Lev Losev. El magnífico futuro de Rusia

Sucede que en la mayoría de las obras literarias los personajes principales son hombres: valientes, fuertes y con sus debilidades; a menudo se convierten en los personajes principales de las obras, especialmente las de prosa. Pero nuestra vida es un entrelazamiento de destinos humanos. Y, por supuesto, en literatura es absolutamente imposible arreglárselas sólo con los "poderes de este mundo".

Las imágenes femeninas son un tema especial. Desempeñan diferentes roles en las obras: a veces son catalizadores de acontecimientos, participantes directos; A menudo, sin ellos, la trama no tendría ese tono emocional y colorido.

En una obra tan voluminosa como “En el primer círculo”, escrita principalmente sobre el destino de los hombres, las mujeres desempeñan un papel directo. En esta novela se les asigna el destino de amigos fieles, libres, a diferencia de los hombres, pero no libres por diversos motivos.

Las heroínas de Solzhenitsyn te sorprenden con la profundidad de sus almas. Y Simochka, Clara y la mayoría de las otras heroínas tienen una apariencia fea. El autor y sus héroes los aman por su paz interior. La imagen de la niña Agnia es fuerte por su singularidad, algo místico en ella. Esta chica no era de ningún lugar del mundo. Desafortunadamente para ella, era refinada y exigente más allá de la medida que permite vivir a una persona. Hay moralidad y espiritualidad en ello. Y una cualidad más que pertenece a la mayoría de las imágenes femeninas del escritor. Al menos aquellos en los que el autor dio especial significado. Esta característica es una rareza humana. Las heroínas de Solzhenitsyn están como “fuera de este mundo”. A menudo se sienten solos, incluso sus más cercanos no los comprenden. A veces su mundo interior es tan complejo, inusual y grande que, si lo dividieran en varias personas, ninguna de ellas se sentiría privada de ello. Rara vez encuentran interlocutores que puedan empatizar con ellos, escucharlos y comprenderlos.

Incluso su padre considera extraña a la niña Clara. Y de repente ocurre un milagro. Encuentra un espíritu afín en I. Volodin, un hombre extremadamente inteligente que sabía y vio mucho, un hombre profundo, que también es un poco extraño para su propia esposa. "...¡Clara tenía muchas preguntas que Innokenty podía responder!"

En general, esta niña, como Simochka, encuentra calidez y comprensión espiritual entre las personas que han aprendido a apreciar y desentrañar el mundo interior de los demás, a pesar de una mirada superficial, para ver la belleza y la plenitud espiritual. Como ya se dijo, las mujeres de Solzhenitsyn no tienen atractivo externo y toda la atención se dirige al mundo interior, la forma de vida, los pensamientos y las acciones. La falta de belleza nos permite evaluar objetivamente la imagen femenina según criterios humanos universales.

La obra "Matrenin's Dvor" está escrita íntegramente sobre una mujer. A pesar de muchos acontecimientos no relacionados, Matryona es el personaje principal. La trama de la historia se desarrolla en torno a ella. Y esta anciana tiene mucho en común con las jóvenes de la novela "En el primer círculo". Hay, y hubo en su juventud, algo absurdo y extraño en su apariencia. Una extraña entre los suyos, tenía su propio mundo. Condenada, incomprensible porque no es como los demás. "¡En efecto! - ¡Después de todo, hay un cerdo en cada choza! ¡Pero ella no lo tenía!..."

Matryona tiene un destino trágico difícil. Y cuanto más fuerte se vuelve su imagen, más se revelan las penurias de su vida: juventud infeliz, vejez inquieta. Y al mismo tiempo, no tiene una individualidad demasiado expresada ni ningún deseo de razonamiento filosófico, como Clara y Agnia. ¡Pero cuánta bondad y amor a la vida! Al final de la obra, la autora habla de su heroína con palabras que caracterizan su propósito: “Todos vivíamos junto a ella y no entendíamos que ella era esa persona muy justa, sin la cual, según el proverbio, el pueblo no existiría. pararse. Ni la ciudad. Ni toda la tierra es nuestra”.

Solzhenitsyn tiene imágenes femeninas, como en contraste con las fieles esposas de los prisioneros, niñas del exterior, con un alma profunda y una vieja trabajadora de buen carácter. Así, a diferencia de sus hermanas Dabnar y Diener, las bellezas que vivían en el tranquilo bienestar de la reverencia universal no evocan particularmente la simpatía del autor: detrás de su capa exterior, en general, no hay nada que valga la pena. En cualquier caso, están lejos de la “extraña” Clara con su espiritualidad y riqueza de pensamientos. Son frívolos y sensatos, aunque de apariencia hermosa.

Este tipo de imágenes femeninas se cuelan en las obras, enfatizando el encanto de heroínas altamente espirituales y su falta de atractivo interior. A veces hay más, como, por ejemplo, los vecinos y familiares de Matryona, hipócritas y calculadores. Pero el número no enfatiza su razón, sino todo lo contrario: todos son sombras invisibles o simplemente una multitud que grita y se olvida detrás de algo más moral y más profundo.

El propio autor, habiendo recorrido un camino de vida complejo y variado, habiendo visto a muchas personas diferentes, fundó en su corazón la imagen de una mujer, ante todo, una persona: alguien que apoyará y comprenderá; uno que, teniendo su propia profundidad interior, comprenderá tu mundo interior y te percibirá tal como eres.

Solzhenitsyn menciona al "hombre justo" en el cuento "El palacio de Matrenin" y no es por casualidad. Esto puede, de alguna manera, aplicarse a todos los héroes positivos. Después de todo, todos sabían aceptar cualquier cosa. Y al mismo tiempo, sigan siendo luchadores, luchadores por la vida, por la bondad y la espiritualidad, sin olvidar la humanidad y la moralidad.

El problema de la causalidad histórica ocupó constantemente el pensamiento de Solzhenitsyn. Prueba de ello es el hecho de que, desde finales de los años 60, el tema del campo ha pasado a un segundo plano en la obra del escritor. LA. Kolobaeva observa la evolución de la visión del mundo del escritor desde los temas predominantemente sociales de las primeras “pequeñas historias” hasta las cuestiones humanas universales de las últimas.

El investigador notó "una perspectiva inusual de ver a personas y cosas, a veces marcadamente distantes, como extrañas, que permite notar los absurdos y absurdos de la vida humana, especialmente la vida soviética, desde un nuevo ángulo". El más significativo, a este respecto, parece ser la obra de N. Rutych, que contiene un intento de comprender la imagen de Stalin, a partir de una comparación de dos versiones de la novela.

Según el investigador, el primer retrato literario bastante completo de Stalin apareció precisamente en el Círculo 96, cuando el escritor introdujo nuevos capítulos "El estudio de una gran vida" y "El emperador de la Tierra". La idea de Ya.S. Lurie, quien refutó la omnipotencia de la personalidad de un estadista. Los principales objetos de representación en la obra de Solzhenitsyn son la historia creada por personas; los acontecimientos descritos tienen lugar en una sociedad basada en personas.

La historia la hacen no sólo y no tanto los individuos, sino las grandes masas humanas. En este sentido, parece lógica la conclusión del investigador de que ni Hitler ni Stalin “hicieron historia; Lenin tampoco lo hizo: a pesar de todo su fanatismo, era un oportunista, que seguía primero la presión rebelde de las masas y luego el deseo del país (y de sus compañeros de partido) de tener relaciones de mercado.

Los enormes medios de exterminio que terminaron en manos de los estadistas del siglo XX no cambiaron el hecho de que ellos, que tomaron el asesinato en masa en su conciencia, pudieron hacerlo porque muchas personas estaban dispuestas a cumplir su voluntad”. Uno de los primeros intentos de comprender la figura de Stalin es la obra de A.V. Belinkova, revelando las peculiaridades de la percepción de este personaje histórico. “Uno de los elementos más controvertidos y, para algunos, cuestionable de la novela de Solzhenitsyn es la figura de Stalin. Surgen discusiones y dudas debido al hecho de que un Stalin así no podría haber hecho tales cosas (una historia así)”. La evaluación de Stalin desde una perspectiva humana universal fue inesperada para muchos y dio lugar a una ola de malentendidos, pero Belinkov cree correctamente que Stalin en la novela de Solzhenitsyn "En el primer círculo" "no existe como un retrato, separado por un marco de otros". hechos de la obra, sino como un elemento del sistema de sus imágenes”.

La variedad de juicios sobre diversas categorías éticas y filosóficas se expresa a través de las imágenes de la novela, cuyo sistema se correlaciona no solo y no tanto con la historia, sino con el concepto artístico dominante de la novela sobre la estrecha relación y la influencia mutua de el mundo exterior y la autoconciencia interna del personaje, lo que llevó al investigador a la idea de que Stalin es "loco, desastroso y antinatural". Una opinión similar expresa A. Solzhenitsyn en las páginas de "El archipiélago Gulag". “Tanto en los años previos a la prisión como en los de prisión, también creí durante mucho tiempo que Stalin dio una dirección fatal al curso del Estado soviético. Pero Stalin murió silenciosamente. ¿Y tanto ha cambiado el rumbo del barco? Qué huella personal dejó a los acontecimientos: fue estupidez aburrida, tiranía, autoelogio. Pero por lo demás, definitivamente siguió los pasos leninistas indicados…” Al comprender la creatividad de Solzhenitsyn, Ya.S. Lurie llega a la conclusión de la evolución de la cosmovisión del escritor, expresada en la pérdida del patriotismo soviético y el replanteamiento de este mismo concepto. La concreción del concepto de patriotismo, la conciencia de la responsabilidad compartida por todo lo que sucede se refleja en la novela "En el primer círculo" y en la epopeya "La rueda roja". Según N. L. Leiderman, “El tema principal de la epopeya de Solzhenitsyn es la historia misma, el propósito de la escritura es la verdad sobre un evento histórico (la catástrofe de Rusia en 1917), pero el autor está interesado en una persona no como una personalidad valiosa por derecho propio. , sino como una función histórica”.

El objetivo de nuestro artículo es comparar las imágenes de Stolypin y Stalin, teniendo en cuenta las peculiaridades de la interpretación de Solzhenitsyn de estos personajes. Desde nuestro punto de vista, en “La Rueda Roja” A.I. Solzhenitsyn muestra cómo los acontecimientos históricos afectan de manera diferente a las personas, quienes, a su vez, se ubican en la historia de acuerdo con su propia cosmovisión. Desde este punto de vista, se pueden identificar las similitudes entre Stolypin y Stalin, quienes, al parecer, son diametralmente opuestos entre sí. Sin embargo, ambos héroes son similares en su deseo de fortalecer el orden social existente. Stalin, presentado en la novela de A.I. En “En el primer círculo” de Solzhenitsyn, sintió miedo a la revolución, sus palabras parecían un hechizo chamánico: “¡No se necesitan más revoluciones!

¡Detrás, detrás de todas las revoluciones! ¡No hay ni uno solo por delante! . Stolypin, comprendiendo el peligro de la revolución, sintió en sí mismo la fuerza para resistir las ideas revolucionarias destructivas: “Todos los pensamientos de Stolypin eran de carácter nacional. Pero primero era necesario librar una batalla policial ajena, y una que la revolución rusa nunca había visto ni esperado”. En las palabras de Stalin se puede escuchar claramente el miedo por la propia vida y el miedo a perder el poder. Stolypin veía el poder no como un fin en sí mismo, sino como una forma de llevar a cabo reformas que contribuirían a la prosperidad de Rusia: "¡Necesitan grandes agitaciones, nosotros necesitamos una gran Rusia!". . Todos los pensamientos y acciones de P.A. Stolypin tenía como objetivo mejorar la vida de la gente en Rusia, fortalecer y desarrollar su Patria. “Para Pyotr Stolypin, ese nudo se hizo temprano, desde que tenía uso de razón, desde su infancia en Serednikov, cerca de Moscú: un campesino ruso en suelo ruso, ¿cómo debería poseer y utilizar esta tierra para que fuera buena? tanto para él como para la tierra”. Los revolucionarios no estaban en absoluto interesados ​​​​en mejorar el bienestar del pueblo; lo más importante para ellos era el derrocamiento de la monarquía y la toma del poder. En este caso es indicativa la afirmación de Lenartovich: “Es necesario tener un punto de vista generalizador si no se quiere meterse en problemas. ¡Nunca se sabe quién ha sufrido o está sufriendo en Rusia! Que el sufrimiento de los heridos se sume al sufrimiento de los trabajadores y campesinos.

