Fantazie, groteska a absurdita v uměleckém světě Gogola. Fantasy a groteska jako umělecký prostředek v dílech M.

Fantazie a realita v díle M. Bulgakova. (Podle příběhu "Psí srdce".)
Satira vzniká, když se objeví spisovatel,
kdo považuje současný život za nedokonalý,
rozhořčeně ji začne umělecky vystavovat.
Obsahem díla je vtipná a zlomyslná satira na sociální realitu dvacátých let dvacátého století, „groteskní obraz moderny“.
V současnosti žasneme nad úžasným vhledem M. Bulgakova, který dokázal vidět nebezpečí vědeckých objevů, které se vymykají kontrole vědců a přinášejí lidem velké škody. Svým příběhem „Psí srdce“ jakoby vyzývá inteligenci, celý vědecký svět, aby byl co nejopatrnější při jednání s neznámými přírodními silami.
Příběh "Psí srdce" (1925) je založen na motivu proměny typického pro grotesku: jeho děj vychází z příběhu o tom, jak se ze psa Šarika stal Polygraf Poligrafovič Šarikov, jak se zrodil tvor, který spojil křížence a lumpen, alkoholik a tyran Klim Chugunkin.
Děj příběhu začíná tím, že profesor Preobraženskij, který omlazuje NEPmany a sovětské úředníky, naláká k sobě domů psa pomocí klobásy, aby si nacvičil provádění transplantace hypofýzy. Nejprve obyčejná příhoda (návnada toulavého psa), díky vzpomínkám z básně A. Bloka („vítr, vítr v celém božím světě“, buržoazní, bezkořenný pes, plakát hraný větrem) okamžitě nabývá neobvyklého rozsahu a další vývoj událostí a jejich fantastický zvrat tento dojem umocňuje a vytváří groteskní situaci založenou na kombinaci každodenního a globálního, skutečného a fantastického.

Proměna Šarika v Šarikova a vše, co následovalo, se u M. Bulgakova jeví jako doslovná realizace myšlenky oblíbené v porevolučních letech, jejíž podstata je metaforicky vyjádřena slovy slavné bolševické hymny: „Kdo byl nic, stane se vším." Fantastická situace pomáhá odhalit absurditu této myšlenky. Stejná situace odhaluje absurditu další, neméně populární, i když s první zdánlivě neslučitelnou úvahou o nutnosti a možnosti stvoření nového člověka.
V uměleckém prostoru příběhu je akt Proměny nahrazen mechanistickým vpádem do svatyně samotného vesmíru. Expresivní detaily použité v popisu operace, která by měla sloužit k vytvoření nového „plemena“ lidí, zdůrazňují absurdní, protilidský, satanistický význam násilí proti přírodě. V době operace Preobraženského „zuby ... zaťaté, jeho oči získaly ostrý, pichlavý lesk ...“.
V důsledku fantastické operace, která dává Sharikovi „všechno“, je vděčný, přítulný, loajální a inteligentní pes, jakým je v prvních třech kapitolách příběhu, nahrazen hloupým, schopným zrady, nevděčným a agresivním lumpenem. , touží zaujmout místo, které mu nepatří. Věrohodné detaily, když se spojí, vytvoří fantastickou výbušnou směs zvanou "Sharikov", která se dnes stala pojmem, stala se symbolem lumpenovy agresivity.
Kompoziční souvztažnost paradoxně nepodobných situací (Proměnění Páně - a operace transplantace gonád) a jejich důsledků (osvícení - posílení temného, ​​agresivního principu) umocňuje dojem absurdity světa, který vytváří podmínky pro kombinaci neslučitelného, ​​charakteristické pro grotesku. Dvojitá kompoziční groteska (Proměna - chirurgický zákrok s pochybným výsledkem; polidštěný pes - brutalizovaný lumpen), zesílená hrou na kontrastní detaily (lampa pod zeleným stínidlem, vycpaná sova - symbol moudrosti, knihy v prosklených skříních a chytání blech, pach koček, opilost) , dostává dějový vývoj založený na kombinaci skutečného a fantastického.
Včerejší Šarik získává "papíry" a právo na povolení k pobytu, zaměstná se "v úklidu" jako vedoucí pododboru pro úklid města od toulavých koček, pes se snaží "zapsat" ke slečně, tvrdí kříženec být profesorovým životním prostorem a napíše o něm výpověď. Profesor Preobraženskij se ocitá v tragikomické pozici: výtvor jeho mysli a rukou ohrožuje samotný fakt jeho existence, zasahuje do základů jeho světového řádu, téměř ničí jeho „vesmír“ (komicky pozměněný motiv „potopy“ způsobil Sharikovova neschopnost manipulovat s vodovodními kohoutky je významná).
Vztah mezi Sharikovem a Preobraženským se zhoršuje kvůli existenci provokatéra - představitele úřadů Shvondera, který se snaží profesora "zhutnit", získat od něj zpět část pokojů. Bulgakov propojuje linie Shvondera a Sharikova a využívá metodu implementace metafor, charakteristickou pro grotesku, kdy metafora získává doslovný význam z obrazného: Shvonder „pustí psa“ – Sharikova použije k útoku na profesora. Spisovatel uvádí realizaci metafory „pusť psa, nasaď psa“. Shvonder povyšuje Sharikova na „soudruhy“, inspiruje ho myšlenkou jeho proletářského původu a výhodami toho druhého. Dále pro něj nachází službu v souladu se sklonem srdce, „narovná“ jeho „papíry“ a inspiruje myšlenku práva na profesorův životní prostor, což inspiruje Sharikova k sepsání výpovědi proti němu. Groteskní obraz Šarikova nutil badatele k otázce postoje M. Bulgakova k některým mravním tradicím ruské literatury, zejména ke komplexu viny a obdivu k lidem, charakteristickým pro inteligenci. Jak příběh dosvědčuje, spisovatel odmítl zbožštění lidu, ale zároveň nestáhl vinu ani Preobraženského, ani Shvondera. Odvážně projevoval jakousi nezodpovědnost lidí, kteří nebyli nijak chráněni ani před pokusy Preobraženského (symbolická je připravenost Šarika vyměnit svobodu za kus klobásy), ani před „ideologickým“ zpracováním Shvonder. Z tohoto pohledu je konec příběhu také pesimistický – Sharik si nepamatuje, co se mu stalo, byl mu odepřen náhled, nezískal žádnou imunitu.
V situaci, kdy „shvonders“ využívali pro své účely nedůvěru lidí k inteligenci, zděděnou z minulosti, kdy lumpenizace lidu začínala být hrozivou, tradiční myšlenka práva inteligence na sebeobranu. , který odporoval myšlence „neodolatelnosti neozbrojené pravdy“, byl také předmětem revize.
"Podobný ideální model chování intelektuála v "Srdci psa" se objevuje ve výpovědích Preobraženského, který vyvrací právo na násilí vůči druhému člověku a vyzývá Bormentala, aby za každou cenu zachoval "čisté ruce". Ale tohle modelu, jak vidíme, je vyvrácen vývoj zápletky příběhu.
Ivan Arnoldovič Bormental vystupuje jako představitel nové generace inteligence. Jako první se rozhodne pro „zločin“ – vrací Sharikovi jeho původní podobu. Tím je potvrzeno právo kulturního člověka bojovat za své právo být, soužití.
Fantastická zápletka příběhu tak umožnila M. Bulgakovovi znovu demonstrovat platnost své hlavní teze – Velké evoluce, která je zákonem normálního lidského života. Fantastino v příběhu nemá rozhodující význam, ale stává se pouze prostředkem analýzy společenských jevů. Spisovatel, který není schopen přímo vyjádřit svůj názor, se uchyluje k alegorii, aby ukázal, že ďábelské činy na zemi dělají sami lidé, kteří si neuvědomují výsledky své činnosti.

