असमर्थता महत्वपूर्ण है)।
शारिकोव और प्रीओब्राज़ेंस्की के बीच संबंध एक उत्तेजक लेखक के अस्तित्व के कारण खराब हो गए हैं - अधिकारियों का एक प्रतिनिधि, श्वॉन्डर, जो प्रोफेसर को "घनत्व" देना चाहता है और अपने कुछ कमरे वापस जीतना चाहता है। श्वॉन्डर और शारिकोव की पंक्तियों को मिलाकर, बुल्गाकोव ग्रोटेस्क की रूपक विशेषता को लागू करने की एक विधि का उपयोग करता है, जब रूपक एक आलंकारिक अर्थ से शाब्दिक अर्थ प्राप्त करता है: श्वॉन्डर "कुत्ते को ढीला छोड़ दो" - वह प्रोफेसर पर हमला करने के लिए शारिकोव का उपयोग करता है। लेखक रूपक के कार्यान्वयन का परिचय देता है "कुत्ते को खोलो, कुत्ते को सेट करो।" श्वॉन्डर शारिकोव को "कॉमरेड" के रूप में बढ़ावा देता है, उसे उसके सर्वहारा मूल के विचार और बाद के फायदों के बारे में बताता है। फिर वह अपने दिल की इच्छा के अनुसार उसके लिए एक सेवा ढूंढता है, उसके "कागजात" को "सीधा" करता है और उसमें प्रोफेसर के रहने की जगह के अधिकार का विचार पैदा करता है, जिससे शारिकोव को निंदा लिखने के लिए प्रेरित किया जाता है। उसे। शारिकोव की विचित्र छवि ने शोधकर्ताओं को रूसी साहित्य की कुछ नैतिक परंपराओं के प्रति एम. बुल्गाकोव के रवैये पर सवाल उठाने के लिए मजबूर किया, विशेष रूप से, बुद्धिजीवियों की विशेषता वाले लोगों के लिए अपराध और प्रशंसा के परिसर के बारे में। जैसा कि कहानी गवाही देती है, लेखक ने लोगों के देवताीकरण को अस्वीकार कर दिया, लेकिन साथ ही प्रीओब्राज़ेंस्की या श्वॉन्डर को अपराध से मुक्त नहीं किया। उन्होंने साहसपूर्वक लोगों के एक प्रकार के पागलपन को दिखाया, जो किसी भी तरह से प्रीओब्राज़ेंस्की के प्रयोगों (शारिक की सॉसेज के एक टुकड़े के लिए अपनी स्वतंत्रता का आदान-प्रदान करने की इच्छा प्रतीकात्मक है) या श्वॉन्डर के "वैचारिक" प्रसंस्करण से सुरक्षित नहीं थे। इस दृष्टिकोण से, कहानी का अंत भी निराशावादी है - शारिक को याद नहीं है कि उसके साथ क्या हुआ था, उसे अंतर्दृष्टि से वंचित कर दिया गया था, और उसे कोई प्रतिरक्षा हासिल नहीं हुई थी।
ऐसी स्थिति में जहां "श्वॉन्डर्स" ने अपने स्वयं के उद्देश्यों के लिए अतीत से विरासत में मिले बुद्धिजीवियों के प्रति लोगों के अविश्वास का इस्तेमाल किया, जब लोगों के लुम्पेनाइजेशन ने एक खतरनाक चरित्र प्राप्त कर लिया, तो बुद्धिजीवियों के स्वयं के अधिकार का पारंपरिक विचार -रक्षा, जिसने "निहत्थे सत्य की अप्रतिरोध्यता" के विचार का खंडन किया, वह भी संशोधन के अधीन थी।
"हार्ट ऑफ ए डॉग" में एक बुद्धिजीवी के व्यवहार का एक समान आदर्श मॉडल प्रीओब्राज़ेंस्की के बयानों में दिखाई देता है, जो किसी अन्य व्यक्ति के प्रति हिंसा के अधिकार का खंडन करता है और बोरमेंटल से हर कीमत पर "साफ हाथ" रखने का आह्वान करता है। लेकिन यह मॉडल, जैसा कि हम देखते हैं, कहानी के कथानक के विकास को ही नकार देता है।
इवान अर्नोल्डोविच बोरमेंटल बुद्धिजीवियों की नई पीढ़ी के प्रतिनिधि के रूप में कार्य करते हैं। वह "अपराध" पर निर्णय लेने वाला पहला व्यक्ति है - वह शारिक को उसके मूल स्वरूप में लौटाता है। यह एक सांस्कृतिक व्यक्ति के सहअस्तित्व के अपने अधिकार के लिए लड़ने के अधिकार की पुष्टि करता है।
इस प्रकार, कहानी के शानदार कथानक ने एम. बुल्गाकोव को एक बार फिर अपनी मुख्य थीसिस - महान विकास के बारे में, जो सामान्य मानव जीवन का नियम है, की वैधता प्रदर्शित करने की अनुमति दी। कहानी में शानदार का कोई निर्णायक अर्थ नहीं है, बल्कि यह केवल सामाजिक घटनाओं का विश्लेषण करने का एक साधन बन जाता है। अपने दृष्टिकोण को सीधे व्यक्त करने में असमर्थ, लेखक यह दिखाने के लिए रूपक का सहारा लेता है कि पृथ्वी पर शैतान के कार्य स्वयं लोगों द्वारा किए जाते हैं, जो अपनी गतिविधियों के परिणामों से अवगत नहीं होते हैं।
कहानी की तमाम अविश्वसनीयता और शानदार प्रकृति के बावजूद, यह अपनी अद्भुत सत्यता से प्रतिष्ठित है। ये न केवल समय के पहचानने योग्य ठोस संकेत हैं। यह शहर का परिदृश्य ही है, कार्रवाई का दृश्य: ओबुखोव्स्की लेन, एक घर, एक अपार्टमेंट, इसका जीवन जीने का तरीका, पात्रों की उपस्थिति और व्यवहार, आदि। परिणामस्वरूप, शारिकोव के साथ अवास्तविक कहानी पाठक द्वारा समझी जाती है बिल्कुल यथार्थवादी ढंग से.
1920 के दशक में रूस में रोजमर्रा की जिंदगी की वास्तविकता को व्यंग्यात्मक ढंग से चित्रित किया गया और आधुनिकता की बेरुखी को उजागर करते हुए कल्पना के कुशल उपयोग ने "हार्ट ऑफ ए डॉग" बनाई।
संघटन
ई. ज़मायतिन के उपन्यास "वी" में, भविष्य के समाज का एक संभावित संस्करण एक शानदार और विचित्र रूप में हमारे सामने आता है। एक ज्यामितीय समाज में, अनियोजित इच्छाएँ रखना वर्जित है, हर चीज़ को सख्ती से विनियमित और गणना की जाती है, भावनाओं को समाप्त कर दिया जाता है, जिसमें जीवन को चलाने वाली सबसे मूल्यवान चीज़, प्यार की भावना भी शामिल है: राज्य के प्रत्येक निवासी को "प्यार" के लिए एक कूपन दिया जाता है। ”सप्ताह के कुछ निश्चित दिनों में। संयुक्त राज्य में आदर्श से कोई भी विचलन निंदा की एक अच्छी तरह से स्थापित प्रणाली का उपयोग करके दर्ज किया जाता है। मौलिकता, प्रतिभा, रचनात्मकता - व्यवस्था के दुश्मन - नष्ट हो जाते हैं। सर्जरी के जरिए विद्रोहियों को ठीक किया जाता है. सार्वभौम विनियमित ख़ुशी सार्वभौम समानता से प्राप्त होती है।
उपन्यास में मानव जाति की खुशी की समस्या व्यक्तिगत स्वतंत्रता के सवाल के साथ निकटता से जुड़ी हुई है, एक ऐसा मुद्दा जिसकी रूसी साहित्य में एक लंबी और स्थायी परंपरा है। आधुनिक आलोचना ने तुरंत उपन्यास में दोस्तोवस्की की परंपरा को देखा, जो कि ग्रैंड इनक्विसिटर के विषय के साथ एक समानांतर रेखा खींचती है। "यह मध्ययुगीन बिशप," ज़मायतिन के काम के पहले शोधकर्ताओं में से एक, ओ. मिखाइलोव लिखते हैं, "यह कैथोलिक चरवाहा, इवान करमाज़ोव की कल्पना से पैदा हुआ, एक लोहे के हाथ से मानव झुंड को जबरन खुशी की ओर ले जाता है... वह तैयार है मसीह को क्रूस पर चढ़ाने के लिए जो दूसरी बार प्रकट हुए, ताकि मसीह लोगों को उनके सुसमाचार की सच्चाइयों में हस्तक्षेप न करें "आखिरकार सभी को एक निर्विवाद सामान्य और व्यंजन एंथिल में एकजुट करेंगे।" उपन्यास "वी" में, ग्रैंड इनक्विसिटर फिर से प्रकट होता है - इस बार में दाता का स्वरूप।”
दोस्तोवस्की की परंपराओं के साथ उपन्यास "वी" की समस्याओं का सामंजस्य विशेष रूप से ज़मायतिन के डायस्टोपिया के राष्ट्रीय संदर्भ पर स्पष्ट रूप से जोर देता है। मानव स्वतंत्रता और खुशी का प्रश्न रूसी धरती पर विशेष प्रासंगिकता प्राप्त करता है, एक ऐसे देश में जहां के लोग विश्वास के प्रति इच्छुक हैं, न केवल एक विचार, बल्कि इसके वाहक को भी देवता मानते हैं, जो "सुनहरा मतलब" नहीं जानते हैं और हमेशा रहते हैं आज़ादी की प्यास. रूसी राष्ट्रीय चेतना के ये दो ध्रुव दो ध्रुवीय दुनियाओं के चित्रण में परिलक्षित होते हैं - यांत्रिक और प्राकृतिक-आदिम। ये संसार आदर्श विश्व व्यवस्था से समान रूप से दूर हैं। ज़मायतिन ने इसके बारे में सवाल खुला छोड़ दिया, उपन्यास के साथ सामाजिक संरचना के ऐतिहासिक विकास के अपने सैद्धांतिक सिद्धांत का चित्रण किया, जो किसी भी जीव की गति में क्रांतिकारी और एंट्रोपिक अवधियों के अंतहीन विकल्प के लेखक के विचार पर आधारित है, चाहे वह हो एक अणु, एक व्यक्ति, एक राज्य या एक ग्रह। कोई भी मजबूत प्रतीत होने वाली प्रणाली, जैसे, उदाहरण के लिए, संयुक्त राज्य, क्रांति के कानून का पालन करते हुए अनिवार्य रूप से नष्ट हो जाएगी।
लेखक के अनुसार, मुख्य प्रेरक शक्तियों में से एक मानव शरीर की संरचना में निहित है।
ज़मायतिन हमें जैविक प्रवृत्ति की शाश्वत अनंतता के बारे में सोचने के लिए प्रोत्साहित करता है, जो सामाजिक प्रलय की परवाह किए बिना जीवन के संरक्षण की एक मजबूत गारंटी है। यह विषय कलाकार के बाद के काम में अपनी निरंतरता पाएगा और उनकी अंतिम रूसी कहानी "फ्लड" में समाप्त होगा, जिसका कथानक उपन्यास "वी" में काम पर ज़मायतिन के कानून को दर्शाता है, लेकिन केवल सामाजिक-दार्शनिक क्षेत्र से स्थानांतरित किया गया है। जैविक. कहानी लेखक के निरंतर विरोध "जीवित" - "मृत" के अनुसार संरचित है, जो ज़मायतिन के काम का विषय है और उनकी शैली के गठन को प्रभावित करता है, जो तर्कसंगत और गीतात्मक सिद्धांतों को जोड़ती है। ज़मायतिन की कला कृतियों में गीतकारिता को रूस पर उनके ध्यान और लोगों के जीवन की राष्ट्रीय बारीकियों में रुचि द्वारा समझाया गया है। यह कोई संयोग नहीं है कि आलोचकों ने पश्चिमी ज़मायतिन की "रूसीता" पर ध्यान दिया। जैसा कि ज़मायतिन के समकालीनों ने तर्क दिया, यह मातृभूमि के लिए प्यार था, न कि इसके प्रति शत्रुता, जिसने कलाकार के विद्रोह को जन्म दिया, जिसने जानबूझकर एक विधर्मी का दुखद रास्ता चुना, जो अपने हमवतन की लंबी गलतफहमी की निंदा करता था।
ज़मायतिन की वापसी लोगों में व्यक्तिगत चेतना के जागरण की शुरुआत का वास्तविक प्रमाण है, जिसके लिए लेखक ने अपना श्रम और प्रतिभा दी।
वास्तविक साहित्य हो सकता है
केवल वहीं जहां यह नहीं बना है
कुशल और भरोसेमंद.
और पागल विधर्मी.
ई. ज़मायतिन
डायस्टोपिया "वी" में, ज़मायतिन ने दिखाया कि कैसे एक व्यक्ति के जीवन को व्यवस्थित किया जा सकता है, एक आज्ञाकारी मशीन में बदल दिया जा सकता है जो कोई भी काम करेगा और विभिन्न गैरबराबरी से सहमत होगा। इसके अलावा, ऐसा जीवन इस देश के निवासियों के लिए काफी उपयुक्त है। वे खुश हैं कि वे एक तरह के "आदर्श" समुदाय में रहते हैं, जहाँ कुछ भी सोचने या निर्णय लेने की ज़रूरत नहीं है। यहां तक कि राज्य के मुखिया के चुनाव को भी बेतुकेपन की हद तक पहुंचा दिया गया है. अब कई वर्षों से, वे "परोपकारी" की शक्तियों की पुष्टि करते हुए, एक में से एक को चुन रहे हैं।
राज्य सबसे बुरा काम करने में सक्षम था - लोगों की आत्मा को मारना। उन्होंने इसे अपने नाम के साथ खो दिया। अब केवल संख्याएँ ही एक व्यक्ति को दूसरे से अलग करती हैं।
डी-503 अपने पुनरुद्धार को एक आपदा और बीमारी के रूप में मानता है, जब डॉक्टर उससे कहता है: “तुम्हारा व्यवसाय खराब है! जाहिर है, आपने एक आत्मा बना ली है।"
कुछ समय के लिए, डी-503 रोजमर्रा के घेरे से बाहर निकलने की कोशिश करता है और खुद को विद्रोहियों के बीच पाता है। लेकिन एक लंबे समय से स्थापित आदेश के अनुसार जीने की आदत प्यार, स्नेह और जिज्ञासा से अधिक मजबूत साबित होती है। अंत में, परिवर्तन का डर और आज्ञाकारिता की आदत ने पुनर्जन्म पर काबू पा लिया, लेकिन अभी तक मजबूत नहीं हुई आत्मा। बिना किसी झटके के, बिना कल के बारे में सोचे, बिना किसी बात की चिंता किए, पहले की तरह जीना अधिक शांत है। सब कुछ फिर से ठीक है: “कोई बकवास नहीं, कोई हास्यास्पद रूपक नहीं, कोई भावना नहीं: बस तथ्य। क्योंकि मैं स्वस्थ हूं, मैं पूरी तरह से स्वस्थ हूं... मेरे सिर से किसी तरह का टुकड़ा निकाला गया है, मेरा सिर हल्का है, खाली है...''
ज़मायतिन ने स्पष्ट रूप से और स्पष्ट रूप से दिखाया कि कैसे मानव व्यक्तित्व और अमानवीय सामाजिक व्यवस्था के बीच एक संघर्ष उत्पन्न होता है, एक ऐसा संघर्ष जो डिस्टोपिया को सुखद, वर्णनात्मक यूटोपिया से बिल्कुल अलग करता है।
कार्य ने प्रतिभाशाली और आलंकारिक रूप से एक ऐसे पुलिस राज्य को मानवता का मार्ग दिखाया जो मनुष्य के लिए नहीं, बल्कि स्वयं के लिए मौजूद है। क्या ऐसा नहीं है कि यूएसएसआर ने अपने लिए "राक्षस" कैसे बनाया, न कि लोगों के लिए? यही कारण है कि ज़मायतिन का उपन्यास "वी" कई वर्षों तक लेखक की मातृभूमि में प्रकाशित नहीं हुआ था। अपने काम में, लेखक ने बहुत ही स्पष्टता से दिखाया कि "खुशहाल भविष्य" के निर्माण के परिणामस्वरूप क्या हासिल किया जा सकता है।
इस कार्य पर अन्य कार्य
"कार्य के बिना कोई जीवन नहीं है..." वी.जी. बेलिंस्की। (रूसी साहित्य के कार्यों में से एक पर आधारित। - ई.आई. ज़मायतिन। "हम।") "स्वतंत्रता की महान खुशी को व्यक्ति के खिलाफ अपराधों से प्रभावित नहीं किया जाना चाहिए, अन्यथा हम अपने हाथों से स्वतंत्रता की हत्या कर देंगे..." (एम. गोर्की)। (20वीं सदी के रूसी साहित्य के एक या अधिक कार्यों पर आधारित।) "हम" और वे (ई. ज़मायतीन) "क्या आज़ादी के बिना ख़ुशी संभव है?" (ई. आई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" पर आधारित) "वी" ई. आई. ज़मायतीन का एक डायस्टोपियन उपन्यास है। ई. ज़मायतिन के उपन्यास "वी" में "भविष्य का समाज" और वर्तमान मानवता विरोधी के लिए डिस्टोपिया (ई. आई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" पर आधारित) मानवता का भविष्य ई. ज़मायतिन के डायस्टोपियन उपन्यास "वी" का मुख्य पात्र। अधिनायकवादी सामाजिक व्यवस्था में एक व्यक्ति का नाटकीय भाग्य (ई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" पर आधारित)ई.आई. ज़मायतिन। "हम"। ई. ज़मायतिन के उपन्यास "वी" का वैचारिक अर्थ ज़मायतिन के उपन्यास "वी" का वैचारिक अर्थ व्यक्तित्व और अधिनायकवाद (ई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" पर आधारित) आधुनिक गद्य के नैतिक मुद्दे. आपकी पसंद के कार्यों में से एक (ई.आई. ज़मायतिन "हम")। ई. आई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" में भविष्य का समाज ई. ज़मायतिन के उपन्यास को "वी" क्यों कहा जाता है? प्लैटोनोव द्वारा "द पिट" और ज़मायतिन द्वारा "वी" कार्यों में भविष्यवाणियाँ ज़मायतिन और प्लैटोनोव ("वी" और "द पिट") के कार्यों से भविष्यवाणियाँ और चेतावनियाँ। ई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" की समस्याएं ई. आई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" की समस्याएंउपन्यास "हम" ई. ज़मायतिन का उपन्यास "वी" एक डायस्टोपियन उपन्यास के रूप में ई. आई. ज़मायतिन का उपन्यास "वी" एक डायस्टोपियन उपन्यास, एक चेतावनी उपन्यास है ई. ज़मायतीन का डायस्टोपियन उपन्यास "वी" ई. आई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" के शीर्षक का अर्थ ई. ज़मायतिन के उपन्यास "वी" में सामाजिक पूर्वानुमान ई. ज़मायतिन का सामाजिक पूर्वानुमान और 20वीं सदी की वास्तविकता (उपन्यास "वी" पर आधारित) ई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" पर आधारित निबंध एक "संख्या" की ख़ुशी और एक व्यक्ति की ख़ुशी (ई. ज़मायतिन के उपन्यास "वी" पर आधारित) साहित्य में स्टालिनवाद का विषय (रयबाकोव के उपन्यास "चिल्ड्रन ऑफ आर्बट" और ज़मायतिन "वी" पर आधारित) ज़मायतिन के उपन्यास "वी" और साल्टीकोव-शेड्रिन के उपन्यास "द हिस्ट्री ऑफ़ ए सिटी" के बीच क्या समानताएँ हैं? I-330 - एक साहित्यिक नायक की विशेषताएं डी-503 (दूसरा विकल्प) - एक साहित्यिक नायक की विशेषताएं ओ-90 - एक साहित्यिक नायक की विशेषताएं ज़मायतिन के उपन्यास "वी" का मुख्य उद्देश्य ई. आई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" में केंद्रीय संघर्ष, समस्याएँ और छवियों की प्रणाली ज़मायतिन के काम "हम" में "व्यक्तित्व और राज्य"। रूसी साहित्य में डायस्टोपियन उपन्यास (ई. ज़मायतीन और ए. प्लैटोनोव के कार्यों पर आधारित) "हम" उपन्यास में एकीकरण, समतलन, विनियमन एक "संख्या" की ख़ुशी और एक व्यक्ति की ख़ुशी (ई. ज़मायतीन के उपन्यास "वी" पर आधारित एक लघु निबंध) . सेंट पीटर्सबर्ग की कहानियाँ 1835 से 1842 की अवधि में प्रकाशित हुईं और गोगोल द्वारा उन्हें एक चक्र में विभाजित नहीं किया गया। वे शहर की भावना को प्रकट करने का लेखक का प्रयास हैं। उन्होंने शहर की एक ज्वलंत छवि-प्रतीक बनाई, वास्तविक और भ्रामक दोनों, शानदार। लेखक सामान्य "छोटे लोगों" के जीवन का वर्णन करता है। कहानियों की सामान्य विशेषताएँ:- दृश्य
- युग
-कल्पना और विचित्रता पर आधारित कथन का एक एकल सिद्धांत, जो छवियों की संरचना निर्धारित करता है और कार्यों के इरादे को समझने की कुंजी प्रदान करता है
-लेखक द्वारा बनाई गई शहर की छवि
सभी कहानियाँ एक सामान्य विषय (रैंकों और धन की शक्ति), मुख्य चरित्र की एकता (एक सामान्य, एक "छोटा" व्यक्ति), और अग्रणी पथ की अखंडता (पैसे की भ्रष्ट शक्ति, का प्रदर्शन) से जुड़ी हुई हैं। सामाजिक व्यवस्था का घोर अन्याय)। वे 20वीं सदी के 30 के दशक में सेंट पीटर्सबर्ग की एक सामान्यीकृत तस्वीर को फिर से बनाते हैं, जो केंद्रित सामाजिक विरोधाभासों को दर्शाती है।
विचित्र सेंट पीटर्सबर्ग की कहानियों का आलंकारिक मूल है। यह सेंट पीटर्सबर्ग और उसके निवासियों के विकृत, निष्प्राण अस्तित्व को व्यक्त करने का एक तरीका है, जो प्रतिशोध को उकसाता है, अस्तित्व के लिए बेहूदगी और विलक्षणता के बराबर है। गोगोल में कथानक का आंदोलन "धोखे" को प्रकट करने, बाहरी रूपों को बदनाम करने का कार्य करता है आंतरिक सामग्री ("नेव्स्की प्रॉस्पेक्ट") की खोज करने का आदेश। सेंट पीटर्सबर्ग की कहानियों में शानदार तत्व को कथानक की पृष्ठभूमि में धकेल दिया गया है। अलौकिकता अप्रत्यक्ष रूप से मौजूद है, जैसे स्वप्न ("द नोज़"), प्रलाप ("नोट्स ऑफ ए मैडमैन"), अविश्वसनीय अफवाहें ("द ओवरकोट")। जी के बीच एक सामान्य तकनीक वस्तुकरण है, चेतन का पुन:करण। इसमें चरित्र को एक बाहरी संकेत में कम करना (ये सभी कमर, मूंछें, साइडबर्न इत्यादि, नेवस्की प्रॉस्पेक्ट के साथ चलना) और विचित्र विस्तार (शरीर को अलग-अलग हिस्सों में विघटित करना - कहानी "द नोज़") शामिल है।
विचित्र सामूहिक छवियां: नेवस्की प्रॉस्पेक्ट, कार्यालय, विभाग ("द ओवरकोट" की शुरुआत, शाप शब्द - "क्षुद्रता और बकवास विभाग", आदि)। अजीब मौत: गोगोल की हर्षित मौत - मरते हुए अकाकी अकाकिविच का परिवर्तन (शाप और विद्रोह के साथ मरते हुए प्रलाप), उसके ग्रेटकोट के पीछे उसके जीवन के बाद के रोमांच। "नोट्स ऑफ ए मैडमैन" में पोप्रिशिन के प्रलाप में संदेश भेजने वाले कुत्ते विचित्र हैं। अजीब छवियों की विशेषता व्यंग्य, अतिशयोक्ति, विरोधाभास है; वे जीवन की सामंजस्यपूर्ण धारणा को नष्ट करते हैं, चिंता लाते हैं और कुछ नया करने की उम्मीद करते हैं।
कहानियाँ "द नोज़" और "द ओवरकोट" सेंट पीटर्सबर्ग जीवन के दो ध्रुवों को दर्शाती हैं: बेतुका भ्रम और रोजमर्रा की वास्तविकता।
नेवस्की प्रॉस्पेक्ट में, विचित्र की भूमिका वर्णनात्मक और खुलासा करने वाली है: केवल साइडबर्न ही दिखाई देते हैं, जो टाई के नीचे असाधारण और अद्भुत कला के साथ छिपे हुए हैं, साइडबर्न मखमली, साटन, काले हैं। मुख्य विशेषताएं "ब्यूटी स्ट्रीट" से गुजरने वाले लोगों के कपड़ों के व्यक्तिगत विवरण की छवियां हैं। गोगोल ने मेटोनीमी की तकनीक का उपयोग किया, माहौल को बढ़ाया और नेवस्की के वर्णन को एक सामूहिक विचित्र छवि में बदल दिया।
कहानी "द नोज़" में विचित्र का शानदार घटक बेतुके स्थान की ओर ले जाता है: मुख्य पात्र की नाक गायब हो जाती है, जो एक उच्च पदस्थ अधिकारी में बदल जाती है। नाक का नुकसान मेजर कोवालेव के लिए प्रतिशोध है, जिन्होंने उस व्यक्ति को रैंक से बदल दिया। कहानी आत्मसंतुष्ट उन्माद और रैंक की पूजा की राक्षसी शक्ति को दर्शाती है। नाक सेंट पीटर्सबर्ग पौराणिक कथाओं का हिस्सा है। यह एक नौकरशाही पौराणिक कथा है. नाक एक "महत्वपूर्ण व्यक्ति" के अनुरूप व्यवहार करती है: वह कज़ान कैथेड्रल में प्रार्थना करता है, नेवस्की प्रॉस्पेक्ट के साथ चलता है, विभाग का दौरा करता है, दौरा करता है, और किसी और के पासपोर्ट का उपयोग करके रीगा जाने की योजना बनाता है। "द नोज़" में फंतासी एक रहस्य है जो कहीं नहीं है और हर जगह है..
