Desarrollo metodológico: “Características de la enseñanza inicial en la clase de acordeón. Desarrollo del sentido del ritmo en la clase de bayan (acordeón) en la etapa inicial del entrenamiento Teclado derecho del bayan
educación adicional para niños
Escuela de arte infantil Ogudnevskaya
Distrito municipal de Shchelkovsky, región de Moscú
Ensayo
sobre el tema de:
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Métodos para tocar el acordeón de botones, acordeón.
FR lipsa»
Compilado por:
profesor de acordeon
Pushkova Lyudmila Anatolyevna
Introducción
El arte de tocar el acordeón de botones es un género relativamente joven que recibió un desarrollo generalizado sólo en la época soviética. El sistema de educación musical para intérpretes de instrumentos folclóricos comenzó a tomar forma a finales de los años 20 y principios de los 30 del siglo XX. Esta importante iniciativa contó con el firme apoyo de importantes figuras de la educación pública y el arte (A.V. Lunacharsky, A.K. Glazunov, M.I. Ippolitov-Ivanov, V.E. Meyerhold, etc.). Músicos talentosos de diversas especialidades transmitieron desinteresadamente su experiencia profesional a los intérpretes de instrumentos folclóricos y en poco tiempo los ayudaron a ingresar al mundo de la buena música; Actualmente, miles de especialistas (intérpretes, directores, profesores, metodólogos, artistas de grupos musicales) trabajan con éxito en el campo del arte instrumental popular; Por tanto, los éxitos prácticos en interpretación y pedagogía crearon paulatinamente la base para generalizar la experiencia acumulada en manuales educativos y metodológicos.
También cabe señalar que la introducción en la práctica del tipo de instrumento más progresivo, el acordeón de botones confeccionado, influyó significativamente en todo el proceso de formación de los acordeonistas: en un corto período de tiempo el repertorio cambió radicalmente, lo expresivo y técnico. Las capacidades de los artistas se expandieron desproporcionadamente y el nivel general de cultura escénica aumentó notablemente. Comenzaron a producirse cambios significativos en los métodos de entrenamiento y educación de una nueva generación de acordeonistas de botones; También aumentaron los criterios que comenzaron a aplicarse a los desarrollos pedagógicos y metodológicos: los principios rectores para ellos se convirtieron en los principios de validez científica y estrecha conexión con la actividad práctica (por ejemplo, hasta la fecha se han defendido varias disertaciones sobre diversos temas). problemas de la pedagogía musical, la psicología, la historia y la teoría de la interpretación en el campo del arte instrumental popular: así, los logros significativos de la práctica y la pedagogía musical y artística reciben una base científica y teórica sólida, que a su vez estimula su desarrollo posterior).
Artista de Honor de la RSFSR, laureado en concursos internacionales, profesor asociado del Instituto Estatal Pedagógico Musical que lleva su nombre. El propio Gnesinykh Friedrich Robertovich Lips es el mejor ejemplo de un acordeonista moderno: un músico erudito y educado, criado en las mejores tradiciones de la cultura musical nacional y extranjera. Basándose en los mejores logros de la escuela soviética de acordeón, líder en el ámbito internacional desde los años 70 del siglo pasado, y resumiendo cuidadosamente su amplia experiencia interpretativa personal y colectiva, el maestro pudo examinar en detalle los problemas centrales del acordeón. las habilidades interpretativas del intérprete (producción de sonido, técnica interpretativa, cuestiones de interpretación de una obra musical y las actuaciones específicas en concierto) en su “El arte de tocar el acordeón”, que se ha convertido merecidamente en uno de los principales métodos reconocidos para la formación de jóvenes intérpretes.
La metodología de F. Lips se distingue por la continuidad, la preservación cuidadosa de lo mejor y lo más valioso, el desarrollo de tendencias, puntos de vista, direcciones progresistas y la conexión más cercana con la práctica escénica y pedagógica: por ejemplo, al considerar los problemas de la producción de sonido, refracta la experiencia de músicos de otras especialidades de acuerdo con las características específicas del acordeón de botones (especialmente al realizar transcripciones), advirtiendo contra la imitación ciega del sonido de otros instrumentos, con una naturaleza diferente de formación de sonido. La técnica de interpretación (un conjunto de medios interpretativos que todo músico - idealmente - debería dominar por completo), según F. Lips, no es un fin en sí mismo para el profesor/alumno, sino que tiene como objetivo encarnar una imagen musical particular extrayendo una sonido de la naturaleza adecuada. Para hacer esto, necesita tener un buen conocimiento de todos los componentes de este complejo, sentir prácticamente y consolidar las mejores habilidades de juego y desarrollar su propia técnica artística individual basada en principios generales. Dichos elementos del complejo incluyen habilidades de puesta en escena (aterrizaje, instalación del instrumento, posiciones de las manos), elementos de la técnica del acordeón de botones y digitación.
Las disposiciones importantes de la metodología también incluyen lo siguiente:
la puesta en escena como un proceso que se desarrolla en el tiempo;
enfoque creativo para trabajar en elementos de la técnica del acordeón de botones;
el principio de soporte de peso al tocar el acordeón de botones (acordeón);
Principios del condicionamiento artístico de la digitación.
La amplia experiencia personal del músico-intérprete y profesor es visible en la atención que F. Lips presta al desarrollo del gusto artístico del acordeonista, porque la encarnación del concepto del compositor en el sonido real del instrumento es la más Problema importante, responsable y difícil para cualquier músico: aquí se concentran casi todas las tareas del arte escénico: desde un estudio profundo del texto, el contenido, la forma y el estilo de la obra, hasta la selección cuidadosa de los medios técnicos y sonoro-expresivos necesarios, a través de la cuidadosa implementación de la interpretación prevista en el pulido diario hasta la interpretación en concierto frente a los oyentes. Confianza constante en los elevados principios del arte, determinación y búsqueda de algo nuevo, artísticamente valioso, ampliación de los medios de expresión y comprensión de las complejidades del estilo, contenido y forma, mejora de las habilidades y profundización del profesionalismo: estas son las principales tareas que todo músico debería afrontar.
La metodología en sí se distingue por la claridad de la organización del proceso de aprendizaje, la brevedad, que, sin embargo, incluye muchas técnicas para estimular las búsquedas creativas del alumno, dejando espacio en el campo creativo: el alumno, más allá de su deseo o disposición, se encuentra a sí mismo. en una situación de excitación inesperada por las tareas discretas pero persistentes del docente: “pensar”, “intentar”, “arriesgarse”, “crear”, etc. (se crea así una “provocación” a improvisar); El alumno siempre siente la energía creativa de la lección, en la que se le exige que pueda darle originalidad y originalidad a su juego. Se pone énfasis semántico en trazos, técnicas y matices, mientras se ignoran los defectos menores del alumno. Este arte de crear dinámicas creativas y mantener claramente la idea principal (meta) permite a los estudiantes creer en sí mismos, sentir al menos por un momento el estado de un músico "sin talón de Aquiles", sin el cual se pueden realizar verdaderos milagros de autoconocimiento y la autoexhibición es imposible: los verdaderos objetivos del proceso educativo.
Formación de expresividad sonora.
Como sabes, el arte refleja la vida real a través de medios artísticos y en formas artísticas. Cada tipo de arte tiene sus propios medios de expresión. Por ejemplo, en pintura uno de los principales medios de expresión es el color. En el arte musical, de todo el arsenal de medios expresivos, sin duda destacaremos el sonido como el más importante: es la encarnación sonora lo que distingue una obra de arte musical de cualquier otra, “el sonido es la cuestión misma de la música"(Neuhaus), su principio fundamental. No hay música sin sonido, por lo que los principales esfuerzos del músico intérprete deben estar dirigidos al desarrollo de la expresividad sonora.
Para tener éxito en sus actividades interpretativas y docentes, cada músico debe conocer las características específicas de su instrumento. El acordeón y el acordeón de botones modernos tienen muchas ventajas naturales que caracterizan la apariencia artística del instrumento. Hablando de las cualidades positivas del acordeón/acordeón de botones, por supuesto, hablaremos en primer lugar de sus ventajas sonoras: del tono hermoso y melodioso, gracias al cual el intérprete puede transmitir una amplia variedad de matices musicales. y expresividad artística. Hay tristeza, tristeza, alegría, diversión desenfrenada, magia y tristeza.
Medios de articulación
El proceso de emisión de cada sonido extraído se puede dividir en tres etapas principales: el ataque del sonido, el proceso directo dentro del tono sonoro (que dirige el sonido) y el final del sonido. Hay que tener en cuenta que el sonido real se consigue como resultado del trabajo directo de los dedos y el fuelle, y tanto las formas de tocar las teclas con los dedos como el movimiento del fuelle se complementan constantemente, lo que debe siempre será recordado.
Podemos dar un breve resumen de las tres formas principales de dicha interacción (según V.L. Pukhnovsky):
Presione la tecla deseada con el dedo y luego mueva el fuelle con la fuerza necesaria (la llamada "articulación con fuelle", en la terminología de Pukhnovsky). El cese del sonido se consigue deteniendo el movimiento del fuelle, tras lo cual el dedo suelta la tecla. En este caso, el ataque del sonido y su final adquieren un carácter suave y terso, que, por supuesto, irá cambiando en función de la actividad del pelaje.
Mueva el fuelle con la fuerza requerida y luego presione el botón. El sonido se detiene retirando el dedo de la tecla y luego deteniendo el fuelle (articulación del dedo). Usando esta técnica de producción de sonido, logramos un ataque agudo y final del sonido. El grado de nitidez aquí se determinará junto con la actividad del pelaje, la velocidad de presionar la tecla, en otras palabras, la característica del tacto.
Con la articulación fuelle-dedo, el ataque y final del sonido se consiguen como resultado del trabajo simultáneo del fuelle y el dedo. Una vez más cabe destacar que la naturaleza del tacto y la intensidad del fuelle influirán directamente tanto en el inicio como en el final del sonido.
Es extremadamente importante que el acordeonista se asegure de que durante la ejecución continua del dedo se utilice la fuerza necesaria sólo para presionar la tecla y fijarla en el punto de parada. No debes presionar la tecla después de sentir el “fondo”. Esto sólo provocará una tensión innecesaria en la muñeca. Es muy importante que todos los profesores tengan en cuenta esta situación en la etapa inicial de la educación; después de todo, los puños cerrados no surgen repentinamente en las escuelas y conservatorios.
Empujar, como presionar, no requiere balancear los dedos, sin embargo, a diferencia de presionar, “el dedo hunde rápidamente la llave por completo y la empuja con un movimiento rápido de muñeca (estos movimientos van acompañados de un breve tirón del fuelle). " Mediante este método de producción de sonido se consiguen trazos tipo staccato.
Golpear precedido por un movimiento del dedo, la mano o ambos. Este tipo de tinta se utiliza en trazos separados (desde non legato hasta staccatissimo). Después de extraer los sonidos deseados, el dispositivo de juego vuelve rápidamente a su posición original sobre el teclado. Este rápido regreso no es más que un giro para el siguiente golpe.
Deslizar(glissando) es otro tipo de toque. El glissando se toca de arriba a abajo con el pulgar. Debido al hecho de que las teclas del acordeón de botones de cualquier fila están dispuestas en terceras menores, un glissando de una sola fila suena en un acorde de séptima disminuida. Deslizándonos por tres filas al mismo tiempo, podemos conseguir un glissando cromático, que tiene su propio atractivo. El glissando hacia arriba en el teclado se realiza utilizando el segundo, tercer y cuarto dedo. El dedo índice, al tocar la yema del dedo índice, crea un soporte cómodo (parece deslizarse con un manojo de dedos). Para lograr un deslizamiento cromático en lugar de aleatorio, se recomienda colocar los dedos no paralelos a las filas oblicuas del teclado, sino ligeramente en ángulo y con el dedo índice en una posición adelantada.
Técnicas para jugar con pieles.
Las principales técnicas para jugar con pelos son apretar y apretar. Todos los demás se basan básicamente en varias combinaciones de expansión y compresión.
Uno de los indicadores cualitativos más importantes de la cultura interpretativa de un acordeonista es el hábil cambio de dirección del movimiento o, como dicen ahora, cambio de pelaje. Al mismo tiempo, hay que recordar que El pensamiento musical no debe interrumpirse durante el cambio de fuelle.. Lo mejor es cambiar el fuelle en el momento de la cesura sintáctica. Sin embargo, en la práctica no siempre es posible cambiar el fuelle en los momentos más convenientes: por ejemplo, en piezas polifónicas a veces es necesario cambiar el fuelle incluso en un tono prolongado. En tales casos es necesario:
a) escuchar la duración de la nota hasta el final antes de cambiar el fuelle;
b) cambiar de pelaje rápidamente, evitando la aparición de cesura;
c) asegurarse de que la dinámica tras el cambio de fuelle no resulte menor o, como ocurre más a menudo, mayor de lo necesario según la lógica del desarrollo de la música.
Parece que pequeños movimientos del cuerpo del intérprete hacia la izquierda (al expandirse) y hacia la derecha (al apretar) también pueden contribuir a un cambio más claro de fuelle, ayudando al trabajo de la mano izquierda.
En la creación musical académica, el control del pelaje debe ser estricto; al soltarlo, el pelaje se mueve hacia la izquierda y ligeramente hacia abajo. Algunos acordeonistas de botones “levantan el fuelle” describiendo una línea ondulada con el medio cuerpo izquierdo y moviéndola hacia la izquierda y hacia arriba. Además de su aspecto poco atractivo desde el punto de vista estético, tampoco tiene sentido levantar un semicasco pesado. Es mejor cambiar el pelaje antes del golpe fuerte, entonces el cambio no será tan notorio. En las adaptaciones de canciones populares, a menudo hay variaciones establecidas en semicorcheas, donde a veces se puede escuchar un cambio en el fuelle no antes del tiempo fuerte, sino después. Obviamente, en estos casos los acordeonistas están interesados en llevar el pasaje a su punto máximo lógico, pero olvidan que el ritmo fuerte se puede extraer moviendo el fuelle en la dirección opuesta, evitando al mismo tiempo el subsiguiente espacio antinatural entre semicorcheas.