Přes veškerou nepravděpodobnost, fantasknost příběhu se vyznačuje úžasnou věrohodností. Nejsou to jen rozpoznatelné specifické znaky doby. Toto je samotná městská krajina, dějiště akce: Obukhovsky Lane, dům, byt, její život, vzhled a chování postav atd. V důsledku toho je nereálný příběh se Sharikovem čtenářem vnímán jako docela nemovitý.

Realita každodenního života v Rusku 20. let 20. století, satiricky vykreslená, mistrovské využití fantazie, která odhaluje absurditu moderny, vytvořilo „Srdce psa

Složení

V románu E. Zamjatina „My“ ve fantastickém a groteskním hávu vidíme možnou verzi společnosti budoucnosti. V geometrické společnosti je zakázáno mít neplánované touhy, vše je přísně regulováno a kalkulováno, city jsou eliminovány, včetně toho nejcennějšího, co pohání život, pocit lásky: každý občan státu dostane kupon na „lásku “ v určité dny v týdnu. Jakákoli odchylka od normy v Jednom státě je zaznamenána pomocí dobře zavedeného systému výpovědí. Originalita, talent, kreativita – nepřátelé řádu – jsou ničeni. Rebelové jsou vyléčeni operací. Univerzální regulované štěstí je dosaženo univerzální rovností.

Problém štěstí lidstva je v románu úzce spojen s otázkou svobody jednotlivce, otázkou, která má v ruské literatuře dlouhou a trvalou tradici. Moderní kritika okamžitě spatřila Dostojevského tradici v románu, čímž nakreslila paralelu s jeho tématem Velkého inkvizitora. „Tento středověký biskup,“ píše jeden z prvních badatelů Zamjatinova díla, O. Michajlov, „tento katolický pastor, zrozený z fantazie Ivana Karamazova, vede lidské stádo k nucenému štěstí železnou rukou... Je připraven ukřižovat Krista, který se zjevil podruhé, aby Kristus nezasahoval lidem do jejich pravd evangelia "spojte se konečně pro všechny v nesporném společném a souhlasném mraveništi." V románu "My" se opět objevuje Velký inkvizitor - již v forma dobrodince“.

Soulad problémů románu „My“ s tradicemi Dostojevského zvláště jasně zdůrazňuje národní kontext Zamjatinova antiutopie. Otázka svobody a štěstí člověka je zvláště aktuální na ruské půdě, v zemi, jejíž lidé inklinují k víře, k zbožštění nejen myšlenky, ale i jejího nositele, který nezná „zlatou střední cestu“. “ a vždy touží po svobodě. Tyto dva póly ruského národního vědomí se odrážejí v obrazu dvou polárních světů – mechanického a přírodně-primitivního. Tyto světy jsou stejně daleko od ideálního světového řádu. Zamjatin nechává otázku otevřenou a románem ilustruje svůj teoretický princip historického vývoje sociální struktury, založený na spisovatelově myšlence nekonečného střídání revolučních a entropických období v pohybu jakéhokoli organismu, ať už molekuly. , osoba, stát nebo planeta. Jakýkoli zdánlivě pevný systém, jako jsou například Spojené státy, nevyhnutelně zahyne, protože se bude řídit zákonem revoluce.

Jedna z hlavních hnacích sil je podle spisovatele v samotné stavbě lidského těla.

Zamjatin nás vybízí k zamyšlení nad trvalou věčností biologických instinktů, které jsou pevnou zárukou zachování života bez ohledu na sociální kataklyzmata. Toto téma najde své pokračování v následné tvorbě umělce a skončí v jeho posledním ruském příběhu "Potopa", jehož děj odráží Zamjatinův zákon, který funguje v románu "My", ale pouze přeložený ze soc. -filosofická sféra do biologické. Příběh je vystavěn podle autorova neustálého protikladu „živý“ – „mrtvý“, což je téma Zamjatinova díla a ovlivňuje formování jeho stylu, který spojuje racionální a lyrické principy. Lyriku v Zamjatinových uměleckých dílech vysvětluje jeho pozornost k Rusku, zájem o národní specifika lidového života. Není náhodou, že kritici zaznamenali „ruskost“ Západaře Zamjatina. Právě láska k vlasti, a nikoli nepřátelství k ní, jak tvrdili Zamjatinovi současníci, dala vzniknout vzpurnosti umělce, který si záměrně zvolil tragickou cestu kacíře, odsouzeného k dlouhému nepochopení svých krajanů.

Návrat Zamjatina je skutečným důkazem probuzení osobního vědomí mezi lidmi, boje, pro který spisovatel dal svou práci a talent.

Skutečná literatura může být
pouze tam, kde se nevyrábí
výkonný a důvěryhodný.
ale šílení heretici.
E. Zamjatin

V antiutopii „My“ Zamjatin ukázal, jak můžete člověku zorganizovat život, udělat z něj poslušný stroj, který udělá jakoukoli práci, souhlasit s různými absurditami. Navíc takový život obyvatelům této země docela vyhovuje. Jsou rádi, že žijí v nějaké „ideální“ komunitě, kde není potřeba o něčem přemýšlet, rozhodovat. Dokonce i volba hlavy státu byla dovedena do bodu absurdity. Již několik let volí jednoho z nich, čímž potvrzují autoritu „dobrodince“.

Stát dokázal to nejhorší – zabít v lidech duši. Ztratili to spolu se svými jmény. Nyní pouze čísla odlišují jednoho jedince od druhého.

D-503 vnímá své oživení jako katastrofu a nemoc, když mu lékař řekne: „Váš obchod je špatný! Zjevně jste vytvořili duši.

Na chvíli se D-503 snaží vymanit z obyčejného kruhu, ocitá se mezi rebely. Ale zvyk žít podle zažité rutiny se ukazuje být silnější než láska, náklonnost, zvědavost. Nakonec nad znovuzrozenou, ale ještě nezpevněnou duší vítězí strach ze změny a zvyk poslušnosti. Je klidnější žít jako dřív, bez otřesů, bez myšlenek na zítřek, vůbec se o nic nestarat. Vše je opět v pořádku: „Žádné nesmysly, žádné směšné metafory, žádné pocity: jen fakta. Protože jsem zdráv, jsem úplně, naprosto zdráv... z hlavy mi vytáhli nějakou třísku, hlava je lehká, prázdná...“

Zamjatin názorně a přesvědčivě ukázal, jak vzniká konflikt mezi lidskou osobností a nelidským společenským řádem, konflikt, který ostře kontrastuje dystopii s idylickou, popisnou utopií.

Dílo talentovaně a obrazně ukazovalo cestu lidstva k policejnímu státu, který neexistuje pro člověka, ale pro sebe. Nešlo tak v SSSR o stavbu „monstra“ pro ně samotné, a ne pro lidi? Zamjatinův román „My“ proto v rodné zemi spisovatele řadu let nevyšel. Autor ve svém díle velmi přesvědčivě ukázal, čeho lze dosáhnout budováním „šťastné budoucnosti“.