También es buena la desgracia en el caso de los heridos. El final está cerca. Cuanto peor, mejor". Los revolucionarios no se propusieron mejorar la vida en Rusia; sería más exacto decir que lo consideraban un obstáculo para lograr su objetivo; Al seleccionar ciertos detalles, Solzhenitsyn parece orientar al personaje en una dirección determinada. Stalin era indiferente al destino de la gente corriente, lo único “que le convenía en la vida, en esta única vida, podía entenderlo: dices, y la gente debería hacer, indicas, y la gente debería ir. No hay nada mejor que esto, más alto que esto. Esto va más allá de la riqueza". El problema de la relación entre el héroe y el espacio que lo rodea adquiere un significado especial en las obras de Solzhenitsyn. Solzhenitsyn mostró la alienación de los revolucionarios de Rusia al describir la 1.ª Duma, cuya tarea principal no era hacer la vida más fácil al hombre común, sino derrocar al gobierno y llamar a la rebelión.

Stalin, de la novela "En el primer círculo", es tan ajeno a Rusia y al espacio que lo rodea que lo destruye sin piedad, hundiendo al país en la oscuridad del terror totalitario, destruyendo todo lo que pueda recordar a la vieja Rusia. Stolypin está tan arraigado en la realidad rusa que comprende absolutamente que sólo un campesino rico y trabajador será un bastión confiable del Estado. "La tierra", según Stolypin, "no se debe arrebatar a los demás, pero la nuestra debe ararse de otra manera: aprender a tomar del diezmo no 36 puds, sino 80 y 100, como en las mejores granjas". En el contexto de las declaraciones de Stalin sobre su propio genio, Solzhenitsyn presenta los pensamientos del personaje sobre el comunismo como una sociedad de estricta disciplina y saciedad insuficiente. "Si a una persona no le importa la comida, se liberará de la fuerza material de la historia, la existencia dejará de determinar la conciencia y todo se pondrá patas arriba".

El escritor claramente simpatiza con Stolypin, lo que se siente en el estilo de los capítulos dedicados a él. Para caracterizar al personaje, Solzhenitsyn utiliza la técnica de la evaluación indirecta, que sirve para objetivar la narración. No sólo Solzhenitsyn concedió especial importancia a la figura del Ministro del Interior, sino que también los contemporáneos del héroe se dieron cuenta de la fuerza, la claridad mental y el papel que desempeñó Piotr Arkadyevich en la historia de Rusia. Así motiva Bogrov su decisión de matar a Stolypin: “Debemos atacar el mismo plexo de los nervios, para paralizar a todo el estado de un solo golpe. Y... por más tiempo. Un golpe así sólo le puede ocurrir a Stolypin. Es la figura más maliciosa, el apoyo central de este régimen. Resiste los ataques de la oposición y crea así una estabilidad anormal para el régimen, que en realidad no existe. Sus actividades son extremadamente perjudiciales para el bien del pueblo. Lo peor que logró fue una increíble disminución del interés de la gente por la política”. El miedo y el respeto de Bogrov por Stolypin dan paso a una evidente ironía al describir al zar: "¿Qué pasa con Nikolai? Es un juguete en manos de Stolypin". La descripción que Solzhenitsyn hace del zar contiene claramente notas irónicas mezcladas con simpatía y comprensión de las características del personaje.

Sin embargo, la descripción sincera da paso a la sátira cuando se trata del dictador soviético. El miedo al espacio entra en conflicto con la autoestima “napoleónica” de Stalin. Solzhenitsyn enfatiza la inconsistencia de las pretensiones de grandeza y dominación mundial del héroe al colocarlo en un espacio reducido y confinado. “Muy encorvado, enredado en los largos faldones de su túnica, con paso arrastrado, el gobernante de la mitad del mundo atravesó la segunda puerta estrecha, indistinguible de la pared, nuevamente hacia un laberinto estrecho y torcido, y a través del laberinto. a un dormitorio bajo, sin ventana y con paredes de hormigón armado”. El efecto de contraste surge debido al hecho de que el autor no utiliza los antropónimos neutrales Stalin, Dzhugashvili, sino la metonimia semánticamente expresiva "gobernante de la mitad del mundo", que entra en oposición semántica con las expresiones "puerta estrecha", "laberinto estrecho". ”, “dormitorio bajo”.

Stolypin, en cambio, “subió al podio con paso firme, de complexión fuerte, digno, prominente, de voz ronca”. La negativa del autor a utilizar un vocabulario expresivo al describir un personaje es una de las formas de caracterizar positivamente a un héroe que no se caracteriza en absoluto por la vanidad vacía y la autoelogio. Stolypin irradia fuerza y ​​confianza y no necesita en absoluto una autoestima inflada. "Pedro Arkadyevich, a quien tanto le gustaba montar a caballo y caminar fuerte y solitario por los campos, ahora caminaba de sala en sala del palacio o trepaba a su techo, donde también había un lugar para los paseos reales".

Y luego está la irónica afirmación del omnisciente escritor: “Y el emperador de este país también se esconde desde hace dos años en secreto en una pequeña propiedad en Peterhof, y hace tanto tiempo no se atrevía a mostrarse en público ni en ningún lugar. incluso conducir por las carreteras de su propio país bajo vigilancia. ¿Y en manos de quién estaba entonces Rusia? ¿Aún no han ganado los revolucionarios? . Continuaremos la comparación de Solzhenitsyn y observemos el momento de la victoria final de los revolucionarios, ¿quién dirigió el país y qué tipo de Estado se creó? Los revolucionarios que lucharon para derrocar la monarquía crearon una sociedad totalitaria que no tenía análogos en el mundo.

La paradoja de la situación es que incluso los partidarios del sistema, cuyo miedo y celo lo mantienen, se encuentran en desacuerdo con él. Esta “nueva” sociedad está encabezada por un dictador, más preocupado por preservar su propio poder. Los dos personajes que ofrecemos para comparar son radicalmente diferentes entre sí no solo en carácter, sino también en estilo de comportamiento y cualidades morales y volitivas. Ante las dificultades del movimiento revolucionario, tras pasar un año en prisión, Stalin se desanimó y, para aliviar su propia suerte y salvar su vida, acepta cooperar con la policía secreta. La suposición de Solzhenitsyn sobre el posible servicio de Stalin en la policía secreta zarista no tiene como objetivo esclarecer la verdad histórica, sino identificar las características psicológicas del héroe. Esta afirmación sirve también para tipificar al personaje y complementa esta invariante histórica y psicológica con rasgos esenciales. Así, Solzhenitsyn expone indirectamente al resto de revolucionarios que se apresuraron a quemar el Departamento de Seguridad y destruir todos los documentos: “Los revolucionarios sabían que tenían que quemarlo rápidamente”. Todo lo anterior nos permite afirmar que el escritor niega a Stalin cualquier exclusividad, enfatizando las características psicológicas comunes de los revolucionarios. Stolypin siguió firmemente su línea, a pesar de las dificultades.

Trató de convencer a la Duma rebelde de la necesidad de "un trabajo paciente por la patria, cuando sólo iban a gritar: rebelarse". Piotr Arkadievich superó el descontento de los revolucionarios, de los altos funcionarios de la Rusia zarista y del propio Nicolás, pero se mantuvo firme en sus convicciones. “Con su gran figura, su voz ronca, la firmeza con la que caminaba y la seguridad con la que tomaba decisiones, Stolypin reforzó aún más la impresión de fuerza, indestructibilidad y salud, que también fue captada a través de los periódicos, desde los lejanos asientos de la Unión Panrusa. anfiteatro. Sí, la fuerza siempre ha sido innegable, ya que una sola persona podría sacar a un país así de tal situación”. El uso de la técnica de caracterización indirecta le permite a Solzhenitsyn identificar la esencia del carácter de Stolypin. Es de destacar que fue en boca de Bogrov que el escritor puso una descripción clara y concisa de los rasgos de carácter del primer ministro: “El carácter de Solypin es no rehuir el peligro. Así encontrará su muerte segura." El problema de la comprensión y percepción adecuada de la actualidad se refleja en la obra de B.G. Reizova: “A principios del siglo XIX, cuando era necesario demostrar que la novela histórica tiene derecho a existir, los críticos argumentaban que la verdad artística genuina y objetiva sólo se puede lograr en este género. Las épocas pasadas son más susceptibles de análisis, porque las principales tendencias de su desarrollo se revelaron en las épocas que las siguieron, y su significado ya ha sido revelado por la historia. La modernidad, dijeron, todavía no tiene consecuencias. Los procesos que tienen lugar en él no están predichos por el tiempo, y quienes viven en el torbellino de los acontecimientos no son capaces de evaluarlos ni comprenderlos. Luego, cuando la novela histórica fue sustituida por una historia de la vida moderna, el punto de vista cambió. Sólo un contemporáneo de los acontecimientos puede comprenderlos. Sólo en el ajetreo de una época, experimentando sus desgracias y esperanzas, se puede comprender su esencia, sus problemas, los sentimientos de quienes la hicieron y la vivieron”. El material recopilado en este artículo, a pesar de su forzada incompletitud, nos permite concluir que ni Solzhenitsyn, un contemporáneo de la era de Stalin, ni el lector que lo percibe como historia, son capaces de comprender y explicar sin ambigüedades la imagen de Stalin.

La vida y obra de Stolypin tampoco se estudian en su totalidad; demasiados hechos fueron suprimidos e interpretados incorrectamente en función de las condiciones de la época. El estudio de las figuras de estos dos personajes históricos es una cuestión para el futuro, pero el intento de Solzhenitsyn de comprender a estos personajes es de valor absoluto. La relevancia de la obra de Solzhenitsyn en la etapa actual se debe al hecho de que los pensamientos del escritor se basan en la experiencia cristiana de generaciones anteriores. El creciente papel de varios sistemas teológicos ha fortalecido la influencia de los sentimientos antroposóficos en la sociedad moderna y la identificación del aspecto personal como dominante en la obra de Solzhenitsyn se ha convertido en la base de la investigación moderna. La profunda fe inherente al escritor le ayuda a sentir la línea entre el bien y el mal y a dirigir su vida y su creatividad por el camino del bien. yu.v. Rokotyan cree que "estos son los héroes de las obras de Solzhenitsyn: Ivan Denisovich, aparentemente no religioso, Matryona, Spiridon, Vorotyntsev y muchos otros".

Literatura

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libros
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6. Reizov B.G. Estudios históricos y literarios: Colección de artículos / B.G. Reizov. – Leningrado: Editorial de la Universidad de Leningrado, 1991. – 248 p.

7. Rokotyan Yu.V. Raíces cristianas del periodismo de Solzhenitsyn / Yu.V. Rokotyan // Moscú. – 2005. – N° 12. – págs. 154-159.

8. Rutych N. Stalin en la literatura moderna / N. Rutych // Siembra. – 1980. – N° 2. – Pág. 48-54.

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11. Solzhenitsyn A.I. Obras completas en 30 volúmenes / A.I. Solzhenitsyn. – T.7. Rueda Roja: narración mesurada en los cuatro Nodos. – Nodo I: Catorce de Agosto. Libro 1. – M.: Vremya, 2006. – 432 p.

12. Solzhenitsyn A.I. Obras completas en 30 volúmenes / A.I. Solzhenitsyn. – T.8. Rueda Roja: narración mesurada en los cuatro Nodos. – Nodo I: Catorce de Agosto. Libro 2. – M.: Vremya, 2006. – 536 p.

Estamos a punto de conocer una obra en prosa sin precedentes, en primer lugar, por su tamaño:

Probablemente entre diez y doce mil páginas de libros. Al mismo tiempo, después de leer “Catorce de agosto”, estamos convencidos de que el autor no miente cuando llama al voluminoso “primer nudo” una introducción. No nos ofrece una novela completa que pudiera existir por sí sola, incluso si se desarrollaran otras líneas argumentales en partes futuras de la epopeya (como en novelas por entregas como “La comedia humana”, “Rugan-Makkarov” o “ La saga Forsyte”). A pesar de su impresionante tamaño, la estructura misma de “El 14 de agosto” indica que esto es sólo el comienzo, el comienzo (“el primer nudo”). En la obra terminada, una desproporción tan flagrante en la distribución del material habría sido imposible: alrededor del 40% del texto está dedicado a la descripción de las operaciones militares, aproximadamente la misma cantidad a la historia política de Rusia, y sólo alrededor de una quinta parte a los verdaderos héroes del libro: Lazhenitsyn, Vorotyntsev, Tomchaks, Lenartovichs. La mayoría de estos personajes sólo se presentan en “El 14 de agosto”; el lector se queda con la impresión de que habrá que verlos más de una vez, que lo principal está por llegar.

