Даниил хармс. повесть старуха

Написанная за два года до гибели автора «Старуха» похожа на сюрреалистическое кино: здесь происходят таинственные, необъяснимые вещи; их разгадка может находиться где угодно, возможно, её вовсе нет. Хармс уходит от авангардных экспериментов к мистике и самоанализу, но куда привело бы его это движение, узнать не суждено.

комментарии: Валерий Шубинский

О чём эта книга?

В комнату к герою-рассказчику приходит загадочная старуха. Тут же она умирает, но смерть её не окончательна: мёртвая старуха передвигается по комнате и даже проявляет агрессию. Попытки героя избавиться от тела, вывезя его в чемодане за город и утопив в болоте, заканчиваются трагикомическим фиаско: чемодан крадут. На этом повесть обрывается. На первый взгляд «Старуха» выглядит пародией на романтическую гофмановскую новеллу, но пародийные черты здесь неотделимы от серьёзного, философски нагруженного повествования.

Даниил Хармс. 1930-е годы

РИА «Новости»

Когда она написана?

Повесть датируется концом мая и первой половиной июня 1939-го. В этом же году Хармс завершает другое важнейшее произведение — цикл «Случаи». Это время, когда писатель приходит к своеобразному минималистическому неоклассицизму по ту сторону авангардной эстетики. Вместе с тем увеличивается отчуждение по отношению к окружающему миру, прежний обэриутский круг распадается (сохраняется лишь общение с Леонидом Липавским, Яковом Друскиным и Александром Введенским в редкие его приезды в Ленинград из Харькова), образуется новое окружение, состоящее из более молодых людей (наиболее близкие отношения складываются с искусствоведом и писателем Всеволодом Петровым). Тогда же, опасаясь призыва на военную службу, Хармс начинает систематически симулировать психическое расстройство, проходит обследование и получает справку о том, что страдает шизофренией.

Даниил Хармс. Real. 1930-е годы

Даниил Хармс. Египетский крест и другие знаки. 1930-е годы

Как она написана?

Для прозы зрелого, поставангардного Хармса характерна «пушкинская» экономность и ёмкость слога в сочетании с лёгким синтаксическим и грамматическим сдвигом. «Старуха» написана так же, как другие поздние его произведения, но есть ряд особенностей. «Старуха» — самое крупное прозаическое произведение Хармса, обладающее последовательно разворачивающимся цельным сюжетом и даже элементами психологизма: здесь уделяется внимание душевным состояниям героя, мотивации его действий (причём эта мотивация, как правило, не абсурдна — элемент абсурда вносится в действие извне). Сам герой-повествователь не одномерная «маска», как во многих коротких текстах и даже письмах: он наделён многими психологическими чертами автора. Всё это сближает «Старуху» как текст с «Записными книжками» Хармса, полными самоанализа и свободными от масочности. В то же время текст повести содержит множество эпизодов, внешне не связанных с основным действием, не получающих развития и потому воспринимающихся в символическом плане: сцена с часами без стрелок; некий старик, разыскивавший главного героя; задуманный героем рассказ про чудотворца; встреча и флирт с «дамочкой» в магазине; философский разговор с Сакердоном Михайловичем и преображение последнего.

Даниил Хармс на балконе Дома книги. Ленинград, середина 1930-х годов

Что на неё повлияло?

Во-первых, произведения, входящие в так называемый петербургский текст Совокупность текстов русской литературы, в которых важную роль играют мотивы Петербурга. К петербургскому тексту относятся «Медный всадник» и «Пиковая дама» Пушкина, «Петербургские повести» Гоголя, «Бедные люди», «Двойник», «Хозяйка», «Записки из подполья», «Преступление и наказание», «Идиот» и «Подросток» Достоевского. Понятие ввёл лингвист Владимир Топоров в начале 1970-х годов. ⁠ русской литературы: прежде всего «Пиковая дама» и «Преступление и наказание». В повести можно найти реминисценции из Гоголя — как из петербургских повестей, так и из других произведений, в особенности из «Вия». Через посредство Пушкина и Гоголя Хармс испытал влияние западноевропейской романтической фантастики, в первую очередь Гофмана. С этим связано демонстративное соединение таинственно-мистического и низменно-физиологического, у Хармса утрированное: чемодан со старухой крадут, когда его хозяин, которого мучает расстройство желудка из-за съеденных накануне сырых сарделек, отправляется в вагонный сортир.

Второй слой влияний — два наиболее важных для Хармса иностранных автора начала XX века: Густав Майринк и Кнут Гамсун. На Гамсуна прямо указывает эпиграф: «И между ними происходит следующий разговор», взятый из «Мистерий» норвежского писателя.

Третий слой — произведения товарищей Хармса: Введенский, Липавский, Олейников, Заболоцкий, элементы эстетического и интеллектуального диалога с которыми прослеживаются в тексте.

Густав Майринк. 1928 год

ullstein bild/Getty Images

Кнут Гамсун. 1895 год. Гамсун и Майринк - два наиболее важных для Хармса писателя начала XX века

National Library of Norway

Известно, что сначала Хармс читал повесть друзьям в доме Леонида Липавского. В 1941-м её рукопись, в составе архива Хармса, взял на хранение Яков Друскин; с 1960-х годов он предоставил литературоведам возможность работать с этими архивными материалами. «Старуха» была впервые опубликована в книге «Избранное», вышедшей в Вюрцбурге в 1974 году. В 1970-80-е, как и другие прозаические произведения Хармса, повесть широко циркулировала в самиздате. Первая публикация на территории России — в однотомнике «Полёт в небеса. Стихи. Проза. Письма» (М., 1988).

Как её приняли?

О реакции первых читателей «Старухи» известно немного. По свидетельству Друскина, Введенский отозвался уклончиво: «Я ведь не отказывался от левого искусства». Вероятно, он имел в виду неоднократные (приватные и публичные) заявления Хармса о разрыве с «левым искусством» (авангардом) и повороте к классическому искусству. Сам Введенский никогда не делал подобных заявлений, хотя на практике его вершинные произведения, созданные в конце 1930-х — и «Элегия», — тоже несут в своей поэтике черты «классицизма по ту сторону авангарда». Сдержанной была и оценка самого Друскина, которого смутил в повести Хармса «психологизм»: для него это не было достоинством.

Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить

Совершенно иначе была воспринята «Старуха» после публикации в 1970-80-е годы. В ней принято видеть одно из самых значительных произведений Хармса, отправную точку для размышлений о творчестве писателя в целом. Повесть переведена на многие языки, неоднократно инсценировалась и четырежды экранизировалась (в США, на Украине и дважды в России).

«Старуха» в постановке Роберта Уилсона. Бруклинская музыкальная академия, 2014 год. В ролях Уильям Дефо и Михаил Барышников

Photo by Lucie Jansch

Где в «Старухе» абсурд?

При внешней относительной «рациональности» «Старуха», несомненно, содержит элементы обэриутского абсурда и на структурном, и на фактурном уровне. В некоторых местах стилистика повести ломается — и мы видим интонацию открыто абсурдистских рассказов (в том числе из «Случаев») и бурлескных писем Хармса:

«Покойники, — объясняли мне мои собственные мысли, — народ неважный. Их зря называют покойники, они скорее беспокойники. За ними надо следить и следить. Спросите любого сторожа из мертвецкой. Вы думаете, он для чего поставлен там? Только для одного: следить, чтобы покойники не расползались. Бывают, в этом смысле, забавные случаи. Один покойник, пока сторож, по приказанию начальства, мылся в бане, выполз из мертвецкой, заполз в дезинфекционную камеру и съел там кучу белья. Дезинфекторы здорово отлупцевали этого покойника, но за испорченное бельё им пришлось рассчитываться из своих собственных карманов. А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать. А когда одна храбрая сиделка ударила покойника по спине табуреткой, то он укусил эту сиделку за ногу, и она вскоре умерла от заражения трупным ядом. Да, покойники народ неважный, и с ними надо быть начеку».

Но это воспринимается как автоцитата, причём сюжетно мотивированная. В целом абсурдизм «Старухи» более тонок. Суть этого абсурда — в явлении таинственного, загадочного, немотивированного, ключи к которому могут содержаться (а могут и не содержаться!) в чём угодно. Как и в «Големе» и вообще в символистском тексте, движение действия сопровождается снами, видениями, многозначными образами, но образ в каждом конкретном случае может оказаться и «пустым», а его интерпретации — праздными. Именно это создаёт скрытый комический эффект. И наоборот: иногда образ выглядит откровенно пародийно (часы с ложкой и вилкой вместо стрелок), но вполне возможно, что как раз он-то и содержит ключ к сюжету. Используя известную чеховскую метафору, можно сказать, что в «Старухе» на сцене одновременно висит много ружей, при этом мы слышим выстрелы, но не знаем, какое именно из ружей стреляет.