Další spisy o tomto díle

"bez akce není život..." VG Belinsky. (Podle jednoho z děl ruské literatury. - E.I. Zamjatin. "My".) „Velké štěstí svobody by nemělo být zastíněno zločiny proti jednotlivci, jinak svobodu zabijeme vlastníma rukama...“ (M. Gorkij). (Založeno na jednom nebo více dílech ruské literatury 20. století.) "My" a oni (E. Zamyatin) "Je štěstí možné bez svobody?" (podle románu E. I. Zamjatina "My") „My“ je dystopický román E. I. Zamjatina. „Společnost budoucnosti“ a současnost v románu E. Zamyatina „My“ Dystopie pro anti-humanitu (na základě románu E. I. Zamjatina „My“) Budoucnost lidstva Hlavní hrdina dystopického románu E. Zamjatina „My“. Dramatický osud jednotlivce v totalitním společenském uspořádání (podle románu E. Zamjatina „My“) E.I. Zamjatin. "My". Ideologický význam románu E. Zamyatina "My" Ideologický význam Zamjatinova románu "My" Osobnost a totalita (podle románu E. Zamjatina "My") Morální problémy moderní prózy. Podle jednoho z děl dle vašeho výběru (E.I. Zamyatin "My"). Společnost budoucnosti v románu E. I. Zamjatina "My" Proč se román E. Zamjatina jmenuje „My“? Předpovědi v dílech "Pit" od Platonova a "My" od Zamyatina Předpovědi a varování děl Zamjatina a Platonova („My“ a „Pit“). Problémy románu E. Zamyatina "My" Problémy románu E. I. Zamjatina "My" Roman "My" Román E. Zamyatiny „My“ jako dystopický román Román E. I. Zamjatina „My“ je dystopický román, varovný román Dystopický román E. Zamyatina "My" Význam názvu románu E. I. Zamjatina "My" Sociální předpověď v románu E. Zamyatina "My" Sociální prognóza E. Zamjatina a realita 20. století (podle románu „My“) Kompozice podle románu E. Zamyatina "My" Štěstí "čísla" a štěstí člověka (podle románu "My" od E. Zamyatina) Téma stalinismu v literatuře (na základě románů Rybakova „Děti Arbatu“ a Zamjatina „My“) Co spojuje Zamjatinův román „My“ a román Saltykova-Shchedrina „Dějiny města“? I-330 - charakteristika literárního hrdiny D-503 (Second Option) - charakteristika literárního hrdiny O-90 - charakteristika literárního hrdiny Hlavním motivem Zamjatinova románu "My" Ústřední konflikt, problémy a systém obrazů v románu E. I. Zamjatina „My“. "Osobnost a stát" v Zamjatinově díle "My". Dystopický román v ruské literatuře (založený na dílech E. Zamjatina a A. Platonova) Sjednocení, vyrovnání, regulace v románu "My" Štěstí "čísel" a štěstí člověka (esej-miniatura podle románu "My" od E. Zamyatina) . Petrohradské příběhy vycházely v období od roku 1835 do roku 1842 a Gogol je nevyčlenil v jediném cyklu. Jsou pokusem spisovatele odhalit ducha města. Vytvořil jasný obraz-symbol města, skutečný i přízračný, fantastický Spisovatel popisuje život obyčejných "malých lidí". Obecné rysy příběhů:
- Scéna
- Epocha
- Jediný princip vyprávění založený na fantazii a grotesknosti, které určují strukturu obrazů a dávají klíč k pochopení záměru děl
- Obraz města vytvořený spisovatelem
Všechny příběhy spojuje společné téma (síla hodností a peněz), jednota hlavní postavy (raznochinets, „malý“ človíček), integrita vůdčího patosu (kazící síla peněz, odhalování do očí bijící nespravedlnost sociálního systému). Obnovují zobecněný obraz Petrohradu 30. let 20. století, odrážející soustředěné sociální rozpory.
groteska je obrazným jádrem petrohradských příběhů. Jde o způsob vyjádření pokřivené, bezduché existence Petrohradu a jeho obyvatel, která vyvolává odplatu, která se v absurditě a fantasknosti rovná bytí samotnému. v petrohradských příbězích je fantastický prvek odsunut do pozadí děje. Nadpřirozeno je přítomno nepřímo, jako sen („Nos“), delirium („Notes of a Madman“), nepravděpodobné fámy („The Overcoat“). G. běžnou technikou je objektivizace, zhmotnění živého. Patří sem redukce postavy na jedno vnější znamení (všechny ty pasy, kníry, kotlety atd., procházky po Něvském prospektu) a groteskní expanze (rozpad těla na samostatné části - příběh "Nos").
Groteskní kolektivní obrazy: Něvský prospekt, kanceláře, oddělení (začátek "Overcoat", prokletí - "oddělení podlosti a ahoj" atd.). Groteskní smrt: Gogolova veselá smrt - proměna umírajícího Akakyho Akakijeviče (delirium smrti s kletbami a vzpourou), jeho posmrtná dobrodružství za kabátem. Groteskní textoví psi v Poprishchinově deliriu v Deníku šílence. Groteskní obrazy se vyznačují karikaturou, nadsázkou, kontrastem, ničí harmonické vnímání života, přinášejí úzkost, očekávání nového.
Příběhy „Nos“ a „Kabát“ zobrazují dva póly petrohradského života: absurdní fantasmagorie a každodenní realitu.
V Něvském prospektu je role grotesky popisná a odhalující: objevují se jediné kotlety, s nezvyklým a úžasným uměním prošlé pod kravatou, samet, satén, černé kotlety. Hlavními rysy jsou obrázky jednotlivých detailů oblečení lidí procházejících „uličkou krásy“. Gogol využívá techniku ​​metonymie, vnucuje atmosféru a mění popis Něvského v kolektivní groteskní obraz.
V příběhu „Nos“ vede fantastická složka grotesky do prostoru absurdna: nos hlavního hrdiny mizí a mění se ve vysoce postaveného úředníka. Ztráta nosu je odplatou pro majora Kovaleva, který nahradil muže v sobě hodností. Příběh líčí monstrózní sílu pomluvy a služebnosti. nos je součástí petrohradské mytologie. Tato mytologie je byrokratická. Nos se chová tak, jak se na „významného člověka“ sluší: modlí se v kazaňské katedrále, prochází se po Něvském prospektu, volá na oddělení, navštěvuje, jede do Rigy na cizí pas. Fantasy v "The Nose" je záhada, která se nikde nenachází a která je všude..
"The Overcoat" je příběh drobného úředníka z Petrohradu, který viděl smysl života v kopírování papírů. S nástupem neobvykle dlouhých mrazů byl jediným snem Akaky Akakievicha nový kabát.
V příběhu „The Overcoat“ zastrašený, utlačovaný Bashmachkin ukazuje svou nespokojenost s významnými osobami, které ho ve stavu bezvědomí v deliriu hrubě snižovaly a urážely. Ale autor, bránící se, protestuje. Po složení testů (i když ne v hrdinském měřítku!) Akaky Akakievich splnil svůj sen. Jenže ... byl okraden (!) petrohradskými lupiči. Groteska v tomto příběhu je také odplata. Fantastické se stává skutečností. Tento „malý muž“, věčný titulární rádce, Akaki Akakijevič Bashmachkin, se stává součástí petrohradské mytologie, duchem, fantastickým mstitelem, který děsí „významné osoby“.
Významná osoba, která smrtelně vyděsila Akakyho Akakijeviče, projížděla neosvětlenou ulicí poté, co večer nalévala šampaňské od kamaráda, a jemu se ve strachu mohl zdát zlodějem kdokoli, dokonce i mrtvý muž.

Přednáška, abstrakt. Fantasy a groteska v uměleckém systému petrohradských románů N.V. Gogol. - koncepce a typy. Klasifikace, podstata a vlastnosti. 2018-2019.

Složitost řešení „záhad“ sci-fi spočívá v tom, že při snaze pochopit podstatu tohoto fenoménu často spojují epistemologické a estetické aspekty problému. Mimochodem, v různých výkladových slovnících existuje právě epistemologický přístup k tomuto fenoménu. Ve všech slovníkových definicích fantazie jsou povinné dva body: a) fantazie je produktem práce imaginace a b) fantazie je něco, co neodpovídá skutečnosti, nemožné, neexistující, nepřirozené.