La enormidad del proyecto provoca protestas cómicas entre estudiantes y profesores de literatura rusa en Occidente. ¡Imagínese un curso de estudio en el que tenga que leer y comprender “Guerra y paz”, “Los hermanos Karamazov” y “La rueda roja” en un semestre!

Este pequeño problema académico adquiere un carácter preocupante cuando el público en general se queja de la extensión de los escritos de Solzhenitsyn. El hecho de que personas cultas, esas que a veces se sientan durante horas delante del televisor, siguiendo los giros y vueltas mecánicamente ensamblados de la trama de “Dallas”, no encuentren tiempo para leer un texto literario, es un comentario bastante triste a nivel espiritual. de nuestro tiempo.

En mi opinión, valdría la pena sacrificar muchas otras actividades leyendo a Solzhenitsyn. Leerlo y comprenderlo es muy importante para cada uno de nosotros individualmente, porque en esencia plantea la cuestión de la naturaleza y las raíces de moderno Conflicto global: históricamente - como una confrontación entre la URSS y Occidente, políticamente - colectivismo versus individualismo, religiosamente - ateísmo versus fe.

Los problemas psicológicos del individuo en nuestra "era de las masas", la psicología del nacionalismo moderno: todo esto se explora en un nivel profundo en "El 14 de agosto". Independientemente de si estamos de acuerdo o en desacuerdo con el autor, si ciertas imágenes y descripciones causan deleite u objeción, la lectura de este libro nos cautiva y entusiasma y agradecemos a Solzhenitsyn por haber logrado plantear estas malditas preguntas con profundidad. inaccesible escrito por periodistas y, al mismo tiempo, con una amplitud que nunca encontrarás en los trabajos de científicos especialistas.

Y solo después de leer hasta el final y hacer frente a la afluencia de impresiones, comienzas a hacerte preguntas que, al final, se reducen a tres principales: ¿hasta qué punto lo que lees es una historia? ¿Cómo calificar la doctrina política desarrollada por el autor? y - ¿lo que leemos es en qué medida una obra de arte?

II

Es difícil responder a la última pregunta precisamente porque no conocemos la obra terminada, y lo que sabemos, a pesar de su volumen ya colosal, es todavía demasiado fragmentario e inacabado. La impresión de un proyecto de construcción grandioso y de progreso desigual: vemos varios pisos ingeniosamente planificados construidos con una calidad poco común,

y también pilares, sótanos, marcos, bloques, que se pueden ver incluso durante la construcción de un palacio o un almacén. Quién sabe qué pasará: tal vez sea una iglesia que aún no ha sido construida, o tal vez sea una acumulación desordenada de locales de diversa índole.

En lectura futura Total narrativa, es posible que aparezca un ritmo general, un inicio que organice tramos apenas conectados en la trama, de diferentes estilos y casi de diferente naturaleza. Hasta ahora, quiera o no, la impresión es que he leído, por así decirlo, varias cosas separadas: en primer lugar, el comienzo de una gran novela con los héroes antes mencionados, en segundo lugar, una crónica ficticia de operaciones militares en el Este. Prusia al comienzo de la Primera Guerra Mundial, y luego tres historias: una historia sobre el terrorista Dmitry Bogrov, la vida de Peter Stolypin y un folleto, una historia satírica sobre Nicolás II. (Además, un cuento satírico sobre Lenin).

Por tanto, la comparación con "Guerra y paz" que apareció en las primeras críticas parece muy superficial. "Red Wheel" está claramente concebida de otra manera. Los capítulos histórico-militar e historiosófico de la novela de Tolstoi no tienen el mismo estatus independiente que partes similares de “El 14 de agosto”. En Tolstoi están mucho más entrelazados en la trama. Tolstoi no tiene elementos insertados (compuestos). No hay ninguna historia sobre las obras y los días de Speransky, una sátira sobre Napoleón o la vida de Kutuzov en Guerra y paz.

Un verdadero precedente de género de "La rueda roja" todavía se puede encontrar en la historia de la literatura rusa. Pero habrá que profundizar mucho más que Tolstoi. Estas son crónicas. Aquí, en las crónicas, el documento, la historia confusa de un testigo presencial, la vida piadosa y el reproche venenoso se acumulan y se frotan entre sí. Según Néstor, el comienzo conector de la narración crónica fue el paso del tiempo, y no solo el paso del tiempo, sino el curso del tiempo bíblico: desde la creación del mundo, desde la Caída hasta el fin del mundo y

El Juicio Final. En ejemplos posteriores del género de la crónica, como, por ejemplo, en el "Cuento" de Abraham Palitsyn (siglo XVII), esta base formativa se destacó aún más, enfatizando la composición cíclica de la narrativa histórica: el crimen da origen al crimen. , el pecado da origen al pecado: ¡la rueda fatal!

III

Lo que es innegable son las habilidades virtuosas de escritura de Solzhenitsyn, tal como se manifiestan en fragmentos individuales.

Hace varios años, la famosa historiadora estadounidense Barbara Tuchman, al discutir las causas y la naturaleza del declive de la cultura de masas moderna, introdujo el concepto de factor Q, el factor de calidad. Este factor está determinado por la cantidad de conocimiento preciso y el trabajo cuidadoso puesto en el producto por parte del artesano, desde un poema hasta un taburete. Es decir, esto es lo que distingue a la artesanía tanto de la producción en masa como del simple trabajo de piratería. De modo que este factor Q en la prosa de Solzhenitsyn es inusualmente alto. Sólo unos pocos prosistas rusos modernos, pertenecientes a la misma tradición de neorrealismo que Solzhenitsyn, se acercaron a este nivel en sus mejores obras: Bitov en La casa de Pushkin, Trifonov en algunos lugares, Vladimov en Verny Ruslan, Iskander en las mejores páginas "Sandro de Chegem". ".

Esta alta cualidad se manifiesta, en primer lugar, en la constante especificidad de las descripciones. La pluma de Solzhenitsyn nunca se aferra al tirón de un cliché literario, sino que siempre avanza sola, movida por la energía de sus cinco (y más) sentidos: ver, oír, tocar, oler. experto El mundo descrito en detalle. Si la heroína de Solzhenitsyn se esconde del calor del mediodía, entonces al lector no se le muestra el calor en general, sino el calor en el Kuban, en una fuerte economía rural en 1914:

“El cielo blanquecino, debilitado por el calor, brillaba, e incluso en la buena sombra se podía sentir la densidad del calor. Difuminados por él, llegaban hasta aquí el resoplido de las locomotoras al trillar, el zumbido de las máquinas del patio de negocios y el zumbido general unido de insectos y moscas” (I, 44).

Si el campo de batalla se describe, aunque sea en un solo párrafo, con tantos detalles que es imposible no verlo:

“... el enemigo abandonó sus posiciones derrotado, dejando equipo, heridos y cadáveres, incluso cadáveres en pie atrapados en un bosque de abetos jóvenes, fuertes y estrechos” (I, 293).

Para este autor, no hay pequeñas cosas que puedan pasarse por alto, emborronadas en una especie de confusión descriptiva. Cuando sus personajes hablan en un pub, no sólo tenemos claro todo el plano de esta sala, sino también dónde se encuentra la mesa que ocupan: en la trastienda, junto a la ventana. Y hacia donde mira la ventana: “hacia una aburrida pila de cajas de cerveza” (I, 402). Y la calidad de la cerveza es “moderadamente fresca y fuerte” (1, 404) (y en esto el autor se revela un experto: en nuestro tiempo, cuando es costumbre congelar sin sentido cerveza fina en los frigoríficos, sólo los expertos recuerdan que la cerveza no debe estar demasiado fría).

Buena calidad, sensualidad e intensas descripciones se materializan en un lenguaje plástico. Solzhenitsyn no permite que el idioma ruso se vuelva perezoso bajo su pluma. Una lengua obediente a Solzhenitsyn revela constantemente sus capacidades expresivas más ricas y casi inexploradas: formación de palabras, sonido, sintáctica.

Las palabras de Solzhenitsyn son precisas y económicas. Oración - “murmurada por costumbre” (I, 325): cf. “una oración murmurada por costumbre”. ¡Y qué estructura tan larga y tosca habría tenido que construirse en lugar del “era más completo” de Solzhenitsyn (I, 326)! (La raíz "agarrar" es generalmente muy apreciada por Solzhenitsyn; la usa de manera muy productiva).

No hay nada artificial en el uso de las palabras por parte de Solzhenitsyn. Todos sus dichos inusuales están construidos estrictamente de acuerdo con las leyes de la formación de palabras rusas y, a menudo, simplemente se toman prestados de los depósitos de la lengua literaria, de los dialectos. Uno puede imaginar lectores irritados por la abundancia de desviaciones léxicas de la norma literaria promedio actual. Hubo un tiempo en que, como se sabe, Gorki luchó contra los dialectismos y la jerga en el lenguaje literario. Puedes seguir el lenguaje de la prosa de Gorky y Fedin, o puedes seguir la prosa de Khlebnikov, Remizov, Tsvetaeva,

cuyo trabajo con la palabra rusa adopta Solzhenitsyn.

Para ser justos, hay que decir que, al igual que este último, en sus profundos ejercicios lingüísticos, Solzhenitsyn a veces profundiza tanto que algunas fuerzas lingüísticas completamente protoeslavas comienzan a emerger en su texto. "Estirar", "coraje": individualmente, estas palabras dialectales se pueden encontrar en Dahl, pero cuando se fusionan en una sola frase:

“¿Qué no escatimó el coraje del cuervo del general Zhilinsky…”

Crees que si escucharas algo así en un tranvía, no entenderías en qué idioma se dijo; está claro que es algún idioma eslavo, pero ¿cuál?

La sintaxis, la construcción de frases y puntos, siempre sirve como medio de expresión para Solzhenitsyn.

Puede representar la languidez perezosa construyendo una frase:

“El libro era inglés, pero ese no es el punto...” (Yo, 44 ​​años; el calor hace que la heroína sea demasiado perezosa para pensar en ello).

O tal vez usar formas gramaticales y sintácticas para representar la oscuridad total:

“Cayeron a tropezones por un empinado terraplén de camino, caminaron al azar por un lugar pantanoso (...) Y nuevamente tropezaron, cayendo en una zanja...” (I, 341).

En una página hay un montón de frases sin sujeto, casi sin sustantivo: porque está oscuro, nadie ve a nadie entre la masa de soldados en movimiento y ni siquiera puedes ver lo que hay bajo tus pies (esto es un problema). para traductores a idiomas donde las oraciones vagamente personales son imposibles!) .

De los tres estilistas con los que comparé a Solzhenitsyn anteriormente, dos, Khlebnikov y Tsvetaeva, son poetas. Si el estilo de Solzhenitsyn es sólo isomórfico con el de Khlebnikov, entonces con Tsvetaeva hay una indudable similitud en muchas técnicas. Por ejemplo, actualizan con la misma audacia los más raros, quizás antes que ellos, sin utilizar

formas gramaticales existentes (pero posibles por la naturaleza del lenguaje). Estos son sus participios y gerundios inusuales, pero enérgicos y espaciosos. Solzhenitsin: "masculleo." Tsvetáeva: “hierba comiendo" O increíbles formas plurales, e incluso en genitivo. Tsvetáeva: “gueto elección" Solzhenitsyn: “el dolor es mayor dolor"(II, 58).