Даниил Хармс и Алиса Порет позируют для домашнего фильма «Неравный брак». Начало 1930-х годов

Что означают часы без стрелок, которые продаёт старуха?

Для писателей обэриутского круга мотив времени и его «уничтожения» очень важен. В комнате Хармса, по свидетельству Всеволода Петрова, «висели на гвоздике серебряные карманные часы с приклеенной под ними надписью: «Эти часы имеют особое сверхлогическое значение». Шли ли эти часы, мемуарист не пишет. Во всяком случае, даже остановившиеся часы не следует воспринимать как обычную обэриутскую «фарлушку» — случайную нефункциональную вещь, наполненную произвольным мистическим значением.

У Введенского финал «Кругом возможно бог» (1931):

Вбегает мёртвый господин
И молча удаляет время.

У Заболоцкого «Время» (1933) заканчивается выстрелом одного из персонажей, Льва, в часовой циферблат:

Часы кричали с давних пор,
Как надо двигаться звезде.
Бездонный времени сундук,
Часы — творенье адских рук!

Но этот отчаянный выстрел есть «могила разума людей».

Наконец, у Липавского («Исследование ужаса») страх перед «остановившимся временем», перед миром, «где нет разнокачественности и, следовательно, времени», напрямую связывается со страхом перед смертью и мертвецом:

«…Страх перед мертвецом — это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью — гниением. И страшно, что эти силы подымут его, он встанет и шагнёт как одержимый» (на эту цитату обращает внимание Илья Кукулин).

Страх перед мертвецом — это страх перед тем, что он, может быть, всё же жив. Что же здесь плохого, что он жив? Он жив не по-нашему, тёмной жизнью, бродящей ещё в его теле, и ещё другой жизнью — гниением

Леонид Липавский

Но для героя-рассказчика «Старухи» время идёт. Каждый эпизод имеет строгую хронологическую привязку (действие занимает чуть больше суток). Анатолий Александров обращает внимание на мистическую и эротическую семантику положения часовых стрелок в каждый из моментов повести. Встреча со старухой — без четверти три (борьба противоположных начал). Приход старухи в комнату — половина шестого (упадок телесных сил). Знакомство с «милой дамочкой» в булочной — одиннадцать утра (что означает эротическое возбуждение). Само его физическое бытие связано с течением времени, неотрывно от него.

И у Липавского, и у Заболоцкого, и у Введенского уничтожение времени означает свободу от рабства причинности, но и конец «разнокачественности», означающей подлинность и существенность бытия, торжество смерти. Старуха с часами без стрелок может быть не то гостьей из страшного вневременного бытия, не то хозяйкой времени, паркой, — возможно, и тем и другим.

Записка Хармса для гостей. 1933 год

Даниил Хармс. Начало 1930-х годов

Почему в текстах Хармса так много старух?

В прозе и поэзии Хармса старуха — сквозной образ. Иногда «старуха» выступает в роли комического манипулятивного объекта («Вываливающиеся старухи» из «Случаев»), иногда — в роли символа антиэротизма и в то же время символического антипода автора, как в следующей дневниковой записи (30 марта 1938 года):

«Подошёл голым к окну. Напротив в доме, видно, кто-то возмутился, думаю, что морячка. Ко мне ввалился милиционер, дворник и ещё кто-то. Заявили, что я уже три года возмущаю жильцов в доме напротив. Я повесил занавески. Что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своём виде непозволительнее показаться перед людьми?»

Наконец, у Хармса есть стихотворение «Старуха», датированное ещё 1933 годом и принадлежащее к его «неоклассическим» стихотворным текстам (так называемые опыты в классических размерах):

Года и дни бегут по кругу.
Летит песок; звенит река.
Супруга в дом идёт к супругу.
Седеет бровь, дрожит рука.
И светлый глаз уже слезится,
На всё кругом глядя с тоской.
И сердце, жить устав, стремится
Хотя б в земле найти покой.

Старуха, где твой чёрный волос,
Твой гибкий стан и лёгкий шаг?
Куда пропал твой звонкий голос,
Кольцо с мечом и твой кушак?
Теперь тебе весь мир несносен,
Противен ход годов и дней.
Беги, старуха, в рощу сосен
И в землю лбом ложись и тлей.

Интересно, что старуха здесь оказывается бывшей воительницей, амазонкой, если не самой Дианой или Афиной (её атрибуты — звонкий голос, меч, пояс-кушак). «Роща сосен» ассоциируется с пейзажем Лахты, где заканчивается действие повести.

У интерпретаторов повести Хармса для образа старухи прежде всего возникали две аналогии: старая графиня из «Пиковой дамы» и старуха-процентщица из «Преступления и наказания». Обе — жертвы (одна прямо, другая косвенно) главного героя, обе воплощают (одна прямо, другая косвенно) идею мистического возмездия. В сферу внимания исследователей не попала ещё одна литературная старуха — старуха-панночка из гоголевского «Вия». Она, кажется, ближе всего к хармсовскому персонажу: она зомби, оборотень, и в её отношении к герою есть черты странного эротизма. Эти литературные старухи восходят к фольклорной (в интерпретации Проппа) Бабе-яге, привратнице загробного царства: они при жизни связаны с миром мёртвых и могут возвращаться из этого мира.

Алиса Порет. Поэт (Даниил Хармс). 1939 год

Предоставлено Галеев-галереей

Алиса Порет. Сидящие фигуры на бревне. 1930 год

Почему Хармс ненавидел детей?

«С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казнь. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают».

Этот знаменитый пассаж, так же как разговор с Сакердоном Михайловичем о том, что хуже — дети или покойники, разумеется, не случаен. Провокационные «детоненавистнические» высказывания присутствуют и в записных книжках Хармса: «Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?» Обэриут А. В. Разумовский вспоминает, что на абажуре Хармса, рядом с карикатурами на хозяина и его друзей, «ещё нарисован дом со страшной надписью: «Здесь убивают детей».

Об этой черте Хармса вспоминает и Евгений Шварц:

«Хармс терпеть не мог детей и гордился этим. Да это и шло ему. Определяло какую-то сторону его существа. Он, конечно, был последний в роде. Дальше потомство пошло бы совсем уж страшное. Вот отчего даже чужие дети пугали его».

Поразительно, что это «детоненавистничество» было свойственно великому детскому писателю, который, по всем свидетельствам, выступая с чтением своих стихов, прекрасно находил контакт с детской аудиторией. Возможно, Хармс, человек в иных отношениях подчёркнуто инфантильный, более того, сделавший инфантилизм принципиальной основой своей эстетики, видел в настоящих детях экзистенциальных соперников. Возможно, дети символизировали некие стороны личности самого Хармса, и ненависть к ним была формой саморефлексии. Может быть, детство означало полноту природного бытия, такую же чужую и враждебную писателю, как инобытие смерти.

Кто такой Сакердон Михайлович?

Формальный ответ очевиден — это приятель автора, тоже литератор. Но всё не так просто. Во-первых, обращает на себя внимание странное имя героя. Sacerdos означает «жрец». Странный облик Сакердона Михайловича («Он был в халате, накинутом на голое тело, в русских сапогах с отрезанными голенищами и в меховой с наушниками шапке») наводит на мысль о некоем жречестве, шаманизме — так же как и загадочное занятие персонажа: он просто «сидит на полу». Можно назвать этот облик и это времяпрепровождение «абсурдно-мистическими», что вполне соответствует духу хармсовской эстетики. Сакердон Михайлович кажется одним из бесчисленных эксцентричных «естественных мыслителей», составлявших часть окружения Хармса.

Интересно, что герой хочет посоветоваться с Сакердоном Михайловичем о возникшей у него проблеме со старухой, но вместо этого обсуждает абстрактные вопросы — веру или «желание верить» в бессмертие. Возможно, именно в этом ключ к появлению старухи? Но ни рассказчик, ни его друг не говорят об этом прямо, давая почву для различных интерпретаций.

То, что Сакердон Михайлович снится герою «глиняным» — явная отсылка к «Голему». Значит ли это, что Сакердон Михайлович — объект фантазии автора, созданное им (или не им) таинственное орудие?

Травить детей — это жестоко. Но что-нибудь ведь надо же с ними делать?

Даниил Хармс

Наконец, Яков Друскин утверждает, что прототип Сакердона Михайловича — поэт Николай Макарович Олейников. На это указывает и место жительства героя (рядом с Михайловской площадью — в 1935-1937 годах Олейников жил в так называемой писательской надстройке в доме 9 по каналу Грибоедова, так же как и Заболоцкий), и его язвительный юмор, и даже звучание имени. Однако в повести Сакердон Михайлович — такой же, как и герой-рассказчик, богемный, безбытный, бессемейный, эксцентричный холостяк, что от образа жизни Олейникова (респектабельного издательского работника, отца семейства) было очень далеко. Заметим, что рассказчик описывает поведение Сакердона Михайловича после своего ухода — как будто видит его в окно. Однако Олейников жил на четвёртом этаже, и заглянуть к нему в окно с улицы было едва ли возможно.