"द ओवरकोट" सेंट पीटर्सबर्ग के एक छोटे अधिकारी की कहानी है जिसने कागजों की नकल करने में जीवन का अर्थ देखा। असामान्य रूप से लंबी ठंड की शुरुआत के साथ, अकाकी अकाकिविच का एकमात्र सपना एक नया ओवरकोट था।
कहानी "द ओवरकोट" में भयभीत, दलित बश्माकिन उन महत्वपूर्ण व्यक्तियों के प्रति अपना असंतोष दिखाता है जिन्होंने बेहोशी की हालत में, उसे बेरहमी से अपमानित और अपमानित किया। लेकिन लेखक उसका बचाव करते हुए विरोध करता है। परीक्षण पास करने के बाद (भले ही वे वीर पैमाने के न हों!), अकाकी अकाकिविच ने अपना सपना पूरा किया। लेकिन... उसे सेंट पीटर्सबर्ग लुटेरों ने लूट लिया(!)। इस कहानी में विचित्र प्रतिशोध भी है। शानदार वास्तविक बन जाता है. यह "छोटा आदमी", शाश्वत नामधारी सलाहकार," अकाकी अकाकिविच बश्माकिन, सेंट पीटर्सबर्ग पौराणिक कथाओं का हिस्सा बन जाता है, एक भूत, एक शानदार बदला लेने वाला जो "महत्वपूर्ण व्यक्तियों" को भयभीत करता है।
एक महत्वपूर्ण व्यक्ति, जिसने अकाकी अकाकिविच को बुरी तरह से डरा दिया था, एक दोस्त की पार्टी में शैंपेन छिड़कने के बाद एक अप्रकाशित सड़क पर गाड़ी चला रहा था, और, डर के कारण, चोर उसे किसी भी व्यक्ति के रूप में दिखाई दे सकता था, यहां तक कि एक मृत व्यक्ति के रूप में भी।
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विज्ञान कथा के "रहस्यों" को सुलझाने में कठिनाई इस तथ्य में निहित है कि जब इस घटना के सार को समझने की कोशिश की जाती है, तो समस्या के ज्ञानमीमांसीय और सौंदर्य संबंधी पहलू अक्सर संयुक्त हो जाते हैं। वैसे, विभिन्न व्याख्यात्मक शब्दकोशों में घटना के लिए सटीक रूप से एक ज्ञानमीमांसीय दृष्टिकोण है। फंतासी की सभी शब्दकोश परिभाषाओं में, दो बिंदु आवश्यक हैं: ए) फंतासी कल्पना का एक उत्पाद है और बी) फंतासी कुछ ऐसी चीज है जो वास्तविकता के अनुरूप नहीं है, असंभव है, अस्तित्वहीन है, अप्राकृतिक है।
मानव विचार की इस या उस रचना को शानदार मानने के लिए, दो बिंदुओं को ध्यान में रखना आवश्यक है: ए) वस्तुनिष्ठ वास्तविकता की इस या उस छवि का पत्राचार, या बल्कि असंगतता, और बी) मानव चेतना द्वारा इसकी धारणा विशेष युग. इसलिए, हम मिथकों में सबसे अनर्गल कल्पना को अपरिहार्य चेतावनी के साथ कल्पना कह सकते हैं कि सभी पौराणिक घटनाएं केवल हमारे लिए शानदार हैं, क्योंकि हम अपने आस-पास की दुनिया को अलग तरह से देखते हैं और ये छवियां और अवधारणाएं अब इसके बारे में हमारे विचारों से मेल नहीं खाती हैं। स्वयं मिथकों के रचनाकारों के लिए, आसपास के जंगलों, पहाड़ों और तालाबों में रहने वाले असंख्य देवता और आत्माएं बिल्कुल भी कल्पना नहीं थीं, वे उनके चारों ओर मौजूद सभी भौतिक वस्तुओं से कम वास्तविक नहीं थे। लेकिन कल्पना की अवधारणा में निश्चित रूप से जागरूकता का एक क्षण शामिल है कि यह या वह छवि सिर्फ कल्पना का एक उत्पाद है और वास्तविकता में इसका कोई एनालॉग या प्रोटोटाइप नहीं है। जब तक केवल आस्था का अस्तित्व है और उसके बगल में संदेह और अविश्वास नहीं बसते, तब तक जाहिर है, हम कल्पना के उद्भव के बारे में बात नहीं कर सकते।
और साहित्यिक आलोचना में, हालांकि इस शब्द का अर्थ, एक नियम के रूप में, निर्दिष्ट नहीं किया गया है, फंतासी की अवधारणा आमतौर पर घटना के विचार से जुड़ी होती है, जिसकी प्रामाणिकता पर विश्वास नहीं किया जाता है या विश्वास करना बंद कर दिया गया है . इस प्रकार, एफ. रबेलैस, एम. बख्तिन के काम पर उनके काम में, जैसा कि ट्राउवेरे एडम डे ला हाले "द गेम इन द आर्बर" (13वीं शताब्दी) द्वारा फ्रांसीसी कॉमिक नाटक के उनके विश्लेषण से स्पष्ट है, शानदार शुरुआत को मानते हैं। नाटक में इस या उस चरित्र की वास्तविकता में स्पष्ट अविश्वास के रूप में। वह नाटक के कार्निवल-शानदार हिस्से को तीन परियों - परी-कथा पात्रों की उपस्थिति से जोड़ता है। यहां फंतासी "खंडित बुतपरस्त देवताओं" है जिसमें एक ईसाई विश्वास नहीं करता था या विश्वास नहीं करना चाहिए।
निःसंदेह, यह सब सच है: ज्ञानमीमांसा के संदर्भ में, विज्ञान कथा हमेशा विश्वास की सीमा से परे होती है, अन्यथा यह अब पूरी तरह से विज्ञान कथा नहीं है। सबसे शानदार छवियां अनुभूति की प्रक्रिया से निकटता से संबंधित हैं, क्योंकि इसमें ऐसे विचार अनिवार्य रूप से पैदा होते हैं जो वास्तविकता के अनुरूप नहीं होते हैं। आख़िरकार, जैसा कि वी.आई. लेनिन ने लिखा है, "मन का (किसी व्यक्ति का) किसी अलग चीज़ के प्रति दृष्टिकोण, उसमें से एक कास्ट = अवधारणा लेना) एक सरल प्रत्यक्ष, दर्पण-मृत कार्य नहीं है, बल्कि एक जटिल, द्विभाजित, ज़िगज़ैग है , जिसमें जीवन से कल्पना की उड़ान की संभावना भी शामिल है..."
यह सब इस तथ्य की ओर ले जाता है कि शानदार छवियों का मुख्य शस्त्रागार वैचारिक आधार पर, संज्ञानात्मक छवियों के आधार पर पैदा होता है। यह लोक परी कथाओं में विशेष रूप से स्पष्ट है।
भले ही लोककथाकार "काल्पनिक दृष्टिकोण" को परी कथा की परिभाषित विशेषता मानते हों या नहीं, वे सभी परी कथा की शानदार छवियों के जन्म को दुनिया के बारे में प्राचीन विचारों से जोड़ते हैं, और शायद "एक समय था जब परियों की कहानियों की सच्चाई पर उतना ही विश्वास किया जाता था जितना आज हम ऐतिहासिक और दस्तावेजी कहानियों और निबंधों पर करते हैं।'' वी. प्रॉप ने यह भी लिखा है कि "एक परी कथा कल्पना के मुक्त खेल पर नहीं बनी है, बल्कि वास्तव में मौजूदा विचारों और रीति-रिवाजों को दर्शाती है।"
किसी भी मामले में, एक आधुनिक शोधकर्ता का कहना है कि आदिम सांप्रदायिक व्यवस्था के स्तर पर लोगों की लोककथाओं में, मिथक को "गैर-मिथक" से - परियों की कहानियों, किंवदंतियों आदि से अलग करना अक्सर मुश्किल होता है। धीरे-धीरे, प्राचीन विश्वास बेशक, कमजोर हो गया, लेकिन उस समय तक भी पूरी तरह से खोया नहीं गया था जब समाज के शिक्षित क्षेत्रों ने लोक कला में रुचि दिखानी शुरू कर दी और परी-कथा ग्रंथों का सक्रिय संग्रह शुरू हो गया। XIX के अंत में - XX सदी की शुरुआत में। लोकगीत ग्रंथों के संग्रहकर्ताओं ने नोट किया कि कहानीकार और श्रोता, यदि वे पूरी तरह से परी-कथा चमत्कारों पर विश्वास नहीं करते हैं, तो कम से कम "आधा-विश्वास" करते हैं, और कभी-कभी "लोग परी-कथा एपिसोड को वास्तव में पिछली घटनाओं के रूप में देखते हैं।"
पिछली ग़लतफ़हमी के बारे में जागरूकता एक संज्ञानात्मक छवि को एक शानदार छवि में बदल देती है। साथ ही, इसकी बनावट व्यावहारिक रूप से अपरिवर्तित रह सकती है, इसके प्रति दृष्टिकोण बदल जाता है। तो विज्ञान कथा में वर्गीकरण की पहली और बहुत महत्वपूर्ण दिशा स्वयं शानदार छवियों के वर्गीकरण और कुछ समूहों में उनके वितरण से संबंधित है।
आधुनिक कला और रोजमर्रा की जिंदगी में, दुनिया के बारे में विभिन्न युगों और विचारों की विभिन्न प्रणालियों द्वारा उत्पन्न शानदार छवियों, विचारों और स्थितियों के तीन मुख्य समूह स्पष्ट रूप से सामने आते हैं।
उनमें से कुछ प्राचीन काल से पैदा हुए हैं और परियों की कहानियों और बुतपरस्त मान्यताओं से जुड़े हैं। हम आमतौर पर उन्हें परी कथाएँ कहते हैं। यूरोपीय संस्कृति में एक विशेष उपसमूह में प्राचीन बुतपरस्त पौराणिक कथाओं की छवियां शामिल हैं, जिन्हें अंततः सौंदर्यीकृत किया गया और एक परंपरा बन गई। सच है, इन दिनों आप "एलियंस" के कपड़ों में उनका पुनर्जन्म देख सकते हैं।
दूसरे समूह की छवियां बाद के समय में दिखाई देती हैं - मध्य युग में - मुख्य रूप से लोकप्रिय अंधविश्वासों की गहराई में, निश्चित रूप से, दुनिया के बारे में बुतपरस्त विचारों के पिछले अनुभव पर भरोसा किए बिना नहीं। पहले और दूसरे दोनों मामलों में, यह कला या कलात्मक रचनात्मकता नहीं है जो उन्हें जन्म देती है, वे अनुभूति की प्रक्रिया में पैदा होते हैं और उन दूर के युगों में किसी व्यक्ति के जीवन का हिस्सा होते हैं; वे बाद में कला की संपत्ति बन जाते हैं . यहां तक कि ए.आई. वेसेलोव्स्की ने भी इन दो युगों को "महान पौराणिक रचनात्मकता" के रूप में देखा।
और अंततः, छवियों का तीसरा समूह, एक नई आलंकारिक प्रणाली, 19वीं-20वीं शताब्दी में कला में उभरी। फिर से, पिछले शानदार अनुभवों को देखे बिना नहीं। विज्ञान कथा की अवधारणा इसके साथ जुड़ी हुई है।
इन तीन समूहों में से प्रत्येक की छवियां एक निश्चित युग में उभरती हैं और उस विश्वदृष्टि की छाप रखती हैं जिसने उन्हें जन्म दिया, क्योंकि वे कल्पना के रूप में नहीं, बल्कि शैक्षिक छवियों के रूप में पैदा होते हैं और उनके जन्म के समय ही उन्हें सही माना जाता है। और वास्तविकता का केवल संभावित ज्ञान... लेकिन एक और समय आता है, दुनिया के प्रति दृष्टिकोण, उसकी दृष्टि बदल जाती है, और ये छवियां, जो अब नए ज्ञान और दृष्टि के अनुरूप नहीं हैं, इसे एक विकृति के रूप में माना जाता है, अर्थात , कल्पना के रूप में। तीसरे समूह की छवियों के साथ स्थिति कुछ अधिक जटिल है, लेकिन उनके निर्माण की शर्तों पर अभी भी चर्चा होनी बाकी है।
इसलिए, ज्ञानमीमांसीय दृष्टि से, कल्पना निश्चित रूप से वास्तविकता का एक प्रकार का विरूपण बन जाती है और आवश्यक रूप से विश्वास की सीमा से परे है। और यहां सब कुछ बिल्कुल स्पष्ट है. फंतासी के साथ, जो एक रोजमर्रा या संज्ञानात्मक अवधारणा नहीं है, बल्कि कला का एक हिस्सा है, स्थिति बहुत अधिक जटिल है, और ऊपर प्रस्तावित वर्गीकरण शानदार कल्पना की प्रणालियों के अनुसार, वास्तव में वैचारिक युग के अनुसार है जिसने इन्हें जन्म दिया विभिन्न प्रणालियाँ, अपर्याप्त साबित होती हैं, हालाँकि, जैसा कि हम निम्नलिखित अध्यायों में दिखाने की कोशिश करेंगे, शानदार छवियों के ऐसे वर्गीकरण और व्यवस्थितकरण के बिना, विज्ञान कथा के इतिहास में बहुत कुछ अस्पष्ट है। लेकिन सामान्य तौर पर, हम दोहराते हैं, शानदार छवियों की प्रणालियों के अनुसार वर्गीकरण कल्पना के अध्ययन के ज्ञानमीमांसीय पहलू से होता है।
समस्या के प्रति विशुद्ध रूप से ज्ञानमीमांसीय दृष्टिकोण, हालांकि यह अपने आप में बेहद महत्वपूर्ण है, हमें इस सवाल का जवाब देने के थोड़ा करीब लाता है कि कला में विज्ञान कथा क्या है, यह वहां किस "पारिस्थितिक क्षेत्र" पर कब्जा करता है और इसकी उत्पत्ति क्या है। कला में कल्पना के कई चेहरे होते हैं।
फंतासी की अवधारणा में अस्पष्टता की भावना ने शानदार कार्यों को छवियों के रूप में नहीं, बल्कि अभिन्न कलात्मक संरचनाओं के रूप में वर्गीकृत करने की इच्छा को जन्म दिया। इस मुद्दे को संबोधित करने के विभिन्न प्रयासों पर परिचय में विस्तार से चर्चा की गई। जैसा कि हमने देखा है, लेखकों का भारी बहुमत "सिर्फ" कल्पना को विज्ञान कथा से अलग करने का प्रयास करता है, अर्थात, वे वर्गीकरण को "विज्ञान कथा के भीतर" के रूप में शुरू करते हैं। साथ ही, यह पता चलता है कि फंतासी को एक साहित्यिक रणनीति के रूप में, एक प्रकार के रूपक के रूप में समझने और इसे चित्रण के एक विशेष विषय के रूप में समझने के बीच विरोधाभास से बाहर निकलना बहुत मुश्किल है, शायद ही संभव भी हो।
हमारी राय में, एस. लेम और वी. चुमाकोव के कार्यों में कुछ अधिक आशाजनक सिद्धांत रेखांकित किया गया है। वी. चुमाकोव किसी विषयगत सिद्धांत को आधार नहीं मानते, बल्कि किसी कार्य की प्रणाली में एक शानदार छवि, विचार या परिकल्पना द्वारा निभाई गई भूमिका, कार्यों के रूप और सामग्री के साथ एक शानदार छवि के संबंध का प्रश्न लेते हैं। इसके आधार पर, वी. चुमाकोव 1) "औपचारिक, शैलीगत कथा", या "कला की औपचारिक कल्पना" और 2) "सामग्री कथा" में अंतर करते हैं। -सच है, वह इस सिद्धांत को केवल वर्गीकरण के पहले चरण के लिए चुनता है। वह उसी विषयगत सिद्धांत के अनुसार "सार्थक" कथा साहित्य का अगला वर्गीकरण करता है: ए) "सार्थक यूटोपियन कथा", बी) "वैज्ञानिक-सामाजिक कथा", और कहीं न कहीं लीक से हटकर चित्रणात्मक या लोकप्रियकरण कथा भी है, जिसमें लेखक "तकनीकी विज्ञान कथा" और "जैविक विज्ञान कथा" के बीच अंतर करता है। लेकिन वर्गीकरण के पहले चरण का आधार - कार्य में शानदार छवि का स्थान और भूमिका - सही ढंग से पाया गया है। सच है, शब्दावली कुछ संदेह को जन्म देती है, जो सामग्री से रूप को अलग करने के खतरे से भरी होती है; सार्थक कल्पना के बजाय आत्म-मूल्य के बारे में बात करना अधिक सही होगा। लेकिन सामान्य तौर पर, किसी कार्य के दृश्य साधनों की प्रणाली में उसकी भूमिका के अनुसार फंतासी का वर्गीकरण, निश्चित रूप से, सतही विषयगत सिद्धांत या विश्वास - अविश्वास, संभव - असंभव के संबंध की तुलना में बहुत अधिक दूर की संभावनाओं को खोलता है।
तथ्य यह है कि, इस सिद्धांत के आधार पर, "सिर्फ" फंतासी और विज्ञान कथा के बीच अंतर की तुलना में वर्गीकरण के पहले चरण को रेखांकित करना संभव है, विज्ञान कथा से कल्पना, जो, एक नियम के रूप में, विदेशी का ध्यान केंद्रित है आधुनिक विज्ञान कथाओं के बारे में लिखने वाले लेखक। इस पहले चरण में द्वितीयक कलात्मक सम्मेलन के रूप में फंतासी और उचित फंतासी के बीच अंतर शामिल है। वर्गीकरण का यह चरण बिल्कुल आवश्यक है; इसके बिना, कल्पना को विज्ञान कथा से अलग करने का हर नया प्रयास केवल परिभाषाओं को बढ़ाएगा।
वास्तव में, एस. लेम वर्गीकरण के इस चरण पर जोर देते हैं जब वह "दो प्रकार की साहित्यिक कथाओं के बारे में लिखते हैं: कल्पना के बारे में जो अंतिम लक्ष्य (अंतिम कल्पना) है, जैसे परी कथाओं और विज्ञान कथाओं में, और कल्पना के बारे में जो केवल काफ्का की तरह सिग्नल (फैंटेसी पास करना)।" एक विज्ञान कथा कहानी में, बुद्धिमान डायनासोर की उपस्थिति आमतौर पर छिपे हुए अर्थ का संकेत नहीं होती है। निहितार्थ यह है कि हमें डायनासोर की उसी तरह प्रशंसा करनी चाहिए जैसे हम प्राणी उद्यान में जिराफ की करते हैं; उन्हें शब्दार्थ प्रणाली के भागों के रूप में नहीं, बल्कि केवल अनुभवजन्य दुनिया के एक घटक के रूप में माना जाता है। दूसरी ओर, "द मेटामोर्फोसिस" (अर्थात काफ्का की कहानी - टी. च.) में इसका मतलब यह नहीं है कि हमें किसी व्यक्ति के कीट में परिवर्तन को एक शानदार चमत्कार के रूप में देखना चाहिए, बल्कि यह समझना चाहिए कि काफ्का क्या है इस प्रकार की विकृति के माध्यम से सामाजिक-मनोवैज्ञानिक स्थिति का चित्रण होता है। विचित्र घटना, मानो, कलात्मक दुनिया का केवल बाहरी आवरण बनाती है; इसका मूल बिल्कुल भी शानदार सामग्री नहीं है।
वास्तव में, आधुनिक कला में सभी प्रकार के शानदार कार्यों के साथ, उनमें से दो समूह अपेक्षाकृत रूप से स्पष्ट रूप से सामने आते हैं। कुछ में, शानदार छवियां एक विशेष कलात्मक उपकरण के रूप में काम करती हैं, और फिर वे वास्तव में एक माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन के घटकों में से एक बन जाती हैं। जब हम फंतासी के बारे में बात करते हैं, जो एक माध्यमिक कलात्मक परंपरा का हिस्सा है, तो इसकी मुख्य विशेषताएं हैं: ए) वास्तविक जीवन के अनुपात का विस्थापन, एक निश्चित कलात्मक विकृति, क्योंकि फंतासी हमेशा वास्तविकता में कुछ असंभव को दर्शाती है, यह इसकी सामान्य विशेषता है, और बी) रूपकात्मक प्रकृति, छवियों के आंतरिक मूल्य की कमी। एक शानदार माध्यमिक सम्मेलन का सहारा लेकर, लेखक निश्चित रूप से छवि के किसी प्रकार के "अनुवाद", इसकी डिकोडिंग, इसके गैर-शाब्दिक पढ़ने का अनुमान लगाता है। एस. लेम ऐसे काम में शानदार छवि की तुलना एक टेलीग्राफ उपकरण से करते हैं, जो केवल एक सिग्नल ले जाता है, उसे प्रसारित करता है, लेकिन उसकी सामग्री को शामिल नहीं करता है।
बेशक, सिग्नल ले जाने वाले तंत्र और कला की रूपक संरचनाओं में इस सिग्नल के अर्थ के बीच वास्तविक संबंध की द्वंद्वात्मकता टेलीग्राफ तकनीक की तुलना में अधिक जटिल है, लेकिन ऐसे मामलों में घटना के अपरिहार्य मोटेपन को ध्यान में रखते हुए, यह तुलना को प्रथम सन्निकटन के रूप में स्वीकार किया जा सकता है। कभी-कभी साहित्यिक आलोचक और यहां तक कि विज्ञान कथा लेखक (बाद वाले व्यवहार में उतने अधिक नहीं हैं जितने कि उनके सैद्धांतिक बयानों में) आम तौर पर कल्पना के दायरे को यहीं तक सीमित करने की कोशिश करते हैं। उदाहरण के लिए, ए और बी स्ट्रैगात्स्की ने अपने एक लेख में कथा साहित्य की निम्नलिखित परिभाषा दी है: "कथा साहित्य की एक शाखा है जो सभी सामान्य साहित्यिक कानूनों और आवश्यकताओं का पालन करती है, सामान्य साहित्यिक समस्याओं (जैसे मनुष्य और दुनिया) पर विचार करती है।" मनुष्य और समाज, आदि।), लेकिन एक विशिष्ट साहित्यिक उपकरण द्वारा विशेषता - असाधारण के एक तत्व का परिचय ”(जोर हमारे द्वारा जोड़ा गया - टी। च।)।
हालाँकि, ऐसे कार्य भी हैं जिनमें एक शानदार छवि या परिकल्पना मुख्य सामग्री, लेखक की मुख्य चिंता, उसका अंतिम लक्ष्य बन जाती है; वे अपने आप में महत्वपूर्ण या, किसी भी मामले में, मूल्यवान हैं। वी. एम. चुमाकोव इस प्रकार के शानदार कार्यों को "सार्थक गल्प", एस. लेम "परम" गल्प कहते हैं, और हम इसे आत्म-मूल्यवान गल्प कहेंगे। हालाँकि, कला से इस प्रकार की कल्पना को पूरी तरह से बाहर करने की वी. एम. चुमाकोव की इच्छा पर गंभीर आपत्तियाँ उठाई गई हैं। सच तो यह है कि फंतासी अपने आप में मूल्यवान है, जो न केवल विज्ञान कथाओं में, बल्कि परियों की कहानियों में भी किसी कार्य की संरचना का निर्धारण करती है। लेकिन परी कथा को कला से बाहर करना शायद ही संभव है और निश्चित रूप से अनुचित है। ऐसे ऑपरेशन से कला को बहुत नुकसान होगा।
अब, शानदार कलात्मक परंपरा को फंतासी से अलग करके, हम फंतासी को साहित्य की एक विशेष शाखा, आत्म-मूल्यवान, या "अंतिम" कल्पना के रूप में वर्गीकृत करना शुरू कर सकते हैं, माध्यमिक कलात्मक परंपरा के साथ इसके बहुत कठिन संबंध में जाए बिना।
स्व-मूल्यवान कथा साहित्य का दो प्रकार के कार्यों में विभाजन बिल्कुल स्पष्ट है। इन्हें आम तौर पर फंतासी और विज्ञान कथा, "सिर्फ" कल्पना और विज्ञान कथा कहा जाता है। हमें ऐसा लगता है कि इस तरह के विभाजन का स्वाभाविक आधार विषय वस्तु या वह सामग्री नहीं है जो इन दो प्रकार के कार्यों में उपयोग की जाती है, बल्कि कथा की संरचना ही है। आइए अभी उन्हें 1) कई परिसरों वाली एक कथा और 2) एक शानदार आधार वाली एक कथा कहें। हम यह विभाजन एच. वेल्स के अनुभव के आधार पर करते हैं, न कि केवल उनके कलात्मक अभ्यास के आधार पर। लेखक ने इस समस्या की सैद्धांतिक समझ को भी त्याग दिया जब उसने कल्पना की अपनी समझ की तुलना किसी अन्य कलात्मक संरचना से की।
जी वेल्स ने एक लेखक के लिए बहुत गंभीर आत्म-संयम की आवश्यकता के बारे में तर्क दिया और अपनी कल्पना में ही उन्होंने सख्त अनुशासन का पालन करने की दृढ़ता से सिफारिश की, अन्यथा “परिणाम कुछ अकल्पनीय रूप से मूर्खतापूर्ण और असाधारण होगा। कोई भी अंदर से बाहर, गुरुत्वाकर्षण-विरोधी या डम्बल जैसी दुनिया का आविष्कार कर सकता है। अनियंत्रित आविष्कारों का ऐसा ढेर वेल्स को अनावश्यक लग रहा था, जो काम के मनोरंजन में हस्तक्षेप कर रहा था, क्योंकि "कोई भी उत्तर के बारे में नहीं सोचेगा यदि बाड़ें और घर उड़ने लगें, या यदि लोग हर समय शेर, बाघ, बिल्लियों और कुत्तों में बदल जाएं कदम, या यदि कोई भी अपनी इच्छानुसार अदृश्य हो सकता है। जहां कुछ भी हो सकता है, वहां कुछ भी दिलचस्पी पैदा नहीं करेगा।” उन्होंने एक शानदार धारणा बनाना और इसे साबित करने और उचित ठहराने के लिए आगे के सभी प्रयासों को निर्देशित करना संभव माना।
एक शब्द में, जी. वेल्स ने एकल शानदार आधार के सिद्धांत को विकसित करते हुए, एक निश्चित नियतात्मक मॉडल से शुरुआत की, जो सभी के लिए जाना-माना, परिचित और परिचित है। और एच. वेल्स के समय में, एक परी कथा को वास्तविकता का एक ऐसा परिचित और अत्यंत कलात्मक मॉडल माना जाता था, जो नियतिवाद से लगभग पूरी तरह मुक्त था। एच. वेल्स के समय में, यह कई आधारों वाली एक कहानी थी, क्योंकि एक परी कथा में "कुछ भी हो सकता है", यह अप्रचलित चमत्कारों की उपस्थिति का अधिकार देता है।