Así como Tsvetáeva transfirió a su prosa innovadora técnicas de expresión puramente poéticas como la conexión de palabras mediante aliteración, asonancia, cambio de vocal raíz, Solzhenitsyn utiliza efectivamente estas, repito, técnicas poéticas, aunque no escribe poesía (escribió en su juventud, pero muy mala). Además, en las obras de Solzhenitsyn estas técnicas nunca sirven simplemente para embellecer el estilo; siempre son internamente miméticas, representando algo. Por ejemplo, una cadena de asociaciones mentales se entona mediante asonancias y disonancias sonoras: “Podría dejar que se desarrolle un poco más. Para divertirse" (I, 32); "...remojo en cerebro? V coto! V diente? (II, 146). Y a veces el sonido también da una imagen visual. Así deslumbra irritantemente los ojos de Sasha Lenartovich (aliteración en A): "A A ah A en A orot A Guau A A A Guau A rivulina A ornuyu con ru A y en ru A y transferido. Ejército de reserva A y eso A. Ejército de reserva A y esto A"(II, 22).

Pero el hilo que corre por la conciencia de Bogrov es t-t-t-t-... - “una llamada sutil y segura de hace tres mil años” (II, 146).

Sin embargo, todas estas técnicas características de la escritura de Solzhenitsyn también son sólo hilos. El gran arte de Solzhenitsyn se esconde, en primer lugar, en su capacidad para tejer su propio tejido a partir de estos hilos, para enhebrar su texto con ellos, creando series figurativas estables en la mente del lector. Este es ese “largo respiro” sin el cual no hay novelista.

¿Cómo lo hace?

Uno de los temas principales del libro es el carácter nacional ruso. Nunca se describe de forma exhaustiva, pero a lo largo de todo el texto hay una acumulación de elementos figurativos que lo perfilan. Entonces, Solzhenitsyn ve el lado negativo de este personaje en la inercia. En sentido figurado, esto se concreta como sueño, hibernación, somnolencia. Esto se contrasta con los héroes motores activos: Vorotyntsev (siempre en movimiento, lleno de deseo de "tirar" o "empujar" la patria), el mismo "motor" Stolypin, el general Martos Ne-Spill-Drops, que "consiguió poco dormir” (I, 292), los ingenieros Obodovsky y Arkhangorodsky, llenos de exceso de iniciativa, Zakhar Tomchak, corriendo hacia la estepa por la mañana. No hay personajes lentos y reflexivos entre los héroes favoritos del autor.

La inercia odiada por el autor surge en un comentario burlón sobre los oficiales del estado mayor ruso que no se molestan en cifrar los telegramas nocturnos: "Los alemanes no deberían haber interceptado; no podrían escuchar a escondidas toda la noche sin enviar spam" (I, 115), luego patéticamente - moral el colapso del general Samsonov se produce como resultado de un sueño profético sobre la Asunción, luego no directamente del narrador, sino a través de los ojos del personaje: la catástrofe histórica, el asesinato de Stolypin, podría haberse evitado, pero El asesino del mañana ve que “al que tiene sueño le falta inteligencia”

Kulyabki. En la persona de Kulyabka, la estupidez ni siquiera es personal, sino típica, si no racial. Se rasca, se abriga bien, no nota nada, todo está correcto. Spa-a-a-at!.. - Él mismo es como una triple almohada” (II, 156).

En la composición de la primera parte de "Catorce de agosto", como ya hemos señalado, todavía es muy difícil captar la intención del autor: por qué exactamente en estos dos lugares, y no en otros, interrumpió la secuencia del frente. episodios en línea (la mayor parte de la primera mitad) con capítulos sobre Lenin y sobre la despedida de Sanya y Koti de Moscú. Al menos en la composición de la segunda mitad, la simetría es fácilmente visible. La parte central y principal (dos tercios) del texto de la segunda mitad está ocupada por una digresión histórica (“De los nodos de los anteriores”, el autor llama a estos capítulos). La parte histórica está enmarcada por piezas de aproximadamente el mismo tamaño de la novela “Hoy”, es decir. 1914. Además, estas piezas "de hoy" se dividen al principio y al final, también simétricamente: al principio - delante, detrás, al final - detrás, delante.

Hay una lógica directa en esta construcción. Al principio hay una imagen de la derrota militar final. Luego, en la retaguardia, se habla de la historia del movimiento revolucionario que sacudió los cimientos del Estado ruso y que fue la causa del desastre. Luego comienza un gran retroceso, hasta 1911, hacia la catástrofe anterior, el “nudo” anterior, interrumpido a su vez por dos cuentos insertados aproximadamente unidimensionales, en evidente paralelo con los retratos históricos. La biografía apologética de Stolypin comienza con un retiro desde 1911 hasta el comienzo de sus actividades y termina con un regreso a 1911. Además, la biografía satírica de Nicolás comienza con una sangría en sus primeros pasos y gradualmente nos devuelve, desde 1911 hasta 1914, al “hoy” de la novela, al final.

Esquemáticamente se ve así:

Sin duda existe una armonía de causa y efecto en esta construcción. Las conexiones artísticas entre los fragmentos son menos convincentes. Quizás se muestren mejor en la perspectiva general de The Red Wheel.

IV

Donde la habilidad compositiva de Solzhenitsyn se manifiesta con todo su brillo es en el interior del fragmento central. Por lo tanto, la historia del intento de Bogrov de asesinar a Stolypin tiene una integridad, una integridad y una separación especiales. Como en la pared de una casa en construcción, donde los primeros pisos apenas están construidos y las vigas y herrajes sobresalen en todas direcciones, el escultor ya ha reforzado un bajorrelieve cuidadosamente terminado.

El 2 de septiembre de 1911, en el teatro de la ciudad de Kiev, en presencia del zar, el anarquista Dmitry Bogrov, de 24 años, hijo de un rico abogado judío local, disparó y mató al presidente del Consejo de Ministros de Rusia, P.A. Stolypin.

Muchos contemporáneos tendieron a considerar este evento casi un accidente. El terrorismo parecía ya haber desaparecido del escenario en aquel momento. Famosos actos terroristas del pasado fueron llevados a cabo por grupos clandestinos de revolucionarios como puntos clave de su programa. Pero el intento de asesinato de Bogrov fue obra de un solitario, que actuó bajo su propio riesgo y riesgo y no tenía ninguna organización detrás de él, excepto la que él mismo ideó para liderar el departamento de seguridad por las narices.

Circulaban varias versiones para explicar el crimen de Bogrov (todas ellas fueron ampliamente discutidas en la prensa después del intento de asesinato y nuevamente en los años veinte, cuando se abrió el acceso a los archivos policiales y cuando los viejos combatientes clandestinos retomaron sus memorias). Había tres versiones principales, y todas giraban en torno al hecho indudable de la conexión de Bogrov con el departamento de seguridad, donde durante varios años, hasta el intento de asesinato, figuraba como agente secreto.

Según la primera versión, Bogrov cometió el asesinato del primer ministro (y, de hecho, se suicidó) para rehabilitarse ante sus camaradas cuando se conoció su conexión con la seguridad. Esta versión fue rechazada por la mayoría de los antiguos combatientes clandestinos. Y de los archivos resultó que Bogrov en realidad engañó al departamento de seguridad, sin proporcionarle nunca información que realmente pudiera dañar a la clandestinidad, aunque a menudo tenía esa información.

Según otra versión, basada en pura especulación, Bogrov era una herramienta en manos del departamento de seguridad y de esos círculos judiciales inertes en los que interfería el enérgico reformador Stolypin.

Finalmente, según el tercero, presentado de manera muy convincente en el libro del hermano mayor del asesino, V. Bogrov, “Dm. Bogrov y el asesinato de Stolypin" (Berlín, Strela, 1913), Dm. Bogrov era un verdadero fanático anarquista; pensó y planeó cuidadosamente su crimen. La elección del objetivo estuvo especialmente pensada. ¿Por qué disparó contra Stolypin y no intentó matar al zar? Porque la muerte de Stolypin habría sido un golpe mucho más terrible para el Estado ruso, odiado por el joven anarquista, que la muerte de un zar corriente. Además, Bogrov temía que el asesinato del zar a manos de un judío provocara pogromos judíos.

En el esquema histórico externo de su historia sobre Bogrov, Solzhenitsyn se adhiere precisamente a esto:

ultima versión. Lo desarrolla con su minuciosidad característica y con ese respeto casi hipertrofiado que caracteriza su manejo de los materiales históricos. (Es característico que en la última página del libro, después del índice, considere necesario agregar una especie de "verdaderamente verdadero": "Todos los personajes históricos notables, todos los principales líderes militares, los revolucionarios mencionados, así como como todo el material de la revista y de los capítulos reales, toda la historia, el asesinato de Stolypin por Bogrov, todos los detalles de las operaciones militares, hasta el destino de cada regimiento y de muchos batallones, son auténticos”). En los diálogos y monólogos internos de De los personajes se pueden encontrar citas directas de materiales publicados sobre Bogrov.

Pero para el estudio artístico de la historia que dirige Solzhenitsyn, la cuestión de cómo y por qué Bogrov mató a Stolypin no es tan importante como: lo que mató Stolypin y lo que mató Bogrov.

La estructura de este texto literario es compleja, la investigación se realiza en varios niveles simultáneamente y la respuesta se da no sólo verbalmente, sino también, más aún, en el subtexto. Y ahí en diferentes niveles: psicológico, mitológico.

En primer lugar, la apariencia de Bogrov, conocida por las fuentes, su retrato psicológico, fue profundizada por un psicoanálisis escrupuloso. El vástago enfermizo y discapacitado físicamente de una familia burguesa está discretamente perfilado: “Era alto, siempre delgado, pálido o de tez enfermiza, anormalmente joven; a los veinte años no tenía vello facial” (II, 116), “no había en él ninguna fuerza corporal ..." (ibid.), "pero nunca tuvo una mujer amada" (II, 124). En el corazón de su espíritu revolucionario, diligentemente encendido y racionalizado en su interior, se encuentran mecanismos compensatorios: el “yo” infringido se esfuerza por estar en el centro de la atención de todos, por encima de todos.

Esto se ve reforzado en el texto por la metáfora central ampliada del circo y el acróbata trepando al poste. Bogrov comienza los preparativos directos para el intento de asesinato:

“Todo parecía un circo colosal, donde toda Kiev, y de hecho toda Rusia, e incluso el mundo entero, estaban reunidas como espectadores. Cientos de miles de espectadores miraban desde el anfiteatro, y arriba, en la plataforma de exhibición, justo debajo de la cúpula, en el cenit, actuaron el tonto coronado y Stolypin. Y el pequeño Bogrov, para aplicar una inyección mortal a uno de ellos, tuvo que acercarse a ellos, lo que significa ascender, pero no poder volar, trepar, pero no tener escalera y contra los miles de guardias. .

La imagen de un circo evoca la imagen de un poste central que sostiene la parte superior de una carpa. Aquí, en un poste así, completamente liso, sin dientes, sin nudos, tendrás que arrastrarte, sin que nadie te sostenga, pero todos te arrojarán, arrastrarte, sin agarrarte a nada” (II, 137-138).

He aquí la versión presentada a los guardias de Bogrov, quienes dudaron:

“¡Oh, qué palo tan liso y resbaladizo! Presionarse contra su cuerpo de palo, frotarse todo el cuerpo y arrastrarse sobre las improbabilidades” (II, 141).

Pero no, se tragó el anzuelo:

“Y el valiente se vio a sí mismo - ya en la mitad del polo, no - más de la mitad: esas hormigas impotentes de las que se arrastró hace tres horas ya parecen pequeñas. ¡Y la preciada plataforma no está tan arriba! (II, 144-146).

Ahora sus complejidades volvieron a vacilar:

“Toda la longitud del cuerpo está entumecida, está a punto de caer desde toda su altura (...) ¿Por qué todos los errores, resbalones y averías no nos suceden en una vida tranquila, sino sólo en el lugar más empinado y peligroso?” (II, 149).

“Este público no ha visto cómo suben bajo la cúpula, bajo la plataforma superior; sólo verán el último truco” (II, 164).

Bajo la apariencia de un idiota infantil, se esconde un payaso inteligente que juega con el destino de un gran pueblo en aras de un truco espectacular. Pero bajo este Bogro interior

Además, bajo este “superyó” de Bogrov, Solzhenitsyn también revela una tercera, la más profundamente oculta de las esencias de Bogrov. ¿Qué es lo que se esconde en lo más profundo de la personalidad de Bogrov, en esas profundidades donde la personalidad deja de ser personalidad y se convierte en un fenómeno genérico?