К моменту написания «Старухи» Олейникова уже полтора года не было в живых: он был арестован 3 июля и расстрелян 14 ноября 1937 года. Хармс не знал о его смерти, но мог о ней догадываться. Если образ Сакердона Михайловича связан с Олейниковым, то он, возможно, обитатель царства мёртвых, как и старуха. Тогда встреча и беседа с ним происходит только в сознании рассказчика. Это объясняет и странный облик этого персонажа, и тему разговора.

Поэт Николай Олейников. 1932 год. Один из возможных прототипов героя «Старухи» Сакердона Михайловича

Какую роль в повести играет «молодая дамочка»?

Именно в тот момент, когда в доме героя появляется зловещая старуха, он встречает в булочной эротически привлекательную «дамочку». Что это — антиподы (как символистские Незнакомка и Недотыкомка)? Или, может быть, два лица одного персонажа (как панночка/ведьма в «Вие»)? Нельзя не обратить внимания на то, что Сакердон Михайлович советует герою жениться на одной из двух женщин — либо на той, которая находится у него в комнате, либо на той, которую он встретил в булочной.

Встреча с «дамочкой» в каком-то смысле оказывается для героя роковой. Сардельки (объекты фаллической формы, заметим), купленные для нехитрого любовного пиршества с новой подругой, приводят к расстройству желудка и утрате чемодана. Появление и исчезновение «дамочки» в тот момент, когда герой с чемоданом спешит к вокзалу, — ещё одна загадка, которую Хармс предпочитает оставить без ответа.

Что приятнее взору: старуха в одной рубашке или молодой человек, совершенно голый? И кому в своём виде непозволительнее показаться перед людьми?

Почему действие повести заканчивается в Лахте?

Лахта — любимое место загородных прогулок Хармса, упоминаемое в его письмах и дневниках. Неподалёку оттуда расположен буддийский храм (он упоминается и в «Старухе»), и для Хармса, интересовавшегося восточной мистикой, это было существенно. Исчезновение чемодана именно здесь тоже поддаётся различной интерпретации. Например, можно предположить, что мёртвое/живое тело старухи, принадлежащее петербургскому топосу, не желает разлучаться с ним и при попытках вывезти его за городскую черту силою вещей возвращается обратно в город.

Буддийский храм на Приморском проспекте, который упоминается в «Старухе». Санкт-Петербург, 1904 год

РИА Новости

Местность близ станции Лахта. Открытка 1914 года. Лахта - любимое место загородных прогулок Хармса

Насколько главный герой повести похож на самого Хармса?

Можно сказать, что он похож психологически. Язык, которым он говорит о своих чувствах, очень напоминает язык хармсовских записных книжек. Приступы слабости и бессилия, склонность впадать в отчаяние, религиозные интересы, отвращение к детям, бытовые странности, наконец, постоянное безденежье — характерные хармсовские черты. Кроме того, герой — писатель. Однако он — одинокий холостяк (что не соответствует обстоятельствам жизни Хармса, делившего комнату с женой, а квартиру — с отцом, сестрой, её мужем и детьми). Хотя две комнаты в этой квартире занимали люди, не входившие в семью Ювачевых (но давно и близко с ними знакомые — Смирнитская и Дрызловы), они не имеют ничего общего с соседями героя «Старухи».

Однако людям только кажется, что их желания разнообразны.

В действительности люди, сами того не зная, желают лишь одного — обрести бессмертие. Это и есть настоящее чудо, которого ждут и надеются на его пришествие.

Чуда не было год назад и не было вчера. Оно не произошло и сегодня. Но может быть, оно произойдёт завтра, или через год, или через двадцать лет. Пока человек так думает, он живёт.

Но чудо приходит не ко всем. Или, может быть, ни к кому не приходит. Наступает момент, когда человек убеждается, что чуда не будет. Тогда, собственно говоря, жизнь прекращается, и остаётся лишь физическое существование, лишённое духовного содержания и смысла. Конечно, у разных людей этот момент наступает в неодинаковые сроки: у одних в тридцать лет, у других в пятьдесят, у иных ещё позже. Каждый стареет по-своему, в своём собственном темпе. Счастливее всех те, кто до самого конца продолжает ждать чуда…»

О том, насколько интенсивна была хармсовская вера в чудесное, даже на бытовом уровне, и как она передавалась окружающим, свидетельствует эпизод с «красным платком» из воспоминаний жены Хармса Марины Малич — о том, как Хармс пытался спасти свою жену от тяжёлой трудовой повинности с помощью магического шифра, мистическим образом полученного на могиле отца (как она считала, шифр подействовал!).

Но «чудотворец» не ждёт чуда — он может сам сотворить его, однако сознательно не реализует своё умение. Александр Кобринский связывает этот сюжет с ранним стихотворением Хармса «Ку, Шу, Тарфик, Ананан» (1929), точнее, со строкой из этого стихотворения: «Я Ку проповедник и Ламмед-Вов». В хасидской традиции, которой Хармс в 1920-е годы живо интересовался, ламедвовники — тайные праведники, числом 36 (именно это число обозначается еврейскими буквами ламед и вав (вов)). Существование этих праведников оправдывает мир перед лицом Творца, но их святость скрыта от людей, они не знают даже о существовании друг друга. Ламедвовник не может быть «проповедником», но соответствует образу чудотворца, не творящего чудес. Такой чудотворец — не двойник, но метафизический антипод ждущего чуда автора/героя.

«Теологическая» трактовка «Старухи» чрезвычайно распространена. Хармсовский текст (и общий контекст обэриутской и околообэриутской поэтики) даёт для этого некоторые основания. Примечательно, что герой-рассказчик не предаётся никаким религиозным размышлениям наедине с собой, но неожиданно задаёт вопрос о вере в Бога «дамочке», с которой флиртует, и Сакердону Михайловичу во время выпивки. Может быть, эти вопросы провоцирует появление старухи, а может быть, они преследовали героя и прежде — это не разъясняется, остаётся за кадром. В разговоре с Сакердоном Михайловичем герой объясняет, что речь идёт, в сущности, о вере не в Бога, а в бессмертие, что, может быть, приближает нас к разгадке. Однако, потеряв чемодан со старухой, герой заходит в лес и неожиданно начинает читать молитву — точнее, некий винегрет из православных молитвенных формул. Можно предположить, что неожиданность, немотивированность произошедшего с героем внезапно осознаётся им как религиозный опыт, открывает ему Бога.

Впрочем, есть и другие, более впечатляющие трактовки. Юсси Хейнонен предлагает поражающую воображение гипотезу: мёртвая и воскресающая старуха — не что иное, как Христос в состоянии крайнего унижения. Потасовки героя с мёртвой старухой для Хейнонена аналог борьбы Иакова с Богом. Трудно сказать, предусматривал ли авторский замысел возможность такого прочтения. Во всяком случае прямолинейно-религиозная трактовка развязки кажется слишком благостной — и потому едва ли возможна. Да и однозначно читаемые метафоры чужды хармсовской поэтике.

Именно отсутствие ответа, разрешения, окончательной интерпретации делает «Старуху» одним из самых волнующих, привлекательных для читателей и исследователей произведений и в творчестве Хармса, и в русской прозе первой половины XX века.

список литературы

• Александров А. «Я гляжу внутрь себя...». О психологизме повести Даниила Хармса «Старуха» // Петербургский текст. Из истории русской литературы 20–30-х годов XX века. Межвузовский сборник. СПб., 1996. С. 172–184.
• Герасимова А., Никитаев А. Хармс и «Голем» // Театр. 1991. №11. С. 36–50.
• Герасимова А. Хармс как сочинитель (проблема «чуда») // Новое литературное обозрение. 1995. № 16. С.129–139.
• Жаккар Ж.-Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда. СПб.: Академический проект, 1995.

• Кобринский А. Даниил Хармс. М.: Молодая гвардия, 2008.
• Кукулин И. Рождение постмодернистского героя по дороге из Санкт-Петербурга через Ленинград и дальше (Проблемы сюжета и жанра в повести Д. И. Хармса «Старуха») // Вопросы литературы. 1997. № 4. С. 62–90.
• Печерская Т. Литературные старухи Даниила Хармса (повесть «Старуха»)// Дискурс. 1997. № 3–4. С. 65–71.
• Фомичёв С. Повесть Даниила Хармса «Старуха»: петербургский миф в обэриутской интерпретации // Все страхи мира. Horror в литературе и искусстве. Сб. статей. СПб., Тверь: Изд-во Марины Батасовой, 2015. С. 134–145.
• Хейнонен Ю. Это и то в повести Даниила Хармса «Старуха». Helsinki: Helsinki University Press, 2003.
• Шубинский В. Даниил Хармс. Жизнь человека на ветру. М.: АСТ, Corpus, 2015.