Se sabe que tocar el acordeón de botones requiere un gran esfuerzo físico. Y si G. Neuhaus recordaba constantemente a sus alumnos que “¡el piano es fácil de tocar!”, entonces en relación con el acordeón de botones difícilmente podemos exclamar algo similar. Es difícil para un acordeonista tocar fuerte y durante mucho tiempo, ya que sostener el fuelle requiere mucha fuerza, especialmente cuando se toca de pie. Al mismo tiempo, acercándonos creativamente al aforismo de Neuhaus, llegaremos a la conclusión de que al tocar cualquier instrumento se necesita una sensación de comodidad, si se quiere comodidad y, además, placer. Hay que sentir constantemente libertad y libertad, por así decirlo, encaminada a la realización de objetivos artísticos específicos. Lamentablemente, el esfuerzo necesario al trabajar con fuelles a veces provoca pellizcos en los brazos, en los músculos del cuello o en todo el cuerpo. El acompañante necesita aprender a descansar mientras toca; cuando se trabajan algunos músculos, por ejemplo, para liberar, es necesario relajar los músculos que trabajan para comprimir, y viceversa, y se debe evitar la tensión estática en la máquina de juego durante la actuación, incluso cuando tenga que jugar de pie.
Los armonistas son famosos desde hace mucho tiempo en Rusia por su magistral interpretación del fuelle. Algunos tipos de armónicos producían sonidos diferentes cuando se presionaba la misma tecla; tocar tales instrumentos requería una gran habilidad por parte de los intérpretes. También había una expresión: “sacudir el fuelle”. Al agitar el fuelle, los acordeonistas lograron un efecto sonoro único que anticipó la apariencia del moderno trémolo de fuelle. Es curioso que en la literatura original extranjera el trémolo de fuelle se denote con palabras en inglés: Bellows Shake, que literalmente significa: "sacudir el fuelle". Hoy en día, entre los acordeonistas se ha puesto de moda comparar el papel del fuelle con el papel del arco del violinista, ya que sus funciones son en gran medida idénticas y el arte del violín siempre ha tenido muchos golpes característicos ejecutados precisamente con el arco.
Trazos y métodos de su ejecución.
La interpretación musical incluye todo un complejo de golpes y diversas técnicas de producción de sonido. Entre los acordeonistas, hasta el día de hoy, aún no se han formado definiciones unificadas de golpes y técnicas de ejecución, existe confusión sobre si existe una diferencia entre el método de ejecución y la técnica, entre la técnica y el golpe; A veces incluso ponen un signo igual entre estos conceptos. Sin pretender ser categóricos, intentemos definir los conceptos de trazo, técnica y método. Un trazo es un carácter sonoro determinado por un contenido figurativo específico, resultante de una determinada articulación.
Consideremos los rasgos característicos de los trazos principales y los métodos de ejecución.
Legatissimo– el mayor grado de juego coherente. Las teclas se presionan y bajan lo más suavemente posible, y se deben evitar los sonidos superpuestos; esto es un signo de gusto poco exigente.
Ligado- juego conectado. Tus dedos están colocados sobre el teclado; no es necesario levantarlos en alto. Al tocar legato (y no solo legato), no debes presionar la tecla con fuerza excesiva. El acordeonista debe recordar desde los primeros pasos del aprendizaje que la fuerza del sonido no depende de la fuerza con la que se presiona la tecla. La fuerza que supera la resistencia del resorte y mantiene la llave en estado de reposo es suficiente. Al tocar la cantilena, es muy importante tocar con sensibilidad la superficie de las teclas con las yemas de los dedos. “¡Hay que acariciar la llave! ¡La clave ama el cariño! ¡Ella sólo responde con la belleza del sonido! - dijo N. Mettner. “...la punta del dedo debería, por así decirlo, crecer junto con la llave. Porque sólo así se puede crear la sensación de que la llave es una extensión de nuestra mano” (J. Gat). No es necesario pinchar con dedos duros y duros.
Portato- un juego conectado en el que los sonidos parecen estar separados entre sí mediante un ligero empujón con el dedo. Este toque se utiliza en melodías de naturaleza declamatoria, más a menudo interpretadas con un ligero golpe con los dedos.
Tenuto– mantener los sonidos exactamente de acuerdo con la duración y la dinámica especificadas; pertenece a la categoría de trazos separados. El comienzo de un sonido y su final tienen la misma forma. Se realiza con un golpe o empujón mientras se conduce el pelaje de manera uniforme.
separar- un golpe utilizado tanto en juegos conectados como en juegos incoherentes. Se trata de la extracción de cada sonido mediante un movimiento separado del pelaje para expandirse o comprimirse. Los dedos pueden permanecer sobre las teclas o alejarse de ellas.
Marcato– enfatizar, resaltar. Realizado con un golpe activo del dedo y un tirón del pelaje.
no legato– no coherente. Se realiza mediante uno de los tres tipos principales de toques con suave movimiento del pelaje. La parte sonora del tono puede variar en duración, pero no menos de la mitad de la duración especificada (es decir, el tiempo que suena debe ser al menos igual al tiempo que no suena). Este trazo adquiere uniformidad precisamente en el caso de que la parte sonora del tono sea igual a la pausa artificial (parte no sonora) que se produce entre los sonidos de la línea melódica.
Staccato- sonido agudo y abrupto. Por lo general, se elimina moviendo un dedo o la mano mientras se mueve el pelaje de manera uniforme. Dependiendo del contenido musical, este toque puede ser más o menos agudo, pero en cualquier caso la duración real del sonido no debe exceder la mitad de la nota indicada en el texto. Los dedos son ligeros y recogidos.
Martele– staccato acentuado. El método para extraer este trazo es similar al del marcato, pero la naturaleza del sonido es más aguda.
Se debe prestar más atención en la obra a los golpes de marcato y martele, ya que son medios de expresión importantes para el acordeonista. Desafortunadamente, a menudo se escucha un juego de pieles suave e inexpresivo, y no hay movilidad al ejecutar varios golpes y técnicas con pieles.
Staccatissimo– el mayor grado de nitidez en el sonido. Esto se consigue con ligeros golpes de los dedos o de la mano, siendo necesario controlar la compostura de la máquina de juego.
Registros
Siempre debes recordar que los registros no son un lujo, sino un medio para lograr un resultado artístico más impresionante. Es necesario utilizarlos con prudencia. Algunos acordeonistas de botones los cambian literalmente cada uno o dos compases, mientras que la frase y el pensamiento se fragmentan y el registro se convierte en un fin en sí mismo. Todo el mundo sabe con qué habilidad los japoneses seleccionan hermosos ramos de varias flores, lo que parece mucho más atractivo que la insípida combinación de muchas flores en un solo ramo. Creo que hasta cierto punto se puede comparar el arte de arreglar ramos con el arte de registrar.
Algunos acordeonistas siempre utilizan registros con duplicaciones de octava (la mayoría de las veces, "acordeón con flautín"). Sin embargo, cuando se toca una melodía popular melodiosa o un tema recitativo, es apropiado utilizar registros monofónicos, así como el unísono.
El registro “tutti” debería reservarse para episodios culminantes, para secciones patéticas y solemnemente heroicas. Es mejor cambiar los registros en algunos momentos clave importantes o relativamente importantes: en los bordes de una sección del formulario, al aumentar o disminuir el número de votos, cambiar la textura, etc. Se debe utilizar especial rigor al seleccionar registros en polifonía. El tema de la fuga en la exposición, por regla general, no se reproduce en el registro tutti. Es mejor utilizar los siguientes timbres: “bayan”, “bayan con flautín”, “órgano”.
Dinámica
Casi todos los instrumentos musicales tienen un rango dinámico relativamente grande, que se extiende aproximadamente dentro de ppp – fff. Algunos instrumentos (órgano, clavecín) no tienen la capacidad de reproducir matices dinámicos flexibles. Varios instrumentos de viento en determinadas tesituras son dinámicamente lentos, ya que sólo pueden producir sonidos, por ejemplo, con el matiz f o sólo p. Bayan tuvo suerte en este sentido. Combina a la perfección una amplitud dinámica relativamente grande con el máximo refinamiento del sonido en toda la gama.
Como usted sabe, en el proceso de formación de sonido en el acordeón de botones, el papel más importante pertenece a la piel. Si hacemos una analogía entre una pieza musical y un organismo vivo, entonces el fuelle del acordeón de botones realiza la función de pulmones, dando vida a la interpretación de la pieza. La piel, sin exagerar, es el principal medio para lograr la expresión artística. ¿Todos los acordeonistas de botones conocen hasta el más mínimo detalle las posibilidades dinámicas de su instrumento? ¿Tienen todos suficiente flexibilidad y movilidad en la mecánica? Es poco probable que podamos responder afirmativamente a esta pregunta. Se debe inculcar en los estudiantes una actitud sensible y cuidadosa hacia el sonido desde los primeros pasos del aprendizaje. Todo acordeonista debe conocer todas las complejidades de su instrumento y poder utilizar la dinámica en cualquier matiz, desde pp hasta ff. Si pulsamos una tecla y movemos el pelaje con el mínimo esfuerzo, podemos conseguir un modo de control del pelaje en el que el pelaje diverge (o converge) muy lentamente y no hay sonido. De acuerdo con la acertada terminología de G. Neuhaus, en este caso obtendremos “algo de cero”, “aún no suena”. Aumentando ligeramente la tensión del fuelle sentiremos y oiremos el origen del sonido en el acordeón de botones. Esta sensación de borde, tras la cual aparece el sonido real, es extremadamente valiosa para un acordeonista. Mucho depende en este caso de las exigencias del control auditivo, de la capacidad del músico para escuchar el silencio. Si el artista tiene una hoja de papel en blanco o un lienzo como fondo de su dibujo, entonces el intérprete tiene el silencio como fondo de su música. Un músico con un oído sensible puede crear la mejor grabación de sonido en silencio. Aquí también es importante la capacidad de escuchar las pausas. Llenar de contenido una pausa es el arte supremo: “El intenso silencio entre dos frases, que se convierte en música en un entorno así, nos da el presentimiento de algo más de lo que un sonido más definido, pero por tanto menos extensible, puede proporcionarnos” 1. La capacidad de tocar pianissimo y mantener al público en suspenso siempre distingue a los verdaderos músicos. Es necesario lograr el vuelo del sonido con una sonoridad mínima, para que el sonido viva y llegue a la sala. El sonido estancado y mortal del piano tocará a pocas personas.
En la textura de los acordes, debes asegurarte de que todas las voces respondan con una sonoridad mínima. Esto es especialmente cierto para el último acorde de cualquier pieza lenta, que debería sonar morendo. El acordeonista debe escuchar el final del acorde en su totalidad y no prolongarlo hasta que los sonidos se acallen uno por uno. A menudo se escucha un sonido desproporcionadamente largo del último acorde en trozos, tanto en fa como en p. Los acordes finales deben ser “tirados de oreja”, y no dependiendo del suministro de pieles.
Al aumentar la tensión del fuelle conseguiremos un aumento paulatino de la sonoridad. Con el matiz fff, también llega un punto después del cual el sonido pierde su atractivo estético. Bajo la influencia de una presión excesiva de la corriente de aire en los orificios del resonador, las voces metálicas adquieren un sonido excesivamente agudo y estridente, algunas de ellas incluso comienzan a detonar. Neuhaus describió esta zona como "ya no hay sonido". El acordeonista debe aprender a sentir los límites sonoros de su instrumento y lograr un sonido pleno, rico y noble en fortissimo. Si se exige a un instrumento más sonido del que puede producir, la naturaleza del acordeón de botones, como ya se mencionó, se “vengará”. Es útil seguir cuidadosamente el sonido desde su inicio hasta el fortissimo. En el proceso de aumento de la sonoridad, podremos escuchar una gran cantidad de gradaciones dinámicas (designaciones comunes: ppp, pp, p, mf, f, ff, fff; de ninguna manera dan una idea completa de la diversidad de la escala dinámica).
Debemos aprender a utilizar toda la amplitud dinámica del acordeón de botones, pero los estudiantes a menudo utilizan la dinámica sólo dentro del rango mp - mf, empobreciendo así su paleta de sonidos. También es típico no mostrar la diferencia entre p y pp, f y ff. Además, para algunos estudiantes, f y p suenan en algún lugar del mismo plano, en la zona dinámica media, de ahí la monotonía y la falta de rostro de la interpretación. En casos similares, K.S. Stanislavsky dijo: “Si quieres hacerte el malvado, búscalo. ¿Dónde está bueno? En otras palabras: si quieres tocar fuerte, muestra un piano real para contrastar.
En esta ocasión, G. Neuhaus dijo: “Maria Pavlovna (mp) no debe confundirse con Maria Fedorovna (mf), Petya (p) con Pyotr Petrovich (pp), Fedya (f) con Fyodor Fedorovich (ff)”.
Un punto muy importante es también la posibilidad de distribuir crescendo y diminuendo a lo largo de la duración requerida del material musical. Las deficiencias más típicas en este sentido son las siguientes:
El necesario crescendo (diminuendo) se realiza con tanta lentitud y languidez que casi no se siente.
El fortalecimiento (debilitamiento) de la dinámica no se hace poco a poco (no gradualmente), sino a saltos, alternando con dinámicas uniformes.
Crescendo se juega de manera suave y convincente, pero no hay clímax; en lugar de la cima de una montaña, se nos ofrece contemplar una determinada meseta.
Es necesario recordar siempre el objetivo (en este caso, la culminación), porque el deseo de alcanzarlo presupone movimiento, un proceso que es el factor más importante en las artes escénicas.
A menudo utilizamos las expresiones: “buen sonido”, “mal sonido”. ¿Qué se entiende por estos conceptos? El pensamiento pedagógico avanzado en el arte de la música ha llegado desde hace mucho tiempo a la conclusión de que no puede haber un “buen” sonido en abstracto, sin conexión con tareas artísticas específicas. Según Ya. I. Milstein, K. N. Igumnov dijo: "El sonido es un medio, no un fin en sí mismo, el mejor sonido es aquel que expresa más plenamente el contenido dado". Encontramos palabras y pensamientos similares en Neuhaus y en muchos músicos. De ahí la conclusión a la que todos deben llegar: es necesario trabajar no en el sonido en general, sino en la correspondencia del sonido con el contenido de la pieza que se está interpretando.
La condición principal para trabajar con el sonido es una percepción auditiva desarrollada, la "audición previa", que se corrige constantemente mediante el control auditivo. Existe una estrecha relación entre la producción de sonido y la audición. La audición controla el sonido que se produce y da la señal para el sonido posterior que se producirá. Es muy importante escucharse constantemente a sí mismo y no soltar ni un momento la atención. Debilitó su atención y control auditivo: perdió poder sobre el público. El oído de un músico se forma trabajando el sonido; el oído se vuelve más exigente. Aquí también hay una retroalimentación: cuanto más fino es el oído, más exigente es el oído con el sonido y, en consecuencia, mayor es el intérprete como músico.
