Význam Ostrovského v ruské literatuře. Hodnota A

(1843 – 1886).

Alexandr Nikolajevič „Ostrovskij je „obr divadelní literatury“ (Lunacharskij), vytvořil ruské divadlo, celý repertoár, na kterém vyrostlo mnoho generací herců, posilovaly a rozvíjely se tradice jevištního umění. Jeho role v historii Rozvoj ruského dramatu a celé národní kultury lze jen stěží přeceňovat, pro rozvoj ruského dramatu udělal tolik jako Shakespeare v Anglii, Lope de Vega ve Španělsku, Moliere ve Francii, Goldoni v Itálii a Schiller v Německu.

„Dějiny si vyhradily titul velký a skvělý pouze pro ty spisovatele, kteří uměli psát pro celý lid, a jen ta díla přežila staletí, která byla skutečně populární doma; taková díla se postupem času stávají srozumitelnými a cennými pro jiné národy. a nakonec a pro celý svět." Tato slova velkého dramatika Alexandra Nikolajeviče Ostrovského lze připsat jeho vlastnímu dílu.

Přes útlak cenzury, divadelního a literárního výboru a vedení císařských divadel, přes kritiku reakčních kruhů, si Ostrovského dramaturgie získávala rok od roku větší sympatie jak u demokratických diváků, tak u umělců.

Rozvíjející nejlepší tradice ruského dramatického umění, využívající zkušenosti progresivního zahraničního dramatu, neúnavné poznávání života své rodné země, neustálou komunikaci s lidmi, úzce komunikující s nejprogresivnějším současným publikem, se Ostrovskij stal vynikajícím portrétem života. své doby, ztělesňující sny Gogola, Belinského a dalších progresivních osobností literatury o výskytu a triumfu ruských postav na ruské scéně.

Ostrovského tvůrčí činnost měla velký vliv na celý další vývoj progresivního ruského dramatu. Právě od něj pocházeli naši nejlepší dramatici a učili se od něj. Právě k němu ve své době tíhli začínající dramatici spisovatelé.

Sílu Ostrovského vlivu na mladé spisovatele své doby lze doložit dopisem dramatičce básnířky A.D. Mysovské. „Víš, jak velký jsi na mě měl vliv? Nebyla to láska k umění, díky které jsem tě pochopil a ocenil, ale naopak jsi mě naučil umění milovat a vážit si ho. Jen tobě vděčím za to, že jsem odolal pokušení upadnout do arény ubohé literární průměrnosti a nehnal se za lacinými vavříny vrženými rukama sladkokyselých polovzdělaných lidí. S Nekrasovem jsem se zamiloval do myšlenek a práce, ale Nekrasov mi dal jen první impuls, zatímco ty jsi mi dal směr. Když jsem četl vaše díla, uvědomil jsem si, že rýmování není poezie a soubor frází není literatura a že pouze kultivací inteligence a techniky bude umělec skutečným umělcem.“

Ostrovskij měl silný vliv nejen na vývoj domácího dramatu, ale také na vývoj ruského divadla. Obrovský význam Ostrovského ve vývoji ruského divadla je dobře zdůrazněn v básni věnované Ostrovskému a přečtené v roce 1903 M. N. Ermolovou z jeviště Malého divadla:

Na jevišti život sám, z jeviště vane pravda,

A jasné slunce nás hladí a hřeje...

Zní živá řeč obyčejných, živých lidí,

Na jevišti není „hrdina“, ani anděl, ani padouch,

Ale jen muž... Šťastný herec

Spěchá, aby rychle zlomil těžké okovy

Konvence a lži. Slova a pocity jsou nové,

Ale v zákoutích duše je na ně odpověď, -

A všechny rty šeptají: požehnaný je básník,

Strhl ošuntělé, pozlátkové kryty

A vrhl jasné světlo do temného království

O tomtéž napsala slavná umělkyně v roce 1924 ve svých pamětech: „Spolu s Ostrovským se na jevišti objevila pravda sama a život sám... Začal růst původního dramatu plného ohlasů na modernu... Začalo se mluvit o chudí, ponižovaní a urážení."

Realistický směr, utlumený divadelní politikou samoděržaví, pokračující a prohlubovaný Ostrovským, obrátil divadlo na cestu těsného spojení s realitou. Teprve to dalo divadlu život jako národní, ruské, lidové divadlo.

„Věnoval jsi literatuře celou knihovnu uměleckých děl a vytvořil jsi svůj vlastní zvláštní svět pro jeviště. Vy sám jste dokončil stavbu, na jejímž základech Fonvizin, Gribojedov, Gogol položili základní kameny.“ Tento nádherný dopis obdržel mimo jiné blahopřání k roku třicátého pátého výročí literární a divadelní činnosti Alexandr Nikolajevič Ostrovskij od dalšího velkého ruského spisovatele Gončarova.

Ale mnohem dříve, o úplně prvním díle ještě mladého Ostrovského, otištěném v „Moskvitjaninu“, subtilní znalec elegantního a citlivého pozorovatele V. F. Odoevského napsal: „Pokud nejde o chvilkový záblesk, ne o houbu vymáčknutou z rozemletá sama od sebe, pořezaná všemožnou hnilobou, pak má tento muž obrovský talent. Myslím, že v Rusovi jsou tři tragédie: "Nezletilý", "Běda vtipu", "Generální inspektor". Na "Bankrupt" jsem dal číslo čtyři."

Od tak slibného prvního hodnocení až po Goncharovův výroční dopis - plný život, bohatý na práci; práce, a což vedlo k tak logickému vztahu hodnocení, protože talent vyžaduje především velkou práci sám na sobě a dramatik před Bohem nezhřešil – svůj talent nezakopal do země. Po vydání své první práce v roce 1847 Ostrovskij od té doby napsal 47 her a přeložil více než dvacet her z evropských jazyků. A celkem je v lidovém divadle, které vytvořil, asi tisíc postav.

Krátce před svou smrtí, v roce 1886, obdržel Alexandr Nikolajevič dopis od L. N. Tolstého, ve kterém brilantní prozaik přiznal: „Ze zkušenosti vím, jak lidé čtou, poslouchají a pamatují si vaše díla, a proto bych rád pomohl zajistit, aby Nyní ses rychle stal ve skutečnosti tím, čím nepochybně jsi - spisovatelem celého lidu v nejširším slova smyslu."

Už před Ostrovským mělo progresivní ruské drama velkolepé hry. Vzpomeňme na Fonvizinův „Nezletilý“, Gribojedovovu „Běda vtipu“, Puškinův „Boris Godunov“, Gogolův „Generální inspektor“ a Lermontovovu „Maškarádu“. Každá z těchto her mohla obohatit a ozdobit, jak správně napsal Belinskij, literaturu kterékoli západoevropské země.

Ale těchto her bylo příliš málo. A neurčovali stav divadelního repertoáru. Obrazně řečeno se zvedly nad úroveň masového dramatu jako osamělé, vzácné hory v nekonečné pouštní pláni. Drtivá většina her, které zaplnily tehdejší divadelní jeviště, byly překlady prázdných, frivolních vaudevillů a srdceryvných melodramat utkaných z hrůz a zločinů. Vaudeville i melodrama, strašně vzdálené životu, nebyly ani jeho stínem.

Ve vývoji ruského dramatu a domácího divadla představoval výskyt her A. N. Ostrovského celou éru. Ostře obrátili drama a divadlo k životu, k jeho pravdě, k tomu, co se skutečně dotýkalo a znepokojovalo lidi z neprivilegované části populace, pracující lidi. Tím, že Ostrovskij vytvářel „hry života“, jak je nazval Dobroljubov, působil jako neohrožený rytíř pravdy, neúnavný bojovník proti temnému království autokracie, nemilosrdný denuncer vládnoucích tříd – šlechty, buržoazie a byrokratů, kteří věrně jim sloužil.

Ostrovskij se ale neomezil pouze na roli satirického exponátora. Živě a sympaticky vylíčil oběti společensko-politického a rodinně-domácího despotismu, dělníky, milovníky pravdy, vychovatele, srdečné protestanty proti tyranii a násilí.

Dramatik nejen dělal z kladných hrdinů svých her lidi práce a pokroku, nositele lidské pravdy a moudrosti, ale také psal jménem lidu a pro lid.

Ostrovskij zobrazoval ve svých hrách prózu života, obyčejných lidí v každodenních podmínkách. Ostrovskij, který vzal za obsah svých her univerzální lidské problémy zla a dobra, pravdy a nespravedlnosti, krásy a ošklivosti, přežil svou dobu a vstoupil do naší doby jako její současník.

Kreativní cesta A.N. Ostrovského trvala čtyři desetiletí. Své první práce napsal v roce 1846 a poslední v roce 1886.

Během této doby napsal 47 původních her a několik her ve spolupráci se Solovjovem („Svatba Balzaminova“, „Savage“, „Svítí, ale nehřeje“ atd.); vytvořil mnoho překladů z italštiny, španělštiny, francouzštiny, angličtiny, indického jazyka (Shakespeare, Goldoni, Lope de Vega - 22 her). Jeho hry mají 728 rolí, 180 jednání; je zastoupena celá Rus. V jeho dramaturgii se prezentuje rozmanitost žánrů: komedie, dramata, dramatické kroniky, rodinné scény, tragédie, dramatické skeče. Ve své tvorbě vystupuje jako romantický, každodenní spisovatel, tragéd a komik.

Jakákoli periodizace je samozřejmě do jisté míry podmíněna, ale abychom se lépe orientovali v celé rozmanitosti Ostrovského tvorby, rozdělíme jeho tvorbu do několika etap.

1846-1852 – počáteční fáze kreativity. Nejvýznamnější díla napsaná v tomto období: „Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého“, hry „Obraz rodinného štěstí“, „Naši lidé – nechme se počítat“, „Ubohá nevěsta“.

1853 – 1856 - takzvané „slavofilské“ období: „Nenastupujte do vlastních saní“. "Chudoba není neřest," "Nežij tak, jak chceš."

1856-1859 - sblížení s kruhem Sovremennik, návrat do realistických pozic. Nejdůležitější hry tohoto období: „Výnosné místo“, „Žák“, „Na něčí hostině je kocovina“, „Balzaminovova trilogie“ a nakonec, vytvořená během revoluční situace, „Bouřka“ .

1861 – 1867 – prohloubení studia národních dějin, výsledkem jsou dramatické kroniky Kozma Zakharyich Minin-Sukhoruk, „Dmitrij Pretender“ a „Vasily Shuisky“, „Tushino“, drama „Vasilisa Melentyevna“, komedie „Vojvoda aneb sen na Volze“.

1869-1884 – hry vytvořené v tomto období kreativity jsou věnovány společenským a každodenním vztahům, které se rozvinuly v ruském životě po reformě z roku 1861. Nejdůležitější hry tohoto období: „Každý moudrý má dost jednoduchosti“, „Vřelé srdce“, „Šílené peníze“, „Les“, „Vlci a ovce“, „Poslední oběť“, „Pozdní láska“, „Talenty a obdivovatelé“, „vinen bez viny“.

Ostrovského hry se neobjevily z ničeho nic. Jejich podoba přímo souvisí s hrami Griboedova a Gogola, které absorbovaly vše cenné, čeho dosáhla ruská komedie, která jim předcházela. Ostrovskij dobře znal starou ruskou komedii 18. století a speciálně studoval díla Kapnista, Fonvizina a Plavilščikova. Na druhé straně je zde vliv prózy „přirozené školy“.

Ostrovskij se dostal k literatuře koncem 40. let, kdy byla Gogolova dramaturgie uznávána jako největší literární a společenský fenomén. Turgeněv napsal: „Gogol ukázal cestu, jak se bude naše dramatická literatura ubírat v průběhu času. Ostrovskij se od prvních kroků své činnosti uznával jako pokračovatel v tradicích Gogola, „přírodní školy“, považoval se za jednoho z autorů „nového směru v naší literatuře“.

Roky 1846 - 1859, kdy Ostrovskij pracoval na své první velké komedii „Budeme počítáni svým vlastním lidem“, byla léty jeho formování jako realistického spisovatele.

Ideový a umělecký program dramatika Ostrovského je jasně vyjádřen v jeho kritických článcích a recenzích. Článek „Omyl“, příběh paní Tourové“ („Moskvityanin“, 1850), nedokončený článek o Dickensově románu „Dombey a syn“ (1848), recenze Menšikovovy komedie „Rozmary“ („Moskvityanin“ 1850), „Poznámka k situační dramatické umění v Rusku v současné době“ (1881), „Tabulková řeč o Puškinovi“ (1880).

Ostrovského sociální a literární názory se vyznačují následujícími základními principy:

Za prvé věří, že drama by mělo být odrazem lidského života, lidského vědomí.

Pro Ostrovského jsou lidé především demokratické masy, nižší třídy, obyčejní lidé.

Ostrovskij požadoval, aby spisovatel studoval život lidí, problémy, které se lidí týkají.

„Abyste byli lidovým spisovatelem,“ píše, „nestačí láska k vlasti... musíte své lidi dobře znát, vycházet s nimi, stát se jim blízkými.“ Nejlepší školou pro talenty je studium národnosti."

Za druhé, Ostrovskij mluví o potřebě národní identity pro drama.

Národnost literatury a umění chápe Ostrovskij jako integrální důsledek jejich národnosti a demokracie. "Pouze umění, které je národní, je národní, protože skutečným nositelem národnosti je lidová, demokratická masa."

V „The Table Word about Pushkin“ - příkladem takového básníka je Pushkin. Puškin je národní básník, Puškin je národní básník. Puškin sehrál obrovskou roli ve vývoji ruské literatury, protože „dal ruskému spisovateli odvahu být Rusem“.

A konečně třetí bod se týká společensky akuzativní povahy literatury. „Čím populárnější je dílo, tím více obviňujícího prvku obsahuje, protože „charakteristickým rysem ruského lidu“ je „averze ke všemu, co bylo ostře definováno“, neochota vrátit se ke „starým, již odsouzeným formám“ života. , touha „hledat to nejlepší“.

Veřejnost očekává, že umění bude odhalovat nectnosti a nedostatky společnosti, soudit život.

Spisovatel odsuzuje tyto neřesti ve svých uměleckých obrazech, vzbuzuje k nim ve veřejnosti odpor, nutí je být lepšími, mravnějšími. Proto „sociální, obviňující směr lze nazvat morálním a veřejným,“ zdůrazňuje Ostrovskij. Když mluví o sociálně obviňujícím nebo morálně-sociálním směru, má na mysli:

obviňující kritika dominantního způsobu života; ochrana pozitivních mravních zásad, tzn. ochrana aspirací obyčejných lidí a jejich touhy po sociální spravedlnosti.

Termín „morálně-obviňovací směr“ se tak ve svém objektivním významu blíží konceptu kritického realismu.

Ostrovského díla, která napsal na přelomu 40. a 50. let, „Obraz rodinného štěstí“, „Zápisky obyvatele Zámoskvoreckého“, „Náš lid – budeme spočítáni“, „Ubohá nevěsta“ jsou organicky spjaty s literaturou přírodní škola.

„Obraz rodinného štěstí“ má z velké části charakter dramatizované eseje: není rozdělen na jevy, nedochází k dotvoření děje. Ostrovskij si dal za úkol ztvárnit život obchodníků. Hrdina se o Ostrovského zajímá výhradně jako o představitele své třídy, o jeho způsob života, způsob myšlení. Jde nad rámec přirozené školy. Ostrovskij odhaluje úzkou souvislost mezi morálkou svých hrdinů a jejich sociální existencí.

Rodinný život obchodníků dává do přímé souvislosti s peněžními a hmotnými vztahy tohoto prostředí.

Ostrovskij své hrdiny zcela odsuzuje. Jeho hrdinové vyjadřují své názory na rodinu, manželství, vzdělání, jako by demonstrovali divokost těchto názorů.

Tato technika byla běžná v satirické literatuře 40. let - technika sebeexpozice.

Nejvýznamnější Ostrovského dílo 40. let. - objevila se komedie „Náš lid – buďme sečteni“ (1849), která byla současníky vnímána jako velký počin přírodní školy v dramatu.

„Začal neobyčejným způsobem,“ píše Turgenev o Ostrovském.

Komedie okamžitě přitáhla pozornost úřadů. Když cenzura předložila hru carovi k posouzení, Nicholas I. napsal: „Bylo to otištěno nadarmo! V každém případě je zakázáno hrát."

Ostrovského jméno bylo zařazeno na seznam nespolehlivých osob a dramatik byl na pět let sledován tajnou policií. Byl otevřen „Případ spisovatele Ostrovského“.

Ostrovskij, stejně jako Gogol, kritizuje samotné základy vztahů, které ovládají společnost. Je kritický k současnému společenskému životu a v tomto smyslu je Gogolovým stoupencem. A přitom se Ostrovskij okamžitě identifikoval jako spisovatel a inovátor. Srovnáme-li díla rané fáze jeho tvorby (1846 -1852) s tradicemi Gogola, budeme sledovat, co nového Ostrovskij přinesl do literatury.

Akce Gogolovy „vysoké komedie“ se odehrává jako ve světě nerozumné reality – „Generální inspektor“.

Gogol zkoušel člověka v jeho postoji ke společnosti, k občanské povinnosti – a ukázal – takoví tito lidé jsou. Toto je centrum neřestí. Na společnost vůbec nemyslí. Ve svém chování se řídí úzce sobeckými kalkulacemi a sobeckými zájmy.

Gogol se nesoustředí na každodenní život – smích přes slzy. Byrokracie pro něj nepůsobí jako sociální vrstva, ale jako politická síla, která určuje život společnosti jako celku.

Ostrovskij má něco úplně jiného – důkladný rozbor společenského života.

Podobně jako hrdinové esejů přírodní školy jsou Ostrovského hrdinové obyčejní, typičtí představitelé svého sociálního prostředí, které sdílí jejich běžný každodenní život, všechny jeho předsudky.

a) Ve hře „Naši lidé – budeme spočítáni“ vytváří Ostrovskij typickou biografii obchodníka, hovoří o tom, jak se tvoří kapitál.

Bolshov prodával koláče ze stánku jako dítě a pak se stal jedním z prvních bohatých lidí v Zamoskvorechye.

Podkhalyuzin vydělal svůj kapitál okradením majitele a nakonec je Tishka poslíček, ale už ví, jak potěšit nového majitele.

Zde jsou jakoby uvedeny tři fáze kariéry obchodníka. Prostřednictvím jejich osudu Ostrovskij ukázal, jak se skládá kapitál.

b) Zvláštností Ostrovského dramaturgie bylo, že tuto otázku – jak se skládá kapitál v kupeckém prostředí – ukázal na vnitrorodinné, každodenní, běžné vztahy.

Byl to Ostrovskij, kdo jako první v ruském dramatu prozkoumal nit po niti pavučinu každodenních, každodenních vztahů. Byl první, kdo zavedl do sféry umění všechny tyto maličkosti života, rodinná tajemství, drobné domácí záležitosti. Obrovské množství prostoru zabírají zdánlivě nesmyslné každodenní výjevy. Velká pozornost je věnována pózám, gestům postav, jejich způsobu mluvy i samotné řeči.

Ostrovského první hry připadaly čtenáři neobvyklé, ne jevištní, spíše jako výpravná než dramatická díla.

Okruh Ostrovského tvorby, přímo související s přírodní školou 40. let, uzavírá hra „Ubohá nevěsta“ (1852).

Ostrovskij v něm ukazuje stejnou závislost člověka na ekonomických a měnových vztazích. Několik nápadníků usiluje o ruku Maryi Andreevny, ale ten, kdo ji dostane, nemusí vyvíjet žádné úsilí, aby dosáhl cíle. Funguje na něj známý ekonomický zákon kapitalistické společnosti, kde o všem rozhodují peníze. Obraz Maryi Andreevny začíná v Ostrovského díle pro něj novým tématem o postavení chudé dívky ve společnosti, kde vše určuje komerční kalkul. („Les“, „Sestra“, „Věno“).

V Ostrovském se tak poprvé (na rozdíl od Gogola) objevuje nejen neřest, ale i oběť neřesti. Kromě pánů moderní společnosti se objevují i ​​ti, kteří se jim staví proti – aspirace, jejichž potřeby jsou v rozporu se zákony a zvyklostmi tohoto prostředí. To znamenalo nové barvy. Ostrovskij objevil nové stránky svého talentu – dramatický satirismus. "Budeme svými vlastními lidmi" - satirické.

Ostrovského výtvarný styl se v této hře ještě více liší od Gogolovy dramaturgie. Děj zde ztrácí veškerou svou hranu. Vychází z běžného případu. Téma, které zaznělo v Gogolově „Manželství“ a dostalo se mu satirického pokrytí – přeměna manželství na nákup a prodej, zde získalo tragický zvuk.

Ale zároveň je to komedie svými postavami a situacemi. Ale pokud Gogolovi hrdinové vyvolávají smích a odsouzení veřejnosti, pak v Ostrovském divák viděl jeho každodenní život, cítil s některými hlubokou sympatii a jiné odsuzoval.

Druhá etapa Ostrovského činnosti (1853 – 1855) se nese ve znamení slavjanofilských vlivů.

Tento přechod Ostrovského do slavjanofilských pozic je třeba vysvětlit především posílením atmosféry, reakcí, která vznikla v „chmurných sedmi letech“ 1848 - 1855.

Kde přesně se tento vliv objevil, jaké myšlenky slavjanofilů se ukázaly být Ostrovskému blízké? Za prvé, Ostrovského sblížení s takzvanou „mladou redakcí“ Moskvitjanina, jejíž chování by mělo být vysvětleno jejich charakteristickým zájmem o ruský národní život, lidové umění a historickou minulost lidu, která byla Ostrovskému velmi blízká. .

Ostrovskij však v tomto zájmu nedokázal rozeznat hlavní konzervativní princip, který se projevoval ve stávajících společenských rozporech, v nepřátelském postoji k pojetí historického pokroku, v obdivu ke všemu patriarchálnímu.

Slavjanofilové ve skutečnosti vystupovali jako ideologové sociálně zaostalých živlů drobné a střední buržoazie.

Jeden z nejvýznamnějších ideologů „Mladé redakce“ časopisu „Moskvityanin“, Apollon Grigoriev, tvrdil, že existuje jediný „národní duch“, který tvoří organický základ lidského života. Zachycení tohoto národního ducha je pro spisovatele to nejdůležitější.

Sociální rozpory, třídní boj jsou historické vrstvy, které budou překonány a které nenarušují jednotu národa.

Spisovatel musí ukázat věčné mravní zásady charakteru lidu. Nositelem těchto věčných mravních zásad, duchem lidu, je „střední, průmyslová, kupecká“ třída, protože právě tato třída zachovala patriarchát tradic staré Rusi, zachovala víru, morálku a jazyk. jejich otců. Tato třída nebyla ovlivněna falešností civilizace.

Oficiálním uznáním této Ostrovského doktríny je jeho dopis ze září 1853 Pogodinovi (redaktor Moskvitjanina), ve kterém Ostrovskij píše, že se nyní stal zastáncem „nového směru“, jehož podstatou je apelovat na pozitivní zásady každodenního života a národní charakter.

Starý pohled na věc se mu nyní zdá „mladý a příliš krutý“. Odhalování společenských neřestí se nezdá být hlavním úkolem.

„Korektory budou i bez nás. Abyste měli právo napravovat lidi, aniž byste je uráželi, musíte jim ukázat, že v nich znáte to dobré“ (září 1853), píše Ostrovskij.

Zdá se, že charakteristickým rysem Ostrovského ruského lidu v této fázi není jeho ochota vzdát se zastaralých životních norem, ale patriarchát, oddanost neměnným základním podmínkám života. Ostrovskij chce nyní ve svých hrách spojovat „vznešené s komickým“, přičemž vznešeným rozumí pozitivní rysy kupeckého života a „komiksem“ – vším, co leží mimo kupecký kruh, ale působí na něj.

Tyto nové pohledy na Ostrovského našly vyjádření ve třech takzvaných „slavofilských“ hrách Ostrovského: „Nenastupuj na vlastní saně“, „Chudoba není zlozvyk“, „Nežij tak, jak chceš.“

Všechny tři Ostrovského slavjanofilské hry mají jeden určující začátek – pokus o idealizaci patriarchálních základů života a rodinné morálky obchodníků.

A v těchto hrách se Ostrovskij obrací k rodině a každodenním tématům. Ale za nimi už nejsou ekonomické a sociální vztahy.

Rodinné a každodenní vztahy jsou interpretovány v čistě morálním smyslu - vše závisí na morálních kvalitách lidí, za tím nejsou žádné materiální ani peněžní zájmy. Ostrovskij se snaží najít možnost řešení rozporů v morálních termínech, v morální regeneraci hrdinů. (Mravní osvícení Gordey Tortsova, ušlechtilosti duše Borodkina a Rusakova). Tyranii neospravedlňuje ani tak existence kapitálu, ekonomické vztahy, ale osobní vlastnosti člověka.

Ostrovskij zobrazuje ty stránky kupeckého života, v nichž, jak se mu zdá, je soustředěn národní, takzvaný „národní duch“. Zaměřuje se proto na poetické světlé stránky kupeckého života, uvádí rituální a folklórní motivy, ukazuje „folk-epický“ začátek života hrdinů na úkor jejich sociální jistoty.

Ostrovskij v hrách tohoto období zdůrazňoval blízkost svých kupeckých hrdinů k lidem, jejich sociální a každodenní vazby s rolnictvem. Říkají o sobě, že jsou „prostí“ lidé, „nevychovaní“, že jejich otcové byli rolníci.

Z uměleckého hlediska jsou tyto hry jednoznačně slabší než ty předchozí. Jejich kompozice je záměrně zjednodušená, postavy méně jasné a konce méně opodstatněné.

Hry této doby se vyznačují didaktičností, otevřeně kontrastují světlé a temné principy, postavy jsou ostře rozděleny na „dobré“ a „zlé“ a neřest je v rozuzlení trestána. Hry „slavofilské doby“ se vyznačují otevřeným moralizováním, sentimentalitou a vzdělaností.

Zároveň je třeba říci, že během tohoto období Ostrovskij obecně zůstával na realistické pozici. Podle Dobroljubova zde „síla přímého uměleckého cítění nemohla opustit autora, a proto se konkrétní situace a jednotlivé postavy vyznačují skutečnou pravdou“.

Význam Ostrovského her napsaných v tomto období spočívá především v tom, že nadále zesměšňují a odsuzují tyranii v jakékoli podobě, v níž se projevuje / Milujeme Torcova /. (Pokud je Bolšov hrubý a přímočarý typ tyrana, pak je Rusakov změkčený a pokorný).

Dobroljubov: „V Bolshově jsme viděli ráznou povahu, vystavenou vlivu kupeckého života, v Rusakově se nám zdá: ale tak se s ním vyvíjejí i čestné a mírné povahy.

Bolshov: "K čemu jsem já a můj otec, když nevydávám rozkazy?"

Rusakov: "Nevzdám se toho pro toho, koho miluje, ale pro toho, koho miluji."

Chvála patriarchálního života se v těchto hrách rozporuplně snoubí s formulací naléhavých společenských problémů a touhou vytvářet obrazy, které by ztělesňovaly národní ideály (Rusakov, Borodkin), se sympatií k mladým lidem, kteří přinášejí nové aspirace, odpor ke všemu patriarchálnímu a starý. (Mitya, Lyubov Gordeevna).

Tyto hry vyjadřovaly Ostrovského touhu najít jasný, pozitivní začátek v obyčejných lidech.

Tak vzniká téma lidového humanismu, šíře přirozenosti obyčejného člověka, která se projevuje ve schopnosti směle a samostatně nahlížet na životní prostředí a ve schopnosti někdy obětovat vlastní zájmy ve prospěch druhých.

Toto téma pak zaznělo v takových ústředních hrách Ostrovského jako „Bouřka“, „Les“, „Věno“.

Myšlenka vytvořit lidové představení – didaktické představení – nebyla Ostrovskému cizí, když vytvořil „Chudoba není neřest“ a „Nežij, jak chceš“.

Ostrovskij se snažil zprostředkovat etické zásady lidu, estetický základ jeho života a vyvolat u demokratického diváka odezvu na poezii rodného života a národního starověku.

Ostrovského vedla ušlechtilá touha „poskytnout demokratickému divákovi počáteční kulturní očkování“. Další věcí je idealizace pokory, poslušnosti a konzervatismu.

Zajímavé je hodnocení slavjanofilských her v článcích Chernyshevského „Chudoba není neřest“ a Dobroljubova „Temné království“.

Černyševskij se svým článkem přišel v roce 1854, kdy měl Ostrovskij blízko k slavjanofilům a hrozilo, že se Ostrovskij vzdálí realistickým pozicím. Černyševskij nazývá Ostrovského hry „Chudoba není neřest“ a „Neseď ve vlastních saních“ „falešnými“, ale dále pokračuje: „Ostrovský ještě nezničil svůj úžasný talent, musí se vrátit realistickým směrem. „Ve skutečnosti síla talentu, špatný směr ničí i ten nejsilnější talent,“ uzavírá Chernyshevsky.

Dobroljubovův článek vznikl v roce 1859, kdy se Ostrovskij osvobodil od slavjanofilských vlivů. Nemělo smysl připomínat si předchozí mylné představy a Dobroljubov, který se omezil na vágní náznak této partitury, se soustředil na odhalení realistického začátku stejných her.

Hodnocení Černyševského a Dobroljubova se vzájemně doplňují a jsou příkladem principů revolučně demokratické kritiky.

Začátkem roku 1856 začala nová etapa v Ostrovského díle.

Dramatik se sbližuje s redaktory Sovremenniku. Toto sbližování se kryje s obdobím vzestupu progresivních společenských sil, s dozráváním revoluční situace.