Весь список литературы

С. А. Фомичев (Санкт-Петербург) ПОВЕСТЬ ДАНИИЛА ХАРМСА "СТАРУХА": "ПЕТЕРБУРГСКИЙ МИФ" В ОБЭРИУТСКОЙ ИНТЕРПРЕТАЦИИ В декларации обэриутов содержалась такая характеристика творчества Хармса: "Даниил Хармс - поэт и драматург, внимание которого сосредоточено не на статической фигуре, но на столкновении ряда предметов, на их взаимоотношениях. В момент действия предмет принимает новые конкретные очертания, полные действительного смысла. Действие, перелицованное на новый лад, хранит в себе "классический" отпечаток и в то же время -- представляет широкий размах обэриутского мироощущения". Здесь можно увидеть отклик на одно из творений раннего Велимира Хлебникова, который выразил восстание вещей против людского мира: Из мешка На пол рассыпались вещи. И я думаю, Что мир - Только усмешка, Что теплится На устах повешенного. Как бы то ни было, в состав "обэриутского мироощущения", в котором слово ощущалось равным предмету, входило представление о кошмаре современной жизни. Произведения "чинаря-взиральщика" Хармса - праздник абсурда. Бытовые происшествия постоянно перемежаются с агрессивной нелепицей, рассказанной, тем не менее, будто бы не всерьез: быт взрывается смеховой стихией. Пародируется не только вся предшествующая литература, но и весь реальный мир - в качестве ее объекта. Нередко повествование при этом насыщается символическими деталями, за которыми скрываются серьезные мировоззренческие проблемы. Всеми этими чертами обладает единственная повесть Д. Хармса "Старуха" (1939). Она свидетельствовала, однако, о новом этапе его творчества. При всей парадоксальности, сюжет произведения развит точно в обозначенных границах родного города и получил вполне реальные очертания. Здесь мы имеем дело с "петербургским мифом", который ранее откровенно пародировался Хармсом в "Комедии города Петербурга". "А. С. Пушкин, - отметил Н. П. Анциферов, - является в той же мере творцом образа Петербурга, как Петр Великий - строителем самого города. <...> Он создает то, что казалось уже немыслимым в эпоху оскудения религиозной культуры: создает миф Петербурга. Бытопись в петербургском тексте всегда окрашена фантастическим колоритом, постепенно нагнетающим тягостное ощущение таинственной враждебной силы". Герой повести Хармса, выйдя из дома, встретил близ Садовой улицы старуху со стенными часами в руках и спросил, сколько сейчас времени. Он с удивлением замечает, что на циферблате отсутствуют стрелки, однако слышит в ответ уверенное: "Без четверти три". Это явная отсылка к "Пиковой даме", где умершая накануне графиня посещает Германна, хотя и ночью, но точно в то же время. Далее в тексте появится и прямая цитата из повести Пушкина: "Проклятая старуха!". В свою очередь, ситуация этой неожиданной встречи служит своеобразной пружиной, запускающий механизм всей фабулы. Сначала герою даже понравилось, что часы у старухи без стрелок, так как, по контрасту, он вспомнил увиденные им накануне отвратительные ходики, где стрелки выполнены в виде ножа и вилки. Но именно такие часы станут своеобразным символом дальнейшей фантасмагории. Недаром во сне сам герой очутился с ножом и вилкой вместо рук, а потом постоянно будет сверяться со своими часами, ощущая тягостную инерцию времени и постоянно мучащее ощущение голода. Задавленный суетным бытом, отсчитывая часы и минуты нелепо тянущейся жизни, - в разговорах своих герой подспудно волнуем главным вопросом. "Вы верите в Бога?" - неожиданно, посреди фривольного поворота беседы с милой дамочкой, спрашивает рассказчик и получает рассеянный, обыденно неглубокий ответ: "В Бога? да, конечно". "Веруете ли в Бога?" - повышает регистр вопрошания герой в застольной беседе с Сакердоном Михайловичем. Но тот уходит от прямого ответа, отделываясь бесхитростной притчей. Впрочем, герой признается, что его вообще-то волнует иная проблема: - Видите ли, - сказал я, - по-моему, нет верующих или неверующих людей. Есть только желающие верить и желающие не верить. - Значит, те, что желают не верить, уже во что-то верят? - сказал Сакердон Михайлович. - А те, что желают верить, уже заранее не верят ни во что? - Может быть, и так, - сказал я. - Не знаю. - А верят или не верят во что? в Бога? - спросил Сакердон Михайлович. - Нет, -- сказал я, -- в бессмертие. - Тогда почему же вы спросили меня, верую ли я в Бога? - Да просто потому, что спросить: "Верите ли вы в бессмертие?" - звучит как-то глупо, - сказал я Сакердону Михайловичу... Понятно, что повествователь - из тех, кто желает верить. Сохранилась запись Хармса 1938 г.: У человека есть только два интереса, - земной: пища, питье, тепло, женщина и отдых. И небесный - бессмертие. Все земное свидетельствует о смерти. Есть одна прямая линия, на которой лежит все земное. И только то, что не лежит на этой линии, может свидетельствовать о бессмертии. И потому человек ищет отклонения от этой земной линии и называет его прекрасным, или гениальным . "Отклонение от земной линии" (иронический гротеск) и составляет credo обэриутов, их постоянные эксперименты с художественной формой. В пять часов (в тот же час Германн услышал историю о графине, владеющей секретом верных карт) герой Хармса приступит к работе над рассказом, гениальный замысел которого давно его волновал: Это будет рассказ о чудотворце, который живет в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может совершить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему махнугь пальцем и квартира останется за ним, но не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но не делает этого, он продолжает жить в сарае и, в конце концов, умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда . Чудотворец, как очевидно, - в отличие от героя повести - из тех, кто предпочитает не верить. Гениальный же замысел рассказа после первой фразы не сложится, а будет записана другая, нелепая история о старухе, которая вторглась непонятно зачем в комнату героя, командовала им и здесь умерла. Дважды в повести мелькнет фигура бредущего по городской улице калеки с механической ногой, походка которого вызывает сначала издевательское "Тюк!" героя, а потом - травлю расшалившейся детворы и хохот прохожих (в том числе и какой-то старухи). Неверная походка калеки тем самым становится символом искалеченного (навсегда?) хода жизни (ср. с рассказом Хармса "Тук!"). Повесть же Хармса - монолог героя, его самоотчет о том, что происходит в сию минуту. Можно заметить, однако, что настоящее время в повествовании иногда сменяется прошедшим, то есть происходят своеобразные провалы в последовательном течении событий и попытки осмыслить происшедшее задним числом. И тогда истина затемняется. Оживление умершей старухи после возвращения героя домой ("Я заглянул в притворенную дверь и на мгновение застыл на месте. Старуха на четвереньках медленно ползла ко мне навстречу") можно объяснить пьяным кошмаром героя, когда "выпитая водка продолжала еще действовать": Случилось что-то ужасное, но предстояло сделать что-то, может быть, еще более ужасное, чем то, что уже произошло. Вихрь кружил мои мысли, и я только видел злобные глаза мертвой старухи, медленно ползущей ко мне на четвереньках. Старуха уподоблена здесь героине одноименного тургеневского стихотворения в прозе - о фантоме смерти, неотвязно следующей за человеком: "Но странное беспокойство понемногу овладело моими мыслями: мне начало казаться, что старушка не только идет за мною, но что она направляет меня, что она толкает то направо, то налево и что я невольно повинуюсь ей. <...> Боже! Я оглядываюсь назад... Старуха смотрит прямо на меня -- и беззубый рот скривлен усмешкой... -- Не уйдешь!" Ср. у Хармса: - Вот я и пришла, - говорит старуха и входит в мою комнату. Я стою у двери и не знаю, что мне делать: выгнать старуху или, наоборот, предложить ей сесть? Но старуха сама идет к моему креслу возле окна и садится в него. - Закрой дверь и запри ее на ключ, - говорит мне старуха. Я закрываю и запираю дверь. - Встань на колени, - говорит старуха. И я становлюсь на колени. Но тут я начинаю понимать всю нелепость своего положения. Зачем я стою на коленях перед какой-то старухой? Да и почему эта старуха находится в моей комнате и сидит в моем любимом кресле? Почему я не выгнал эту старуху? - Послушайте-ка, - говорю я, - какое право имеете вы распоряжаться в моей комнате, да еще командовать мною? Я вовсе не хочу стоять на коленях. - И не надо, - говорит старуха, - теперь должен лечь на живот и упереться лицом в пол. Я тотчас исполнил приказ. Нелепость ситуации нарастает. Сначала перед героем стояли две одинаково жгучих проблемы: что делать с мертвым телом и как утолить остро вспыхнувший голод, ибо, проспав 16 часов (с 17.30 до 9.30 следующего дня), он до того перекусил под водочку со своим приятелем лишь яйцом с килькой. После ряда городских событий (встречи с милой дамочкой в очереди за хлебом, новой попойки с Сакердоном Михайловичем, неудачного похода в домовую контору), окончательно намучавшись, он принимает решение положить тело покойной в чемодан и свезти в Лисий Нос, чтобы утопить в болоте. В вагоне то ли от волнений, то ли от некачественной пищи (водка, сырые сардельки, выпитый по дороге квас) остро схватывает боль в животе. Промаявшись в туалете, герой возвращается в вагон. Там уже нет спутников, сошедших на предыдущих станциях. Но нет и чемодана: украден! Вся кошмарная история тем самым заканчивается вполне анекдотически: пусть теперь воришка думает, как ему избавиться от мертвого тела. Но почему-то герой вспоминает, "как у Сакердона Михайловича с треском отскакивала эмаль от раскаленной кастрюльки", - и предчувствует: "Это что же получилось? - спрашиваю я сам себя. - Ну кто теперь поверит, что я не убивал старухи? Меня сегодня же схватят, тут или в городе на вокзале, как того гражданина, который шел, опустив голову". Инерция фабулы "Пиковой дамы", заданная встречей со старухой, сохраняется вплоть до финала повести. Напомним, что первая встреча с ней произошла без четвери три. В поезд на Лисий Нос он садится в семь часов. Тройка, семерка... Что дальше? От дамы он избавился и тем самым переиграл проклятую старуху: перехитрил саму смерть. Здесь уместно вспомнить описание видений Германна в "Пиковой даме": "Тройка, семерка туз - не выходили из головы, принимая все возможные виды: тройка цвела перед ним в образе пышного грандифлора, семерка представлялась готическими воротами, туз огромным пауком". И фабульная концовка в повести Хармса такова: ...