Acerca del fraseo
Cualquier obra musical puede imaginarse asociativamente como una estructura arquitectónica, que se distingue por una cierta proporcionalidad de sus componentes. El intérprete se enfrenta a la tarea de combinar todas estas partes, incluida la melodía de la voz, en un único todo artístico, construyendo la arquitectura de toda la canción. De ello se deduce que la ejecución de un motivo, frase, etc. Depende del contexto general del trabajo. Es imposible interpretar una sola frase de manera convincente sin tener en cuenta lo que sucedió antes y lo que sucederá después. El fraseo competente presupone una pronunciación expresiva de los componentes de un texto musical, basada en la lógica del desarrollo en su conjunto. Existe una gran similitud entre una frase coloquial y una musical: en una frase coloquial hay una palabra de referencia, en una musical tenemos componentes similares: un motivo o sonido de referencia, y sus propios signos de puntuación. Los sonidos individuales se combinan en entonaciones y motivos, al igual que las letras y las sílabas en palabras, y estas palabras (palabras) se pueden pronunciar con muchas entonaciones diferentes: afirmativa, quejumbrosa, suplicante, entusiasta, interrogativa, alegre, etc. etcétera. Lo mismo puede decirse de la pronunciación de los motivos que componen una frase musical. No se puede pensar en cada frase localmente, de forma aislada: la interpretación de una determinada frase depende del material musical anterior y posterior y, en general, de la naturaleza de la pieza en su conjunto.
Un motivo, una frase es sólo una parte mínima del desarrollo global de una obra. Aquellos intérpretes que tocan con un sentido claro de perspectiva y propósito hacen que la gente se escuche a sí misma. Sin ver (oír) la perspectiva, la actuación se detiene y provoca un aburrimiento inexpresable. Nunca debemos olvidar la verdad bien conocida: la música como forma de arte es proceso de sonido, la música está evolucionando a tiempo. Sin embargo, con un deseo constante de unificar el discurso musical, también se debe lograr su división lógica natural con la ayuda de cesuras. Las cesuras correctamente realizadas ordenan los pensamientos musicales.
A los músicos instrumentales les resulta útil escuchar buenos cantantes, ya que la frase interpretada por la voz humana es siempre natural y expresiva. En este sentido, es útil que los acordeonistas (y no solo ellos) canten algunos temas de la obra con sus voces. Esto ayudará a identificar frases lógicas.
Técnica
¿Qué entendemos por el concepto de “tecnología”? octavas rápidas? ¿Calado, ligereza? Pero sabemos que la valentía por sí sola nunca garantiza un resultado altamente artístico. Por el contrario, hay muchos ejemplos en los que un músico no demuestra tener un récord en tempos súper rápidos. Dejó una impresión imborrable en sus oyentes. En nuestro diccionario existe tal concepto: artesanía. Este concepto incluye todo el complejo de medios tecnológicos-habilidades de un músico intérprete necesarios para realizar sus intenciones artísticas: diversas técnicas de producción de sonido, dedos, motricidad, ensayo de muñeca, técnicas para tocar el acordeón de botones con fuelle, etc. sobre tecnología, tenemos mente espiritual un oficio subordinado a la voluntad creativa del músico intérprete. Es precisamente la inspiración de la interpretación lo que distingue la interpretación de un músico de la de un artesano. No en vano dicen "técnica desnuda" en relación con la ejecución rápida, pero irreflexiva y vacía de las teclas, no organizada por intenciones artísticas claras y lógicas.La máxima manifestación de excelencia técnica en las artes musicales y escénicas, así como en cualquier ámbito de la actividad humana, se denomina habilidad.
Puesta en escena
Debes sentarte en la mitad delantera de una silla dura; Si las caderas están colocadas horizontalmente, paralelas al suelo, podemos suponer que la altura de la silla corresponde a la altura del músico. El acordeonista tiene tres puntos principales de apoyo: apoyo en la silla y apoyo con los pies en el suelo; para facilitar el apoyo, es mejor separar ligeramente las piernas. Sin embargo, si sentimos casi por completo nuestro peso sobre la silla, lograremos una posición pesada y “perezosa”. Necesita sentir un punto más de apoyo: ¡en la zona lumbar! En este caso, el cuerpo debe enderezarse y el pecho debe moverse hacia adelante. Es la sensación de apoyo en la zona lumbar lo que da ligereza y libertad a los movimientos de brazos y torso.El instrumento debe permanecer firme, paralelo al cuerpo del acordeonista; el pelaje se encuentra en el muslo izquierdo.
La práctica muestra que el ajuste más aceptable de las correas de los hombros debe considerarse aquel en el que la palma se pueda mover libremente entre el cuerpo del acordeón y el intérprete. En los últimos años se ha generalizado cada vez más un cinturón que une las correas de los hombros a nivel lumbar. Esta innovación sólo puede ser bienvenida, ya que los cinturones ahora adquieren la estabilidad necesaria y no se caen de los hombros. La correa operativa de la mano izquierda también se ajusta para permitir que la mano se mueva libremente a lo largo del teclado. Al mismo tiempo, al abrir el borde y apretarlo, la muñeca izquierda debe sentir bien el cinturón y la palma debe sentir el cuerpo del instrumento.
El criterio principal para la correcta colocación de las manos es la naturalidad y idoneidad de los movimientos. Si bajamos los brazos a lo largo del cuerpo en caída libre, los dedos adquirirán un aspecto natural medio doblados. Esta posición no provoca la más mínima tensión en la zona del aparato manual. Doblando los codos encontramos la posición inicial para tocar el acordeón de botones y el acordeón. La mano izquierda, por supuesto, tiene algunas diferencias en la posición, pero la sensación de libertad de los dedos, la mano, el antebrazo y el hombro medio doblados debe ser la misma en ambas manos. El hombro y el antebrazo crean buenas condiciones para el contacto de los dedos con el teclado; deberían ayudar a los dedos y la mano a trabajar con el mínimo esfuerzo.
Es importante prestar atención al hecho de que la mano derecha no cuelga sin fuerzas, sino que es una extensión natural del antebrazo. El dorso de la mano y el antebrazo forman una línea casi recta. Igualmente dañinas son las posiciones estáticas de las manos con una muñeca curva o cóncava.
Digitación
La variedad de música requiere una infinidad de combinaciones de dedos. Al seleccionar las digitaciones, nos guiamos principalmente por los principios de necesidad y conveniencia artística. Entre las técnicas de digitación se pueden distinguir las siguientes: colocar y reemplazar los dedos, deslizar, reemplazar los dedos, usar los cinco dedos en un pasaje, realizar un pasaje con solo dos o tres dedos (o luego uno), etc. la digitación debe ser inherente al DMSh.
Para seleccionar las digitaciones, es recomendable tocar algunos fragmentos a un tempo, si es posible, ya que la coordinación de manos y dedos a diferentes tempos puede ser diferente. Si la secuencia de los dedos es fija, pero después de un tiempo sus defectos se vuelven evidentes, entonces es necesario cambiar la digitación, aunque esto no siempre es fácil.
La elección de un sistema de digitación de cuatro o cinco dedos debería depender no sólo de las preferencias personales del propio acordeonista, sino principalmente de la necesidad artística. Estos días, el tifón de polémica en torno a uno u otro sistema de digitación parece haber pasado. Sin embargo, a veces durante las reuniones creativas surge la misma pregunta: ¿es mejor jugar con cuatro dedos o con cinco? En realidad, el problema se solucionó hace mucho tiempo. Los jugadores de hoy en día tocan principalmente con los cinco dedos, con más o menos uso del primer dedo. Usar el sistema de cinco dedos a ciegas es un homenaje a la moda. Por supuesto, a veces es más conveniente colocar los cinco dedos en fila, pero ¿ayudará esta digitación al acordeonista en sus intenciones artísticas? Hay que tener en cuenta que por naturaleza la fuerza de cada dedo es diferente, por lo que es necesario conseguir uniformidad rítmica y de trazo en el ataque con cualquier dedo. En pasajes rápidos que deberían sonar como glissando, puedes usar todos los dedos seguidos, ampliando así los límites de la posición.
La estructura de la mano en relación con el teclado de acordeón derecho es tal que es más natural utilizar el pulgar en la primera y segunda fila. Los dedos restantes trabajan libremente por todo el teclado.
Cuestiones de interpretación de una obra musical.
El objetivo más elevado de un músico es una encarnación confiable y convincente del plan del compositor, es decir, crear una imagen artística de una obra musical. Todas las tareas musicales y técnicas están encaminadas a conseguir como resultado final una imagen artística.
El período inicial de trabajo en una obra musical debe estar asociado, en primer lugar, a la definición de objetivos artísticos y a la identificación de las principales dificultades en el camino hacia la consecución del resultado artístico final. En el proceso de trabajo se forma un plan general de interpretación. Es bastante natural que más tarde, durante un concierto bajo la influencia de la inspiración, muchas cosas suenen nuevas, más espirituales, poéticas y coloridas, aunque la interpretación en su conjunto permanecerá sin cambios.
En su obra, el intérprete analiza el contenido, la forma y otras características de la obra e interpreta este conocimiento con la ayuda de la técnica, las emociones y la voluntad, es decir. crea una imagen artística.
En primer lugar, el intérprete se enfrenta al problema del estilo. Al identificar las características estilísticas de una obra musical, es necesario determinar la época de su creación. Parece que no es necesario demostrar que la conciencia del estudiante de la diferencia, por ejemplo, entre la música de los clavecinistas franceses y la música actual, le dará la clave más importante para comprender la obra que está estudiando. Una ayuda importante debería ser el conocimiento de la afiliación nacional de un autor determinado (recordemos, por ejemplo, cuán diferente es el estilo de dos grandes contemporáneos, S. Prokofiev y A. Khachaturian), con las peculiaridades de su trayectoria creativa y las imágenes y medios de expresión característicos de él y, finalmente, mucha atención a la historia de la creación de la obra en sí.
Determinados los rasgos estilísticos de una obra musical, seguimos profundizando en su estructura ideológica y figurativa, en sus conexiones informativas. La programación juega un papel importante en la comprensión de la imagen artística. A veces, el programa está contenido en el título de la obra: por ejemplo, "Cuckoo" de L.K. Daken, "Musical Snuffbox" de A. Lyadov, etc.
Si el compositor no anuncia el programa, tanto el intérprete como el oyente tienen derecho a desarrollar su propio concepto de la obra, que debe ser adecuado a la idea del autor.
La transmisión expresiva y emocional de contenidos figurativos se debe inculcar a los estudiantes desde sus primeras lecciones en una escuela de música. No es ningún secreto que trabajar con principiantes a menudo se reduce a presionar las teclas correctas en el momento correcto, a veces incluso con digitación analfabeta: “¡Trabajaremos en la música más tarde”! Instalación fundamentalmente incorrecta.
Este artículo le explica cómo aprender a tocar el acordeón de botones de oído.
Hay un método de enseñanza descrito en el libro. D. G. Parnes S. E. Oskina Bayan manual de autoinstrucción sin notas.
Electrónico El libro se puede descargar en Internet PDF 20 Mb
Las ediciones posteriores de este libro se denominan Sexo de oído. Este libro es para aquellos que a veces quieren tomar un acordeón de botones y rápidamente, sin notas, escuchar de oído una canción familiar o un romance.
Bayan: no puedes encontrar una canción mejor para una canción
Acordeón(acordeón, acordeón) más ruidoso entre los wearables instrumentos compactos
A diferencia de una guitarra de cuerdas, tiene un volumen de sonidos musicales de cámara (cocina, entrada). El volumen del acordeón de botones es adecuado para la calle, el patio y las afueras del pueblo. La más ruidosa entre las cuerdas. instrumento - con las cuerdas más largas. Piano. Sin embargo, el diseño de la cuerda no proporciona compacidad a volúmenes elevados.
En el acordeón de botones una tecla, un sonido. Producción de sonido como un piano. Le permite reproducir piezas musicales ricas y complejas. La guitarra es mucho más difícil de tocar.
El acordeón de botones tiene dos lados: el lado derecho es solista y el lado izquierdo es acompañamiento. Un acordeón de botones reemplaza un conjunto completo de tres guitarras. Bajo - guitarra (bajo), ritmo - guitarra (acordes), solo - guitarra (solo).
teclado de sexo
Teclado acordeón derecho
Toda la música consta de siete sonidos., que se repiten. Siete teclas blancas. Estos son sonidos completos. Cinco llaves negras. Estos son medios tonos. Cada siete sonidos son doce claves. Cuatro filas transversales oblicuas de tres llaves. En el teclado del acordeón hay inferiores. (bajo) siete sonidos arriba. Más alto (chirriante) siete sonidos abajo.
A pesar de la aparente complejidad. El teclado de acordeón es más compacto que el teclado de acordeón.. Al jugar, la mano no salta hacia arriba y hacia abajo. Es más fácil tocar melodías rápidas en el acordeón de botones.
Teclado de cinco filas el acordeón de botones no añade nuevos sonidos. cuarto y quinto rangos duplicar Primera y Segunda filas. Para tocar un semitono y un tono más alto con el mismo orden de pulsaciones de teclas.
Teclado de acordeón izquierdo
Bajo y acordes acompañamiento. Normalmente se juega en teclas blancas en el medio. Las teclas negras son redundantes. Con la ayuda de varillas mecánicas del lado izquierdo. Tres sonidos de acordes sonido al presionar una llave este acorde.
Siete números: siete sonidos de bajo. Orden de bajos de arriba a abajo 7, 3, 6, 2, 5, 1, 4
. La clave de la melodía cambia por transición. una fila de bajos hacia arriba o hacia abajo.
Veintiuna letras: tres acordes ya preparados en cada fila de bajo. mayor b. menor m. Acordes de séptima con
Teclado de acordeón izquierdo coincide completamente con teclado de acordeón izquierdo. En algunos acordeones de botones y acordeones. seis filas verticales. Se añadió un sexto desde el borde exterior. fila u Acordes de séptima disminuida
Métodos para aprender a tocar el acordeón de botones de oído.