Jako by následoval Nekrasovovu radu, vrací se na cestu studia sociální reality, na cestu vytváření analytických her, které dávají obrazy moderního života.

(V recenzi hry „Nežij tak, jak chceš,“ mu Někrasov poradil, opouštěje všechny předpojaté myšlenky, aby šel po cestě, po které povede jeho vlastní talent: „poskytnout svobodný rozvoj svému talentu“ – cesta zobrazení skutečného života).

Chernyshevsky zdůrazňuje „Ostrovského úžasný talent, silný talent. Dobrolyubov - „síla uměleckého talentu“ dramatika.

Během tohoto období Ostrovsky vytvořil takové významné hry jako „Žák“, „Výnosné místo“, trilogie o Balzaminovovi a nakonec během revoluční situace - „Bouřka“.

Toto období Ostrovského tvorby je charakteristické především rozšířením záběru životních jevů a rozšířením témat.

Za prvé, na poli svého výzkumu, který zahrnoval velkostatkářské, poddanské prostředí, Ostrovskij ukázal, že velkostatkářka Ulanbeková („Žák“) zesměšňuje své oběti stejně krutě jako negramotní, stinní kupci.

Ostrovskij ukazuje, že ve velkostatkářsko-šlechtickém prostředí se stejně jako v kupeckém odehrává stejný boj mezi bohatými a chudými, staršími a mladšími.

Kromě toho ve stejném období Ostrovskij nastolil téma filistinismu. Ostrovskij byl prvním ruským spisovatelem, který si všiml a umělecky objevil šosáctví jako sociální skupinu.

Dramatik objevil v šosáctví převládající a zastiňující všechny ostatní zájmy zájem o materiální věci, což Gorkij později definoval jako „monstrózně vyvinutý smysl pro vlastnictví“.

V trilogii o Balzaminovovi („Sváteční spánek – před obědem“, „Vaši vlastní psi koušou, neobtěžujte cizí“, „Za čím jdete, to najdete“) /1857-1861/ Ostrovskij odsuzuje buržoazní způsob existence s jeho mentalitou a omezeností, vulgárnost, žízeň po zisku, absurdní sny.

Trilogie o Balzaminovovi odhaluje nejen nevědomost či úzkoprsost, ale jakousi intelektuální ubohost, méněcennost buržoazie. Obraz je postaven na protikladu této mentální méněcennosti, morální bezvýznamnosti – a samolibosti, důvěry ve své právo.

Tato trilogie obsahuje prvky estrády, biflování a prvky vnější komedie. Ale převládá v něm vnitřní komika, protože postava Balzaminova je vnitřně komická.

Ostrovskij ukázal, že království filištínů je stejné temné království neproniknutelné vulgárnosti, divokosti, které je zaměřeno na jeden cíl - zisk.

Další hra „Výnosné místo“ naznačuje Ostrovského návrat na cestu „morální a obviňující“ dramaturgie. Ve stejném období byl Ostrovskij objevitelem dalšího temného království – království úředníků, královské byrokracie.

V letech zrušení nevolnictví mělo vypovězení byrokratických příkazů zvláštní politický význam. Byrokracie byla nejúplnějším vyjádřením autokraticko-nevolnického systému. Ztělesňoval vykořisťovatelskou a predátorskou podstatu autokracie. To už nebyla jen každodenní svévole, ale porušování společných zájmů ve jménu zákona. Právě v souvislosti s touto hrou Dobroljubov rozšiřuje pojem „tyranie“, rozumí jí autokracie obecně.

„Výnosné místo“ svými tématy připomíná komedii N. Gogola „Generální inspektor“. Pokud se však v Generálním inspektorovi úředníci, kteří se dopouštějí nezákonnosti, cítí vinni a bojí se odplaty, pak jsou Ostrovského úředníci naplněni vědomím své správnosti a beztrestnosti. Uplácení a zneužívání jim a jejich okolí připadá jako norma.

Ostrovskij zdůraznil, že překrucování všech mravních norem ve společnosti je zákonem a právo samo o sobě je něco iluzorního. Úředníci i lidé na nich závislí vědí, že zákony jsou vždy na straně toho, kdo má moc.

Ostrovskij tak poprvé v literatuře ukazuje úředníky jako jakési obchodníky se zákonem. (Úředník si může zákon otočit, jak chce).

Do Ostrovského hry vstoupil také nový hrdina - mladý úředník Zhadov, který právě vystudoval univerzitu. Konflikt mezi představiteli staré formace a Zhadovem nabývá na síle nesmiřitelného rozporu:

a/ Ostrovský dokázal ukázat nedůslednost iluzí o poctivém úředníkovi jako síle schopné zastavit zneužívání administrativy.

b/ boj proti „jusovismu“ nebo kompromis, zrada ideálů – Zhadovovi nebylo dáno nic jiného.

Ostrovskij odsoudil systém, životní podmínky, které vedou k úplatkářům. Pokrokový význam komedie spočívá v tom, že se v ní nesmiřitelné popírání starého světa a „jusovismu“ snoubilo s hledáním nové morálky.

Zhadov je slabý člověk, nevydrží boj, také jde žádat o „lukrativní místo“.

Černyševskij věřil, že hra by byla ještě silnější, kdyby skončila čtvrtým dějstvím, tedy Zhadovovým zoufalým výkřikem: „Jdeme ke strýci požádat o lukrativní místo! V pátém Zhadov čelí propasti, která ho morálně téměř zničila. A přestože Vyšimirského konec není typický, v Zhadovově záchraně je prvek náhody, jeho slova, jeho víra, že „někde jsou jiní, vytrvalejší, hodní lidé“, kteří nesleví, nesmiřují, neustoupí. , mluvit o perspektivě dalšího rozvoje nových společenských vztahů. Ostrovskij předvídal nadcházející společenský vzestup.

Prudký rozvoj psychologického realismu, který sledujeme v druhé polovině 19. století, se projevil i v dramatu. Tajemství Ostrovského dramatického psaní nespočívá v jednorozměrných charakteristikách lidských typů, ale v touze vytvořit plnokrevné lidské charaktery, jejichž vnitřní rozpory a boje slouží jako silný impuls pro dramatický pohyb. G. A. Tovstonogov se o tomto rysu Ostrovského tvůrčího stylu dobře vyjádřil, zejména odkazoval na Glumova z komedie „Každému moudrému stačí jednoduchost“, která má k ideální postavě daleko: „Proč je Glumov okouzlující, ačkoli se dopouští řady odporných činů Koneckonců, pokud "je nám nesympatický, pak není žádný výkon. To, co ho činí okouzlujícím, je jeho nenávist k tomuto světu a my vnitřně ospravedlňujeme jeho způsob splácení."

Zájem o lidskou osobnost ve všech jejích stavech nutil spisovatele hledat prostředky pro jejich vyjádření. V dramatu byla hlavním takovým prostředkem stylová individualizace jazyka postav a hlavní role ve vývoji této metody patřila Ostrovskému. Ostrovsky se navíc pokusil jít dále v psychologismu cestou poskytování své postavy maximální možné svobodě v rámci autorova plánu - výsledkem takového experimentu byl obraz Kateřiny v „The Thunderstorm“.

V Bouřce se Ostrovskij povznesl na úroveň zobrazení tragické srážky živých lidských citů s umrtvujícím Domostroevského životem.

Přes rozmanitost typů dramatických konfliktů prezentovaných v Ostrovského raných dílech byla jejich poetika a celková atmosféra určována především tím, že v nich byla tyranie prezentována jako přirozený a nevyhnutelný fenomén života. Ani takzvané „slavofilské“ hry svým hledáním jasných a dobrých principů nezničily ani nenarušily tísnivou atmosféru tyranie. Hra „The Thunderstorm“ se také vyznačuje tímto obecným zabarvením. A zároveň je v ní síla, která rozhodně vzdoruje strašlivé, umrtvující rutině - to je živel lidu, vyjádřený jak v lidových postavách (Kateřina především Kuligin a dokonce i Kudrjaš), tak v ruštině. přírody, která se stává základním prvkem dramatické akce .

Hra „Bouřka“, která kladla složité otázky moderního života a objevila se v tisku i na jevišti těsně před takzvaným „osvobozením“ rolníků, svědčila o tom, že Ostrovskij neměl žádné iluze o cestách společenského vývoje v Rusku. .

Ještě před zveřejněním se "The Thunderstorm" objevil na ruské scéně. Premiéra se konala 16. listopadu 1859 v Malém divadle. Ve hře vystupovali skvělí herci: S. Vasiliev (Tikhon), P. Sadovsky (Dikoy), N. Rykalová (Kabanova), L. Nikulina-Kositskaya (Katerina), V. Lensky (Kudrjaš) a další. Inscenaci režíroval sám N. Ostrovský. Premiéra měla obrovský úspěch a následná představení byla triumfální. Rok po brilantní premiéře „Bouřka“ byla hra oceněna nejvyšším akademickým oceněním – Velkou Uvarovovou cenou.

V „The Thunderstorm“ je společenský systém Ruska ostře odhalen a smrt hlavní postavy dramatik ukazuje jako přímý důsledek její beznadějné situace v „temném království“. Konflikt v „The Thunderstorm“ je postaven na nesmiřitelné srážce svobodymilovné Kateřiny se strašlivým světem divokých a divokých prasat, se zákony zvířat založenými na „krutosti, lži, výsměchu a ponižování lidské osoby. proti tyranii a tmářství, vyzbrojena pouze silou svých citů, vědomím práva na život, na štěstí a lásku.Podle férové ​​poznámky Dobroljubova „cítí příležitost uspokojit přirozenou žízeň své duše a nemůže nadále zůstat bez pohybu : usiluje o nový život, i kdyby v tomto popudu měla zemřít.“

Kateřina byla od dětství vychovávána v jedinečném prostředí, které se rozvíjelo v její romantické zasněnosti, zbožnosti a touze po svobodě. Tyto povahové rysy později určily tragédii její situace. Vychována v náboženském duchu, chápe „hříšnost“ svých citů k Borisovi, ale nemůže odolat přirozené přitažlivosti a zcela se tomuto impulsu oddává.

Kateřina vystupuje nejen proti „Kabanovovým konceptům morálky“. Otevřeně protestuje proti neměnným náboženským dogmatům, která potvrzují kategorickou nedotknutelnost církevního manželství a odsuzují sebevraždu jako odporující křesťanskému učení. S ohledem na tuto plnost Kateřinina protestu Dobroljubov napsal: „Toto je skutečná síla charakteru, na kterou se v každém případě můžete spolehnout! To je výška, kam ve svém vývoji náš národní život sahá, ale kam se jen málokdo v naší literatuře dokázal zvednout a nikdo nevěděl, jak se na ní udržet tak jako Ostrovskij.“

Kateřina se nechce smířit s umrtvujícím prostředím kolem sebe. „Nechci tady žít, nebudu, i když mě podřízneš!" řekne Varvara. A spáchá sebevraždu. „Smutné, hořké je takové osvobození," poznamenal Dobroljubov, „ale co dělat, když není jiné východisko.“ Postava Kateřiny je složitá a mnohostranná. Tuto složitost snad nejvýmluvněji dokládá skutečnost, že mnoho vynikajících interpretů, počínaje zdánlivě zcela protichůdnými dominantními charakterovými rysy hlavní postavy, nikdy nedokázalo plně ji vyčerpají.Všechny tyto rozdílné interpretace plně neodhalily to hlavní na Kateřině povaze: její lásku, které se odevzdala se vší spontaneitou své mladé povahy.Životní zkušenost je nepatrná, nejvíce v její povaze smysl krásy, rozvíjí se básnické vnímání přírody.Její charakter je však dán v pohybu, ve vývoji.Jen kontemplace přírody, jak víme ze hry, jí nestačí.Potřebné jsou další oblasti uplatnění duchovních sil. Modlitba, služba, mýty jsou také prostředky k uspokojení poetického cítění hlavního hrdiny.

Dobroljubov napsal: „V kostele ji nezaměstnávají rituály: ani neslyší, co tam zpívají a čtou; má v duši jinou hudbu, jiné vize, služba pro ni končí neznatelně, jakoby v jedné vteřině. Okupují ji stromy, zvláštně nakreslené na obrazech, a představuje si celou zemi zahrad, kde jsou všechny stromy takové a všechno kvete, voní, všechno je plné nebeského zpěvu. Jinak za slunečného dne uvidí, jak „tak jasný sloup sestupuje z kopule a kouř se v tomto sloupu pohybuje jako mraky“ a nyní vidí, „jako by v tom létali andělé a zpívali. pilíř." Někdy se představí - proč by neměla létat? A když stojí na hoře, láká ji létat: jen tak by přiběhla, zvedla ruce a letěla...“

Novou, dosud neprozkoumanou sférou projevu jejích duchovních sil byla láska k Borisovi, která se nakonec stala příčinou její tragédie. "Vášeň nervózní, vášnivé ženy a boj s dluhy, pád, pokání a těžké odčinění viny - to vše je naplněno nejživějším dramatickým zájmem a je vedeno s mimořádným uměním a znalostmi srdce," I. A. Goncharov správně poznamenal.

Jak často je odsuzována vášeň a spontánnost Kateřiny povahy a její hluboký duchovní boj je vnímán jako projev slabosti. Mezitím ve vzpomínkách umělkyně E. B. Piunové-Schmidthofové nacházíme Ostrovského kuriózní příběh o jeho hrdince: „Katěrina,“ řekl mi Alexander Nikolajevič, „je žena s vášnivou povahou a silným charakterem. Dokázala to láskou k Borisovi a sebevraždou. Kateřina, ač zdrcená svým prostředím, se při první příležitosti oddá své vášni a před tím řekne: „Co se děje, uvidím Borise!“ Před obrazem pekla Kateřina nezuří a nekřičí, ale pouze svou tváří a celou postavou musí znázorňovat smrtelný strach. Ve scéně loučení s Borisem Kateřina mluví tiše, jako pacient, a jen poslední slova: „Můj příteli! Moje radost! Ahoj!" - vyslovuje co nejhlasitěji. Kateřina situace se stala bezvýchodnou. Nemůžeš bydlet v domě svého manžela... Není kam jít. K rodičům? Ano, v té době by ji svázali a přivedli k manželovi. Kateřina došla k závěru, že nelze žít tak, jak žila dříve, a se silnou vůlí se utopila...“

„Bez obav, že budu obviněn z přehánění,“ napsal I. A. Gončarov, „mohu s plným svědomím říci, že v naší literatuře nebylo žádné takové dílo jako drama. Nepochybně zaujímá a pravděpodobně ještě dlouho bude zastávat první místo ve vysokých klasických kráskách. Ať už je to vzato z jakékoli strany, ať už ze strany tvoření, dramatického pohybu nebo konečně postav, všude je zachycena silou kreativity, jemností pozorování a ladností dekorace.“ V „The Thunderstorm“ se podle Gončarova „usadil široký obraz národního života a morálky“.

Ostrovsky pojal Bouřku jako komedii a poté ji nazval dramatem. N. A. Dobrolyubov velmi pečlivě hovořil o žánrové povaze „The Thunderstorm“. Napsal, že „vzájemné vztahy tyranie a bezhlasu jsou dovedeny k nejtragičtějším důsledkům“.

V polovině 19. století se Dobroljubovova definice „hry života“ ukázala být prostornější než tradiční dělení dramatického umění, které stále ještě podléhalo zátěži klasicistních norem. V ruském dramatu docházelo k procesu přibližování dramatické poezie každodenní realitě, což přirozeně ovlivnilo jejich žánrovou podstatu. Ostrovskij například napsal: „Dějiny ruské literatury mají dvě větve, které se konečně spojily: ​​jedna větev je roubovaná a je potomkem cizího, ale dobře zakořeněného semene; jde od Lomonosova přes Sumarokova, Karamzina, Batjuškova, Žukovského a další. k Puškinovi, kde se začíná sbližovat s jiným; ten druhý - od Kantemira, přes komedie téhož Sumarokova, Fonvizina, Kapnista, Gribojedova až po Gogola; obojí v něm zcela splynulo; dualismus skončil. Na jedné straně: chvályhodné ódy, francouzské tragédie, napodobeniny antiky, senzibilita konce 18. století, německý romantismus, zběsilá mládežnická literatura; a na druhé straně: satiry, komedie, komedie a „mrtvé duše“, Rusko jakoby zároveň v osobě svých nejlepších spisovatelů žilo období za obdobím život zahraniční literatury a vychovávalo svou vlastní k univerzálnímu významu. .“

Komedie se tak ukázala být nejblíže každodenním jevům ruského života, citlivě reagovala na vše, co znepokojovalo ruskou veřejnost, a reprodukovala život v jeho dramatických a tragických projevech. Dobroljubov proto tak tvrdošíjně lpěl na definici „hry života“, když v ní neviděl ani tak konvenční žánrový význam, ale samotný princip reprodukce moderního života v dramatu. O stejném principu ve skutečnosti hovořil i Ostrovskij: „Mnoho konvenčních pravidel zmizelo a některá další zmizí. Dramatická díla dnes nejsou nic jiného než dramatizovaný život." Tento princip určoval vývoj dramatických žánrů v následujících desetiletích 19. století. Žánrově je Bouřka společenskou a každodenní tragédií.

A. I. Revyakin správně poznamenává, že hlavní rys tragédie - "zobrazení nesmiřitelných životních rozporů, které určují smrt hlavní postavy, která je vynikající osobou" - je zřejmý v "The Thunderstorm". Zobrazení národní tragédie s sebou samozřejmě neslo nové, originální konstruktivní formy její realizace. Ostrovskij opakovaně vystupoval proti inertnímu, tradičnímu způsobu výstavby dramatických děl. „The Thunderstorm“ byla v tomto smyslu také inovativní. Ne bez ironie o tom hovořil v dopise Turgeněvovi ze 14. června 1874 v reakci na návrh vydat „The Thunderstorm“ ve francouzském překladu: „Neškodí vytisknout „The Thunderstorm“ v dobrý francouzský překlad, dokáže udělat dojem svou originalitou; ale o tom, zda by to mělo být uvedeno na jeviště, je třeba přemýšlet. Velmi si vážím schopnosti Francouzů hrát hry a bojím se, abych svou strašlivou neobratností neurazil jejich jemný vkus. Konstrukce „Thunderstorm“ je z francouzského pohledu ošklivá a musím uznat, že není ani moc ucelená. Když jsem psal „The Thunderstorm“, nechal jsem se unést dokončováním hlavních rolí a „zacházel s formou s neomluvitelnou lehkovážností, a zároveň jsem spěchal, abych stihl benefiční představení zesnulého Vasiljeva. .“

Zajímavá je úvaha A.I. Zhuravlevy o žánrové jedinečnosti „The Thunderstorm“: „Problém interpretace žánru je při analýze této hry nejdůležitější. Pokud se podíváme na vědecko-kritickou a divadelní tradici interpretace této hry, můžeme identifikovat dva převládající trendy. Jeden z nich je dán chápáním „The Thunderstorm“ jako sociálního a každodenního dramatu, přikládá zvláštní význam každodennímu životu. Pozornost režisérů a tedy i publika je rovnoměrně rozdělena mezi všechny účastníky akce, každý člověk má stejnou důležitost.“

Jiná interpretace je určena chápáním „The Thunderstorm“ jako tragédie. Zhuravleva věří, že taková interpretace je hlubší a má „větší oporu v textu“, přestože interpretace „Thunderstorm“ jako dramatu vychází z žánrové definice samotného Ostrovského. Badatel správně poznamenává, že „tato definice je poctou tradici“. Celá předchozí historie ruského dramatu totiž neposkytovala příklady tragédií, v nichž by hrdiny byly soukromé osoby, a nikoli historické postavy, dokonce ani legendární. Jedinečným fenoménem v tomto ohledu zůstala „bouřka“. Klíčovým bodem pro pochopení žánru dramatického díla v tomto případě není „sociální status“ postav, ale především povaha konfliktu. Chápeme-li Kateřininu smrt jako důsledek střetu s tchyní a vidíme ji jako oběť rodinného útlaku, pak se měřítko hrdinů opravdu zdá příliš malé na tragédii. Ale pokud vidíte, že Katerinin osud byl určen střetem dvou historických epoch, pak se tragická povaha konfliktu zdá být zcela přirozená.

Typickým rysem tragické stavby je pocit katarze, který diváci během rozuzlení zažívají. Smrtí je hrdinka osvobozena od útlaku i vnitřních rozporů, které ji sužují.

Sociální a každodenní drama ze života kupecké třídy se tak rozvíjí v tragédii. Prostřednictvím lásky a každodenních konfliktů dokázal Ostrovskij ukázat epochální změnu probíhající v lidovém povědomí. Probouzející se smysl pro osobnost a nový postoj ke světu, založený nikoli na individuálním projevu vůle, se ukázal být v nesmiřitelném antagonismu nejen se skutečným, každodenním spolehlivým stavem Ostrovského soudobého patriarchálního způsobu života, ale také s ideálem myšlenka morálky vlastní vysoké hrdince.

K této transformaci dramatu v tragédii došlo také díky triumfu lyrického prvku v „The Thunderstorm“.

Důležitá je symbolika názvu hry. Za prvé, slovo „bouřka“ má ve svém textu přímý význam. Titulní postava je dramaturgem zapojena do vývoje akce a přímo se na něm podílí jako na přírodním jevu. Motiv bouřky se ve hře rozvíjí od prvního do čtvrtého jednání. Zároveň Ostrovskij také znovu vytvořil obraz bouřky jako krajiny: temné mraky naplněné vlhkostí („jako by se mrak stočil do klubíčka“), cítíme dusno ve vzduchu, slyšíme dunění hromu , mrzneme před světlem blesků.

Název hry má také obrazný význam. V Kateřině duši zuří bouřka, která se projevuje bojem tvořivých a destruktivních principů, střetem jasných a temných předtuch, dobrých a hříšných pocitů. Zdá se, že scény s Grokhou posouvají kupředu dramatickou akci hry.

Bouřka ve hře nabývá i symbolického významu a vyjadřuje myšlenku celého díla jako celku. Výskyt lidí jako Kateřina a Kuligin v temném království je bouřka nad Kalinovem. Bouřka ve hře vyjadřuje katastrofickou povahu existence, stav světa rozděleného na dvě části. Různorodost a všestrannost názvu hry se stává jakýmsi klíčem k hlubšímu pochopení její podstaty.

"Ve hře pana Ostrovského, která nese název "Bouřka," napsal A.D. Galakhov, "akce a atmosféra jsou tragické, i když na mnoha místech vyvolává smích." „The Thunderstorm“ v sobě spojuje nejen tragické a komické, ale co je obzvláště důležité, epické a lyrické. To vše určuje originalitu kompozice hry. V.E. Meyerhold o tom napsal výtečně: „Originálnost konstrukce „The Thunderstorm“ spočívá v tom, že Ostrovsky dává nejvyšší bod napětí ve čtvrtém dějství (a nikoli ve druhé scéně druhého dějství) a zesílení zaznamenané v scénář není postupný (od druhého dějství přes třetí ke čtvrtému), ale s postrčením, respektive dvěma postrčeními; první vzestup je naznačen ve druhém jednání, ve scéně Kateřinina loučení s Tikhonem (vzestup je silný, ale ještě ne moc silný), a druhý vzestup (velmi silný - jde o nejcitlivější šok) ve čtvrtém jednání , ve chvíli Kateřinina pokání.

Mezi těmito dvěma dějstvími (inscenovanými jakoby na vrcholcích dvou nerovných, ale ostře se zvedajících kopců) leží třetí dějství (s oběma scénami) jakoby v údolí.“

Není těžké si všimnout, že vnitřní schéma stavby „The Thunderstorm“, nenápadně odhalené režisérem, je určeno fázemi vývoje Kateřininy postavy, fázemi vývoje jejích citů pro Borise.

A. Anastasyev poznamenává, že Ostrovského hra má svůj vlastní, zvláštní osud. Bouřka po mnoho desetiletí neopustila jeviště ruských divadel, hraním hlavních rolí se proslavily N. A. Nikulina-Kositskaya, S. V. Vasiliev, N. V. Rykalová, G. N. Fedotova, M. N. Ermolova, P. A. Strepetova, O. O. Sadovskaya, A. Koonen , V. N. Pašennaja. A zároveň „divadelní historici nebyli svědky úplných, harmonických a vynikajících představení“. Nevyřešené tajemství této velké tragédie tkví podle badatele „v její mnohomyšlenkové povaze, v nejsilnějším spojení nepopiratelné, bezpodmínečné, konkrétní historické pravdy a poetické symboliky, v organickém spojení skutečné akce a hluboce skrytých lyrických principů. .“

Obvykle, když mluví o lyrice „The Thunderstorm“, mají na mysli především systém pohledu na svět hlavní postavy hry, který je lyrické povahy; mluví také o Volze, která ve své nejobecnější forma je protikladem „stodolního“ způsobu života a evokuje Kuliginovy ​​lyrické výlevy. Dramatik ale nemohl – vzhledem k zákonitostem žánru – zařadit Volhu, krásné povolžské krajiny ani přírodu obecně do systému dramatické akce. Ukázal pouze způsob, jakým se příroda stává integrálním prvkem jevištní akce. Příroda zde není jen předmětem obdivu a obdivu, ale také hlavním kritériem pro posuzování všech věcí, což nám umožňuje vidět nelogičnost a nepřirozenost moderního života. „Napsal Ostrovsky Bouřku? Volga napsala "Bouřka"!" - zvolal slavný divadelní odborník a kritik S. A. Yuryev.

„Každý skutečný světský člověk je zároveň skutečným romantikem,“ řekl později slavný divadelník A. I. Yuzhin-Sumbatov s odkazem na Ostrovského. Romantik v širokém slova smyslu, překvapený správností a přísností přírodních zákonů a porušováním těchto zákonů ve veřejném životě. Přesně o tom Ostrovskij pojednával v jednom ze svých raných deníkových záznamů po příjezdu do Kostromy: „A na druhé straně Volhy, přímo naproti městu, jsou dvě vesnice; "Obzvláště malebný je jeden, z něhož se táhne nejkudrnatější háj až k Volze; slunce při západu slunce do něj nějak zázračně vlezlo, od kořenů, a vytvořilo mnoho zázraků."

Na základě tohoto náčrtu krajiny Ostrovsky uvažoval:

"Byl jsem vyčerpaný, když jsem se na to díval. Příroda - jsi věrný milenec, jen strašně chtivý; bez ohledu na to, jak moc tě miluji, jsi stále nespokojený; v tvém pohledu vře neukojená vášeň a jakkoli přísaháš, že nedokážeš uspokojit své touhy, nezlobíš se, nevzdaluješ se, ale díváš se na všechno svýma vášnivýma očima a tyhle pohledy plné očekávání jsou pro člověka poprava a muka."

Formou tak specifická lyrika Bouře (Ap. Grigorjev o ní nenápadně poznamenal: „...jako by to nebyl básník, ale celý lid, který zde tvořil...“), vznikla právě na základ blízkosti světa hrdiny a autora.

Orientace na zdravý přirozený začátek se stala v 50. a 60. letech společenským a etickým principem nejen Ostrovského, ale celé ruské literatury: od Tolstého a Nekrasova po Čechova a Kuprina. Bez tohoto zvláštního projevu „autorského“ hlasu v dramatických dílech nemůžeme plně pochopit psychologismus „Ubohé nevěsty“ a povahu lyriky v „Bouřce“ a „Věno“ a poetiku nového dramatu. z konce 19. století.

Koncem šedesátých let se Ostrovského tvorba tematicky extrémně rozšířila. Ukazuje, jak se nové mísí se starým: ve známých obrazech jeho obchodníků vidíme uhlazenost a světskost, vzdělanost a „příjemné“ způsoby. Už to nejsou hloupí despotové, ale draví nabyvatelé, držící v pěsti nejen rodinu či město, ale celé provincie. Široká škála lidí se s nimi dostává do konfliktu, jejich okruh je nekonečně široký. A obviňující patos her je silnější. Nejlepší z nich: „Teplé srdce“, „Šílené peníze“, „Les“, „Vlci a ovce“, „Poslední oběť“, „Věno“, „Talenty a obdivovatelé“.

Posuny v Ostrovského tvorbě za poslední období jsou velmi dobře patrné, porovnáme-li například „Warm Heart“ s „Thunderstorm“. Kupec Kuroslepov je slavný obchodník ve městě, ale ne tak impozantní jako Dikoy, je spíše výstředník, nerozumí životu a je zaneprázdněn svými sny. Jeho druhá manželka Matryona má zjevně poměr s úředníkem Narkisem. Oba okradou majitele a Narkis se chce sám stát obchodníkem. Ne, „temné království“ již není monolitické. Domostroevského způsob života již nezachrání svévoli starosty Gradoboeva. Bezuzdné kolotoče bohatého kupce Chlynova jsou symboly promarněného života, rozkladu a nesmyslů: Chlynov nařizuje polévat ulice šampaňským.

Parasha je dívka s „vřelým srdcem“. Ale pokud se Katerina v „The Thunderstorm“ ukáže jako oběť neopětovaného manžela a milence se slabou vůlí, pak si Parasha uvědomuje svou mocnou duchovní sílu. Také chce „letět nahoru“. Slabý charakter a nerozhodnost svého milence miluje a nadává: "Co je to za chlapa, jaký breberka se mi vnutil... Zřejmě musím myslet na vlastní hlavu."

Vývoj lásky Julie Pavlovny Tuginy k nehodnému mladému hýřivci Dulchinovi v „Poslední oběti“ je zobrazen s velkým napětím. V pozdějších Ostrovského dramatech dochází ke kombinaci akčních situací s detailními psychologickými charakteristikami hlavních postav. Velký důraz je kladen na peripetie prožívaných muk, ve kterých začíná velké místo zabírat boj hrdiny či hrdinky se sebou samým, s vlastními pocity, chybami a domněnkami.