До поезда, идущего в город, еще полчаса. Я иду в лесок. Вот кустики можжевельника, за ними меня никто не увидит. Я отправляюсь туда. По земле ползет большая зеленая гусеница... Прервем пока хармсовский текст и заметим, что обэриуты были привержены к миру насекомых, - в духе народных прибауток. Ср., например, детскую присказку: "Жук, жук! где твой дом? "Жук, жук! где твой дом? - Мой дом под г...ном, - Мой дом под г...ном. - Ехали татары - Мой дом растоптали. Жук, жук! где твой дом? 1 Или пародийно подблюдную: Комар пищит, Коровай тащит, Комариха верещит, Гнездо веников тащит. Кому вынется, Тому сбудется, Не минуется. Слава! Отмечено, что насекомые в творчестве обэриутов зачастую превращались в своеобразные символы. У А. Введенского, например, "символика червя несомненно связывается со смертью, разложением и землей..." 2 Однако в произведениях обэриутов не удалось (кроме, как в "Старухе" Хармса) обнаружить гусеницы. Но может быть, это не так уж и важно. Важнее то, что особенно был пристрастен к изображениям насекомых друг Хармса, поэт Н. М. Олейников, "кондуктор чисел", по определению Хармса, обэриут по духу, см., например, его стихотворение "Служение науке" (из цикла "Памяти Козьмы Пруткова"): ...Любовь пройдет. Обманет страсть. Но лишена обмана Волшебная структура таракана. О, тараканьи растопыренные ножки, которых шесть! Они о чем-то говорят, они по воздуху каракулями пишут, Их очертания полны значенья тайного... да, в таракане что-то есть, Когда он лапкой двигает и усиком колышет. Еще зовут меня на новые великие дела Лесной травы разнообразные тела. В траве жуки проводят время в занимательной беседе, Спешит кузнечик на своем велосипеде, Запутавшись в строении цветка, Бежит по венчику ничтожная мурашка. Бежит... бежит... я вижу резвость эту, и меня берет тоска. Мне тяжко! А. А. Александров заметил, что имя-отчество собутыльника героя повести "Старуха" первоначально были Николай Макарович, как и у Олейникова, первой из обэриутов жертвы сталинского режима. Сакердон Михайлович постоянно в поле зрения автора. Он особо выделен не только странным именем, но и самым важным разговором, и явным нарушением - в остальном тексте строго выдержанного - повествования в качестве самоотчета героя об увиденном и пережитом, ср.: И я ушел. Оставшись один, Сакердон Михайлович убрал со стола, закинул на шкап пустую водочную бутылку, надел опять на голову свою меховую с наушниками шапку и сел под окном на пол. Руки Сакердон Михайлович заложил за спину, и их не было видно. А из-под задравшегося халата торчали голые костлявые ноги, обутые в русские сапоги с отрезанными голенищами. Этого герой увидеть не мог, но почему-то он уверен, что именно так поступит его приятель. Не случайно, по-видимому, описаны и нелепый наряд, и странные манеры Сакердона Михайловича, человека не от мира сего. Не случайно руки его заложены за спину, как и у арестованного гражданина на станции. Хармс еще не знает, что реальный Олейников был расстрелян в 1937 г. и потому представляет его то ли в обличии заключенного, то ли новейшим Диогеном Синопским, по прозвищу "kion" (пес, бесстыдник). В совокупности этих названий анафорически уже слышится: "Сакердон", - как и в литературном псевдониме Олейникова - Макар Свирепый. Сакердон же этимологически означает "тайный", "священный" (лат. sacer; sacerdoc - жрец). В повести Сакердон Михайлович ушел от ответа на вопрос о бессмертии. Но кажется, фабульная концовка повести намекает на такой ответ. ...По земле ползет большая зеленая гусеница. Я опускаюсь на колени и трогаю ее пальцем. Она сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и другую сторону. Я оглядываюсь. Никто меня не видит. Легкий трепет бежит по моей спине. Я низко склоняю голову и негромко говорю: - Во имя Отца и Сына и Святого Духа, ныне и присно и во веки веков. Аминь. То есть, герой внезапно почувствовал откровение веры. Веры в Бога? Скорее - все же в бессмертие ("во веки веков"). Повод для такого откровения, казалось бы, смехотворно ничтожен: не туз, а всего-навсего гусеница. Но не паук! Ведь гусеница - символ метаморфоз: ей предстоит еще стать то ли жуком, то ли бабочкой. И она отклоняется от прямой земной линии: "сильно и жилисто складывается несколько раз в одну и в другую сторону". Не о том ли, в сущности, размышлял в стихотворении "Метаморфозы" (1937) обэриут Н. А. Заболоцкий: Как мир меняется! И как я сам меняюсь! Лишь именем одним я называюсь. - Как в самом деле то, что именуют мной, Не я один. Нас много. Я - живой. <...> А я все жив! Все чище и полней Объемлет дух скопленье чудных тварей. Жива природа. Жив среди камней И злак живой, и мертвый мой гербарий. Звено в звено и форма в форму. Мир Во всей его живой архитектуре - Орган поющий, море труб, клавир, Не умирающий ни в радости, ни в буре. Как все меняется! Что было раньше птицей, Теперь лежит написанной страницей; Мысль некогда была простым цветком; Поэма шествовала медленным быком; А то, что было мною, то, быть может, Опять растет и мир растений множит. Вот так, с трудом пытаясь развивать Как бы клубок какой-то сложной пряжи, Вдруг и увидишь тС, что дСлжно называть Бессмертием. О, суеверья наши! Подчеркнем еще раз, что повесть Даниила Хармса свидетельствовала о новом этапе его творчества ("Как мир меняется! И как я сам меняюсь! / Лишь именем одним я называюсь"). К несчастью, жизнь писателя была насильно оборвана. И это стало кошмаром политического режима... Афиши Дома печати. Л.,1928. С. 13. Хлебников В. Творения. М., 1986. С. 44. 135 Последний российский император там стенал: ...да Пётр. Я живу. Ты мне смешон и жалок ты памятник бездушный и скакун Гляди мне покорятся все народы, и царица родит мне сына крепкого как бук. Но только силы у меня нет Пётр силы брожу ли я у храма (ль) у дворца ль Мне всё мерещится скакун на камне диком! ты Пётр памятник бесчувственный ты царь!!! (Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб., 1999. С. 192-193). Ср. "Восстание (Фрагменты Даниилу Хармсу, автору "Комедии города Петербурга" (20. VIII. 1926)) Заболоцкого (Заболоцкий Н. А. Столбцы. СПб., 1995. С. 400-403). Анциферов Н. П. "Непостижимый город". Л., 1991. С. 58-59 Повесть "Старуха" цитируется по изд.: Хармс Даниил. Полет в небеса. Л.,1988. С. 398-430 Хармс Д. Полет в небеса. Л., 1988. С. 532 Тургенев И. С. Полн. собр. соч. и писем. Соч. Т. 10. М., 1982. С. 129. Здесь, между прочим, угадывается сюжет одной из новелл "Декамерона" (4.10): "Жена врача кладет своего любовника, который был всего-навсего одурманен зельем, но которого она сочла умершим, положила в ларь, и этот ларь вместе с лежащим в нем человеком уносят два ростовщика..." (Бокаччо. Декамерон. Жизнь Данте. М., 1987. С. 272) Шейн П. В. Великорусс в своих обрядах, обычаях, верованиях, сказках, легендах и т. п. Т. 1. Вып. 1. СПб., 1898. С. 14 Там же. С. 321 Кусовец Е., Беранович Т. Из жизни насекомых у Введенского // Поэт Александр Введенский. Сб. материалов. Белград; М., 2006. С. 127-128 Олейникову посвящены стихи Хармса: "Кондуктор чисел, дружбы злой насмешник, О чем задумался? Иль вновь порочишь мир? Гомер тебе пошляк, а Гете глупый грешник, Тобой осмеян Дант, лишь Бунин твой кумир. Твой стих порой смешит, порой тревожит чувство, Порой печалит слух, иль вовсе не смешит, Он даже злит порой, и мало в нем искусства, И в бездну мелких дум он сверзиться спешит. Постой! Вернись назад! Куда холодной думой Летишь, забыв закон видений встречных толп? Кого дорогой в грудь пронзил стрелой угрюмой? Кто враг тебе? Кто друг? И где твой смертный столб?" (Русская литература. 1970. N 3. С. 157 Это отклик на пародийную поэзию Козьмы Пруткова, - на его, в частности, стихотворение "Над морем житейским", которое было напечатано с примечанием: "Напоминаем, что это стихотворение написано Козьмою Прутковым в момент отчаяния и смущения его по поводу готовящихся правительственных реформ: Все стою на камне,-- Дай-ка брошусь в море... Что пошлет судьба мне: Радость или горе? Может, озадачит... Может, не обидит... Ведь кузнечик скачет, А куда не видит". Поэты группы "ОБЭРИУ". СПб., 1994. С. 121 См.: Лунин Е. Дело Николая Олейникова // Аврора. 1991. N 7. С. 141-146 См.: Примечания / Хармс Даниил. Полет в небеса. Л., 1988. С. 531 Той же молитвой заканчивался стихотворный пролог в пародийной "Лапе" Хармса (1930) - см.: Ванна Архимеда. Л., 1991. С. 185 Заболоцкий Н. Столбцы. Стихотворения, поэмы. СПб., 1993. С. 210-211.