Abychom mohli to či ono stvoření lidského myšlení hodnotit jako fantastické, je třeba vzít v úvahu dva body: a) shodu či spíše rozpor toho či onoho obrazu objektivní reality ab) jeho vnímání lidským vědomím v konkrétní éru. Tu nejbezuzdnější fikci v mýtech tedy můžeme nazvat fantazií s nepostradatelnou výhradou, že všechny mytologické události jsou fantastické jen pro nás, protože svět kolem sebe vidíme jinak a tyto obrazy a pojmy již neodpovídají našim představám o něm. Pro samotné tvůrce mýtů nebyli četní bohové a duchové obývající okolní lesy, hory a vodní nádrže vůbec fantazií, nebyli o nic méně skuteční než všechny hmotné předměty, které je obklopovaly. Ale samotný pojem fantazie jistě zahrnuje okamžik uvědomění, že ten či onen obraz je jen výplodem imaginace a ve skutečnosti nemá obdobu ani svůj předobraz. Dokud existuje pouze víra a vedle ní se neusazují pochybnosti a nevěra, nelze samozřejmě mluvit o vzniku fantazie.

A v literární kritice, i když význam tohoto termínu zpravidla není specifikován, je pojem fantazie obvykle spojen s myšlenkou jevů, v jejichž spolehlivost nevěří nebo přestali věřit. Takže M. Bakhtin ve své práci o díle F. Rabelaise, jak je zřejmé z jeho analýzy francouzského komiksového dramatu trouveura Adama de la Halle „Hra v altánku“ (XIII. stol.), vnímá fantastický začínající ve hře jako jasná nedůvěra v realitu té či oné postavy. Karnevalově fantastickou část hry spojuje s vystoupením tří víl - postav pohádkového folklóru. Fikce jsou zde „odhalení pohanští bohové“, ve které křesťan nevěřil nebo neměl věřit.

To vše je samozřejmě pravda: z hlediska epistemologie je fantazie vždy za hranicí víry, jinak už to úplná fantazie není. Nejfantastičtější obrazy jsou úzce spjaty s procesem poznání, neboť se v něm nevyhnutelně rodí představy, které neodpovídají skutečnosti. Ostatně, jak napsal V. I. Lenin, „přiblížení mysli (člověka) k samostatné věci, odstranění odlitku (pojmu) z ní není prostý přímý, zrcadlově mrtvý akt, ale komplexní, rozvětvený cikcak, který zahrnuje možnost odletět fantazii ze života…“

To vše vede k tomu, že hlavní arzenál fantastických obrazů se rodí na světonázorovém základě, na základě kognitivních obrazů. To je patrné zejména v lidových pohádkách.

Bez ohledu na to, zda folkloristé považují „inklinaci k fikci“ za určující rys pohádky nebo ne, všichni spojují zrození fantastických obrazů pohádky s nejstaršími představami o světě a možná „byly časy kdy se pravdivosti pohádek věřilo stejně neotřesitelně, jako dnes věříme historicko-dokumentárnímu příběhu a eseji. V. Propp také napsal, že „pohádka není postavena na volné hře fantazie, ale odráží skutečně existující představy a zvyky“.

Moderní badatel každopádně poznamenává, že ve folklóru národů ve stadiu primitivního pospolného systému je často obtížné oddělit mýtus od „nemýtu“ – od pohádky, legendy atd. Postupně antická víra samozřejmě slábla, ale úplně se neztratila ani v době, kdy vzdělané kruhy společnosti začaly projevovat zájem o lidové umění a rozběhl se aktivní sběr pohádkových textů. Zpátky na konci XIX - začátku XX století. sběratelé folklórních textů poznamenali, že vypravěči a posluchači, pokud úplně nevěří na pohádkové zázraky, tak alespoň „napůl věří“ a někdy „lidé na pohádkové epizody pohlížejí jako na skutečně minulé události“.

Vědomí předchozího klamu mění kognitivní obraz ve fantastický. Jeho texturu přitom nelze prakticky změnit, mění se postoj k němu. Takže první a velmi důležitý směr klasifikace ve sci-fi souvisí s klasifikací samotných fantastických obrazů a jejich rozdělením do určitých skupin.

V moderním umění i v každodenním životě se jasně rozlišují tři hlavní skupiny fantastických obrazů, myšlenek a situací, které generují různé doby a různé systémy představ o světě.

Některé z nich se narodily v dávných dobách, jsou spojeny s pohádkou a pohanskou vírou. Obvykle jim říkáme pohádkové fantasy. Zvláštní podskupinou v evropské kultuře jsou obrazy starověké pohanské mytologie, konečně estetizované a staly se konvencí. Pravda, dnes lze pozorovat jejich přerod již v šatech „mimozemšťanů“.

Obrazy druhé skupiny vznikají v pozdějších dobách - ve středověku - především v hlubinách lidových pověr, samozřejmě ne bez opírání se o předchozí zkušenosti pohanských představ o světě. Jak v prvním, tak v druhém případě to není umění nebo umělecká tvořivost, co je dává vzniknout, rodí se v procesu poznávání a jsou součástí života člověka oněch vzdálených epoch, stávají se majetkem umění později. Dokonce i A. I. Veselovský zaznamenal tyto dvě éry „velké mytické tvořivosti“.

A konečně třetí skupina obrazů, nový figurativní systém, vznikl v umění v 19.-20. opět ne bez ohledu na minulou fantastickou zkušenost. Má to hodně společného se sci-fi.

Obrazy každé z těchto tří skupin vznikají v určité době a nesou otisk světonázoru, který jim dal vzniknout, protože se nerodí jako fantazie, ale jako kognitivní obrazy a jsou v době svého zrodu vnímány jako pravdivé. a jediné možné poznání reality ... Ale přichází jiná doba, mění se postoj ke světu, jeho vidění a tyto obrazy, již neodpovídající novému poznání a vidění, jsou vnímány jako jeho zkreslení, tedy jako fantazie. U obrázků třetí skupiny je situace poněkud složitější, ale o podmínkách jejich formulace si ještě musíme popovídat.

V epistemologickém plánu se tedy fantazie zcela jistě ukazuje jako určitá deformace reality a je nutně za hranicí víry. A tady je vše celkem jasné. S fantazií, která není každodenním nebo kognitivním pojmem, ale atributem umění, je situace mnohem komplikovanější, a tam je výše navržená klasifikace podle systémů fantastických obrazů, ve skutečnosti podle světonázorových epoch, které daly vzniknout k těmto různým systémům, se ukazuje jako nedostačující, ačkoli, jak se pokusíme ukázat v následujících kapitolách, bez takové klasifikace a systematizace fantastických obrazů zůstává v historii sci-fi mnohé nejasné. Ale obecně, opakujeme, klasifikace podle systémů fantastických obrazů vyplývá z epistemologického aspektu studia fantazie.

Čistě epistemologický přístup k problému, byť je sám o sobě nesmírně důležitý, nás příliš nepřibližuje k odpovědi na otázku, co je fantazie v umění, jaké „ekologické niky“ tam zabírá a jaký je její původ. Fantazie má v umění mnoho tváří.

Pocit nejednoznačnosti pojmu sci-fi vyvolal touhu klasifikovat fantastická díla, nikoli obrazy, podotýkáme, totiž díla jako integrální umělecké struktury. V úvodu byly podrobně rozebrány různé pokusy o řešení tohoto problému. Jak jsme viděli, drtivá většina autorů se snaží oddělit „prostě“ sci-fi od sci-fi, to znamená, že se začínají zařazovat jakoby „do“ sci-fi. Zároveň se ukazuje, že je velmi obtížné, stěží dokonce možné vymanit se z rozporu mezi chápáním fantazie jako literární strategie, jako jakési alegorie a vnímáním ji jako zvláštního předmětu zobrazení.