यह तुरंत आरक्षण करना आवश्यक है कि इस संदर्भ में हम केवल साहित्यिक परी कथा के बारे में बात कर सकते हैं, लोककथा के बारे में नहीं। अंतर महत्वपूर्ण है, क्योंकि साहित्यिक परी कथा उस जटिल विकास से नहीं गुज़री है जो लोक परी कथा में हुई है, एक "पवित्र" कहानी से "अपवित्र" कहानी तक, यानी एक कलात्मक कहानी तक। डी. स्ट्रैपैरोला के काम में एक साहित्यिक परी कथा शब्द के सबसे शाब्दिक अर्थ में एक अपवित्र और शानदार कहानी के रूप में तुरंत पैदा होती है, क्योंकि कोई भी इसमें चित्रित घटनाओं के शाब्दिक अर्थ पर विश्वास नहीं करता है। एक साहित्यिक परी कथा की कल्पना विश्वास से परे है, और इसलिए यह किसी भी चमत्कार की अनुमति देती है। एक लोक कथा का अपना सख्त नियतिवाद होता है, क्योंकि यह एक निश्चित विश्वदृष्टि के आधार पर पैदा होती है और इस विश्वदृष्टि को प्रतिबिंबित करती है। इसलिए, लोक कथाएँ शानदार छवियों और स्थितियों की अपेक्षाकृत स्थिर श्रृंखला बनाए रखती हैं। जहां तक साहित्यिक परी कथा का सवाल है, यह विभिन्न प्रकार की प्रवृत्तियों के लिए अधिक खुला है; यह विज्ञान कथा के शस्त्रागार से सहायक उपकरण का भी स्वेच्छा से उपयोग करता है। एक आधुनिक साहित्यिक परी कथा में, हम न केवल परियों, जादूगरों, बात करने वाले जानवरों, एनिमेटेड चीजों से मिल सकते हैं, बल्कि एलियंस, रोबोट, अंतरिक्ष यान आदि से भी मिल सकते हैं।
कई परिसरों वाले ऐसे कलात्मक मॉडल को गेम फंतासी या परी-कथा प्रकार की कथा कहा जा सकता है। और किसी को "परी-कथा कथा" की तुलना "परी-कथा-प्रकार की कहानी कहने" से नहीं करनी चाहिए। अभिव्यक्ति "परी-कथा फंतासी" छवियों के विषयगत रूप से विशिष्ट समूह के विचार से दृढ़ता से जुड़ी हुई है जो लोक कथाओं और 17 वीं शताब्दी की साहित्यिक परी कथाओं की परंपराओं पर आधारित है। - परिकथाएं। जब हम परियों की कहानियों के बारे में बात करते हैं, तो हमारा मतलब कुछ और होता है।
जब कल्पना के किसी विशिष्ट कार्य की बात आती है, तो एक कल्पना, परी कथा या विज्ञान कथा के रूप में पाठक की सहज धारणा स्वयं शानदार छवियों की बनावट से इतनी अधिक निर्धारित नहीं होती है, न कि इस बात से कि क्या कोई बात करने वाला जानवर है, एक जादूगर, एक भूत या एक एलियन, लेकिन कार्य की संपूर्ण प्रकृति, संरचना, कथन के प्रकार और किसी विशेष कार्य में एक शानदार छवि द्वारा निभाई गई भूमिका से। शानदार इमेजरी की प्रणालियों में से किसी एक से केवल औपचारिक जुड़ाव अभी तक इस या उस काम को विज्ञान कथा या परी कथा के रूप में वर्गीकृत करने का आधार नहीं देता है। इसलिए, हम परी-कथा कथन को एक परी कथा के साथ पूरी तरह से सहसंबंधित नहीं कर सकते हैं और कई शानदार परिसरों - गेम फिक्शन - के साथ एक कलात्मक मॉडल की तुलना परी-कथा कथा के साथ नहीं कर सकते हैं।
एक परी-कथा कथा में, या कई परिसरों के साथ एक कथा में, एक विशेष सशर्त वातावरण बनाया जाता है, अपने स्वयं के कानूनों के साथ एक विशेष दुनिया, जो, यदि आप उन्हें नियतिवाद के दृष्टिकोण से देखते हैं, तो पूर्ण अराजकता प्रतीत होती है। काल्पनिक कृति में, "कुछ भी हो सकता है", चाहे कार्रवाई कहीं भी हो - तीसवें राज्य में, किसी दूर के ग्रह पर या पड़ोसी अपार्टमेंट में। एक परी कथा प्रकार की कथा की अवधारणा एक परी कथा की अवधारणा के बराबर नहीं है; हम परी कथा शैली के बाहर कई परिसरों के साथ एक कथा की संरचना पा सकते हैं। एक शानदार आधार के साथ एक कथा असाधारण और आश्चर्यजनक के बारे में एक कहानी है, एक चमत्कार के बारे में एक कहानी है, जो वास्तविक, नियतात्मक वास्तविकता के नियमों से संबंधित है।
इसलिए, अगर हम कला के शानदार कार्यों के बारे में बात करते हैं, तो एक माध्यमिक कलात्मक परंपरा के हिस्से के रूप में फंतासी और स्व-मूल्यवान फंतासी के बीच अंतर होता है, जो बदले में दो प्रकार की कथा संरचनाओं को अलग करता है: ए) एक परी-कथा प्रकार की कथा, या गेम फिक्शन, और बी) अद्भुत और असाधारण के बारे में एक कथा। शानदार की इन किस्मों के अलग-अलग कार्य हैं, संज्ञानात्मक प्रक्रिया के साथ संबंध की अलग-अलग प्रकृति है, और यहां तक कि अलग-अलग उत्पत्ति भी है।
सबसे पहले, आइए यह पता लगाने का प्रयास करें कि शानदार कलात्मक परंपरा की उत्पत्ति क्या है, और यहां समस्या के ज्ञानमीमांसीय पहलू से बचना मुश्किल होगा। हम पहले ही इस बारे में बात कर चुके हैं कि अनुभूति की प्रक्रिया में एक शानदार छवि कैसे पैदा होती है। उसका आगे का भाग्य भी संज्ञानात्मक प्रक्रिया द्वारा निर्धारित होता है।
यह प्रश्न कि क्या किसी शानदार छवि को जीवित रहना चाहिए या मर जाना चाहिए और यह जीवन कैसा होगा, इसका निर्णय कला के क्षेत्र में नहीं, बल्कि सामान्य विश्वदृष्टि क्षेत्र में किया जाता है। परी-कथा छवियों के संबंध में, यह प्रश्न एक समय एन. ए. डोब्रोलीबोव द्वारा "रूसी लोक परी कथाओं" लेख में उठाया गया था। आलोचक को इस बात में दिलचस्पी हो गई कि लोग परी-कथा पात्रों और चमत्कारों की वास्तविकता में कितना विश्वास करते हैं, और उन आलंकारिक प्रश्नों में जो वह खुद से पूछता है, एक जिज्ञासु विरोधाभास दिखाई देता है: या तो कहानीकार और उनके श्रोता तीसवें साम्राज्य के वास्तविक अस्तित्व में विश्वास करते हैं , जादूगरों और चुड़ैलों की शक्ति में, "या", इसके विपरीत, यह सब उनके दिल की गहराई में प्रवेश नहीं करता है, उनकी कल्पना और तर्क पर कब्ज़ा नहीं करता है, लेकिन बस इतना ही है, के लिए कहा गया है शब्द की सुंदरता को नजरअंदाज कर दिया गया।”
इसके अलावा, आलोचक का कहना है कि अलग-अलग जगहों पर और अलग-अलग लोगों के बीच इन छवियों के प्रति दृष्टिकोण अलग-अलग हो सकता है, कुछ अधिक विश्वास करते हैं, दूसरे कम, "कुछ के लिए यह पहले से ही मनोरंजन में बदल रहा है जो दूसरों के लिए गंभीर जिज्ञासा का विषय है और यहां तक कि डर।" लेकिन जैसा भी हो, एन. ए. डोब्रोलीबोव इन पात्रों की वास्तविकता में विश्वास के साथ "गंभीर जिज्ञासा" जगाने के लिए, मन और कल्पना को पकड़ने के लिए एक शानदार छवि की क्षमता को जोड़ते हैं।
यह दिलचस्प है कि आधुनिक परी कथा शोधकर्ता वी.पी. अनिकिन कुछ परी कथा रूपांकनों के संरक्षण को सीधे तौर पर भाग्य, जादू टोना, जादू आदि में जीवित विश्वास के अस्तित्व पर निर्भर करते हैं, भले ही यह विश्वास सीमा तक कमजोर हो। परी कथा "द फ्रॉग प्रिंसेस" में दुल्हन चुनने के मकसद का विश्लेषण करते हुए, जहां प्रत्येक भाई एक तीर चलाता है, शोधकर्ता नोट करता है: "जाहिरा तौर पर, कुछ कमजोर रूप में यह विश्वास (उस भाग्य में जिसके लिए नायक खुद को प्रतिबद्ध करते हैं)। - टी. च.) अभी भी संरक्षित था, जिससे परी-कथा कथा में प्राचीन रूपांकन को संरक्षित करना संभव हो गया।
इसलिए, एक शानदार छवि तब तक सापेक्ष स्वतंत्र मूल्य बनाए रखती है जब तक वास्तविकता, एक शानदार चरित्र या स्थिति में कम से कम एक कमजोर, "टिमटिमाता" (ई.वी. पोमेरेन्त्सेवा) विश्वास मौजूद हो। केवल इस मामले में शानदार छवि अपनी सामग्री के लिए दिलचस्प है। जब, विश्वदृष्टि में परिवर्तन के कारण, इसमें विश्वास का उल्लंघन होता है, तो शानदार छवि अपनी आंतरिक सामग्री खो देती है और एक रूप, एक बर्तन बन जाती है जिसे किसी और चीज से भरा जा सकता है।
प्रारंभिक कलात्मक चेतना, जो अभी तक कलात्मक छवि और सचेत माध्यमिक सम्मेलनों की बहुरूपता को नहीं जानती है, ऐसी "खाली" छवियों को सहेजने या संरक्षित करने में सक्षम नहीं हो सकती है। इस प्रकार, लोककथाकारों का सुझाव है, कई परी-कथा रूपांकनों खो गए थे, जिनमें विश्वदृष्टि और रहने की स्थिति में बदलाव के कारण लोगों की रुचि कम हो गई थी। ऐसी चेतना सुंदर, अत्यधिक कलात्मक कृतियाँ बना सकती है, लेकिन यह पारंपरिक कल्पना के रूपों को नहीं जानती है।
यह प्राचीन काल में लोक कथाओं के रचनाकारों की सोच थी, और एक आदमी के भालू में बदलने की कहानी थी, जो यू. मान की निष्पक्ष टिप्पणी के अनुसार, हमारे समकालीनों की नज़र में, अपने आप में नहीं है . समझ में आता है, हमारे दूर के पूर्वजों के लिए इसका कोई अन्य अर्थ नहीं था और न ही हो सकता है, और केवल इस एक अर्थ के लिए दिलचस्प था। जी. हेइन प्राचीन कला में प्लास्टिक की छवियों की वही सही पहचान देखते हैं "जो दर्शाया गया है, उस विचार के साथ जिसे कलाकार व्यक्त करना चाहता है"। वहां, "उदाहरण के लिए, ओडीसियस की भटकन का मतलब उस आदमी की भटकन के अलावा और कुछ नहीं है जो लैर्टेस का बेटा और पेनेलोप का पति था और जिसे ओडीसियस कहा जाता था..."। आधुनिक काल की कला में, मध्ययुगीन कला में, जिसे जी. हेइन रोमांटिक कहते हैं, स्थिति भिन्न है। “यहाँ शूरवीर की भटकन का भी एक गूढ़ अर्थ है; वे शायद सामान्य रूप से जीवन की भटकन को मूर्त रूप देते हैं; पराजित अजगर पाप है; बादाम का पेड़, जो दूर से नायक की ओर ऐसी जीवनदायी सुगंध फैलाता है, एक त्रिमूर्ति है: ईश्वर पिता, ईश्वर पुत्र और ईश्वर पवित्र आत्मा, एक ही समय में एकता में विलीन हो जाते हैं, जैसे खोल, फाइबर और गिरी एक ही बादाम का प्रतिनिधित्व करती है।
इस नए प्रकार की कलात्मक चेतना के निर्माण में, रूपक की एक महत्वपूर्ण भूमिका है, जिसके खिलाफ रोमांटिक लोगों ने बाद में हथियार उठाए और जिसके बारे में आधुनिक शोधकर्ता बहुत निराशाजनक बात करते हैं। वैसे, उपरोक्त परिच्छेद में जी. हेन मुख्य रूप से रूपक के बारे में बात करते हैं। कोई शब्द नहीं हैं, एक रूपक जो एक छवि को एक ही अर्थ प्रदान करता है, उसकी क्षमताओं में बहुत सीमित है, और रूमानियत के जन्म के समय तक, ये कलात्मक संभावनाएं काफी हद तक समाप्त हो चुकी थीं। लेकिन आख़िरकार, इसने एकमात्र चीज़ को समेकित किया, लेकिन प्रत्यक्ष नहीं, बल्कि छवि का आलंकारिक अर्थ। लेकिन किसी को अभी भी इस तरह के दृष्टिकोण का आदी होना होगा, छवि की रोमांटिक अस्पष्टता तक पहुंचने के लिए किसी को इस चरण से गुजरना होगा।
ऐसी विकसित कलात्मक चेतना, जो पहले से ही कल्पना के रूपक रूपों में महारत हासिल कर चुकी है, शानदार छवि को संरक्षित करती है, जिसने वैचारिक आधार से संबंध खो दिया है, लेकिन इसे नई सामग्री से भर देती है, और फिर, एच. वेल्स के अनुसार, "सभी में रुचि" इस प्रकार की कहानियाँ कल्पना से नहीं, बल्कि गैर-शानदार तत्वों से समर्थित हैं।" ऐसी छवि, जैसा कि एस. लेम कहते हैं, एक संकेत देती है, लेकिन इसकी सामग्री को शामिल नहीं करती है।
इस प्रकार हम प्रत्यक्ष संज्ञानात्मक छवि से द्वितीयक कलात्मक सम्मेलन तक का मार्ग देखते हैं: एक छवि या विचार एक शानदार कलात्मक सम्मेलन में बदल जाता है जब उस पर विश्वास खो जाता है। यह, जैसा कि था, पिछली मान्यताओं और गलत धारणाओं को संशोधित करने की प्रक्रिया को पूरा करता है।
यह लगभग सभी परी-कथा चमत्कारों का भाग्य है; समाज के प्रबुद्ध वर्ग की चेतना में, परी कथा कल्पना निम्न वर्ग की चेतना की तुलना में बहुत पहले ही वास्तविकता से अलग हो जाती है। जैसा कि हमने देखा, 19वीं सदी के अंत में। लोग उन घटनाओं पर "आधा विश्वास" करते हैं जिनके बारे में परी कथाएँ बताती हैं। डी. बेसिल, सी. पेरौल्ट और उनके अनुयायियों (17वीं शताब्दी) के लिए, एक परी कथा पहले से ही कल्पना का एक स्वतंत्र खेल, एक काव्यात्मक ट्रिंकेट या एक सुरुचिपूर्ण रूपक है।
एक साहित्यिक परी कथा में, पुरानी परी-कथा छवियां और रूपांकन जीवित रहते हैं और यहां तक कि नए विवरण भी प्राप्त करते हैं, लेकिन वे महत्वपूर्ण आंतरिक पुनर्गठन से गुजरते हैं: एक साहित्यिक परी कथा में, पुराने चमत्कार धीरे-धीरे अपना शाब्दिक अर्थ खो देते हैं, वे "अभौतिकीकृत" होने लगते हैं। , एक प्रतीक, एक रूपक, आदि बनें।
यह दिलचस्प है कि ई. टेलर ने "मिथक की प्रतीकात्मक, रूपक, आदि व्याख्याओं" के लिए विश्वास और अविश्वास के बीच स्थित "एक विशाल मानसिक क्षेत्र" को आवंटित किया। किसी पौराणिक छवि का रूपक पढ़ना तब शुरू होता है जब उस पर विश्वास खो जाता है या, किसी भी मामले में, वास्तविकता के साथ उसके शाब्दिक पत्राचार में विश्वास हिल जाता है, यानी, जब छवि को शानदार माना जाने लगता है। इस संबंध में विशेष रूप से संकेत सबसे आम परी कथा रूपांकनों में से एक का परिवर्तन है - परिवर्तन का रूपांकन। एक लोक कथा में, परिवर्तन भौतिक और शाब्दिक होते हैं: एक व्यक्ति वास्तव में एक चूहे में, एक सुई में, एक कुएं में, आदि में बदल जाता है, जिसके बाद उसका मूल स्वरूप वापस आ जाता है। लेकिन चार्ल्स पेरौल्ट की परियों की कहानियों में, ऐसे परिवर्तन अक्सर पारंपरिक होते हैं।
इस प्रकार, लोक कथाओं में अक्सर दूल्हे के जानवरों में बदल जाने की कहानियाँ होती हैं, जिन्हें दुल्हन का प्यार उनका मानवीय रूप लौटा देता है। परियों की कहानियों में एक और स्थिर रूपांकन है: नायक, आमतौर पर सबसे छोटा बेटा, स्टोव पर बैठता है, अपने गालों पर लार लगाता है, और फिर एक सुंदर, अच्छे साथी में बदल जाता है। दोनों ही मामलों में, ये परिवर्तन शाब्दिक और भौतिक हैं।
सी. पेरौल्ट की परी कथा "रिकेट-विद-द-क्रेस्ट" में बहुत कुछ इन दोनों परी-कथा रूपांकनों की याद दिलाता है, लेकिन अंत में रिकेट का एक सुंदर आदमी में परिवर्तन वास्तविक नहीं, बल्कि काल्पनिक हो जाता है , और लेखक इस बारे में विस्तार से बात करता है: “और इससे पहले कि राजकुमारी के पास ये शब्द कहने का समय होता, कैसे राइक-विद-द-क्रेस्ट उसके सामने दुनिया के सबसे सुंदर युवक, सबसे पतले और सबसे सुंदर व्यक्ति के रूप में प्रकट हुआ सुखद। हालाँकि, अन्य लोग दावा करते हैं कि यहाँ मामला परियों के आकर्षण के कारण बिल्कुल नहीं है, बल्कि इस तरह के परिवर्तन के लिए केवल प्रेम ही दोषी है। वे कहते हैं कि जब राजकुमारी ने अपने प्रेमी की दृढ़ता, उसकी विनम्रता और उसकी आत्मा और मन के सभी अच्छे पक्षों के बारे में ध्यान से सोचा, तो उसके बाद उसे न तो उसके शरीर की वक्रता दिखाई दी और न ही उसके "चेहरे" की कुरूपता। ”
आधुनिक कहानीकारों ने लंबे समय से परी-कथा परिवर्तनों को शाब्दिक रूप से समझना बंद कर दिया है। इसमें विशेष रूप से सुसंगत है। ई. श्वार्ट्ज के संबंध में। उनके परिवर्तन एक रूपक की तरह अधिक दिखते हैं, वास्तविकता के संकेत की तरह, और परी-कथा, वास्तविकता बिल्कुल नहीं। इस प्रकार, नाटक "शैडो" (एंडरसन के अनुसार) में, मेंढक राजकुमारी के बारे में एक परी कथा कहानी सामने आती है। नाटक की नायिका का दावा है कि यह उसकी बड़ी चाची थी। “वे कहते हैं कि मेंढक राजकुमारी को एक आदमी ने चूमा था जिसे उसकी बदसूरत उपस्थिति के बावजूद उससे प्यार हो गया था। और इससे मेंढकी एक खूबसूरत औरत में बदल गई... लेकिन वास्तव में, मेरी चाची एक खूबसूरत लड़की थी और उसने एक बदमाश से शादी की, जिसने केवल उससे प्यार करने का नाटक किया था। और उसका चुंबन ठंडा और इतना घृणित था कि खूबसूरत लड़की जल्द ही एक ठंडी और घृणित मेंढक में बदल गई... वे कहते हैं कि ऐसी चीजें जितनी कोई कल्पना कर सकता है उससे कहीं अधिक बार होती हैं।
जैसा कि हम देखते हैं, यह बिल्कुल भी शाब्दिक परिवर्तन नहीं है; इस मामले में इसके रूपक अर्थ पर जोर दिया गया है, जानबूझकर उजागर किया गया है। अन्य साहित्यिक विधाओं में परी-कथा चित्रों का उपयोग मूल अर्थ से और भी दूर चला जाता है।
परिवर्तन के परी-कथा रूपांकनों का भाग्य संज्ञानात्मक छवियों के आधार पर पैदा हुई शानदार छवियों के जीवन के लिए एक प्रकार के मॉडल के रूप में काम कर सकता है, क्योंकि उनके पास उस वैचारिक माहौल का अनुभव करने की संपत्ति है जिसने उन्हें जन्म दिया। यह छवियों और रूपांकनों का एक चक्र बनाता है जो जीवित रहते हैं और कला में "काम" करना जारी रखते हैं, जबकि विश्वदृष्टि जिसने उन्हें बनाया और उन्हें वास्तविकता के अवतार के रूप में माना, वह लंबे समय से अनंत काल में डूब गया है।
ई. वी. पोमेरेन्त्सेवा ऐसी छवि को, जो विश्वास की सीमा से परे जाती है, एक "मानक छवि" कहते हैं: "इसकी जड़ें प्राचीन मान्यताओं में हैं, लेकिन आधुनिक मनुष्य की कल्पना में इसे पौराणिक कहानियों द्वारा नहीं, बल्कि पेशेवर कला द्वारा मजबूत और स्पष्ट किया गया है।" - साहित्य और चित्रकला... प्राचीन पौराणिक विचारों ने जलपरी - एक राक्षसी महिला छवि - के बारे में लोककथाओं और साहित्यिक कार्यों दोनों का आधार बनाया। समय के साथ, जटिल लोककथाओं की छवि फीकी पड़ जाती है, मिट जाती है और विश्वास लोगों के जीवन से निकल जाता है। जलपरी की साहित्यिक छवि, ढली हुई और अभिव्यंजक, कला की एक घटना के रूप में रहती है और इस छवि के जीवन में अब विश्वास के तत्व के रूप में योगदान नहीं देती है, बल्कि रोजमर्रा की जिंदगी और भाषण में सामूहिक कला में एक प्लास्टिक प्रतिनिधित्व के रूप में योगदान देती है।
प्रत्येक युग और प्रत्येक कलाकार को ऐसी छवियों को भरने का अधिकार है, जो आस्था की सीमा से परे चली गई हैं और उनके शाब्दिक अर्थ में नहीं मानी जाती हैं, उनकी अपनी व्यक्तिगत सामग्री के साथ। ए. ए. गाडज़िएव का मानना है कि प्राचीन किंवदंतियों, मिथकों और परंपराओं की छवियों का उपयोग करने की ऐसी प्रवृत्ति रोमांटिक प्रकार की कलात्मक सोच में स्वाभाविक रूप से अंतर्निहित है, क्योंकि रोमांटिकतावादी आधुनिकता की समस्याओं को "घटनाओं और घटनाओं के रूप में प्रस्तुत करता है जिन्हें माना जाना चाहिए" पाठक को अपने आस-पास की रोजमर्रा की जिंदगी से दूर कुछ विदेशी और अल्पज्ञात के रूप में, और इस उद्देश्य के लिए बुतपरस्त देवताओं, तात्विक आत्माओं आदि की शानदार छवियां, जो शानदार हो गई हैं, सबसे उपयुक्त हैं।
हालाँकि, मामला यहीं नहीं रुकता। यह महसूस करने के बाद कि विचार प्रकृति में कुछ ऐसा बनाने में सक्षम है जो अस्तित्व में नहीं है और पूरी तरह से असंभव भी है, एक व्यक्ति पहले से ही काफी सचेत रूप से अपनी सोच की इस संपत्ति का उपयोग कर सकता है और मनोरंजन या अन्य, अधिक महान उद्देश्यों के लिए शानदार छवियों का निर्माण करना सीख सकता है, जबकि पूरी तरह से उनके शानदार स्वभाव को समझना।
यहां अलग-अलग रास्ते हैं. यह मानक छवि का पुनर्विचार और पुनर्गठन हो सकता है। इस तरह से स्विफ्ट के होउइहनम्स का निर्माण किया गया; वे एक बात करने वाले जानवर की परी-कथा छवि पर आधारित हैं। कलाकार - जिसे विशेष रूप से अक्सर देखा जाता है - रूपक को सुधारने का मार्ग अपना सकता है। एक रूपक अपने आप में कल्पना नहीं है, लेकिन जब उसे साकार रूप में प्रस्तुत किया जाता है, तो वह एक हो जाता है। इस तरह, एम. ई. साल्टीकोव-शेड्रिन के भरवां सिर वाला मेयर, एम. गोर्की का डैंको का धधकता दिल और कई अन्य छवियां बनाई गईं। अक्सर सचेत अतिशयोक्ति, वास्तविक अनुपात का विस्थापन और विपरीत सिद्धांतों का भ्रम भी होता है।
लेकिन यहाँ वह है जो विशिष्ट है। ऐसी छवि का निर्माण करके, लेखक अनजाने में कुछ तैयारियों और छवियों पर ध्यान केंद्रित करता है और उन पर भरोसा करता है जो शानदार कल्पना की पहले से बनाई गई प्रणालियों में पहले से ही उपलब्ध हैं। इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि "द नोज़" कहानी में एन.वी. गोगोल की कल्पना कितनी मौलिक है, यह स्पष्ट रूप से परी-कथा परंपरा की ओर उन्मुख है; उदाहरण के लिए, यह विज्ञान कथा में फिट नहीं होगा। हम दोहराते हैं, विज्ञान कथा में मौलिक रूप से नई कल्पना प्रणाली केवल संज्ञानात्मक प्रक्रिया की गहराई में बनाई गई है, न कि कलात्मक रचनात्मकता में। कला में, कम से कम माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन की सीमाओं के भीतर, पहले से मौजूद छवियों, विचारों, "जीवन से कल्पना की उड़ान" द्वारा बनाई गई स्थितियों को इस प्रक्रिया में अलग-अलग तरीकों से विविध, संयुक्त, मिश्रित, पुनर्विचार और पुन: आकार दिया जाता है (वी.आई. लेनिन)। संज्ञान का.