В 1926 году на Фонтанке, 50, в Союзе поэтов состоялся вечер ленинградских заумников, где было сделано сообщение об Ордене заумников и оглашен “Манифест”. Возглавлял это неординарное мероприятие поэт-авангардист Александр Туфанов, а его активным участником был Даниил Иванович Ювачев, он же поэт Даниил Хармс. На вечере Хармс дал образцы абстрактной зауми, которая полностью вписывается в художественную программу “левых” поэтов, “чинарей”, как они себя называли, позднее объединения ОБЭРИУ. Аббревиатура придумана Хармсом, мастером экспериментов с языком, о чем свидетельствует и его псевдоним, имеющий россыпь значений на разных языках, в том числе на древнееврейском, который изучал поэт. Карнавал, шутовство, маски, фарс, выморок, розыгрыш, пародия, “перевертыши” (инверсии), гротеск, сатира… Список определений эксцентричного экспериментального искусства писателей 20-х годов ХХ века можно длить и длить. Так начинался век повсюду в Европе, достаточно вспомнить дадаистов во Франции или сюрреалистов. А Эжен Ионеско? Его “Лысую певицу” вполне мог бы написать Даниил Хармс. За авангардистскими, “левыми” экспериментами у Даниила Хармса стоит глубокий трагизм в восприятии человеческого бытия. Здесь он близок к своему трагическому современнику Кафке, хотя вряд ли мог о нем знать. В творчестве Хармса читается тоска по вечному, рядящаяся в шутовские одежды тоска по Богу (Хармс вслед за своим отцом был человеком верующим).

Творчество Хармса, одного из самых ярких и парадоксальных писателей ХХ столетия, вобрало в себя весь трагический опыт русской литературы. Трагедию обогатив абсурдистской концепцией неприятия земного бытия. Произведения Хармса насыщены парафразами и цитатами из мировой и русской классики: Пушкина, Лермонтова, Гоголя, Достоевского, Жемчужникова, Блока, Есенина, многих других. Повесть “Старуха”, написанная в 1939 году, отражает трагический взгляд на ирреальный, абсурдный мир с его неразрешимыми вопросами, мир земной, противостоящий вечности. Парадоксальное развитие нашла здесь тема “Пиковой дамы” Пушкина, которая причудливо переплетается с отсылками к “Преступлению и наказанию” Достоевского и советскими реалиями.

Слово-понятие СТАРУХА прозвучало в метафизическом, философском плане, по-видимому, впервые в русской трагедии у Александра Сергеевича Пушкина в “Пиковой даме”, где старуха графиня олицетворяет неумолимый рок. В ХХ веке тема старухи возникает в “Преступлении и наказании”, здесь она также связана с навязчивой идеей героя разбогатеть, что оборачивается проклятием и гибелью. Тема мертвой старухи из “Преступления и наказания” возникает в повести Хармса порой цитатно: “…из-под задравшейся юбки торчали костлявые ноги в белых, грязных шерстяных чулках”. В повести “Старуха” Даниила Хармса трагедийный накал усиливается гротеском, характерным для Хармса смешением реальности и вымысла, фарсовой сниженностью классической темы. Реминисценции из “Пиковой дамы” вполне откровенны: “На кресле у окна будто сидит кто-то… Да, конечно, это сидит старуха, и голову опустила на грудь. ‹…› Голова старухи опущена на грудь, руки висят по бокам кресла… Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у нее приоткрыт, и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне делается все ясно: старуха умерла. Меня охватывает страшное чувство досады” и т. п. Если кто-то не догадается, какой литературный образ представляет здесь старуха, есть и еще более прозрачные намеки. Вот знакомый писатель спрашивает рассказчика, отчего он не пригласил к себе “милую дамочку”; он предполагает: “└Что же, у вас в комнате была другая дама?“ спросил Сакердон Михайлович. - └Да, если хотите, у меня в комнате находится другая дама“, - сказал я, улыбаясь”, - имея в виду мертвую старуху. Кстати, явное противопоставление - “милой дамочки” и “пиковой дамы”.

Германну пиковая дама является после смерти торжественно в белом и открывает роковую тайну - у Хармса грязная мертвая старуха медленно ползет к герою через комнату на четвереньках, потеряв по дороге вставную челюсть. Затем рассказчик запихивает старуху в чемодан, чемодан крадут и т. п. Разворачивается жутковатая пародия и самопародия. “Старуха” - дурной сон на мотивы русской классики, где они утрированы до абсурда, полны алогизмов и диссонансов. Подобный прием использован многократно в литературе и искусстве ХХ века. По сути, из Хармса и ОБЭРИУ вышел весь постмодернизм. Темы классической музыки стилизуются, например, в нашумевшей опере Десятникова “Дети Франкенштейна”. Можно вспомнить премированный фильм Кирилла Серебренникова “Изображая жертву”, где еще в преамбуле идет жуткая возня с трупом девушки, которую парень никак не может запихнуть в гнусную дыру.

Пародийность усиливается включенностью в ткань повести городского фольклорного материала: анекдотов, слухов, присказок. Тут и вываливающаяся челюсть старухи, и украденный чемодан, и скандалы в очереди за хлебом и т. д. В очереди за хлебом, во время свалки у кассы, герой, кстати, и знакомится с “милой дамочкой”, ведет ее пить водку и т. п. Реалии убогого советского быта 30-х годов вполне соответствуют мрачному шутовскому колориту.

“└Вот я и пришла“, - говорит старуха и входит в мою комнату”. Безымянная старуха ведет себя подобно роковой “пиковой даме”, но можно вспомнить и, например, Командора, явившегося незваным, и любого рокового гостя - именно так всегда приходит Рок. “└Встань на колени“, - говорит старуха. И я становлюсь на колени”. А что же еще остается рассказчику делать? Разве что по приказанию той же старухи “лечь на живот и уткнуться лицом в пол”. И вот тут уже явны реалии арестов 1937 года! Так классика постоянно переплетается с самой жгучей современностью.