Esto es lo que. No sólo Bogrov se imagina a sí mismo como un acróbata intrépidamente flexible. Aquí admira su propio ingenio:

“...cómo fue posible: arrastrarse silenciosamente, invisiblemente, entre la revolución y la policía, encontrar allí un hueco y encajar perfectamente en él” (II, 124).

Otro retrato: cómo veía a Bogrov el viejo socialista revolucionario Yegor Lazarev:

“...un joven medio dolorido, cansado, imberbe, con quevedos, con sus dos incisivos superiores extendidos, avanzaban cuando su labio superior se levantaba durante la conversación...” (II, 131).

¿Y no está relacionado con estos incisivos: "infligir una inyección fatal" (II, 138)? Y además, aún más precisamente:

"Bogrov estaba sentado en una celda mal ventilada, acurrucado yacía, caminaba, se sentaba, se balanceaba - pensó. ¿Esas pocas gotas necesarias deberían haberse acumulado y empapado en el cerebro antes del fatídico momento? en el bocio? en el diente? (II, 146; cursiva agregada - L.L.).

Serpiente. La palabra nunca se nombra, pero, según la ley de la literatura sutilmente observada por Herzen, “las palabras implícitas aumentan el poder del habla”. Y en el propio "Catorce de agosto", Varsonofyev advierte a Sanya y Kotya, y al mismo tiempo al lector:

“La claridad total sólo se puede encontrar en las cosas más simples. La mejor poesía está en los acertijos. ¿No te has dado cuenta del delicado hilo de pensamiento que existe? (Yo, 405).

Observó. Y, habiéndose deslizado en la conciencia del lector, fusionándose con la imagen de un joven judío enfermo, la imagen de la serpiente se realiza con cada vez más detalles. Aquí Bogrov va al Jardín de los Comerciantes, tenso, decidido, a buscar a Stolypin. Y de repente surge un imprevisto: una orquesta:

“¡Cómo se desmontan estos violines! O tal vez entregarte a la música..." (II, 150).

Como sabes, la música es un antiguo medio fiable para hechizar serpientes. Pero en el próximo episodio es Bogrov. hipnotiza Kulyabka relajado y somnoliento.

Lo que poco a poco se acumula en la conciencia del lector, poco a poco se va aclarando a medida que la hipóstasis serpentina de Bogrov: cien páginas más adelante, su víctima, Stolypin, lo reconoce instantáneamente a primera vista.

Esta es la segunda descripción del momento del asesinato en la novela. La primera vez se da a través de la conciencia del asesino, la segunda vez, a través de la víctima. Durante el intermedio de la actuación, Stolypin se encuentra con los codos en la barrera del foso de la orquesta, de cara al pasillo.

“...el pasaje está vacío hasta el final. Caminé por él como retorcido, estrecho, largo, en frac, negro..." (II, 248; cursiva agregada - L.L.).

Y sólo después de los disparos mortales la palabra misma finalmente se entreteje en la narración:

"Terrorista, serpenteando espalda negra, se escapó" (II, 249; cursiva agregada - L.L.).

“Qué cosa”, dirá otro lector, “una serpiente es un sustantivo común, una mala palabra. Solzhenitsyn simplemente extendió esta metáfora a través de un gran texto”.

Esto no es verdad. Solzhenitsyn devuelve la fuerza original a una metáfora cliché. Lo refuerza con una serie de técnicas que se manifiestan plenamente sólo en el marco de la oposición: Bogrov - Stolypin. La trama de la historia sobre Bogrov se basa en esta oposición, como en un marco.

Stolypin es el pilar de la patria, la encarnación de los mejores rasgos nacionales, el pináculo del desarrollo orgánico de la historia rusa.

Bogrov es un cosmopolita, no tiene nada de ruso en la sangre ni en el carácter, es un degenerado del radicalismo infundado.

Recordamos cómo se representa a Bogrov, incorpóreo y antinatural, "medio enfermo", "con la voz quebrada".

Por primera vez se encuentra por casualidad con el primer ministro en San Petersburgo:

Esta oposición se actualiza en la mente del lector a medida que lee las historias que se cruzan sobre Bogrov y Stolypin y alcanza su clímax en la repetida escena del crimen.

Stolypin, de gran tamaño y macizo, está apoyado contra la barrera y lleva una levita blanca.

Un asesino delgado y delgado se acerca a él, todo vestido de negro.

"Stolypin se puso de pie, habló ...", "Stolypin se puso de pie ...", "Stolypin se quedó completamente solo ...", "Stolypin levantó su mano izquierda y con ella, mesurada, seria y lentamente, cruzó al Emperador" (II, 248-249).

A lo largo de la escena del crimen, Stolypin se describe con frases personales simples: el sujeto es el predicado, el nombre es el verbo.

El asesino que se acerca se ve privado de un nombre sustantivo: "Caminó a lo largo de él, como si estuviera torcido, estrecho", etc.

Veamos nuevamente estas oposiciones claramente definidas:

...y Bogrov?

Se perfila claramente la mitología del enfrentamiento entre el Bien y el Mal (este último, según la tradición cristiana, se caracteriza por el signo de la incorporeidad, la falta de carácter), la Luz y las Tinieblas, la Cruz y la Serpiente.

V

¿Podemos confiar en el “14 de agosto” como fuente de información sobre la historia rusa?

El crítico e historiador militar N. Rutych ni siquiera plantea esta cuestión. En su detallado artículo (“De Vorotyntsev a Stolypin”, “Pensamiento ruso”, 27 de octubre de 1983), sólo señala dónde llevó a cabo Solzhenitsyn un estudio histórico independiente (la victoria del cuerpo del general ruso Martos en Orlau y su papel en durante la guerra europea), y donde Solzhenitsyn recopila materiales muy conocidos.

El historiador y crítico literario inglés Geoffrey Hosking, aunque confirma básicamente la autenticidad de los acontecimientos descritos por Solzhenitsyn, cuestiona la objetividad de algunas de las valoraciones del escritor. Él, en particular, muestra que la lucha de Stolypin

Solzhenitsyn a veces describe la situación con la oposición en la Duma de manera simplificada y, a veces, simplemente incorrecta.

“En mi opinión, no hay duda”, escribe Hosking, “de que Stolypin fue el destacado estadista de Rusia a principios del siglo XX, y precisamente por las razones que expone Solzhenitsyn. Lo inquietante de su retrato histórico, sin embargo, es la falta de matices, la completa falta de sentido de la complejidad de los acontecimientos" ("Precipitation into Chaos", Times Literary Suplemento, 3 de febrero de 1984).

Sí, Hosking está de acuerdo con Solzhenitsyn: Stolypin se fijó como tarea histórica transformar a Rusia en un Estado de derecho, pero él mismo socavó el débil y todavía incipiente parlamentarismo. En virtud del art. 87, sobre “circunstancias extraordinarias”, es decir pasando por alto la Duma.

“Solzhenitsyn sostiene que la reforma agraria era necesaria con urgencia y la Duma la debatiría hasta el fin de los tiempos. "Muy bien", escribe Hosking, "en otras palabras, había un dilema genuino, y presentar el asunto de tal manera que hubiera una solución simple y obvia, que no agradaría sólo a elementos malévolos, es distorsionar la complejidad de la situación histórica” (ibid.).

Otro tema importante: el autogobierno local, los zemstvos, también fue presentado incorrectamente por Solzhenitsyn, según Hosking. Porque no fueron los diputados de izquierda quienes derrotaron el proyecto de ley (la Duma acababa de adoptar las propuestas de Stolypin sobre la cuestión de los zemstvos) sino los terratenientes rusos, cuando discutieron el proyecto de ley a nivel local, ya que la independencia de los zemstvos los amenazaba con una grave violación de sus derechos. sus derechos.

“Solzhenitsyn”, concluye Hosking, “en realidad no presta suficiente atención a aquellas fuerzas políticas y sociales que apoyaron a Stolypin y sólo dudaron sobre ciertos puntos del programa de Stolypin. Crea la imagen de Stolypin como un único defensor del progreso y la dignidad nacional, un guerrero valiente en una batalla desigual. Toda la narrativa es melodramática, demasiado centrada en el intento de asesinato y pasa por alto las complejidades y contradicciones que conforman el verdadero drama de la historia” (ibid.).

Entonces, según N. Rutych, "El 14 de agosto" es una fuente histórica impecable, pero según J. Hosking, no lo es del todo. Otro autor que escribió un interesante artículo sobre “El 14 de agosto”, Yuri Kublanovsky, no entra a evaluar la calidad de la historiografía de Solzhenitsyn, sino que simplemente afirma al principio:

“La tarea de Solzhenitsyn no es sólo “interpretar”, sino también, por primera vez, escribir nuestra historia moderna, cuidadosamente oculta, profundamente enterrada por el bolchevismo. En consecuencia, aquí no basta una “interpretación”, una “imagen” artística: es necesario resucitar el tema mismo: es imposible prescindir de grandes fragmentos documentales” (“En los orígenes del estilo”, “El pensamiento ruso”, 20 de octubre de 1983).*

Así, este autor considera también “Catorce de Agosto” como una fuente histórica, o más precisamente, como una cierta combinación de piezas artísticas de prosa y documental (la define como “una epopeya documental-ficción”).

Probablemente, cuando Kublanovsky habla de documentales, no se refiere a diez pequeños encartes bajo el título "Documentos". El significado satírico de estas interpolaciones es evidente. Como, por ejemplo, en el final, donde en una viñeta irónica que completa la tragedia, se entrega un telegrama del Comandante en Jefe al Zar: “Feliz de complacer a Su Majestad...” No, críticos que están de acuerdo y No están de acuerdo entre sí en las secciones históricas de "14 de agosto": esbozos resumidos de las actividades de Stolypin y Nicolás II, descripción de las operaciones militares, esbozo de la historia del movimiento revolucionario (en la historia de las tías). Y el propio autor

empuja hacia tal comprensión, prefaciando el ensayo sobre Stolypin con una disculpa de que supuestamente viola la forma novedosa y se ve obligado a contar la historia.

Sin embargo, ¿no está el autor engañando ligeramente a los críticos con esto? ¿No están los críticos demasiado dispuestos a aceptar seguir las reglas propuestas, olvidando las reglas de su propio oficio crítico? ¿Terminan enviando tanto sus elogios como su desaprobación por el desvío del objetivo?

Me parece, desde mi aprendizaje con Bajtin, que en un texto literario todos cuyas palabras, pensamientos y acciones se presentan, los personajes tienen el mismo estatus, y las relaciones de valor en la escala de lo moral e inmoral, lo verdadero y lo falso, lo histórico y lo fantástico están determinadas únicamente por las modulaciones de la voz del autor: ¿qué de lo que se describe? se da con seriedad, y qué irónicamente, qué como una realidad objetiva, y qué decir de una opinión sesgada.

Desde este punto de vista, aquel que el autor presenta en la página 169 de la segunda mitad de “Catorce de agosto” como Autor (“El autor no se permitiría una ruptura tan grosera en la forma de la novela...” ), independientemente de las intenciones del autor, no tiene mayor autoridad a los ojos del lector que, digamos, otro personaje: Varsonofev. Desde las primeras palabras del monólogo del Autor (“No todo el mundo se molesta…”), vemos que es polémico, parcial, apasionado, es decir, exhibe en su “bosquejo histórico” todas las cualidades que están contraindicadas para un historiador. Así, el autor real, el dios oculto de la narración, parece invitarnos a tratar este monólogo no sólo de forma crítica, sino a compararlo con otras afirmaciones sobre el mismo tema en la novela.

"Historia - irracional gente joven. Tiene su propia orgánica, y para nosotros puede ser un tejido incomprensible (...) La historia crece como un árbol vivo. Y la razón es un hacha para ella, no la harás crecer con la razón”, etc. (Yo, 410).

No, la epopeya de Solzhenitsyn no puede ser tratada como una descripción directa de la historia rusa de principios de siglo. La cuestión no es sólo que Solzhenitsyn es a menudo subjetivo, mientras que se supone que el historiador es objetivo. A veces es al revés. Aquellos, por ejemplo, que ven una obra de ficción como un texto moral podrían incluso acusarla de relativismo moral. En la famosa escena de Doctor Zhivago, el personaje de Pasternak dispara a un árbol muerto durante la batalla. El héroe de Solzhenitsyn, Vorotyntsev, golpea a personas vivas sin perder el ritmo y gruñe de placer ("Y Vorotyntsev felizmente se paró en esa fila y golpeó, recogió cartuchos, cargó, apuntó, golpeó, transfirió, y cuando parecía que De él el alemán cayó, incluso graznó”, I, 267). Sin embargo, como contrapeso a esta escena, surge en la mente del lector el encuentro entre el estudiante de secundaria y Tolstoi, brillantemente descrito al comienzo de la historia, donde Tolstoi responde persistentemente a las persistentes preguntas del niño: “Sólo con amor”.