और अंत में, शानदार सम्मलेन की संभावना कलात्मक रचनात्मकता में सामग्री के प्रसंस्करण के तरीकों में, सिद्धांतों में निहित है। कलात्मक टाइपिंग. चित्रित घटना (स्थिति) में विचार या क्रिया की कोई भी चरम एकाग्रता इस घटना को संभव, जीवन-विश्वसनीय की सीमा से परे ले जाती है, और इसलिए कुछ शानदार बनाती है। और विचार और प्रवृत्ति की ऐसी एकाग्रता के बिना कला स्वयं असंभव है। यही कारण है कि एक यथार्थवादी लेखक, भले ही वह बुतपरस्त देवताओं या परी-कथा पात्रों के बिना काम कर सकता है, हमेशा पारंपरिक शानदार कल्पना के अन्य रूपों से इनकार नहीं करता है।
एफ. एम. दोस्तोवस्की, जो आम तौर पर चरम स्थितियों को प्राथमिकता देते हैं, सीधे "शानदार" और "असाधारण" की अवधारणाओं को एक साथ लाते हैं: "वास्तविकता (कला में) के बारे में मेरा अपना विशेष दृष्टिकोण है, और जिसे बहुमत शानदार और असाधारण कहता है, वह मेरे लिए है बहुत सार वास्तविक।" जैसा कि हम देखते हैं, कल्पना से एफ. एम. दोस्तोवस्की चित्रित घटना के सार की चरम एकाग्रता को समझते हैं, जो इसे वास्तविक जीवन की संभाव्यता की सीमाओं से परे ले जाता है, साथ ही इस तरह की संभाव्यता से किसी भी तेज विचलन को भी। इस संबंध में, एफ. एम. दोस्तोवस्की ने अपनी कहानी "द मीक वन" को जो परिभाषा दी है, वह दिलचस्प है।
लेखक ने काम को "शानदार" कहा और यह बताना आवश्यक समझा कि उन्होंने इस शब्द में क्या अर्थ रखा है, क्योंकि लेखक के अनुसार कहानी की सामग्री "अत्यधिक" वास्तविक है। लेखक "स्टेनोग्राफर की तकनीक" को शानदार कहते हैं, यानी भ्रम में पड़े व्यक्ति के अराजक विचारों की एक तरह की डॉक्यूमेंट्री रिकॉर्डिंग और जो कुछ हुआ उसे समझने की कोशिश करना। इसके अलावा, एफ. एम. दोस्तोवस्की ने वी. ह्यूगो का भी उल्लेख किया है, जिन्होंने अपने एक काम में "और भी बड़ी असंभवता को स्वीकार करते हुए सुझाव दिया था कि फाँसी की सजा पाने वाला व्यक्ति न केवल अपने अंतिम दिन, बल्कि अपने बारे में भी नोट्स रख सकता है (और उसके पास समय है) आखिरी दिन।" घंटा और सचमुच आखिरी मिनट में।" हालाँकि, इस असंभव और इसलिए शानदार (एफ. एम. दोस्तोवस्की की समझ में) स्थिति के बिना, काम का अस्तित्व ही नहीं होता।
एक शब्द में, कल्पना की संभावना और यहां तक कि अनिवार्यता, जो एक माध्यमिक कलात्मक परंपरा का हिस्सा है, कला और कलात्मक रचनात्मकता की विशिष्टताओं में निहित है।
यदि "औपचारिक-शैली" या पारंपरिक कथा साहित्य कलात्मक सम्मेलन का एक अभिन्न अंग है और जैसा कि यह था, सभी कलाओं में घुल गया और फैला हुआ है, तो स्व-मूल्यवान कथा साहित्य की एक विशेष शाखा है और इसकी उत्पत्ति कुछ अलग है।
कई परिसरों, या गेम फिक्शन के साथ एक कथा की उत्पत्ति दूर के समय में खो गई है: इसकी जड़ों को कार्निवल की परंपराओं में खोजा जाना चाहिए, जो उनके विकास के एक निश्चित चरण में सभी लोगों की संस्कृति में इतनी बड़ी जगह पर कब्जा कर लेते हैं। बेशक, कार्निवल ज्ञानमीमांसा या साहित्यिक दृष्टि से काल्पनिक नहीं था, जैसे कि यह वास्तविक दुनिया की पैरोडी नहीं थी, लेकिन दुनिया के कार्निवल पुनर्गठन में, चंचल साहित्यिक कथा और साहित्यिक दोनों की उत्पत्ति हुई थी। पैरोडी झूठ.
एम. बख्तिन के अनुसार कार्निवल, लोगों का दूसरा जीवन था, दुनिया का दूसरा चेहरा, गंभीर नहीं, बल्कि हँसमुख। यह सभी द्वारा स्वीकृत खेल के कुछ नियमों के अनुसार बनाई गई दुनिया थी। खेल में सभी उच्चतम मूल्यों को शामिल किया गया था, और निर्विवाद अधिकारियों को कार्निवल उपहास के अधीन किया गया था। कार्निवल सोच प्रत्यक्ष हास्य कल्पना का निर्माण नहीं करती है, क्योंकि यह एक ऐसी दुनिया के साथ खेलती है जो अभी तक ज्ञात नहीं है, और कार्निवल और रहस्य शैतान पूरी तरह से कल्पना नहीं थे, वे एक उजागर विश्वास नहीं थे जिसके साथ खेलना आसान है। लेकिन साथ ही, कार्निवल चेतना पौराणिक नहीं है; आख़िरकार, इस खेल में, एक व्यक्ति को एक देवता, दुनिया का स्वामी जैसा महसूस हुआ, जिसके साथ उसने बहुत साहसपूर्वक खेला, उसे फिर से बनाया, उसका पुनर्निर्माण किया। और इस चेतना ने कार्निवल अस्तित्व की अजीब भ्रामक प्रकृति को अच्छी तरह से समझ लिया: "विदूषकों के पिता" आखिरकार, एक विदूषक बने रहे, पोप नहीं। कार्निवल ने "परिवर्तनशीलता" के तर्क को स्वीकार किया, दुनिया को अंदर से बदल दिया और इस तरह के पुनर्गठन की अस्थायी प्रकृति और भ्रामक प्रकृति को अच्छी तरह से समझा।
शिशु राष्ट्रों के बीच दुनिया के कार्निवल "ड्रेसिंग" का निश्चित रूप से बच्चों के खेल की तरह शैक्षिक महत्व था। दुनिया के साथ खेलते हुए, एक व्यक्ति ने इसे जाना, इसकी ताकत का परीक्षण किया, इसकी प्लास्टिसिटी की सीमाओं की खोज की। सदियाँ बीत गईं, और मानवता परिपक्व हो गई है। कार्निवल ने अपना पूर्व अर्थ खो दिया है, लेकिन इसने दुनिया के साथ स्वतंत्र रूप से खेलने का अधिकार, नियतिवाद के किसी भी कानून से बाधित हुए बिना, कला में स्थानांतरित कर दिया है। और कभी-कभी एक व्यक्ति अभी भी दुनिया के साथ एक मजेदार खेल शुरू करना चाहता है, इसे अपने हाथों में कुचलना चाहता है, इसकी आज्ञाकारी लचीलेपन को महसूस करना चाहता है। फिर बैरन मुनचौसेन की कहानियाँ जन्म लेती हैं। या इयॉन द क्वाइट। जैसा कि हम देखते हैं, वास्तविकता का नियतात्मक मॉडल, कई परिसरों की कल्पना, एक परी कथा से बिल्कुल भी विकसित नहीं होती है, और फिर भी, बिना कारण नहीं, हमने इसे एक परी-कथा प्रकार की कथा कहा है।
तथ्य यह है कि परी कथा तथाकथित पौराणिक समय में घटित होती है, जब दुनिया पूरी तरह से अलग थी, और एक "निश्चित" या "दूर" राज्य में घटित होती है, जहां अन्य कानून भी लागू होते हैं। एक समय इसका शाब्दिक और ठोस अर्थ था (विशेषज्ञों के अनुसार दूर का राज्य, मृतकों का राज्य है), लेकिन धीरे-धीरे यह लुप्त हो गया और परी कथा की दुनिया वास्तविक समय और स्थान के बाहर स्थित हो गई, और अधिक बिल्कुल पारंपरिक स्थान और समय में, और पारंपरिक दुनिया में वे सबसे अविश्वसनीय चीजें घटित कर सकते थे। इस प्रकार, साहित्यिक परी कथा की नई परंपरा प्राचीन काल से चली आ रही दुनिया के कार्निवल चंचल पुनर्निर्माण की परंपरा के साथ एकजुट है। वे मिलकर वह बनाते हैं जिसे हम गेमिंग फिक्शन कहते हैं, कई परिसरों के साथ एक परी-कथा प्रकार की कथा और जिसे एंग्लो-अमेरिकन आलोचना फंतासी कहती है। ऐसी कल्पना अपने आप में मूल्यवान है, क्योंकि यहाँ कल्पना को ही, खेल को ही महत्व दिया जाता है।
कल्पना में वास्तविकता का नियतात्मक मॉडल, एक शानदार आधार के साथ एक कथा, या, जैसा कि हम इसे कहते हैं, अद्भुत और असाधारण के बारे में एक कथा, का एक अलग भाग्य है। इसकी उत्पत्ति भी काफी पुरानी है, और यह चमत्कार की अवधारणा के निर्माण और एक अत्यंत महत्वपूर्ण मानवीय क्षमता - आश्चर्यचकित होने के विकास से जुड़ी है। कुछ हद तक, प्रकृति ने उच्च जानवरों को आश्चर्यचकित करने और परिणामी जिज्ञासा की क्षमता प्रदान की है, लेकिन केवल मनुष्यों में यह क्षमता धीरे-धीरे एक आवश्यकता बन जाती है, और जिज्ञासा वैज्ञानिक जिज्ञासा में बदल जाती है, जिसके परिणामस्वरूप दुनिया को समझने की प्रक्रिया विकसित होती है एक आंतरिक चरित्र. आधुनिक मानवता को न केवल ज्ञान की आवश्यकता है क्योंकि यह जीवित रहने में मदद करता है, बल्कि स्वयं भी, क्योंकि एक व्यक्ति यह जानने में रुचि रखता है कि वह जिस दुनिया में रहता है वह कैसी है। और मानव बुद्धि के इस विकास में, उन अलौकिक चमत्कारों ने एक महत्वपूर्ण भूमिका निभाई, जिनके साथ अब पूर्ण अविश्वास के साथ व्यवहार किया जाता है।
"चमत्कार" क्या है? व्याख्यात्मक शब्दकोशों द्वारा इस शब्द की दी गई परिभाषाओं में, चमत्कार अलौकिक शक्ति की अभिव्यक्तियों से जुड़े हैं। आगे देखते हुए, हम देखते हैं कि यह ऐतिहासिक रूप से क्षणभंगुर है और किसी चमत्कार की समझ लगभग पहले ही खत्म हो चुकी है। और चमत्कार में मुख्य चीज़ ईश्वर या जादू नहीं है। इसका सार इस तथ्य में निहित है कि यह सामान्य से कुछ हटकर है। एक चमत्कार निश्चित रूप से दुनिया के प्राकृतिक नियमों का उल्लंघन है, प्रकृति के नियमों के साथ कुछ असंगत है, जो आमतौर पर अलौकिक हस्तक्षेप के बिना अविनाशी होते हैं। और इससे हम यह मान लेते हैं कि चमत्कार तुरंत प्रकट नहीं होते। इसके लिए, कम से कम दो स्थितियाँ आवश्यक थीं: 1) दुनिया के लिए मानव चेतना में अपेक्षाकृत स्थिर रूपरेखा प्राप्त करना और 2) कुछ ऐसी ताकतों का प्रकट होना जो प्रकृति से जुड़ी नहीं हैं, इसके ऊपर खड़ी हैं और इसके जीवन में हस्तक्षेप करने में सक्षम हैं। .
वेयरवोल्फ तर्क और कामोत्तेजक विश्वदृष्टि के प्रभुत्व की अवधि के दौरान कोई चमत्कार नहीं थे और न ही हो सकते थे। वेयरवोल्फ चेतना के लिए, दुनिया इतनी प्लास्टिक लगती है कि हर चीज़ किसी भी अन्य चीज़ में बदल सकती है। चीजों और घटनाओं के बीच, प्रकृति और मनुष्य के बीच कोई स्पष्ट सीमा नहीं है। यह विश्व की प्राकृतिक स्थिति है, और इसलिए यहां कोई भी परिवर्तन कोई चमत्कार नहीं है।
सख्त नियतिवाद की आदी आधुनिक सोच के लिए असीमित प्लास्टिक की दुनिया का ऐसा मॉडल समझना मुश्किल है। हालाँकि, ऐसे भी समय थे जब जी. वेल्स के शब्दों में, ऐसी दुनिया का मॉडल जहां कुछ भी हो सकता है, एकमात्र था और इसे पूरी तरह से प्राकृतिक माना जाता था। दुनिया के ऐसे विचार की गूँज आंशिक रूप से परियों की कहानियों और लोक महाकाव्य कहानियों के माध्यम से हमारे दिनों तक पहुँची है।
एक परी कथा की कार्रवाई आम तौर पर एक अनिश्चित अतीत को सौंपी जाती है, तथाकथित पौराणिक समय को, जब दुनिया अलग थी, आधुनिक के विपरीत - "जब दूध की नदियाँ बहती थीं," "जब जानवर बोल सकते थे।" और न केवल इन परी-कथा सूत्रों में हम दुनिया की एक अलग संरचना, या बल्कि इसके एक अलग विचार की अस्पष्ट स्मृति देखते हैं, बल्कि परी कथा की संरचना में, इसके स्वर में भी देखते हैं।
हम परी कथा के चमत्कारों के बारे में बात करने के आदी हैं। लेकिन वे हमारी धारणा में ही चमत्कार हैं। परी-कथा वास्तविकता के अंदर, एक नियम के रूप में, कोई चमत्कार नहीं होते हैं। यह, विशेष रूप से, परी-कथा नायक में आश्चर्य की प्रतिक्रिया के अभाव में व्यक्त किया जाता है: क्या सड़क पर मिलने वाला जानवर उससे बात करेगा, क्या पक्षी उससे अपने बच्चों को न मारने के लिए कहेगा, क्या जादू क्लब शुरू होगा अपने शत्रुओं को परास्त करने के लिए - सब कुछ मान लिया जाता है। यहां तक कि परी-कथा चमत्कारों के लिए प्रेरणाएं - जादुई शब्द या कार्य - सामान्य से कुछ की वास्तविक व्याख्या की तुलना में घटनाओं के प्राकृतिक अनुक्रम के एक सरल बयान की तरह दिखते हैं: उसने नम जमीन पर प्रहार किया - वह एक अच्छे साथी में बदल गया; वह एक घोड़े के कान में घुस गया, दूसरे से बाहर आ गया - वह एक सुंदर आदमी बन गया; बकरी के खुर से पानी पिया - वह एक बकरी के बच्चे में बदल गया, आदि। वैसे, परी-कथा-जादुई सूत्र "घोड़े के एक कान में घुस गया, दूसरे से बाहर निकाल लिया" इस विचार को हमेशा के लिए पुख्ता कर दिया। असीम रूप से प्लास्टिक की जगह। चमत्कारों की अनुपस्थिति का यह माहौल एक परी कथा में, एक कल्पित कहानी में संरक्षित है, जो शैली के संकेतों, उसके कानून में से एक बन गया है।
हम प्राचीन नायकों, उनके कारनामों और कारनामों के बारे में बताने वाली महाकाव्य कहानियों में समान स्वर पाते हैं। आख़िरकार, एक महाकाव्य की क्रिया, एक परी कथा की तरह, बीते समय की है, जब यह सब संभव और स्वाभाविक था। महाकाव्य का नायक वास्तविकता को प्रदत्त के रूप में स्वीकार करता है, उस पर विचार नहीं करता, उससे आश्चर्यचकित नहीं होता, बल्कि किसी भी परिस्थिति को स्वाभाविक मानकर कार्य करता है।
इसके बाद, ऐसा स्वर, जो चमत्कार को नज़रअंदाज़ करता प्रतीत होता है, उस पर ध्यान नहीं देता, किसी न किसी उद्देश्य के लिए कला के काम में पुन: प्रस्तुत किया जा सकता है। आधुनिक साहित्य में चमत्कारों की इस तरह जानबूझकर अनदेखी एक निश्चित परिपाटी है, एक विशेष तकनीक है।
लेकिन एक समय ऐसा भी था जब चमत्कारों को नज़रअंदाज़ करने की ज़रूरत नहीं थी, सिर्फ इसलिए क्योंकि उनका अस्तित्व ही नहीं था। और, जैसा कि हम पहले ही कह चुके हैं, इसका दूसरा कारण, प्राचीन मनुष्य की धारणा में दुनिया की अद्भुत प्लास्टिसिटी के अलावा, प्रकृति के बाहर विद्यमान और उस पर शासन करने वाले देवताओं की अनुपस्थिति थी। देवता स्वयं प्राकृतिक घटनाएँ थे। और प्रत्येक वस्तु, प्रत्येक घटना एक ईश्वर थी। आकाश भगवान था. यह अकारण नहीं है कि ज़्यूस, एक शानदार ओलंपियन बनने से पहले, स्वर्ग और पृथ्वी दोनों था, एक बैल और एक बाज दोनों था। ईश्वर कोई वृक्ष या नदी हो सकता है। पत्थरों का ढेर - "हर्मा" - रास्ते में एक मार्गदर्शक के रूप में सेवारत, हर्मीस के प्रकट होने से पहले भी एक देवता था।
और पहले से ही कई शताब्दियों के बाद, "इच्छा और चेतना से संपन्न प्रकृति की वस्तुओं के स्थान पर, आत्माएं या देवता प्रकट होते हैं, कभी-कभी उन्हें विस्थापित किए बिना और उनके साथ शांतिपूर्वक सह-अस्तित्व में रहते हैं, जिनके लिए ये वस्तुएं अब केवल एक निवास और उनका साधन नहीं हैं कार्रवाई। ऐसा देवता, जिसका निवास प्रकृति का दृश्य भाग है, लेकिन उसके साथ अभिन्न रूप से जुड़ा हुआ नहीं है, अब पूरी तरह से उसके भाग्य पर निर्भर नहीं है; उसकी गतिविधि उन प्राकृतिक शक्तियों की गतिविधि तक ही सीमित नहीं है, जिन तक वह सीमित है - वह कार्रवाई की स्वतंत्रता प्राप्त करता है।
स्वतंत्र इच्छा वाला ऐसा ईश्वर पहले से ही चमत्कार कर सकता है, वह प्रकृति के जीवन में हस्तक्षेप कर सकता है, जैसे कि बाहर से, उसे बदल सकता है, घटनाओं और घटनाओं के प्राकृतिक पाठ्यक्रम को बाधित कर सकता है, जैसे बाद में एक ईसाई ईश्वर जो चाहे कर सकता है उसके द्वारा बनाई गई दुनिया के साथ। देवताओं की शक्ति में इस तरह की वृद्धि, विशुद्ध रूप से सामाजिक कारणों को छोड़कर, आसपास की वास्तविकता की क्रमिक समझ के परिणामों में से एक थी, जो बिल्कुल भी उतनी निंदनीय नहीं थी जितनी कि वेयरवोल्फ चेतना को लगती थी।
प्रकृति को जादुई ढंग से प्रभावित करने के अपने प्रयासों में, मनुष्य को तेजी से इसके गुणों पर ध्यान देना पड़ता है। प्रकृति को प्रभावित करने की संभावनाओं का एक निश्चित पदानुक्रम उत्पन्न होता है। प्रत्येक व्यक्ति प्रकृति से विनम्र प्लास्टिसिटी प्राप्त नहीं कर सकता। यह केवल जादूगरों के लिए उपलब्ध है। और जादूगर सब कुछ नहीं कर सकता: “वह मंत्रों के साथ पानी पर नहीं चलेगा, और यदि वह कोशिश करता है, तो उसके मंत्र उसे विफल कर देंगे। आपको बारिश करने वाले यंत्र रेगिस्तान में नहीं मिलेंगे, सिर्फ वहीं मिलेंगे जहां बारिश होती है। एक भी जादूगर सर्दियों में रोटी बनाने की कोशिश नहीं करेगा। वास्तविकता की दुरूहता धीरे-धीरे आश्वस्त करती है कि इसके लिए मजबूत मंत्रों की आवश्यकता है; लोग यह सोचने लगते हैं कि केवल सबसे शक्तिशाली ताकतें - देवता, भाग्य - ही प्रकृति के कठोर नियमों पर विजय पा सकते हैं।" इन सभी को मिलाकर लोगों के मन में एक चमत्कार की अवधारणा का निर्माण हुआ जो कुछ अलौकिक है जो चीजों के सामान्य क्रम का उल्लंघन करती है।
इस रूप में चमत्कार की अवधारणा एकेश्वरवादी धर्मों तक पहुंची और वहां मजबूत हो गई। यह ईसाई धर्म के लिए विशेष रूप से सच है, जिसका संपूर्ण यूरोपीय संस्कृति पर इतना बड़ा प्रभाव रहा है। "चमत्कार ईसाई विश्वदृष्टि के लिए आदर्श बन गया है," "ईसाई तर्क का प्रारंभिक बिंदु।"
जैसा कि हम देखते हैं, चमत्कार अपेक्षाकृत देर से प्राप्त ऐतिहासिक उपलब्धि है। उनका जन्म पौराणिक और धार्मिक सोच के विकसित रूपों के आगमन के साथ हुआ है। और यह एक महत्वपूर्ण अधिग्रहण है. यह, सबसे पहले, प्रकृति के अवलोकन में व्यापक अनुभव के संचय की गवाही देता है और दूसरी बात, रचनात्मक चेतना के आगे के विकास की।
जबकि दुनिया प्लास्टिक है, और देवता प्रकृति के समतुल्य हैं, दुनिया में कोई चमत्कार नहीं हैं, क्योंकि आसपास की घटनाएं डरा सकती हैं, डरा सकती हैं, लेकिन आश्चर्यचकित नहीं कर सकतीं: अगर प्रत्येक देवता का व्यवहार उसका प्राकृतिक चरित्र है तो आश्चर्यचकित क्यों हों। चमत्कार की अवधारणा में निश्चित रूप से एक विरोधाभास है - एक चमत्कार हमेशा "अप्राकृतिक" होता है, और इसलिए यह आश्चर्यचकित और आश्चर्यचकित करता है। हेगेल आश्चर्य को सभी रचनात्मक अनुसंधानों का आधार कहते हैं - वैज्ञानिक और कलात्मक दोनों।
एक चमत्कार केवल नियतिवादी वास्तविकता की पृष्ठभूमि के खिलाफ ही प्रकट हो सकता है, जो पहले से ही ज्ञात और परिचित था उसकी पृष्ठभूमि के खिलाफ, और इसलिए सामान्य घटनाओं से इसकी असामान्यता और असमानता के कारण हमेशा विशेष, बढ़ी हुई रुचि पैदा होती है। एक व्यक्ति को एक चमत्कार का सामना करना पड़ा जब वह सामान्य की सीमा से परे चला गया, पहले से ही अनुभव से महारत हासिल कर ली। हालाँकि मानव जाति के आगे के विकास की कई शताब्दियों में, चमत्कार लोगों के मन में धर्म के साथ मजबूती से जुड़ गए, लेकिन यह धर्म नहीं था जिसने उन्हें जन्म दिया। वे मनुष्य और प्रकृति के बीच टकराव में पैदा हुए थे क्योंकि उसका दिमाग "परिपक्व" और संचित अनुभव था। धर्म ने केवल चमत्कारों को गुलाम बनाया, और फिर जानबूझकर उन्हें गढ़ना सीखा, सरल दिमाग वाले लोगों को धोखा दिया और इस तरह आश्चर्य की महान रचनात्मक भावना को विकृत कर दिया। धर्म ने चमत्कारों को बदनाम कर दिया और इसने उनकी धारणा पर छाप छोड़ी।
हाल की शताब्दियों में ही चमत्कार धीरे-धीरे धर्म की शक्ति से मुक्त होने लगा और तब उसका वास्तविक स्वरूप सामने आया। व्याख्यात्मक शब्दकोशों द्वारा दी गई उन परिभाषाओं में चमत्कारों के प्रति पारंपरिक तिरस्कारपूर्ण रवैया दर्ज किया गया है और उनकी प्रकृति लगभग प्रकट नहीं हुई है। लेकिन यहां "द मिरेकल वर्कर" कहानी में एच. वेल्स द्वारा बनाई गई चमत्कार की आधी-मजाकिया, आधी-गंभीर परिभाषा दी गई है: "एक चमत्कार कुछ ऐसा है जो प्रकृति के नियमों के साथ असंगत है और इच्छाशक्ति के प्रयास से उत्पन्न होता है।"