Poněkud slibnější princip je podle našeho názoru nastíněn v dílech S. Lema a V. Chumakova. V. Čumakov nevychází z tematického principu, ale z role fantastického obrazu, myšlenky či hypotézy v systému díla, z otázky vztahu fantastického obrazu k formě a obsahu děl. V. Čumakov z toho vyčleňuje 1) „formální, stylistickou fikci“ nebo „formální fikci umění“ a 2) „fikci hmotnou“. - Pravda, tento princip volí pouze pro první stupeň klasifikace. Následnou klasifikaci „podstatné“ beletrie vede podle stejného tematického principu: a) „podstatná utopická fikce“, b) „vědecká a společenská fikce“ a kdesi stranou od hlavní silnice se toulá beletrie ilustrativní či popularizační, v níž autor rozlišuje „sci-fi“ a „biologickou sci-fi“. Ale základ pro první stupeň klasifikace - místo a role fantastického obrazu v díle - byl nalezen správně. Pravda, terminologie, zatížená nebezpečím oddělení formy od obsahu, vyvolává určité pochybnosti, správnější by bylo mluvit o sebehodnotné spíše než o smysluplné fikci. Obecně ale klasifikace fantazie podle její role v systému vizuálních prostředků díla samozřejmě otevírá mnohem vzdálenější vyhlídky než spíše povrchní tematický princip či vztah víry – nevíry, možného – nemožného. .

Faktem je, že na základě tohoto principu je možné nastínit dřívější stupeň klasifikace, než je rozdíl mezi "jednoduchou" sci-fi a sci-fi, fantasy od sci-fi, která je zpravidla v centru pozornosti zahraničních autorů píšících o moderní sci-fi. Tato první fáze předpokládá rozlišení mezi fantazií jako sekundární uměleckou konvencí a fantazií vlastní. Takový stupeň klasifikace je naprosto nezbytný, bez něj každý nový pokus o oddělení fantasy od sci-fi jen znásobí definice.

S. Lem ve skutečnosti trvá na této fázi klasifikace, když píše o „dvou typech literární fikce: fantazii, která je konečným cílem (final fantasy), jako v pohádce a sci-fi, a fantazii, která nese pouze signál (přecházející fantazie) jako Kafka.“ Ve sci-fi příběhu není přítomnost vnímajících dinosaurů obvykle známkou skrytého významu. Dinosaury máme obdivovat jako žirafu v zoo; nejsou vnímány jako součásti sémantického systému, ale pouze jako součást empirického světa. Na druhou stranu „v Proměně“ (myšleno Kafkův příběh. - T. Ch.) není míněno, že bychom měli proměnu člověka v hmyz vnímat jako fantastický zázrak, ale spíše pochopení toho, co Kafka , prostřednictvím takovéto deformace zobrazuje sociálně-psychologickou situaci. Podivný jev tvoří jen jakoby vnější obal uměleckého světa; jeho jádro není vůbec fantastický obsah.

Ve skutečnosti, se vší rozmanitostí fantastických děl v moderním umění, existují, relativně vzato, dvě skupiny z nich. Fantastické obrazy v některých hrají roli zvláštního uměleckého prostředku a skutečně se pak stávají jednou ze součástí sekundární umělecké konvence. Pokud jde o fantazii, která je součástí sekundární umělecké konvence, její hlavní rysy jsou: a) posun reálných životních proporcí, jakási umělecká deformace, protože fantazie vždy zobrazuje něco nemožného ve skutečnosti, to je její generický rys, a b) alegoričnost, nedostatek vlastní hodnoty obrazů. Autor se uchyluje k fantastické sekundární konvenci a jistě předpokládá jistý „překlad“ obrazu, jeho dekódování, jeho nedoslovné čtení. S. Lem srovnává fantastický obraz v takovém díle s telegrafním zařízením, které pouze nese signál, přenáší jej, ale neztělesňuje jeho obsah.

Dialektika skutečných vztahů mezi mechanismem, který signál nese, a významem tohoto signálu v alegorických strukturách umění je samozřejmě složitější než v telegrafní technice, ale vzhledem k nevyhnutelnému zhrubnutí jevu v takových případech je toto srovnání lze přijmout jako první aproximaci. Někdy se literární kritici a dokonce i spisovatelé sci-fi (ti ne tak v praxi, jako ve svých teoretických výpovědích) pokoušejí obecně omezit rozsah sci-fi na toto. A. a B. Strugackij v jednom ze svých článků uvádí následující definici beletrie: „Beletrie je odvětví literatury, které se řídí všemi obecnými literárními zákony a požadavky, s ohledem na obecné literární problémy (jako: člověk a svět , člověk a společnost atd. .), ale vyznačuje se specifickým literárním prostředkem - zavedením mimořádného prvku “(námi zvýrazněno - T. Ch.).

Jsou však díla, v nichž se fantastický obraz nebo hypotéza ukazuje jako hlavní obsah, hlavní starost autora, jeho konečný cíl; jsou významné nebo alespoň cenné samy o sobě. V. M. Čumakov nazývá tento typ fantastických děl „podstatnou fikcí“, S. Lem „finální“ fantasy a my budeme nazývat sebehodnotnou fikcí. Vážné námitky však vyvolává touha V. M. Čumakova zcela vyloučit tento druh fantazie z umění. Faktem je, že fantazie je cenná sama o sobě, určuje strukturu díla nejen ve sci-fi, ale i v pohádce. A vyřadit pohádku z umění je stěží možné a rozhodně ne účelné. Umění by takovou operací velmi prohrálo.

Nyní, když jsme oddělili fantastickou uměleckou konvenci od vlastní fikce, můžeme začít klasifikovat fantasy jako zvláštní odvětví literatury, vnitřně hodnotnou nebo „ultimátní“ fikci, aniž bychom se pouštěli do jejího velmi komplikovaného vztahu se sekundární uměleckou konvencí.

Rozdělení beletrie sebehodnotné na dva typy děl je zcela zřejmé. Obvykle se jim říká fantasy a sci-fi, „prostě“ sci-fi a sci-fi. Zdá se nám, že přirozeným základem pro takové rozdělení není námět a ne materiál použitý v těchto dvou typech děl, ale samotná struktura vyprávění. Říkejme jim zatím 1) vyprávění s mnoha premisami a 2) vyprávění s jedinou fantastickou premisou. Toto dělení děláme na základě zkušeností G. Wellse, a nejen z jeho umělecké praxe. Spisovatel také opustil teoretické chápání tohoto problému, když své chápání fantazie postavil do kontrastu s nějakou jinou uměleckou strukturou.

G. Wells argumentoval potřebou velmi krutého sebeovládání pro spisovatele a důrazně doporučoval držet se přísné disciplíny při fantazírování sebe sama, jinak „se získá něco nepředstavitelně hloupého a extravagantního. Každý může přijít s lidmi zevnitř ven, antigravitací nebo světy jako činky.“ Taková hromada nekontrolovatelných fikcí se Wellsovi zdála zbytečná a bránila zábavě při práci, protože „nikdo nebude přemýšlet nad odpovědí, pokud živé ploty i domy začnou létat, nebo když se lidé promění ve lvy, tygry, kočky a psy při každém krok, nebo kdyby se někdo mohl stát neviditelným podle libosti. Tam, kde se může stát všechno, nic nevzbudí zájem. Považoval za možné učinit jeden jediný fantastický předpoklad a nasměrovat veškeré další úsilí k jeho důkazům a odůvodněním.

Jedním slovem, G. Wells, rozvíjející princip jediné fantastické premisy, vycházel z určitého deterministického modelu, všem dobře známého, známého, známého. A v době G. Wellse byla pohádka považována za takový známý a extrémně umělecký model reality, téměř zcela oproštěný od determinismu. V době G. Wellse šlo o vyprávění s mnoha premisami, neboť v pohádce „stát se může cokoliv“ dává právo zdání nemotivovaných zázraků.