Si muy corto
El método para aprender a tocar de oído es el siguiente
Tocar piezas de oído para ciertos acordes
El tutorial contiene más 500 obras
Acordes por números con letras dadas especialmente
¿Quién conoce las notas? Él lo entenderá sin dificultad. Qué 1 2 3 4 5 6 7
Este do re mi fa sol la si
Acorde 6m es La menor. Acorde 1b es do mayor. Acorde 3c es Mi septiembre
Oskina S. E. Parnes D. G. Bayan sin notas Manual de autoinstrucción
De los autores
Teclado derecho. Primera posición. Melodía. Números y sonidos
Teclado izquierdo. acordes basicos
Designaciones
Ritmo
Sintoniza la melodía
Sintoniza la voz
juega con el corazon
Hazlo asi
Acordes menores principales 6m, 3s, 2m
Acordes mayores principales 1b, 5c, 4b
Acordes de cadencia 36m, 51b
Mayor a menor y viceversa
Rotación interrumpida
Acorde 6c
Acorde 1
acuerdo 7c
Acorde 5b
Acorde 2c, 25b
Acorde 5m
Acorde 4m
Acorde 3m, 73b
Acorde 3b, 73b
Canciones extrañas
Barcos llenos de salmonetes
Melodía con acordes en el teclado derecho.
Inversiones de acordes básicos
Inversiones de acordes 6m, 3s, 2m
Inversiones de acordes 1b, 5c, 4b
Inversiones de acordes 6c, 1c
Inversiones de acordes 5b, 2c
Inversiones de acordes 5m, 4m
Inversiones de acordes 7c, 3m, 3b
acordes menores
Acordes 7n, 2g, 6g, 6n, 3x, 1v, 4s, 5c, 6b, 6x, #1u, 6c, 6d, 1c, 1x, 1d
Acordes 7x, #4y, #2u, 5d, 2c, #4u, 2b, 3n, 2n, 2x, 3g, 6u, #5u, 7u, 5u, b7b, 1u
Acordes 5k, 5x, 4yu, 1r, 4g, 4a, b7yu, 6yu, b3yu, 5t, 3k, 6k, 1k, 7b, b6c, b7s
Acordes 5yu, b6yu, 7yu, 2yu, b2yu, 3yu, 2u, #1n, b7g, b2b, 7m
Acordes sostenidos 2p, 4zh, 1zh, 1sh, 5z, 3e, 6h
Acuerdo
Segunda posición
Tercera posición
Centrarse en los tonos
Tu estilo
Lista alfabética y números de obras.
Sobre los raros acordes de 3ª y otros. Se dan al final del libro.
Al inicio de la formación, los autores dan 15 acordes principales, que es suficiente para muchos
Cita página 5
total en el tutorial alrededor de 80 acordes. No te alarmes - ya los primeros diez, y solo en el teclado izquierdo suficiente para un acompañamiento competente de la mayoría de las melodías. Y en todas las claves. Se pueden dominar fácilmente en un par de meses. Con todos los acordes, y con la mano derecha, los profesionales apenas lo saben. En una palabra, dominarás tantos acordes, diversificarás y decorarás mucho tu forma de tocar, ¿Qué tan diligente eres? y, por supuesto, habilidades musicales.
Cita página 11
Los acordes se tocan según los símbolos debajo de las palabras (debajo de los números pequeños). Aquí Los símbolos de acordes tradicionales no se utilizan.(VI->VI..., g, F7..., Cj7/5+...), y se ofrecen nuevos. Pero el hecho es que junto con las nuevas designaciones, se está introduciendo un nuevo oficio (o más bien, un arte antiguo): tocar de oído (o más bien, una armonización improvisada). La investigación ha mostrado que las notaciones de acordes existentes no apto para el aprendizaje auditivo- Sólo nuestros auditivos son adecuados. ¡Olvidarás los símbolos, pero jugarás de oído!
La idea de aprender a tocar el acordeón de botones de oído.
Toca el acordeón de botones en el acompañamiento del lado izquierdo acordes y bajo. Canción ¿Soy culpable? Puedes simplemente cantar la melodía. Puedes jugar melodía a la derecha lado. La canción es sencilla. Sólo tres acordes 6m, 3s, 2m. ¿A quién le importa el acordeón de botones? tocaba la guitarra, reconoce fácilmente Am, E7, Dm. Pero en una guitarra tienes que aprender a colocar los dedos en un acorde. Y en el acordeón de botones para tocando un acorde Sólo necesitas presionar una tecla. Presione adicionalmente la segunda tecla. bajo de este acorde. Muy simple. Mirar teclado superior izquierdo.
Explicando la idea de aprender a tocar de oído
Para cada tipo de acorde, estudiamos el acompañamiento de melodías familiares.
Por ejemplo
Acordes menores principales 6m, 3s, 2m(Para aquellos que conocen las notas La menor, Mi septiembre, Re menor)
Para esto acompañar(puedes cantar o tocar) melodías populares que contienen estos acordes. Melodía para cada tipo de acordes hay muchos 20 - 30(Para estudiar todo tipo de acordes melodías más de 500)
Para cuerdas de 6m, 3s, 2m
1. Adiós, adiós, adiós
2. Y estoy en el prado
3. Mi pobre Karapet
4. Pollo frito
5. Un gran cocodrilo caminaba por las calles.
6. Marusya fue envenenada
7. Un comerciante canalla iba a la feria.
8. vendedores ambulantes
9. Dubinushka
10. Río Volga
11. Tomé una bandura
12. saldré afuera
13. Nich yaka misyachna
14. Margaritas escondidas
15. Afuera hace buen tiempo
16. Cuando servía como cochero en la oficina de correos.
17. Oh, no seas dulce, cariño.
18. Canción sobre un amigo
19. No me afeito el bigote
20. ¿Tengo yo la culpa?
Cita página 5
Propuesto método para aprender a tocar de oído simple: Hum, jugar funciona, ¿sabes? de acuerdo con las palabras con símbolos de acordes debajo de ellas, y formarás reacciones auditivo-motoras, en el que cualquier melodía fuerza los dedos presione las teclas correctas en los lugares correctos, los sonidos de la melodía, toque los acordes correctos
El significado del aprendizaje. no memorices todas las canciones del tutorial. A pesar de más de 500 canciones sobre una variedad de temas . Al tocar canciones, aprenderá los principios y formas de construir una melodía. Para poder hacerlo tú mismo fácilmente elige la melodía y el acompañamiento de cualquier canción. Muchos de ustedes, a mitad del libro, seleccionarán la melodía y el acompañamiento de sus canciones favoritas que no están en el tutorial.
No mires el teclado. Juega sólo con el tacto y el oído. mientras juegas contigo mirarás a la gente escuchandote.
si miras mira frente a ti en el espejo. Y no desde arriba, agachando la cabeza.
Desaprender ojeada. No habrá un espejo cerca
Para aprender el teclado correcto, jugar escalas hacia arriba y hacia abajo. Los sonidos simplemente suben y bajan. Escala mayor - 1 2 3 4 5 6 7 1 . Escala menor - 6 7 1 2 3 4 5 6 Aprende a escuchar sonidos y precisamente Golpea las teclas.
En el teclado izquierdo en la segunda fila del pelaje hay un bajo marcado 1 (C o C)Desde allí puedes sentir otros bajos. Abajo 4. Arriba 5 2 6 3 7
Acordes de bajo fila oblicua izquierda arriba si, m, s.Dedos de la mano derecha
Primero fila - apuntando dedo
Segundo fila - promedio dedo
Tercero fila - sin nombre dedo
En el ala dedo meñiqueDedos de la mano izquierda— filas verticales de llaves de fuelle
Segundo fila (bajo) - promedio dedo
Tercero, cuarto, quinto filas (acordes b, m, s) - apuntando dedo
Cita página 9
tenga en cuenta cuando aprendes a tocar de oido- ¡Entonces no serán necesarios ni nuestros números ni nuestras notas! Y en general, si conoces la melodía de la obra, no prestes la más mínima atención a números pequeños debajo de las palabras.
Buena suerte para dominar un instrumento musical.
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Publicado en http://www.allbest.ru/
Institución municipal de educación adicional para niños.
escuela de arte para niños
Ensayo
Características de la formación.enseñar a niños de 5 a 6 años a tocar el acordeón de botones
R.R. Sagitario
Con. Ferchampenoise
INTRODUCCIÓN
Actualmente, muchas escuelas de arte infantiles tienen departamentos de estética que atienden a los niños que asisten al jardín de infantes y a los niños que estudian en los grados primarios de las escuelas secundarias. La mayoría de las veces reciben lecciones de ritmo, coro, bellas artes y piano.
Actualmente, los profesores se enfrentan al problema de enseñar a niños de 5 a 6 años a tocar el acordeón de botones. Esto se debe al deseo de los padres de empezar a aprender a tocar instrumentos populares.
Los padres que llevan a sus hijos a una escuela de música tienen objetivos diferentes. Algunos de ellos, sintiendo el poder de desarrollo de la música, esperan que el niño, una vez familiarizado con la música, se vuelva más concentrado y atento, y que las lecciones ayuden a su desarrollo general. Otros quieren hacer del arte la futura profesión del niño y requieren una formación profunda en el uso profesional del instrumento. La tercera categoría de padres, la más numerosa, quiere desarrollar diferentes aspectos de la personalidad del niño, creyendo con razón que las bases de la cultura musical deben inculcarse en la persona desde la infancia (5, p. 253).
Cualquier niño es capaz de ser creativo en un grado u otro; con la actitud adecuada, casi cualquiera puede desarrollar buenas habilidades musicales. Mucho depende del trabajo del maestro con los niños y de la edad en que comenzaron las clases. Después de empezar a tocar el acordeón de botones en el jardín de infancia, los niños se involucran gradualmente en el aprendizaje y posteriormente continúan sus estudios en el departamento de folklore.
Los problemas que surgen en las clases están relacionados principalmente con las capacidades físicas de los niños. En su trabajo con niños en edad preescolar y estudiantes de primer grado de una escuela de educación general, debe abordar cuidadosamente la distribución de la carga durante la lección, controlar cuidadosamente la posición del asiento y la posición de las manos, y también debe tener en cuenta las características de esta edad. Los niños en edad preescolar vienen a la escuela no solo para estudiar, sino también para jugar, para disfrutar de la comunicación con la música. ¿Qué se puede hacer para que sus ganas de tocar el acordeón de botones no se desvanezcan? En este desarrollo metodológico se pone especial énfasis en cubrir la etapa inicial de formación en el departamento de estética (en clases preparatorias).
El análisis de la literatura estudiada, así como la experiencia práctica en este campo, nos permitió formular el propósito de nuestra investigación.
El propósito del desarrollo metodológico es identificar, a partir de la teoría y la práctica, las características de enseñar a niños de 5 a 6 años a tocar el acordeón de botones.
Con base en el propósito del trabajo se determinaron los objetivos de la investigación:
· Analizar la literatura sobre este tema, estudiar la experiencia de especialistas en este tema.
· Explorar las características psicológicas de los niños de 5 a 6 años. Formular los objetivos de la formación en el departamento de estética (preparatoria).
· Ampliar la cuestión del uso de momentos de juego en el desarrollo de habilidades musicales.
· Considerar el método de enseñanza del instrumento.
· Examinar minuciosamente las cuestiones de aterrizaje y colocación de las manos.
· Aprender técnicas para desarrollar habilidades técnicas y utilizar ejercicios.
CARACTERÍSTICAS DE ENSEÑAR A NIÑOS DE 5 A 6 AÑOS A JUGAR EL BAYAN
Se han dedicado una gran cantidad de estudios a los problemas del desarrollo creativo de los niños en edad preescolar y de los niños que asisten al primer grado de las escuelas secundarias. Se han escrito muchos artículos y libros que abordan cuestiones de educación y formación. Pero al mismo tiempo, cabe señalar que el proceso de enseñar a niños de 5 a 6 años a tocar el acordeón de botones no se ha estudiado lo suficiente en la literatura. Los métodos y programas de creación musical más conocidos se dedican principalmente a tocar un instrumento a una edad mayor, a partir de los 8 a 10 años.
No existen muchos estudios sobre cómo enseñar a niños de 5 a 6 años a tocar el acordeón de botones. Entre los programas y ediciones musicales publicados se pueden destacar los siguientes:
2. Dudina A.V. "El problema de la entonación del acordeón de botones durante el entrenamiento inicial".
3. D. Samóilov. "Quince lecciones sobre cómo tocar el acordeón de botones".
4. O. Shplatova. "El primer paso."
5. R. Bazhilin. "Aprender a tocar el acordeón". (Cuaderno 1, 2).
Casi todas las ediciones de música para acordeón de botones son libros en blanco y negro, con un número mínimo de imágenes anodinas, diseñadas para la percepción de estudiantes adultos y no tienen en cuenta las peculiaridades de la atención de los niños en edad preescolar. No se puede decir lo mismo de la literatura musical para pequeños pianistas: se trata de colecciones brillantes y memorables, con muchos dibujos coloridos que atraen la atención y atraen a los niños. Con una adaptación adecuada, también se pueden utilizar para acordeón. Dichos materiales didácticos incluyen:
I. Korolkova. "Al pequeño músico".
I. Korolkova. "Los primeros pasos de un pequeño pianista."
y algunos otros.
CARACTERÍSTICAS PSICOLÓGICAS
enseñar acordeón de botones a los niños
Los niños de diferentes edades difieren mucho entre sí en su apariencia psicológica, la naturaleza de la motivación, las preferencias, las aspiraciones y el tipo de actividad líder. La educación y la crianza de niños de diferentes edades deben ser diferentes.
A la hora de enseñar a niños en edad preescolar, es necesario tener en cuenta la gran carga de trabajo de los niños en las clases, tanto en el jardín de infancia como en el departamento de estética de la Escuela de Arte Infantil, y sus características de edad. Las clases con niños pequeños no deben exceder los 20-25 minutos. En una etapa inicial, pueden ser clases colectivas relacionadas con la ejecución de instrumentos de ruido, con interpretación en conjunto (todas estas características se tienen en cuenta a la hora de elaborar la carga de trabajo y el horario de clases).
En una lección con niños en edad preescolar, tocar directamente el acordeón de botones debe ser algo limitado, completándolo con ejercicios para desarrollar la coordinación de las manos, ejercicios rítmicos, juegos con los dedos y tocar melodías en otros instrumentos. Para ello, para clases con niños de 5 a 6 años en la clase, es necesario tener no solo un acordeón de botones adecuado a la altura del niño, sino también instrumentos de ruido (pandereta, sonajeros, rublo, cucharas, etc.) , xilófono, metalófono, sintetizador (piano). Tocar un acordeón de un solo botón todo el tiempo es demasiado agotador y poco interesante para los más pequeños.