V tomto ohledu je typické „věno“. Zde se možná poprvé autorčina pozornost soustředí na samotný pocit hrdinky, která utekla z péče své matky a dávného způsobu života. V této hře nejde o boj mezi světlem a temnotou, ale o boj samotné lásky za svá práva a svobodu. Larisa sama dala přednost Paratové před Karandyshevou. Lidé kolem ní cynicky porušovali Larisiny city. Týrala ji matka, která chtěla „prodat“ svou dceru „bez věna“ pro majetného muže, který byl marnivý, že bude majitelem takového pokladu. Paratov ji zneužil, oklamal její nejlepší naděje a považoval Larisinu lásku za jednu z prchavých radostí. Knurov i Voževatov se navzájem týrali a hráli si los.

Ze hry „Vlci a ovce“ se dozvídáme, v jaké cyniky se proměnili statkáři v postreformním Rusku, připraveni uchýlit se k padělání, vydírání a úplatkářství pro sobecké účely. „Vlky“ jsou statkář Murzavetskaja, statkář Berkutov a „ovce“ jsou mladá bohatá vdova Kupavina, postarší pán Lynyaev se slabou vůlí. Murzavetskaya chce provdat svého zpustlého synovce za Kupavinu a „děsí“ ji starými účty jejího zesnulého manžela. Ve skutečnosti byly směnky padělané důvěryhodným právníkem Chugunovem, který také působí jako Kupavina. Z Petrohradu přijel statkář a obchodník Berkutov, podlejší než zdejší šmejdi. Okamžitě si uvědomil, co se děje. Vzal Kupavinu s jejím obrovským kapitálem do svých rukou, aniž by mluvil o svých citech. Poté, co Murzavetskaya obratně „vyděsil“ odhalením padělku, okamžitě s ní uzavřel spojenectví: bylo pro něj důležité vyhrát volby na vůdce šlechty. Je to skutečný „vlk“, všichni ostatní vedle něj jsou „ovce“. Ve hře přitom není ostré rozdělení mezi darebáky a neviňátka. Zdá se, že mezi „vlky“ a „ovcemi“ existuje jakési odporné spiknutí. Všichni mezi sebou hrají válku a přitom snadno uzavírají mír a nacházejí společný prospěch.

Jednou z nejlepších her v celém Ostrovského repertoáru je zjevně hra „Vinen bez viny“. Kombinuje motivy mnoha předchozích dílů. Herečka Kruchinina, hlavní postava, žena vysoké duchovní kultury, prožila ve svém životě velkou tragédii. Je laskavá a velkorysá, srdečná a moudrá.Na vrcholu dobra a utrpení stojí Kruchinina. Pokud chcete, je „paprskem světla“ v „temném království“, je „poslední obětí“, je „vřelým srdcem“, je „věnem“, kolem ní jsou „fanoušci“, tedy draví „vlci“, žrouti peněz a cynici. Kruchinina, která ještě nepředpokládá, že Neznamov je její syn, ho poučuje o životě, odhaluje své nezatvrzelé srdce: „Jsem zkušenější než ty a žila jsem více ve světě; Vím, že v lidech je hodně ušlechtilosti, hodně lásky, nezištnosti, zvláště v ženách.“

Tato hra je panegyrikem ruské ženy, apoteózou její vznešenosti a sebeobětování. I to je apoteóza ruského herce, jehož skutečnou duši Ostrovskij dobře znal.

Ostrovskij psal pro divadlo. To je zvláštnost jeho talentu. Obrazy a obrazy života, které vytvořil, jsou určeny pro jeviště. Proto je řeč Ostrovského hrdinů tak důležitá, proto jeho díla znějí tak živě. Není divu, že ho Innokenty Annensky nazval „sluchovým realistou“. Bez inscenování svých děl jakoby jeho díla nebyla dokončena, a proto Ostrovskij nesl zákaz svých her divadelní cenzurou tak těžce. (Komedii „Budeme počítáni svými vlastními lidmi“ bylo povoleno uvedení v divadle pouze deset let poté, co se ji Pogodinovi podařilo publikovat v časopise.)

S pocitem neskrývaného zadostiučinění napsal A. N. Ostrovskij 3. listopadu 1878 svému příteli, výtvarníkovi Alexandrijského divadla A. F. Burdinovi: „V Moskvě jsem svou hru četl již pětkrát, mezi posluchači byli lidé vůči mně nepřátelští a to je vše.“ jednomyslně uznal „Věno“ za nejlepší ze všech mých děl.“

Ostrovskij žil s „věnem“, občas jen na něm, svou čtyřicátou věcí v řadě, směřoval „svou pozornost a sílu“ a chtěl to „dokončit“ co nejpečlivěji. V září 1878 napsal jednomu ze svých známých: „Pracuji na své hře ze všech sil, zdá se, že to nedopadne špatně.“

Již den po premiéře, 12. listopadu, se Ostrovskij mohl a nepochybně dozvěděl od Rusských věd, jak dokázal „unavit celou veřejnost, až po ty nejnaivnější diváky“. Ona – publikum – totiž zjevně „přerostla“ podívanou, kterou jí nabízí.

V sedmdesátých letech se Ostrovského vztah s kritiky, divadly a publikem stal stále složitější. Období, kdy se těšil všeobecnému uznání, které získal na přelomu padesátých a šedesátých let, vystřídalo jiné, stále více rostoucí v různých kruzích ochlazení směrem k dramatikovi.

Divadelní cenzura byla přísnější než cenzura literární. To není náhoda. Divadelní umění je ve své podstatě demokratické, oslovuje širokou veřejnost bezprostředněji než literatura. Ostrovskij ve své „Poznámce o stavu dramatického umění v Rusku v současné době“ (1881) napsal, že „dramatická poezie je lidem blíže než jiná odvětví literatury. Všechna ostatní díla jsou psána pro vzdělané lidi a dramata a komedie jsou psány pro celý lid; dramatická díla "To si musí spisovatelé vždy pamatovat, musí být jasní a silní. Tato blízkost k lidu ani v nejmenším nedegraduje dramatickou poezii, ale naopak zdvojnásobuje její sílu a činí nedovolit, aby se stal vulgárním a zdrceným." Ostrovskij ve své „Note“ hovoří o tom, jak se po roce 1861 rozšířilo divadelní publikum v Rusku. Ostrovskij o novém divákovi, nezkušeném uměním, píše: „Výborná literatura je pro něj stále nudná a nesrozumitelná, hudba také, jen divadlo mu dělá naprosté potěšení, tam všechno, co se děje na jevišti, prožívá jako dítě, soucítí s dobrem a poznává zlo, jasně prezentované." Pro „čerstvé publikum,“ napsal Ostrovsky, „je vyžadováno silné drama, velká komedie, vyzývavý, upřímný, hlasitý smích, žhavé, upřímné city.“ Právě divadlo, podle Ostrovského, které má své kořeny v lidové frašce, má schopnost přímo a silně ovlivňovat duše lidí. O dvě a půl desetiletí později Alexander Blok, hovořící o poezii, napíše, že její podstata spočívá v hlavních, „chodících“ pravdách, ve schopnosti je přenést do srdce čtenáře.

Jezděte spolu, truchlíci!

Herci, ovládněte své řemeslo,

Tedy z chodící pravdy

Všichni cítili bolest a světlo!

("Balagan"; 1906)

Obrovský význam, který Ostrovskij divadlu přikládal, jeho úvahy o divadelním umění, o postavení divadla v Rusku, o osudech herců - to vše se odráželo v jeho hrách.

V životě samotného Ostrovského hrálo divadlo obrovskou roli. Podílel se na produkci jeho her, spolupracoval s herci, s mnoha z nich se přátelil a dopisoval si s nimi. Vynaložil velké úsilí na obranu práv herců, usiloval o vytvoření divadelní školy a vlastního repertoáru v Rusku.

Ostrovský dobře znal vnitřní, zákulisní život divadla, skrytý před zraky diváků. Počínaje "Lesem" (1871) Ostrovskij rozvíjí téma divadla, vytváří obrazy herců, zobrazuje jejich osudy - na tuto hru navazují "Komediant 17. století" (1873), "Talenty a obdivovatelé" (1881 ), "Vinný bez viny" (1883).

Divadlo tak, jak je zobrazeno Ostrovským, žije podle zákonů světa, které čtenář a divák zná z jeho jiných her. Způsob, jakým se vyvíjejí osudy umělců, určují morálka, vztahy a okolnosti „obecného“ života. Ostrovského schopnost znovu vytvořit přesný, živý obraz času se naplno projevuje ve hrách o hercích. Toto je Moskva v době cara Alexeje Michajloviče („Komediant 17. století“), provinční město současníka s Ostrovským („Talenty a obdivovatelé“, „Vinný bez viny“), šlechtickým panstvím („Les“).

V životě ruského divadla, které Ostrovskij tak dobře znal, byl herec nucenou osobou, opakovaně závislou. „Pak přišla doba favoritů a všechny manažerské příkazy inspektora repertoáru spočívaly v pokynech vrchnímu režisérovi, aby si při sestavování repertoáru dával maximální pozor, aby oblíbenci, kteří za představení dostávají velké honoráře, hráli každý den. a pokud možno ve dvou divadlech,“ napsal Ostrovskij v „Poznámce o návrhu pravidel pro císařská divadla pro dramatická díla“ (1883).

V Ostrovského ztvárnění se herci mohli ukázat jako téměř žebráci, jako Neschastlivtsev a Schastlivtsev v "Lesu", ponížení, ztrácející svůj lidský vzhled kvůli opilosti, jako Robinson v "Věno", jako Shmaga v "Vinen bez viny". jako Erast Gromilov v "Talents" a fanoušci", "My, umělci, naše místo je v bufetu," říká Shmaga s výzvou a ďábelskou ironií.

Divadlo, život provinčních hereček na konci 70. let, zhruba v době, kdy Ostrovskij psal hry o hercích, ukázalo i M.E. Saltykov-Shchedrin v románu "The Golovlevs." Juduščiny neteře Lyubinka a Anninka se stanou herečkami, které uniknou Golovlevovi ze života, ale skončí v doupěti. Neměli talent ani výcvik, nebyli vycvičeni v herectví, ale to vše nebylo na provinční scéně vyžadováno. Život herců se v Anninčiných memoárech jeví jako peklo, jako noční můra: „Tady je scéna se zakouřenou, zachycenou a kluzkou z vlhké kulisy, tady se ona sama točí na jevišti, jen se točí, představuje si, že hraje... Opilé a bojovné noci, kolemjdoucí majitelé pozemků spěšně vytahují zelené mince z hubených peněženek, obchodníci se drží za ruce a povzbuzují „herce“ téměř s bičem v ruce. A život v zákulisí je ošklivý a to, co se hraje na jevišti, je ošklivé: „...A vévodkyně z Gerolsteinu, úchvatná s husarským čepcem, a Cleretta Ango, ve svatebních šatech, s rozparkem vpředu vpravo do pasu a Krásná Helena, s rozparkem vepředu, zezadu a ze všech stran... Nic než nestoudnost a nahota... tak se trávil život!“ Tento život dožene Lyubinku k sebevraždě.

Podobnosti mezi Ščedrinem a Ostrovským v jejich zobrazení provinčního divadla jsou přirozené – oba píší o tom, co dobře věděli, píší pravdu. Shchedrin je ale nemilosrdný satirik, zahušťuje barvy natolik, že se obraz stává groteskním, zatímco Ostrovskij podává objektivní obraz života, jeho „temné království“ není beznadějné – ne nadarmo N. Dobroljubov napsal o „ paprsek světla".

Tento rys Ostrovského zaznamenali kritici, i když se objevily jeho první hry. „...Schopnost zobrazit realitu takovou, jaká je – „matematická věrnost realitě“, absence jakékoli nadsázky... To vše nejsou charakteristické rysy Gogolovy poezie, to vše jsou charakteristické rysy nové komedie,“ napsal B. Almazov v článku „Sen podle příležitosti komedie“. Již v naší době literární kritik A. Skaftymov ve svém díle „Belinsky a drama A.N. Ostrovského“ poznamenal, že „nejvýraznějším rozdílem mezi hrami Gogola a Ostrovského je to, že Gogol nemá oběť neřesti, zatímco v Ostrovském vždy se najde trpící obětní neřest... Ostrovskij ztvárněním neřesti před ní něco chrání, někoho chrání... Tím se mění celý obsah hry, hra je podbarvena trpící lyrikou, vstupuje do vývoje svěží, morálně čisté či poetické cítění, snaha autora směřuje k tomu, „aby ostře vyzdvihl vnitřní zákonnost, pravdu a poezii pravého lidství, utlačovaného a vyháněného v prostředí převládajícího sobectví a klamu“. Ostrovského přístup k zobrazování reality, odlišný od Gogolova, se samozřejmě vysvětluje originalitou jeho talentu, „přirozenými“ vlastnostmi umělce, ale také (to by nemělo chybět) proměnou doby: zvýšenou pozorností k jednotlivce, k jeho právům, uznání jeho hodnoty.

V A. Nemirovič-Dančenko v knize „Zrození divadla“ píše o tom, čím jsou Ostrovského hry obzvláště scénické: „atmosféra dobra“, „jasný, pevný soucit na straně uraženého, ​​na který je divadelní sál vždy extrémně citlivý. .“

Ve hrách o divadle a hercích má Ostrovskij jistě obraz skutečného umělce a úžasného člověka. V reálném životě Ostrovskij znal v divadelním světě mnoho vynikajících lidí, velmi si jich vážil a vážil si jich. Velkou roli v jeho životě hrála L. Nikulina-Kositskaya, která skvěle zahrála Kateřinu v „The Thunderstorm“. Ostrovskij se přátelil s výtvarníkem A. Martynovem, měl neobyčejnou úctu k N. Rybakovovi, v jeho hrách hráli G. Fedotov a M. Ermolov; P. Strepetová.

Herečka Elena Kruchinina ve hře „Vina bez viny“ říká: „Vím, že lidé mají hodně ušlechtilosti, hodně lásky, nezištnosti.“ A sama Otradina-Kruchinina patří k takovým úžasným, ušlechtilým lidem, je to úžasná umělkyně, chytrá, významná, upřímná.

"Ach, neplač, nestojí za tvé slzy. Jsi bílá holubice v černém hejnu havranů, takže do tebe klují. Tvá bělost, tvá čistota je uráží," říká Narokov v knize "Talenty a Obdivovatelé“ Sasha Negina.

Nejvýraznějším obrazem ušlechtilého herce vytvořeného Ostrovským je tragéd Neschastlivtsev v „Lesu“. Ostrovsky zobrazuje „živého“ člověka s těžkým osudem, se smutným životním příběhem. Neschastlivtsev, který hodně pije, nelze nazvat „bílou holubicí“. V průběhu hry se ale mění, dějová situace mu dává příležitost naplno odhalit nejlepší rysy své povahy. Jestliže chování Neschastlivceva zprvu prozrazuje pozérství, které je vlastní provinčnímu tragédovi, závislost na pompézní deklamaci (v těchto chvílích je legrační); pokud se při hře na mistra ocitne v absurdních situacích, pak, když si uvědomil, co se děje na panství Gurmyzhskaja, jaké svinstvo je jeho paní, horlivě se podílí na osudu Aksyushy a projevuje vynikající lidské vlastnosti. Ukazuje se, že role vznešeného hrdiny je pro něj organická, je to skutečně jeho role – a to nejen na jevišti, ale i v životě.

Umění a život jsou podle něj nerozlučně spjaty, herec není předstíraný, nepředstíraný, jeho umění je založeno na ryzích citech, ryzích zážitcích, nemělo by mít nic společného s přetvářkou a lží v životě. To je smysl poznámky, kterou Gurmyžskaja vrhá na ni a na celou její společnost Neschastlivceva: „...My jsme umělci, vznešení umělci a vy jste komici.

Hlavním komikem v životním představení, které se hraje v „Lesu“, je Gurmyzhskaya. Vybírá si pro sebe atraktivní, sympatickou roli ženy přísných mravních pravidel, štědré filantropky, která se věnuje dobrým skutkům („Pánové, žiju opravdu pro sebe? Všechno, co mám, všechny moje peníze patří chudým. I Jsem jen úředník se svými penězi, ale každý chudý, každý nešťastník je jejich pánem,“ inspiruje své okolí). Ale to všechno je herectví, maska ​​skrývající její pravou tvář. Gurmyžskaja klame, předstírá dobrosrdečnost, ani ji nenapadlo něco dělat pro druhé, někomu pomáhat: "Proč jsem se rozčílil! Hraješ a hraješ roli, a pak se necháš unést." Gurmyžskaja hraje nejen roli, která je jí zcela cizí, ale také nutí ostatní hrát s ní, vnucuje jim role, které by ji měly představit v tom nejpříznivějším světle: Neschastlivtsev má hrát roli vděčného synovce, který miluje její. Aksyusha je role nevěsty, Bulanov je Aksyushaův ženich. Ale Aksyusha pro ni odmítá uspořádat komedii: "Nevezmu si ho; tak proč tato komedie?" Gurmyžskaja, která se již netají tím, že je režisérkou připravované hry, hrubě staví Aksjušu na její místo: "Komedii! Jak se opovažuješ? I když je to komedie, nakrmím tě a obleču, a já" donutí tě hrát komedii."

Komik Schastlivtsev, který se ukázal být bystřejší než tragéd Neschastlivtsev, který poprvé vzal Gurmyzhskaya na víru, přišel na skutečnou situaci před ním, říká Neschastlivtsevovi: „Student střední školy je zřejmě chytřejší, hraje zde roli. lepší než ten tvůj... On je ten milenec a ty jsi... prosťáček."

Divákovi je předkládána skutečná Gurmyžskaja, bez ochranné farizejské masky – chamtivá, sobecká, prolhaná, zhýralá dáma. Výkon, který předváděla, sledoval nízké, odporné, špinavé cíle.

Mnohé Ostrovského hry představují takové ošidné „divadlo“ života. Podkhalyuzin v Ostrovského první hře "Naši lidé - buďme očíslováni" hraje roli nejoddanější a nejvěrnější osoby majiteli, a tak dosáhne svého cíle - když oklamal Bolshova, sám se stane majitelem. Glumov v komedii „Každý moudrý muž má dost jednoduchosti“ si staví kariéru na složité hře a nasazuje si tu či onu masku. Jen náhoda mu zabránila dosáhnout svého cíle v intrikách, které začal. V "Věnu" se nejen Robinson, bavící Vozhevatov a Paratov, představí jako pán. Vtipný a patetický Karandyshev se snaží vypadat důležitě. Když se stal Larisiným snoubencem, "...zvedl hlavu tak vysoko, že by do někoho narazil. Navíc si z nějakého důvodu nasadil brýle, ale nikdy je nenosil. Ukloní se a sotva přikývne," říká Voževatov. . Všechno, co Karandyshev dělá, je umělé, všechno je pro parádu: ubohý kůň, kterého dostal, koberec s levnými zbraněmi na zdi a večeře, kterou hází. Paratov je muž - vypočítavý a bez duše - hraje roli horké, nekontrolovatelně široké povahy.

Divadlo v životě, působivé masky se rodí z touhy maskovat se, skrývat něco nemorálního, hanebného, ​​vydávat černé za bílé. Za takovým výkonem se obvykle skrývá vypočítavost, pokrytectví a vlastní zájmy.

Neznamov ve hře „Vinen bez viny“, když se ocitá obětí intriky zahájené Korinkinou, a v domnění, že Kruchinina jen předstírá laskavou a ušlechtilou ženu, s hořkostí říká: „Herečka! herečka! Jen hrajte na jevišti. Tam platí peníze za dobré předstírání.“ „A hrát v životě na prosté, důvěřivé srdce, které nepotřebují hru, které žádají pravdu... za tohle musíme být popraveni... nepotřebujeme klam! Dej nám pravdu, čistou pravdu!" Hrdina hry zde vyjadřuje pro Ostrovského velmi důležitou myšlenku o divadle, o jeho roli v životě, o podstatě a účelu herectví. Ostrovskij staví do kontrastu komedii a pokrytectví v životě s uměním na jevišti plném pravdy a upřímnosti. Skutečné divadlo a umělcovo inspirované představení jsou vždy morální, přinášejí dobro a osvěcují lidi.

Ostrovského hry o hercích a divadle, které přesně odrážely okolnosti ruské reality 70. a 80. let minulého století, obsahují dodnes živé úvahy o umění. Jsou to úvahy o nelehkém, někdy tragickém osudu opravdového umělce, který se uvědoměním utrácí a vyhoří, o štěstí z kreativity, kterou nachází, o naprosté obětavosti, o vysokém poslání umění, které potvrzuje dobro a lidstvo. Ostrovskij se sám vyjadřoval, odhaloval svou duši ve hrách, které vytvořil, snad zvláště otevřeně ve hrách o divadle a hercích. Mnohé z nich je v souladu s tím, co básník našeho století píše v nádherných verších:

Když je linie diktována pocitem,

Pošle na scénu otroka,

A tady umění končí,

A půda a osud dýchají.

(B. Pasternak " Kéž bych to věděl

že se to stane...").

Na inscenacích Ostrovského her vyrostly celé generace úžasných ruských umělců. Kromě Sadovských ještě Martynov, Vasiljev, Strepetova, Ermolova, Massalitinova, Gogoleva. Živého velkého dramatika viděly zdi Malého divadla a jeho tradice se na jevišti stále množí.

Ostrovského dramatické mistrovství je majetkem moderního divadla a předmětem podrobného studia. Není vůbec zastaralý, i přes poněkud staromódní povahu mnoha technik. Ale tato staromódnost je úplně stejná jako u divadla Shakespeara, Moliera, Gogola. Jedná se o staré, pravé diamanty. Ostrovského hry obsahují neomezené možnosti jevištního výkonu a hereckého růstu.

Hlavní předností dramatika je vše dobývající pravda, hloubka typizace. Dobrolyubov také poznamenal, že Ostrovsky zobrazuje nejen typy obchodníků a vlastníků půdy, ale také univerzální typy. Před námi jsou všechna znamení nejvyššího umění, které je nesmrtelné.

Originalita Ostrovského dramaturgie a její novátorství se projevuje zejména v typizaci. Jestliže náměty, náměty a zápletky prozrazují originalitu a novátorství obsahu Ostrovského dramaturgie, pak se zásady typizace postavy týkají i jejího uměleckého ztvárnění a formy.

A. N. Ostrovského, který navazoval na realistické tradice západoevropského a ruského dramatu a rozvíjel je, zpravidla nepřitahovaly výjimečné osobnosti, ale obyčejné, obyčejné společenské postavy větší či méně typické.

Téměř každá Ostrovského postava je jedinečná. Přitom jedinec ve svých hrách neodporuje sociálnímu.

Individualizací svých postav objevuje dramatik dar nejhlubšího pronikání do jejich psychologického světa. Mnohé epizody Ostrovského her jsou mistrovskými díly realistického zobrazení lidské psychologie.

„Ostrovský,“ správně napsal Dobroljubov, „ví, jak nahlédnout do hlubin lidské duše, ví, jak odlišit přírodu od všech vně přijímaných deformací a výrůstků; Proto je v jeho dílech mnohem silněji než v mnoha příbězích cítit vnější útlak, tíha celé situace, která člověka utlačuje, obsahově strašně pobuřující, ale vnější, oficiální stránka věci zcela zastiňující vnitřní, lidskou boční." Dobrolyubov ve schopnosti „všimnout si přírody, proniknout do hlubin lidské duše, zachytit jeho pocity, bez ohledu na zobrazení jeho vnějších oficiálních vztahů“, rozpoznal jednu z hlavních a nejlepších vlastností Ostrovského talentu.

V práci na postavách Ostrovskij neustále zdokonaloval techniky svého psychologického mistrovství, rozšiřoval škálu použitých barev, komplikoval kolorování obrazů. V jeho úplně prvním díle máme světlé, ale víceméně jednořádkové charaktery postav. Další práce poskytují příklady hlubšího a komplikovanějšího odhalení lidských obrazů.

V ruském dramatu je Ostrovského škola zcela přirozeně určena. Patří sem I. F. Gorbunov, A. Krasovskij, A. F. Pisemskij, A. A. Potekhin, I. E. Černyšev, M. P. Sadovskij, N. Ja. Solovjov, P. M. Nevezhin, I. A. Kupčinskij. I. F. Gorbunov, který studoval u Ostrovského, vytvořil nádherné scény ze života buržoazního obchodníka a řemeslníka. V návaznosti na Ostrovského odhalil A. A. Potekhin ve svých hrách zbídačení šlechty („Nejnovější věštec“), dravou podstatu bohaté buržoazie („Vina“), úplatkářství, kariérismus byrokracie („Pozlátko“), duchovní krása rolnictva („Ovčí kožich – lidská duše“), vznik nových demokratických lidí („Uříznutý kus“). Potekhinovo první drama „Lidský soud není Bůh“, které se objevilo v roce 1854, připomíná Ostrovského hry, napsané pod vlivem slavjanofilství. Na konci 50. a na samém počátku 60. let byly v Moskvě, Petrohradu a provinciích velmi oblíbené hry I. E. Černyševa, umělce Alexandrinského divadla a stálého přispěvatele časopisu Iskra. Tyto hry, psané v liberálně-demokratickém duchu, jasně napodobující Ostrovského umělecký styl, zapůsobily exkluzivitou hlavních postav a akutním podáním morálních a každodenních problémů. Například v komedii Ženich z dlužní ratolesti (1858) se jednalo o chudém muži, který se snažil oženit se s bohatým statkářem, v komedii „Za peníze si štěstí nekoupíš“ (1859) byl zobrazen bezduchý dravý kupec; v dramatu „Otec rodiny“ (1860) tyranského statkáře a v komedii „Zkažený život“ (1862) zobrazují neobyčejně čestného, ​​laskavého úředníka, jeho naivní manželku a nepoctivě zrádného blázna, který narušil jejich štěstí.

Pod vlivem Ostrovského se později, na konci 19. a začátku 20. století, zformovali takoví dramatici jako A.I.Sumbatov-Juzhin, Vl.I. Nemirovič-Dančenko, S. A. Naydenov, E. P. Karpov, P. P. Gnedich a mnoho dalších.

Ostrovského nezpochybnitelná autorita prvního dramatika země byla uznávána všemi progresivními literárními osobnostmi. L. N. Tolstoj, který velmi ocenil Ostrovského dramaturgii jako „národní“, naslouchal jeho radám a poslal mu v roce 1886 hru „První lihovar“. Nazval Ostrovského „otcem ruského dramatu“ a autor knihy „Válka a mír“ ho v průvodním dopise požádal, aby si hru přečetl a vyjádřil nad ní svůj „otcovský verdikt“.

Ostrovského hry, dramaturgicky nejprogresivnější 2. poloviny 19. století, představují krok vpřed ve vývoji světového dramatického umění, samostatnou a významnou kapitolu.

Obrovský vliv Ostrovského na dramaturgii ruských, slovanských a jiných národů je nepopiratelný. Jeho tvorba je ale spjata nejen s minulostí. Aktivně žije přítomností. Z hlediska jeho přínosu pro divadelní repertoár, který je výrazem současného života, je velký dramatik naším současníkem. Pozornost jeho práci neklesá, ale roste.

Ostrovskij bude dlouho přitahovat mysli a srdce domácích i zahraničních diváků humanistickým a optimistickým patosem svých myšlenek, hlubokým a širokým zobecněním jeho hrdinů, dobra a zla, jejich univerzálních lidských vlastností a jedinečnosti své předlohy. dramatická dovednost.

30. října 2010

Zcela nová stránka v dějinách ruského divadla je spojena se jménem A. N. Ostrovského. Tento největší ruský dramatik si jako první dal za úkol divadlo demokratizovat, a proto přináší na jeviště nová témata, nové hrdiny a vytváří to, co lze s jistotou nazvat ruským národním divadlem. Drama v Rusku mělo samozřejmě bohatou tradici ještě před Ostrovským. Divákům byly známy četné hry z dob klasicismu, nechyběla ani realistická tradice, reprezentovaná takovými význačnými díly jako „Běda z vtipu“, „Generální inspektor“ a „Svatba“ od Gogola.

Ostrovskij ale vstupuje do literatury právě jako „přirozená škola“, a proto se objektem jeho bádání stávají nevýrazní lidé a život města. Ostrovskij dělá ze života ruských kupců vážné, „vysoké“ téma, spisovatel zřetelně zažívá vliv Belinského, a proto spojuje progresivní význam umění s jeho národností a upozorňuje na důležitost obviňující orientace literatury. Definuje úkol umělecké kreativity a říká: „Veřejnost očekává, že umění bude prezentovat svůj úsudek o životě v živé, elegantní formě, očekává spojení do úplných obrazů moderních neřestí a nedostatků zaznamenaných ve století...“

Právě „životní zkouška“ se stává určujícím uměleckým principem Ostrovského tvorby. V komediích „Naši lidé – buďme sečteni“ se dramatik vysmívá základům života ruských obchodníků a ukazuje, že lidi vede především vášeň pro zisk. V komedii "Ubohá nevěsta" zaujímá velké místo téma majetkových vztahů mezi lidmi, objevuje se prázdný a vulgární šlechtic. Dramatik se snaží ukázat, jak prostředí člověka korumpuje. Neřesti jeho postav jsou téměř vždy důsledkem nikoli jejich osobních vlastností, ale prostředí, ve kterém žijí

Téma „tyranie“ zaujímá u Ostrovského zvláštní místo. Spisovatel přináší obrazy lidí, jejichž smyslem života je potlačování osobnosti druhého člověka. Takovými jsou Samson Bolshoye, Marfa Kabanova, Dikoy. Ale spisovatele samozřejmě nezajímá samotná samoda: příkop. Prozkoumává svět, ve kterém žijí jeho hrdinové. Hrdinové hry „Bouřka“ patří do patriarchálního světa a jejich pokrevní spojení s ním, jejich podvědomá závislost na něm je skrytým pramenem celého děje hry, pramenem, který nutí hrdiny hrát převážně „loutkové“ “pohyby. neustále zdůrazňuje jejich nedostatek nezávislosti. Obrazový systém dramatu téměř opakuje sociální a rodinný model patriarchálního světa.