Okamžitě musíme učinit výhradu, že v této souvislosti lze mluvit pouze o literární pohádce, nikoli o folklóru. Rozdíl je značný, neboť literární pohádka nepřežila složitý vývoj, kterým prošla pohádka folklórní, když prošla cestou od „posvátného“ příběhu k „profánnímu“, tedy uměleckému. Literární pohádka v díle D. Straparolly se rodí okamžitě jako profánní a fantastický příběh v tom pravém slova smyslu, protože nikdo nevěří v doslovný význam událostí v ní vyobrazených. Fantazie literární pohádky je neuvěřitelná, a proto umožňuje jakékoli zázraky. Folklórní příběh má svůj přísný determinismus, protože se rodí na základě určitého světového názoru a odráží tento světonázor. Folklórní pohádka si proto zachovává poměrně stabilní škálu fantastických obrazů a situací. Co se týče literární pohádky, ta je mnohem otevřenější všemožným trendům, ochotně využívá i doplňky z arzenálu science fiction. V moderní literární pohádce můžeme potkat nejen víly, čaroděje, mluvící zvířata, věci ožívají, ale také mimozemšťany, roboty, vesmírné lodě atp.

Takový umělecký model s mnoha premisami by se dal nazvat herní fikcí nebo vyprávěním příběhů pohádkového typu. A nemělo by se klást rovnítko mezi „pohádkovou fantazii“ a „vyprávění jako z pohádky“. S výrazem „fantastická fantazie“ je pevně spjata myšlenka tematicky vymezené skupiny obrazů, která se vrací k lidové pohádce a k tradicím literární pohádky 17. století. - pohádky. Když mluvíme o pohádkovém vyprávění, máme na mysli něco jiného.

Pokud jde o konkrétní fantastické dílo, jeho intuitivní vnímání čtenáře jako fantasy, pohádky nebo science fiction je dáno ani ne tak texturou fantastických obrazů samotných, ani ne tak tím, zda mluvící zvíře, kouzelník, duch nebo mimozemské akty, ale celkovým charakterem díla, strukturou, typem vyprávění a rolí, kterou fantastický obraz v konkrétním díle hraje. Pouze formální příslušnost k některému ze systémů fantastické figurativnosti ještě nedává důvod připisovat to či ono dílo sci-fi nebo pohádce. Nemůžeme proto plně korelovat pohádkové vyprávění s pohádkou a ztotožňovat umělecký model s mnoha fantastickými premisami - herní fantazii - s pohádkovou fantazií.

V pohádkovém vyprávění nebo vyprávění s mnoha premisami se vytváří zvláštní podmíněné prostředí, zvláštní svět s vlastními zákony, které, když se na ně podíváte z hlediska determinismu, vypadají jako naprostá bezzákonnost. V díle herní fikce se „může stát cokoli“ bez ohledu na to, kde se akce odehrává – zda ​​ve třicátém království, na vzdálené planetě nebo v sousedním bytě. Pojem pohádkový typ vyprávění není ekvivalentem pojmu pohádka, se strukturou příběhu se můžeme setkat s mnoha premisami mimo pohádkový žánr. Vyprávění s jedinou fantastickou premisou je příběhem o neobyčejném a úžasném, příběhem o zázraku, korelujícím se zákony skutečné, determinované reality.

Hovoříme-li tedy o fantaskní fikci, zde rozlišujeme fantazii jako součást sekundární umělecké konvence a fikci samotnou, v níž se zase rozlišují dva typy narativních struktur: a) příběh víly- typ příběhu nebo herní fikce a b) příběh o úžasném a mimořádném . Tyto variety fantastiků mají různé funkce, různou povahu spojení s kognitivním procesem a dokonce i různý původ.

Nejprve se pokusme zjistit, jaké jsou počátky fantastické umělecké konvence, a zde bude obtížné obejít epistemologický aspekt problému. Už jsme mluvili o tom, jak se v procesu poznávání rodí fantastický obraz. O jeho dalším osudu rozhoduje také kognitivní proces.

O tom, zda nějaký fantastický obraz bude žít nebo zemřít a jaký ten život bude, se nerozhoduje ve sféře umění, ale ve sféře světonázoru. Pokud jde o pohádkové obrazy, tuto otázku kdysi položil N. A. Dobrolyubov v článku „Ruské lidové pohádky“. Kritika začalo zajímat, jak moc lidé věří v realitu pohádkových postav a zázraků, a v těch řečnických otázkách, které si klade, je viditelná zvláštní opozice: buď vypravěči a jejich posluchači věří ve skutečnou existenci třicátého království, v moci čarodějů a čarodějnic, „aneb To vše naopak nejde do hloubi jejich srdcí, nezmocňuje se představivosti a rozumu, ale je to tak, říká se pro krásu slova a prochází kolem uší.

Kritik dále poznamenává, že v různých oblastech a mezi různými lidmi může být postoj k těmto obrazům různý, že někteří věří více, jiní méně, „pro některé se již stává zábavou, co je pro jiné předmětem vážné zvědavosti a dokonce strach." Ale ať je to jak chce, N. A. Dobroljubov spojuje schopnost fantastického obrazu zmocnit se mysli a představivosti, vzbudit „vážnou zvědavost“ s vírou v realitu těchto postav.

Je zajímavé, že moderní pohádkář V.P. Anikin i samotné zachování některých pohádkových motivů přímo podmiňuje existencí živé víry v osud, čarodějnictví, magii atd., i když je tato víra oslabena až na hranici možností. Při analýze motivu výběru nevěsty v pohádce „Žabí princezna“, kde každý z bratrů střílí šíp, badatel poznamenává: „Zřejmě v nějaké oslabené formě tato víra (v osud, kterému se hrdinové svěřují .- T. Ch.), což umožnilo zachovat antický motiv v pohádkovém vyprávění.

Fantastický obraz si tedy zachovává relativní nezávislou hodnotu, pokud existuje alespoň slabá, „blikající“ (E. V. Pomerantseva) víra v realitu, fantastickou postavu nebo situaci. Pouze v tomto případě je fantastický obraz zajímavý svým vlastním obsahem. Když se vlivem změn ve světovém názoru zlomí důvěra v něj, fantastický obraz jakoby ztrácí svůj vnitřní obsah, stává se formou, nádobou, kterou lze naplnit něčím jiným.

Rané umělecké vědomí, které ještě nezná nejednoznačnost uměleckého obrazu a vědomou druhotnou konvenčnost, nemusí takové „prázdné“ obrazy zachraňovat, neuchovávat. Folkloristé tedy naznačují, že se ztratilo mnoho pohádkových motivů, o které lidé kvůli změnám ve světovém názoru a životních podmínkách ztratili zájem. Takové vědomí může vytvářet krásná vysoce umělecká díla, ale nezná formy konvenčních obrazů.

Takové bylo myšlení tvůrců lidových pohádek v dávných dobách a příběh o proměně člověka v medvěda, který podle spravedlivé poznámky Yu.Manna není sám o sobě v očích našeho současníka. má význam, pro naše vzdálené předky jiný význam neměl a ani mít nemohl a jen tímto jediným významem byl zajímavý. Stejnou dokonalou identitu plastických obrazů „zobrazených, ideu, kterou se umělec snaží vyjádřit“, vidí G. Heine ve starověkém umění. Tam „například putování Odyssea neznamená nic jiného než putování muže, který byl synem Laertes a manželem Penelopy a jmenoval se Odysseus...“. Jiná věc je v umění moderní doby, ve středověkém umění, které G. Heine nazývá romantickým. „Tady má putování rytíře eoterický význam; možná ztělesňují životní toulky obecně; poražený drak je hřích; mandloň, z dálky tak povzbudivě vonící k hrdinovi, je trojice: Bůh Otec, Bůh Syn a Bůh Duch svatý, splývající zároveň v jednotu, stejně jako skořápka, vlákno a jádro jsou jedinou mandle .