यह कहानी मुस्कुराहट के साथ लिखी गई थी, और निस्संदेह, इसमें मौजूद हर चीज़ को अंकित मूल्य पर नहीं लिया जाना चाहिए। और फिर भी इस परिभाषा पर करीब से नज़र डालने में कोई हर्ज नहीं है। इसे स्पष्ट रूप से दो भागों में विभाजित किया गया है, और चमत्कार की वास्तविक परिभाषा को केवल पहला भाग कहा जा सकता है - "प्रकृति के नियमों के साथ कुछ असंगत", जबकि दूसरा भाग - "और इच्छा के प्रयास से उत्पन्न" - पहले से ही है इसकी प्रेरणा, व्याख्या. और किसी चमत्कार के लिए निश्चित रूप से स्पष्टीकरण की आवश्यकता होती है, प्रेरणा की आवश्यकता होती है क्योंकि यह सामान्य और समझ से परे होता है। और वेल्स की कहानी के नायकों के सभी तर्क चमत्कार को समझाने का एक प्रयास है, यह समझने का कि यह कैसे हो सकता है। फोडरिंगे, जिसे अचानक एक चमत्कार कार्यकर्ता का उपहार मिला, सुझाव देता है: "मेरी वसीयत में शायद कुछ अजीब संपत्ति होगी।" और श्री मेडिग, जो गुप्त विज्ञान में रुचि दिखाते हैं, फोडरिंगे के चमत्कारों के संबंध में प्रकृति के नियमों से भी अधिक गहरे एक छिपे हुए कानून के बारे में विचारपूर्वक चर्चा करते हैं।
अंततः, शब्दकोष "चमत्कार" शब्द को जो परिभाषाएँ देते हैं, उनमें जादू-टोना, जादू और ईश्वर का संदर्भ भी स्वयं परिभाषा नहीं है, बल्कि एक स्पष्टीकरण है, चमत्कार के लिए एक प्रेरणा है।
एक चमत्कार का सबसे सामान्य विवरण, क्षणिक और यादृच्छिक प्रेरणाओं से मुक्त, हमारी राय में, बी. शॉ द्वारा "बैक टू मेथुसेलह" नाटक में दिया गया था: "एक चमत्कार कुछ ऐसा है जो असंभव है और फिर भी संभव है। जो नहीं हो सकता वह फिर भी घटित होता है।” इस परिभाषा में चमत्कार की प्रकृति सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होती है। और यह प्रकृति दोहरी और विरोधाभासी है। एक चमत्कार विश्वास और अविश्वास के कगार पर प्रकट होता है क्योंकि हम निश्चित रूप से जानते हैं कि ऐसा नहीं हो सकता है और इसलिए हम इस पर विश्वास नहीं करते हैं, और साथ ही हम जानते हैं कि यह मौजूद है, क्योंकि यह पहले ही हो चुका है, और इसलिए हम मदद नहीं कर सकते हैं इस पर विश्वास करो।
यू. कागरलिट्स्की कल्पना को विश्वास और अविश्वास के कगार पर रखते हैं, विशेष रूप से इसकी दोहरी प्रकृति पर जोर देते हैं। हालाँकि, वह इस द्वंद्व के सौंदर्यवादी सार पर जोर देते हैं। जब हम किसी चमत्कार के बारे में बात करते हैं, तो हमारी राय में, हमारा सामना एक ऐसे द्वंद्व से होता है जो सौंदर्यात्मक नहीं, बल्कि संज्ञानात्मक है। चमत्कार कला से नहीं, बल्कि वास्तविकता से संबंधित होता है, इसलिए हम न केवल कला में, बल्कि विज्ञान में भी चमत्कारों का सामना करते हैं। चमत्कार नहीं तो विरोधाभास क्या है? इसकी प्रकृति उसी आंतरिक विरोधाभास की विशेषता है जो एक चमत्कार की विशेषता है। विज्ञान में प्रत्येक महान खोज, एक नियम के रूप में, एक उजागर, यानी, समझाया गया चमत्कार है। और हाल ही में, विज्ञान ने आम तौर पर इस शब्द के बारे में शर्म करना बंद कर दिया है। इस प्रकार, अलौकिक सभ्यताओं का पता लगाने का एक तरीका "ब्रह्मांडीय चमत्कार" की खोज है। यह अजीब मुहावरा पहले ही एक वैज्ञानिक शब्द बन चुका है। इसे पदार्थ या स्थान के "अवैध" व्यवहार के रूप में समझा जाता है, जिसे हमें ज्ञात स्थान, समय और पदार्थ के नियमों और गुणों के आधार पर समझाया नहीं जा सकता है। बहुत दूर के अतीत में, "संदेह" पल्सर पर तब तक नहीं पड़ा जब तक इस घटना के लिए एक और प्राकृतिक स्पष्टीकरण नहीं मिल गया। एक चमत्कार के साथ टकराव, हम दोहराते हैं, रचनात्मक विचार को जागृत करता है, क्योंकि एक चमत्कार को उसकी "अप्राकृतिकता" के कारण स्पष्टीकरण की आवश्यकता होती है। और जब तक इसकी व्याख्या नहीं की जाती तब तक यह चमत्कार ही रहता है।
यह प्राकृतिक प्रक्रिया थी जो धर्म द्वारा बाधित थी, क्योंकि शुरू से ही चमत्कार इसकी शक्ति में थे। धर्म किसी चमत्कार की संज्ञानात्मक प्रकृति के द्वंद्व को अस्पष्ट कर देता है, क्योंकि यह बिना किसी अपवाद के सभी चमत्कारों के लिए एक ही प्रेरणा, एक सार्वभौमिक व्याख्या प्रदान करता है। ईश्वर की इच्छा से चमत्कार किये गये। सबसे ख़राब स्थिति में, अपने शाश्वत शत्रु और मानव जाति के शत्रु की इच्छा से। और ईश्वर सर्वशक्तिमान था. और शैतान के पास काफ़ी शक्ति थी। इसलिए, किसी चमत्कार की धारणा का द्वंद्व स्वयं प्रकट नहीं हुआ या अत्यंत कमजोर रूप में प्रकट हुआ - चूंकि चमत्कार ईश्वर की ओर से हैं, इसलिए उन पर सख्ती से विश्वास किया जाना चाहिए; आस्था और अविश्वास के बीच की वह स्थिति, जिसके लिए स्पष्टीकरण की आवश्यकता होती है और विचार जागृत होता है, की अनुमति ही नहीं दी गई।
धर्म के प्रभाव से मुक्त होकर सोचने से चमत्कारों की एक भी व्याख्या नहीं हो सकती - प्रत्येक चमत्कार व्यक्तिगत होता है - लेकिन यह चमत्कारों के लिए एक निश्चित एकल आधार की अनुमति देता है - प्रकृति के बारे में हमारे ज्ञान की सापेक्षता। जादू पर आधारित चमत्कारों ने लंबे समय से एक साहित्यिक सम्मेलन का स्वरूप प्राप्त कर लिया है; आधुनिक मनुष्य के दिमाग में, चमत्कार ऐसी घटनाएँ हैं जो प्रकृति के नियमों का इतना खंडन नहीं करती हैं जितना कि इसके बारे में हमारे पूर्ण ज्ञान से दूर।
चमत्कार की शब्दकोश परिभाषाओं से, वी. डाहल की परिभाषा पर प्रकाश डालना उचित है, जिसमें इस शब्द की निम्नलिखित व्याख्या दी गई है: “चमत्कार कोई भी घटना है जिसे हम ज्ञात प्रकृति के नियमों के अनुसार नहीं समझा सकते हैं। ” इस व्याख्या के बहुत करीब यू. कागरलिट्स्की द्वारा विज्ञान कथा पर अपनी पुस्तक में दी गई चमत्कार की परिभाषा है: "एक चमत्कार प्रकृति के नियमों के विपरीत कुछ है, जैसा कि हम उन्हें समझते हैं, दूसरे शब्दों में, कुछ ऐसा जो हमारे वर्तमान से परे जाता है समझ।"
जैसा कि हम देखते हैं, धार्मिक विश्वदृष्टिकोण को अलविदा कहने का मतलब चमत्कारों की मृत्यु बिल्कुल नहीं है। बस अभिविन्यास बदल जाता है - वे चमत्कारों के लिए एक तार्किक स्पष्टीकरण की तलाश करने लगे, अलौकिक नहीं, जबकि वैज्ञानिक ज्ञान की स्थिति - इसकी अपूर्णता, इसकी सापेक्षता की दृढ़ समझ - ने चमत्कारों की अनुमति दी। 19वीं सदी के अंत और 20वीं सदी की शुरुआत में विज्ञान कथाओं के तेजी से फलने-फूलने का यह एक कारण था (किसी भी तरह से एकमात्र नहीं)।
ज्ञान की सापेक्षता को समझना हमारी सदी का अधिग्रहण नहीं माना जा सकता। तथ्य यह है कि दुनिया में ऐसे कई चमत्कार हुए हैं, जिनके बारे में हमारे ऋषि-मुनियों ने सपने में भी नहीं सोचा था, यह शेक्सपियर से पहले भी ज्ञात था, यह पूर्वजों ने पहले ही मान लिया था। आजकल, ज्ञान की सापेक्षता न केवल एक सार्वभौमिक मान्यता बनती जा रही है, बल्कि वैज्ञानिक पद्धति और यहां तक कि रोजमर्रा की सोच का भी एक अभिन्न अंग बन रही है। यह सब इस तथ्य की ओर ले जाता है कि विज्ञान कथाओं में दर्शाए गए चमत्कारों में एक अतिरिक्त बारीकियां होती हैं: वे संभाव्य होते हैं और प्रकृति के कथित, और अक्सर केवल काल्पनिक नियमों के आधार पर समझाए जाते हैं। अरस्तू के प्रसिद्ध शब्दों की व्याख्या करने के लिए, हम कह सकते हैं कि असाधारण और आश्चर्यजनक की आधुनिक कल्पना यह नहीं दर्शाती है कि क्या हुआ, बल्कि क्या हो सकता था यदि प्रकृति का ऐसा और ऐसा कानून अस्तित्व में था या यदि ऐसी और ऐसी खोज या आविष्कार किया गया था .
ए. ग्रोमोवा और आर. न्यूडेलमैन ने अपने उपन्यास "एन इंवेस्टीगेशन इज अंडरवे एट द इंस्टीट्यूट ऑफ टाइम" के अंत में सीधे तौर पर कहा है कि वहां चित्रित समय यात्रा केवल समय के काल्पनिक गुणों के कारण संभव हुई, लेकिन वे तुरंत जोड़ें कि आधुनिक विज्ञान मानता है कि समय में कई गुण हैं जो न केवल हमारे लिए अज्ञात हैं, बल्कि हमारे द्वारा व्यवस्थित रूप से समझे भी नहीं जाते हैं। यह परिस्थिति चमत्कारों को एक निश्चित दायरा देती है और उनके लिए कुछ हद तक प्रामाणिकता बरकरार रखती है।
जैसा कि हम देखते हैं, असाधारण की कल्पना, पारंपरिक कल्पना की तरह, सीधे संज्ञानात्मक प्रक्रिया से संबंधित होती है और इसकी उपस्थिति अद्भुत की आवश्यकता के विकास का परिणाम बन जाती है। इस तरह के कार्यों में, एक शानदार छवि, एक विचार, एक परिकल्पना हमेशा महत्वपूर्ण होती है, वे प्राथमिक रुचि के होते हैं, और चूंकि जो दर्शाया गया है वह एक चमत्कार है, लेखक सभी साधनों का उपयोग करके पाठक को यह समझाने की कोशिश करता है कि यह संभव है इसके लिए वह अपने निपटान में है। और तब कल्पना वास्तव में कार्य का आंतरिक केंद्र, उसका हृदय बन जाती है।
तो, स्व-मूल्यवान कथा को एक परी-कथा प्रकार की कहानी और असाधारण, चमत्कारी और आश्चर्यजनक के बारे में एक कहानी में विभाजित किया गया है। पहले की उत्पत्ति कार्निवल से हुई है, जो दुनिया का एक चंचल पुनर्गठन है जो कला का हिस्सा बन गया है, दूसरा मनुष्य में निहित आश्चर्य की आवश्यकता के विकास से जुड़ा है।
और आधुनिक विज्ञान कथा ऐसी ही कथा का एक उदाहरण है। यहां तक कि कई विज्ञान कथा कृतियों और विशेष पत्रिकाओं के नाम भी इस बारे में बोलते हैं: जे. वर्ने द्वारा "असाधारण यात्राएं", पॉल डी आइवोइस द्वारा "एक्सेंट्रिक जर्नीज़" और ले फोर्ट एंड द काउंटेस द्वारा "असाधारण वैज्ञानिक यात्राएं", जे के अनुयायी। वर्ने, "टेल्स ऑफ़ द एक्स्ट्राऑर्डिनरी "आई. ए. एफ़्रेमोवा, आदि। कई विज्ञान कथा पत्रिकाओं के नाम भी पाठकों को ऐसे आश्चर्य का वादा करते हैं: "अद्भुत विज्ञान कथा", "अद्भुत कहानियाँ", "सनसनीखेज अद्भुत कहानियाँ" ("रोमांचकारी अद्भुत कहानियाँ")।
डेसकार्टेस की अच्छी पुरानी सलाह का पालन करते हुए, हमने छवियों की प्रणाली और आख्यानों के प्रकार के अनुसार कठिनाइयों को विभाजित किया है और फंतासी को वर्गीकृत किया है। लेकिन अब हमें ईमानदारी से यह स्वीकार करना होगा कि वास्तव में, वास्तविक साहित्यिक प्रक्रिया में, यह सब इतना सामंजस्यपूर्ण और स्पष्ट नहीं दिखता है। कोई भी व्यवस्थितकरण अनिवार्य रूप से कुछ हद तक वास्तविक तस्वीर को योजनाबद्ध करता है; वास्तव में, सब कुछ अधिक जटिल हो जाता है। यह सर्वविदित है, क्योंकि प्रकृति अपनी रचनाओं को वर्गीकृत नहीं करती है; मनुष्य वर्गीकरण और व्यवस्थितकरण के साथ आया ताकि घटना की इस धारा में पूरी तरह से खो न जाए। इसलिए, ऐसी कार्यशील और काफी सुविधाजनक वर्गीकरण योजना देने के बाद, हमें बस यह दिखाना होगा कि वास्तविक प्रक्रिया इस योजना की तुलना में अभी भी अधिक जटिल है।
विज्ञान कथा वर्गीकरण के लिए एक बहुत ही कृतघ्न विषय है, क्योंकि इस क्षेत्र में हर चीज़ निरंतर गति और अंतःक्रिया में है। सबसे पहले, विश्वास की सीमा से परे इस या उस छवि (विचार, स्थिति) की स्थिति एक बार और सभी के लिए दी गई चीज़ नहीं है। एक संज्ञानात्मक छवि, एक चमत्कार (ऊपर बताए गए अर्थ में) और एक प्रत्यक्ष शानदार सम्मेलन के बीच की सीमा बहुत तरल है। हम पहले ही देख चुके हैं कि परियों की कहानियों के इतिहास में, प्रत्यक्ष संज्ञानात्मक छवियां एक परंपरा बनने से पहले एक परंपरा में बदल गईं। चमत्कारों में. वास्तव में, लोककथाकार के इस कथन का क्या अर्थ है कि लोग परी-कथा की घटनाओं पर "आधा विश्वास" करते हैं? कथावाचक और उसके श्रोता उन पर पूरी तरह विश्वास नहीं करते, विश्वास नहीं कर सकते, क्योंकि वे जानते हैं कि ऐसी बात न तो उनके गाँव में हो सकती है और न ही पड़ोस में। लेकिन परी कथा दूर के समय के बारे में बताती है। कौन जानता है, शायद तब ऐसा हुआ हो? एक शब्द में, ऐसी स्थिति में परी कथा का मूल भाव विश्वास और अविश्वास के बीच रखा गया है, यानी यह एक चमत्कार बन गया है। समाज के शिक्षित हलकों में उभरी साहित्यिक परी कथा में, इन उद्देश्यों ने विश्वास का पूरा अधिकार खो दिया और किसी भी परिस्थिति में असंभव माना जाने लगा।
नया ज्ञान अचानक बिल्कुल असंभव को चमत्कार में बदल सकता है। इस प्रकार, प्राचीन देवता लंबे समय से शुद्ध कल्पना बन गए हैं; कोई भी उनके वास्तविक और शाब्दिक अस्तित्व में विश्वास नहीं करता है; उन्हें केवल प्रकृति और ज्ञान की मौलिक शक्तियों, प्राचीन मनुष्य की बुद्धि - उनके निर्माता के एक प्रकार के अवतार के रूप में माना जाता है। हालाँकि, तस्वीर कुछ अलग हो जाती है अगर हम उनकी कल्पना देवताओं के रूप में नहीं, बल्कि एक अलौकिक सभ्यता के दूत, अच्छे या बुरे बड़े भाइयों के रूप में करें, जो अक्सर आधुनिक लेखकों द्वारा किया जाता है। फिर अपोलो अपने कस्तूरी, गैलाटिया और प्राचीन मिथकों के अन्य नायकों के साथ अपने "अस्तित्व" से वापस लौटते हैं और फिर से खुद को विश्वास और अविश्वास के बीच पाते हैं। कथा साहित्य में इस निरंतर "ब्राउनियन आंदोलन" को इस तथ्य से समझाया गया है कि शानदार छवि, एक ओर, माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन का निकटतम "सापेक्ष" है और इस रिश्तेदारी के माध्यम से सीधे कलात्मक अभिव्यक्ति के विशिष्ट साधनों के परिवार में प्रवेश करती है। दूसरी ओर, कला का क्षेत्र, शब्द के व्यापक अर्थों (गलतफहमियों सहित) में अनुभूति की प्रक्रिया के दिमाग की उपज है और समाज के विश्वदृष्टि में, दुनिया की धारणा में सभी परिवर्तनों का जवाब देता है, चाहे वह कहीं भी हो ये परिवर्तन धार्मिक विचारों में परिवर्तन से या वैज्ञानिक ज्ञान के विकास से उत्पन्न होते हैं।
और विज्ञान कथा संवेदनशीलता से, हालांकि अपने तरीके से, अप्रत्यक्ष रूप से दुनिया के बारे में मनुष्य के ज्ञान में होने वाले सभी परिवर्तनों को दर्ज करती है। यह प्रक्रिया अंतहीन है. दुनिया के बारे में नया ज्ञान, जिसकी मात्रा लगातार बढ़ रही है, हमें पुराने विज्ञान कथाओं पर लगातार पुनर्विचार और संशोधन करने के लिए मजबूर करती है। जो कल असंभव था वह आज संभव हो जाता है, और, इसके विपरीत, जो कल स्पष्ट लग रहा था उसे किसी अन्य समय शब्द के सबसे प्रत्यक्ष, विहित अर्थ में पूर्ण कल्पना के रूप में माना जाता है।
हालाँकि, मामला यहीं नहीं रुकता। शानदार छवि न केवल आस्था और अविश्वास के बीच चलती है। छवियों का निरंतर "प्रसार", जैसा कि पहले ही उल्लेख किया गया है, एक प्रकार के शानदार कार्यों से दूसरे प्रकार के शानदार कार्यों में भी होता है। व्यंग्यात्मक या दार्शनिक कार्य में, जहां फंतासी एक प्रत्यक्ष सम्मेलन है, और एक परी-कथा कथा में, और असाधारण के बारे में एक कहानी में, विषयगत रूप से समान रूपांकनों और छवियों का उपयोग किया जा सकता है।
इस प्रकार, सूक्ति, पिशाच, भूत या जलपरियाँ एक रूपक, एक प्रतीक, एक रूपक, एक शब्द में, एक कलात्मक सम्मेलन हो सकते हैं - लेकिन वे एक परी कथा या असाधारण के बारे में एक डरावनी कहानी में भी भागीदार हो सकते हैं। इसके अलावा, आधुनिक चमत्कारों की संभाव्य प्रकृति इस सीमा को पार करना विशेष रूप से आसान बनाती है, आश्चर्यजनक रूप से असाधारण के शानदार को एक औपचारिक उपकरण में बदलने की सुविधा प्रदान करती है, और इसके हास्य पुनर्विचार की अनुमति देती है। एक ही लेखक के काम में, हमें अक्सर एक या दूसरे शानदार विचार के गंभीर विकास और केवल एक सशर्त उपकरण के रूप में इसके उपयोग का सामना करना पड़ता है।
उदाहरण के लिए, एक विदेशी सभ्यता का विषय एस. लेम द्वारा "सोलारिस" और "इनविंसिबल" उपन्यासों में बिना किसी मजाक के, तर्क-वितर्क के और यहां तक कि नाटक के स्पर्श के साथ विकसित किया गया था। "द इन्वेज़न फ्रॉम एल्डेबारन" में वही विषय एक साहित्यिक खेल, एक प्रत्यक्ष सम्मेलन के कगार पर है, क्योंकि वहां एलियंस को सबसे बेतुकी स्थिति में रखा गया है: एल्डेबारन से पूरी तरह से तैयार आक्रमण विफल हो जाता है क्योंकि एलियंस स्थापित नहीं कर सकते हैं वे जिस पृथ्वीवासी से मिलते हैं, उससे संपर्क करें। वह एक साधारण शराबी निकला, जिसकी असंगठित गतिविधियों और असंगत भाषण का विश्लेषण कभी भी सबसे जटिल विदेशी मशीनों द्वारा नहीं किया जा सका।
इस कहानी में, एलियंस की छवियां और एक विदेशी सभ्यता का विचार शायद ही वह केंद्र है जिसकी ओर काम के सभी कलात्मक साधन निर्देशित होते हैं। इसके विपरीत, लेखक को किसी प्रकार के उत्प्रेरक के बजाय एलियंस की छवियों की आवश्यकता है जो नशे में धुत्त व्यक्ति के व्यवहार की घृणित बेतुकीता को प्रकट करने में मदद करते हैं, यानी वे एक तकनीक में बदल जाते हैं। बेशक, यह कहानी एक मजाक है, लेकिन इस तरह का काम चमत्कारों के प्रति अविश्वास के आधार पर भी जन्म ले सकता है। यदि "सोलारिस" और "इनविंसिबल" में विश्वास जीतता है, तो "आक्रमण फ्रॉम एल्डेबारन" में अविश्वास और संदेह हावी हो जाते हैं और विषय एक हास्यपूर्ण मोड़ ले लेता है।
यह दिलचस्प है कि विशेषज्ञ लोककथाओं में पौराणिक छवियों के अस्तित्व में भी कुछ ऐसा ही देखते हैं। इस प्रकार, ई.वी. पोमेरेन्त्सेवा ने नोट किया कि शैतान की छवि बाइलिचका (अंधविश्वासी स्मृति चिन्ह), ब्यवल्शिना (अंधविश्वासी कहानी) और परियों की कहानियों में पाई जा सकती है। साथ ही, जैसे-जैसे हम छोटी कहानियों से परियों की कहानियों की ओर बढ़ते हैं, इस चरित्र के प्रति दृष्टिकोण स्पष्ट रूप से बदलता है, क्योंकि परी कथाएं मनोरंजक कहानियों की एक शैली हैं और "उनकी विश्वसनीयता की डिग्री का सवाल कहानीकार या कहानीकार के लिए नहीं उठता है।" श्रोता।”
एक शब्द में, एक शानदार छवि का एक या दूसरे प्रकार की कल्पना से संबंध उसकी बनावट से नहीं बल्कि उस संपूर्ण कार्य की प्रकृति से निर्धारित होता है जिसमें वह घटित होती है और, जैसा कि कहा गया है, संपूर्ण छवि में इस छवि का स्थान किसी विशेष कार्य के दृश्य साधनों की प्रणाली। इसलिए, स्व-मूल्यवान कथा साहित्य में, हम शानदार छवियों के समूहों के बीच अंतर करने का प्रस्ताव नहीं करते हैं, बल्कि सबसे पहले, विभिन्न प्रकार के आख्यानों के बीच अंतर करते हैं।
हालाँकि, इस प्रकार के आख्यानों के बीच कोई दुर्गम बाधा नहीं है, जैसे कि सार्थक कल्पना और माध्यमिक कलात्मक परंपरा के बीच कोई बाधा नहीं है।