Rodina a rodinné problémy jsou umístěny do středu vyprávění, stejně jako do středu patriarchální komunity. Dominantou tohoto malého světa je nejstarší z rodiny Marfa Ignatievna. Kolem ní se v různých vzdálenostech seskupují rodinní příslušníci - dcera, syn, snacha a téměř bezmocní obyvatelé domu: Glasha a Feklusha. Stejné „spojení sil“ organizuje celý život města: v centru - Dikoya (a obchodníci jeho úrovně nezmíněni), na periferii - osoby méně a méně významné, bez peněz a společenského postavení.

Ostrovskij viděl zásadní neslučitelnost patriarchálního světa a normálního života, zkázu zamrzlé ideologie neschopné obnovy. Patriarchální svět, který odolává blížícím se inovacím, vytlačuje jej „všem rychle uspěchaným životem“, si obecně odmítá tohoto života všímat, vytváří kolem sebe zvláštní mytologizovaný prostor, ve kterém – jediném – může být jeho ponurá, nepřátelská izolace vůči všemu ostatnímu. oprávněné. Takový svět jednotlivce drtí a je jedno, kdo toto násilí skutečně provádí. Podle Dobroljubova je tyran „bezmocný a bezvýznamný sám o sobě; dá se oklamat, zlikvidovat, hodit do díry, nakonec... Faktem ale je, že s jeho zničením tyranie nezmizí.“

„Tyranie“ samozřejmě není jediné zlo, které Ostrovskij ve své současné společnosti vidí. Dramatik se vysmívá malichernostem aspirací mnoha svých současníků. Vzpomeňme na Mishu Balzaminova, který v životě sní pouze o modré pláštěnce, „šedém koni a závodní drošce“. Tak vzniká v divadelních hrách téma šosáctví. Obrazy šlechticů - Murzavetských, Gurmyžských, Telyatevů - se vyznačují nejhlubší ironií. Vášnivý sen o upřímných lidských vztazích, a ne láska založená na vypočítavosti, je nejdůležitějším rysem hry „Věno“. Ostrovsky vždy zastává čestné a ušlechtilé vztahy mezi lidmi v rodině, společnosti a životě obecně.

Ostrovskij vždy považoval divadlo za školu pro výchovu k morálce ve společnosti a chápal vysokou zodpovědnost umělce. Proto se snažil zobrazovat pravdu života a upřímně chtěl, aby jeho umění bylo přístupné všem lidem. A Rusko bude vždy obdivovat dílo tohoto skvělého dramatika. Ne náhodou nese Malé divadlo jméno A. N. Ostrovského, muže, který celý svůj život zasvětil ruské scéně.

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij (1823-1886) právem zaujímá své místo mezi největšími představiteli světového dramatu.

Význam činnosti Ostrovského, který více než čtyřicet let každoročně publikoval v nejlepších ruských časopisech a inscenoval hry na scénách císařských divadel v Petrohradě a Moskvě, z nichž mnohé byly událostmi literárního a divadelního života doby, je stručně, ale přesně popsán ve slavném dopise I. A. Gončarova, adresovaném samotnému dramatikovi. „Věnoval jsi literatuře celou knihovnu uměleckých děl a vytvořil jsi svůj vlastní zvláštní svět pro jeviště. Vy sám jste dokončil stavbu, jejíž základy položili Fonvizin, Gribojedov, Gogol. Ale až po vás můžeme my Rusové hrdě říci: „Máme své vlastní ruské, národní divadlo“. Správně by se to mělo jmenovat Ostrovského divadlo.“

Ostrovskij započal svou tvůrčí cestu ve 40. letech, ještě za života Gogola a Belinského, a završil ji v druhé polovině 80. let, v době, kdy se A. P. Čechov již v literatuře pevně usadil.

Ostrovského aktivity prostupovalo a řídilo přesvědčení, že práce dramatika tvořícího divadelní repertoár je vysokou veřejnou službou. Byl organicky spjat s životem literatury. V mládí psal dramatik kritické články a účastnil se redakčních záležitostí Moskvitjanina, snažil se změnit směřování tohoto konzervativního časopisu, poté, publikoval v Sovremennik a Otechestvennye Zapiski, se spřátelil s N. A. Nekrasovem a L. N. Tolstým, I. S. Turgeněvem, I. A. Gončarov a další spisovatelé. Sledoval jejich práci, diskutoval s nimi o jejich dílech a naslouchal jejich názorům na jeho hry.

V době, kdy byla státní divadla oficiálně považována za „císařská“ a byla pod kontrolou ministerstva soudu a provinční zábavní instituce byly dány zcela k dispozici podnikatelům a podnikatelům, Ostrovskij navrhl myšlenku tzv. kompletní restrukturalizaci divadelního podnikání v Rusku. Argumentoval nutností nahradit dvorní a komerční divadlo lidovým.

Dramatik se neomezoval pouze na teoretické rozvíjení této myšlenky ve speciálních článcích a poznámkách a prakticky bojoval za její realizaci po mnoho let. Hlavními oblastmi, ve kterých realizoval své názory na divadlo, byla jeho kreativita a práce s herci.

Ostrovskij považoval dramaturgii, literární základ představení, za jeho určující prvek. Repertoár divadla, který dává divákovi možnost „vidět ruský život a ruské dějiny na jevišti“, byl podle jeho pojetí určen především demokratické veřejnosti, „pro kterou lidoví spisovatelé chtějí psát a jsou povinni psát. “ Ostrovskij hájil principy autorského divadla. Za exemplární experimenty tohoto druhu považoval divadla Shakespeara, Moliera a Goetha. Spojení v jedné osobě autora dramatických děl a jejich interpreta na jevišti - učitele herců, režiséra - se Ostrovskému jevilo jako záruka umělecké celistvosti a organické činnosti divadla. Tato myšlenka, při absenci režie, s tradiční orientací divadelních představení na výkon jednotlivých, „sólových“ herců, byla inovativní a plodná. Jeho význam není vyčerpán ani dnes, kdy se hlavní postavou divadla stal režisér. Stačí si vzpomenout na divadlo B. Brechta „Berliner Ensemble“, abyste se o tom přesvědčili.

Ostrovskij překonal setrvačnost byrokratické administrativy, literární a divadelní intriky, pracoval s herci a neustále režíroval inscenace svých nových her v divadlech Maly Moskva a Alexandria Petrohrad. Podstatou její myšlenky bylo realizovat a upevnit vliv literatury na divadlo. Zásadně a kategoricky odsuzoval to, co se od 70. let stále více projevovalo. podřízení dramatických spisovatelů vkusu herců - oblíbenců jeviště, jejich předsudkům a rozmarům. Ostrovskij si přitom nedovedl představit činohru bez divadla. Jeho hry byly napsány s ohledem na skutečné umělce a umělce. Zdůraznil: aby autor napsal dobrou hru, musí mít plnou znalost zákonitostí jeviště, ryze plastické stránky divadla.

Nebyl připraven dát moc nad jevištními umělci ne každému dramatikovi. Byl si jistý, že jen spisovatel, který si vytvořil vlastní jedinečnou dramaturgii, svůj osobitý svět na jevišti, má umělcům co říct, má je co naučit. Ostrovského vztah k modernímu divadlu určoval jeho umělecký systém. Hrdinou Ostrovského dramaturgie byl lid. V jeho hrách byla zastoupena celá společnost a navíc společensko-historický život lidu. Ne nadarmo kritici N. Dobroljubov a A. Grigorjev, kteří přistupovali k Ostrovského dílu ze vzájemně opačných pozic, viděli v jeho dílech celistvý obraz existence lidu, i když život vylíčený spisovatelem hodnotili jinak. Orientace tohoto spisovatele na masové fenomény života odpovídala principu souborového herectví, který hájil, inherentnímu vědomí dramatika o důležitosti jednoty, celistvosti tvůrčích aspirací skupiny herců participujících na hře.

Ostrovskij ve svých hrách zobrazoval společenské jevy s hlubokými kořeny – konflikty, jejichž původ a příčiny sahají často do vzdálených historických epoch. Viděl a ukázal plodné aspirace vznikající ve společnosti a nové zlo, které v ní vyvstává. Nositelé nových aspirací a myšlenek v jeho hrách jsou nuceni svádět těžký boj se starými konzervativními zvyky a názory, posvěcenými tradicí, a nové zlo se v nich střetává s etickým ideálem lidu, který se vyvíjel po staletí, se silnými tradicemi. odporu proti sociální nespravedlnosti a morální nespravedlnosti.

Každá postava v Ostrovského hrách je organicky spjata se svým prostředím, jeho dobou, historií jeho lidu. Přitom právě obyčejný člověk, v jehož pojmech, zvycích i samotné řeči se otiskuje jeho spřízněnost se společenským a národním světem, je středem zájmu Ostrovského her. Individuální osud jednotlivce, štěstí i neštěstí jednotlivce, obyčejného člověka, jeho potřeby, jeho boj o jeho osobní blaho vzrušují diváka dramat a komedií tohoto dramatika. Postavení člověka v nich slouží jako měřítko stavu společnosti.

Navíc typičnost osobnosti, energie, s níž individuální vlastnosti člověka „ovlivňují“ život lidí, má v Ostrovského dramaturgii důležitý etický a estetický význam. Charakterizace je úžasná. Tak jako v Shakespearově dramatu tragický hrdina, ať už krásný nebo strašný z hlediska etického hodnocení, patří do sféry krásy, v Ostrovského hrách je charakteristický hrdina v míře své typičnosti ztělesněním estetiky a počet případů, duchovní bohatství, historický život a kultura lidí. Tento rys Ostrovského dramaturgie předurčil jeho pozornost k výkonu každého herce, ke schopnosti interpreta předvést na jevišti typ, živě a poutavě znovu vytvořit individuální, originální sociální postavu. Ostrovskij tuto schopnost oceňoval zejména u nejlepších umělců své doby, povzbuzoval ji a pomáhal ji rozvíjet. Na adresu A.E. Martynova řekl: „...z několika rysů načrtnutých nezkušenou rukou jste vytvořili konečné typy plné umělecké pravdy. To je to, co vás činí autorům tak drahými“ (12, 8).

Svou diskuzi o národnosti divadla, o tom, že dramata a komedie jsou psány pro celý lid, Ostrovskij zakončil slovy: „...toto si musí dramatici vždy pamatovat, musí být jasní a silní“ (12, 123 ).

Jasnost a síla autorovy kreativity se vedle typů vytvořených v jeho hrách projevuje v konfliktech jeho děl, vystavěných na jednoduchých životních incidentech, které však odrážejí hlavní konflikty moderního společenského života.

Ve svém raném článku, který kladně hodnotí příběh A.F. Pisemského „Matrace“, Ostrovskij napsal: „Intriky příběhu jsou jednoduché a poučné, jako život. Kvůli originálním postavám, kvůli přirozenému a vysoce dramatickému běhu událostí, přichází ušlechtilá myšlenka, získaná každodenní zkušeností. Tento příběh je skutečně uměleckým dílem“ (13, 151). Přirozený dramatický běh událostí, originální postavy, vykreslení života obyčejných lidí - výčtem těchto znaků skutečného umění v Pisemského příběhu mladý Ostrovský nepochybně vyšel z úvah o úkolech dramaturgie jako umění. Je příznačné, že Ostrovskij přikládá velký význam poučnosti literárního díla. Poučnost umění mu dává základ srovnávat a přibližovat umění k životu. Ostrovskij věřil, že divadlo, shromažďující ve svých zdech velké a rozmanité publikum, spojující je s pocitem estetického potěšení, by mělo vzdělávat společnost (viz 12, 322), pomáhat prostým, nepřipraveným divákům „poprvé porozumět životu“ (12 , 158) a poskytnout vzdělaným „celou perspektivu myšlenek, kterým nelze uniknout“ (tamtéž).

Abstraktní didaktika byla přitom Ostrovskému cizí. „Každý může mít dobré myšlenky, ale ovládání myslí a srdcí je dáno jen několika vyvoleným“ (12, 158), připomněl a ironizoval spisovatele, kteří nahrazují vážné umělecké problémy poučnými tirádami a nahými sklony. Poznání života, jeho pravdivé realistické zobrazení, reflexe pro společnost nejpalčivějších a nejsložitějších problémů – to by mělo divadlo veřejnosti představovat, to je to, co dělá jeviště školou života. Umělec učí diváka myslet a cítit, ale nedává mu hotová řešení. Didaktická dramaturgie, která neodhaluje moudrost a poučnost života, ale nahrazuje ji deklarativně vyjádřenými truismy, je nečestná, protože není umělecká, přičemž lidé do divadla přicházejí právě kvůli estetickým dojmům.

Tyto Ostrovského myšlenky našly zvláštní odraz v jeho postoji k historickému dramatu. Dramatik tvrdil, že „historická dramata a kroniky „…“ rozvíjejí lidové sebepoznání a pěstují vědomou lásku k vlasti“ (12, 122). Zdůraznil přitom, že nejde o překrucování minulosti pro tu či onu tendenční představu, o vnější jevištní působení melodramatu na historická témata, ani o transpozici odborných monografií do dialogické podoby, ale Základem vlasteneckého představení může být skutečně umělecké oživení živé reality minulých staletí na jevišti. Takové představení pomáhá společnosti porozumět sama sobě, podněcuje k reflexi, dává vědomý charakter bezprostřednímu pocitu lásky k vlasti. Ostrovskij pochopil, že hry, které každoročně vytváří, tvoří základ moderního divadelního repertoáru. Vymezuje druhy dramatických děl, bez nichž nemůže existovat vzorový repertoár, vedle dramat a komedií zobrazujících moderní ruský život a historických kronik, pojmenovaných extravaganzy, pohádkové hry pro slavnostní představení, doprovázené hudbou a tancem, koncipované jako barevná lidová podívaná. Dramatik vytvořil mistrovské dílo tohoto druhu – jarní pohádku „Sněhurka“, v níž se snoubí poetická fantazie a malebné prostředí s hlubokým lyrickým a filozofickým obsahem.

Ostrovskij vstoupil do ruské literatury jako dědic Puškina a Gogola - národní dramatik, intenzivně reflektující společenské funkce divadla a dramatu, proměňující každodenní, známou realitu v akci plnou komedie a dramatu, znalec jazyka, citlivě naslouchající živou řeč lidu a činí z ní mocný nástroj uměleckého vyjádření.

Ostrovského komedie "Naši lidé - budeme sečteni!" (původní název „Bankrupt“) byla hodnocena jako pokračování linie národního satirického dramatu, další „číslo“ po „Generálním inspektorovi“, a přestože Ostrovskij neměl v úmyslu předcházet mu teoretickou deklarací nebo vysvětlovat jeho význam ve zvláštních článcích jej okolnosti donutily definovat svůj postoj k činnosti dramatického spisovatele.

Gogol v „Theater Travel“ napsal: „Je to zvláštní: Je mi líto, že si nikdo nevšiml upřímné tváře, která byla v mé hře „...“ Tato upřímná, vznešená tvář byla smích"..." Jsem komik, poctivě jsem mu sloužil, a proto se musím stát jeho přímluvcem."

„Podle svých představ o milosti, protože jsem považoval komedii za nejlepší formu k dosažení mravních cílů a poznal jsem v sobě schopnost reprodukovat život primárně v této formě, musel jsem napsat komedii nebo nenapsat nic,“ uvádí Ostrovsky v žádosti. od něj ohledně jeho herního výkladu správci moskevského vzdělávacího obvodu V.I.Nazimovovi (14, 16). Je pevně přesvědčen, že talent mu ukládá odpovědnost vůči umění a lidem. Ostrovského hrdá slova o významu komedie zní jako rozvinutí Gogolova myšlení.

V souladu s Belinského doporučením autorům beletrie 40. let. Ostrovsky shledává oblast života málo prozkoumanou, v literatuře před ním neznázorněnou, a věnuje jí své pero. Sám se prohlašuje za „objevitele“ a badatele Zamoskvorechye. Spisovatelovo prohlášení o každodenním životě, s nímž hodlá čtenáře seznámit, připomíná vtipný „Úvod“ do jednoho z Nekrasovových almanachů „První duben“ (1846), který napsali D. V. Grigorovič a F. I. Dostojevskij. Ostrovskij uvádí, že rukopis, který „osvětluje dosud nikomu podrobně neznámou a žádným cestovatelem dosud nepopsanou zemi“, objevil on 1. dubna 1847 (13, 14). Už samotný tón proslovu ke čtenářům, urychlený „Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého“ (1847), svědčí o autorově orientaci na styl humorného každodenního psaní Gogolových stoupenců.

Spisovatel hlásí, že námětem jeho zobrazení bude určitá „součást“ každodenního života, územně (řekou Moskvou) ohraničená od zbytku světa a oplocená konzervativní izolací jejího způsobu života, a přemýšlí o tom, co umístit tuto izolovanou sféru do holistického života Ruska.

Ostrovskij koreluje zvyky Zamoskvorechye se zvyky zbytku Moskvy, staví je do kontrastu, ale ještě častěji je spojuje. Obrazy Zamoskvorechje, uvedené v Ostrovského esejích, tak stály v souladu se zobecněnou charakteristikou Moskvy, v kontrastu s Petrohradem jako městem tradic, městem ztělesňujícím historický pokrok, v Gogolových článcích „Petrohradské poznámky z roku 1836“ a Belinského „Petrohrad a Moskva“.

Hlavním problémem, o který mladý spisovatel zakládá své znalosti světa Zamoskvorechye, je vztah v tomto uzavřeném světě tradicionalismu, stabilita bytí a aktivní princip, vývojový trend. Ostrovskij, zobrazující Zamoskvorechye jako nejkonzervativnější, nehybnou součást tradice pozorování Moskvy, viděl, že život, který zobrazuje, může díky své vnější bezkonfliktní povaze působit idylicky. A takovému vnímání obrazu života v Zamoskvorechye se bránil. Charakterizuje rutinu Zamoskvoreckého existence: „...síla setrvačnosti, otupělost, abych tak řekl, láme člověka“; a vysvětluje svou myšlenku: „Ne nadarmo jsem tuto moc nazval Zamoskvorecká: tam, za řekou Moskvou, je její království, tam je její trůn. Zažene muže do kamenného domu a zamkne za ním železnou bránu, oblékne muže do bavlněného hábitu, na bránu dá kříž, aby ho chránil před zlými duchy, a nechává psy toulat se po dvoře, aby ho ochránili před zlí lidé. Staví lahve do oken, ročně nakupuje množství ryb, medu, zelí a nasolí konzervované hovězí maso pro budoucí použití. Dělá člověka tlustým a starostlivou rukou zahání každou znepokojivou myšlenku z jeho čela, stejně jako matka odhání mouchy od spícího dítěte. Je to podvodnice, vždy předstírá „rodinné štěstí“ a nezkušený člověk ji brzy nepozná a možná jí závidí“ (13, 43).

Tato pozoruhodná charakteristika samotné podstaty života v Zamoskvorechye je nápadná ve spojení takových zdánlivě vzájemně protichůdných obrazů a hodnocení, jako je srovnání „zamoskvorecké síly“ s pečující matkou a kymácející se oprátkou, otupělost – synonymum smrti; kombinace tak široce oddělených jevů, jako je získávání potravin a způsob myšlení člověka; sbližování tak odlišných konceptů, jako je rodinné štěstí v prosperujícím domě a vegetace ve vězení, silné a násilné. Ostrovskij nenechává prostor pro zmatky, přímo uvádí, že blaho, štěstí, bezstarostnost jsou klamnou formou zotročení jedince, která ho zabíjí. Způsob patriarchálního života je podřízen skutečným úkolům poskytnout uzavřené, soběstačné jednotkové rodině materiální blaho a pohodlí. Samotný systém patriarchálního života je však neoddělitelný od určitých mravních konceptů, určitého světového názoru: hluboký tradicionalismus, podřízenost autoritě, hierarchický přístup ke všem jevům, vzájemné odcizení domů, rodin, tříd a jednotlivců.

Ideálem života v takovém způsobu života je mír, neměnnost každodenního rituálu, konečnost všech nápadů. Myšlenka, jíž Ostrovskij ne náhodou dává stálou definici „neklidného“, je z tohoto světa vypuzena a prohlášena za psanou. Tak se ukazuje, že vědomí obyvatel Zamoskvoretského je pevně srostlé s nejkonkrétnějšími, nejhmotnějšími formami jejich života. Osud neklidné myšlenky hledající nové cesty životem sdílí věda – konkrétní vyjádření pokroku ve vědomí, útočiště zvídavé mysli. Je podezřívavá a přinejlepším snesitelná jako služebnice nejzákladnější praktické kalkulace, vědy – „jako nevolník, který platí pánovi nájem“ (13, 50).

Zamoskvorechye ze soukromé sféry každodenního života, „roh“, odlehlá provinční oblast Moskvy studovaná esejistou, se tak promění v symbol patriarchálního života, inertního a integrálního systému vztahů, sociálních forem a odpovídajících konceptů. . Ostrovskij projevuje velký zájem o masovou psychologii a světonázor celého sociálního prostředí, o názory, které jsou nejen dlouho ustálené a založené na autoritě tradice, ale také „uzavřené“, vytvářející síť ideologických prostředků k ochraně jejich integrity. , měnící se v jakési náboženství. Zároveň si uvědomuje historickou specifičnost utváření a existence tohoto ideologického systému. Srovnání Zamoskvoreckého praktičnosti s feudálním vykořisťováním nevzniká náhodou. Vysvětluje postoj Zamoskvoreckého k vědě a inteligenci.

Ve svém nejstarším, stále studentském napodobovacím příběhu „Příběh, jak čtvrtletník začal tančit...“ (1843), Ostrovskij našel vtipnou formulku, která vyjadřuje důležité zobecnění obecných charakteristik „zamoskvoreckého“ přístupu. k poznání. Sám spisovatel to očividně uznal za úspěšné, protože dialog s ním přenesl, byť ve zkrácené podobě, do nového příběhu „Ivan Erofeich“, vydaného pod názvem „Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého“. „Hlídač byl „...“ tak výstřední, že i když se ho zeptáte, nic neví. Říkal takové rčení: "Jak ho můžeš znát, když ho neznáš?" Opravdu jako nějaký filozof“ (13, 25). Toto je přísloví, v němž Ostrovskij viděl symbolické vyjádření „filosofie“ Zamoskvorechye, která věří, že vědění je prvotní a hierarchické, že každému je „přidělen“ malý, přísně definovaný podíl; že největší moudrostí je úděl duchovních neboli „Bohem inspirovaných“ osob – svatých bláznů, vidoucích; další stupeň v hierarchii znalostí patří bohatým a seniorům v rodině; chudí a podřízení si svým postavením ve společnosti a rodině nemohou činit nárok na „vědění“ (strážce „stojí na jednom, že nic neví a nesmí vědět“ - 13, 25).

Ostrovskij tedy při studiu ruského života v jeho specifickém, konkrétním projevu (život Zamoskvorechye) intenzivně přemýšlel o obecné představě tohoto života. Již v první etapě literární činnosti, kdy se jeho tvůrčí individualita teprve utvářela a intenzivně hledal svou spisovatelskou cestu, došel Ostrovskij k přesvědčení, že komplexní interakce patriarchálního tradičního způsobu života a ustálených názorů tvoří ve svém lůně s novými potřebami společnosti a sentimenty odrážejícími zájmy historického pokroku tvoří zdroj nekonečné škály moderních sociálních a morálních kolizí a konfliktů. Tyto konflikty nutí pisatele vyjádřit k nim svůj postoj a zasáhnout tak do zápasu, do vývoje dramatických událostí, které tvoří nitro navenek klidného, ​​usedlého toku života. Tento pohled na spisovatelovy úkoly přispěl k tomu, že Ostrovskij, počínaje tvorbou v narativním žánru, si poměrně rychle uvědomil své povolání dramatika. Dramatická forma odpovídala jeho představě o zvláštnostech historické existence ruské společnosti a byla „v souladu“ s jeho touhou po výchovném umění zvláštního typu, jak by se dalo nazvat „historicko-vzdělávací“.

Ostrovského zájem o estetiku dramatu a jeho jedinečný a hluboký pohled na drama ruského života přinesl ovoce v jeho první velké komedii „Budeme počítáni svým vlastním lidem!“ a určil problematiku a stylistickou strukturu tohoto díla. Komedie "Naši lidé - buďme očíslováni!" byl vnímán jako velká událost v umění, zcela nový fenomén. Shodli se na tom současníci, kteří zastávali velmi odlišné postoje: kníže V. F. Odoevskij a N. P. Ogarev, hraběnka E. P. Rostopchina a I. S. Turgeněv, L. N. Tolstoj a A. F. Pisemskij, A. A. Grigorjev a N. A. Dobroljubov. Někteří z nich spatřovali význam Ostrovského komedie v odhalení jedné z nejinertnějších a nejzkaženějších vrstev ruské společnosti, jiní (později) – v objevu důležitého sociálního, politického a psychologického fenoménu veřejného života – tyranie, jiní – v tzv. zvláštní, ryze ruský tón hrdinů, v originalitě jejich postav, v národní typičnosti toho, co je zobrazeno. Mezi posluchači a čtenáři hry se vedly živé debaty (na jevišti bylo zakázáno ji inscenovat), ale samotný pocit z akce, senzace, byl společný všem jejím čtenářům. Jeho zahrnutí do řady velkých ruských sociálních komedií („Minor“, „Běda vtipu“, „Vládní inspektor“) se stalo běžným místem diskuse o díle. Zároveň si však všichni všimli, že komedie „Naši vlastní lidé - budeme sečteni!“ se zásadně liší od svých slavných předchůdců. „Nezletilý“ a „Generální inspektor“ představovaly národní a obecné morální problémy a zobrazovaly „redukovanou“ verzi sociálního prostředí. Pro Fonvizina jsou to provinční statkáři střední třídy, které učí strážní důstojníci a muž vysoké kultury, boháč Starodum. V Gogolu jsou úředníci odlehlého, odlehlého města, třesoucí se před duchem petrohradského auditora. A přestože pro Gogola je provincialismus hrdinů „Generálního inspektora“ „šaty“, do nichž byla „oblékána“ podlost a nízkost, která existuje všude, veřejnost živě vnímala sociální konkrétnost toho, co bylo zobrazeno. V „Běda z vtipu“ od Griboedova „provincialismus“ společnosti Famusovců a jim podobných, moskevská morálka šlechty, která se v mnohém liší od té petrohradské (vzpomeňte na Skalozubovy útoky proti gardě a jeho „dominance“), je nejen objektivní realitou obrazu, ale také důležitým ideologickým a dějovým aspektem komedie.

Ve všech třech slavných komediích lidé různé kulturní a sociální úrovně napadají běžný běh života prostředí, ničí intriky, které vznikly před jejich vystoupením a vytvořené místními obyvateli, přinášejí s sebou svůj vlastní, zvláštní konflikt, nutící celý zobrazené prostředí pocítit jeho jednotu, projevit jeho vlastnosti a zapojit se do boje s cizím, nepřátelským živlem. Ve Fonvizinovi je „místní“ prostředí poraženo vzdělanějším a podmíněně (v autorově záměrně ideálním zobrazení) blízko trůnu. Stejný „předpoklad“ existuje v „Generálním inspektorovi“ (srov. v „Theatrical Travel“ slova muže z lidu: „Předpokládám, že guvernéri byli rychlí, ale všichni zbledli, když přišla carská odveta!“). Ale v Gogolově komedii je boj ve své podstatě „dramatičtější“ a variabilnější, ačkoli jeho „duchovnost“ a dvojí význam hlavní situace (kvůli imaginární povaze auditora) dávají komedii všem jejím peripetiím. V "Woe from Wit" prostředí porazí "cizince". Ve všech třech komediích přitom nová intrika představená zvenčí ničí tu původní. V „Nedorosl“ odhalení nezákonného jednání Prostakové a převzetí jejího majetku pod opatrovnictví ruší pokusy Mitrofana a Skotinina oženit se se Sophií. V "Woe from Wit" Chatskyho invaze zničí Sophiinu romantiku s Molchalinem. V „Generálním inspektorovi“ jsou úředníci, kteří nejsou zvyklí pustit „to, co jim přijde do rukou“, nuceni opustit všechny své zvyky a závazky kvůli vzhledu „Generálního inspektora“.

Děj Ostrovského komedie se odvíjí v homogenním prostředí, jehož jednotu zdůrazňuje název „Náš lid – buďme sečteni!“

Ve třech velkých komediích posuzoval sociální prostředí „cizinec“ z vyššího intelektuálního a částečně sociálního okruhu, ale ve všech těchto případech byly národní problémy kladeny a řešeny v rámci šlechty nebo byrokracie. Ostrovskij činí z obchodníků středobod řešení národních problémů – třídu, která před ním nebyla v literatuře v takovém postavení zpodobňována. Kupecká třída byla organicky spjata s nižšími vrstvami - rolnictvem, často s poddanským rolnictvem, prostí; byla součástí „třetího stavu“, jehož jednota nebyla ve 40. a 50. letech ještě zničena.