Při utváření tohoto nového typu uměleckého vědomí hraje důležitou roli alegorie, do které se romantici následně takto chopili a o níž se velmi nesouhlasně vyjadřují i ​​moderní badatelé. Mimochodem, G. Heine ve výše uvedené pasáži mluví především o alegorii. Není slov, alegorie, která obrazu přisuzuje jediný význam, je ve svých možnostech velmi omezená a v době zrodu romantismu byly tyto umělecké možnosti do značné míry vyčerpány. Ale přeci jen upevnila, byť jediný, ale ne přímý, ale obrazný význam obrazu. A na takovou vizi si člověk musel zvyknout, musel toto stádium projít, aby dospěl k romantické dvojznačnosti obrazu.

Takto rozvinuté umělecké vědomí, které si již osvojilo alegorické formy figurativnosti, si uchovává fantastický obraz, který ztratil spojení se světonázorovou základnou, ale naplňuje jej novým obsahem, a pak podle G. Wellse „zájem o všechny příběhy tohoto typu není podporována fikcí samotnou, ale nefantastickými prvky. Takový obraz podle S. Lema nese signál, ale neztělesňuje jeho obsah.

Takto vidíme cestu od přímého kognitivního obrazu k sekundární umělecké konvenci: obraz nebo myšlenka se změní ve fantastickou uměleckou konvenci, když se v ní ztratí důvěra. Tím se jakoby završuje proces revize starých přesvědčení a klamů.

Takový je osud téměř všech pohádkových zázraků; v myslích osvícené části společnosti je pohádková fantazie oddělena od reality mnohem dříve než v myslích nižších vrstev. Jak jsme viděli, na konci XIX století. lidé „napůl věří“ událostem, o kterých pohádka vypráví. Pro D. Basilea, C. Perraulta a jejich následovníky (17. století) je pohádka již volnou hrou imaginace, poetickou cetkou nebo elegantní alegorií.

V literární pohádce staré pohádkové obrazy a motivy nadále žijí a dokonce získávají nové detaily, ale procházejí významnou vnitřní restrukturalizací: v literární pohádce staré zázraky postupně ztrácejí svůj doslovný význam, zdá se, že se „odhmotňují“ , stát se symbolem, alegorií atd.

Zajímavé je, že E. Taylor vyčlenil „obrovskou mentální oblast“ ležící mezi vírou a nevírou, pro „symbolické, alegorické a jiné výklady mýtu“. Alegorické čtení mytologického obrazu začíná, když se v něj ztratí důvěra nebo v každém případě otřese víra v jeho doslovnou shodu se skutečností, tedy když obraz začne být vnímán jako fantastický. Zvláště příznačná je v tomto ohledu proměna jednoho z nejčastějších pohádkových motivů – motivu proměny. V lidové pohádce jsou proměny věcné a doslovné: člověk se skutečně promění v myš, v jehlu, ve studnu atd., po čemž následuje návrat původního vzhledu. Ale v pohádkách Charlese Perraulta jsou takové proměny často podmíněné.

V lidových pohádkách se tedy často objevují příběhy o ženichech proměněných ve zvířata, kterým láska nevěsty vrací lidský vzhled. V pohádkách je ještě jeden ustálený motiv: hrdina, většinou nejmladší syn, sedí na sporáku, šmouhá si tváře a pak se promění v hezkého sympaťáka. V obou případech jsou tyto transformace doslovné a věcné.

V pohádce Ch.Perraulta „Riquet s chomáčem“ se oba tyto pohádkové motivy hodně podobají, ale proměna Riqueta v krasavce na konci se ukáže jako nikoli skutečná, ale imaginární, a autor obšírně hovoří o toto: „A princezna nestihla vyslovit tato slova, jak se před ní Rike-s-chomáč objevil ten nejkrásnější mladý muž na světě, nejštíhlejší a nejpříjemnější. Jiní ale ujišťují, že to vůbec není v kouzlech víl, ale že za takovou proměnu může jen láska. Říká se, že když princezna pečlivě přemýšlela o stálosti svého milence, o jeho skromnosti a o všech dobrých stránkách jeho duše a mysli, pak už neviděla ani zakřivení jeho těla, ani ošklivost jeho „tváře“ .

Moderní vypravěči už nevnímají pohádkové proměny jako něco doslovného. V tomto obzvláště konzistentní. ohledně E. Schwartze. Jeho proměny vypadají spíše jako alegorie, jako náznak skutečné, a vůbec ne pohádkové reality. Takže ve hře „Stín“ (podle Andersena) vzniká pohádkový příběh o žabí princezně. Hrdinka hry tvrdí, že to byla její prateta. „Říká se, že žabí princezna byla políbena mužem, který se do ní zamiloval i přes její ošklivý vzhled. A z toho se žába proměnila v krásnou ženu... Ale ve skutečnosti byla moje teta krásná dívka a vzala si darebáka, který ji jen předstíral. A jeho polibky byly chladné a tak ohavné, že se krásná dívka brzy proměnila v chladnou a nechutnou žábu... Říká se, že takové věci se dějí mnohem častěji, než byste si mysleli.

Jak vidíte, nejde vůbec o doslovnou transformaci, její alegorický význam je v tomto případě zdůrazněn, záměrně exponován. Použití pohádkových obrázků v jiných literárních žánrech se od původního významu ještě více odchyluje.

Osud pohádkového motivu proměny může sloužit jako jakýsi model pro život fantastických obrazů, které se rodí na základě kognitivních obrazů, protože mají tu vlastnost, že prožívají světonázorovou atmosféru, která je dala vzniknout. Vzniká tak okruh obrazů a motivů, které žijí a „fungují“ v umění, když světonázor, který je vytvářel a vnímal jako ztělesnění samotné reality, dávno upadl v zapomnění.

E. V. Pomerantseva nazývá takový obraz, který překročil meze víry, „standardním obrazem“: „Vrátí se ke starověké víře, ale v reprezentaci moderního člověka je posílen a zjemněn nikoli mytologickými příběhy, ale profesionální umění - literatura a malířství ... Antické mytologické představy tvořily základ jak folklórních, tak literárních děl o mořské panně - démonickém ženském obrazu. Postupem času se složitý folklórní obraz vytrácí, je vymazán, víra opouští lidový život. Literární obraz mořské panny, pronásledovaný a expresivní, žije jako fenomén umění a přispívá k životu tohoto obrazu již ne jako prvek víry, ale jako plastická reprezentace v masovém umění, v každodenním životě a v řeči.

Takové obrazy, které se dostaly za hranice víry a nejsou vnímány v jejich doslovném smyslu, má každá doba a každý umělec právo naplnit svým individuálním obsahem. A. A. Gadzhiev věří, že taková tendence používat obrazy starověkých legend, mýtů a legend je organicky inherentní romantickému typu uměleckého myšlení, protože romantik staví problémy modernity „do těla událostí a jevů, které by měly být vnímány čtenář jako něco cizího a málo známého, daleko od každodenního života kolem něj, „a k tomuto účelu se nejvíce hodí obrazy pohanských bohů, elementárních duchů atd., které se staly fantastickými.

Věc se však neomezuje pouze na toto. Když člověk uhádne, že myšlenka je schopna vytvořit něco, co v přírodě neexistuje a dokonce je to zcela nemožné, může již zcela vědomě využívat tuto vlastnost svého myšlení a naučit se konstruovat fantastické obrazy pro zábavu nebo pro jiné, vznešenější účely, přičemž plně rozumí jejich fantasknost.