En el marco de su narrativa, Solzhenitsyn es completamente objetivo, pero incomprendido como historiador, es selectivo y parcial y, por lo tanto, poco confiable. Como escritor, debe ser selectivo y parcial, porque sin estilo no hay literatura, y el estilo, en definitiva, es selectividad, parcialidad, pasión.

El lector sería ingenuo si creyera que conoció la historia de la clandestinidad revolucionaria rusa a partir de las historias de tía Adalia y tía Agnes (capítulos 59 a 62). En estas historias hay una serie de doctrinarios de mente estrecha, fanáticos antirrusos e histéricos. El sarcasmo de Solzhenitsyn logra alcanzar su objetivo: deshumanizar el sexo

baile (representado por tías, por supuesto). Pero desde un punto de vista histórico, el sectarismo es sólo una parte del problema, cuya raíz está en otra parte: en las aterradoras condiciones de existencia del pueblo en el Estado Romanov. Solzhenitsyn también sabe muy bien que todo comenzó no con la histeria de una joven nerviosa ni con los planes vengativos de un estudiante ofendido por el destino, sino con el hambre y la anarquía servil de un campesino ruso, cuyos sufrimientos hirieron el alma de la joven. señora y el estudiante. Este El escritor Solzhenitsyn no necesita restaurar la historia: es ampliamente conocida por los libros de otros escritores: Nekrasov, Herzen, Turgenev, Dostoievski, Tolstoi, Leskov.

Las grotescas historias de las tías son a la vez un retrato de ellas mismas y una recreación de la atmósfera de impasse moral en la que se encontraba la parte radical de la intelectualidad medio siglo después del inicio del fermento social. Por desgracia, el lector rápido a veces tiene prisa por no notar la excelente escritura de Solzhenitsyn. Incluso un crítico tan sensible al estilo como el poeta Kublanovsky ve en los capítulos de las tías “la desheroización de la leyenda” y “la descripción de las hazañas de los Voluntarios del Pueblo es un “festín de Lucullus” de sutil ironía, que recuerda a Vl. Nabokov sobre Chernyshevsky" (op. cit.). No, esto no es en modo alguno una sutil ironía sobre la trágica historia del movimiento Narodnaya Volya.

“Una estudiante de secundaria salió al andén de Borisoglebsk, con un revólver en el manguito, para encontrarse con el general, el pacificador de los campesinos, y, para los azotados, ¡aplaudió en el acto! Y antes de cualquier juicio, fue ejecutada por los cosacos; fue violada por un pelotón, en fila” (II, 82-83).

¿Es esto una sutil ironía? ¿Es esto comparable a la sátira estética de Nabokov?

VI

La lectura de hechos históricos del “14 de agosto” empobrece infinitamente y casi destruye el contenido artístico del libro. El autor cuenta una historia no en episodios, detalles, declaraciones, valoraciones, sino en relaciones complejas de valoraciones, declaraciones, detalles, episodios. Leer juicios históricos individuales de una novela puede ser francamente peligroso: si se quita una piedra de un lado, el arco se derrumbará. Si restamos las razones iniciales de Raskolnikov por separado de Crimen y castigo, podemos llegar a una conclusión vil: el asesinato está permitido. Si restas partes individuales de la historia sobre Bogrov del “14 de agosto”, puedes llegar a una conclusión vil: el antisemitismo.

Mientras preparaba estas notas, leí varios materiales, incluido el libro del hermano Bogrov citado anteriormente. El libro es raro, la copia que recibí estaba hecha jirones y copiosamente comentada en los márgenes por algún lector anciano, a juzgar por la ortografía, poco después de la guerra. Los márgenes de mi predecesor eran muy monótonos. Por ejemplo, el autor describe las cualidades espirituales del difunto (¡hermano, después de todo!): “Sutil organización espiritual, mansedumbre espiritual…” “Hipocresía judía”, comenta el lápiz al margen. “Según su profunda convicción, tenía que hacer feliz al mundo...” - “Judío”. “¿Qué impulsó al hijo de padres adinerados a unirse al servicio de seguridad?” Aquí el lápiz incluso se ahoga de indignación: “¿Es judío o no?” Y, por último, un resumen decisivo de todos los “secretos” y “acertijos” resueltos en el folleto: “No hay ningún secreto. El judío engañó al ucraniano Kulyabko”.

Por supuesto, tal inflexibilidad es capaz de discernir las maquinaciones del mundo khal en todo. Como escribió Oleinikov:

Si no hay agua en el grifo,

Los judíos bebieron el agua.

El lector decidido puede aprender mucho de la historia de cómo un látigo judío, obedeciendo a una "llamada sutil de tres mil años de antigüedad", mató insidiosamente al salvador de Rusia.

Solzhenitsyn enfatiza el motivo del nacionalismo judío en la historia de Bogrov. Aquí sigue plenamente al propio Bogrov, quien entre sus motivos mencionó la venganza contra el gobierno por los pogromos judíos:

“...déjame recordarte que todavía vivimos bajo el dominio de los líderes de los Cien Negros. Los judíos nunca olvidarán a los Krushevanov, los Dubrovin y los Purishkevich. ¿Dónde está Herzenstein? ¿Dónde está Yollos? ¿Dónde están los miles de judíos destrozados? (II, 132).

Esta es sólo una cita ligeramente abreviada de las palabras originales de Bogrov contenidas en las memorias de Yegor Lazarev. Desde el principio, el nombre de Bogrov en la historia está rodeado casi exclusivamente de nombres judíos. Naum Tysh, hno. Gorodetskys, Saul Ashkinazi, Yankel Steiner, Rose 1st Mikhelson, Judas Grossman, Hana Budyanskaya, Berta Sklovskaya, Sheina Gutner, Rovka Berger, Endel Schmelte, garabatearon generosamente en las primeras páginas de la historia sobre Bogrov. Casi no hay nombres no judíos alrededor de Bogrov, mientras que en los documentos aparecen más de la mitad de ellos: Salny Emelyan Emelyanov, Makarenko Luka Gavrilov, Ipatov Evstafiy Mikhailov, Bazarkin Stepan Alekseev, Prosov Afanasy...

En sus fuentes documentales, Solzhenitsyn descuida algún material colorido al que cualquier escritor se aferraría. Por ejemplo, los poemas deprimentemente vulgares de Bogrov: “Tu

una mirada acariciadora, tiernamente encantadora, Tus queridos rasgos Revivieron sueños largamente olvidados... No puedo encender corazones fríos, Oh, como una araña voraz, Una melancolía opresiva chupa la sangre del corazón...” (op. cit., págs. 93–94). Para Solzhenitsyn, no es tan importante que Bogrov sea vulgar como el hecho de que sea judío.

Finalmente, en la imagen misma de una serpiente que picó mortalmente a un caballero eslavo que se santigua, un antisemita puede ver fácilmente un paralelo con su libro favorito, “Los protocolos de los sabios de Sión”:

“Estos sabios decidieron conquistar pacíficamente el mundo para Sión mediante la astucia de la Serpiente Simbólica, cuya cabeza iba a ser el gobierno de los judíos, iniciados en los planes de los sabios (siempre disfrazados incluso de su propio pueblo), y el cuerpo - el pueblo de Judá. Penetrando en las profundidades de los estados que encontró en el camino, esta Serpiente socavó y devoró (derrocándolas) a todas las fuerzas estatales no judías a medida que crecían”.

Estoy absolutamente seguro de que Solzhenitsyn tiene lectores así. También habrá quienes argumenten que el judaísmo de Bogrov es un factor aleatorio que no tiene nada que ver con la muerte de Stolypin.

Solzhenitsyn no tiene más responsabilidad por la lectura antisemita de su libro que Shakespeare por una interpretación similar de El mercader de Venecia. La obra es veraz porque la usura judía era una realidad, y humanista porque dice con gran poder poético: “Y el judío es un hombre”, una declaración audaz y revolucionaria en aquellos tiempos de los que no nos hemos movido tan lejos.

En Solzhenitsyn, "Bogrov también es un hombre". No importa cuán repugnante sea Bogrov para su autor, incluso este vulgar y asesino con ideas dislocadas sobre la moralidad es

Representa una especie de tipo humano, polar para Stolypin, pero perteneciente a la humanidad.

¿Por qué el tema surge de forma tan inesperada en los abruptos y extremadamente tensos párrafos de la escena del crimen? ¿ingenio?

“Era un joven judío de rostro alargado, muy cauteloso e ingenioso, así son los ingeniosos” (II, 248), “... y algo sesgado en su rostro: no triunfo, no sorpresa, sino como un ingenio tácito” (II, 248).

¿Por qué la imagen de la naturaleza serpentina de Bogrov, que se ha ido preparando gradualmente durante tanto tiempo, no termina en la metáfora de una inyección, un mordisco, una picadura venenosa? Solzhenitsyn utilizó un plan completamente diferente, una comparación aparentemente inesperada, para describir el fatídico momento:

“...sacó la Browning regalo gratis..." (II, 167; cursiva agregada - L.L.).

"Regalo gratuito", como todo lector ruso sabe, es una cita de la elegía de Lermontov "La muerte de un poeta" (1837) ("¿No perseguiste al principio tan brutalmente / Su regalo gratuito y audaz ..."). Así, hacia el final de la biografía del terrorista, la nota aparentemente innecesaria y en parte anecdótica con la que comienza esta biografía responde misteriosamente:

“Nació el día de la muerte de Pushkin. Día a día, pero exactamente 50 años después, medio siglo después, en el otro extremo del diámetro” (II, 114).

¿Cuál es la conexión entre el obsequio del mayor poeta nacional y el crimen histérico del hombre de manos blancas de Kiev? Parecería que si recordamos a Lermontov, entonces el paralelo debería ser diferente: Bogrov-Dantes ("Arrojado a nosotros por la voluntad del destino, / Riendo, despreció audazmente / la lengua y las costumbres extranjeras de la Tierra; / No pudo perdonar a nuestros gloria; / No pudo entender en este momento sangriento / ¡Por qué levantó la mano!...”). Pero en la descripción de Solzhenitsyn no hay ningún corazón vacío que lata uniformemente, ni una pistola que no tiemble en su mano, lo cual sería lógico.

Para un escritor xenófobo. Hay una “conmoción tácita” e incluso ¡incluso! - El “regalo” de Pushkin.

Esta “agudeza”, este “don gratuito” abre otro plano narrativo: detrás del plano histórico se abre uno filosófico, detrás del político, uno antropológico. En lo más profundo de las profundidades, ya no estamos hablando de Bogrov y Stolypin, ni de revolucionarios y reformadores, ni de rusos y judíos, sino del conflicto existencial inherente a la naturaleza humana misma. No sólo estamos presentes cuando un terrorista judío ataca a un estadista ruso: aquí la enfurecida “razón pura” ataca el “principio orgánico”.

En este contexto, los cálculos sobre cuántos judíos “malos” tiene y cuántos “buenos” son, quizás, ofensivos para el autor, son absurdos. No es tan importante aquí que entre los personajes más cercanos al corazón del autor se encuentre el judío Arkhangorodsky, tan importante como su visión cristiano-humanista de los asuntos humanos.

Es al final de la historia sobre Bogrov cuando Solzhenitsyn asume la tarea más difícil para un artista y moralista: representar la pena de muerte. Las preguntas les fueron planteadas hace mucho tiempo:

"Cómo esto es todo¿sucediendo? Como personas ¿están esperando?¿Cómo se sienten? ¿En qué están pensando? ¿A qué decisiones llegan? y como estan toman?¿Y qué sienten en los últimos minutos? ¿Y cómo exactamente... es... su... es...? (“El archipiélago Gulag”, vol. I–II, París, YMKA-Press, 1973, p. 443).

Al mismo tiempo, Solzhenitsyn escribió que nadie lo sabe completamente, ni los perdonados ni los verdugos.