Ostrovskij jako první viděl v jedinečném životě obchodníků, odlišném od života šlechty, výraz historicky ustálených rysů vývoje ruské společnosti jako celku. To byla jedna z inovací komedie „Naši lidé – buďme očíslovaní!“ Otázky, které kladl, byly velmi vážné a týkaly se celé společnosti. "Nemá smysl obviňovat zrcadlo, když máš zkřivený obličej!" - Gogol oslovil ruskou společnost s brutální přímostí v epigrafu ke Generálnímu inspektorovi. "Naši lidé - budeme očíslováni!" - Ostrovskij potutelně slíbil publiku. Jeho hra byla určena širšímu, demokratičtějšímu publiku než drama, které jí předcházelo, pro publikum, kterému je tragikomedie Bolšovců blízká, ale zároveň je schopno pochopit její obecný význam.

Rodinné a majetkové poměry se v Ostrovského komedii objevují v těsné souvislosti s celou řadou důležitých společenských témat. Obchodníci, konzervativní třída, která uchovává dávné tradice a zvyky, jsou v Ostrovského hře zobrazeni v celé originalitě jejich způsobu života. Spisovatel přitom vidí důležitost této konzervativní třídy pro budoucnost země; Zobrazení života obchodníků mu dává základ k nastolení problému osudu patriarchálních vztahů v moderním světě. V nastínění analýzy Dickensova románu Dombey a syn, díla, jehož hlavní postava ztělesňuje morálku a ideály buržoazie, Ostrovskij napsal: „Čest společnosti je nade vše, ať je jí obětováno vše, čest společnosti je začátek, ze kterého plyne veškerá činnost. Dickens, aby ukázal veškerou nepravdivost tohoto principu, ho uvádí do kontaktu s jiným principem – s láskou v jejích různých projevech. Tady měl román skončit, ale takhle to Dickens nedělá; nutí Waltera, aby přijel ze zámoří, Florencii, aby se schovala u kapitána Kutleho a provdala se za Waltera, nutí Dombeyho, aby činil pokání a usadil se ve Florencině rodině“ (13, 137--138). Přesvědčení, že Dickens měl román ukončit, aniž by vyřešil morální konflikt a aniž by ukázal triumf lidských citů nad „obchodní ctí“, vášní, která se zrodila v buržoazní společnosti, je pro Ostrovského charakteristické, zvláště v období jeho práce na první skvělá komedie. Ostrovskij si plně představoval nebezpečí, která pokrok přináší (ukázal je Dickens), pochopil nevyhnutelnost, nevyhnutelnost pokroku a viděl v něm obsažené pozitivní principy.

V komedii "Naši lidé - buďme sečteni!" vylíčil hlavu ruského kupeckého domu, jak je hrdý na své bohatství, zříká se prostých lidských citů a zajímá se o zisky společnosti, jako jeho anglický kolega Dombey. Bolshov však nejenže není posedlý fetišem „firemní cti“, ale naopak je tomuto konceptu zcela cizí. Žije jinými fetišemi a obětuje jim veškerou lidskou náklonnost. Jestliže Dombeyovo chování je určeno kodexem obchodní cti, pak Bolshovovo chování je diktováno kodexem patriarchálně-rodinných vztahů. A stejně jako pro Dombeyho je sloužit cti společnosti chladnou vášní, tak pro Bolšova je chladnou vášní výkon jeho moci patriarchy nad svou domácností.

Kombinace důvěry v posvátnost své autokracie s buržoazním vědomím imperativu zvyšování zisků, prvořadé důležitosti tohoto cíle a oprávněnosti podřídit mu všechny ostatní ohledy je zdrojem smělého plánu falešného bankrotu, v kterým se zřetelně projevují zvláštnosti hrdinova vidění světa. Naprostá absence právních pojmů, které vznikají v oblasti obchodu s tím, jak jeho význam ve společnosti roste, slepá víra v nedotknutelnost rodinné hierarchie, nahrazování obchodních a obchodních konceptů fikcí příbuzných, rodinných vztahů – to vše to inspiruje Bolšova k myšlence jednoduchosti a snadného zbohatnutí na účet obchodních partnerů a důvěry v poslušnost dcery, v její souhlas se sňatkem s Podchaljuzinem a důvěrou v toho druhého, jakmile se stane zeť.

Bolshovovou intrikou je „originální“ zápletka, která v „Nezletilém“ odpovídá pokusu zmocnit se Sofiina věna Prostakovovými a Skotininovými, v „Běda z vtipu“ - Sofiina romance s Tichým a v „Generálním inspektorovi“ - zneužívání úředníků, které je odhaleno (jakoby v inverzi) v průběhu hry. V „Bankrupt“ je ničitelem počáteční intriky, která vytváří druhý a hlavní konflikt ve hře, Podchaljuzin – Bolšovova „vlastní“ osoba. Jeho chování, pro šéfa domu nečekané, svědčí o krachu patriarchálně-rodinných vztahů a iluzorní povaze oslovování je ve světě kapitalistického podnikání. Podchaljuzin reprezentuje buržoazní pokrok ve stejné míře, jako Bolšoj reprezentuje patriarchální způsob života. Pro něj existuje pouze formální čest - čest „ospravedlnit dokument“, zjednodušené zdání „cti společnosti“.

V Ostrovského hře z počátku 70. let. „Les“, dokonce i obchodník starší generace, bude tvrdohlavě stát na formálních čestných pozicích a dokonale spojí nároky na neomezenou patriarchální moc nad domácnostmi s myšlenkou zákonů a pravidel obchodu jako základu chování, tedy o „firemní cti“: „Pokud mám vlastní, odůvodňuji dokumenty – to je moje čest „...nejsem člověk, jsem pravidlem,“ říká o sobě obchodník Vosmibratov (6, 53). Tím, že Ostrovskij postavil naivně nepoctivého Bolšova proti formálně poctivému Podchaljuzinovi, nepřiměl diváka k etickému rozhodnutí, ale postavil před něj otázku morálního stavu moderní společnosti. Ukázal zkázu starých forem života a nebezpečí nového, které z těchto starých forem spontánně vyrůstá. Sociální konflikt vyjádřený rodinným konfliktem v jeho hře byl v podstatě historický a didaktický aspekt jeho díla byl komplexní a nejednoznačný.

Identifikaci autorova morálního postavení usnadnilo asociativní propojení událostí zobrazených v jeho komedii se Shakespearovou tragédií „Král Lear“. Toto sdružení vzniklo mezi současníky. Pokusy některých kritiků vidět v postavě Bolšova - „obchodního krále Leara“ - rysy vysoké tragédie a tvrdit, že s ním spisovatel sympatizuje, se setkaly s rozhodným odporem Dobroljubova, pro něhož je Bolšov tyran, a v jeho smutek zůstává tyranem, nebezpečným a škodlivým člověkem pro společnost. Důsledně negativní postoj Dobroljubova k Bolšovovi, vylučující jakékoliv sympatie k tomuto hrdinovi, byl vysvětlován především tím, že kritik silně pociťoval souvislost mezi domácí tyranií a politickou tyranií a závislost nedodržování zákona v soukromém podnikání na nedostatku zákonnosti ve společnosti jako celku. „Král obchodníků Lear“ ho zaujal především jako ztělesnění oněch společenských jevů, které dávají vzniknout a podporují bezhlasnost společnosti, nedostatek práv lidí a stagnaci hospodářského a politického vývoje země.

Obraz Bolšova v Ostrovského hře je jistě interpretován komediálním, obviňujícím způsobem. Utrpení tohoto hrdiny, neschopného plně pochopit zločinnost a nerozumnost svého jednání, je však subjektivně hluboce dramatické. Zrada Podchaljuzina a jeho dcery, ztráta kapitálu přináší Bolšovovi největší ideologické zklamání, neurčitý pocit zhroucení odvěkých základů a principů a působí na něj jako na konec světa.

V rozuzlení komedie se očekává pád nevolnictví a rozvoj buržoazních vztahů. Tento historický aspekt akce „posiluje“ Bolšovovu postavu, zatímco jeho utrpení vyvolává odezvu v duši spisovatele i diváka, nikoli proto, že by si hrdina svými mravními vlastnostmi nezasloužil odplatu, ale proto, že formálně pravicový Podkhalyuzin pošlapává nejen Bolshovovu úzkou, zkreslenou představu o rodinných vztazích a právech rodičů, ale také všechny pocity a principy, s výjimkou principu „ospravedlnění“ peněžního dokumentu. Porušením principu důvěry se (student téhož Bolšova, který věřil, že princip důvěry existuje pouze v rodině) právě kvůli svému antisociálnímu postoji, stává pánem situace v moderní společnosti.

První Ostrovského komedie dávno před pádem poddanství ukázala nevyhnutelnost rozvoje měšťanských vztahů, historický a společenský význam procesů probíhajících v kupeckém prostředí.

"Ubohá nevěsta" (1852) se od první komedie ("Náš lid...") výrazně lišila stylem, typy a situacemi, dramatickou výstavbou. „Ubohá nevěsta“ byla horší než první komedie v harmonii kompozice, hloubce a historickém významu nastolených problémů, závažnosti a jednoduchosti konfliktů, ale byla prostoupena myšlenkami a vášněmi té doby a vytvořena silný dojem na lidi 50. let. Utrpení dívky, pro kterou je domluvený sňatek jedinou možnou „kariérou“, a dramatické zážitky „malého muže“, kterému společnost upírá právo na lásku, tyranie okolí a touha jedince po štěstí, které nenachází uspokojení – tyto a mnohé další kolize, které diváky znepokojovaly, se promítly do hry. Kdyby v komedii "Naši lidé - budeme spočítáni!" Ostrovskij v mnohém předjímal problémy narativních žánrů a otevíral cestu jejich rozvoji, v „Ubohé nevěstě“ spíše sledoval romanopisce a autory příběhů, experimentoval při hledání dramatické struktury, která by umožnila vyjádřit obsah. že se narativní literatura aktivně rozvíjela. V komedii jsou patrné reakce na Lermontovův román „Hrdina naší doby“, pokusy odhalit jejich postoj k některým otázkám v něm vzneseným. Jedna z ústředních postav nese charakteristické příjmení – Merich. Současná kritika Ostrovského poznamenala, že tento hrdina napodobuje Pečorina a předstírá, že je démon. Dramatik odhaluje vulgárnost Mericha, nehodného stát vedle Pečorina, ale kvůli chudobě jeho duchovního světa dokonce ani Grushnitského.

Akce „Ubohá nevěsta“ se odehrává ve smíšeném kruhu chudých úředníků, zbídačených šlechticů a prostých lidí a Merichův „démonismus“, jeho tendence bavit se „lámáním srdcí“ dívek, které sní o lásce a manželství, přijímá společenská definice: bohatý mladý muž, „dobrý ženich“, klamající krásnou ženu bez věna, využívá po staletí ve společnosti zavedené právo pána „svobodně žertovat s krásnými mladými ženami“ (Nekrasov). O několik let později ve hře „Školka“, která původně nesla expresivní název „Hračky pro kočku, slzy pro myš“, ukázal Ostrovskij tento druh intrik-zábavy v jeho historicky „původní“ podobě jako „panské láska“ - produkt poddanského života (srovnej moudrost, vyjádřenou ústy nevolnické dívky v „Běda důvtipu“: „Předej nám víc než všechny strasti a panský hněv a panskou lásku!“). Na konci 19. stol. v románu „Zmrtvýchvstání“ se L. Tolstoj opět vrátí k této situaci jako k počátku událostí, zhodnotí-li je, nastolí nejdůležitější společenské, etické a politické otázky.

Ostrovskij také jedinečným způsobem reagoval na problémy, jejichž popularita byla spojena s vlivem George Sandové na myšlení ruských čtenářů ve 40. a 50. letech. Hrdinka „Ubohé nevěsty“ je prostá dívka, která touží po skromném štěstí, ale její ideály mají nádech geosandismu. Má sklon k rozumu, přemýšlí o obecných otázkách a je si jistá, že vše v životě ženy je vyřešeno splněním jedné hlavní touhy - milovat a být milována. Mnoho kritiků zjistilo, že Ostrovského hrdinka příliš „teoretizuje“. Dramatik zároveň „sráží“ svou ženu usilující o štěstí a osobní svobodu z výšin idealizace, charakteristických pro romány George Sandové a jejích následovníků. Představena je jako moskevská mladá dáma ze středního byrokratického kruhu, mladá romantická snílka, sobecká v žízni po lásce, bezmocná v hodnocení lidí a neschopná odlišit skutečné city od vulgární byrokracie.

V „Chudé nevěstě“ se populární koncepty buržoazního prostředí o blahobytu a štěstí střetávají s láskou v jejích různých projevech, ale láska sama se neobjevuje ve svém absolutním a ideálním vyjádření, ale ve vzhledu času, sociálního prostředí. a konkrétní realitu lidských vztahů. Marya Andrejevna bez věna, trpící hmotnou nouzi, která ji s osudovou nutností nutí zříci se citů, smířit se s osudem domácí otrokyně, zažívá kruté rány od lidí, kteří ji milují. Matka ji ve skutečnosti prodává, aby vyhrála případ u soudu; Úředník Dobrotvorskij, oddaný rodině, uctívající svého zesnulého otce a milující Mášu jako svou vlastní, v ní najde „dobrého ženicha“ – vlivného úředníka, drzého, hloupého, ignoranta, který vydělal peníze zneužíváním; Merić, který si hraje s vášní, se cynicky baví „aférou“ s mladou dívkou; Milashin, který je do ní zamilovaný, je tak unesen bojem za svá práva na dívčino srdce, rivalitou s Merichem, že ani na minutu nepřemýšlí o tom, jak tento boj na nebohou nevěstu působí, jak by se měla cítit. . Jediný člověk, který upřímně a hluboce miluje Mášu - degradovanou v buržoazním prostředí a jím zdrcenou, ale laskavý, inteligentní a vzdělaný Khorkov - nepřitahuje pozornost hrdinky, je mezi nimi zeď odcizení a Masha působí na jemu stejnou ránu, jakou jí uštědřují okolí. Z prolínání čtyř intrik, čtyř dramatických linií ( Máša a Merich , Máša a Chorkov , Máša a Milašin , Máša a ženich - Benevolenskij ) tak vzniká složitá struktura této hry, v mnohém blízká struktuře román, sestávající z prolínání dějových linií. Na konci hry se ve dvou krátkých vystoupeních objevuje nová dramatická linie, kterou představuje nová, epizodická osoba - Dunya, buržoazní dívka, která byla několik let Benevolenského neprovdanou manželkou a kterou nechal provdat se „vzdělanou " Mladá dáma. Dunya, která miluje Benevolenského, se dokáže smilovat nad Mášou, porozumět jí a přísně říci triumfujícímu ženichovi: „Ale budeš moci žít s takovou manželkou? Dávejte pozor, abyste nezničili život někoho jiného pro nic za nic. Bude to pro vás hřích „...“ Toto není se mnou: oni žili, žili a bylo to tak“ (1, 217).

Tato „malá tragédie“ z buržoazního života upoutala pozornost čtenářů, diváků i kritiků. Vyobrazovalo silnou ženskou lidovou postavu; drama ženského údělu bylo odhaleno zcela novým způsobem, ve stylu, jehož jednoduchost a skutečnost kontrastovala s romanticky povzneseným, rozpínavým stylem George Sandové. V epizodě, v níž je hrdinkou Dunya, je zvláště patrné Ostrovského původní chápání tragédie.

Kromě této „mezihry“ však „Ubohá nevěsta“ začala zcela novou linii ruského dramatu. Právě v této, v mnoha ohledech ještě ne zcela vyzrálé hře (autorovy chybné výpočty byly zaznamenány v kritických článcích Turgeněva a dalších autorů), se objevily problémy moderní lásky v jejích komplexních interakcích s materiálními zájmy, které zotročovaly lidi. ohromen tvůrčí odvahou mladého dramatika, jeho odvahou v umění. Tím, že na jevišti ještě neinscenoval jedinou hru, ale napsal komedii před Ubohou nevěstou, kterou nejvyšší literární autority uznaly za vzorovou, zcela se vzdaluje její problematice a stylu a vytváří příklad moderního dramatu, podřadný jeho první práce v dokonalosti, ale nový typ.

Koncem 40. – začátkem 50. let. Ostrovskij se sblížil s okruhem mladých spisovatelů (T. I. Filippov, E. N. Edelson, B. N. Almazov, A. A. Grigorjev), jejichž názory záhy nabraly slavjanofilský směr. Ostrovskij a jeho přátelé spolupracovali v časopise „Moskvityanin“, jehož konzervativní přesvědčení redaktora M. P. Pogodina nesdíleli. Pokus takzvané „mladé redakce“ Moskvitjanina změnit směřování časopisu selhal; Navíc se finanční závislost Ostrovského i dalších zaměstnanců Moskvityaninu na redaktorovi zvýšila a někdy se stala neúnosnou. Ostrovskému věc komplikoval i fakt, že vlivný Pogodin přispěl k vydání své první komedie a mohl do jisté míry posílit pozici autora hry, která byla předmětem oficiálního odsouzení.

Ostrovského slavný obrat na počátku 50. let. vůči slavjanofilským myšlenkám neznamenalo sblížení s Pogodinem. Intenzivní zájem o folklór, o tradiční formy lidového života, idealizace patriarchální rodiny – rysy hmatatelné v dílech Ostrovského „moskovského“ období – nemají nic společného s Pogodinovým úředně-monarchistickým přesvědčením.

Když mluvíme o posunu, k němuž došlo v Ostrovského vidění světa na počátku 50. let, obvykle citují jeho dopis Pogodinovi z 30. září 1853, v němž pisatel sděluje svému korespondentovi, že se již nechce obtěžovat první komedií, protože chtít „získat „...“ nelibost,“ připustil, že pohled na život vyjádřený v této hře se mu nyní zdá „mladý a příliš drsný“, neboť „pro ruského člověka je lepší radovat se, když se vidí na jeviště než být smutný,“ argumentoval, že směr „začíná měnit“ a nyní ve svých dílech kombinuje „vznešené s komickým“. Za ukázku hry napsané v novém duchu (viz 14, 39) sám považuje „Nevlez do vlastních saní“. Při interpretaci tohoto dopisu badatelé zpravidla neberou v úvahu, že byl napsán po zákazu výroby Ostrovského první komedie a velkých potížích, které tento zákaz pro autora provázely (až do ustanovení policejního dozoru nad něm), a obsahoval dvě velmi důležité žádosti adresované redaktorovi „Moskvitjaninu“: Ostrovskij požádal Pogodina, aby lobboval přes Petrohrad, aby mu bylo přiděleno místo – služba v Moskevském divadle, které bylo podřízeno ministerstvu soudu, a požádat o povolení uvést na moskevské jeviště svou novou komedii „Nevlezte si do vlastních saní“. Předložením těchto žádostí dal Ostrovskij Pogodinovi ujištění o své důvěryhodnosti.

Díla Ostrovského napsaná v letech 1853 až 1855 se skutečně liší od předchozích. Ale „Ubohá nevěsta“ se také výrazně lišila od první komedie. Zároveň hra „Nevstup do vlastních saní“ (1853) v mnoha ohledech pokračovala v tom, co začalo v „Ubohé nevěstě“. Malovala tragické důsledky rutinních vztahů panujících ve společnosti rozdělené na vzájemně cizí válčící sociální klany. Pošlapávání osobnosti prostých, důvěřivých, čestných lidí, znesvěcení nezištného, ​​hlubokého citu čisté duše – to je to, co se ve hře ukazuje jako tradiční mistrovo pohrdání lidmi. Ve hře „Bída není neřest“ (1854), obraz tyranie, fenomén objevený, i když dosud nepojmenovaný, v komedii „Náš lid...“, se znovu objevil v celé své jasnosti a specifičnosti a byl nastolen problém vztahu mezi historickým pokrokem a tradicemi národního života. Zároveň se znatelně změnily umělecké prostředky, kterými spisovatel vyjadřoval svůj postoj k těmto společenským otázkám. Ostrovsky rozvíjel stále více nových forem dramatické akce, čímž otevíral cestu k obohacení stylu realistického představení.

Ostrovského hry 1853-1854 ještě otevřeněji než jeho prvotiny byly zaměřeny na demokratického diváka. Jejich obsah zůstal vážný, vývoj problematiky v dramatikově tvorbě byl organický, ale divadelnost a lidová hra na náměstí jako „Bída není neřest“ a „Nežij, jak chceš“ (1854) kontrastovaly s každodenní skromnost a realita "Bankrupt" a "Ubohá nevěsta." Ostrovskij jakoby „vrátil“ drama na náměstí a proměnil ho v „lidovou zábavu“. Dramatická akce na jevišti v jeho nových hrách se přiblížila životu diváka jinak než v jeho prvních dílech, které malovaly drsné obrazy každodenního života. Slavnostní nádhera divadelního představení jako by navazovala na lidové vánoční nebo maslenické slavnosti s odvěkými zvyky a tradicemi. A dramatik z této zábavy dělá prostředek k nastolení velkých společenských a etických otázek.

Ve hře „Chudoba není neřest“ je patrná tendence idealizovat staré tradice rodiny a života. Vykreslení patriarchálních vztahů v této komedii je však složité a nejednoznačné. To staré je v něm interpretováno jednak jako projev věčných, trvalých forem života v moderní době, jednak jako ztělesnění síly setrvačnosti, která člověka „spoutá“. Nový - jako výraz přirozeného procesu vývoje, bez něhož je život nemyslitelný, a jako komická „imitace módy“, povrchní asimilace vnějších aspektů kultury cizího sociálního prostředí, cizích zvyků. Všechny tyto heterogenní projevy stability a mobility života koexistují, bojují a vzájemně se ovlivňují ve hře. Dynamika jejich vztahů tvoří základ dramatického pohybu v něm. Jeho pozadím jsou starodávné rituální sváteční slavnosti, jakési folklorní představení, které o Vánocích hraje celý lid a podmíněně odhazuje „povinné“ vztahy v moderní společnosti, aby se mohl zúčastnit tradiční hry. Návštěva davu mumrajů v bohatém domě, v němž nelze rozeznat známé od cizího, chudého od urozeného a mocného, ​​je jedním z „aktů“ prastaré amatérské komediální hry, která je vycházející z lidových ideál-utopických představ. „V karnevalovém světě byla veškerá hierarchie zrušena. Všechny třídy a věkové kategorie jsou si zde rovny,“ správně tvrdí M. M. Bachtin.

Tato vlastnost lidových masopustních svátků je plně vyjádřena ve ztvárnění vánoční zábavy, kterou podává komedie Chudoba není neřest. Když hrdina komedie, bohatý obchodník Gordey Tortsov, ignoruje konvence „hry“ a chová se k mumrajům tak, jak je zvyklý zacházet s obyčejnými lidmi ve všední dny, je to nejen porušení tradice, ale také urážka. k etickému ideálu, který dal vzniknout samotné tradici. Ukazuje se, že Gordey, který se prohlašuje za zastánce novosti a odmítá uznat archaický rituál, uráží ty síly, které se neustále podílejí na obnově společnosti. Při urážce těchto sil spoléhá stejně na historicky nový fenomén – růst významu kapitálu ve společnosti – a na starou tradici stavby domů o nezodpovědné moci starších, zejména „pána“ rodiny – otce. - nad zbytkem domácnosti.

Pokud je v systému rodinných a sociálních konfliktů hry Gordey Tortsov odhalen jako tyran, pro kterého je chudoba neřestí a který považuje za své právo tlačit kolem závislé osoby, manželku, dceru, úřednici, pak v pojetí lidové představení je to hrdý muž, který po rozptýlení mumrajů sám vystupuje v masce své neřesti a stává se účastníkem lidové vánoční komedie. Další hrdina komedie, Lyubim Tortsov, je také zahrnut do duální sémantické a stylistické série.

Z hlediska sociálních otázek hry jde o zničeného chudáka, který se rozešel s kupeckou třídou, která pro něj ve svém pádu získává nový dar, nezávislé kritické myšlení. Ale v sérii masek svátečního vánočního večera vystupuje on, protinožec svého bratra, „ošklivka“, který byl v běžném, „všedním“ životě vnímán jako „ostuda rodiny“, jako mistr situace, jeho „hloupost“ se mění v moudrost, jednoduchost v nadhled, upovídanost - zábavné vtipy a opilost sama se mění z hanebné slabosti ve znak zvláštní, široké, nepotlačitelné povahy, ztělesňující bujnost života. Zvolání tohoto hrdiny - "Široká cesta - Láska Tortsov přichází!" - nadšeně zachytilo divadelní publikum, pro které byla inscenace komedie triumfem národního dramatu, vyjadřovalo společenskou myšlenku mravní nadřazenost chudého, ale vnitřně nezávislého člověka nad tyranem. Neodporovalo to přitom tradičnímu folklórnímu stereotypu chování vánočního hrdiny – vtipálka. Zdálo se, že tato rozpustilá postava, štědrá na tradiční vtipy, přišla ze sváteční ulice na divadelní jeviště a že se opět odebere do ulic svátečního města naplněného radostí.

Ve filmu „Nežijte, jak chcete“ se ústředním tématem stává obraz zábavy Maslenica. Zasazení státního svátku a světa rituálních her v „Chudoba není neřest“ přispělo k vyřešení společenského konfliktu navzdory každodenní rutině vztahů; v „Nežij, jak chceš“, Maslenitsa, atmosféra svátku, jeho zvyky, jejichž původ leží v dávných dobách, v předkřesťanských kultech, nastolují drama. Děj se v něm přenáší do minulosti, do 18. století, kdy způsob života, který mnozí z dramatikových současníků považovali za prvotní, pro Rus věčný, byl ještě nový, ne zcela zavedený řád.

Zápas tohoto způsobu života s archaičtějším, starověkým, polorozpadlým a přeměněným ve sváteční karnevalový herní systém pojmů a vztahů, vnitřní rozpor v systému náboženských a etických představ lidí, „spor“ mezi asketický, drsný ideál odříkání, podřízení se autoritě a dogmatu a „praktický“, rodinný ekonomický princip, který předpokládá toleranci, tvoří základ dramatických kolizí hry.

Jestliže v „Chudoba není zlozvyk“ se tradice lidového karnevalového chování hrdinů jeví jako humánní, vyjadřující ideály rovnosti a vzájemné podpory lidí, pak v „Nežij si, jak chceš“ kultura Maslenitsa karneval je zobrazen s vysokou mírou historické specifičnosti. V „Nežij tak, jak chceš“ autor odhaluje jak život potvrzující, radostné rysy starověkého světonázoru, který je v něm vyjádřen, tak rysy archaické přísnosti, krutosti, převahy jednoduchých a upřímných vášní nad více subtilní a komplexní duchovní kultura, odpovídající později zavedenému etickému ideálu.

Petrovo „odpadnutí“ od patriarchální rodinné ctnosti se odehrává pod vlivem triumfu pohanských principů, které jsou neoddělitelné od maslenitské zábavy. To také předurčuje povahu rozuzlení, které se mnohým současníkům zdálo nepravděpodobné, fantastické a didaktické.

Ve skutečnosti, stejně jako Maslenica Moskva, pohlcená vířením masek – „har“, zábleskem ozdobených trojek, hostin a opileckých radovánek, „zavířila“ Petra, „odnesla“ ho z domova, dala mu zapomenout na svou rodinnou povinnost. , takže konec hlučného svátku, ranní zvonění podle legendární tradice řeší kouzla a ničí moc zlých duchů (zde není důležitá náboženská funkce zvonu, ale „předsunutí nového termínu ” označený), vrací hrdinu do „správného“ každodenního stavu.

Ztvárnění historické proměnlivosti mravních pojmů tak doprovázel prvek lidové fantazie. Srážky každodenního života 18. století. „předpokládané“ na jedné straně moderní sociální a každodenní konflikty, jejichž genealogie je ve hře jakoby usazena; na druhé straně se za vzdáleností historické minulosti otevřel další odstup - nejstarší společenské a rodinné vztahy, předkřesťanské etické ideje.

Didaktická tendence se ve hře snoubí se zobrazením historického pohybu mravních pojmů, s vnímáním duchovního života lidu jako věčně živého, tvůrčího fenoménu. Tento historismus Ostrovského přístupu k etické povaze člověka a z toho vyplývajících úkolů dramatického umění, které diváka osvěcuje a aktivně ovlivňuje, z něj udělalo zastánce a ochránce mladých sil společnosti, citlivého pozorovatele nově vznikajících potřeb a tužeb. Historismus spisovatelova světonázoru nakonec předurčil jeho odklon od jeho slavjanofilských přátel, kteří spoléhali na zachování a oživení prazákladů lidové morálky, a usnadnil jeho sblížení se Sovremennikem.

První krátká komedie, v níž se tento zlom v Ostrovského díle projevil, byla „Kocovina na hostině někoho jiného“ (1856). Základem dramatického konfliktu v této komedii je konfrontace dvou společenských sil odpovídajících dvěma trendům ve vývoji společnosti: osvícenství, reprezentované jeho skutečnými nositeli – dělníky, chudými intelektuály, a rozvojem čistě ekonomického a sociálního, zbaveného, avšak kulturního a duchovního, mravního obsahu, nositelé, kteří jsou bohatými tyrany. Téma nepřátelské konfrontace mezi buržoazními mravy a ideály osvícenství, nastíněné v komedii „Bída není neřest“ jako moralistické, ve hře „Na hostině někoho jiného kocovina“ získalo společensky obviňující, patetický zvuk. Právě tato interpretace tohoto tématu pak prochází mnoha Ostrovského hrami, ale nikde neurčuje samotnou dramatickou strukturu do takové míry jako v malé, ale „zlomové“ komedii „Na hostině někoho jiného kocovina“. Následně bude tato „konfrontace“ vyjádřena v „The Thunderstorm“ v Kuligynově monologu o kruté morálce města Kalinova, v jeho sporu s Dikiy o veřejné blaho, lidskou důstojnost a hromosvod, slovy tohoto hrdiny, který uzavřít drama a volat po milosti. Hrdé vědomí svého místa v tomto boji se odrazí v projevech ruského herce Neschastlivceva, který útočí na nelidskost panské obchodní společnosti („Les“, 1871), a bude rozvinut a odůvodněn v úvahách mladý, čestný a inteligentní účetní Platon Zybkin („Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“, 1876), v monologu pedagogického studenta Meluzova („Talenty a obdivovatelé“, 1882). V této poslední z uvedených her bude hlavním tématem jeden z problémů komedie „Na hostině někoho jiného...“ (a předtím jen v Ostrovského raných esejích) – myšlenka zotročení kultury kapitálem, nároků temné říše na záštitu nad uměním, nároky, za nimiž se skrývá touha hrubé síly tyranů diktovat své požadavky myslícím a kreativním lidem, dosáhnout jejich naprosté podřízenosti moci mistrů společnosti.