En su trabajo es necesario tener en cuenta muchos factores que influyen en el aprendizaje. Esto tiene en cuenta las cualidades individuales del niño, las cuestiones relacionadas con el fomento de la actividad cognitiva y el desarrollo de la esfera motivacional.
Los psicólogos, en particular N.D. Levitov, basándose en los resultados de estudios experimentales, han establecido condiciones que aseguran la activación de la actividad mental del estudiante:
1. novedad de estímulos que estimulan el interés y atraen su atención (debido al predominio de la atención involuntaria).
2. un cambio en la actividad de los centros funcionales del cerebro de los estudiantes, que se garantiza mediante una variedad de métodos y formas de trabajo.
3. estado emocional positivo.
No podemos ignorar el desarrollo de la esfera motivacional en la educación. El estudio experimental de las necesidades y motivos en la psicología rusa fue iniciado por A.N. Leontyev y sus alumnos (L.I. Bozhovich, A.V. Zaporozhets). Tanto el éxito de las actividades educativas como el desarrollo de necesidades que impulsen a los estudiantes a ser activos para satisfacer esta necesidad dependen de la formación de motivos y de la aceptación por parte de los estudiantes del objetivo de la lección.
El profesor alemán A. Disterweg escribió: “un mal maestro presenta la verdad, un buen maestro enseña a encontrarla” (11, p. 106). En el proceso de educación evolutiva, el docente debe prestar atención no solo a la presentación del material, sino también al propio alumno, moldeando las formas de su actividad mental.
El quinto año de vida de un niño se caracteriza por una curiosidad activa. Los niños por naturaleza son criaturas que dominan una gran cantidad de información gracias a su curiosidad, y ésta debe aprovecharla en su trabajo. Durante las clases hay que tener en cuenta que los niños en edad preescolar todavía no pueden mantener su atención durante mucho tiempo en una cosa, constantemente quieren algo nuevo; La atención de los niños es inestable, limitada a 10-20 minutos. Predomina la atención involuntaria (dirigida a todo lo brillante, todo lo que llama la atención contra la voluntad) y, como resultado, el cambio y la distribución de la atención son difíciles. Para los niños pequeños, es necesario utilizar colecciones brillantes y coloridas e ilustraciones visuales que atraigan la atención. LG Dmitrieva y N.M. Chernoivanenko afirma: “Cuanto más variadas y activas sean las actividades de los niños en el aula, más exitoso será el desarrollo de sus habilidades musicales y creativas, la formación de intereses y necesidades” (4, p. 51). La actividad de los niños se manifiesta en todo: en su curiosidad, ganas de actuar, elegir una canción, correr, hacer bromas y jugar.
Hasta los 6-7 años la actividad principal del niño es el juego. Los niños son activos, juegan y viven jugando. Toda la vida de un niño en edad preescolar está relacionada con el juego; no puede imaginar su vida sin él. Está acostumbrado a jugar y todavía no puede hacerlo de otra manera. La tarea del profesor es apoyar esta actividad indomable y burbujeante y enseñar jugando con ella. El juego ayuda a mantener el interés, contribuye a la liberación emocional y previene la fatiga. Sh.A. desarrolló una serie de técnicas pedagógicas de juego. Amonashvili. Revela bien las características de las situaciones de juego y L.N. Stolovich. El juego contribuye a la formación de las capacidades físicas y espirituales de una persona en crecimiento, su actividad cognitiva y su imaginación. Las situaciones de juego contribuyen al desarrollo del interés, lo apoyan incluso al realizar tareas complejas, ayudan a diversificar las clases y cambian los tipos de actividades a medida que avanzan. Cuando una canción se compone de varias notas, algunas historias suceden con las notas (encontrar notas ocultas en las palabras: envoltorios de dulces, aguanieve), y las obras aprendidas se diseñan como pequeñas historias (la obra de K. Bazhilin "El barco de Aladino" - la historia con Aladdin; la obra “Aciano” - había flores creciendo en el prado...), los juegos se juegan con los dedos del niño, por lo que el aprendizaje es más interesante para el pequeño escolar, el aprendizaje le trae alegría. En la práctica de Sh.A. Amonashvili utiliza varias técnicas de juego que también se pueden utilizar: respuesta coral, "captar el sonido", susurrar al oído, "error" del maestro, etc. Un niño va a una escuela de arte no solo en busca de conocimientos, sino también para un ocio agradable. tiempo, reunión con amigos, juegos. “La mayoría de las veces, un niño percibe el juego en el acordeón de botones como un juego, y el juego en sí no puede estudiarse por mucho tiempo, de lo contrario, durante el entrenamiento, todo el ardor y el deseo de jugar desaparecerán” (5, p. 253). Si en los estudios musicales solo ve superar dificultades, realizar ejercicios dolorosos, escalas y no siente alegría, en última instancia, esto conducirá a una caída en su actividad, se considerará cumpliendo una condena.
La monotonía de las actividades hace que los niños en edad preescolar se cansen y pierdan el interés. Pero los cambios demasiado frecuentes de una actividad a otra requieren esfuerzos de adaptación adicionales, lo que también contribuye al aumento de la fatiga y la pérdida de eficacia de la actividad. El momento de aparición de la fatiga de los niños y la disminución de su actividad se determina mediante el seguimiento del aumento de las distracciones motoras y pasivas de los niños en el proceso de actividad. La carga debe seleccionarse teniendo en cuenta el estado general del cuerpo de cada alumno. Los indicadores de la efectividad de la lección pueden considerarse el estado y la apariencia de los niños que salen de la lección: tranquilos, serios, satisfechos; moderado - emocionado; cansado - confundido, nervioso (10,1-2 s.).
METODOLOGÍA PARA LA ENSEÑANZA DE TOCAR EL BAYÁN
Aprender a tocar el instrumento comienza con el llamado período de "notación", cuando todas las piezas se seleccionan de oído o se tocan mediante demostración. Las canciones sencillas con palabras que crean el estado de ánimo emocional necesario en el niño son las más adecuadas para el aprendizaje. Aprender a leer música debe ocurrir gradualmente, no de una vez. A medida que las canciones se interpretan en una, dos o tres notas, se van añadiendo las notas que se están estudiando. Las notas se recuerdan bien cuando el estudiante escribe de forma independiente las piezas aprendidas en un cuaderno de música.
El método para enseñar a los niños a tocar un instrumento musical se basa en una ampliación gradual de la gama de melodías interpretadas. Al principio, se trata de cánticos construidos sobre una sola nota. Hay muchas melodías de este tipo, todas difieren solo en el ritmo y la letra. Cantar y aplaudir canciones con el acompañamiento del profesor te permite navegar mejor por sus características rítmicas y hacerlas más fáciles de recordar. Puedes practicar el aprendizaje de una pieza cantando los nombres de las notas, interpretando previamente la pieza en un metalófono, piano y solo después de todo esto tomas el acordeón de botones.
Tocar con ambas manos juntas es bastante difícil; hay que tocar en dos teclados diferentes. Existen ejercicios preparatorios para entrenar la interacción de las manos. Las manos derecha e izquierda se apoyan sobre la mesa (rodillas), golpea con cada mano la superficie de la mesa (rodillas) alternativamente, golpea con las manos derecha e izquierda juntas al mismo tiempo o usando un ritmo diferente para cada mano. En la etapa inicial, se debe dar preferencia a las piezas en las que se tocan alternativamente las manos derecha e izquierda. Tales obras incluyen: "Marcha" y "Travesura" de D. Samoilov; “Eco” de R. Bazhilin; "Caballo" y "Tortuga" de O. Shplatova y otros.
En lugar de los ejercicios necesarios para desarrollar las habilidades del teclado con la mano izquierda, puedes utilizar piezas escritas para tocar sólo con la mano izquierda. Un ejemplo son las piezas de la "Escuela de acordeón" de R. Bazhilin: - "Polka", "Oso", "Donkey", "Dancing".
La formación de las primeras habilidades de producción sonora se realiza mediante la realización de ejercicios que ayudarán al correcto manejo del fuelle. En “La escuela moderna de tocar el acordeón de botones” de V. Semenov, se dan ejercicios para “respirar” el instrumento. Se dan varias formas de accionar el fuelle con la válvula de aire presionada para lograr la naturaleza de los ejercicios (“Brisa tranquila”, “Pequeña tormenta”, “Respiración tranquila”, “Descansemos después de correr”). Se pueden encontrar técnicas similares en otras colecciones. En "La escuela de tocar el acordeón" de R. Bazhilin, se propone representar varias figuras (nube, pez, lápiz, etc.) tocando la válvula de aire.
Al trabajar con un alumno en material de canciones, el profesor puede seguir una secuencia determinada.
R. Bazhilin da el siguiente orden de estudio de canciones (1, p. 28):
2) Aplaudir su patrón rítmico con las manos.
3) Toque en la tabla o según el diagrama de teclado de la mano derecha del acordeón de botones, el patrón rítmico de la canción con la digitación que está en las notas.
4) Golpee un patrón rítmico sobre la mesa, pronunciando la sílaba -ta-,
equivalente a una negra.
5) Aprenda ejercicios que tengan notas rítmicas y musicales similares.
designaciones.
G. Stativkin ofrece el siguiente trabajo sobre material de canciones (9, p. 16):
1. Información General. El profesor interpreta una canción con acompañamiento. Luego lee el texto y toca la melodía. Distribuir la atención sobre el texto y la melodía de una canción contribuye a una mejor percepción del material.
2. Estudiar el texto. El profesor averigua si todas las palabras de la canción son claras y analiza la trama de la canción. Caracteriza el contenido figurativo, el estado de ánimo y el tempo de la música. Este análisis contribuye al desarrollo del pensamiento lógico y la memoria. El alumno aprende palabras de memoria.
3. Medios de expresión musical. Ritmo: El estudiante recita las palabras según el ritmo de la melodía y marca el ritmo al mismo tiempo. Estructura de la melodía: número de pasos, naturaleza del movimiento (paso a paso o espasmódico), estructura (división en frases), desarrollo dinámico.
4. Ejecución práctica. Cantar el texto (interpretado por el profesor), tocar una melodía en un instrumento, cantar con letra y tocar una melodía. Logrando la expresividad musical. Transposición de oído.
Una comparación de los dos métodos presentados permite comprender que en su trabajo el docente debe utilizar una variedad de técnicas para trabajar con el alumno, sin centrarse únicamente en el análisis constante de los trabajos directamente en el instrumento. El uso de estos métodos permite tener en cuenta las características del sistema nervioso de los niños en edad preescolar y de primer grado y, a menudo, cambiar los tipos de actividades en el aula.
Al estudiar obras de teatro, simplemente aplaudir el ritmo se puede reemplazar tocándolo con instrumentos de ruido (trinquete, rubel, etc.). Antes de tocar el acordeón de botones (para los más pequeños), primero aprende la canción en el piano o xilófono y luego tócala en el acordeón de botones.
La complejidad de las obras que se estudian debe aumentar gradualmente; no se debe abusar de los tempos rápidos y de la interpretación ruidosa para evitar que se aprieten los puños. El aumento gradual de la complejidad de las piezas se utiliza bien en la colección de D. Samoilov "Quince lecciones sobre tocar el acordeón". Cada una de las lecciones de D. Samoilov está dedicada al estudio de varias notas y una determinada posición de la mano, y varias canciones se basan en movimientos de la mano casi idénticos, lo que permite interpretarlas sin mucha dificultad.
Con base en las características de la edad preescolar y sus capacidades físicas se determinaron objetivos de aprendizaje.
Objetivos de aprendizaje en las clases preparatorias (en el departamento de estética):
1. Desarrollo de habilidades musicales (sentido del ritmo, oído, memoria).
2. Formación de habilidades iniciales en el uso del acordeón de botones (plantar, configurar la máquina tragamonedas).
3. Interpretar canciones sencillas y cantar juntos.
4. Reducir la ansiedad escénica mediante actuaciones constantes.
5. Crear motivación para seguir aprendiendo a tocar el acordeón de botones, desarrollando el interés por las lecciones musicales.
6. Mejorar la capacidad de tocar en conjunto con un profesor o en un conjunto de instrumentos de ruido.
Para aprender a tocar el acordeón de botones, debes aprender a utilizar las reglas básicas para colocar y posicionar el instrumento. En la edad preescolar y durante el primer grado de una escuela de educación general, esto es de particular importancia en relación con el desarrollo del cuerpo del niño. Veamos los conceptos básicos de configuración del instrumento con más detalle.
Para niños de 5 a 6 años, se necesitan instrumentos musicales pequeños, adecuados a la altura del niño. En nuestra escuela es:
Sexo “Bebé” - 34 x 40
Sexo "Tula" - 43 x 80
Los pies de los pies deben estar firmemente plantados en el suelo; para ello, para los estudiantes de baja estatura, se liman las patas de la silla a la altura requerida o se coloca un soporte suficientemente ancho debajo de los pies. Tus rodillas no deben mantenerse demasiado abiertas.
Es necesario no permitir que nadie mire el teclado mientras toca, de lo contrario el alumno tendrá que inclinar el acordeón de botones. La nota hasta la primera octava se encuentra contando la tecla deseada de arriba a abajo, dependiendo del tipo de acordeón de botones (“Malysh” - 2.ª tecla, “Tula” - 3.ª tecla).
La pierna izquierda se mueve un poco hacia adelante y la pierna derecha se encuentra exactamente en ángulo, es decir. la rodilla izquierda está ligeramente más baja que la derecha, la parte inferior del medio cuerpo derecho descansa sobre el muslo del estudiante. Al ajustar los cinturones, se tiene en cuenta que el cinturón izquierdo es más corto que el derecho. Se debe tener en cuenta la estructura de la cintura escapular del niño. Como regla general, los hombros de los niños tienen formas redondeadas y alisadas; sus huesos aún no se han fortalecido; Las correas de los hombros siguen resbalándose. Estos estudiantes necesitan utilizar una correa horizontal (debajo de los omóplatos), que sujeta las correas de los hombros y al mismo tiempo proporciona apoyo adicional. Esto ayuda a desarrollar una postura correcta. Para ayudar al estudiante a sentarse derecho, puede presionar hacia adelante en el centro de la espalda. Los hombros se echan hacia atrás para que la carga no caiga sobre los hombros, sino sobre el centro de la espalda. La cabeza se mantiene recta. Al ajustar las correas, debe respirar profundamente; el cuerpo del instrumento debe tocar ligeramente su pecho. Cuando exhalas por completo, queda un pequeño espacio de 2-3 centímetros entre el cuerpo del acordeón y el pecho del intérprete. (6, pág.1-2)
El codo de la mano derecha se sujeta de modo que el antebrazo no presione el cuerpo y no interfiera con el trabajo libre de la mano. Es necesario asegurarse de que los estudiantes no fuercen los dedos y la mano; al soltar la articulación de la muñeca se da libertad a los dedos.