“Es cierto que el artista también sabe algo de manera implícita y confusa, hasta la misma bala, hasta la cuerda” (ibid., p. 446).

Solzhenitsyn responde clara y claramente a estas preguntas, narrando las últimas horas de Bogrov. El horror final de la pena de muerte no se concentra para él en el cuerpo que baila en la horca, que ya ha dejado de ser una persona viva, se ha convertido en inanimado, en el género neutro: “El cuerpo que al principio bailaba colgado para 15 minutos según la ley...” - pero en seres humanos que se sienten satisfechos con este espectáculo (miembros de la antisemita “Unión del Pueblo Ruso” presentes en la ejecución de Bogrov).

"Alguien de aliados dijo: "Probablemente no habrá más disparos". Pero ya no lo necesitaba” (II, 321).

Éstas no son las lenguas que sobresalen de Leonid Andreev. A esto, Tolstoi no habría dicho: "Él me asusta, pero yo no tengo miedo". Aterrador.

VII

Sacados de contexto, los héroes de Solzhenitsyn son inequívocos. Ésta es la diferencia clave entre Solzhenitsyn y los realistas del siglo XIX. Raskolnikov es un asesino y un paciente consciente de la humanidad. Bogrov es un asesino, punto. Arkady Dolgoruky molesta repugnantemente a una chica indefensa en el bulevar o realiza hazañas de nobleza. Para Solzhenitsyn, detrás de Sanya y Yaroslav solo hay nobleza, detrás de Sasha Lenartovich solo hay mezquindad.

La singularidad de los personajes está dictada por el objetivo general de la novela: contrastar la historia rusa incorrecta con la utopía rusa correcta.

La utopía es el gran motor de la literatura. La utopía es también un gran medio de influencia del autor sobre el lector: en la mente del lector receptivo reconstruye el sistema de pautas morales y políticas, arraiga nuevos incentivos para el comportamiento.

En el centro de “El 14 de agosto” hay un intento histórico de hacer realidad una utopía rusa. Stolypin intentó poner sobre una base práctica lo que durante siglos había sido el sueño utópico de los campesinos de la Rus Prometida: Belovodye, el río Mamur, Kitezh.

Todo en la historia ha salido mal, mal. Al degenerado se le permitió matar a Stolypin y con él las grandes reformas. El ejército fue confiado a los generales equivocados. El estúpido rey vivió bajo la bota de la pendenciera reina hasta que perdió su trono.

Pero en el arte, la representación artística de la irregularidad actúa como una especie de matriz, grabando la imagen en la mente del lector. correcto paz.

Si Stolypin hubiera seguido vivo o hubiera tenido sucesores dignos, habría llevado a cabo sus planes quinquenales, tan vergonzosamente caricaturizados por los bolcheviques (los bolcheviques se comprometieron a implementar una utopía, pero llevaron a cabo una distopía de pesadilla: el archipiélago Gulag). Stolypin habría convertido el país en una monarquía constitucional saludable. Él habría evitado que ella entrara en una guerra mundial. Trasladaría el núcleo económico y cultural (en una palabra, nacional) a las seguras y generosas extensiones de Siberia. Con una economía autosuficiente, Rusia se desarrollaría como un Estado poderoso y pacífico, ocupándose de la protección de su naturaleza y de la salud física y espiritual de su pueblo. Mantendría relaciones económicas y culturales pacíficas con sus vecinos sin reclamos sobre su territorio (¡ya tiene suficiente propio!) y con potencias distantes.

Más detalles... Más detalles - en la famosa “Carta a los líderes” de Solzhenitsyn.

A juzgar por su poderoso comienzo, "La rueda roja" es una carta dirigida a todo el pueblo ruso. La rueda girará hacia Moscú, la carta será leída y tomada en serio; entonces no habrá duda de que el futuro de Rusia será magnífico.

DEL EDITOR: Como hemos sabido, una emisión basada en este artículo en Radio Liberty provocó una controversia bastante acalorada dentro de la emisora, cuyos iniciadores acusaron al autor de “antisemitismo” e incluso de “racismo animal”. Si tan sólo el difunto Vladimir Lifshits, una de las personas más puras y talentosas de su generación, perseguido casi hasta la muerte por el hambre durante los años de la campaña contra los “cosmopolitas desarraigados”, supiera que llegaría el momento en que varias mediocridades del periodismo, por ejemplo ¡Por sus objetivos puramente astutos, acusaría a su hijo de judeofobia!

Al publicar este artículo, invitamos a los lectores a hablar sobre este tema en las páginas de nuestra revista, porque es hora de poner fin finalmente a los intentos de algunos individuos de la actual emigración de chantajear a sus oponentes ideológicos, y al mismo tiempo vez los medios de comunicación rusos en el extranjero con el fantasma del antisemitismo.

El antisemitismo moderno es un problema suficientemente grave y doloroso como para que alguien pueda utilizarlo como llave maestra política para propósitos abiertamente egoístas, o incluso abiertamente provocativos.

En este artículo no toco la cuestión de comparar la nueva edición de “Catorce de Agosto” con la anterior. A diferencia de la primera edición de "En el primer círculo", cuya revisión condujo a cambios significativos en las estructuras artísticas e ideológicas de la novela (ver mi artículo al respecto en la revista "Echo" No. 14, 1984), la primera La edición de “Catorce de Agosto” está sólo incompleto edición.

No quisiera detenerme aquí en la génesis de la prosa de Solzhenitsyn. Una cosa está clara: no salió directamente de Tolstoi y Dostoievski, pasando por alto toda la experiencia intermedia de la literatura rusa, como a veces se imagina. En la estructura de sus novelas, especialmente la última, hay mucho de la experiencia del autor de "Petersburgo", y la técnica misma de su escritura podría servir como una ilustración aún mejor de los cálculos teóricos de Zamyatin. sobre el neorrealismo, que incluso la prosa del propio Zamyatin (véanse las conferencias algo simplificadas, aparentemente para un público joven, pero precisas, de Zamyatin sobre el neorrealismo en la literatura rusa, publicadas en “Vestnik RHD” No. 141, 1984). Precisamente basándose en la comprensión de la prosa de Solzhenitsyn como neorrealista (el término de Zamyatin me parece más preciso, inútilmente voluminoso que la atribución aceptada de este movimiento como "cuento de hadas", "Serapion"), lo comparo con escritores que crecieron de la misma raíz. Sería comparar a Solzhenitsyn con prosistas rusos modernos de otras raíces: con Maksimov y Dovlatov, con Aleshkovsky y Erofeev, con Aksenov. Artísticamente, los “escritores del pueblo” están igualmente alejados de Solzhenitsyn, aunque cercanos a él en algunas de sus ideas. Aquí están los "hillbillies": un escape fresco y verdaderamente inesperado de la vieja literatura populista del siglo XIX. El propio Solzhenitsyn habla de su conexión con la prosa innovadora de Zamyatin y Tsvetaeva.

Hay que recordar que las técnicas de grabación de sonido adquieren especificidad semántica sólo en el contexto. Entre los materiales sobre “Agosto” que había sobre mi mesa, de repente mis ojos captaron las líneas de un sonido genuinamente ruso: “Pensamiento ruso”. n.rut s parte desde Vorotyntseva a la mesa s patada. Alejandro Solzhenits s n...” ¿Por qué “rusismo”? De la asonancia a s, sonido, que, según el libro fundador de la fonología (y el eurasianismo). Trubetskoy, de las lenguas eslavas, es característico únicamente del ruso (como préstamo turco). ¡Pero qué conjunto de nombres rusos! Después de todo, no hay ingleses. Ver s Camarada, R francés s Shelye, judíos Shap s ro o l s fshitsev (este último es el verdadero nombre del autor de estas líneas, a través de Y, Ciertamente). Aquí resulta inmediatamente obvio: un autor ruso en un periódico ruso escribe sobre un libro ruso. Pero en un contexto diferente, la “rusidad” s se perdería: “Bueno s año s rey, m s lo tuyo es verdad s y vasallo s", Por ejemplo.

Como sabemos por las memorias de L. Chukovskaya, cuando Solzhenitsyn leyó sus poemas a Ajmátova, ella notó delicadamente que había poco misterio en shp. A esto Solzhenitsyn supuestamente objetó que había demasiado misterio en sus propios poemas. Esto es cierto: el misterio está en la naturaleza de la poesía de Ajmátova. Pero, aparentemente, Solzhenitsyn aprendió la lección poética de Ajmátova. En general, ideológicamente, hay mucho en común entre él y la poetisa que dijo: "... la Rusia inocente se retorció".

Notemos de paso que en este contexto la carga semántica de una oración personal indefinida es completamente diferente a la del ejemplo citado anteriormente.

Omitido después de los “judíos destrozados”: hombres, mujeres y niños, con el vientre abierto, la nariz y las orejas cortadas”.

Hay un total de 25 nombres de combatientes clandestinos conocidos por Bogrov y supuestamente entregados a él, 11 de ellos judíos (op. cit., p. 84).

Cita el sábado. "Rayo de luz", vol. III, Berlín, s/d, p. 218. Existe abundante literatura sobre la serpiente mitológica (ver el artículo de S. Averintsev y M. Meilakh en la enciclopedia “Mitos de los pueblos del mundo”, M., Enciclopedia soviética , 1980. Vol. 1).

El brillante análisis de Solzhenitsyn de la “cuestión judía” está contenido en el libro de Emil Kogan “El pilar de sal, la psicología política de A. Solzhenitsyn” (Créteil, Francia, “Search”, 1982, especialmente págs. 188-190). De acuerdo con todas las conclusiones de E. Kogan (que se ocupó de la versión incompleta de “El 14 de agosto”), el autor de estas notas se considera en gran medida deudor de este trabajo minucioso y, me gustaría agregar, imbuido de sincera bondad.

En el camino, me gustaría señalar la rítmica de la prosa de Solzhenitsyn, su imperceptible acercamiento al verso libre en algunos lugares, en los momentos más patéticos. Y esto, tomado por separado y comenzado con una conjunción adversativa, "Y ya no lo necesitaba", se parece inesperadamente al final construido de manera similar del poema de I. Brodsky "Sobre la muerte de un amigo": después de la cesura, con una conjunción adversativa conjunción - "No te importa".

B.
Paramonov llamó mi atención sobre la paradójica similitud de "Cartas a los líderes" con
muchos puntos del programa del Partido Verde en Alemania. El punto aquí, aparentemente, es en general
la ansiedad de la humanidad en la segunda mitad del siglo XX por la amenaza de destrucción de la naturaleza y las culturas nacionales.

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ALEGORATIVO COMPONENTES DE LAS OBRAS DE SOLZHENITSYN

N.N. Stupnítskaya

Las metamorfosis permanentes que se producen a lo largo de la historia de la humanidad requieren la formación de una personalidad específica que sea capaz, al mismo tiempo, de absorber las nuevas tendencias en el desarrollo de la sociedad y preservar aquellos fundamentos morales que son fundamentales para la independencia de cada persona y de la sociedad en su conjunto. . Desde nuestro punto de vista, la literatura, que tiene en su arsenal una gran cantidad de medios expresivos, es la más eficaz para hacer frente a tal tarea. Uno de esos medios ampliamente utilizados por los escritores en sus obras es la alegoría.

El propósito de este artículo es identificar los componentes alegóricos y determinar su papel en las obras de Solzhenitsyn.

La alegoría, según el Gran Diccionario Enciclopédico, es un recurso literario que contiene un significado oculto. En un sentido estricto, se entiende por alegoría la alegoría y técnicas similares mediante las cuales un fenómeno se caracteriza a través de otro. En un sentido amplio, la alegoría se entiende como un rasgo fundamental del arte, como lo demuestra A.A. Potebnya, quien afirma que “cada vez que una imagen poética es percibida y animada por el entendidor, le dice algo diferente y más grande de lo que está directamente contenido en ella”. Considerando el problema de la alegoría N.P. Antipyev afirma que “en una obra de arte el mundo está completamente recreado. Porque no nos encontramos con una palabra que conocemos, sino con una imagen que nos es desconocida”. Los sentimientos y conceptos que no tienen una forma visible se vuelven tangibles precisamente gracias a las alegorías y, encarnados en una imagen, ayudan a expresar con mayor precisión un concepto abstracto.