Jevy reality, kterých si Ostrovsky všiml a staly se v jeho díle předmětem uměleckého chápání, zobrazoval jak ve staré, původní, někdy historicky překonané podobě, tak v moderním, pozměněném hávu. Spisovatel maloval inertní formy moderní společenské existence a citlivě si všímal projevů novosti v životě společnosti. V komedii „Bída není zlozvyk“ se tyran pokouší odhodit své selské zvyky, zděděné po „rolníkovi-tátíkovi“: skromnost života, přímé vyjádření citů, podobné tomu, které bylo charakteristické pro Bolšova v r. "Naši lidé - buďme sečteni!"; vyjadřuje svůj názor na výchovu a vnucuje jej ostatním. Ve hře „Na něčí hostině kocovina“, která svého hrdinu poprvé definovala pojmem „tyran“, staví Ostrovskij Sýkoru Titycha Bruskova (tento obraz se stal symbolem tyranie) proti osvícení jako neodolatelné potřebě společnosti. vyjádření budoucnosti země. Osvícení, které je pro Bruskova ztělesněno v konkrétních jedincích – chudém, výstředním učiteli Ivanovovi a jeho vzdělané dceři bez věna – odnáší, jak se mu zdá, syna bohatého kupce. Všechny sympatie Andreje – živého, zvídavého, ale sešlého mladíka zmateného divokým rodinným způsobem života – jsou na straně těchto nepraktických lidí, zdaleka ne všemu, na co je zvyklý.

Sýkora Titych Bruskov, který si spontánně, ale pevně uvědomuje sílu svého kapitálu a posvátně věří v jeho nespornou moc nad svou domácností, úředníky, služebnictvem a nakonec i nad všemi chudými lidmi na něm závislými, s překvapením zjistí, že Ivanova nelze koupit. a dokonce zastrašován, že jeho inteligence je společenskou silou. A je nucen poprvé přemýšlet o tom, co může dát odvaha a smysl pro osobní důstojnost člověku, který nemá peníze, nemá hodnost, žije prací.

Problém evoluce tyranie jako společenského fenoménu je nastíněn v řadě Ostrovského her a z tyranů v jeho hrách se za dvacet let stanou milionáři jedoucí na pařížskou průmyslovou výstavu, pohlední obchodníci poslouchající Patti a sbírající originální obrazy (zřejmě z r. poutníci nebo impresionisté) - to už jsou ostatně „synové“ Sýkory Titycha Bruskova, jako je Andrey Bruskov. I ti nejlepší z nich však zůstávají nositeli hrubé moci peněz, která si vše podmaňuje a kazí. Skupují, stejně jako rázný a šarmantní Velikatov, benefiční představení hereček spolu s „hostesky“ benefičních představení, protože herečka nemůže bez podpory bohatého „mecenáše“ odolat tyranii drobných predátorů. a vykořisťovatelé, kteří se zmocnili provinční scény („talenty a obdivovatelé“); stejně jako vážený průmyslník Frol Fedulych Pribytkov se nevměšují do intrik lichvářů a moskevských obchodních drbů, ale ochotně sklízejí plody těchto intrik, úslužně jim předkládány z vděčnosti za mecenášství, peněžní úplatky nebo z dobrovolné poroby ( „Poslední oběť“, 1877). Od Ostrovského hry po hru Ostrovského se divák s dramatikovými postavami přiblížil Čechovovu Lopakhinovi - obchodníkovi s tenkými prsty umělce a jemnou, nespokojenou duší, která však sní o výnosných dačách jako o začátku „nového život." Lopakhin tyranie, v šílenství radosti z koupě panského statku, kde byl jeho dědeček nevolníkem, požaduje, aby hudba hrála „jasně“: „Ať je všechno, jak si přeji! - vykřikne, šokován vědomím síly svého hlavního města.

Kompoziční struktura hry je založena na protikladu dvou táborů: nositelů kastovního egoismu, sociální výlučnosti, vydávajících se za obránce tradic a mravních norem rozvinutých a schválených staletou zkušeností lidu na straně jedné a na straně druhé - „experimentující“, spontánně, na pokyn srdce a na požadavek nezaujaté mysli těch, kteří na sebe vzali riziko vyjádření společenských potřeb, které pociťují jako jakýsi morální imperativ. Ostrovského hrdinové nejsou ideologové. I ti nejintelektuálnější z nich, k nimž patří hrdina „Výnosného místa“ Zhadov, řeší bezprostřední životní problémy, pouze v procesu své praktické činnosti „narážejí“ na obecné vzorce reality, „ubližují si“, trpí svými projevy a docházení k prvním vážným zobecněním.

Zhadov se považuje za teoretika a své nové etické principy spojuje s pohybem světového filozofického myšlení, s pokrokem mravních koncepcí. Hrdě říká, že nová pravidla morálky sám nevymyslel, ale slyšel o nich na přednáškách předních profesorů, četl je v „nejlepších literárních dílech našich i zahraničních“ (2, 97), ale je to právě tato abstrakce to činí jeho přesvědčení naivní a bez života. Zhadov získá skutečné přesvědčení teprve tehdy, když se po skutečných zkouškách obrátí k těmto etickým konceptům na nové úrovni zkušeností při hledání odpovědí na tragické otázky, které mu život klade. „Co jsem to za člověka! Jsem dítě, nemám ponětí o životě. To vše je pro mě nové „…“ Je to pro mě těžké! Nevím, jestli to vydržím! Všude kolem je zhýralost, málo síly! Proč nás to učili!" - Žadov zoufale vykřikuje, tváří v tvář faktu, že „sociální neřesti jsou silné“, že boj proti setrvačnosti a sociálnímu egoismu je nejen obtížný, ale také škodlivý (2, 81).

Každé prostředí si vytváří své každodenní formy, své vlastní ideály, odpovídající jeho společenským zájmům a historické funkci, a v tomto smyslu nejsou lidé ve svém jednání svobodní. Společenská a historická podmíněnost jednání nejen jednotlivých lidí, ale i celého prostředí však nečiní tyto činy nebo celé systémy chování lhostejnými k morálnímu hodnocení, „mimo jurisdikci“ mravního soudu. Ostrovskij viděl historický pokrok především v tom, že opuštěním starých forem života se lidstvo stává morálnějším. Mladí hrdinové jeho děl, a to i v případech, kdy páchají činy, které lze z hlediska tradiční morálky považovat za zločin či hřích, jsou mravnější, čestnější a čistší než nositelé „zavedených pojmů“, kteří vyčítají jim. Je tomu tak nejen v „Žák“ (1859), „Bouřka“, „Les“, ale také v takzvaných „slavofilských“ hrách, kde nezkušení, nezkušení a omylní mladí hrdinové a hrdinky často učí své otcové tolerance, milosrdenství, nutí poprvé přemýšlet o relativitě svých nesporných principů.

Ostrovskij spojoval výchovný postoj, přesvědčení o důležitosti pohybu idejí, ve vliv duševního vývoje na stav společnosti, s uznáním důležitosti spontánního cítění, vyjadřujícího objektivní tendence historického pokroku. Odtud „dětinství“, spontánnost a emocionalita Ostrovského mladých „vzpurných“ hrdinů. Odtud jejich další rys – neideologický, každodenní přístup k problémům bytostně ideologickým. Mladí predátoři, kteří se cynicky přizpůsobují nepravdám moderních vztahů, jsou v Ostrovského hrách o tuto dětskou spontánnost ochuzeni. Vedle Zhadova, pro kterého je štěstí neoddělitelné od mravní čistoty, stojí kariérista Belogubov - negramotný, chtivý materiálního bohatství; jeho touha proměnit veřejnou službu v prostředek zisku a osobní prosperity se setkává se sympatiemi a podporou nejvyšších úrovní státní správy, zatímco Zhadovova touha pracovat poctivě a spokojit se se skromnou odměnou bez uchylování se k „tajným“ zdrojům příjmu je vnímáno jako volnomyšlenkářství, podvracení základů.

Při práci na „Výdělečném místě“, kde byl fenomén tyranie poprvé dán do přímé souvislosti s politickými problémy naší doby, Ostrovskij koncipoval cyklus her „Noci na Volze“, v nichž jsou lidové poetické obrazy a ústřední se měla stát historická témata.

Zájem o historické problémy existence lidu, o identifikaci kořenů moderních společenských jevů v těchto letech u Ostrovského nejen nevyschl, ale nabyl zjevných a vědomých forem. Již v roce 1855 začal pracovat na dramatu o Mininovi a v roce 1860 pracoval na „Voevodě“.

Komedie „Voevoda“, zobrazující ruský život v 17. století, byla jedinečným doplňkem „Výnosné místo“ a dalších Ostrovského her, odsuzujících byrokracii. Z důvěry hrdinů „Výnosného místa“ Jusova, Vyshnevského, Belogubova, že veřejná služba je zdrojem příjmu a že postavení úředníka jim dává právo ukládat lidem hold, z jejich přesvědčení, že jejich osobní blaho -bytí znamená blaho státu a pokus vzepřít se jejich nadvládě a svévoli - zásah do svatyně svatých, přímá nit se táhne k morálce vládců té vzdálené éry, kdy byl guvernér poslán do město „být nakrmeno“. Úplatkář a násilník Nechai Shalygin z „The Voevoda“ se ukáže být praotcem moderních defraudantů a úplatkářů. Dramatik tím, že divákům představil problém korupce státního aparátu, je netlačil k jednoduchému a povrchnímu řešení. Týrání a nezákonnost nebyly v jeho dílech interpretovány jako produkt poslední vlády, jehož nedostatky mohly být odstraněny reformami nového krále, - v jeho hrách se objevovaly jako důsledek dlouhého řetězce historických okolností, tzv. boj proti kterému má také svou historickou tradici. Jako hrdina, který ztělesňuje tuto tradici, „Voivode“ zobrazuje legendárního lupiče Khudoyara, který:

„...lidé neokradli

A moje ruce nekrvácely; a na bohatých

Místa quitrent, sluhů a úředníků

Nelíbí se ani nám, místním šlechticům.

Je to opravdu děsivé...“ (4, 70)

Tento lidový hrdina je v dramatu ztotožňován s uprchlým měšťanem, skrývajícím se před útlakem guvernéra a sdružující kolem sebe uražené v nespokojence.

Konec hry je nejednoznačný - vítězství obyvatel města Volha, kterým se podařilo „svrhnout“ guvernéra, znamená příchod nového guvernéra, jehož vzhled je poznamenán shromážděním od „probuzení“ obyvatel města do „ čest“ nově příchozí. Dialog mezi dvěma lidovými sbory o guvernérech naznačuje, že poté, co se měšťané zbavili Shalygina, se „nezbavili“ problémů:

„Staří měšťané

No, ta stará je špatná, ta nová bude jiná.

Mladí měšťané

Ano, musí to být stejné, ne-li horší“ (4, 155)

Poslední Dubrovinova poznámka, která odpovídá na otázku, zda zůstane v osadě, přiznáním, že pokud nový guvernér „vymáčkne lid“, znovu opustí město a vrátí se do lesů, otevírá epický pohled na historický boj zemščiny s byrokratickými predátory.

Jestliže „Vojvoda“ napsaná v roce 1864 byla svým obsahem historickým prologem k událostem zobrazeným v „Výnosném místě“, pak hra „Dost jednoduchosti pro každého moudrého“ (1868) byla ve svém historickém pojetí pokračováním “Výnosné místo.” Hrdina satirické komedie „Pro každého moudrého...“ – cynik, který si dovolí být upřímný jen v tajném deníku – staví byrokratickou kariéru na přetvářce a renegátovi, na vyžívání se v hloupém konzervatismu, kterému se směje. jeho srdce, na patolízalství a intriky. Takoví lidé se zrodili z doby, kdy byly reformy kombinovány s těžkými zpětnými pohyby. Kariéra často začínala demonstrací liberalismu, odsuzováním zneužívání a končila oportunismem a spoluprací s nejtemnějšími silami reakce. Glumov, v minulosti zjevně blízký lidem jako Zhadov, na rozdíl od vlastního rozumu a pocitů vyjádřených v tajném deníku, se stává asistentem Mamaeva a Krutitského - dědiců Višněvského a Jusova, spolupachatelem reakce, protože reakční význam byrokratických aktivit lidí jako Mamaev a Krutitsky na počátku 60. let plně odhaleno. Politické názory úředníků jsou hlavním obsahem jejich charakterizace v komedii. Ostrovsky si také všímá historických změn, když odrážejí složitost pomalého pohybu společnosti vpřed. Demokratický spisovatel Pomjalovskij, charakterizující mentalitu 60. let, vložil jednomu ze svých hrdinů do úst následující vtipnou poznámku o stavu tehdejší ideologie reakce: „Tato antika se ještě nikdy nestala, je to antika nová. “

Přesně tak Ostrovskij zobrazuje „novou antiku“ éry reforem, revoluční situaci a protiofenzivu reakčních sil. Nejkonzervativnější člen „kruhu“ byrokratů, který mluví o „škodlivosti reforem obecně“, Krutitsky, považuje za nutné prokázat svůj názor, zveřejnit jej prostřednictvím tisku, publikovat projekty a poznámky v časopisech. Glumov mu pokrytecky, ale v podstatě důkladně poukazuje na „nelogičnost“ jeho chování: Krutitskij tvrdí, že všechny inovace jsou škodlivé, píše „projekt“ a chce vyjádřit své militantní archaické myšlenky novými slovy, tj. ústupek duchu doby“, kterou on sám považuje za „vynález zahálejících myslí“. V důvěrném rozhovoru s podobně smýšlejícím člověkem tento arcireakcionář poznává moc nové, historicky založené společenské situace nad sebou samým i nad ostatními konzervativci: „Čas uplynul „...“ Pokud chcete být užitečný , umět zacházet s perem,“ konstatuje však, ochotně se připojuje k diskusi o slibu (5, 119).

Tak se projevuje politický pokrok ve společnosti, která neustále zažívá ledové větry číhající, ale živé a vlivné reakce, vynuceného pokroku, vyrvaného z vládní elity neodolatelným historickým pohybem společnosti, který však není založen na jejích zdravých silách. a je vždy „připraven zvrátit“. Kulturní a mravní vývoj společnosti, její skuteční mluvčí a podporovatelé jsou neustále v podezření a na prahu „nových institucí“, které, jak sebevědomě prohlašuje velmi vlivný Krutitskij, „brzy budou blízko,“ jsou přízraky a záruky úplné regrese – pověrčivosti, tmářství a retrográdnosti ve všem, co se týká kultury, vědy, umění. „obnovující se“ administrativu a liberální postavy v ní představují lidé „předstírající“ svobodomyslné, v nic nevěřící, cyničtí a zajímající se pouze o prostý úspěch.Tento cynismus a korupce činí z Glumova „správného člověka“ v byrokratickém kruh.

Gorodulin je stejný, nebere nic vážně kromě pohodlí a příjemného života pro sebe. Tato postava, vlivná v nových poreformních institucích, s nejmenší pravděpodobností věří v jejich význam. Je větší formalista než starověrci kolem něj. Liberální projevy a principy jsou pro něj formou, konvenčním jazykem, který existuje pro zmírnění „nezbytného“ společenského pokrytectví a dodává slovům, která by mohla být „nebezpečná“, pokud by je neznehodnocovala a nediskreditovala falešná výmluvnost, příjemnou světskou lehkost. Politickou funkcí lidí, jako je Gorodulin, na nichž se angažuje i Glumov, je tedy amortizovat koncepty, které znovu vyvstávají v souvislosti s neodolatelným pokrokovým pohybem společnosti, vypouštět samotný ideologický a morální obsah pokroku. Není divu, že se Gorodulin nezalekl, že se mu dokonce líbí Glumovovy ostře obviňující fráze. Ostatně, čím rozhodnější a odvážnější jsou slova, tím snáze ztrácejí smysl, pokud jim chování neodpovídá. Není také divu, že „liberální“ Glumov je v okruhu byrokratů starého typu svůj.

„Každému moudrému stačí jednoduchost“ je dílem rozvíjejícím nejvýznamnější umělecké objevy, kterých se spisovatel dříve dopustil, zároveň je komedií zcela nového typu. Hlavním problémem, který zde dramatik klade, je opět problém společenského pokroku, jeho mravních důsledků a historických podob. Opět, jako ve hrách „Můj lid...“ a „Bída není neřest“, poukazuje na nebezpečí pokroku, který není doprovázen rozvojem etických myšlenek a kultury; znovu jako ve „Výnosné místo“ ,“ vykresluje historickou neporazitelnost vývoje společnosti, nevyhnutelnost destrukce starého správního systému, jeho hluboký archaismus, ale zároveň i složitost a bolestnost osvobozování společnosti od něj. Satirická komedie „Pro každého moudrého…“ na rozdíl od „Výdělečné místo“ postrádá hrdinu, který přímo zastupuje mladé síly zajímající se o progresivní změnu společnosti. Ani Glumov, ani Gorodulin se ve skutečnosti nestaví proti světu reakčních byrokratů. Přítomnost deníku pokrytce Glumova, kde vyjadřuje upřímné znechucení a pohrdání kruhem vlivných a mocných lidí, kterým je nucen se klanět, však vypovídá o tom, jak moc shnilé hadry tohoto světa odporují moderním potřebám a mysli lidé.

„Pro každého moudrého stačí jednoduchost“ je Ostrovského první otevřeně politická komedie. Je to nepochybně nejzávažnější z politických komedií poreformní éry, která vstoupila na scénu. V této hře Ostrovskij nastolil před ruským publikem otázku po významu moderních správních reforem, jejich historické méněcennosti a mravního stavu ruské společnosti v době rozpadu feudálních vztahů, k němuž došlo za vlády „udržování“ a „ zmrazení“ tohoto procesu. Odrážela složitost Ostrovského přístupu k didaktickému a výchovnému poslání divadla. V tomto ohledu lze komedii „Pro každého moudrého...“ postavit na roveň dramatu „Bouřka“, které představuje stejné zaměření lyricko-psychologické linie v dramatikově díle jako „Pro každého moudrého“. ...“ je satirický.

Jestliže komedie „Každý moudrý má dost jednoduchosti“ vyjadřuje nálady, otázky a pochybnosti, které žily v ruské společnosti v druhé polovině 60. let, kdy byl určován charakter reforem a nejlepší lidé ruské společnosti zažili nejednu vážné a hořké zklamání, pak „The Thunderstorm“, napsaná o několik let dříve, vyjadřuje duchovní vzestup společnosti v letech, kdy v zemi nastala revoluční situace a zdálo se, že nevolnictví a instituce, které vytvořilo, budou smeteny a celá sociální realita by se obnovila. To jsou paradoxy umělecké kreativity: veselá komedie ztělesňuje obavy, zklamání a úzkost a hluboce tragická hra ztělesňuje optimistickou víru v budoucnost. Akce „The Thunderstorm“ se odehrává na břehu Volhy, ve starobylém městě, kde se, jak se zdá, po staletí nic nezměnilo a nemůže změnit, a právě v konzervativní patriarchální rodině tohoto města Ostrovskij vidí projevy neodolatelné obnovy života, jeho nezištný a vzpurný začátek. V „The Thunderstorm“, stejně jako v mnoha Ostrovského hrách, akce „vzplane“ jako exploze, elektrický výboj, který vzniká mezi dvěma opačně „nabitými“ póly, postavami, lidskými přirozenostmi. Zvláště silně je vyjádřen historický aspekt dramatického konfliktu, jeho korelace s problémem národních kulturních tradic a sociálního pokroku v „The Thunderstorm“. Dva „póly“, dvě protichůdné síly lidského života, mezi nimiž se v dramatu táhnou „siločáry“ konfliktu, jsou ztělesněny v manželce mladého obchodníka Kateřině Kabanové a v její tchyni Marfě Kabanové, přezdívané „ Kabanikha“ za její strmou a přísnou povahu. Kabanikha je přesvědčeným a zásadovým strážcem starověku, jednou provždy nalezených a zavedených norem a pravidel života. Kateřina je neustále hledající, kreativní člověk, který směle riskuje v zájmu životních potřeb své duše.

Kabanikha, který neuznává přípustnost změn, vývoje a dokonce i rozmanitosti jevů reality, je netolerantní a dogmatický. Známé formy života „legitimizuje“ jako věčnou normu a považuje za své nejvyšší právo trestat ty, kdo porušili zákony každodenního života, velké i malé. Kabanova je přesvědčeným zastáncem neměnnosti celého způsobu života, „věčnosti“ sociální a rodinné hierarchie a rituálního chování každého člověka, který v této hierarchii zaujme své místo, a proto neuznává legitimitu individuálních rozdílů mezi lidmi. a rozmanitost života národů. O „nevěře“ svědčí vše, v čem se život jiných míst liší od života města Kalinova: lidé, kteří žijí jinak než Kalinovci, musí mít psí hlavy. Středem vesmíru je zbožné město Kalinov, středem tohoto města je dům Kabanových, - tak charakterizuje svět zkušený tulák Feklusha, aby potěšil přísnou milenku. Ona, když si všímá změn, které se odehrávají ve světě, tvrdí, že hrozí „zmenšením“ samotného času. Jakákoli změna se Kabanikhovi zdá být počátkem hříchu. Je šampionkou uzavřeného života, který vylučuje komunikaci mezi lidmi. Dívají se z oken, je přesvědčena, ze špatných, hříšných důvodů; odjezd do jiného města je plný pokušení a nebezpečí, a proto čte nekonečné pokyny odcházejícímu Tikhonovi a nutí ho vyžadovat od své ženy aby se nedívala z oken. Kabanova se sympatií poslouchá příběhy o „démonické“ inovaci – „litina“ a tvrdí, že by nikdy necestovala vlakem. Po ztrátě nepostradatelného atributu života - schopnosti změnit se a zemřít, se všechny zvyky a rituály potvrzené Kabanovou proměnily ve „věčnou“, neživou, svým vlastním způsobem dokonalou, ale bezvýznamnou formu.

Z náboženství vytěžila poetickou extázi a zvýšený smysl pro mravní odpovědnost, ale forma církevnosti jí byla lhostejná. Modlí se v zahradě mezi květinami a v kostele nevidí kněze a farníky, ale anděly v paprsku světla dopadajícího z kopule. Z umění, starověkých knih, malby ikon, nástěnné malby se naučila obrazy, které viděla v miniaturách a ikonách: „zlaté chrámy nebo nějaké mimořádné zahrady“... a hory a stromy se zdají být stejné jako obvykle, ale jako píšou na obrazy“ - vše žije v její mysli, mění se ve sny a ona už nevidí obrazy a knihy, ale svět, do kterého se přestěhovala, slyší zvuky tohoto světa, cítí jeho vůně. Kateřina v sobě nese kreativní, věčně živý princip, generovaný neodolatelnými potřebami doby, zdědila tvůrčího ducha oné prastaré kultury, kterou se Kabanikh snaží převést do nesmyslné podoby. Celou akcí provází Kateřinu motiv letu a rychlé jízdy. Chce létat jako pták a sní o létání, zkusila se plavit po Volze a ve snech se vidí závodit v trojce. Obrátí se na Tikhona i Borise s prosbou, aby ji vzali s sebou, aby ji odvedli.

Celý tento pohyb, kterým Ostrovskij hrdinku obklopil a charakterizoval, má však jeden rys – absenci jasně definovaného cíle.

Kam se duše lidí vystěhovala z inertních forem starověkého života, který se stal „temným královstvím“? Kde bere poklady nadšení, hledání pravdy, magické obrazy starověkého umění? Na tyto otázky drama neodpovídá. Ukazuje to jen, že lidé hledají život odpovídající jejich mravním potřebám, že je staré vztahy neuspokojují, odstěhovali se z místa, kde byli po staletí fixováni a jsou v pohybu.

V „The Thunderstorm“ se spojilo mnoho z nejdůležitějších motivů dramatika a dostalo nový život. V kontrastu mezi „vřelým srdcem“ – mladou, statečnou a nekompromisní hrdinkou ve svých požadavcích – se „setrvačností a otupělostí“ starší generace, šel spisovatel po cestě, která začala jeho ranými esejemi a na níž i po „The Thunderstorm “ našel nové, nekonečně bohaté zdroje vzrušujícího, spalujícího dramatu a „velké“ komedie. Jako obhájci dvou základních principů (princip vývoje a principu setrvačnosti) Ostrovskij vychoval hrdiny různých charakterových typů. Často se věří, že Kabanikhov „racionalismus“ a racionalita jsou v kontrastu s Kateřinou spontánností a emocionalitou. Ale vedle rozumné „strážce“ Marfy Kabanové postavil Ostrovskij její stejně smýšlející osobu – Savela Dikiy, „ošklivou“ ve své emocionální nepotlačitelnosti a „doplnil“ touhu po neznámém, žízeň po štěstí Kateřiny, vyjádřenou v emocionální výbuch, s touhou po vědění, moudrý racionalismus Kuligina.

„Spor“ Kateřiny a Kabanikhy je doprovázen sporem Kuligina a Dikije, dramatem otrockého postavení citů ve světě vypočítavosti (ostrovského stálé téma – od „Ubohé nevěsty“ po „Věno“ a dramatikovo poslední hra „Ne z tohoto světa“) je zde doprovázena obrazem tragédie mysli v „temném království“ (téma her „Výnosné místo“, „Pravda je dobrá, ale štěstí je lepší“ a další) , tragédie znesvěcení krásy a poezie - tragédie zotročení vědy divokými „mecenáši umění“ (srov. „Na hostině někoho jiného kocoviny“).

„The Thunderstorm“ byla zároveň zcela novým fenoménem ruského dramatu, bezprecedentním lidovým dramatem, které přitahovalo pozornost společnosti, vyjadřovalo její současný stav a znepokojovalo ji myšlenkami na budoucnost. Dobroljubov jí proto věnoval zvláštní velký článek „Paprsek světla v temném království“.

Nejistota budoucího osudu nových aspirací a moderních tvůrčích sil lidu, stejně jako tragický osud nepochopené a zesnulé hrdinky, nesnímá optimistické vyznění dramatu, prostoupeného poezií. lásky ke svobodě, oslavující silný a celistvý charakter, hodnotu přímého citu. Emocionální působivost hry nesměřovala k odsouzení Kateřiny a ne k probuzení lítosti nad ní, ale k poetickému povznesení jejího pudu, jeho ospravedlnění, povýšení na výkon tragické hrdinky. Ostrovskij ukázal moderní život jako křižovatku a věřil v budoucnost lidí, ale nemohl a nechtěl zjednodušit problémy, kterým čelí jeho současníci. Probouzel myšlenky, pocity a svědomí diváků a neukolébal je ke spánku hotovými jednoduchými řešeními.

Jeho dramaturgie, vyvolávající silnou a okamžitou odezvu diváka, činila někdy nepříliš rozvinuté a vzdělané lidi sedící v sále účastníky kolektivního prožívání společenských kolizí, všeobecného smíchu ze společenské neřesti, všeobecného hněvu a reflexe vyvolané těmito emocemi. V Promluvě ke stolu, přednesené během oslav u příležitosti otevření pomníku Puškina v roce 1880, Ostrovskij uvedl: „První zásluhou velkého básníka je, že se skrze něj stává chytřejším všechno, co může být chytřejší. Kromě potěšení dává básník vedle forem pro vyjádření myšlenek a pocitů i samotné vzorce pro myšlenky a pocity. Bohaté výsledky nejdokonalejší mentální laboratoře se stávají společným majetkem. Nejvyšší tvořivá přirozenost přitahuje a sbližuje každého se sebou“ (13, 164).

U Ostrovského ruské publikum plakalo a smálo se, ale hlavně přemýšlelo a doufalo. Jeho hry byly milovány a chápány lidmi různého vzdělání a připravenosti, Ostrovskij sloužil jako jakýsi prostředník mezi velkou realistickou literaturou Ruska a jeho masovým publikem. Když viděli, jak byly Ostrovského hry vnímány, mohli spisovatelé vyvodit závěry o náladách a schopnostech svých čtenářů.

Řada autorů se zmínila o dopadu Ostrovského her na obyčejné lidi. Turgeněv, Tolstoj, Gončarov psali Ostrovskému o národnosti jeho divadla; Leskov, Rešetnikov, Čechov zahrnuli do svých děl úsudky řemeslníků a dělníků o Ostrovského hrách, o představeních založených na jeho hrách („Kde je líp?“ od Rešetnikova, „Trompas“ od Leskova, „Můj život“ od Čechova). Kromě toho byly Ostrovského dramata a komedie, poměrně malé, lakonické, monumentální ve své problematice, vždy přímo související s hlavní otázkou historické cesty Ruska, národními tradicemi vývoje země a její budoucnosti, uměleckým kelímkem, který kované poetické prostředky, které se ukázaly být důležité pro rozvoj narativních žánrů. Vynikající ruští literární umělci pozorně sledovali práci dramatika, často se s ním hádali, ale častěji se od něj učili a obdivovali jeho dovednosti. Po přečtení Ostrovského hry v zahraničí Turgeněv napsal: „A Ostrovského „Voevoda“ mě přivedl k bodu emocí. Nikdo před ním nenapsal tak pěkný, chutný a čistý ruský jazyk! „...“ Jaká to místy páchnoucí poezie, jako je náš ruský háj v létě! „...“ Ach, mistře, mistře, tenhle vousáč! Dostal knihy do rukou „...“ Velmi ve mně rozvířil literární žílu!