बेशक, एक व्यंग्यात्मक या दार्शनिक कहानी में और एक परी कथा या असाधारण के बारे में कहानी में, एक शानदार छवि अलग-अलग कार्य करती है। पहले मामले में, यह एक पारंपरिक उपकरण है, दूसरे में, कार्य की सामग्री के मुख्य घटकों में से एक है।
लेकिन एक परी-कथा कथा पूरी तरह से सशर्त है; वहां एक सशर्त दुनिया बनाई जाती है, जिसे एक निश्चित तरीके से माना जाता है। इयोन द क्वाइट की यात्रा की कहानियों को जीवन जैसी सत्यता या वैज्ञानिक सत्य के मानकों के साथ देखने का विचार कभी किसी के मन में नहीं आएगा। हालाँकि, इस सशर्त दुनिया को दुनिया के साथ सहसंबंधित न करें। वास्तव में असंभव. केवल ऐसे सहसंबंध से ही ऐसे खेल की सुंदरता सामने आती है। आख़िरकार, वे वास्तविक दुनिया के साथ खेल रहे हैं, उसे नया आकार दे रहे हैं। इसलिए, ऐसे खेल का आंतरिक मूल्य बहुत सापेक्ष है। केवल बच्चे ही "शुद्ध" खेल में रुचि ले सकते हैं, और केवल इसलिए क्योंकि उनके लिए यह वास्तव में एक खेल नहीं है।
फंतासी में साहित्यिक खेल हमेशा स्पष्ट रूप से व्यंग्य या दार्शनिक रूपक में विकसित होते हैं, और "वयस्क" लोगों की कला में परी-कथा-प्रकार का वर्णन एक साहित्यिक उपकरण के साथ, प्रत्यक्ष माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन के साथ विलीन हो जाता है। यह कोई संयोग नहीं है कि, माध्यमिक कलात्मक सम्मेलनों के बारे में बोलते समय, हमें साहित्यिक परी कथाओं (सी. पेरौल्ट, ई. श्वार्ट्ज) से उदाहरण लेने के लिए मजबूर होना पड़ा। आख़िरकार, एक साहित्यिक परी कथा, एक लोक परी कथा के विपरीत, प्रत्यक्ष नैतिकता की ओर प्रवृत्त होती है, और यह अनिवार्य रूप से एक साहित्यिक परी कथा की कल्पना को एक रूपक, एक पारंपरिक उपकरण के कगार पर खड़ा कर देती है।
हमें संदेह है कि माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन आम तौर पर वह महासागर है, वह "समुद्र की सतह" जिसमें सभी शानदार नदियाँ अंततः बहती हैं। किसी भी स्थिति में, परी-कथा प्रकार की कथा स्पष्ट रूप से इस महासागर में बहने और इसमें खो जाने की प्रवृत्ति को दर्शाती है। यह सब विज्ञान कथाओं के वर्गीकरण में कठिनाइयों और विरोधाभासों को जन्म देता है, जिनकी चर्चा परिचय में की गई थी।
फंतासी के बीच की सीमा, जो एक माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन का हिस्सा है और, एक नियम के रूप में, एक कलात्मक उपकरण तक सीमित है, और परी-कथा प्रकार की कथा की कल्पना, बहुत नाजुक और धुंधली है। यहां मुख्य दिशानिर्देश परी-कथा प्रकार की कहानी कहने में कल्पना का आंतरिक मूल्य है। लेकिन, दूसरी ओर, एक शानदार छवि, यहां तक कि वह जो खुले तौर पर एक कलात्मक उपकरण की भूमिका निभाती है, पूरी तरह से माध्यमिक कलात्मक सम्मेलन की सीमाओं के भीतर रहती है, सामग्री के अधिकार का दावा केवल तब तक नहीं करती जब तक कि उसे कोई आलंकारिक ठोसकरण प्राप्त न हो जाए, ऐसा नहीं होता भौतिक "मांस" से अतिरंजित हो जाओ। आई. न्यूपोकोएवा के अनुसार, यह शेली के "प्रोमेथियस अनबाउंड" में डेमोगोर्गन की छवि है। I. न्यूपोकोएवा इसे एक छवि-अवधारणा कहते हैं। लेकिन जैसे ही ऐसी छवि भौतिक रूप धारण कर लेती है, जैसे ही आलंकारिक संक्षिप्तीकरण किसी अदृश्य रेखा को पार कर जाता है, छवि तुरंत अपना मूल्य प्राप्त कर लेती है।
एफ. रबेलैस के नायकों का विशाल सार, निश्चित रूप से, प्रतीकात्मक है और मौखिक और तार्किक डिकोडिंग के लिए काफी उपयुक्त है, क्योंकि वे मनुष्य की महानता के विचार को मूर्त रूप देते हैं, जो पुनर्जागरण के लिए बहुत महत्वपूर्ण है। हालाँकि, एफ. रबेलैस के दिग्गज इतने भौतिक हैं कि उनका यह "मांस" अनैच्छिक रूप से सामग्री का हिस्सा बन जाता है; यह एक स्वतंत्र, मूल्यवान कलात्मक जीवन का दावा करता है, जो केवल एक नैतिक और दार्शनिक विचार या अवधारणा के अवतार तक सीमित नहीं है। . यह कोई संयोग नहीं है कि वाई. कागरलिट्स्की ने अपनी पुस्तक में एफ. रबेलैस के उपन्यास को, उसके सभी स्पष्ट प्रतीकवाद के साथ, सार्थक कल्पना के रूप में, साहित्य की एक विशेष शाखा के रूप में वर्गीकृत किया है। एक शब्द में, यहाँ आपको व्यावहारिक रूप से घटना उसके "शुद्ध" रूप में नहीं मिलेगी।
कठिनाई इस तथ्य में भी निहित है कि किसी कार्य में एक शानदार छवि का उपयोग अक्सर उसकी एकमात्र भूमिका तक ही सीमित नहीं होता है, बल्कि एक ही कार्य में यह एक साथ "औपचारिक-शैली" और "सामग्री" दोनों कार्य करता है। यह एक ही समय में मूल्यवान और प्रतीकात्मक दोनों है।
इस प्रकार, एस. लेम के उपन्यास "सोलारिस" में विचार सागर की छवि निस्संदेह अपने आप में मूल्यवान और सार्थक है, यह अपने आप में महत्वपूर्ण है, बिना किसी रूपक के, क्योंकि यह लेखक की परिकल्पना का प्रतीक है, और इस संबंध में, सोलारिस ग्रह की छवि को कार्य के एक प्रकार के आंतरिक केंद्र के रूप में माना जा सकता है। इसके अलावा, प्रस्तावना में लेखक स्वयं इस पाठक की भावना की पुष्टि करते हुए कहता है कि लेखक का लक्ष्य अंतरिक्ष में किसी व्यक्ति की अज्ञात के साथ संभावित मुलाकात को दिखाना था।
लेकिन उसी उपन्यास को दूसरे पहलू में भी देखा जा सकता है - मानव मनोविज्ञान की जटिलता के चित्रण के रूप में, एक व्यक्ति की नैतिक जिम्मेदारी के बारे में एक काम के रूप में, क्योंकि अपने जीवन के दौरान एक अच्छा व्यक्ति भी, बदमाश या अपराधी नहीं, बहुत कुछ जमा करता है उसकी अंतरात्मा पर काले धब्बे या अनैच्छिक अपराधबोध। सोलारिस इस अपराध को उजागर करने में मदद करता है क्योंकि यह स्टेशन के निवासियों के गुप्त विचारों को मूर्त रूप देता है, यहां तक कि खुद से भी गहराई से छिपा हुआ है, और उनकी यादों या छिपी इच्छाओं को जीवित प्राणियों में बदल देता है।
इन समस्याओं के जटिल में, समुद्र की छवि एक प्रकार के संकेतक की भूमिका निभाएगी और इसे एक साहित्यिक उपकरण के रूप में, एक कलात्मक सम्मेलन के रूप में माना जा सकता है। और उपन्यास की समस्याओं का कोई भी पहलू दूसरे को बाहर नहीं करता है; वे एक एकल प्रणाली बनाते हैं, और शानदार छवि बहुक्रियाशील हो जाती है। और सोलारिस कोई अपवाद नहीं है. एच. वेल्स द्वारा लिखित "द टाइम मशीन," "द इनविजिबल मैन," "द आइलैंड ऑफ डॉक्टर मोरो", ए. टॉल्स्टॉय द्वारा "द हाइपरबोलॉइड ऑफ इंजीनियर गारिन" और आधुनिक विज्ञान कथा के सैकड़ों कार्यों के बारे में भी यही कहा जा सकता है। .
तो, कल्पना के कई चेहरे होते हैं, और कला में यह विभिन्न प्रकार की भूमिकाएँ निभाता है। लेकिन साथ ही यह एकजुट है, क्योंकि यह छवि-निर्माण के नियम का पालन करता है, जो इसकी सभी किस्मों के लिए सामान्य है। आखिरकार, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि वह क्या बताती है, इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि वह कितनी विचित्र छवियां बनाती है और जो भी उद्देश्य के लिए वह बनाती है, उसकी सभी रचनाओं के आधार पर एक सामान्य तंत्र निहित है - दुनिया के बारे में ज्ञान को सामान्य बनाने का सिद्धांत, जिसे एम बख्तिन ने "सबसे अधिक" कहा है "प्राचीन प्रकार" आलंकारिक सोच का, "विचित्र प्रकार की कल्पना (अर्थात छवियों के निर्माण की विधि)।"
"फंतासी" और "विचित्र" की अवधारणाएं स्पष्ट रूप से निकट से संबंधित हैं। आधुनिक शोधकर्ताओं द्वारा पहचाने गए विचित्र के कई लक्षण विज्ञान कथाओं में भी पाए जाते हैं। और मौलिक अलोगिज़्म, और एक अजीब, "उल्टी" दुनिया की भावना, और वास्तविकता के मुख्य विरोधाभासों को समझने और पहचानने की क्षमता, घटना का सार - यह सब आधुनिक विज्ञान कथा के शोधकर्ताओं द्वारा इसकी विशिष्ट विशेषताओं के रूप में माना जाता है। , और विचित्र के शोधकर्ता - इसकी विशिष्ट विशेषताओं के रूप में (यू. मान)।
इसके अतिरिक्त। विज्ञान कथा शोधकर्ता लिखते हैं कि विचित्र को "कल्पना में व्यापक अनुप्रयोग मिला" और उनका मानना है कि विचित्र 18वीं शताब्दी में था। "कल्पना की मुख्य पद्धति के रूप में स्थापित है।" और ग्रोटेस्क के शोधकर्ता फंतासी और अतिशयोक्ति को मानते हैं, जिसका ग्रोटेस्क "व्यापक रूप से सहारा लेता है", विचित्र के घटकों में से एक के रूप में और दावा करता है कि फंतासी "विचित्र की विशेषता है।"
फंतासी और विचित्र के बीच का संबंध उतना सरल नहीं है जितना लगता है। एक ओर, पिछली शताब्दियों के साहित्य और आधुनिक साहित्य दोनों में, ऐसे कार्यों का नाम दिया जा सकता है जिनके लिए "फंतासी" और "विचित्र" की परिभाषाएँ और विशेषताएँ अनिवार्य रूप से विनिमेय हैं, और शब्द "शानदार छवि" और "विचित्र छवि" “पर्यायवाची बन जाते हैं। यह बात एफ. रबेलैस और डी. स्विफ्ट के उपन्यासों और एम. ई. साल्टीकोव-शेड्रिन की "द हिस्ट्री ऑफ ए सिटी" और एन. वी. गोगोल की कहानी "द नोज़" पर लागू होती है। दूसरी ओर, एस. लेम द्वारा लिखित "रिटर्न फ्रॉम द स्टार्स" या आई. एफ़्रेमोव द्वारा "द एंड्रोमेडा नेबुला" "फंतासी उपन्यास" के शीर्षक में बिल्कुल फिट बैठते हैं, लेकिन, निश्चित रूप से, उन्हें एक विचित्र उपन्यास नहीं कहा जा सकता है। 20वीं सदी की विज्ञान कथा में। ऐसा प्रतीत होता है कि संसार पुनः निर्मित नहीं हुआ है, बल्कि मानो अपनी संभावनाओं में जारी है। ऐसे कार्यों में विचित्र की याद दिलाने वाला कुछ भी नहीं लगता है, और ऐसा लग सकता है कि विचित्र और विज्ञान कथा अलग हो गए हैं। यह कोई संयोग नहीं है कि आधुनिक विज्ञान कथाओं पर अधिकांश कार्यों में विचित्रता का उल्लेख तक नहीं किया गया है।
और फिर भी फंतासी और विचित्र की जड़ें समान हैं, एक समान आधार है। हमारी राय में, फंतासी और विचित्र के बीच का अंतर मुख्य रूप से इस तथ्य में निहित है कि कल्पना की समझ के लिए, ज्ञानमीमांसीय क्षण - विश्वास और अविश्वास का संबंध - निर्णायक बन जाता है; विचित्र के लिए यह महत्वहीन हो जाता है। लेकिन जब सौंदर्य सार की बात आती है, कला में फंतासी और विचित्र की भूमिका और उनकी मनोवैज्ञानिक नींव की बात आती है, तो उनकी रिश्तेदारी निर्विवाद है।
यह संभव है कि हाल की शताब्दियों के साहित्यिक विचित्र के लिए, जो पहले से ही कलात्मक छवियों के निर्माण के लिए एक पूरी तरह से सचेत सिद्धांत बन गया है, मुख्य, परिभाषित विशेषताएं जो हेगेल ने विचित्र में पहचानी हैं, वे हैं प्रकृति के विभिन्न क्षेत्रों का मिश्रण, अतिशयोक्ति में विशालता और व्यक्तिगत अंगों का गुणन। संभवतः यह तर्क करना संभव है कि क्या विचित्र का आधार व्यंग्यचित्र, "अत्यधिक अतिशयोक्ति" या "तेज विरोधाभासों का संयोजन" है, या क्या संपूर्ण रहस्य विचित्र द्वारा चुनी गई जीवन सामग्री की अतार्किकता, विचित्रता और बेतुकेपन में है। लेकिन, अगर हम "प्रौद्योगिकी" के बारे में बात करते हैं, विचित्र के प्राथमिक तत्वों के बारे में, तो यहां हेगेल से गलती नहीं हुई थी: कल्पना और विचित्र दोनों निश्चित रूप से वास्तविकता के एक निश्चित विरूपण के विचार से जुड़े हुए हैं, इसके पुन: -कल्पना द्वारा निर्माण.
और प्राचीन मिथक इस बात की गवाही देते हैं कि कला के प्रकट होने से बहुत पहले ही मनुष्य अजीब और "शानदार" तरीके से सोचता था: वेयरवोल्फ चेतना, जिसका आधार प्रकृति के विभिन्न क्षेत्रों का मिश्रण था, अजीब थी; प्राचीन ग्रीक की सोच, जिसने राक्षसों और दिग्गजों का निर्माण किया (सेंटॉर्स सहित), विचित्र और कई-सशस्त्र हेकाटोनचेयर्स थे), इससे पहले कि दुनिया में सद्भाव का आदेश दिया गया और मानवीकृत देवताओं का जन्म हुआ; प्राचीन हिंदुओं की कल्पना, जिन्होंने बहु-सशस्त्र देवताओं और एक हजार सिर वाले ड्रैगन का आविष्कार किया था, भी विचित्र थी। अजीब छवियों के एक ही परिवार से ग्रीक पौराणिक कथाओं में कई सिर वाले ड्रैगन टाइफॉन, बाइबिल के लेविथान, बाल की युगारिटिक किंवदंतियों में सात सिर वाले सांप लोटन और रूसी परी कथाओं के तीन सिर वाले सांप आए।
निस्संदेह, सोच की यह विचित्रता अचेतन थी, और विचित्रता ऐतिहासिक रूप से काफी बाद के समय में रचनात्मकता के एक सचेत सिद्धांत के रूप में सामने आई है। किसी भी मामले में, मध्य युग और पुनर्जागरण की कला में, ग्रोटेस्क अभी भी कलात्मक कल्पना के अन्य रूपों से अविभाज्य है, "स्पष्ट रूप से टाइपिंग के अन्य तरीकों का विरोध नहीं करता है।"
लेकिन विचित्रता की यह बहुत ही अनभिज्ञता, जिसके रूपों में मनुष्य ने अपने आस-पास की दुनिया पर कब्ज़ा करना शुरू कर दिया, यह बताता है कि मानव बुद्धि की कुछ महत्वपूर्ण, गहरी, शायद परिभाषित करने वाली विशेषताएं विचित्र प्रकार की सोच में सन्निहित थीं। विचित्र और मानव कल्पना के कार्य के सामान्य सिद्धांतों के बीच संबंध यू. कागरलिट्स्की द्वारा नोट किया गया है। कल्पना की संभावनाएं बिल्कुल भी असीमित नहीं हैं, और मनोवैज्ञानिकों ने स्पष्ट रूप से परिभाषित किया है कि यह क्या करने में सक्षम है: "... व्यक्तिगत तत्वों का संयोजन ("एग्लूटिनेशन" - ग्लूइंग), वास्तविकता के व्यक्तिगत पहलुओं को अतिरंजित या छोटा करना, जो समान है उसे संयोजित करना अलग है, या जो वास्तव में एकजुट है उसे अलग कर रहा है। कल्पना का सारा कार्य इन पर आधारित है, संक्षेप में, यह इतना जटिल मानसिक संचालन नहीं है।
ये मानवीय कल्पना और विचार द्वारा वास्तविकता के किसी भी पुन: निर्माण की मनोवैज्ञानिक नींव हैं, और ये कल्पना और विचित्र दोनों के लिए सामान्य और समान हैं।
जब कल्पना काम कर रही होती है, तो इससे कोई फर्क नहीं पड़ता कि विचार द्वारा किस सामग्री पर महारत हासिल की जाती है और संसाधित किया जाता है, ये तंत्र किसी व्यक्ति की तर्कसंगत इच्छा की भागीदारी के बिना, स्वचालित रूप से चालू हो जाते हैं। इसलिए, प्रारंभिक विचित्र, जो अभी तक पूरी तरह से कला से संबंधित नहीं था, भी अचेतन है। साथ ही यह एक "अचेतन कल्पना" भी थी।
इस प्रकार, विचित्र कल्पना, मानव बुद्धि की बुनियादी रचनात्मक संभावनाओं और न केवल प्रतिबिंबित करने के लिए, बल्कि दुनिया को फिर से बनाने के लिए मानव चेतना की आकांक्षा की सबसे केंद्रित अभिव्यक्ति को व्यक्त करता है: मिश्रण, अतिशयोक्ति (या ख़ामोशी), गुणा (या कमी)। ) इसके तत्वों का। एक अजीब और शानदार छवि में, दुनिया वैसी नहीं दिखती जैसी वह वास्तव में है, बल्कि बदली हुई, मानवीय कल्पना द्वारा बनाई गई दिखाई देती है। यहीं कथा-साहित्य के सभी प्रकारों और रूपों की अद्भुत एकता का रहस्य छिपा है। इस अर्थ में, हम फंतासी को एक पौराणिक छवि कहते हैं, हालांकि इसके रचनाकारों के लिए यह बिल्कुल भी शानदार नहीं लगती थी, और एक जानबूझकर कलात्मक सम्मेलन - दोनों के आधार पर दुनिया का एक जानबूझकर या अचेतन विचित्र परिवर्तन निहित है।
लेकिन कोई यह कैसे समझा सकता है कि कला में ऐसे शानदार काम हैं जो विचित्र के इतने करीब हैं कि वे व्यावहारिक रूप से इसके साथ विलीन हो जाते हैं (एफ. रबेलैस द्वारा "गार्गेंटुआ और पेंटाग्रुएल"), और ऐसे भी हैं जिनका, जाहिरा तौर पर, इससे कोई संबंध नहीं है ? कुछ भी समान नहीं है (उदाहरण के लिए, आई. एफ़्रेमोव द्वारा लिखित "हार्ट ऑफ़ द स्नेक")?
मानव सभ्यता के इतिहास में घटनाओं का विभेदीकरण धीरे-धीरे और बहुत धीरे-धीरे हुआ। सत्य को झूठ से, कल्पना को वास्तविकता से तुरंत अलग नहीं किया गया था। पौराणिक चिंतन में वैज्ञानिक पद्धति और कलात्मक टंकण दोनों के बीज निहित थे। विचित्र भी उतना ही अविभाज्य था। पौराणिक सोच से मुक्ति, जो कई शताब्दियों तक चली, विचित्र के क्रमिक उद्भव के साथ हुई, अभी तक एक साहित्यिक और कलात्मक उपकरण के रूप में नहीं, बल्कि पहले से ही दुनिया के साथ मनुष्य के संबंधों के एक सचेत रूप से सक्रिय सिद्धांत के रूप में। यूरोप में, यह फिर से कार्निवल की परंपराओं में प्रकट हुआ है, जिसके साथ, सबसे पहले, गेमिंग फिक्शन जुड़ा हुआ था। और कार्निवल का तर्क अपने सार में विचित्र है - एक विदूषक के राजा या एक विदूषक के पोप के चुनाव के हर्षित अनुष्ठान में हम प्रकृति के विभिन्न क्षेत्रों का एक ही भ्रम पाते हैं (इस मामले में, सामाजिक मूल्य जो पहले से ही ध्रुवीय हैं उनके अर्थ मिश्रित हैं), जिसे हेगेल विचित्र के मूलभूत लक्षणों में से एक मानते हैं।
लेकिन, हम दोहराते हैं, यह पहले से ही एक विचित्र, अपने आप में जागरूक है, और इसलिए प्रकृति में पौराणिक नहीं है। सचेत विचित्रता हमेशा अपने भीतर एक चंचल शुरुआत रखती है। घटनाओं के और अधिक विभेदीकरण से साहित्यिक विचित्रता की पहचान होती है, जो कलात्मक रचनात्मकता का एक सचेत सिद्धांत भी बन गया है, और कार्निवल इसे दुनिया के साथ शरारती, हर्षित और पूरी तरह से सचेत खेलने की परंपरा से अवगत कराता है, जो कि विशेषता नहीं थी। पौराणिक विचित्र.
और तब से, विचित्र योजना के लगभग सभी कार्यों में हमें ऐसा खेल मिलेगा, जिससे लेखक स्पष्ट रूप से आनंद लेता है। निस्संदेह, इस संबंध में सबसे अधिक संकेत एफ. रबेलैस का कार्य है। गार्गेंटुआ के वाइप्स के बारे में प्रसिद्ध अध्याय में, सभी चीजें अपनी जगह से फटी हुई लगती हैं, वे सभी एक विचित्र गोल नृत्य में घूमती हैं या, जैसा कि एम. बख्तिन लिखते हैं, "चीजों की छवियां यहां तार्किक और अन्य अर्थ संबंधी कनेक्शनों से मुक्त हो जाती हैं।" स्विफ्ट के काम में हमें ऐसा खेल मिलेगा, हालाँकि उनकी विचित्रता में बहुत अधिक तार्किक स्पष्टता और निश्चितता है। हमें एम. ई. साल्टीकोव-शेड्रिन की "हिस्ट्री ऑफ ए सिटी" में एक स्पष्ट रूप से चंचल क्षण मिलता है, इस कहानी में कि कैसे फूलोविट्स के पूर्वजों ने अपने आप में व्यवस्था स्थापित करने की कोशिश की: उन्होंने वह सब कुछ किया जो वे कर सकते थे - उन्होंने ओटमील के साथ वोल्गा को गूंध लिया, और स्नानघर के पीछे एक बछड़े को घसीटा, और उन्होंने बटुए में दलिया पकाया, और मच्छरों को पकड़ने के लिए सात मील दूर गए, और जेल को पैनकेक से ढक दिया। यहां, बेतुकेपन का स्पष्ट संचय, जैसा कि रबेलैस में है, चीजों और घटनाओं को उन्हें दिए गए स्थापित अर्थ से मुक्त करता है। गेम ऐसा करने में मदद करता है.