La alegoría es un concepto complejo que incluye la ironía (el uso cómico de palabras con el significado opuesto, por ejemplo, en I.A. Krylov - "cabeza inteligente" en relación con el Burro), el lenguaje de Esopo (la llamada escritura secreta, cuando el autor reemplaza imágenes reales con animales, dotándolas de las características adecuadas, ampliamente utilizadas por M.E. Saltykov-Shchedrin), alegoría (aislamiento artístico de conceptos a través de imágenes específicas, por ejemplo, el uso de imágenes de dioses antiguos en odas solemnes del siglo XVIII - Marte como una alegoría de la guerra, Venus - una alegoría del amor), símbolo (una imagen que transmite contenido concreto y abstracto al mismo tiempo: un perro como símbolo del viejo mundo en el poema "Los Doce" de A.A. Blok, personificación (presentación de fenómenos naturales u objetos inanimados en el papel de actores, dotándolos de propiedades de un ser vivo, como por ejemplo, “el dolor se ciñe con una estopa”).

La alegoría se utiliza para diversos fines: la ironía crea un efecto cómico; El lenguaje esopo es necesario por las condiciones políticas, la imposibilidad de decir directamente lo que se necesita; la alegoría se refiere al contexto cultural general; el símbolo muestra la conexión multifacética entre objetos, etc.

Varios tipos de alegorías ayudan a formar ideas morales sobre las normas de las relaciones sociales, los patrones de comportamiento y contribuyen a la asimilación de categorías espirituales y morales.

La lectura de una obra literaria es un tipo especial de comunicación, una comunicación estética que afecta el alma del lector y tiene un gran significado educativo. AI. Solzhenitsyn reconoció el poder de la palabra literaria y recurrió a diversos medios estilísticos para profundizar, aclarar y realzar el impacto de sus textos.

Así, cabe señalar que al crear el retrato de un personaje, Solzhenitsyn suele recurrir a compararlo con un animal. Esta comparación es un recurso poético bastante antiguo, que se remonta a la mitología. Se sabe que cada nación tenía su propio tótem, la mayoría de las veces algún animal actuaba como tótem. En la literatura rusa, N.V. Gógol. GEORGIA. Gukovsky señaló que muchos de los personajes de Dead Souls parecen "... animales, es decir, por supuesto, no animales vivos y reales, sino animales del folclore, fábulas y mitos populares antiguos". Esta técnica también se encuentra en forma directa u oculta en Dostoievski, Tolstoi, Saltykov-Shchedrin y Chéjov. Si hablamos de los predecesores inmediatos de Solzhenitsyn, primero debemos mencionar el nombre de E. Zamyatin. El propio autor lo atestigua: “Zamiatin es asombroso en muchos aspectos. Sus retratos son increíblemente brillantes y poderosos. A veces con una o dos palabras da toda la cara. En este sentido, hizo mucho más que Chéjov. Chéjov ya intentó no describir qué ojos, qué boca, qué nariz, sino describirlo mediante algún tipo de comparación. Para transmitir una cara en comparación. Zamyatin va mucho más allá; a veces plasma un retrato en una sola palabra, con tanta expresividad como un pintor. Creo que nadie ha alcanzado las alturas de un retrato lacónico como Zamyatin; esto es realmente sorprendente”.

Solzhenitsyn evitó descripciones largas, tratando de caracterizar al personaje con alguna comparación adecuada. J. Niva llamó a esta técnica "una metáfora animal lúdica". “La humanidad es un mundo animal fabuloso. En él brilla el humor de los cuentos populares y las epopeyas rusas”. El contraste entre los dos mundos: carceleros y prisioneros, se ve reforzado por el hecho de que también se da en el nivel biológico natural. En Un día en la vida de Ivan Denisovich, los guardias son comparados constantemente con lobos y perros: la teniente Volkova “de lo contrario, como un lobo<.>, no mira”, los guardias “se emocionaron, se apresuraron como animales”, “solo mira para que no se abalanzan sobre tu garganta”. Los prisioneros son un rebaño indefenso. Se cuentan cabeza por cabeza. Esta oposición de lobos y ovejas, boas constrictoras y conejos se superpone fácilmente en nuestra mente a la habitual oposición fábula-alegórica de fuerza e indefensión, astucia calculada y sencillez, pero aquí es más importante otra capa semántica, más antigua y más general: la Simbolismo del sacrificio asociado a la imagen de una oveja.

En el contexto de la era descrita por Solzhenitsyn, la ambivalencia del símbolo del sacrificio, que combina los significados opuestos de muerte y vida, muerte y salvación, resulta inusualmente amplia. El valor sustantivo de la oposición radica en su conexión con el problema de la elección moral: si aceptar o no una ley de supervivencia tan cruel. Los prisioneros tenían que obedecer en silencio y no tenían derecho a luchar, por lo que la exposición de los informantes se percibía como una emergencia y, por supuesto, podría tener un efecto perjudicial no sólo en el destino de Doronin (un personaje de la novela "En el primer círculo ”), sino también sobre el destino de Shikin. “¡Nueve gramos para él, bastardo! - sus primeras palabras salieron con un silbido.” El silbido es un signo característico de una serpiente. Se sabe que cuando se encuentra con una serpiente, una persona experimenta un horror escalofriante y se adormece de miedo. Las serpientes siempre han sido percibidas como algo hostil hacia los humanos. La comparación con una serpiente es un detalle que une al detective y al informante principal, Siromakha.

El compromiso con el hogar y la vitalidad también se expresan en la descripción de la apariencia de Spiridon: “Con su malakhai y sus divertidas orejas caídas hacia un lado, como las de un mestizo, Spiridon se dirigió hacia la guardia, donde no se permitían prisioneros excepto él”.

En este caso, la comparación del personaje con un animal se basa en una similitud externa, lo que, sin embargo, no resta valor simbólico a esta imagen.

Una función similar cumple la comparación con un caballo al describir la apariencia de Potapov. “A pesar de su cojera, caminaba rápido, mantenía el cuello tensamente arqueado, primero hacia adelante y luego hacia atrás, entrecerraba los ojos y no miraba a sus pies, sino a algún lugar a lo lejos, como si se apresurara con la cabeza y los ojos para avanzar. de sus piernas de mediana edad”. La riqueza simbólica de la imagen está fuera de toda duda: el caballo en nuestra mente está claramente asociado con la capacidad de trabajar sin descanso, con devoción y confiabilidad.

Un tipo interesante de alegoría utilizada por Solzhenitsyn en sus obras es la caracterización indirecta irónica de un personaje intercalando discurso indirecto en la narrativa actoral, lo que hace que el texto sea más rico psicológicamente. De ahí la caracterización que Stalin da a Tito en la novela “En el primer círculo”: “¡A cuántos millones de personas le abrirá los ojos a este tirano vanidoso, orgulloso, cruel, cobarde, repugnante, hipócrita, vil! ¡vil traidor! idiota sin esperanza! , es una característica indirecta del propio personaje.

"(¡Tontos! Y su indignación es estúpida, ¡como si él mismo, y no las últimas instrucciones, hubiera dado esta orden!)". La personificación permite a Solzhenitsyn mostrar no sólo la naturaleza ilusoria del poder del teniente coronel Klimentyev y otros líderes, sino también la impersonalidad de la sociedad soviética, cuyo papel dominante en todas las esferas de la vida se asigna a las instrucciones. Este antropomorfismo está determinado por la cosmovisión y la percepción que el escritor tiene de la vida de la sociedad soviética. Sin embargo, es precisamente el predominio de las instrucciones lo que permite a Klimentyev hacer concesiones a los prisioneros. Entendió que las noches de vacaciones son las más difíciles y buscó obtener permiso para que los presos erigieran un árbol de Navidad. “Las instrucciones decían que los instrumentos musicales estaban prohibidos, pero sobre los árboles de Navidad no se encontró nada, por lo que no dieron su consentimiento, pero tampoco impusieron una prohibición directa”. Esta situación dio al teniente coronel la oportunidad de autorizar la instalación de un árbol de Navidad en la prisión especial de Marfin.

La riqueza simbólica de la descripción de Smolosidov, que estaba constantemente en la habitación, “... durante todo el día, sin salir ni un minuto de la habitación, se sentó junto a la cinta, cuidándola como un perro negro sombrío, y miró la nuca, y esa mirada persistente y pesada presionaba su cráneo y cerebro”, indica el papel especial del personaje. El perro está asociado en nuestra mente con un guardia que no permite la entrada de extraños al territorio que le ha sido confiado, ubicado en la frontera de dos mundos. Al introducir un detalle tan simbólico, el escritor reunió dos mundos en una habitación, demostrando sin embargo su extrañeza y hostilidad entre sí.

Desde nuestro punto de vista, conviene prestar atención al simbolismo del color en la novela de A.I. Solzhenitsyn "En el primer círculo". Es de destacar que en la fiesta Dinera va vestida con un vestido negro, Dotnara con uno color cereza, lo que correlaciona alegóricamente a las heroínas con el reino del Satán de Dante, simbolizado por tres caras satánicas: roja, amarilla y negra. Al vestir a Clara con un vestido verde, el escritor separa a la heroína de los representantes del reino de las tinieblas. Antes de llamar a la embajada estadounidense, Volodin nota los siguientes colores: “La “M” roja sobre el metro estaba ligeramente envuelta en una niebla azulada. Una mujer negra del sur vendía flores amarillas". Esta combinación de colores simboliza la inmersión del héroe en la oscuridad del inframundo y el carácter catastrófico del acto del personaje, que lo separó del mundo de los "vivos", es decir, los libres, y lo trasladó al mundo de los "muertos". ”, es decir, prisioneros.

Es digno de mención el comportamiento de Oskolupov durante el informe de Roitman sobre los resultados de su trabajo. Fomá Guryanovich no tuvo en cuenta la declaración de Rubin sobre la posible inocencia de uno de los sospechosos. Ni siquiera se dio cuenta de que era importante. “¿Realmente no soy culpable de nada?... Las autoridades lo descubrirán y lo solucionarán”. La cita es una referencia alegórica al concepto de pecado original. El efecto satírico se crea comparando la antropología cristiana (el concepto de “pecado original”) y el pensamiento ateo de los bolcheviques, que no se daban cuenta de la imposibilidad de imputar la culpa universal desde una perspectiva humana.

Cabe destacar, en nuestra opinión, otra afirmación utilizada por A.I. Solzhenitsyn, cuando Roitman habló en una reunión sobre los planes: "Sin embargo, sembró sobre piedra". A este respecto recordamos la parábola de Cristo sobre los granos arrojados por el sembrador: “Otros cayeron en pedregales, donde no había mucha tierra, y pronto brotaron porque el suelo era poco profundo. Cuando salió el sol, se marchitó y, como si no tuviera raíz, se marchitó”. El uso generalizado de biblicalismos revela una de las características más importantes de la visión artística de Solzhenitsyn: lo temporal en sus conexiones con lo eterno.

El material presentado en este artículo nos permite concluir que A.I. Solzhenitsyn utilizó ampliamente diferentes tipos de alegoría, a saber: ironía, comparaciones con animales, alegoría, personificación, símbolos como elementos alegóricos en sus obras para potenciar el impacto en el lector, dar profundidad a sus obras, demostrar su conexión ontológica con principios morales y culturales. los valores del pueblo. La relevancia de estudiar este aspecto radica en que obliga al lector a buscar el significado oculto de la alegoría, a buscar sus orígenes y contenido profundo, sumergiéndose así no solo en la historia cultural del país, sino también extrayendo lecciones. a partir de él, sacar conclusiones y encontrarles aplicación en el presente. Las alegorías enriquecen las obras, revelando su significado más profundo, conectando el pasado, el presente y el futuro.

alegoría Solzhenitsyn ironía alegoría

Literatura

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9. Niva Zh. Moscú: Ficción, 1992. 189 p.

10. Potebnya A. A. Estética y poética. Moscú: Arte, 1976. 614 p.

11. Solzhenitsyn A.I. En el primer círculo. Moscú: Ficción, 1990. 766 p.

12. Solzhenitsyn A.I. Pequeñas obras completas: en 7 volúmenes Moscú: INCOM NV, 1991. T 3. 1991. 288 p.

13. Solzhenitsyn A.I. Periodismo: en 3 volúmenes. Yaroslavl: Verkh.-Volzh. libro editorial, 1996. T. 2. 1996. 624 p.

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