Итак, “Старуха” - вариации на классические темы. Но при этом повесть полна оригинальных, единственных в своем роде мыслей и образов. Старуха в самом начале повести показывает рассказчику часы без стрелок. Это само Время, оно же Вечность. “Мне делается приятно, что на ее часах нет стрелок”. Ведь время - химера. Образ часов и фантасмагории времени постоянны у Хармса, который экспериментировал с понятием великого исчезающего Ничто. Старуха Хармса - это сама Судьба, Рок, неотвратимо преследующий безвинного человека. Бытовые неудачи буквально сыплются на рассказчика, превращая жизнь в тихий ад. Перед нами одно из воплощений Арлекина, излюбленного персонажа Хармса, который просвечивает сквозь шутовские маски и сосредотачивает в своих злоключениях весь трагизм бытия. Писатель - Арлекин. А кто же Пьеро? Мертвая старуха! Злой рок в ее образе, подобно пиковой даме, преследует рассказчика, ведя его к неотвратимому концу. Глубинное содержание повести - трагизм смерти, в которой Хармс видит непреодолимое экзистенциальное одиночество. “Каждый умирает в одиночку”, - написал в “Записных книжках” молодой Альбер Камю. Хармс ту же мысль воплотил в зримый кошмар, довел ее да гротеска, реализовав метафору. “Еще, прошу, за то меня любите, за то, что я умру”, - писала Цветаева. У Хармса мысль о том же вызывает не любовь, а брезгливость и ужас. “Лишь только то высокий смысл имеет, что узнает в своей природе бесконечность”, - пишет он.

Логика прозы Даниила Хармса - это логика сна, сна о сне, где сон и явь не различимы. “Сон дразнит человека” - название прозы Хармса из цикла “Случаи”. Внешнюю канву событий составляет шутовской, перевернутый, я бы сказала, ложный сюжет - будто бы рассказчик и в самом деле сокрушается только о том, что трудно избавиться от трупа. На самом деле он готов вопить от ужаса и отчаяния, что человек превращается в падаль и другой вынужден его куда-то запихивать. “А теперь вот возись с этой падалью, иди разговаривать с дворником или управдомом”. Мистический ужас и экзистенциальную безысходность герой хочет скрыть - от себя прежде всего, а потом и от нас - за якобы пугающими его больше всего бытовыми хлопотами. Но мы понимаем, в чем трагизм: человек, только что бывший держателем Времени, имеющим власть, стал пустым местом. Но это еще далеко не все. “Противная картина, - говорю я, но закрыть старуху газетой не могу, потому что мало ли что может случиться под газетой”. Покойников уместно было бы называть беспокойниками. Покойники не просто падаль, это еще и нечисть, и роковая сущность старухи с ее смертью только усиливается (как и в “Пиковой даме”). “Терпеть не могу покойников и детей”. Те и другие внушают ужас как существа хтонические, по определению мифологов, наиболее близкие к тайне жизни и смерти. Впрочем, Хармс сам творит новую мифологию. “А другой покойник заполз в палату рожениц и так перепугал их, что одна роженица тут же произвела преждевременный выкидыш, а покойник набросился на выкинутый плод и начал его, чавкая, пожирать”. Жуткая пародия на Время, пожирающее своих детей! Ведь Старуха - Смерть - Время - все это разные лики великого Ничто, которое так мучительно занимало Даниила Хармса.

Творчество Хармса оказало огромное влияние на литературу ХХ и нашего века. Тут можно было бы говорить о Владимире Сорокине с его жуткими реализованными метафорами - но не в пользу его произведений, - о кошмарной прозе Юрия Мамлеева. В определенной степени о замечательной прозе талантливейшей Людмилы Петрушевской (“В садах других возможностей”). Но это тема других статей.

Дети и старухи всегда зловещи в творчестве Хармса. Вспомним прозу “Вываливающиеся старухи”, этот абсурдистский шедевр, пародию на кратковременность и бессмысленность человеческого существования. Только высунулся человек, успел посмотреть, как умер предыдущий, - и тут же сам окочурился. В быстротечности жизни, дурной повторяемости бессмысленных актов бытия видит Хармс непреходящий ужас. Вот потому и отвергает он то, что для обычных людей принято считать ценным: детей, природу, любовь. “Любить, но кого же? На время не стоит труда, а вечно любить невозможно…” В “Воспоминаниях одного мудрого старика” Хармс, можно сказать, “споткнулся о Гоголя”, об его “Записки сумасшедшего”. Его и самого можно назвать сумасшедшим в том смысле, как говорил о себе Сальвадор Дали: “Мое отличие от сумасшедших в том, что я не сумасшедший”.

Бренность плоти - навязчивая идея писателя, его в жуть повергает возможность одного человека порушить другого: оторвать руку, ногу, ухо, чем изобилует его проза. Арлекинада с традиционными пощечинами вырождается в выморочное действо членовредительства и бессмысленной гибели. Это все та же шутовская маска. Но при этом автор вполне обнаруживает себя: он прямо спрашивает у собрата писателя, верит ли тот в бессмертие, а ведь это самый главный, “проклятый” вопрос русской литературы и философии, вопрос Ивана Карамазова. Не случайно Сакердон Михайлович сидит на полу в позе не то йога, не то греческого философа (имя-шарж!).

Тема загадочного Старика, приходившего к рассказчику в его отсутствие и н назвавшегося, адресует нас к еще одной центральной теме русской литературы - теме черного человека. “Мне сказали, что заходил… за мною кто-то, одетый в черном” (“Моцарт и Сальери”). Старуха мертва. Но ее двойник - Старик - он жив, и он уже приходил. И некуда деться бедному, замученному, изначально и извечно одинокому человеку…

Так в ХХ веке выдающийся писатель Даниил Иванович Ювачев - Даниил Хармс - развил и модернизировал ключевые темы русской классической литературы.

…И между ними происходит следующий разговор.

На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю её: «Который час?»

– Посмотрите, – говорит мне старуха.

Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.

– Тут нет стрелок, – говорю я.

Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:

– Сейчас без четверти три.

– Ах так. Большое спасибо, – говорю я и ухожу.

Старуха кричит мна что-то вслед, но я иду не оглядываясь. Я выхожу на улицу и иду по солнечной стороне. Весеннее солнце очень приятно. Я иду пешком, щурю глаза и курю трубку. На углу Садовой мне попадается навстречу Сакердон Михайлович. Мы здороваемся, останавливаемся и долго разговариваем. Мне надоедает стоять на улице, и я приглашаю Сакердона Михайловича в подвальчик. Мы пьем водку, закусываем крутым яйцом с килькой, потом прощаемся, и я иду дальше один.

Тут я вдруг вспоминаю, что забыл дома выключить электрическую печку. Мне очень досадно. Я поворачиваюсь и иду домой. Так хорошо начался день, и вот уже первая неудача. Мне не следовало выходить на улицу.

Я прихожу домой, снимаю куртку, вынимаю из жилетного кармана часы и вешаю их на гвоздик; потом запираю дверь на ключ и ложусь на кушетку. Буду лежать и постараюсь заснуть.

С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казнь. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают.

Я лежу на кушетке с открытыми глазами и не могу заснуть. Мне вспоминается старуха с часами, которую я видел сегодня на дворе, и мне делается приятно, что на её часах не было стрелок. А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки.

Боже мой! Ведь я ещё не выключил электрической печки! Я вскакиваю и выключаю её, потом опять ложусь на кушетку и стараюсь заснуть. Я закрываю глаза. Мне не хочется спать. В окно светит весеннее солнце, прямо на меня. Мне становится жарко. Я встаю и сажусь в кресло у окна.

Теперь мне хочется спать, но я спать не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я всё обдумал ещё вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живёт в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть платком, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.

Я сижу и от радости потираю руки. Сакердон Михайлович лопнет от зависти. Он думает, что я уже не способен написать гениальную вещь. Скорее, скорее за работу! Долой всякий сон и лень! Я буду писать восемнадцать часов подряд!

От нетерпения я весь дрожу. Я не могу сообразить, что мне делать: нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну. Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди. Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер, и вся ночь…

Я стою посередине комнаты. О чём же я думаю? Ведь уже двадцать минут шестого. Надо писать. Я придвигаю к окну столик и сажусь за него. Передо мной клетчатая бумага, в руке перо.

Мое сердце ещё слишком бьется, и рука дрожит. Я жду, чтобы немножко успокоиться. Я кладу перо и набиваю трубку. Солнце светит мне прямо в глаза, я жмурюсь и трубку закуриваю.

Вот мимо окна пролетает ворона. Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идёт человек на механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.

– Так, – говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно.

Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо. Надо воспользоваться этой тенью и написать несколько слов о чудотворце. Я хватаю перо и пишу:

«Чудотворец был высокого роста».

Больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапику, где хранится у меня провизия, я шарю там, но ничего не нахожу. Кусок сахара и больше ничего.