La mano derecha con dedos redondeados cubre libremente el cuello del instrumento, sin presionar la palma contra el borde del cuello, formando un pequeño agujero entre el cuello y la palma.
La mano izquierda, doblada por el codo, se pasa por debajo del cinturón y descansa con los dedos redondeados sobre el teclado de la segunda fila. La palma y el pulgar descansan contra la malla, creando un agarre al apretar. Debe prestar atención al hecho de que el medio cuerpo izquierdo comienza a moverse suavemente cuando se comprime, sin un ascenso inicial hacia arriba.
DESARROLLO DE HABILIDADES MUSICALES MEDIANTE TÉCNICAS DE JUEGO
En su trabajo, el profesor debe utilizar una variedad de técnicas: activar la memoria, cultivar el sentido del ritmo y la audición. Cada acción del docente debe tener en cuenta la edad del pequeño alumno. A los 5 años, el lugar principal en la vida todavía lo ocupa el juego. Por tanto, el desarrollo de las habilidades musicales debe realizarse a través del juego o aprovechando momentos de juego. A un niño no le interesa simplemente sentarse y escuchar una grabación cuando el maestro le presenta ejemplos de arte musical. Vino al colegio para pasar un buen rato, para aprender a transmitir sus impresiones musicales a través del sonido de su instrumento.
Consideremos brevemente los métodos para desarrollar habilidades musicales, escuchar música utilizando momentos de juego.
Durante sus estudios en una escuela de arte, cada estudiante debe familiarizarse con la música de diferentes estilos. No es necesario escuchar todas las obras grabadas en una grabadora; pueden ser interpretadas por el propio profesor. A un niño no le interesa ser un oyente silencioso. Si suena una melodía de marcha, pídale que marche. Dependiendo del tono de la música, el alumno deberá elegir el instrumento más adecuado (trinquetes, maracas, metalófono, etc.) y junto con el profesor intentar interpretarlo. Al mismo tiempo, el alumno determina la naturaleza de la obra (triste, alegre, alegre, etc.), el tipo de música (marcha, canto, baile), el volumen de la melodía, los registros altos o bajos utilizados, viene Inventa un nombre para el trabajo realizado por el profesor, hace un dibujo sobre el tema de la melodía que se escucha.
V. Semenov: “Mejorar el sentido del ritmo acelera el desarrollo musical general de los estudiantes, porque el ritmo une los principios emocional y motor” (9).
Para desarrollar el sentido del ritmo y atraer la atención de los niños cuando empiezan a cansarse y distraerse se utiliza el juego “Echo”. El profesor da palmadas con varios patrones rítmicos; la tarea del alumno es repetirlos. Todo esto debe suceder sin parar, de manera continua durante algún tiempo. No se requiere una repetición absolutamente exacta. En este caso se utilizan alternativamente palmadas, golpes en las piernas, patadas, saltos, chasquidos, todo lo que se le ocurra al profesor. Si el juego se juega a un ritmo, con giros inesperados, seguramente atraerá la atención de los niños y los incluirá en el trabajo posterior. En el camino se desarrolla la memoria y el sentido del ritmo (según la experiencia de V.A. Zhilin. Escuela de arte infantil en el pueblo de Varna).
Para desarrollar la audición, practicamos la selección de canciones de oído. La forma más accesible de manifestación de las percepciones musicales y auditivas es el canto. El profesor toca sonidos individuales, intervalos y pequeños cánticos en el instrumento, el alumno recuerda y canta, luego intenta encontrar los sonidos en el acordeón de botones. Es mejor elegir canciones con letras con las que la melodía se recuerde más rápido y con mayor claridad y, en consecuencia, sea más fácil de seleccionar. Puede tomar canciones familiares que los niños cantaron en el jardín de infantes.
Componer canciones y juegos también contribuye al desarrollo del oído y la imaginación.
§ juego de preguntas y respuestas. El profesor toca una pequeña parte de su melodía en el acordeón de botones; la tarea del alumno es responder de la misma manera y con el mismo carácter (y viceversa). Que sean intentos torpes, una combinación fallida de voces, pero a los 6 años, y sobre todo a los cinco, no se puede exigir demasiado. Si un niño intenta hacer algo, al mismo tiempo se desarrolla. Posteriormente, con los estudiantes avanzados, puedes continuar lo que empezaste, pero por lo demás, que siga siendo un juego.
§ "El juego de la gallina ciega". Al alumno se le muestran dos teclas, el profesor toca una de ellas; La tarea del alumno es encontrar una clave; gradualmente el número de claves aumenta.
El desarrollo de la memoria se facilita memorizando una gran cantidad de canciones diferentes. Es necesario volver periódicamente al material previamente visto; después de un tiempo, será mucho más fácil reproducirlo. Una lista de los trabajos que el estudiante haya realizado alguna vez debe colgarse en un lugar destacado de la oficina. Los estudiantes deben ver lo que realizaron en 1er o 4to grado. Existe un incentivo adicional para que el niño pueda interpretar varias piezas a la vez.
El amor de los niños por el dibujo se aprovecha para aprender términos musicales. Se pide al alumno que dibuje el término “piano” en forma de un hombre dormido; “forte” a través del rugido de los motores; puedes dibujar un ícono "P" en el pecho de una persona tranquila y un ícono "f" en una persona que grita fuerte; “diminuendo” en forma de carretera o río que se estrecha, nubes decrecientes en el cielo, etc. Por supuesto, sólo se toman términos básicos.
Existen diferentes puntos de vista sobre la enseñanza de la capacidad de improvisar. Mucha gente cree que sólo los niños talentosos pueden improvisar. Un niño no nace con habilidades musicales ya preparadas; se desarrollan en el proceso de actividad musical, tocando un instrumento musical, cantando, etc. Incluso los más pequeños son capaces de improvisar lo mejor que pueden. Podría ser una imagen de gotas de lluvia en un metalófono, el susurro de las hojas bajo los pies de una maraca, el repique de tambores en una pandereta, el silbido de una locomotora en un acordeón de botones. La tarea del maestro es maximizar las habilidades creativas de cada niño. Comienzan con las técnicas más simples, que no presentan ninguna dificultad particular, pero al mismo tiempo el alumno debe estar seguro de haber cambiado la melodía, de haberla hecho un poco diferente. Esto podría consistir simplemente en añadir una o dos notas a una melodía ya familiar, tocar en los registros superiores o inferiores o cambios rítmicos.
Los niños de 5 a 6 años, casi sin excepción, aman y quieren actuar. Si lo desea, el profesor puede encontrar muchas oportunidades para sus actuaciones. Estos incluyen vacaciones en el jardín de infancia, conciertos en una escuela de arte, reuniones de padres, etc. La participación constante en actividades de concierto hace que el alumno se sienta bastante tranquilo en el escenario y se acostumbre a tocar sin ansiedad. Sólo se aceptan para interpretación las obras que el alumno pueda realizar con calma y alegría. Las obras que interpreta con dificultad en el escenario no le provocan emociones positivas y pueden conducirle gradualmente al miedo escénico.
En las condiciones modernas, es necesario utilizar medios modernos cuando se trabaja con niños. El uso de un sintetizador (desafortunadamente esto no es posible en todas partes) le permite familiarizarse con la canción que está estudiando en el teclado del piano y luego transferir su interpretación al acordeón de botones. Las capacidades del sintetizador no se limitan al uso solo del teclado, también incluye acompañamiento rítmico de la interpretación, también incluye la capacidad de grabar y luego reproducir, cambiar el sonido, el tempo, etc. Incluso los niños pequeños dominan rápidamente el sintetizador y utilizan de forma independiente todas sus capacidades. Seleccionan el sonido y el acompañamiento rítmico adecuado para una pieza en particular y la interpretan con gusto. Al mismo tiempo, los alumnos se familiarizan con el teclado del piano, lo que también les resultará útil en las clases de solfeo.
La reproducción funciona con una banda sonora negativa ha demostrado su eficacia. Desgraciadamente, actualmente no resulta tan fácil seleccionar los fonogramas adecuados. Los fonogramas se pueden encontrar en Internet en los sitios correspondientes (aunque esto es bastante problemático) o buscar oportunidades de grabación en centros culturales, etc. A veces, a la venta se pueden encontrar partituras acompañadas de discos con fonogramas. Estas publicaciones musicales incluyen la colección de R. Bazhilin “Aprender a tocar el acordeón”, cuaderno 2 (con disco). Es muy posible tocar la parte del acordeón de botones tanto en primer grado como en el jardín de infantes. Al tocar con una banda sonora, los estudiantes se ven obligados a actuar dentro del estricto marco del ritmo propuesto, mientras que cuando tocan en solitario, el estudiante no siempre mantiene un ritmo uniforme y juega con desviaciones del tempo. Los fonogramas elaborados profesionalmente gustan a todos los estudiantes sin excepción y, cuando se interpretan en conciertos, son bien recibidos por los oyentes.
TIPOS DE EJERCICIOS Y SU USO
Una de las tareas más importantes al aprender a tocar el acordeón de botones es el desarrollo de la fluidez de los dedos y la organización de los movimientos libres. El trabajo en el posicionamiento de las manos comienza desde las primeras lecciones.
Cualquier acción de la mano se realiza contrayendo un grupo de músculos específico. La contracción de algunos músculos no debe provocar tensión en otros que no intervienen en el trabajo. Los ejercicios en cuestión ayudan a prevenir la tensión muscular; el estudiante debe sentirse relajado en la máquina de juego después de terminar la lección.
Los ejercicios también se pueden utilizar en forma de una especie de ligamentos para aliviar el estrés psicofísico que surge durante una lección con un estudiante.
En la etapa inicial de aprendizaje, los ejercicios ayudan a tener una idea de la correcta producción del sonido y los movimientos necesarios para ello. Su uso ayuda a dominar rápidamente el teclado, desarrollar la independencia de las manos y formar habilidades prácticas iniciales para tocar el instrumento.
Me gustaría destacar los siguientes materiales didácticos y colecciones dedicadas a ejercicios o que tocan este tema:
1. Es decir. Safarova. “Juegos para organizar movimientos pianísticos”
2. V. Semenov. "Escuela moderna de tocar el acordeón de botones".
3. Stativevkin G.. Formación inicial sobre un acordeón de botones confeccionado opcional.
4. R. Bazhilin. "Escuela de tocar el acordeón".
5. D. Samóilov. "Quince lecciones sobre cómo tocar el acordeón de botones".
6. Rizol. Principios del uso de la digitación con cinco dedos en el acordeón de botones.
7. Ejercicios y bocetos sencillos para los grados 1-3.
8. Yu. Aprender a tocar el acordeón de botones utilizando la digitación de cinco dedos.
Cada autor describe una determinada cantidad de ejercicios destinados a desarrollar determinadas habilidades. Hay diferentes tipos de ejercicios dispersos en diferentes libros de texto, incluso si se dan en la misma colección, están en páginas diferentes. Usar los ejercicios en este caso no es lo suficientemente conveniente. Este párrafo intenta combinar ejercicios para el desarrollo de ciertas habilidades adecuadas para trabajar con niños de 5 a 6 años.
Los ejercicios se pueden dividir en varios grupos.
Juegos de dedos
La práctica demuestra que los juegos con los dedos se pueden utilizar en clases con niños de 2 a 8 años.
ES DECIR. Safarova: “A través de los juegos con los dedos, el niño desarrolla no solo los movimientos táctiles y el tacto, sino que también se produce más intensamente el desarrollo del habla, lo que a su vez se asocia con el desarrollo general del niño, la formación de su personalidad” (8).
Se utilizan ejercicios, tanto dirigidos a trabajar con los dedos y la mano, como a los movimientos del antebrazo y de toda la mano.
v Juego de dedos “5 ratones”.
Cinco ratoncitos mueven todos los dedos de ambas manos.
Subimos a la despensa.
En barriles y latas
Operan con destreza.
El primer ratón se sube al queso y saca el pulgar.
El segundo ratón se sumerge en la crema agria y saca el dedo índice.
Y el tercero lamió toda la mantequilla del plato, sacan el dedo medio.
El cuarto cayó en el plato de cereal; sacan el dedo anular.
Y el quinto ratón se da un capricho con miel. - saca el dedo meñique.
Todos están llenos y felices. - frotándonos las palmas.
De repente... El gato se despierta. - garras extendidas.
"¡Corramos!" - chirrió
novias bebe
Y se escondió en un agujero
Ratones traviesos: esconden las manos detrás de la espalda
Los ratones viven felices
Los ratones cantan canciones.
v Juego de dedos “Araña” (8)
Spider all up conecta almohadillas cruzadas
Gatear, 2º y 1º dedo de la mano derecha e izquierda.
Él teje una red. Los dedos de las “patas de araña” son sensibles, redondos
La red es tan delgada que los primeros dedos quedan atrapados entre sí.
Fuerte a mi amigo, el resto realiza el movimiento.
Sosteniendo una polilla "alas de polilla"
v Hay una cerradura en la puerta (las manos en la cerradura)
¿Quién podría abrirlo? (enderezar la cerradura)
Retorcido (retorcido con las manos)
Golpeado (golpear con las palmas)
Y se abrieron (brazos a los lados).
en "Vieira". Mantenga las manos entrelazadas, estire alternativamente los dedos de una mano y luego de la otra.
en "Carrera de bípedos". Los dedos caminan sobre la mesa (2 dedos cada uno). La carga se distribuye en las yemas de los dedos.
en "Elefantes". Saca tu tercer dedo y usa los otros cuatro para caminar alrededor de la mesa como una araña.
v “hermanos perezosos”. Coloque las palmas sobre la mesa, levante los dedos alternativamente, cada dedo varias veces (músculos antagonistas responsables del movimiento).
v "Gran fan". Manos al hombro. Mientras inhala, lleve las manos a los hombros y, al exhalar, bájelas.
v "Bloqueo de cremallera". Para relajar la muñeca. Desliza libremente las teclas hacia arriba y hacia abajo.
en "Caza". Con un gran movimiento de la mano, presione la tecla deseada.