विचित्र और फंतासी में चंचल, आनंदोत्सव तत्व अप्राप्य है, और कभी-कभी यह मुक्त हो जाता है। इस प्रकार, ए और बी स्ट्रैगात्स्की की कहानी "मंडे बिगिन्स ऑन सैटरडे" में, यह चंचल तत्व छवियों की संपूर्ण संरचना, काम के चरित्र को निर्धारित करता है। हमारा तात्पर्य आधुनिक विज्ञान और परी-कथा जादू - पाइथियास, ऑगर्स, जादू - एक वैज्ञानिक प्रयोग और इस प्रयोग का विषय - एक अग्नि-श्वास ड्रैगन, आदि का एक स्पष्ट रूप से चंचल विचित्र संयोजन है और ऐसे सभी मामलों में, खेल मूल्यवान है अपने आप में, यह मानो कार्य की सामग्री का हिस्सा बन जाता है। यही बात एस. लेम की "स्टार डायरीज़ ऑफ इयोन द क्वाइट" और कई अन्य कार्यों के बारे में भी कही जा सकती है। खेल की शुरुआत न केवल इस तरह के विचित्र, विचित्र अलोगिज्म में हमारे सामने प्रकट होती है। कभी-कभी यह इतना ध्यान देने योग्य नहीं होता है, लेकिन इसके बिना एक विचित्र छवि अब अकल्पनीय है।
चूँकि ग्रोटेस्क कलात्मक टाइपिंग का एक सचेत सिद्धांत बन गया है, यह अक्सर कुछ उद्देश्यों की पूर्ति करता है। हेगेल ने छवि और "अर्थ" के बीच आंशिक विसंगति की संभावना भी बताई। यह संभावना फिर से खुलती है क्योंकि सोचने के विभिन्न तरीकों को अलग किया जाता है, अनुभव को सामान्यीकृत किया जाता है, तार्किक, अमूर्त सोच की पहचान और विकास के साथ। फिर एक विशिष्ट संवेदी छवि को उसके स्वरूप में सीधे निहित सामग्री से कहीं अधिक व्यापक सामग्री को व्यक्त करने का अवसर मिलता है। छवि को एक प्रकार से "उतारने" (हेगेल) की, उसे समझने की इच्छा प्रकट होती है। यह न केवल प्रत्यक्ष प्रतीकों का, बल्कि महत्वपूर्ण सामान्यीकरण वाली लगभग किसी भी कलात्मक छवि का भाग्य है।
किसी छवि की तार्किक व्याख्या की इच्छा आधुनिक मनुष्य में अपरिहार्य है, और यह किसी भी कलात्मक धारणा का एक अनिवार्य घटक बन जाता है। ऐसी सोच की प्रणाली में, जागरूक, अब पौराणिक या यहां तक कि कार्निवलिस्टिक नहीं है, लेकिन वास्तव में कलात्मक विचित्र में एक "अर्थ" हो सकता है जो "संवेदी छवि" के लिए पूरी तरह से पर्याप्त नहीं है और जीवन के नियमों के कुछ व्यापक सामान्यीकरण को व्यक्त करता है। इस मामले में, "अर्थ" छवि से अधिक व्यापक होगा।
जब विचित्र व्यंग्य और निंदा की सेवा में प्रवेश करता है, तो यह अनिवार्य रूप से एक निश्चित रूपक अर्थ प्राप्त कर लेता है, क्योंकि विचित्र को "एक दूरगामी विचार बनाने के लिए" पेश किया जाता है, "जब एक स्पष्ट, अधिक सही रूप सक्षम नहीं होगा यहां मौजूद गहरे अर्थ को व्यक्त करें।” फिर वे जानबूझकर मिश्रण का सहारा लेते हैं, असंगत को जोड़ते हैं और वास्तविकता के वास्तविक अनुपात को बदलते हैं। इस मामले में तार्किक डिक्रिप्शन अपरिहार्य है।
यह प्रवृत्ति तब प्रकट होती है जब कोई शानदार छवि या स्थिति बनाई जाती है जिसमें कम से कम रूपक का कुछ तत्व होता है। पहले से ही अरस्तूफेन्स ने अपनी कॉमेडी "द वर्ल्ड" और "बर्ड्स" में कल्पना को "गैर-शानदार उद्देश्यों" के अधीन कर दिया था, और उनके समकालीन, कॉमेडी प्रदर्शनों पर हँसते हुए, उनमें हाल की राजनीतिक घटनाओं को पहचानते थे, और बाद में शोधकर्ताओं और टिप्पणीकारों ने बहुत खर्च किया एक शानदार छवि के पीछे छिपे इस "अर्थ" को पुनर्स्थापित करने का प्रयास।
जैसे-जैसे यूरोपीय संस्कृति में सोच के तर्कसंगत सिद्धांत विकसित होते जा रहे हैं, विचित्र को तेजी से एक अधीनस्थ, सेवा भूमिका सौंपी जाती है। वह व्यंग्य-आरोपात्मक या अमूर्त-दार्शनिक प्रवृत्ति की सेवा में प्रवेश करता है। हालाँकि, इस मामले में भी, विचित्र-शानदार छवि में सब कुछ समझा नहीं जा सकता है। हम पहले ही कह चुके हैं कि ऐसी स्थिति में, प्रवृत्ति, "अर्थ" आमतौर पर छवि से व्यापक होता है, लेकिन बदले में, छवि कुछ हद तक "अर्थ" से व्यापक होती है; यह सब इसमें फिट नहीं होता है, या बल्कि, "अर्थ" विचित्र छवि को पूरी तरह से अवशोषित नहीं करता है। पहले से ही अरस्तूफेन्स में हम विचित्र-शानदार स्थिति की एक निश्चित "अतिरेक" देखते हैं।
नाटक "बर्ड्स" स्वर्ग और पृथ्वी को अलग करने वाली एक दीवार के निर्माण के बारे में है। पक्षी एक दीवार बना रहे हैं. उन राजनीतिक रूपकों और शिक्षाओं के लिए जो लेखक का प्रत्यक्ष लक्ष्य हैं, ऐसे निर्माण का सिद्ध तथ्य ही पर्याप्त होगा। हालाँकि, अरिस्टोफेन्स ने संदेशवाहक पर काफी ध्यान दिया कि दीवार कैसे बनाई गई और इस निर्माण में किसने भाग लिया - कौन से पक्षी लीबिया से पत्थर लाए, कौन सा पानी, कौन सी मिट्टी गूंथी, आदि। साथ ही, पक्षियों का व्यवसाय पहले से ही है उनकी प्राकृतिक "विशेषज्ञता" द्वारा निर्धारित - पानी को लैपविंग और अन्य लुप्तप्राय पक्षियों द्वारा ले जाया जाता था, और मिट्टी को गीज़ द्वारा अपने जाल वाले पैरों से गूंथ लिया जाता था। संदेशवाहक की यह कहानी, पिस्थेटर के सवालों और टिप्पणियों से बाधित होकर, नाटक में बहुत अधिक जगह लेती है और अपनी तार्किक सामग्री के लिए अनावश्यक लगती है। लेकिन कल्पना और वीभत्सता की पूर्णता के लिए यह नितांत आवश्यक है।
छवि और "अर्थ", विचित्र और फंतासी की "अतिरेक" के बीच यह आंशिक विसंगति, निश्चित रूप से, रबेलैस में सबसे स्पष्ट रूप से प्रकट होती है। वहां हमें हर कदम पर हर तरह की अतार्किकता और "ज्यादतियों" का सामना करना पड़ता है।
यह लंबे समय से देखा गया है कि रबेलैस के दिग्गजों का कोई निश्चित आकार नहीं है: कभी-कभी उनके बारे में सामान्य लोगों के रूप में बात की जाती है, कभी-कभी वे इतने बड़े हो जाते हैं कि किसी को आश्चर्य होता है कि पृथ्वी ऐसे प्राणियों को कैसे सहन कर सकती है। एल. पिंस्की लिखते हैं कि "दिग्गजों का आकार स्थिति के आधार पर बढ़ता और घटता है।" हालाँकि, एक स्थिति सब कुछ नहीं समझा सकती। बेशक, कभी-कभी दिग्गजों को अपने दोस्तों के साथ भोजन करने की ज़रूरत होती है, और कभी-कभी उन्हें बारिश से अपने सैनिकों को अपनी जीभ से ढकने की ज़रूरत होती है। यहां स्थिति की आवश्यकताएं स्पष्ट हैं। हालाँकि, इस बारे में कहानी की कोई विशेष आवश्यकता नहीं है कि तीर्थयात्री सलाद में कैसे खो गए, वे गर्गेंटुआ के मुंह में कैसे समाप्त हो गए, और स्थिति गले और मुंह में मौजूद हर चीज का विस्तृत विवरण नहीं बताती है विशाल का. इसके विपरीत, यहां इस गले को अकल्पनीय आकार का दिखाने के लिए स्थिति गढ़ी गई है।
लेकिन रबेलैस का इस संबंध में एक विशेष स्थान है। उनकी हँसी और उनकी विचित्रता पूरी तरह से कठोर आरोप लगाने की प्रवृत्ति के अधीन नहीं हैं;'' रबेलैस की हँसी उभयलिंगी है (एम. बख्तिन), और इसलिए इसकी विचित्रता अपने आप में विशेष, मूल्यवान है। यह अकारण नहीं है कि एल. पिंस्की ने रबेलैस की तुलना "एक खेलने वाले बच्चे से की है जो केवल आनंद ले रहा है।"
हालाँकि, हम स्विफ्ट में बहुत सारी "वैकल्पिक" चीजें भी पाते हैं, हालाँकि उनका अजीब पहले से ही सख्ती से तार्किक, गणना और एक निश्चित प्रवृत्ति के अधीन है। अवधारणाओं की सापेक्षता को प्रदर्शित करने के लिए, न केवल गुलिवर और लिलिपुटियन के आकार में अंतर पर, बल्कि इस अंतर से उत्पन्न होने वाली हास्य स्थितियों के द्रव्यमान पर भी इतना ध्यान देना आवश्यक नहीं है। लेखक विस्तार से बताता है कि गुलिवर को बांधने के लिए कितनी रस्सियों का उपयोग किया गया था, उसे शहर तक ले जाने के लिए किस तरह की गाड़ी बनाई गई थी, उससे बात करने के लिए किस तरह का मंच बनाया गया था, उसके रूमाल पर कौन सी प्रतियोगिताएं आयोजित की गई थीं, आदि। और मुद्दा यह है इतना ही नहीं, कि स्विफ्ट में सभी संख्याओं और आकारों को सख्त अनुपालन में लाया जाता है, बल्कि यह भी कि वह फिर से आकारों और संख्याओं के साथ इस खेल में काफी आनंद लेता है, एक ऐसा खेल जिसे सीधे तौर पर समझा नहीं जा सकता है, लेकिन यह बिल्कुल आवश्यक है, क्योंकि इसके बिना विचित्र विराम विचित्र होगा, लेकिन एक सामान्य तुलना बन जाएगा।
वोल्टेयर के बारे में भी यही कहा जा सकता है। वह कारण और तर्क के प्रशंसक थे, उन्होंने रबेलैस के बारे में बहुत अनुकूल बातें नहीं कीं और अपनी कहानियाँ एक विशिष्ट उद्देश्य के साथ, एक स्पष्ट दार्शनिक कार्य के साथ लिखीं। और अब हम उनकी कहानियों को शानदार नहीं, बल्कि दार्शनिक, यहाँ तक कि स्पष्ट रूप से विचित्र कहानी "माइक्रोमेगास" भी कहते हैं। इस कहानी की दार्शनिक प्रवृत्ति स्पष्ट है: यह एक सांसारिक व्यक्ति की दुखद और विनोदी तुलना का भी विषय है, जो एक बूगर जैसा भी नहीं दिखता है, बल्कि एक विशाल माइक्रोमेगास वाला एक सूक्ष्म जीव है, जो ब्रह्मांड में प्राणियों से भी बड़ा जानता है। उसे। यही प्रवृत्ति शनि से एक "बौने" की उपस्थिति की व्याख्या करती है, जिसका महासागर घुटनों तक गहरा था। लेकिन सौर मंडल के माध्यम से उनकी यात्रा किसी भी दार्शनिक प्रवृत्ति में फिट नहीं बैठती है, यह कहानी कि वे शनि की सपाट अंगूठी पर कैसे कूद गए, चंद्रमा से चंद्रमा तक कैसे चले गए, वे एक धूमकेतु पर कैसे कूद गए जो उन्हें बृहस्पति तक ले गया, वे अंततः वहां कैसे पहुंचे मंगल ग्रह पर गया और वहां रात भर रुकने के लिए कोई स्थान नहीं मिला। माइक्रोस्कोप के माध्यम से लोगों को देखने का दृश्य, निश्चित रूप से, खुद को दार्शनिक "समझने" के लिए उधार देता है, लेकिन इसमें प्रवृत्ति की आवश्यकता से कहीं अधिक खेल है।
और एक और उदाहरण - दूसरी सदी से, और इस बार रूसी साहित्य से। एम. ई. साल्टीकोव-शेड्रिन द्वारा लिखित "द हिस्ट्री ऑफ वन सिटी" में, ब्रुडास्टी (ऑर्गेनिक) और भरे हुए सिर वाले मेयर की विचित्र छवियां फूलोव शहर के प्रबंधकों, अधिकारियों की अनुचितता और बुद्धिहीनता को प्रदर्शित करने वाली हैं। हालाँकि, मेयर के सिर की मरम्मत का शानदार दृश्य, जिसे एक सामान्य संगीत बॉक्स की तरह माना जाता है, या यह कहानी कि कैसे भरवां सिर वाला मेयर ग्लेशियर पर सो गया और अपने चारों ओर चूहेदानी लगाई, स्पष्ट रूप से एक ही विचित्र है वह आधिक्य जिसे हमने अरिस्टोफेन्स, और रबेलैस, और स्विफ्ट, और वोल्टेयर में देखा है।
जैसा कि हम देखते हैं, विचित्र और फंतासी, किसी भी प्रवृत्ति के अधीनता की डिग्री की परवाह किए बिना, सापेक्ष स्वतंत्रता रखते हैं और अपनी स्वतंत्रता की घोषणा करते हैं। इसके अलावा, सभी मामलों में, रबेलैस को छोड़कर, हमारा सामना, शायद, अलोगिज्म से नहीं, बल्कि विचित्र या शानदार छवि के आंतरिक, स्वतंत्र तर्क से होता है, जो हमेशा प्रवृत्ति के तर्क से पूरी तरह मेल नहीं खाता है। जिसके यह अधीन है.
और विचित्र छवि का यह आंतरिक तर्क, जो अरस्तूफेन्स को पहले से ही ज्ञात है, अपने भीतर एक शानदार आधार का नियम छिपाता है जिसे एच. वेल्स ने तैयार किया, और इसे अपने काम का आधार बनाया। सीरियस निवासी वोल्टेयर को माइक्रोमेगास का आविष्कार करने के बाद उसे तारों के बीच यात्रा करने के लिए भेजना पड़ा। भरे हुए सिर वाले मेयर का आविष्कार करने के बाद, एम.ई. साल्टीकोव-शेड्रिन बस उसे ग्लेशियर में सोने के लिए भेजने या ऐसा कुछ करने के लिए बाध्य थे। इस आंतरिक तर्क में उस दुविधा के अवशेष हैं जो पहले के समय में विचित्रता की विशेषता थी। इस संबंध को पूरी तरह से तोड़ा नहीं जा सकता; यह विचित्र की मृत्यु के समान होगा। और फिर भी, विख्यात घटना को अजीब छवि का "आंतरिक तर्क" कहते हुए, हमें यह नहीं भूलना चाहिए कि यह दुनिया के साथ खेलने, हंसमुख, (एक नियम के रूप में) और इसके अवैध पुनर्गठन का तर्क है। यह तर्क अपने मूल में विरोधाभासी है।
उपरोक्त सभी यह समझने में मदद करते हैं कि फंतासी और अजीब के बीच घनिष्ठ पारिवारिक संबंध मुख्य रूप से पारंपरिक कथा और परी-कथा-प्रकार की कहानियों में क्यों पाया जाता है और, ऐसा लगता है, विज्ञान कथा में असाधारण के बारे में कहानियों में पूरी तरह से खो गया है। पहले स्थान पर।
ऐसी घटनाओं के साथ खेलना हमेशा आसान होता है जिनके प्रति एक गंभीर रवैया खो गया है, जो "सम्मान या यहां तक कि डर" पैदा नहीं करता है (एन. डोब्रोलीबोव)। सच है, ऐसे भी समय थे जब कोई व्यक्ति हंसी के साथ डर पर विजय प्राप्त करता था और जानता था कि गंभीर चीजों पर कैसे हंसना है, वह जानता था कि कैसे खेलना है (कम से कम एक निश्चित अवधि में) जो आमतौर पर डर का कारण बनता है। तब मनुष्य ने ज्ञान से भय पर विजय पाना सीखा, और मुख्य रूप से "भ्रष्ट देवताओं" पर हंसना शुरू कर दिया - उनके साथ खेलना सुरक्षित है। यही कारण है कि विचित्र, अपनी अपरिहार्य चंचल शुरुआत के साथ, कल्पना में स्पष्ट रूप से सशर्त, व्यंग्यपूर्ण, आरोप लगाने वाली या दार्शनिक प्रवृत्ति के अधीन महसूस किया जाता है। वहां खेल स्पष्ट है, वास्तविकता को उसके नुस्खे के अनुसार खुले तौर पर और उत्साहपूर्वक नया रूप दिया जाता है। हास्य, हास्य कथा के बारे में भी यही कहा जा सकता है, जहां खेल की शुरुआत कभी-कभी मुख्य सामग्री बिंदु बन जाती है।
वह एच. वेल्स की "द आइलैंड ऑफ डॉ. मोरो" जैसी कृतियों में अपने चेहरे की विचित्रता को नहीं छिपाते हैं। हंसी के लिए कोई समय नहीं है, वहां का विचित्र हास्यप्रद नहीं है, लेकिन भयानक है, लेकिन यह स्पष्ट है, क्योंकि यहां भी हमारे सामने एक स्पष्ट उपहास है, भले ही निराशाजनक है, लेकिन फिर भी दुनिया के साथ एक खेल है, जब लेखक भयानक या भयानक रूप देता है प्रकृति द्वारा उसे प्रस्तुत की गई सामग्री से दयनीय राक्षस, पहले से ही ज्ञात विचित्र तंत्र का उपयोग करते हुए। इस मामले में, प्रकृति के विभिन्न क्षेत्रों का मिश्रण हड़ताली है। यही बात एच. वेल्स ("द फर्स्ट मेन ऑन द मून") के सेलेनाइट्स और उनके मोरलॉक और एलोई ("द टाइम मशीन") के बारे में भी कही जा सकती है। यहाँ विचित्रता स्पष्ट है और लेखक के विचार की एक निश्चित प्रवृत्ति के अधीन है।
विज्ञान कथा में स्थिति अलग है, जहां हम प्रौद्योगिकी के मानव निर्मित चमत्कारों के बारे में बात कर रहे हैं, उस विशाल दुनिया में होने वाली असामान्य प्राकृतिक घटनाओं के बारे में जो हमारे परिचित वातावरण की सीमाओं से परे है, विदेशी बुद्धि के संभावित रूपों के बारे में, या दूर के बारे में सांसारिक मानवता का भविष्य। ऐसे कार्यों में हम आम तौर पर प्रत्यक्ष उपहास (हंसमुख या उदास) या विचित्र शरारती खेल का सामना नहीं करते हैं, क्योंकि लेखक का लक्ष्य दुनिया को फिर से आकार देना, उसकी बेतुकी बातों को प्रकट करना नहीं है, बल्कि यह बताना है कि इस दुनिया में एक व्यक्ति का और क्या सामना हो सकता है या दिखाई दे सकता है भविष्य में। हालाँकि, इन सबका मतलब यह नहीं है कि इस तरह की कल्पना वास्तव में विचित्रता से नाता तोड़ देती है।
विचित्र कल्पना में असाधारण कल्पना का शामिल न होना स्पष्ट है, क्योंकि कोई भी कल्पना कल्पना और मानव बुद्धि के उन संयोजन गुणों की भागीदारी के बिना नहीं चल सकती है, जिनकी चर्चा पहले ही ऊपर की जा चुकी है।
करीब से जांच करने पर, हम इसमें एक अजीब छवि बनाने के वही सिद्धांत पाएंगे जिन्हें हम जानते हैं, केवल दबी हुई, प्रच्छन्न और कभी-कभी पहचानना मुश्किल होता है। उन्हें तुरंत पहचाना नहीं जा सका. 60 के दशक में वे वैज्ञानिक पद्धति (ए. ग्रोमोवा) के संबंध में भी विज्ञान कथा के रहस्य की तलाश में थे। और यह वही विचित्र था, केवल इतना खुलेआम चंचल नहीं था। यह एक शानदार स्थिति और एक शानदार परिकल्पना दोनों बनाते समय लेखक की कल्पना को नियंत्रित करता है, और निश्चित रूप से, एक विशिष्ट संवेदी छवि बनाते समय जिसमें यह परिकल्पना सन्निहित है। कार्निवल रिवर्स का तर्क यहां भी मौजूद है, लेकिन वह भी खुद को सार्वजनिक रूप से घोषित करने की जल्दी में नहीं है।
आधुनिक विज्ञान कथाओं में हम लगातार "अंदर से बाहर की दुनिया" के तर्क का सामना करते हैं। "अन्य दुनिया" - दूर के ग्रह जिन पर अक्सर ऐसे कार्य होते हैं - अक्सर हमारी पृथ्वी की तरह पीले सितारों द्वारा नहीं, बल्कि लाल, नीले या हरे सूरज द्वारा गर्म होते हैं। और वहां की वनस्पति हरी नहीं, बल्कि लाल, नारंगी, बैंगनी या यहां तक कि काली भी है। कोई शब्द नहीं हैं, रंगों की इस विविधता के वैज्ञानिक ज्ञान में कुछ आधार हैं: तारे वास्तव में अलग हैं, और वनस्पति प्रकाश के आधार पर, केंद्रीय तारे के विकिरण की प्रकृति के आधार पर अलग-अलग रंग प्राप्त कर सकती है। इसका पता पृथ्वी पर भी लगाया जा सकता है, जैसा कि शिक्षाविद् जी.आई. तिखोव ने अपने कार्यों में किया है। और फिर भी, यहां एक अजीब उलटफेर है, जो एक लेखक के लिए हमेशा आकर्षक होता है, क्योंकि नीले सूरज के नीचे या नारंगी "हरियाली" वाली दुनिया "उलटी हुई दुनिया" है।
यह सर्वविदित है कि दुनिया और ब्रह्मांड में जीवन और बुद्धि के संभावित रूपों पर अपने विचारों में, विज्ञान कथा लेखक, वैज्ञानिकों का अनुसरण करते हुए, दो सीधे विपरीत दृष्टिकोणों का पालन करते हैं: कुछ (मानवविज्ञानी), अभिसरण के कानून का जिक्र करते हुए, तर्क है कि ब्रह्मांड में जीवन के उच्चतम रूप उन रूपों के करीब होने चाहिए जो पृथ्वी पर विकसित हुए हैं, और एक तर्कसंगत प्राणी को, किसी भी मामले में, मानवीय होना चाहिए; अन्य (सापेक्षवादी), ब्रह्मांड में अनंत प्रकार की स्थितियों के आधार पर, पृथ्वी पर नहीं, बल्कि जीवन और बुद्धि के अन्य रूपों की संभावना का सुझाव देते हैं। उदाहरण के लिए, एस. लेम का मानना है कि बुद्धिमान जीवन के रूप "हमारी कल्पना का मज़ाक उड़ा सकते हैं।" लेकिन इन रूपों की कल्पना विचित्र और यहां तक कि कार्निवल के तर्क के अनुसार की जाती है, विशेष रूप से, "अंदर से बाहर की दुनिया" के तर्क के अनुसार; सापेक्षतावाद स्वयं यहां कोई सिफारिश नहीं देता है।
इसलिए, यदि हम विज्ञान कथा में बुद्धिमान प्राणियों से मिलते हैं जो मनुष्यों के समान नहीं हैं, तो वे अक्सर सांसारिक मकड़ियों या चींटियों से मिलते जुलते हैं। एच. वेल्स के अरचिन्ड मार्टियंस इस अब लंबी श्रृंखला में सबसे पहले हैं। एक नियम के रूप में, हमें ऐसी भूमिका में प्राइमेट्स या उच्च संगठित जानवर नहीं मिलेंगे। क्यों? हाँ, क्योंकि कल्पना, सापेक्षतावादी तर्क का पालन करते हुए, अनजाने में जीवन और बुद्धि के विशिष्ट रूपों की तलाश करती है जो मनुष्यों के समान नहीं हैं, मनुष्यों से यथासंभव "दूरी" पर। भूमि पर रहने वाले जीवित प्राणियों में से, गर्म रक्त वाले पक्षियों और स्तनधारियों की तुलना में कीड़े मनुष्यों से बहुत अधिक दूर हैं। यहाँ उस अजीब, पहली नज़र में, दृढ़ता का उत्तर है जिसके साथ विज्ञान कथा लेखक हमारे बुद्धिमान भाइयों को विभिन्न आकारों के कीड़ों में बदल देते हैं।
इसके अलावा, विज्ञान कथाओं में बुद्धिमान पौधे प्रचुर मात्रा में विकसित हुए हैं। के. सिमक के बकाइन फूल ("एवरीथिंग दैट लिव्स...") या लाखों वर्षों तक जीवित रहने वाले विचारशील पौधे, जी. गाइल्स ("बुध पर") को याद करना पर्याप्त है। प्रवृत्ति एक ही है - जहाँ तक संभव हो एक व्यक्ति से, ताकि यह "इसके विपरीत" हो। और मॉरिसन बुद्धि से संपन्न... आलू की एक साधारण बोरी ("बोरी")। और कैसी बुद्धिमत्ता! उसके सामने वाला आदमी वास्तव में मूर्ख जैसा दिखता है। और एस. लेम के "सोलारिस" में भी वही उल्टा तर्क है: एक पूरी तरह से अनुचित तत्व बुद्धि से संपन्न है - महासागर, भले ही वह प्लाज्मा हो।
लेकिन मानवरूपी कार्निवल रिवर्स की इस शक्ति से बच नहीं सकते। आई. एफ़्रेमोव मानवीय मन के लगातार समर्थक थे: एप्सिलॉन ट्यूकन ("एंड्रोमेडा नेबुला") के दोनों निवासी और अंतरिक्ष में संयोग से सामने आई दूर की दुनिया के निवासी ("हार्ट ऑफ़ द सर्पेंट") लोगों के समान हैं और यहां तक कि उनसे भी अधिक सुन्दर और सामंजस्यपूर्ण। लेकिन दूर के ग्रह के निवासी फ्लोरीन में सांस लेते हैं, जो पृथ्वी पर सभी जीवन के लिए घातक है, और सभी संक्षारक हाइड्रोफ्लोरिक एसिड के समुद्र में तैरते हैं, और पृथ्वी की जीवन की गैस - ऑक्सीजन - फ्लोराइड लोगों के लिए एक घातक जहर है।
बेशक, विज्ञान कथा की इन सभी छवियों को आधुनिक विज्ञान के सिद्धांतों और परिकल्पनाओं में समर्थन प्राप्त है, जिसमें आई. एफ़्रेमोव के फ्लोराइड लोग भी शामिल हैं। इस प्रकार, वैज्ञानिकों का सुझाव है कि ब्रह्मांड में पृथ्वी की तुलना में पूरी तरह से अलग रसायन विज्ञान वाले ग्रह हो सकते हैं। हमारी सभी जैव रासायनिक प्रक्रियाओं में पानी और ऑक्सीजन मुख्य भूमिका निभाते हैं और कुछ ग्रहों पर उनका स्थान नाइट्रोजन और अमोनिया ले सकते हैं। सूचना वाहक न्यूक्लिक एसिड नहीं, बल्कि अन्य अणु हो सकते हैं; जीवित संरचना का आधार कार्बन नहीं, बल्कि सिलिकॉन या जर्मेनियम हो सकता है। ये सब सच है.