Gončarov I.A. Sbírka op. v 8 svazcích, svazek 8. M., 1955, s. 491-492.

Ostrovský A.N. Plný sbírka soch., t. 12. M, 1952, str. 71 a 123. (Odkazy níže v textu jsou pro toto vydání).

Gogol N.V. Plný sbírka soch., díl 5. M., 1949, str. 169.

Tam, p. 146.

Cm.: Emeljanov B. Ostrovského a Dobroljubova. -- V knize: A. N. Ostrovskij. Články a materiály. M., 1962, str. 68--115.

O ideologických pozicích jednotlivých členů „mladého redakčního“ okruhu Moskvityanin a jejich vztazích s Pogodinem viz: Vengerov S.A. Mladí redaktoři Moskvityaninu. Z dějin ruské žurnalistiky. - Západ. Evropa, 1886, č. 2, s. 581-612; Bochkarev V.A. K historii mladé redakce Moskvityaninu. - Vědec. zap. Kujbyšev. ped. Ústav, 1942, vydání. 6, str. 180-191; Dementiev A.G. Eseje o historii ruské žurnalistiky 1840-1850. M.-L., 1951, str. 221-240; Egorov B.F. 1) Eseje o dějinách ruské literární kritiky poloviny 19. století. L., 1973, str. 27-35; 2) A. N. Ostrovsky a „mladí redaktoři“ Moskvityaninu. -- V knize: A. N. Ostrovskij a ruští spisovatelé. Kostroma, 1974, str. . 21--27; Lakšin V. A.N. Ostrovského. M., 1976, str. 132--179.

„Domostroy“ se vyvinul jako soubor pravidel upravujících povinnosti ruského lidu ve vztahu k náboženství, církvi, světské moci a rodině v první polovině 16. století, později byl revidován a částečně doplněn Sylvestrem. A. S. Orlov uvedl, že způsob života, který Domostroy uvedl do normálu, „se dožil zamoskvoreckého eposu A. N. Ostrovského“ ( Orlov A.S. Starověká ruská literatura XI-XVI století. M.-L., 1937, str. 347).

Pomyalovský N. G. Op. M.-L., 1951, str. 200

K reflexi současných politických okolností té doby ve hře „Každému moudrému stačí jednoduchost“ viz: Lakšin V. Ostrovského „Moudrci“ v historii a na jevišti. -- V knize: Životopis knihy. M., 1979, str. 224-323.

Speciální analýzu dramatu „The Thunderstorm“ a informace o veřejné rezonanci, kterou toto dílo vyvolalo, naleznete v knize: Revyakin A.I.„The Thunderstorm“ od A. N. Ostrovského. M., 1955.

K principům organizování akce v Ostrovského dramaturgii viz: Cholodov E. Ostrovského mistrovství. M., 1983, str. 243--316.

Turgeněv I.S. Plný sbírka op. a dopisy ve 28 svazcích Dopisy, svazek 5. M.--L., 1963, s. 365.

Úvod

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij... To je neobvyklý jev. Význam Alexandra Nikolajeviče pro rozvoj ruského dramatu a jeviště, jeho role v úspěších celé ruské kultury jsou nepopiratelné a obrovské. V návaznosti na nejlepší tradice ruské progresivní a zahraniční dramatiky napsal Ostrovskij 47 původních her. Některé se neustále hrají na jevišti, natáčejí se ve filmech a v televizi, jiné se téměř vůbec neinscenují. V povědomí veřejnosti a divadla však žije určitý stereotyp vnímání ve vztahu k tomu, čemu se říká „Ostrovského hra“. Ostrovského hry jsou psány pro všechny časy a pro diváky není těžké v nich vidět naše současné problémy a neřesti.

Relevantnost:Jeho roli v dějinách vývoje ruského dramatu, divadelního umění a celé národní kultury lze jen stěží docenit. Pro rozvoj ruského dramatu udělal tolik jako Shakespeare v Anglii, Lope de Vega ve Španělsku, Moliere ve Francii, Goldoni v Itálii a Schiller v Německu.

Ostrovskij se v literatuře objevoval ve velmi obtížných podmínkách literárního procesu, na jeho tvůrčí cestě byly příznivé i nepříznivé situace, ale přesto se stal inovátorem a vynikajícím mistrem dramatického umění.

Vliv dramatických předloh A.N. Ostrovský se neomezoval pouze na oblast divadelní scény. Aplikovalo se i na jiné druhy umění. Národní charakter jeho hrám, hudební a poetický prvek, barevnost a jasnost velkých postav, hluboká vitalita dějů vzbudily a vzbuzují pozornost vynikajících skladatelů naší země.

Ostrovskij, jako vynikající dramatik a pozoruhodný znalec jevištního umění, se projevil i jako veřejná osobnost velkého rozsahu. To bylo značně usnadněno skutečností, že po celý svůj život byl dramatik „na stejné úrovni s dobou“.
Cílová:Vliv dramaturgie A.N. Ostrovského při tvorbě národního repertoáru.
Úkol:Sledujte kreativní cestu A.N. Ostrovského. Nápady, cesta a inovace A.N. Ostrovského. Ukažte význam divadelní reformy A.N. Ostrovského.

1. Ruské drama a dramatiky předcházející a.n. Ostrovského

.1 Divadlo v Rusku před A.N. Ostrovského

Počátky ruské progresivní dramaturgie, v jejímž hlavním proudu Ostrovského dílo vzniklo. Domácí lidové divadlo má široký repertoár, skládající se z šaškáren, vedlejších pořadů, komediálních dobrodružství Petruška, fraškovitých vtipů, „medvědích“ komedií a dramatických děl nejrůznějších žánrů.

Lidové divadlo se vyznačuje společensky vyhroceným tématem, svobodomyslnou, obviňující satirickou a hrdinsko-vlasteneckou ideologií, hlubokým konfliktem, velkými a často groteskními postavami, jasnou, jasnou kompozicí, hovorovým jazykem, který obratně využívá širokou škálu komiksů. znamená: opomenutí, zmatek, nejednoznačnost, homonyma, oxymory.

„Lidové divadlo je svou povahou a způsobem hry divadlem ostrých a jasných pohybů, rozmáchlých gest, extrémně hlasitých dialogů, silných písní a odvážných tanců – zde je vše slyšet a vidět daleko. Lidové divadlo ze své podstaty netoleruje nenápadná gesta, slova mluvená polohlasem, nic, co lze snadno vnímat v divadelním sále za naprostého ticha publika.“

Rusky psané drama, které pokračuje v tradicích ústního lidového dramatu, udělalo obrovský pokrok. Ve druhé polovině 18. století, s převažující rolí překladu a imitativního dramatu, se objevili spisovatelé různých směrů, kteří usilovali o zobrazení ruských mravů a ​​záleželo jim na vytvoření národně osobitého repertoáru.

Mezi hrami první poloviny 19. století vynikají mistrovská díla realistického dramatu jako „Běda z vtipu“ od Gribojedova, „Nezletilý“ od Fonvizina, „Generální inspektor“ a „Manželství“ od Gogola.

S poukazem na tato díla V.G. Belinsky řekl, že „by byly zásluhou celé evropské literatury“. Kritik, který nejvíce ocenil komedie „Běda vtipu“ a „Generální inspektor“, věřil, že mohou „obohatit jakoukoli evropskou literaturu“.

Vynikající realistické hry Griboedova, Fonvizina a Gogola jasně nastínily inovativní trendy v ruském dramatu. Skládaly se z aktuálních a aktuálních společenských témat, výrazného společenského až společensko-politického patosu, odklonu od tradiční lásky a každodenní zápletky určující celý vývoj akce, porušení dějově-kompozičních kánonů komedie a dramatu, intriky, a zaměření na vývoj typických a zároveň individuálních postav, úzce souvisejících se sociálním prostředím.

Spisovatelé a kritici začali těmto novátorským tendencím, projevujícím se v nejlepších hrách progresivního ruského dramatu, teoreticky rozumět. Gogol tak spojuje vznik domácího progresivního dramatu se satirou a originalitu komedie spatřuje v její skutečné veřejnosti. Správně poznamenal, že „takový výraz... dosud nebyl přijat komedií mezi žádným z národů“.

V době, kdy se objevil A.N Ostrovského, ruské progresivní drama již mělo mistrovská díla světové úrovně. Ale těchto děl bylo stále extrémně málo, a proto nedefinovaly tvář tehdejšího divadelního repertoáru. Velkou nevýhodou pro rozvoj progresivního domácího dramatu bylo, že se cenzurou zdržované hry Lermontova a Turgeněva nemohly objevit včas.

Drtivou většinu děl, která zaplnila divadelní jeviště, tvořily překlady a úpravy západoevropských her, ale i jevištní experimenty domácích spisovatelů ochranitelského charakteru.

Divadelní repertoár nevznikl spontánně, ale za aktivního působení četnického sboru a bdělého oka Mikuláše I.

Divadelní politika Mikuláše I. bránila vzniku obviňujících a saterických her a všemi možnými způsoby sponzorovala produkci čistě zábavných, autokraticko-vlasteneckých dramatických děl. Tato politika byla neúspěšná.

Po porážce Decembristů se do popředí divadelního repertoáru dostal vaudeville, který už dávno ztratil svůj společenský šmrnc a proměnil se v lehkou, bezmyšlenkovitou, působivou komedii.

Nejčastěji se jednoaktová komedie vyznačovala anekdotickým dějem, vtipnými, aktuálními a často lehkomyslnými kuplety, slovní hříčkou a mazanými intrikami utkanými z vtipných, nečekaných příhod. V Rusku nabral vaudeville na síle v 1910. Za první, byť neúspěšný, vaudeville je považován „The Cossack Poet“ (1812) od A.A. Shakhovský. Po něm se zvláště po roce 1825 objevil celý roj dalších.

Vaudeville se těšil zvláštní lásce a záštitě Mikuláše I. A jeho divadelní politika měla svůj účinek. Divadlo - ve 30. a 40. letech 19. století se stalo královstvím vaudevillu, ve kterém byla pozornost věnována především milostným situacím. „Běda,“ napsal Belinsky v roce 1842, „jako netopýři s nádhernou budovou ovládly naši scénu vulgární komedie s perníkovou láskou a nevyhnutelnou svatbou! Říkáme tomu „zápletka“. Když se podíváte na naše komedie a vaudevilly a vezmete je jako vyjádření reality, budete si myslet, že naše společnost se zabývá pouze láskou, žije a dýchá pouze láskou!“

Šíření vaudevillu napomáhal i systém benefičních představení, který v té době existoval. Pro benefiční představení, které bylo hmotnou odměnou, si umělec často vybíral hru úzce zábavnou, počítanou s kasovním úspěchem.

Divadelní scéna byla plná plochých, narychlo sešívaných děl, v nichž hlavní místo zaujímalo flirtování, fraškovité scény, anekdota, omyl, nehoda, překvapení, zmatek, oblékání, skrývání se.

Pod vlivem sociálního boje se vaudeville změnil ve svém obsahu. Podle povahy zápletek šel její vývoj od milostně erotického ke každodennímu. Ale kompozičně zůstala převážně standardní, opírající se o primitivní prostředky vnější komiky. Jedna z postav Gogolova „Divadelního putování“ charakterizovala tehdejší vaudeville výstižně: „Jdi jen do divadla: tam každý den uvidíš hru, kde se jeden schoval pod židli a druhý ho vytáhl za nohu. .“

Podstatu masového vaudevillu 30.-40. let 19. století odhalují následující názvy: „Zmatek“, „Spojili jsme se, popletli jsme se a rozešli“. Někteří autoři zdůrazňovali hravé a frivolní vlastnosti vaudevillu a začali je nazývat estrádní fraška, vtip-vaudeville atd.

Vaudeville, který si jako základ svého obsahu zajistil „bezvýznamnost“, se stal účinným prostředkem k odvedení pozornosti diváků od základních problémů a rozporů reality. Vaudeville, který bavil publikum hloupými situacemi a incidenty, „od večera do večera, od představení k představení, naočkoval diváka stejným směšným sérem, které ho mělo chránit před nákazou zbytečných a nespolehlivých myšlenek“. Ale úřady se to snažily proměnit v přímou oslavu pravoslaví, autokracie a nevolnictví.

Vaudeville, který převzal ruskou scénu ve druhé čtvrtině 19. století, zpravidla nebyl domácí a originální. Z velké části to byly hry, jak řekl Belinsky, „násilně odvlečené“ z Francie a nějak přizpůsobené ruským mravům. Podobný obrázek vidíme i v jiných žánrech dramatu 40. let. Dramatická díla, která byla považována za původní, se z velké části ukázala jako skryté překlady. V honbě za ostrým slovem, na efekt, za lehkým a vtipným dějem měla vaudevillovo-komedie 30. a 40. let nejčastěji velmi daleko k zobrazení skutečného života své doby. Nejčastěji v ní chyběli lidé skutečné reality, každodenní postavy. Na to opakovaně poukazovala tehdejší kritika. K obsahu vaudevillu Belinskij s nespokojeností napsal: „Místo akce je vždy v Rusku, postavy jsou označeny ruskými jmény; ale nepoznáte ani neuvidíte ruský život, ruskou společnost ani ruské lidi." Jeden z pozdějších kritiků, který poukázal na izolaci vaudevillu ve druhé čtvrtině 19. století od konkrétní reality, správně poznamenal, že studovat ruskou společnost té doby s jeho využitím by bylo „ohromujícím nedorozuměním“.

Vaudeville, jak se vyvíjel, zcela přirozeně projevoval touhu po charakteristickém jazyce. Zároveň se však v něm prováděla individualizace řeči postav čistě externě - spojováním neobvyklých, vtipných morfologicky a foneticky zkreslených slov, zaváděním nesprávných výrazů, absurdních frází, rčení, přísloví, národních přízvuků atd.

V polovině 18. století bylo melodrama v divadelním repertoáru spolu s vaudevillem mimořádně populární. K jejímu vzniku jako jednoho z předních dramatických typů dochází na konci 18. století v podmínkách přípravy a realizace západoevropských buržoazních revolucí. Mravní a didaktická podstata západoevropského melodramatu tohoto období je určována především zdravým rozumem, praktičností, didaktičností a mravním kodexem buržoazie, která se dostává k moci a staví její etnické principy do kontrastu se zkažeností feudální šlechty.

Vaudeville i melodrama měly v drtivé většině k životu hodně daleko. Nešlo však o jevy pouze negativního charakteru. V některých z nich, které se nevyhýbaly satirickým tendencím, se prosadily tendence progresivní – liberální i demokratické. Následná dramaturgie nepochybně využila umění varietních herců při vedení intrik, vnější komedii a ostře vybroušených, elegantních slovních hříček. Neopomíjel ani úspěchy melodramatiků v psychologickém vykreslení postav a v emocionálně intenzivním vývoji akce.

Zatímco na Západě melodrama historicky předcházelo romantickému dramatu, v Rusku se tyto žánry objevovaly současně. Navíc nejčastěji jednali ve vzájemném vztahu bez dostatečně přesného zdůraznění jejich vlastností, splývali, proměňovali se jeden v druhého.

Belinsky mnohokrát ostře mluvil o rétorice romantických dramat, která používají melodramatické, falešně patetické efekty. „A pokud se chcete blíže podívat na „dramatické ztvárnění“ našeho romantismu,“ napsal, „uvidíte, že jsou namíchány podle stejných receptů, jaké byly použity při komponování pseudoklasických dramat a komedií: stejné otřepané začátky a násilné konce, stejná stejná nepřirozenost, stejná „zdobná příroda“, stejné obrazy bez tváří místo postav, stejná monotónnost, stejná vulgárnost a stejná dovednost.

Melodrama, romantická a sentimentální, historická a vlastenecká dramata první poloviny 19. století byla většinou falešná nejen svými myšlenkami, zápletkami, postavami, ale i jazykem. Sentimentalisté a romantici nepochybně udělali oproti klasicistům velký krok ve smyslu demokratizace jazyka. Ale tato demokratizace, zejména mezi sentimentalisty, většinou nepřesáhla hovorový jazyk vznešeného salonu. Řeč neprivilegovaných vrstev obyvatelstva, širokých pracujících mas, jim připadala příliš hrubá.

Spolu s domácími konzervativními hrami romantického žánru v této době na divadelní scénu široce pronikají jim duchem podobné přeložené hry: „romantické opery“, „romantické komedie“ obvykle kombinované s baletem, „romantická představení“. Velkému úspěchu se v této době těšily i překlady děl progresivních dramatiků západoevropského romantismu, jako byli Schiller a Hugo. Při reinterpretaci těchto her však překladatelé zredukovali svou práci na „překladu“ na vzbuzení sympatií mezi diváky k těm, kteří, zakoušeli rány života, zůstali pokorně podřízeni osudu.

Belinskij a Lermontov vytvořili v těchto letech své hry v duchu progresivního romantismu, ale žádná z nich se v první polovině 19. století v divadle nehrála. Repertoár 40. let neuspokojuje nejen pokročilé kritiky, ale ani umělce a diváky. Pozoruhodní umělci 40. let Mochalov, Ščepkin, Martynov, Sadovskij museli plýtvat energií na maličkosti, na hraní v jednodenních hrách faktu. Ale Belinskij, který uznal, že ve 40. letech se hry „zrodily v hejnech jako hmyz“ a „nebylo co vidět“, stejně jako mnoho dalších progresivních osobností nepohlížel na budoucnost ruského divadla beznadějně. Progresivní diváci, kteří se nespokojili s plochým humorem vaudevillu a falešným patosem melodramatu, dlouho žili snem, že původní realistické hry se stanou určujícími a vedoucími divadelního repertoáru. V druhé polovině 40. let začali nespokojenost pokrokového publika s repertoárem v té či oné míře sdílet i návštěvníci masového divadla z urozených a měšťanských kruhů. Na konci 40. let mnoho diváků, dokonce i ve vaudeville, „hledalo náznaky reality“. Už se nespokojili s melodramatickými a vaudevillovými efekty. Toužili po hrách života, chtěli na jevišti vidět obyčejné lidi. Progresivní divák našel ozvěnu svých aspirací jen v několika málo uváděných inscenacích ruské (Fonvizin, Griboedov, Gogol) a západoevropské (Shakespeare, Moliere, Schiller) dramatické klasiky. Zároveň každé slovo spojené s protestem, svobodou, sebemenším náznakem pocitů a myšlenek, které ho trápily, nabylo v divákově vnímání desetinásobného významu.

K nastolení realistické a národní identity v divadle přispěly zejména Gogolovy principy, které se tak jasně promítly do praxe „přírodní školy“. Ostrovskij byl nejjasnějším představitelem těchto principů na poli dramatu.

1.2 Od rané po zralou kreativitu

OSTROVSKIJ Alexander Nikolajevič, ruský dramatik.

Ostrovsky se stal závislým na čtení už jako dítě. V roce 1840, po absolvování střední školy, byl zapsán na právnickou fakultu Moskevské univerzity, ale odešel v roce 1843. Současně vstoupil do kanceláře moskevského svědomitého soudu a později působil u obchodního soudu (1845-1851). Tato zkušenost sehrála v Ostrovského tvorbě významnou roli.

Na literární pole vstoupil ve druhé polovině 40. let 19. století. jako pokračovatel gogolovské tradice, zaměřený na tvůrčí principy přírodní školy. V této době Ostrovskij vytvořil prozaickou esej „Zápisky obyvatele Zamoskvoreckého“, první komedie (hra „Rodinný obraz“ byla autorem přečtena 14. února 1847 v okruhu profesora S. P. Shevyreva a byla jím schválena) .

Satirická komedie „Bankrut“ („Budeme naši vlastní lidé, budeme číslováni“, 1849) přinesla dramatikovi širokou slávu. Zápletka (falešný bankrot obchodníka Bolšova, lstivost a bezcitnost členů jeho rodiny - dcery Lipochky a úředníka a poté zetě Podchaljuzina, který nevykoupil starého otce z dluhové díry, později Bolšova epiphany) vycházel z Ostrovského postřehů o analýze rodinných sporů získaných během služby u svědomitého soudu. Ostrovského posílená zručnost, nové slovo, které zaznělo na ruské scéně, se projevilo zejména v kombinaci efektně rozvíjejících intrik a názorných každodenních popisných vložek (promluva dohazovačky, hádky mezi matkou a dcerou), zpomalení děje, ale i umožňující pocítit specifika života a zvyků kupeckého prostředí. Zvláštní roli zde sehrálo jedinečné, zároveň třídní a individuální psychologické zabarvení řeči postav.

Již v „Úpadci“ se objevilo průřezové téma Ostrovského dramatické tvorby: patriarchální, tradiční život, jak byl zachován v kupeckém a buržoazním prostředí, a jeho postupná degenerace a kolaps, stejně jako složité vztahy, do nichž jedinec vstupuje s postupně se měnícím způsobem života.

Po vytvoření padesáti her během čtyřiceti let literární tvorby (některé ve spoluautorství), které se staly repertoárovým základem ruského veřejného, ​​demokratického divadla, Ostrovskij v různých fázích své tvůrčí dráhy prezentoval hlavní téma své tvorby různými způsoby. Ostrovskij, který se v roce 1850 stal zaměstnancem časopisu Moskvityanin, známého svým zaměřením na půdu (redaktor M.P. Pogodin, zaměstnanci A.A. Grigoriev, T.I. Filippov aj.), který byl součástí tzv. „mladé redakce ,“ pokusil se dát časopisu nový směr – zaměřit se na myšlenky národní identity a identity, nikoli však selského (na rozdíl od „starých“ slavjanofilů), ale patriarchálních kupců. Ve svých následujících hrách „Neseď ve svých saních“, „Bída není neřest“, „Nežij, jak chceš“ (1852-1855), se dramatik pokusil reflektovat poezii lidského života: „ Abyste měli právo napravovat lidi, aniž byste je uráželi, musíte mu ukázat, že v něm znáte to dobré; To je to, co teď dělám, kombinuji vznešené s komiksem,“ napsal během svého „moskovského“ období.

Ve stejné době se dramatik zapletl s dívkou Agafya Ivanovna (která od něj měla čtyři děti), což vedlo k přerušení vztahů s jeho otcem. Podle očitých svědků to byla laskavá, srdečná žena, které Ostrovskij vděčil za mnohé znalosti o životě v Moskvě.

„Moskevské“ hry se vyznačují jistým utopismem při řešení konfliktů mezi generacemi (v komedii „Bída není neřest“, 1854, šťastná náhoda naruší manželství vnucené otcem tyrana a nenáviděné jeho dcerou, zařídí sňatek bohatá nevěsta - Ljubov Gordějevna - s chudým úředníkem Miťou). Tento rys Ostrovského „moskovské“ dramaturgie však nepopírá vysokou realistickou kvalitu děl tohoto okruhu. Obraz Ljubima Tortsova, opilého bratra tyranského obchodníka Gordey Tortsova ve hře „Teplé srdce“ (1868), napsané mnohem později, se ukazuje jako složitý a dialekticky spojující zdánlivě opačné vlastnosti. Zároveň Milujeme – hlasatel pravdy, nositel lidské morálky. Uvidí světlo Gordeymu, který kvůli vlastní ješitnosti a vášni pro falešné hodnoty ztratil střízlivý pohled na život.

V roce 1855 dramatik, nespokojený se svým postavením v Moskvitjaninu (neustálé konflikty a mizivé honoráře), časopis opustil a sblížil se s redaktory Petrohradského Sovremenniku (N. A. Nekrasov považoval Ostrovského za „nepochybně prvního dramatického spisovatele“). V roce 1859 vyšla dramatikova první sebraná díla, která mu přinesla slávu i lidskou radost.

Následně se dvě tendence v osvětlování tradičního způsobu života – kritická, obviňující a poetická – naplno projevily a spojily v Ostrovského tragédii „Bouřka“ (1859).

Dílo napsané v žánrovém rámci sociálního dramatu je zároveň obdařeno tragickou hloubkou a historickým významem konfliktu. Střet dvou ženských postav - Kateřiny Kabanové a její tchyně Marfy Ignatievny (Kabanikha) - svým rozsahem daleko přesahuje konflikt mezi generacemi tradiční pro Ostrovského divadlo. Postava hlavní postavy (nazývaná N.A. Dobroljubovem „paprsek světla v temném království“) se skládá z několika dominant: schopnosti milovat, touhy po svobodě, citlivého, zranitelného svědomí. Dramatik ukazuje přirozenost a vnitřní svobodu Kateřiny a zároveň zdůrazňuje, že je přesto z masa a kostí patriarchálního způsobu života.

Kateřina, která žije podle tradičních hodnot, podváděla svého manžela a vzdala se své lásce k Borisovi a vydala se cestou rozchodu s těmito hodnotami a je si toho velmi dobře vědoma. Drama Kateřiny, která se všem obnažila a spáchala sebevraždu, se ukazuje jako obdařeno rysy tragédie celé historické struktury, která se postupně ničí a stává se minulostí. Razítko eschatologismu, pocit konce, poznamenává i světonázor Marfy Kabanové, Kateřiny hlavní antagonistky. Ostrovského hra je přitom hluboce prodchnuta zážitkem „poezie lidového života“ (A. Grigorjev), prvkem písně a folklóru a pocitem přírodní krásy (rysy krajiny jsou přítomny na jevišti pokyny a objevují se v poznámkách postav).

Následné dlouhé období dramatikova díla (1861-1886) odhaluje blízkost Ostrovského pátrání k cestám vývoje současného ruského románu – z „Golovlevových pánů“ od M.E. Saltykov-Shchedrin k psychologickým románům Tolstého a Dostojevského.

V komediích silně vyznívá téma „šílených peněz“, chamtivosti a nestoudného kariérismu představitelů zchudlé šlechty, v kombinaci s bohatstvím psychologických vlastností postav a stále se zvyšujícím uměním dějové hry dramatika. „poreformních“ let. „Antihrdina“ hry „Každému moudrému stačí jednoduchost“ (1868), Egor Glumov, tak trochu připomíná Gribojedova Molchalina. Ale tohle je Molchalin nové éry: Glumovova vynalézavá mysl a cynismus prozatím přispívají k jeho závratné kariéře, která právě začala. Tyto stejné vlastnosti, naznačuje dramatik, ve finále komedie nedovolí Glumovovi zmizet ani po jeho odhalení. Téma přerozdělování životních statků, vznik nového sociálního a psychologického typu - obchodník ("Šílené peníze", 1869, Vasilkov), nebo i dravý obchodník z řad šlechty ("Vlci a ovce", 1875, Berkutov). ) existoval v Ostrovského díle až do konce jeho života.spisovatelská dráha. V roce 1869 Ostrovsky vstoupil do nového manželství po smrti Agafya Ivanovna na tuberkulózu. Z druhého manželství měl spisovatel pět dětí.

Žánrově a kompozičně složitá, plná literárních narážek, skrytých i přímých citací z ruské i zahraniční klasické literatury (Gogol, Cervantes, Shakespeare, Moliere, Schiller), komedie Les (1870) shrnuje první poreformní desetiletí. . Hra se dotýká témat rozvíjených ruskou psychologickou prózou - postupné ničení „vznešených hnízd“, duchovní úpadek jejich majitelů, stratifikace druhého panství a morální konflikty, do nichž se lidé zapojují v nových historických a společenských podmínkách. V tomto společenském, každodenním a mravním chaosu se nositel lidskosti a vznešenosti ukazuje jako muž umění - deklasovaný šlechtic a provinční herec Neschastlivtsev.

Kromě „lidové tragédie“ („Bouřka“), satirické komedie („Les“) vytvořil Ostrovskij v pozdní fázi své tvorby také ukázková díla v žánru psychologického dramatu („Věno“, 1878, „ Talenty a obdivovatelé“, 1881, „Bez viny“, 1884). V těchto hrách dramatik rozšiřuje a psychologicky obohacuje jevištní postavy. Postavy a situace v korelaci s tradičními jevištními rolemi a běžně používanými dramatickými tahy se dokážou nečekaným způsobem měnit, a tím demonstrovat nejednoznačnost, nejednotnost vnitřního života člověka a nepředvídatelnost každé každodenní situace. Paratov není jen „osudný muž“, osudový milenec Larisy Ogudalové, ale také muž prosté, drsné každodenní vypočítavosti; Karandyšev není jen „malý muž“, který toleruje cynické „pány života“, ale také člověk s nesmírnou, bolestnou hrdostí; Larisa je nejen zamilovaná hrdinka, ideálně odlišná od svého prostředí, ale také pod vlivem falešných ideálů („Věno“). Stejně psychologicky nejednoznačná je i dramatikova charakteristika Neginy („Talenty a obdivovatelky“): mladá herečka volí nejen cestu služby umění, dává mu přednost před láskou a osobním štěstím, ale souhlasí i s osudem zadržované ženy, tzn. , „prakticky posiluje“ její volbu. V osudu slavné umělkyně Kruchininy („Vina bez viny“) se prolíná jak její výstup na divadelní Olymp, tak strašlivé osobní drama. Ostrovskij tedy jde cestou srovnatelnou s cestami současné ruské realistické prózy - cestou stále hlubšího uvědomování si složitosti vnitřního života jednotlivce, paradoxnosti jeho voleb.

2. Ideje, témata a sociální postavy v dramatické tvorbě A.N. Ostrovského

.1 Kreativita (Ostrovského demokracie)

Ve druhé polovině 50. let uzavřela řada významných spisovatelů (Tolstoj, Turgeněv, Gončarov, Ostrovskij) smlouvu s časopisem Sovremennik o přednostním poskytování svých děl jemu. Ale brzy byla tato dohoda porušena všemi spisovateli kromě Ostrovského. Tato skutečnost je jedním z dokladů velké ideové blízkosti dramatika s redakcí revolučního demokratického časopisu.