Formación de habilidades prácticas iniciales preliminares para tocar sin instrumento y sobre él (10, págs. 8-11):
v Apoyado en la mesa con los brazos doblados a la altura de los codos, el alumno realiza lentamente movimientos circulares con las manos relajadas.
v Sentado en una silla, baje los brazos a lo largo del cuerpo y agite ligeramente las manos que cuelgan libremente.
v Dedos con yemas sobre la mesa (medio doblados). La mano se mueve hacia un lado y regresa sin levantar los dedos de la superficie de la mesa.
v Ejercicio “Cisne”. La mano derecha está baja. El brazo se dobla a la altura del codo, se mueve hacia un lado y desciende suavemente sobre el teclado, manteniendo la posición original de la mano y el antebrazo. Después de tocar el teclado, retire la mano con un movimiento ondulante desde el codo, el antebrazo y la mano hasta los dedos, que se levantan de las teclas en el último momento. Repetirlo varias veces recuerda al batir del ala de un cisne.
v Ejercicio “Vertical”. Los cinco dedos en la fila más exterior. La mano, bajo su propio peso, se desliza lenta y fácilmente hacia arriba y hacia abajo.
"Botón". Sobre la proporcionalidad de los esfuerzos musculares con la elasticidad de los botones. Utilice la yema del tercer dedo para tocar la tecla y, con una suave presión, sumérjala hasta el fondo, sintiendo el apoyo. Luego se retira la mano con el movimiento del Cisne.
Ejercicios de tono de sonido (10, p.21)
§ “Desde la montaña en trineo”. Movimientos melódicos descendentes a lo largo de terceras menores hacia abajo (glissando), amainando, desacelerando, etc.
§ "Cohete". Movimiento melódico ascendente a lo largo de una fila vertical (glissando), la velocidad de deslizamiento aumenta y la dinámica imita el lanzamiento de un cohete.
§ "Conejito". El alumno determina dónde salta el conejito hacia arriba o hacia abajo (se juega m2 arriba o abajo).
Para desarrollar la independencia de varias partes de las manos, existen los siguientes ejercicios (9, p. 8)
v Tus brazos están abajo y relajados. Apriete bruscamente los dedos de la mano izquierda formando un puño y luego, relajando los músculos, afloje el puño. En este momento, la mano derecha queda completamente libre.
v Coloque su mano derecha sobre la mesa. Levante el antebrazo paralelo al plano de la mesa. Trabajan los músculos del hombro. La mano y los dedos están relajados.
v La mano derecha está sobre la mesa, los dedos están doblados y tocan la mesa. Levante el antebrazo, doblando el brazo a la altura del codo (mano libre), luego bájelo.
v Manos sobre la mesa, dedos doblados. Sube y baja cada dedo.
v La situación es la misma. Golpes ligeros alternos con los dedos 1 y 5, luego con los dedos 2 y 4 girando la mano. Los movimientos de los dedos son mínimos.
En la práctica musical, se suele denominar posición a tal o cual posición de la mano y los dedos en el diapasón o teclado. En el teclado de la mano derecha, el intérprete mueve su mano hacia arriba o hacia abajo a lo largo del diapasón. El pulgar de la mano derecha puede estar detrás de la barra o delante.
Hay tres posiciones principales asociadas con diferentes posiciones del codo (9, págs. 12-13):
1. Primera posición. Posición alta del codo (los dedos 2, 3, 4 están dispuestos en semitonos en las teclas do, do sostenido y re).
2. Segunda posición. Posición media del codo. Los dedos se ubican en las teclas de una de las filas del teclado (en tercios menores).
3. Tercera posición. Posición baja del codo (1, 2, 3 dedos de la mano derecha se ubican según los tonos de las teclas F, G, A).
Para entrenar la mano para desempeñarse en posiciones y hacer la transición de una posición a otra, existen varios ejercicios que se pueden encontrar en los libros enumerados en las páginas 19 y 20.
CONCLUSIÓN
En el desarrollo metodológico presentado, el énfasis principal está en el período inicial de educación, el cual es de gran importancia para el desarrollo futuro del niño. Se consideran las características de enseñar a niños de 5 a 6 años el acordeón de botones y las diferencias en el trabajo con niños en edad preescolar y estudiantes de 1er grado de una escuela integral de clases con niños de 8 a 10 años.
Los objetivos de la docencia en las clases preparatorias (departamento de estética) se determinan en función de las características psicológicas de los niños en edad preescolar y sus capacidades físicas.
Cómo poder interesar a un hombrecito y cautivarlo. Dado que la actividad principal de esta época es el juego, el desarrollo de las habilidades musicales (audición, memoria, sentido del ritmo, capacidad de improvisación, etc.) es imposible sin el uso de técnicas de juego. El niño en edad preescolar está acostumbrado a jugar y todavía no puede hacerlo de otra manera.
No hay duda de que debido al desarrollo del cuerpo del niño, se requiere un control especial sobre el aterrizaje y posicionamiento del instrumento. Es necesario limitar un poco la ejecución directa del acordeón de botones, midiéndola con las capacidades de cada alumno. No puedes arreglártelas simplemente trabajando en estudiar obras; necesitas utilizar una amplia gama de técnicas. En las clases de la especialidad, además de estudiar obras de teatro, es necesario utilizar la ejecución de otros instrumentos, realizar diversos ejercicios, cantar, dibujar y jugar.
Es imposible en un solo desarrollo metodológico abarcar todos los temas relacionados con un tema tan amplio como las lecciones de acordeón con niños en edad preescolar y estudiantes de 1er grado de escuelas secundarias.
La forma en que el maestro logre desarrollar diferentes aspectos del talento del alumno, y simplemente encontrar un lenguaje común con el niño, determinará su futuro camino en la música.
BIBLIOGRAFÍA
1. Bazhilin R.N. Escuela de acordeón. - Manual educativo y metodológico. - M.: Editorial V. Katansky, 2001. - 208 p.
3. Preguntas sobre métodos de enseñanza a tocar el acordeón de botones: En 2 horas. subsidio / Petukhov V.I.; TGIIK; Departamento de Dirección Orquestal. - Tiumén, 2003. - 85 p.
4. Dmitrieva L.G., Chernoivanenko N.M.. Métodos de educación musical en la escuela. - M.: Educación, 1989.-208 p.
5. El mundo de la infancia: Escolar infantil./Under. Ed. A.G. Khripkova; - 2ª ed., - M.: Pedagogía, 1988.-272 p.
7. Samoilov D. 15 lecciones sobre cómo tocar el acordeón de botones. - M.: Kifara, 1998. - 71 p.
8. Safarova es decir. Juegos para organizar movimientos pianísticos - Ekaterimburgo, 1994.
9. Semenov V. Escuela moderna de tocar el acordeón de botones. - M.: Música, 2003. - 216 p.
10. Stativkin G.. Formación inicial en un acordeón de botones confeccionado opcional. - M.: Música, 1989.- 126 p.
11. Sukhikh F.K. La influencia de la carga en el estado de los niños en edad preescolar durante la lección. - http://festival.1september.ru/
12. Yakimanskaya I.S. Entrenamiento para el desarrollo. - M.: Pedagogía, 1979.-144 p.
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Para los principiantes en el acordeón, uno de los problemas es la capacidad de adaptarse al instrumento. El desarrollo exitoso de la tecnología es impensable sin la elección correcta de los asientos para los estudiantes y la instalación de los instrumentos. Más adelante en el proceso de desarrollo musical, cada estudiante encuentra su “propio” aterrizaje, que está asociado con su individualidad creativa. La “colocación de las manos”, como la postura de un futuro músico, se forma en el proceso de acostumbrarse al instrumento.
Bajo este término se suele entender el movimiento de las manos, la variabilidad de sus distintas posiciones durante el juego. Se sabe que cualquier acción requiere esfuerzo físico. De esto se deduce que el estado libre de la mano puede considerarse tal cuando se mueve libremente sobre el teclado, utilizando los dedos para encontrar posiciones cómodas para realizar tareas artísticas y técnicas dentro de sus capacidades. “La mano debe experimentar placer físico y comodidad al mismo tiempo. trabajando, así como el oído debería experimentar placer estético todo el tiempo”. (N. Medtner). Desarrollar la libertad de las manos es un proceso complejo basado en sensaciones. El alumno debe “sentir bien la mano” y “sentir el peso de los dedos”. La ausencia de esta sensación provocará rigidez en la mano, por lo que las bases para los movimientos naturales y libres deben sentarse en el período inicial de entrenamiento. Es necesario enseñar al niño a encontrar movimientos cómodos, escuchar sus sentimientos y aprender a sentir sus dedos mientras juega.
El período inicial de aprender a tocar un instrumento musical es, como sabemos, el más importante y se considera la base de conocimientos y habilidades que determina el avance del estudiante en el camino hacia el dominio del instrumento. Esto, a su vez, impone exigencias especiales al docente, o más precisamente, a su metodología de trabajo, al sistema de conocimientos y habilidades transferidos al alumno. Es el sistema, lo que significa una cierta gama de conocimientos teóricos y habilidades de juego en una secuencia lógica estricta, de lo simple a lo complejo. 
A diferencia de los violinistas y vocalistas, que pasan muchos años entrenando sus manos y su aparato vocal, los acordeonistas, a primera vista, hacen muy poco entrenamiento. Pero la correcta colocación de la máquina de juego en la etapa inicial de formación es muy importante, porque la capacidad de expresar un concepto artístico en la ejecución evita el atasco de la máquina de juego y, como resultado, impulsa un mayor desarrollo y mejora de la técnica. Las habilidades dependen de ello. La posición del acordeonista consta de tres componentes: aterrizaje, posicionamiento del instrumento, posición de las manos.
A la hora de trabajar en el rellano se debe tener en cuenta la naturaleza de la pieza que se interpreta, las características psicológicas, así como los datos anatómicos y fisiológicos del músico, especialmente del alumno (altura, longitud y estructura de brazos, piernas, cuerpo). De acuerdo con la edad y fisiología de cada alumno específicamente, se debe seleccionar el instrumento en sí, es decir. acordeón. La postura correcta es aquella que mantiene el cuerpo estable, no restringe el movimiento de los brazos, determina la compostura del músico y crea un estado de ánimo emocional.
La posición correcta es aquella que es cómoda y crea la máxima libertad de acción para el intérprete y estabilidad del instrumento. Por supuesto, la instalación racional del instrumento no lo es todo, pero el acordeonista y el instrumento deben ser un solo organismo artístico. Por lo tanto, todo el cuerpo del acordeonista está involucrado en los movimientos interpretativos: tanto el movimiento diferenciado de ambas manos como la respiración (durante la interpretación 3, es necesario controlar el ritmo de la respiración, ya que el estrés físico conduce inevitablemente a una alteración del ritmo respiratorio). Debido a las características de diseño, para producir sonido se necesitan dos movimientos: presionar una tecla y mover el fuelle. 
En cada escuela de tocar el acordeón de botones, los materiales didácticos hablan sobre la relación entre el fuelle y el sonido, su volumen. Pero la experiencia demuestra que los principiantes en el acordeón cometen un error cuando intentan lograr un sonido mayor presionando con fuerza la tecla sin un control adecuado del fuelle, lo que conduce a la esclavitud del aparato que toca y afecta el estado psicológico general del cuerpo. Para organizar correctamente la máquina de juego debemos tener presente esta relación. La ventaja del acordeón de botones es que la independencia del sonido de la fuerza de presionar la tecla ahorra energía al músico.
Los métodos de enseñanza modernos consideran la interpretación como un conjunto de condiciones para tocar el acordeón de botones. Estos incluyen: aterrizaje, instalación de instrumentos y posicionamiento de manos. En las explicaciones metodológicas de escuelas conocidas se describen con suficiente detalle los tres aspectos de la producción. Los autores de estas escuelas escriben o ilustran con dibujos que el acordeón de botones debe estar ligeramente inclinado hacia adelante, ya que esta instalación del instrumento asegura la correcta colocación de la mano izquierda, en la que el cuarto y quinto dedos están en la fila principal. La inclinación de la parte superior del cuerpo del instrumento hacia el pecho del estudiante, en su opinión, le priva en el futuro de la posibilidad de utilizar el quinto dedo de la mano izquierda en las filas principal y auxiliar.
Pero en el período inicial de formación, como sabemos, tenemos que resolver problemas completamente diferentes, por ejemplo, dominar el teclado correcto, lo que está asociado con el desarrollo de su representación conceptual. Por lo tanto, la instalación de la herramienta en la etapa inicial debe estar subordinada a la solución de estos problemas y no al uso futuro del quinto dedo de la mano izquierda. Cuando llegue el momento de utilizarlo, el alumno ya podrá instalar el acordeón de botones con inclinación hacia adelante, ya que para entonces habrá aprendido a encontrar con tacto las 4 teclas necesarias. Pero cuando apenas comienza a dominar el teclado, a veces tiene que mirarlo, y para ello necesita instalar el acordeón de botones con una ligera inclinación de la parte superior del cuerpo hacia el pecho.
Esta digresión temporal no le impedirá utilizar el quinto dedo de su mano izquierda en las filas principal y auxiliar a su debido tiempo. El entrenador de natación utiliza dispositivos de salvamento durante el periodo de entrenamiento inicial, sabiendo que los abandonará cuando sólo estorben. Por tanto, cualquier retiro temporal es posible si resulta beneficioso, y en este caso incluso necesario, ya que libera al alumno de dificultades creadas artificialmente y, por tanto, contribuye a un dominio más rápido del teclado. Se puede argumentar que el profesor está obligado a coordinar los movimientos de los dedos del alumno en el teclado, ayudándole así a desarrollar una forma táctil de pulsar las teclas en la secuencia deseada. Sí, esto es cierto, pero el profesor puede hacerlo sólo dos veces por semana, y el resto del tiempo el alumno estudia de forma independiente y carece de la ayuda de un mentor. 