और फिर भी, लेखक, अपने एलियंस के लिए जीवन की गैस का चयन करते समय, न केवल इसकी गतिविधि, विशिष्ट गुरुत्व और अन्य उद्देश्य विशेषताओं द्वारा निर्देशित था। एलियंस को पूरी तरह से निष्क्रिय चीज़ में सांस लेने के लिए मजबूर करना संभव था, विज्ञान कथा पूरी तरह से इसके साथ मेल खाती होगी। हालाँकि, आई. एफ़्रेमोव, शायद सहज रूप से, ऐसी गैस की तलाश में था जो "अधिक विषैली" हो। और इसके अलावा, वैज्ञानिकों की ये सभी धारणाएं विज्ञान कथा लेखकों को आकर्षित करती हैं क्योंकि उनमें पहले से ही "अंदर से बाहर" दुनिया का विचार शामिल है, उलटा, इसकी नींव में फिर से बनाया गया है। ये विचार स्वयं अजीब और शानदार हैं, क्योंकि वैज्ञानिकों की सोच स्वाभाविक रूप से सामान्य कानूनों का पालन करती है, और, अपने विचार को "मुक्त खोज" में भेजकर, वैज्ञानिक स्वचालित रूप से हमारे लिए पहले से ज्ञात तंत्र को शामिल करता है। विज्ञान में "पागल" विचार कार्निवल ग्रोटेस्क के तर्क और कानूनों के अनुसार बनाए जाते हैं, अक्सर कार्निवल "रिवर्स" के तर्क के अनुसार।
"उलट का तर्क" यूटोपिया में भी महसूस किया जाता है, क्योंकि यह अक्सर आधुनिक दुनिया की तुलना में एक अलग सिद्धांत पर बनी दुनिया को चित्रित करता है, और यहां तक कि तकनीकी कल्पना में भी। रोबोट, जिसने आधुनिक विज्ञान कथाओं में नागरिकता के अधिकार को मजबूती से जीता है, वह भी एक "रिवर्स मैन" से ज्यादा कुछ नहीं है। इस तरह वह ए. अज़ीमोव की कहानियों में कई तरह से प्रकट होता है। "अंदर से बाहर की दुनिया" का वही तर्क आज कई कार्यों में स्पष्ट रूप से महसूस किया जाता है, दोनों विनोदी और गंभीर - मनुष्य पर मशीन की क्रमिक प्रगति के बारे में और यहां तक कि कई सामाजिक संस्थानों से मशीन द्वारा मनुष्य के विस्थापन के बारे में भी। और फिर, मुद्दा केवल यह नहीं है कि आधुनिक विज्ञान इस प्रश्न का उत्तर कैसे देता है "क्या कोई मशीन सोच सकती है?", और इस तथ्य में भी नहीं कि, तकनीकी प्रगति के तर्क के अनुसार, एक व्यक्ति अनिवार्य रूप से प्रशासनिक की एक पूरी श्रृंखला को स्थानांतरित कर देगा, प्रबंधन मशीन के लिए कार्य करता है, न कि ऐसे परिवर्तनों के संभावित परिणामों में (और यहां गंभीर चिंताएं व्यक्त की जा रही हैं), बल्कि इस तथ्य में भी कि इन सभी चर्चाओं और वैज्ञानिक विवादों में फिर से एक ऐसी दुनिया का विचार शामिल है जो अंदर से बाहर हो गई है, जिसमें एक मशीन नियंत्रण करती है और एक व्यक्ति उसका पालन करता है। और यह दुनिया एक कार्निवल गेम के लिए जबरदस्त अवसर खोलती है, जिसमें एडम की रचना के बाइबिल मिथक से शुरू होकर मानव जाति के पूरे इतिहास को शामिल किया जा सकता है।
हम अनिवार्य रूप से दुनिया को अंदर से बाहर करने की इच्छा का सामना करेंगे, भले ही पूरी दुनिया न हो, लेकिन इसकी घटनाओं में से केवल एक, उस स्थिति में जब एक अमूर्त विचार, जिसका कोई वास्तविक जीवन प्रोटोटाइप नहीं है, एक विशिष्ट संवेदी में अवतार चाहता है छवि। सोच के साँचे के अस्तित्व की संभावना के बारे में विरोधाभासी धारणा इसका और सबूत है, जैसा कि एक वैज्ञानिक लेख में प्राणियों के बारे में व्यक्त किया गया विचार है जो अपनी जीभ में उसी तरह हेरफेर कर सकते हैं जैसे हम अपने हाथों से करते हैं। और फिर, एक छवि की खोज सबसे दूर की सीमाओं पर की जाती है: पहले मामले में, जीवन के सबसे आदिम रूपों में से एक फिर से बुद्धि से संपन्न होता है, और दूसरे में, मुख्य कामकाजी अंग बन जाता है भाषा, जबकि सभी लोगों के बीच "बकबक" और "जीभ के साथ काम करने का प्रेमी" की अवधारणा लंबे समय से आलसी का पर्याय बन गई है। यह कोई संयोग नहीं है कि ये छवियां (सोच का साँचा और भाषा के साथ काम करने वाला प्राणी) काफी शानदार दिखती हैं, क्योंकि वे सामान्य कानूनों के अनुसार, दुनिया को फिर से बनाने वाले अजीब तर्क के नियमों के अनुसार बनाई गई थीं।
ऊपर सूचीबद्ध सभी मामलों में, हम प्रकृति के विभिन्न क्षेत्रों के मिश्रण का सामना करते हैं, कुछ ऐसा जो, हमारे दृष्टिकोण से, अति-तर्कहीन है, कारण से संपन्न है, और दुनिया अंदर से बाहर हो गई है। लेकिन अजीबोगरीब टाइपिंग के अन्य सिद्धांत - अतिशयोक्ति और गुणन की प्रचुरता - विज्ञान कथा से अलग नहीं हैं।
आइए हम इस संबंध में केवल एक काम को याद करें - एस. लेम का उपन्यास "सोलारिस"। वहां जो कुछ भी होता है उसकी गंभीरता और यहां तक कि त्रासदी भी संदेह से परे है; हम एक अलग दिमाग वाले व्यक्ति की मुलाकात, आपसी समझ की कठिनाई के बारे में बात कर रहे हैं। ऐसा प्रतीत होता है कि अनुपात या विस्थापन की कोई प्रत्यक्ष, स्पष्ट विकृतियाँ नहीं हैं (सांसारिक अवधारणाओं के अनुसार अनुचित, तत्वों के साथ कारण के संबंध को छोड़कर, जिस पर पहले ही चर्चा की जा चुकी है)। लेकिन कैसे, किस माध्यम से स्थिति की असामान्यता, उसकी विलक्षणता की भयावह भावना पैदा की जाती है?
बर्टन की रिपोर्ट में हमें महासागर के ऊपर अपनी उड़ान के दौरान उसने जो कुछ देखा उसका विस्तृत विवरण मिलता है। और शायद सबसे प्रभावशाली छवि, जो अपर्याप्तता की बेचैन करने वाली भावना को जन्म देती है, एक बच्चा है, एक जीवित, गतिशील बच्चा, केवल अत्यधिक आकार का। शायद इसी तरह गर्गमेला के कान से गार्गेंटुआ निकला। एक विशाल (एक विचित्र अतिशयोक्ति) की पारंपरिक छवि अज्ञात के विचार के आलंकारिक अवतार में एक बहुत ही महत्वपूर्ण कड़ी बन जाती है।
स्थिति की लगभग अवास्तविक असामान्यता का एहसास क्रिस केल्विन को उस समय होता है जब वह हरि की दो पूरी तरह से समान पोशाकें देखता है - एक हरि की थी जिसे उसने पहले ही एक रॉकेट में अंतरिक्ष में भेज दिया था, और दूसरा - वह जो आया था , या यूँ कहें कि, उसे बदलने के लिए महासागर द्वारा भेजा गया था। जिसे अद्वितीय माना जाता है - मानव व्यक्तित्व - के गुणन, अंतहीन दोहराव से एक शानदार स्थिति बनती है।
करीब से जांच करने पर, हमें आधुनिक विज्ञान कथाओं की लगभग सभी शानदार छवियों और परिकल्पनाओं में विचित्रता के संकेत मिलेंगे। और कलात्मक एक्सट्रपलेशन, जो शायद यूटोपिया में दुनिया के अध्ययन का मुख्य सिद्धांत है, चेतावनी उपन्यास और तकनीकी कथा, स्पष्ट रूप से दुनिया के परिवर्तन के एक विचित्र रूप की ओर बढ़ती है। एक्सट्रपलेशन करके, यानी, भविष्य में हमारे समय की प्रवृत्तियों में से एक को जारी रखते हुए, जो अक्सर मुश्किल से उभरती है, विज्ञान कथा लेखक इसे विकसित करता है, इसे भविष्य की दुनिया में अग्रणी के रूप में प्रस्तुत करता है, इसकी उपस्थिति का निर्धारण करता है। यह अतिशयोक्ति की विचित्र विशालता नहीं तो क्या है?
जूल्स वर्ने की तकनीकी कल्पना की पूरी पद्धति इस अतिशयोक्ति पर आधारित है - नॉटिलस और विशाल तोप, जिससे उनके नायक चंद्रमा पर गए थे, दोनों का निर्माण एक ही नुस्खा के अनुसार किया गया था। बुशनेल, फुल्टन और अन्य इंजीनियर-आविष्कारकों द्वारा निर्मित पनडुब्बियां, एक नियम के रूप में, छोटी, असुविधाजनक थीं, उथली गहराई तक डूबती थीं और बहुत कम समय तक पानी के नीचे रह सकती थीं - जूल्स वर्ने में, ये पहली बहुत ही मामूली पनडुब्बियां तैरती हुई में बदल गईं पानी के नीचे का महल. तोप एक प्रसिद्ध तकनीकी सैन्य हथियार था - जूल्स वर्ने के उपन्यास में यह रबेलैस के दिग्गजों की तरह बढ़ता है और यहां तक कि इसे जमीन में दफनाना पड़ता है। यह सब लंबे समय से सर्वविदित है। लेकिन, एक नियम के रूप में, जूल्स वर्ने के तकनीकी चमत्कार वैज्ञानिक और तकनीकी विचारों के विकास, नए सिद्धांतों की खोज और साथ ही पहले से पाए गए समाधान के साथ भाग लेने के नियमों से जुड़े थे। हालाँकि, जूल्स वर्ने की पद्धति में हम कलात्मक विचित्रता के साथ एक संबंध भी देखते हैं: आखिरकार, उन्होंने कार्यान्वयन के लिए एक तकनीकी परियोजना नहीं बनाई, बल्कि एक उपन्यास बनाया, और एक ही समय में उनके तकनीकी चमत्कार कलात्मक छवियां बने रहे।
तो, आधुनिक फंतासी साहित्य की विविधता और विविधता की भावना इस तथ्य के कारण है कि विभिन्न वैचारिक प्रणालियों के आधार पर विभिन्न ऐतिहासिक युगों में गठित शानदार छवियों के तीन अलग-अलग समूह, और दो अलग-अलग प्रकार के कथन, दो अलग-अलग कथा संरचनाएं हैं इसमें जटिल संयोजनों और अंतःक्रियाओं में "काम" होता है, जिसमें कई मायनों में पूरी तरह से विपरीत गुण होते हैं। इसके अलावा, सभी आधुनिक फंतासी साहित्य किसी न किसी तरह से माध्यमिक कलात्मक सम्मेलनों के संपर्क में आते हैं। एक मामले में यह संबंध स्पष्ट है, दूसरे में यह लगभग अदृश्य है, लेकिन आधुनिक कला में कल्पना का एक गंभीर काम ढूंढना मुश्किल है जो इस तरह के सम्मेलन, रूपक, गैर-शाब्दिक पढ़ने और शानदार छवियों को डिकोड करने की अनुमति नहीं देगा।
फंतासी में सभी रूपों और संरचनाओं की आंतरिक एकता को इस तथ्य से समझाया गया है कि किसी भी शानदार छवि या स्थिति का आधार मानव चेतना के काम के वे तंत्र हैं, जिन्हें एम. बख्तिन के अनुसार, "छवियों के निर्माण की विचित्र विधि" कहा जा सकता है। ।”
अगर हम निकोलाई वासिलीविच गोगोल के कार्यों में फंतासी और विचित्रता के बारे में बात करते हैं, तो पहली बार हम इन तत्वों का सामना उनके पहले कार्यों में से एक, "इवनिंग ऑन ए फार्म नियर डिकनखा" में करते हैं। "इवनिंग्स..." का लेखन इस तथ्य के कारण है कि उस समय रूसी जनता ने यूक्रेन में बहुत रुचि दिखाई थी; इसकी नैतिकता, जीवन शैली, साहित्य, लोकगीत, और गोगोल का एक साहसिक विचार है - अपने स्वयं के कलात्मक कार्यों के साथ पाठक की आवश्यकता का जवाब देना। संभवतः, 1829 की शुरुआत में, गोगोल ने "इवनिंग्स..." लिखना शुरू किया, "इवनिंग्स..." के विषय - चरित्र, आध्यात्मिक गुण, नैतिक नियम, रीति-रिवाज, रीति-रिवाज, जीवन शैली, यूक्रेनी किसानों की मान्यताएँ ( "सोरोचिन्स्काया मेला", "इवान कुपनी की पूर्व संध्या पर", "मई नाइट"), कोसैक ("भयानक बदला") और छोटे जमींदार ("इवान फेडोरोविच श्पोंका और उनकी चाची")। "इवनिंग..." के नायक धार्मिक और शानदार विचारों, बुतपरस्त और ईसाई मान्यताओं की दया पर हैं। गोगोल लोगों की चेतना को स्थिर रूप से नहीं, बल्कि ऐतिहासिक विकास की प्रक्रिया में दर्शाता है। और यह बिल्कुल स्वाभाविक है कि हाल की घटनाओं, आधुनिकता के बारे में कहानियों में, राक्षसी ताकतों को अंधविश्वास ("सोरोचिन्स्काया मेला") के रूप में माना जाता है। अलौकिक घटनाओं के प्रति लेखक का अपना दृष्टिकोण विडंबनापूर्ण है। सिविल सेवा के बारे में ऊंचे विचारों से प्रेरित होकर, "नेक कार्यों" के लिए प्रयास करते हुए, लेखक ने अपने कार्यों के सकारात्मक नायक के रूप में लोगों के आध्यात्मिक सार, नैतिक और मनोवैज्ञानिक छवि को मूर्त रूप देने के कार्य के लिए लोककथाओं और नृवंशविज्ञान सामग्रियों को अपने अधीन कर लिया। गोगोल जादुई और परी कथा कथाओं को, एक नियम के रूप में, रहस्यमय तरीके से नहीं, बल्कि लोकप्रिय विचारों के अनुसार, कमोबेश मानवीय रूप से चित्रित करते हैं। शैतानों, चुड़ैलों और जलपरियों को बहुत वास्तविक, ठोस मानवीय गुण दिए गए हैं। इस प्रकार, "क्रिसमस से पहले की रात" कहानी का शैतान "सामने एक पूर्ण जर्मन है," और "पीछे वर्दी में एक प्रांतीय वकील है।" और, सोलोखा को एक असली महिला पुरुष की तरह प्यार करते हुए, उसने उसके कान में फुसफुसाया "वही बात जो आमतौर पर पूरी महिला जाति के लिए फुसफुसाती है।" लेखक द्वारा वास्तविक जीवन में बुनी गई फंतासी, "शाम..." में एक भोली लोक कल्पना का आकर्षण प्राप्त करती है और निस्संदेह, लोक जीवन को काव्यात्मक बनाने का काम करती है। लेकिन इन सबके बावजूद, गोगोल की अपनी धार्मिकता ख़त्म नहीं हुई, बल्कि धीरे-धीरे बढ़ती गई। इसे "भयानक बदला" कहानी में अन्य कार्यों की तुलना में अधिक पूर्ण रूप से व्यक्त किया गया है। यहां, एक जादूगर की छवि में, एक रहस्यमय भावना में निर्मित, शैतान की शक्ति को व्यक्त किया गया है। लेकिन इस रहस्यमयी भयानक शक्ति का रूढ़िवादी धर्म, ईश्वरीय इच्छा की सर्व-विजयी शक्ति में विश्वास, द्वारा विरोध किया जाता है। इस प्रकार, पहले से ही "शाम..." में गोगोल के वैचारिक विरोधाभास प्रकट हुए। "शाम..." प्रकृति की तस्वीरों से भरी हुई है, राजसी और मनोरम रूप से सुंदर। लेखक उसे सबसे राजसी तुलनाओं से पुरस्कृत करता है: "बर्फ... क्रिस्टल सितारों के साथ छिड़का हुआ था" ("क्रिसमस से पहले की रात") और विशेषण: "पूरी पृथ्वी चांदी की रोशनी में है," "दिव्य रात!" ("मई की रात, या डूबी हुई महिला")। परिदृश्य सकारात्मक पात्रों की सुंदरता को बढ़ाते हैं, उनकी एकता, प्रकृति के साथ सामंजस्यपूर्ण संबंध की पुष्टि करते हैं, और साथ ही नकारात्मक पात्रों की कुरूपता पर जोर देते हैं। और "इवनिंग..." के प्रत्येक कार्य में, अपनी वैचारिक अवधारणा और शैली की मौलिकता के अनुसार, प्रकृति एक व्यक्तिगत रंग लेती है। सेंट पीटर्सबर्ग में गोगोल के जीवन के कारण उत्पन्न गहरे नकारात्मक प्रभाव और दुखद प्रतिबिंब बड़े पैमाने पर 1831-1841 में बनाई गई तथाकथित "पीटर्सबर्ग टेल्स" में परिलक्षित हुए थे। सभी कहानियाँ एक सामान्य विषय (रैंकों और धन की शक्ति), मुख्य चरित्र की एकता (एक सामान्य, एक "छोटा" व्यक्ति), और अग्रणी पथ की अखंडता (पैसे की भ्रष्ट शक्ति, का प्रदर्शन) से जुड़ी हुई हैं। सामाजिक व्यवस्था का घोर अन्याय)। वे सच्चाई से 20वीं सदी के 30 के दशक में सेंट पीटर्सबर्ग की एक सामान्यीकृत तस्वीर को फिर से बनाते हैं, जो पूरे देश की केंद्रित सामाजिक विरोधाभासों की विशेषता को दर्शाती है। चित्रण के व्यंग्यात्मक सिद्धांत की प्रधानता को देखते हुए, गोगोल विशेष रूप से अक्सर इन कहानियों को कल्पना और चरम विरोधाभास की अपनी पसंदीदा तकनीक में बदल देते हैं। उन्हें विश्वास था कि "सच्चा प्रभाव एकदम विपरीत में निहित है।" लेकिन यहां कल्पना किसी न किसी हद तक यथार्थवाद के अधीन है। नेवस्की प्रॉस्पेक्ट में, गोगोल ने विभिन्न वर्गों के लोगों की शोरगुल, हलचल भरी भीड़, एक उदात्त सपने (पिस्करेव) और अश्लील वास्तविकता के बीच की कलह, अल्पसंख्यक की पागल विलासिता और बहुसंख्यक की भयानक गरीबी के बीच विरोधाभास, की विजय दिखाई। स्वार्थ, भ्रष्टाचार, राजधानी शहरों का "उबलता व्यवसायवाद" (पिरोगोव!)! कहानी "द नोज़" आत्मसंतुष्ट उन्माद और श्रद्धा की राक्षसी शक्ति को दर्शाती है। निरंकुश-नौकरशाही अधीनता की स्थितियों में मानवीय रिश्तों की बेतुकीता के प्रदर्शन को गहरा करना, जब व्यक्ति, इस तरह, सभी अर्थ खो देता है। गोगोल कुशलतापूर्वक फंतासी का उपयोग करता है। "पीटर्सबर्ग टेल्स" सामाजिक और रोजमर्रा के व्यंग्य ("नेव्स्की प्रॉस्पेक्ट") से विचित्र सामाजिक-राजनीतिक पैम्फलेटियरिंग ("नोट्स ऑफ़ ए मैडमैन") तक, रूमानियत और यथार्थवाद की जैविक बातचीत से दूसरे की प्रमुख भूमिका के साथ एक स्पष्ट विकास को प्रकट करता है ( "नेवस्की प्रॉस्पेक्ट") से लगातार सुसंगत यथार्थवाद ("द ओवरकोट") की ओर, कहानी "द ओवरकोट" में, डरा हुआ, दलित बश्माकिन उन महत्वपूर्ण व्यक्तियों के प्रति अपना असंतोष दिखाता है जिन्होंने बेहोशी की स्थिति में, उसे बेरहमी से अपमानित और अपमानित किया। . लेकिन लेखक, नायक के पक्ष में होते हुए, उसका बचाव करते हुए, कहानी की शानदार निरंतरता में विरोध प्रदर्शन करता है। गोगोल ने कहानी के शानदार अंत में एक वास्तविक प्रेरणा को रेखांकित किया। एक महत्वपूर्ण व्यक्ति, जिसने अकाकी अकाकिविच को बुरी तरह से डरा दिया था, एक दोस्त की पार्टी में शैंपेन छिड़कने के बाद एक अप्रकाशित सड़क पर गाड़ी चला रहा था, और, डर के कारण, चोर उसे किसी भी व्यक्ति के रूप में दिखाई दे सकता था, यहां तक कि एक मृत व्यक्ति के रूप में भी। रूमानियत की उपलब्धियों के साथ यथार्थवाद को समृद्ध करते हुए, अपने काम में व्यंग्य और गीतकारिता का मिश्रण, एक अद्भुत व्यक्ति और देश के भविष्य की वास्तविकता और सपनों का विश्लेषण करते हुए, उन्होंने आलोचनात्मक यथार्थवाद को अपने पूर्ववर्तियों की तुलना में एक नए, उच्च स्तर पर उठाया।
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