Po uzavření Sovremenniku, Ostrovskij, upevnil své spojenectví s revolučními demokraty, s Nekrasovem a Saltykovem-Shchedrinem, publikoval téměř všechny své hry v časopise Otechestvennye zapiski.

Po ideologickém vyzrávání dosáhl dramatik koncem 60. let vrcholů své demokracie, cizí westernismu a slavjanofilství. Ostrovského dramaturgie je ve svém ideologickém patosu dramaturgií mírového demokratického reformismu, zanícené propagandy vzdělání a humanity a ochrany pracujícího lidu.

Ostrovského demokracie vysvětluje organické spojení jeho tvorby s ústní lidovou poezií, jejíž materiál tak úžasně využíval ve svých uměleckých kreacích.

Dramatik vysoce oceňuje obviňovací a saterický talent M.E. Saltykov-Shchedrin. Mluví o něm „s nejnadšenějším způsobem a prohlašuje, že ho považuje nejen za vynikajícího spisovatele s nesrovnatelnými technikami satiry, ale také za proroka ve vztahu k budoucnosti“.

Ostrovskij, úzce spjatý s Nekrasovem, Saltykovem-Shchedrinem a dalšími postavami revoluční rolnické demokracie, však ve svých společensko-politických názorech revolucionářem nebyl. V jeho dílech se neozývá volání po revoluční proměně reality. Proto Dobrolyubov na závěr článku „Temné království“ napsal: „Musíme přiznat: v Ostrovského dílech jsme nenašli cestu ven z „temného království“. Celým svým dílem ale Ostrovskij dal celkem jasné odpovědi na otázky o proměně reality z pozice pokojné reformní demokracie.

Ostrovského inherentní demokracie určovala obrovskou sílu jeho ostře satirických zobrazení šlechty, buržoazie a byrokracie. V řadě případů tato obvinění dospěla až k nejrozhodnější kritice vládnoucích tříd.

Obviňující a satirická síla mnoha Ostrovského her je taková, že objektivně slouží příčině revoluční transformace reality, jak řekl Dobroljubov: „Moderní aspirace ruského života v nejrozsáhlejším měřítku nacházejí svůj výraz v Ostrovském, jako např. komik, z negativní stránky. Tím, že nám vykresluje živý obraz falešných vztahů se všemi jejich důsledky, slouží jako ozvěna aspirací, které vyžadují lepší strukturu.“ Na závěr tohoto článku řekl ještě rozhodněji: „Ruský život a ruská síla jsou vyzvány umělcem v The Thunderstorm, aby podnikly rozhodné kroky.“

Ostrovský má v posledních letech tendenci se zlepšovat, což se projevuje záměnou jasných sociálních charakteristik za abstraktní moralizující a výskytem náboženských motivů. Tím vším tendence ke zlepšování nenarušuje základy Ostrovského kreativity: projevuje se v mezích jeho inherentní demokracie a realismu.

Každý spisovatel se vyznačuje svou zvědavostí a pozorováním. Ostrovskij však tyto vlastnosti měl v nejvyšší míře. Díval se všude: na ulici, na obchodní schůzce, v přátelské společnosti.

2.2 Inovace od A.N. Ostrovského

Ostrovského novátorství bylo patrné již v námětu. Dramaturgii prudce obrátil k životu, k jeho každodennosti. Právě s jeho hrami se život takový, jaký je, stal obsahem ruského dramatu.

Ostrovskij rozvíjel velmi širokou škálu námětů své doby a využíval především materiál ze života a zvyků horního Povolží a zejména Moskvy. Bez ohledu na místo děje však Ostrovského hry odhalují podstatné rysy hlavních společenských vrstev, stavů a ​​skupin ruské reality v určité fázi jejich historického vývoje. "Ostrovský," napsal správně Gončarov, "napsal celý život Moskvy, to jest velkoruského státu."

Dramaturgie 18. století neopomíjela vedle nejdůležitějších aspektů života kupců ani takové soukromé fenomény kupeckého života, jako je vášeň pro věno, které bylo připravováno v obludných rozměrech („Nevěsta pod závojem, aneb buržoazní svatba“ od neznámého autora, 1789)

Vyjadřování společensko-politických nároků a estetického vkusu šlechty, vaudeville a melodrama, které naplňovalo ruské divadlo v první polovině 19. století, značně utlumilo rozvoj každodenního dramatu a komedie, zejména dramatu a komedie s kupeckými náměty. Blízký zájem divadla o hry s kupeckou tématikou se projevil až ve 30. letech 20. století.

Jestliže na konci 30. a na samém počátku 40. let byl život obchodníků s dramatickou literaturou stále vnímán jako nový fenomén v divadle, pak se ve druhé polovině 40. let již stal literárním klišé.

Proč se Ostrovskij hned od začátku vrhl na kupecká témata? Nejen proto, že obchodníkův život ho doslova obklopoval: s obchodníky se setkal v domě svého otce ve službě. V ulicích Zamoskvorechye, kde žil mnoho let.

V podmínkách kolapsu feudálně-nevolnických vztahů vlastníků půdy se Rusko rychle měnilo v kapitalistické Rusko. Obchodní a průmyslová buržoazie se rychle objevila na veřejné scéně. V procesu přeměny statkářského Ruska na kapitalistické Rusko se Moskva stává obchodním a průmyslovým centrem. Již v roce 1832 v ní většina domů patřila „střední vrstvě“, tzn. kupci a měšťané. V roce 1845 Belinskij tvrdil: „Jádro domorodého moskevského obyvatelstva tvoří kupecká třída. Kolik starobylých šlechtických domů se nyní stalo majetkem obchodníků!“

Významná část Ostrovského historických her je věnována událostem tzv. „Času potíží“. To není náhoda. Turbulentní doba „problémů“, jasně poznamenaná národně osvobozeneckým bojem ruského lidu, jasně odráží rostoucí rolnické hnutí 60. let za jejich svobodu, s akutním bojem mezi reakčními a pokrokovými silami, který se během těchto let ve společnosti rozvinul, v žurnalistice a literatuře.

Při zobrazování vzdálené minulosti měl dramatik na mysli i přítomnost. Odhalením vředů společensko-politického systému a vládnoucích tříd kritizoval soudobý autokratický řád. Kresbou ve hrách o minulých obrazech lidí, kteří byli nekonečně oddaní své vlasti, reprodukujících duchovní velikost a morální krásu prostého lidu, vyjadřoval sympatie k pracujícímu lidu své doby.

Ostrovského historické hry jsou aktivním vyjádřením jeho demokratického vlastenectví, účinnou realizací jeho boje proti reakčním silám moderny za její pokrokové aspirace.

Ostrovského historické hry, které se objevily v letech urputného boje mezi materialismem a idealismem, ateismem a náboženstvím, revoluční demokracií a reakcí, nemohly být povýšeny na štít. Ostrovského hry zdůrazňovaly význam náboženství a revoluční demokraté vedli nesmiřitelnou ateistickou propagandu.

Progresivní kritika navíc negativně vnímala odklon dramatika od moderny do minulosti. Ostrovského historické hry začaly nacházet víceméně objektivní hodnocení později. Jejich skutečná ideologická a umělecká hodnota se začíná projevovat až v sovětské kritice.

Ostrovskij, zobrazující přítomnost i minulost, se nechal unášet svými sny do budoucnosti. V roce 1873. Vytvoří nádhernou pohádkovou hru „Sněhurka“. To je společenská utopie. Má úžasný děj, postavy a prostředí. Formou hluboce odlišná od dramatikových společenských a každodenních her je organicky začleněna do systému demokratických, humanistických idejí jeho díla.

V kritické literatuře o „Sněhurce“ bylo správně zdůrazněno, že Ostrovskij zde zobrazuje „rolnické království“, „rolnické společenství“, čímž znovu zdůrazňuje svou demokracii, své organické spojení s Nekrasovem, který si rolnictvo idealizoval.

Právě u Ostrovského začíná ruské divadlo v jeho moderním pojetí: spisovatel vytvořil divadelní školu a holistický koncept divadelního herectví.

Podstata Ostrovského divadla spočívá v absenci extrémních situací a protikladu k hereckému nitru. Hry Alexandra Nikolajeviče zobrazují běžné situace s obyčejnými lidmi, jejichž dramata zasahují do každodenního života a lidské psychologie.

Hlavní myšlenky divadelní reformy:

· divadlo musí být postaveno na konvencích (diváky od herců odděluje 4. zeď);

· stálost postoje k jazyku: zvládnutí řečových vlastností, které vyjadřují téměř vše o postavách;

· sázka není na jednoho herce;

· "Lidé se chodí dívat na hru, ne na hru samotnou - můžete si ji přečíst."

Ostrovského divadlo vyžadovalo novou jevištní estetiku, nové herce. V souladu s tím Ostrovsky vytváří herecký soubor, který zahrnuje takové herce jako Martynov, Sergei Vasiliev, Evgeny Samoilov, Prov Sadovsky.

Inovace se samozřejmě setkaly s odpůrci. Byl jím například Ščepkin. Dramaturgie Ostrovského vyžadovala, aby se herec odpoutal od své osobnosti, což M.S. Ščepkin ne. Například odešel ze zkoušky „The Thunderstorm“ a byl velmi nespokojen s autorem hry.

Ostrovského myšlenky dovedl k logickému závěru Stanislavskij.

.3 Společenská a etická dramaturgie Ostrovského

Dobroljubov řekl, že Ostrovskij "extrémně jasně ukazuje dva typy vztahů - rodinné vztahy a majetkové vztahy." Ale tyto vztahy jsou jim vždy dány v širokém sociálním a morálním rámci.

Ostrovského dramaturgie je společenská a etická. Klade a řeší problémy morálky a lidského chování. Správně na to upozornil Gončarov: „Ostrovský bývá nazýván spisovatelem všedního dne a mravů, ale duševní stránku to nevylučuje... nemá jedinou hru, kde by ten či onen čistě lidský zájem, cit, pravda život se nedotýká." Autor "The Thunderstorm" a "Věno" nikdy nebyl úzkým každodenním pracovníkem. Navazuje na nejlepší tradice ruského progresivního dramatu a ve svých hrách organicky propojuje rodinné, všední, mravní a všední motivy s hluboce společenskými či dokonce společensko-politickými motivy.

Jádrem téměř každé z jeho her je hlavní, vůdčí téma velkého společenského ohlasu, které se odhaluje pomocí soukromých témat jemu podřízených, většinou každodenních. Jeho hry tak získávají tematicky komplexní komplexnost a všestrannost. Například hlavní téma komedie „Naši lidé – budeme sečteni!“ - bezuzdná dravost, vedoucí ke zlomyslnému bankrotu, se uskutečňuje v organickém prolínání se svými podřízenými soukromými tématy: výchova, vztahy mezi staršími a mladšími, otcové a synové, svědomí a čest atd.

Krátce před vystoupením „The Thunderstorm“ N.A. Dobroljubov přišel s články „Temné království“, v nichž tvrdil, že Ostrovskij „hluboce rozumí ruskému životu a umí ostře a živě zobrazovat jeho nejvýznamnější aspekty“.

„The Thunderstorm“ posloužila jako nový důkaz opodstatněnosti postojů vyjádřených revolučně-demokratickým kritikem. V „The Thunderstorm“ dramatik s výjimečnou silou ukázal střet mezi starými tradicemi a novými trendy, mezi utlačovanými a utlačovateli, mezi aspiracemi utlačovaných lidí svobodně vyjádřit své duchovní potřeby, sklony, zájmy a sociální a rodinné prostředí. -domácí řády, které vládly v podmínkách předreformního života.

Při řešení naléhavého problému nemanželských dětí a jejich sociálního nedostatku práv vytvořil Ostrovskij v roce 1883 hru „Vina bez viny“. Tento problém byl v literatuře řešen před Ostrovským i po něm. Zvláště velkou pozornost tomu věnovala demokratická beletrie. V žádném jiném díle však toto téma nezaznělo s tak upřímnou vášní jako ve hře „Vinen bez viny“. Současník dramatika potvrdil její význam a napsal: „Otázka osudu nemanželských dětí je otázkou, která je vlastní všem třídám.“

V této hře hlasitě zaznívá druhý problém – umění. Ostrovskij je dovedně a oprávněně svázal do jediného uzlu. Z matky hledající své dítě udělal herečku a veškeré dění rozvinul do uměleckého prostředí. Dva nesourodé problémy se tak spojily v organicky neoddělitelný životní proces.

Způsoby, jak vytvořit umělecké dílo, jsou velmi rozmanité. Spisovatel může vycházet ze skutečné skutečnosti, která ho zasáhla, nebo z problému či myšlenky, která ho vzrušovala, z přesycenosti životní zkušeností nebo z představivosti. A.N. Ostrovskij zpravidla vycházel z konkrétních jevů reality, ale zároveň hájil určitou myšlenku. Dramatik plně sdílel Gogolův úsudek, že „hra je řízena nápadem, myšlenkou. Bez toho v tom není jednota." Veden tímto postojem, 11. října 1872 napsal svému spoluautorovi N.Ya. Solovjov: „Celé léto jsem pracoval na „Savage“ a dva roky jsem si myslel, že nejenže nemám jedinou postavu nebo pozici, ale nemám ani jedinou frázi, která by z nápadu striktně nevyplývala... “

Dramatik byl vždy odpůrcem frontální didaktiky tak příznačné pro klasicismus, zároveň však hájil potřebu naprosté jasnosti autorského postoje. V jeho hrách je vždy cítit autor-občan, patriot své země, syn svého lidu, bojovník za sociální spravedlnost, působící buď jako vášnivý obhájce, právník, nebo jako soudce a žalobce.

Ostrovského sociální, světonázorová a ideologická pozice se jasně projevuje v jeho vztahu k různým společenským vrstvám a vyobrazeným postavám. Ostrovskij ukazuje obchodníkům jejich dravý egoismus se zvláštní úplností.

Spolu se sobectvím je nezbytnou vlastností buržoazie zobrazené Ostrovským akvizice, doprovázená neukojitelnou chamtivostí a nestoudnými podvody. Zištná chamtivost této třídy pohlcuje vše. Rodinné city, přátelství, čest a svědomí se zde vyměňují za peníze. Třpyt zlata v tomto prostředí zatemňuje všechny běžné pojmy morálky a poctivosti. Bohatá matka zde provdá svou jedinou dceru za starého muže jen proto, že „nemá moc peněz“ („Rodinný obrázek“) a bohatý otec hledá ženicha pro svou, rovněž jedinou dceru, s ohledem pouze na to, že „byly peníze a menší věno“ („Budeme naši vlastní, budeme sečteni!“).

V obchodním prostředí zobrazeném Ostrovským nikdo nebere v potaz názory, touhy a zájmy jiných lidí a za základ svých aktivit věří pouze jejich vlastní vůli a osobní libovůli.

Nedílnou součástí obchodní a průmyslové buržoazie ztvárněné Ostrovským je pokrytectví. Obchodníci se snažili skrýt svou podvodnou povahu pod rouškou klidnosti a zbožnosti. Náboženství pokrytectví vyznávané obchodníky se stalo jejich podstatou.

Dravý egoismus, hrabivost, úzká praktičnost, naprostý nedostatek duchovních potřeb, nevědomost, tyranie, pokrytectví a pokrytectví – to jsou hlavní morální a psychologické rysy předreformní obchodní a průmyslové buržoazie zobrazené Ostrovským, její podstatné vlastnosti.

Reprodukcí předreformní obchodní a průmyslové buržoazie s jejím Domostroevským způsobem života Ostrovskij jasně ukázal, že síly, které jí odporují, již v životě rostou a neúprosně podkopávají její základy. Půda pod nohama tyranských despotů se stále více třásla, což předznamenávalo jejich nevyhnutelný konec v budoucnosti.

Poreformní realita se v postavení obchodníků hodně změnila. Rychlý rozvoj průmyslu, růst domácího trhu a rozšiřování obchodních vztahů se zahraničím proměnily obchodní a průmyslovou buržoazii nejen v ekonomickou, ale také v politickou sílu. Typ starého předreformního obchodníka se začal nahrazovat novým. Nahradil ho obchodník jiného typu.

V reakci na nové věci, které poreformní realita vnesla do života a zvyků kupců, Ostrovskij ve svých hrách ještě ostřeji staví boj civilizace proti patriarchátu, nových fenoménů s antikou.

Po měnícím se běhu událostí dramatik v řadě svých her zobrazuje nový typ obchodníka, který se zformoval po roce 1861. Tento obchodník, který získal evropský lesk, skrývá pod vnějším vzhledem svou egoistickou a dravou podstatu.

Ostrovsky kreslí představitele komerční a průmyslové buržoazie poreformní éry a odhaluje jejich utilitarismus, praktická omezení, duchovní chudobu, pohlcení v zájmu hromadění a každodenního pohodlí. „Buržoazie,“ čteme v Komunistickém manifestu, „strhla své dojemně sentimentální krytí rodinných vztahů a zredukovala je na čistě peněžní vztahy. Přesvědčivé potvrzení tohoto postavení vidíme v rodinných a každodenních vztazích jak předreformní, tak zejména poreformní ruské buržoazie, zobrazené Ostrovským.

Manželství a rodinné vztahy jsou zde podřízeny zájmům podnikání a zisku.

Civilizace nepochybně zefektivnila techniku ​​profesionálních vztahů mezi komerční a průmyslovou buržoazií a vštípila jí lesk vnější kultury. Ale podstata společenské praxe předreformní a poreformní buržoazie zůstala nezměněna.

Ve srovnání buržoazie s šlechtou dává Ostrovskij přednost buržoazii, ale nikde, kromě tří her - „Neseď na vlastních saních“, „Bída není neřest“, „Nežij, jak chceš“ - idealizuje si to jako třídu. Ostrovskému je jasné, že mravní zásady představitelů buržoazie jsou určovány podmínkami jejich prostředí, jejich sociální existence, která je soukromým výrazem systému, který je založen na despotismu a moci bohatství. Obchodní a podnikatelská činnost buržoazie nemůže sloužit jako zdroj duchovního růstu lidské osobnosti, lidskosti a morálky. Společenská praxe buržoazie může lidskou osobnost pouze znetvořit a vštípit jí individualistické, antisociální vlastnosti. Buržoazie, která historicky nahrazuje šlechtu, je ve své podstatě zlomyslná. Stala se ale nejen ekonomickou, ale i politickou silou. Zatímco Gogolovi kupci se starosty báli jako ohně a leželi mu u nohou, Ostrovského kupci se ke starostovi chovají familiérně.

Dramatik zobrazující záležitosti a dny obchodní a průmyslové buržoazie, její staré a mladé generace, ukázal galerii obrazů plnou individuální originality, ale zpravidla bez duše a srdce, bez studu a svědomí, bez lítosti a soucitu. .

Také ruská byrokracie druhé poloviny 19. století s jejími neodmyslitelnými vlastnostmi, jako je kariérismus, zpronevěra a úplatkářství, byla vystavena ostré kritice ze strany Ostrovského. Vyjadřovala zájmy šlechty a buržoazie, byla vlastně dominantní společensko-politickou silou. "Carská autokracie je," tvrdil Lenin, "autokracie úředníků."

Moc byrokracie, namířená proti zájmům lidu, byla nekontrolovaná. Zástupci byrokratického světa jsou Vyšněvští („Výnosné místo“), Potrochovci („Pracovní chléb“), Gnevyševové („Bohatá nevěsta“) a Benevolenští („Chudá nevěsta“).

Pojmy spravedlnosti a lidské důstojnosti existují v byrokratickém světě v egoistickém, extrémně vulgarizovaném chápání.

Ostrovskij odhaluje mechanismy byrokratické všemohoucnosti a vykresluje obraz strašlivého formalismu, který přivedl k životu takové stinné obchodníky, jako jsou Zakhar Zakharych („Na hostině někoho jiného je kocovina“) a Mudrov („Těžké dny“).

Je zcela přirozené, že představitelé autokraticko-byrokratické všemohoucnosti jsou škrtiči jakéhokoli svobodného politického myšlení.

Zpronevěra, úplatkářství, křivá přísaha, zabílení černé a utopení spravedlivé věci v papírovém proudu kazuistických spletitostí, tito lidé jsou morálně zdevastováni, vše lidské v nich bylo nahlodáno, není pro ně nic milovaného: svědomí a čest se prodávají za lukrativní pozice, hodnosti, peníze.

Ostrovskij přesvědčivě ukázal organické splynutí úředníků, byrokracie se šlechtou a buržoazií, jednotu jejich ekonomických a společensko-politických zájmů.

Reprodukcí hrdinů konzervativního šosáka-byrokratického života s jejich vulgárností a neproniknutelnou ignorancí, masožravou chamtivostí a hrubostí vytváří dramatik velkolepou trilogii o Balzaminovovi.

Hrdina této trilogie hledí ve svých snech do budoucnosti, až se ožení s bohatou nevěstou, říká: „Nejdřív bych si ušil modrý plášť s černou sametovou podšívkou... koupil bych si šedého koně a závodní droshky a jízda podél Zatsepy, maminko, a on sám vládl...“

Balzaminov je ztělesněním vulgárního filištínsko-byrokratického omezenosti. Jedná se o typ obrovské zevšeobecňující síly.

Ale značná část drobné byrokracie, která je sociálně mezi skálou a tvrdým místem, sama trpěla útlakem ze strany autokraticko-despotického systému. Mezi podřadnými úředníky bylo mnoho poctivých dělníků, kteří se ohýbali a často padali pod neúnosnou tíhou sociální nespravedlnosti, nouze a nouze. Ostrovskij se k těmto pracovníkům choval s vřelou pozorností a soucitem. Řadu her věnoval malým lidem byrokratického světa, kde se objevují takoví, jací skutečně byli: dobří i zlí, chytří i hloupí, ale oba jsou znevýhodněni, zbaveni možnosti odhalit své nejlepší schopnosti.

Lidé více či méně mimořádní pociťovali své sociální znevýhodnění akutněji a hlouběji pociťovali svou beznaděj. A proto byl jejich život převážně tragický.

Představitelé pracující inteligence, jak je zobrazuje Ostrovský, jsou lidé duchovní veselosti a jasného optimismu, dobré vůle a humanismu.

Zásadní přímost, mravní čistota, pevná víra v pravdivost jeho skutků a bystrý optimismus pracující inteligence nacházejí u Ostrovského vřelou podporu. Dramatik vykresluje představitele pracující inteligence jako skutečné vlastence své vlasti, jako nositele světla povolané rozptýlit temnotu temného království, založeného na síle kapitálu a privilegií, tyranii a násilí, a vkládá do jejich projevů své vlastní oblíbené myšlenky. .

Ostrovského sympatie patřily nejen pracující inteligenci, ale i obyčejnému pracujícímu lidu. Našel je mezi šosákem – pestrou, složitou, rozporuplnou třídou. Se svými majetnickými aspiracemi je buržoazie spojena s buržoazií a svou pracovní podstatou je spojena s prostým lidem. Ostrovsky zobrazuje tuto třídu jako převážně pracující lidi a projevuje jim zjevné sympatie.

Prostí lidé v Ostrovského hrách jsou zpravidla nositeli přirozené inteligence, duchovní ušlechtilosti, poctivosti, prostoty, laskavosti, lidské důstojnosti a upřímnosti srdce.

Ostrovskij ukazuje pracující lid města, prodchne hlubokou úctou k jejich duchovním ctnostem a vřelým soucitem s jejich těžkou situací. Působí jako přímý a důsledný obránce této společenské vrstvy.

Prohloubením satirických tendencí ruského dramatu se Ostrovskij choval jako nemilosrdný udavač vykořisťovatelských tříd a tím i autokratického systému. Dramatik zobrazil společenský systém, v němž hodnotu lidské osoby určuje pouze její materiální bohatství, v němž chudí dělníci zažívají tíhu a beznaděj a kariéristé a úplatkáři prosperují a triumfují. Dramatik tak poukázal na její nespravedlnost a zkaženost.

Proto jsou v jeho komediích a dramatech všechny kladné postavy převážně v dramatických situacích: trpí, trpí a dokonce umírají. Jejich štěstí je náhodné nebo imaginární.

Ostrovský byl na straně tohoto sílícího protestu, viděl v něm znamení doby, výraz celonárodního hnutí, počátky něčeho, co mělo změnit veškerý život v zájmu pracujícího lidu.

Ostrovskij jako jeden z nejjasnějších představitelů ruského kritického realismu nejen popíral, ale také potvrdil. Dramatik s využitím všech možností svého umění zaútočil na ty, kteří utiskovali lid a znetvořovali jeho duši. Do své práce prostoupil demokratickým vlastenectvím a řekl: „Jako Rus jsem připraven obětovat pro vlast vše, co mohu.

Dobroljubov ve svém článku „Ray of Light in a Dark Kingdom“ při srovnání Ostrovského her se současnými liberálně-obviňujícími romány a příběhy správně napsal: „Nemůžeme si pomoci, ale připustíme, že Ostrovského dílo je mnohem plodnější: zachytil takové běžné aspirace a potřeby. které prostupují celou ruskou společnost, jejíž hlas je slyšet ve všech jevech našeho života, jejichž spokojenost je nezbytnou podmínkou našeho dalšího rozvoje.

Závěr

Západoevropské drama 19. století v drtivé většině odráželo city a myšlenky buržoazie, která vládla ve všech sférách života, vychvalovala svou morálku a hrdiny a potvrzovala kapitalistický řád. Ostrovskij vyjádřil náladu, morální zásady a myšlenky pracujících vrstev země. A to určilo výšku jeho ideologie, sílu jeho veřejného protestu, pravdivost v jeho zobrazování typů reality, s nimiž tak jasně vystupuje na pozadí veškerého světového dramatu své doby.

Ostrovského tvůrčí činnost měla mocný vliv na celý další vývoj progresivního ruského dramatu. Právě od něj pocházeli naši nejlepší dramatici a učili se od něj. Právě k němu svého času tíhli začínající dramatici spisovatelé.

Ostrovskij měl obrovský vliv na další vývoj ruského dramatu a divadelního umění. V A. Nemirovič-Dančenko a K.S. Stanislavskij, zakladatelé Moskevského uměleckého divadla, se snažili vytvořit „lidové divadlo s přibližně stejnými úkoly a plány, o kterých Ostrovskij snil“. Dramatická inovace Čechova a Gorkého by byla nemožná bez jejich zvládnutí nejlepších tradic jejich pozoruhodného předchůdce. Ostrovskij se stal spojencem a spolubojovníkem dramatiků, režisérů a herců v jejich boji za národnost a vysokou ideologii sovětského umění.

Bibliografie

Ostrovského dramatická etická hra

1.Andreev I.M. „Tvůrčí cesta A.N. Ostrovský" M., 1989

2.Zhuravleva A.I. "A.N. Ostrovský - komik" M., 1981

.Zhuravleva A.I., Nekrasov V.N. "Divadlo A.N. Ostrovský" M., 1986

.Kazakov N.Yu. „Život a dílo A.N. Ostrovský" M., 2003

.Kogan L.R. „Kronika života a díla A.N. Ostrovský" M., 1953

.Lakshin V. „Divadlo A.N. Ostrovský" M., 1985

.Malygin A.A. „Umění dramaturgie A.N. Ostrovský" M., 2005

Internetové zdroje:

.#"ospravedlnit">9. Lib.ru/ klasika. Az.lib.ru

.Shchelykovo www. Shelykovo.ru

.#"ospravedlnit">. #"ospravedlnit">. http://www.noisette-software.com

Podobná díla jako - Role Ostrovského při tvorbě národního repertoáru

Životopisy) jsou obrovské: ve své práci úzce spjat s aktivitami svých velkých učitelů Puškina, Gribojedova a Gogola, Ostrovskij také řekl své slovo, silný a inteligentní. Realista ve svém stylu psaní a uměleckém pohledu na svět dal ruské literatuře neobvykle velkou rozmanitost obrazů a typů, vytržených z ruského života.

Alexandr Nikolajevič Ostrovskij. Vzdělávací video

„Při čtení jeho děl vás přímo ohromí nesmírná šíře ruského života, hojnost a rozmanitost typů, postav a situací. Jako v kaleidoskopu nám před očima procházejí ruští lidé všeho možného mentálního složení - zde jsou tyranští obchodníci se svými utlačovanými dětmi a členy domácnosti, - zde jsou statkáři a statkáři - od širokých ruských nátur, marnících své životy až po dravé hromadiče, od samolibých, čistého srdce, po bezcitné, neznající žádné morální omezení, jsou nahrazeni byrokratickým světem se všemi jeho různými představiteli, počínaje nejvyššími stupni byrokratického žebříčku a konče těmi, kteří prohráli. obraz a podoba Boha, malí opilci, hašteřiví, - výplod předreformních soudů, pak jdou prostě bezdůvodní lidé, čestní a nečestní, prožívající se ze dne na den - všelijakí podnikatelé, učitelé, povaleči a věšáků, provinčních herců a hereček s celým světem kolem nich.. A spolu s tím se míjí vzdálená historická a legendární minulost Ruska v podobě uměleckých snímků ze života povolžských odvážlivců 17. století, impozantní Car Ivan Vasiljevič, Čas potíží s frivolním Dmitrijem, mazaným Shuiskym, velkým Nižním Novgorodem Mininem, vojenskými bojary a lidmi té doby,“ píše předrevoluční kritik Alexandrovskij.

Ostrovskij je jedním z nejvýznamnějších národních ruských spisovatelů. Poté, co do hloubky prostudoval nejkonzervativnější vrstvy ruského života, dokázal v tomto životě zvážit dobré a zlé pozůstatky starověku. Uvedl nás úplněji než ostatní ruští spisovatelé do psychologie a světového názoru ruského člověka.