Y ya que se encuentra en la posición de controlarse a sí mismo, ¿por qué no permitirle echar un vistazo al teclado? Sólo hay que tener cuidado de que este espionaje no se convierta en un hábito de mirar constantemente. Hay que añadir lo siguiente sobre la colocación de las manos. Como regla general, casi todos los principiantes en el acordeón intentan sujetar el mástil con la mano derecha mientras aprietan el fuelle, lo que puede tener consecuencias negativas si no se le presta atención a tiempo. La mayoría de las veces, la razón de esto son las grandes correas del acordeón con las que el estudiante practica en casa. Por tanto, es necesario tomar medidas previas para eliminar cualquier tipo de interferencia, cuya eliminación sólo ralentiza el proceso de aprendizaje y sobrecarga la atención del alumno.
En este caso, debemos partir de la posición de que no existe una posición fija de la mano derecha (ni siquiera en posiciones), salvo su estado natural durante el juego (en la 5ª dinámica). Esto significa que la mano está en una posición que excluye la flexión de la articulación de la muñeca como condición necesaria para la libertad y el movimiento natural de los dedos y la mano en cualquier momento y en cualquier dirección.
Este último, a su vez, depende, en primer lugar, de la digitación (de lo lógico que sea, es decir, de lo conveniente que sea); en segundo lugar, de la correcta coordinación de los movimientos de los dedos y de la mano y, si es necesario, de toda la mano; en tercer lugar, aprovechar al máximo las posibilidades de cambiar la tensión y relajar los músculos; en cuarto lugar, de la correspondencia entre la velocidad del juego y la posible velocidad del pensamiento del estudiante (es decir, con qué facilidad y libertad el estudiante puede imaginar y controlar sus acciones a un ritmo determinado).
Prácticamente no existen otros factores que provoquen rigidez y constricción del aparato de ejecución (si no se tiene en cuenta, por ejemplo, la fatiga física, especialmente de la mano izquierda). Los factores enumerados, por supuesto, están estrechamente relacionados entre sí y dividirlos en principales y secundarios no tiene ningún sentido. Otra cosa es seleccionar un presentador. En nuestra opinión, este factor es el cuarto, ya que de él depende la fiabilidad del control de la acción y, como consecuencia, la precisión de la ejecución.
Puedes controlar la digitación incorrecta o la coordinación incorrecta, pero no puedes actuar correctamente de manera incontrolable e inconsciente. En este caso nos referimos al principio de unidad de conciencia y actividad, formulado por los psicólogos. La violación de esta unidad conduce a la interrupción de la actividad. Si un estudiante actúa más rápido de lo que puede imaginar y controla completamente esta acción, aparece rigidez y, como resultado, rigidez. Es decir, la facilidad y libertad de acción a un cierto ritmo es consecuencia de la facilidad y libertad de pensamiento (conciencia).
Un ritmo insoportable crea rigidez en la conciencia y la actividad mental (restricción interna), lo que, a su vez, provoca restricción en el aparato de ejecución (restricción externa) y, como resultado, rigidez. En este sentido, el proceso de cambio de tensión y relajación de los músculos requiere una atención especial, porque de esto también depende el estado del aparato que lo ejecuta. Los psicólogos han descubierto que la mera intención (imaginación) de realizar tal o cual movimiento ya provoca tensión muscular, aunque imperceptible para la propia persona. Por tanto, al tocar el acordeón de botones, la tensión en los músculos implicados en determinados movimientos es una consecuencia natural y necesaria.
Pero también se sabe que la tensión muscular constante provoca fatiga. Además, detener los movimientos (por ejemplo, durante una breve pausa) no alivia la tensión de los músculos. El secreto es que la atención del jugador se centra inmediatamente en imaginar los siguientes movimientos, que se realizan con la participación de los mismos músculos. Esta es la causa de la tensión constante, que conduce a la rigidez y la tirantez.
Por lo tanto, para liberar los músculos de la tensión, es necesario dirigir la atención del jugador a imaginar un movimiento que causaría tensión en músculos completamente diferentes, dando un breve "respiro" a los músculos tensos. Tal movimiento podría ser, por ejemplo, retirar los dedos del teclado junto con la mano moviendo el antebrazo con una flexión exterior de la muñeca (la mano, y luego los dedos relajados, parecen seguir el antebrazo). Así, la liberación periódica de los músculos los protege de la tensión constante y, por tanto, de la rigidez y la tirantez.
Para realizar este tipo de movimientos se puede utilizar una pausa, una cesura entre frases, etc. Es decir, el fraseo de una pieza musical determina el “fraseado” de los músculos (alternancia de tensión y relajación) o, dicho de otro modo, el “ La respiración” de los músculos debe ser un reflejo de la “respiración” de la música que se interpreta.
En conclusión, cabe destacar que las exigencias al alumno basadas en el objetivo final sin tener en cuenta un acercamiento paulatino al mismo no siempre están justificadas (y muchas veces incluso resultan perjudiciales). Por tanto, no hay necesidad de exigirlo todo a la vez, aunque en cierto sentido esto es cierto. Todo es lo que se necesita para esta etapa de formación. De hecho, en el período inicial de aprender a tocar el acordeón de botones, lo principal para el profesor no debe ser la interpretación del alumno, sino la correcta formación y consolidación de las habilidades interpretativas: movimientos individuales, técnicas, acciones, etc., y una sólida asimilación de los conocimientos teóricos necesarios para ello.
Denková Z. F.
http://as-sol.net/
El ritmo es uno de los elementos centrales y fundamentales de la música, que determina uno u otro patrón en la distribución de los sonidos a lo largo del tiempo. El sentido del ritmo musical es una habilidad compleja que incluye la percepción, la comprensión, la interpretación y la creación del lado rítmico de las imágenes musicales.
Las bases de la percepción creativa del ritmo deben sentarse desde los primeros pasos de las lecciones de música. Trabajar el ritmo es un aspecto importante de la actividad de un músico intérprete en cualquier etapa del desarrollo de su habilidad.
Al igual que otras habilidades musicales, el sentido del ritmo se puede entrenar y desarrollar. Pero, dado que todos los medios expresivos musicales están interconectados y resuelven un problema musical específico, el desarrollo de un sentido rítmico sólo es posible en conexión inextricable con otros componentes del tejido musical.
Uno de los principales problemas en una clase de especialidad es la falta de sensaciones rítmicas claras en el alumno. Muy a menudo en la clase de acordeón nos enfrentamos a interpretaciones no rítmicas de obras musicales. Puede haber muchas razones para tal juego: una sensación inestable de pulsación métrica; incapacidad para imaginar el sonido de una figura rítmica específica con el oído interno; falta de pulsación rítmica interna: la capacidad de llenar una duración grande con duraciones más pequeñas; la técnica de tocar el acordeón de botones se opone a la claridad de las sensaciones rítmicas y métricas del intérprete; Educación musical insuficiente del intérprete.
Durante el proceso de ejecución, el intérprete controla el sonido del acordeón de botones moviendo el fuelle. Así, al tocar, el movimiento suave del fuelle dificulta la coordinación; las sensaciones táctiles en el teclado del instrumento son más inciertas en comparación con la interpretación en el piano, ya que en el teclado vertical del acordeón-bayan es más difícil encontrar un sensación de apoyo, y esta sensación táctil es especialmente importante en la interpretación de elementos rítmicos complejos.
La representación emocional primaria de la música a través del movimiento es una etapa importante. Una de las técnicas para desarrollar el sentido del ritmo, especialmente en la etapa inicial de aprendizaje, es calcular la música que se está interpretando. Una melodía se forma cuando los sonidos se organizan rítmicamente. Si están dispersos fuera de un determinado ritmo, entonces no se perciben como una melodía, es decir, el ritmo tiene un gran poder expresivo y, a veces, caracteriza la melodía con tanta claridad que la reconocemos sólo por su patrón rítmico. Si el sentido del ritmo del niño es imperfecto, el habla está poco desarrollada, es inexpresiva o mal entonada. Muy importante en la enseñanza de la música es la capacidad del profesor para hacer sentir a sus alumnos el poder de la música y despertar en ellos el amor por el arte. Varios ejercicios y juegos ayudarán con esto. Durante las primeras lecciones, son posibles lecciones grupales.
1. Escuche cualquier patrón rítmico o melodía.
2. Tiempo de los pies: marchando hasta la cuenta: 1,2,3,4. Marchamos, destacando (pisoteando fuerte) 1 y 3 - tiempos fuertes. Marchamos destacando solo 2 o, por ejemplo, 4.
3. Sincronización con los pies: marchar al ritmo de la música (2 cuartos) - destacando los ritmos fuertes.
4. Sincronización de manos: aplaude. En el tiempo fuerte, haz un gran swing, extiende los brazos hacia los lados y aplaude. No nos balanceamos sobre el ritmo débil, sólo lo tocamos con las yemas de los dedos.
5. Sincronización con las manos al ritmo de la música (2 cuartos). En un ritmo fuerte, hay un aplauso fuerte - "palmas", en un ritmo débil - un aplauso silencioso, "dedos".
6. Sincronizar con las manos (aplaudir) o los pies (pisotear en el lugar, manos en el cinturón) una rima infantil, en voz alta en el ritmo fuerte, en voz baja en el ritmo débil. Por ejemplo,
Bom-bom, tili-bom.
La casa del gato se incendió.
el gato saltó
Sus ojos se desorbitaron.
7. Marchamos en cuartos con las palabras: "Paso, paso, paso, paso".
8. Corremos de puntillas (octavos) con las palabras "Corre, corre, corre, corre".
9. Si el trabajo es en grupo, divídalo en grupos: un grupo camina "paso-paso" y el otro "corre-va, corre-va".
10. “Cat House”: marca un ritmo para cada sílaba. Lo anterior se verá así:
Paso, paso, carrera, paso.
Corre, corre, corre, da un paso.
Corre, da un paso, corre, da un paso.
Corre, da un paso, corre, da un paso.
11. El grupo se divide en 2 partes: recitamos "Cat House" y caminamos: la mitad es métrica (solo para tiempos fuertes y débiles), la otra es ritmo (para cada sílaba).
12. Aplaude lo mismo.
13. Puedes tocar un tambor (en una silla, en una mesa, en el suelo, etc.), hacer sonar un sonajero, etc.
14. Aplaude y camina al mismo tiempo.
15. Caminar. Primero, la marcha habitual, luego en "uno" - un paso adelante, en "dos - tres" - dos pasos en el lugar.
Un ejercicio para desarrollar la coordinación, así como el sentido del tempo y el ritmo.
Por un paso: dos aplausos y viceversa. Intente realizar movimientos de forma suave y rítmica.
Ejercicio “Funny Legs” para desarrollar el sentido del ritmo y la motricidad
El estudiante se sienta en una silla, con la espalda recta, las manos en el cinturón y las piernas dobladas en un ángulo de 90°. Al son de la música, adelanta un pie sobre el talón, luego sobre la punta y lo coloca en su posición original, haciendo 3 pisotones con los pies alternativamente. Luego repite con la otra pierna. Es importante controlar el ritmo de la actuación. El ejercicio se puede realizar con música.
Un entretenido ejercicio “Una, dos islas” para desarrollar el sentido del ritmo.
Coloque sus manos sobre la mesa, con las palmas hacia abajo. Acerca un poco tus dedos a ti. Golpea silenciosamente todos tus dedos sobre la mesa. De esta manera puede tocar los nombres de niños conocidos, los nombres de animales, pájaros y árboles.
Mano izquierda, mano derecha
Uno, dos - isla.
Tres, qué... tú... hemos venido.
Siete, siete... ¡cuántos días!
Diez, diez, estoy en camino.
¡Conté hasta diez!
Diálogo rítmico con un alumno. - “hablamos” llamando a la puerta - te animamos a responder con una frase de la misma duración, tempo y carácter, pero con un patrón diferente. Se pueden realizar ejercicios rítmicos similares en cada lección, asignándoles entre 5 y 10 minutos. Por ejemplo, juego "Eco":
Juego "Eco inverso":
Habiendo aprendido a través del juego que la música tiene su propio ritmo y tempo, el alumno debe comprender que la música está viva porque tiene métrica. El medidor se percibe mejor como un "pulso", pasos en movimiento moderado. El metro es una alternancia de sonidos de referencia y no referencia. Al igual que la respiración y los latidos del corazón, la música parece latir de manera uniforme, alternando constantemente entre momentos de tensión y declive. Los momentos de tensión son latidos fuertes, los momentos de declive son latidos débiles. Si una pieza musical es una casa, entonces los bares son sus habitaciones, todas del mismo tamaño. Un ritmo es un segmento de música que va de un ritmo fuerte a otro. Ritmo, métrica, tempo son indisolubles. El propósito de los ejercicios rítmicos es introducir figuras rítmicas complejas y prepararse para la interpretación de piezas complejas.
Se puede dar un esquema de duración generalmente aceptado después de realizar ejercicios rítmicos simples. Durante las clases, ofrezca a los niños las siguientes situaciones: “Si un anciano camina despacio, ¿cómo late su corazón, cuál es su pulso? Si una persona camina tranquilamente y otra corre, ¿cómo late su pulso: al mismo ritmo o de manera diferente?” El maestro toca las piezas y el niño toma el “pulso” y luego lo escribe. 
Nuevo juego: Mamá camina con el bebé, la madre da grandes pasos y el bebé da 2 veces más pasos. Entonces papá llegó a casa del trabajo y también decidió dar un paseo con su familia. Pero los pasos de papá son muy largos, camina despacio. 
Puede invitar a su hijo a escribir patrones rítmicos para cualquier juguete o personaje de cuento de hadas. El resultado es un juego "¿De quién son estos pasos?" El niño explica quién viene, se acerca o se va. Se debe prestar especial atención a la correcta lectura gráfica del ritmo. Es necesario consolidar la percepción temporal: métrica, visual y auditiva. Asegúrese de explicarle al alumno que al escribir notas, la distancia entre ellas depende de su duración. Ya en las primeras lecciones, un niño puede aprender 4 unidades rítmicas:
Gracias a las imágenes, los niños absorben bien esta técnica. Por lo general, en el periodo previo a la nota, los niños aprenden 10 unidades rítmicas: 
A partir de estas tarjetas rítmicas puedes crear varios patrones rítmicos.
Los juegos y ejercicios anteriores sirven como una excelente adición a las clases especializadas en la clase de acordeón de botones. Le permiten impartir lecciones fácilmente, "de una vez", sin cansar y ser útiles para el niño.
Los ejercicios se pueden variar dependiendo de las características individuales de cada niño, utilizando un enfoque creativo y una atención especial al alumno.
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