В дверь кто-то стучит.

– Кто там?

Мне никто не отвечает. Я открываю дверь и вижу перед собой старуху, которая утром стояла на дворе с часами. Я очень удивлён и ничего не могу сказать.

– Вот я и пришла, – говорит старуха и входит в мою комнату.

Я стою у двери и не знаю, что мне делать: выгнать старуху или, наоборот, предложить ей сесть? Но старуха сама идёт к моему креслу возле окна и садится в него.

– Закрой дверь и запри её на ключ, – говорит мне старуха.

Я закрываю и запираю дверь.

– Встань на колени, – говорит старуха.

И я становлюсь на колени.

Но тут я начинаю понимать всю нелепость своего положения. Зачем я стою на коленях перед какой-то старухой? Да и почему эта старуха находится в моей комнате и сидит в моём любимом кресле? Почему я не выгнал эту старуху?

– Послушайте-ка, – говорю я, – какое право имеете вы распоряжаться в моей комнате, да ещё командовать мной? Я вовсе не хочу стоять на коленях.

– И не надо, – говорит старуха. – Теперь ты должен лечь на живот и уткнуться лицом в пол.

Я тотчас исполнил приказание.

Я вижу перед собой правильно начерченные квадраты. Боль в плече и в правом бедре заставляет меня изменить положение. Я лежу ничком, теперь я с большим трудом поднимаюсь на колени. Все члены мои затекли и плохо сгибаются. Я оглядываюсь и вижу себя в своей комнате, стоящего на коленях посередине пола. Сознание и память медленно возвращаются ко мне. Я ещё оглядываю комнату и вижу, что на кресле у окна будто сидит кто-то. В комнате не очень светло, потому что сейчас, должно быть, белая ночь. Я пристально вглядываюсь. Господи! Неужели это старуха всё ещё сидит в моём кресле? Я вытягиваю шею и смотрю. Да, конечно, это сидит старуха и голову опустила на грудь. Должно быть, она уснула.

Я поднимаюсь и, прихрамывая, подхожу к ней. Голова старухи опущена на грудь, руки висят по бокам кресла. Мне хочется схватить эту старуху и вытолкать её за дверь.

– Послушайте, – говорю я, – вы находитесь в моей комнате. Мне надо работать. Я прошу вас уйти.

Старуха не движется. Я нагибаюсь и заглядываю старухе в лицо. Рот у неё приоткрыт и изо рта торчит соскочившая вставная челюсть. И вдруг мне делается всё ясно: старуха умерла.

Меня охватывает страшное чувство досады. Зачем она умерла в моей комнате? Я терпеть не могу покойников. А теперь возись с этой падалью, иди разговаривать с дворником, управдомом, объясняй им, почему эта старуха оказалась у меня. Я с ненавистью посмотрел на старуху. А может быть, она и не умерла? Я щупаю её лоб. Лоб холодный. Рука тоже. Ну что мне делать?

Я закуриваю трубку и сажусь на кушетку. Безумная злость поднимается во мне.

– Вот сволочь! – говорю я вслух.

Мёртвая старуха как мешок сидит в моём кресле. Зубы торчат у неё изо рта. Она похожа на мёртвую лошадь.

– Противная картина, – говорю я, но закрыть старуху газетой не могу, потому что мало ли что может случиться под газетой.

За стеной слышно движение: это встает мой сосед, паровозный машинист. Ещё того не хватало, чтобы он пронюхал, что у меня в комнате сидит мёртвая старуха! Я прислушиваюсь к шагам соседа. Чего он медлит? Уже половина шестого! Ему давно пора уходить. Боже мой! Он собирается пить чай! Я слышу, как за стенкой шумит примус. Ах, поскорее ушёл бы этот проклятый машинист!

На дворе стоит старуха и держит в руках стенные часы. Я прохожу мимо старухи, останавливаюсь и спрашиваю её: «Который час?»

Посмотрите, - говорит мне старуха.

Я смотрю и вижу, что на часах нет стрелок.

Тут нет стрелок, - говорю я.

Старуха смотрит на циферблат и говорит мне:

Сейчас без четверти три.

Ах так. Большое спасибо, - говорю я и ухожу.

Старуха кричит мна что-то вслед, но я иду не оглядываясь. Я выхожу на улицу и иду по солнечной стороне. Весеннее солнце очень приятно. Я иду пешком, щурю глаза и курю трубку. На углу Садовой мне попадается навстречу Сакердон Михайлович. Мы здороваемся, останавливаемся и долго разговариваем. Мне надоедает стоять на улице, и я приглашаю Сакердона Михайловича в подвальчик. Мы пьем водку, закусываем крутым яйцом с килькой, потом прощаемся, и я иду дальше один.

Тут я вдруг вспоминаю, что забыл дома выключить электрическую печку. Мне очень досадно. Я поворачиваюсь и иду домой. Так хорошо начался день, и вот уже первая неудача. Мне не следовало выходить на улицу.

Я прихожу домой, снимаю куртку, вынимаю из жилетного кармана часы и вешаю их на гвоздик; потом запираю дверь на ключ и ложусь на кушетку. Буду лежать и постараюсь заснуть.

С улицы слышен противный крик мальчишек. Я лежу и выдумываю им казнь. Больше всего мне нравится напустить на них столбняк, чтобы они вдруг перестали двигаться. Родители растаскивают их по домам. Они лежат в своих кроватках и не могут даже есть, потому что у них не открываются рты. Их питают искусственно. Через неделю столбняк проходит, но дети так слабы, что ещё целый месяц должны пролежать в постелях. Потом они начинают постепенно выздоравливать, но я напускаю на них второй столбняк, и они все околевают.

Я лежу на кушетке с открытыми глазами и не могу заснуть. Мне вспоминается старуха с часами, которую я видел сегодня на дворе, и мне делается приятно, что на её часах не было стрелок. А вот на днях я видел в комиссионном магазине отвратительные кухонные часы, и стрелки у них были сделаны в виде ножа и вилки.

Боже мой! Ведь я ещё не выключил электрической печки! Я вскакиваю и выключаю её, потом опять ложусь на кушетку и стараюсь заснуть. Я закрываю глаза. Мне не хочется спать. В окно светит весеннее солнце, прямо на меня. Мне становится жарко. Я встаю и сажусь в кресло у окна.

Теперь мне хочется спать, но я спать не буду. Я возьму бумагу и перо и буду писать. Я чувствую в себе страшную силу. Я всё обдумал ещё вчера. Это будет рассказ о чудотворце, который живёт в наше время и не творит чудес. Он знает, что он чудотворец и может сотворить любое чудо, но он этого не делает. Его выселяют из квартиры, он знает, что стоит ему только махнуть платком, и квартира останется за ним, но он не делает этого, он покорно съезжает с квартиры и живет за городом в сарае. Он может этот сарай превратить в прекрасный кирпичный дом, но он не делает этого, он продолжает жить в сарае и в конце концов умирает, не сделав за свою жизнь ни одного чуда.

Я сижу и от радости потираю руки. Сакердон Михайлович лопнет от зависти. Он думает, что я уже не способен написать гениальную вещь. Скорее, скорее за работу! Долой всякий сон и лень! Я буду писать восемнадцать часов подряд!

От нетерпения я весь дрожу. Я не могу сообразить, что мне делать: нужно было взять перо и бумагу, а я хватал разные предметы, совсем не те, которые мне были нужны. Я бегал по комнате: от окна к столу, от стола к печке, от печки опять к столу, потом к дивану и опять к окну. Я задыхался от пламени, которое пылало в моей груди. Сейчас только пять часов. Впереди весь день, и вечер, и вся ночь…

Я стою посередине комнаты. О чём же я думаю? Ведь уже двадцать минут шестого. Надо писать. Я придвигаю к окну столик и сажусь за него. Передо мной клетчатая бумага, в руке перо.

Мое сердце ещё слишком бьется, и рука дрожит. Я жду, чтобы немножко успокоиться. Я кладу перо и набиваю трубку. Солнце светит мне прямо в глаза, я жмурюсь и трубку закуриваю.

Вот мимо окна пролетает ворона. Я смотрю из окна на улицу и вижу, как по панели идёт человек на механической ноге. Он громко стучит своей ногой и палкой.

Так, - говорю я сам себе, продолжая смотреть в окно.

Солнце прячется за трубу противостоящего дома. Тень от трубы бежит по крыше, перелетает улицу и ложится мне на лицо. Надо воспользоваться этой тенью и написать несколько слов о чудотворце. Я хватаю перо и пишу:

«Чудотворец был высокого роста».

Больше я ничего написать не могу. Я сижу до тех пор, пока не начинаю чувствовать голод. Тогда я встаю и иду к шкапику, где хранится у меня провизия, я шарю там, но ничего не нахожу. Кусок сахара и больше ничего.