Cesty jsou zde různé. Může to být přehodnocení a restrukturalizace standardního obrazu. Tak vznikly Swiftovy guingnmy; vycházejí z pohádkového obrazu mluvícího zvířete. Zvláště často pozorovaný umělec se může vydat cestou zhmotnění metafory. Metafora sama o sobě není fantazií, ale v těle se stává jednou. Takto vytvořil starosta s vycpanou hlavou M. E. Saltykov-Shchedrin, plamenné srdce Danka od M. Gorkého a mnoho dalších obrázků. Často dochází také k vědomé hyperbolizaci, posunu reálných proporcí, směsi protikladných principů.

Ale tady je to typické. Při konstruování takového obrazu se spisovatel mimovolně orientuje a spoléhá na určitá prázdná místa a obrazy, které již existují v dříve vytvořených systémech fantastických obrazů. Bez ohledu na to, jak originální je fikce N.V.Gogola v příběhu „Nos“, je jednoznačně zaměřena na pohádkovou tradici; ve sci-fi se to například nevejde. Opakujeme, zásadně nový figurativní systém ve sci-fi vzniká pouze v hloubce kognitivního procesu, a nikoli ve vlastní umělecké kreativitě. V umění každopádně v mezích sekundární umělecké konvence různými způsoby variují, kombinují, míchají, přehodnocují a přetvářejí obrazy, nápady, situace, které jsou již na skladě, vytvořené „útěkem fantazie ze života“ ( V. I. Lenin) v procesu učení.

A konečně možnost fantastické konvenčnosti spočívá v samotných metodách zpracování materiálu v umělecké kreativitě, v principech. umělecká typizace. Jakákoli extrémní koncentrace myšlení nebo jednání v zobrazeném jevu (situaci) tento jev překračuje za hranice možného, ​​životně spolehlivého tedy vytváří něco fantastického. A bez takové koncentrace myšlení, tendence, je umění samotné nemožné. Proto realistický spisovatel, i když se obejde bez pohanských bohů nebo pohádkových postav, neodmítá vždy jiné formy podmíněné fantastické obraznosti.

F. M. Dostojevskij, který obecně preferoval omezující situace, přímo spojuje pojmy „fantastický“ a „výjimečný“: „Mám svůj osobitý pohled na realitu (v umění) a to, co většina lidí nazývá fantastické a výjimečné, je pro mě velmi skutečná podstata." Jak vidíme, F. M. Dostojevskij chápe fantazii jako vrcholnou koncentraci podstaty zobrazovaného jevu, která ji posouvá za hranici životní věrohodnosti i jakékoli prudké vybočení z takové věrohodnosti. V tomto ohledu je zajímavá definice, kterou F. M. Dostojevskij dává svému příběhu „Něžný“.

Spisovatel označil dílo za „fantastické“ a považoval za nutné vysvětlit, jaký význam tomuto slovu vložil, jelikož obsah příběhu je podle spisovatele „mimořádně“ skutečný. Spisovatel nazývá „stenografickou techniku“ fantastickou, tedy jakoby dokumentárním záznamem neuspořádaných myšlenek člověka, který je zmatený a snaží se přijít na to, co se stalo. Dále F. M. Dostojevskij odkazuje také na V. Huga, který v jednom ze svých děl „učinil ještě větší nepravděpodobnost, když předpokládal, že odsouzený k smrti si může (a má čas) dělat poznámky nejen o svém posledním dnu, ale dokonce i o jeho poslední hodinu a doslova na poslední chvíli. Bez této nemožné, a tudíž fantastické (v chápání F. M. Dostojevského) situace by však nebylo žádné dílo samotné.

Jedním slovem, možnost a dokonce nevyhnutelnost fantazie, která je součástí sekundární umělecké konvence, má kořeny v samotných specifikách umění a umělecké tvořivosti.

Jestliže je „formální stylistická“ neboli podmíněná fantazie nedílnou součástí umělecké konvence a je jakoby rozpuštěná, rozptýlená v celém umění, pak je sebehodnotná fantasy zvláštním odvětvím literatury a její původ je poněkud odlišný.

Původ vyprávění s mnoha premisami nebo herní fikce se ztrácí v dávných dobách: jeho kořeny je třeba hledat v tradicích karnevalu, které zabírají tak velké místo v kultuře všech národů v určité fázi jejich vývoje. Karneval samozřejmě nebyl fantazií ani z hlediska epistemologie, ani z hlediska literatury, stejně jako nebyl parodií na skutečný svět, ale právě tam, v karnevalové restrukturalizaci světa, počátky jak fiktivní literární fikce, tak literární parodie lžou.

Karneval byl podle M. Bachtina druhým životem lidí, druhou tváří světa, nevážnou, ale vysmátou. Byl to svět znovu vytvořený podle určitých pravidel hry, přijatých všemi. Do hry byly zahrnuty všechny nejvyšší hodnoty, nesporné úřady byly vystaveny karnevalovému posměchu. Karnevalové myšlení nevytváří přímou komickou fantazii, protože si pohrává s dosud neznámým světem a karnevalové a tajemní čerti nebyli úplně fantastičtí, nebyli demaskovanou vírou, se kterou se snadno hraje. Ale zároveň karnevalové vědomí není mytologické; vždyť v této hře se člověk cítil jako demiurg, pán světa, se kterým si tak odvážně pohrával, přetvářel, přetvářel. A toto vědomí dobře vnímalo zvláštní iluzorní povahu karnevalové existence: „otec šašků“ stále zůstával šaškem, a ne papežem. Karneval vyznával logiku „reverzu“, obrátil svět naruby a dobře si uvědomoval dočasnost a iluzornost takové restrukturalizace.

Karnevalové „oblékání“ světa mezi nemluvnými národy mělo samozřejmě kognitivní význam, stejně jako hry dětí. Při hře se světem ho člověk poznával, zkoušel jeho sílu, hledal hranice jeho plasticity. Uplynula staletí a lidstvo dospělo. Karneval ztratil svůj dřívější význam, ale své právo na svobodnou hru se světem, neomezenou žádnými zákony determinismu, přenesl na umění. A někdy se člověku ještě chce pustit do zábavné hry se světem, rozdrtit ho v rukou, cítit jeho poslušnou shodu. Pak se rodí příběhy barona Munchausena. Nebo Iyon the Quiet. Jak je vidět, deterministický model reality, fantazie mnoha premis, vůbec nevyrůstá z pohádky, a přesto jsme jej ne nadarmo nazvali pohádkovým typem vyprávění.

Děj pohádky totiž odkazuje na tzv. mytologickou dobu, kdy byl svět úplně jiný, a odehrává se v „nějakém“ nebo dokonce „dalekém“ království, kde platí i jiné zákony. Kdysi mělo doslovný a konkrétní význam (království Far Far Away je podle odborníků královstvím mrtvých), postupně se však ztratilo a svět pohádky se nacházel mimo reálný čas a prostor, přesněji řečeno v konvenčním prostoru a čase a v konvenčním světě by se mohly stát ty nejneuvěřitelnější věci. Nová tradice literární pohádky je tak spojena s tradicí karnevalové restrukturalizace světa, která pochází z dávných dob. Společně tvoří to, čemu říkáme herní fikce, pohádkový typ vyprávění s mnoha premisami a to, co angloameričtí kritici nazývají fantasy. Taková fantazie je cenná sama o sobě, protože zde se cení samotná fikce, samotná hra.

Deterministický model reality ve sci-fi, vyprávění s jedinou fantastickou premisou, nebo, jak jsme to nazvali, vyprávění o úžasném a mimořádném, má jiný osud. Jeho původ je také poměrně starý a souvisí s utvářením pojmu zázrak a s rozvojem jedné nesmírně důležité lidské schopnosti – být překvapen. Příroda do jisté míry vybavila vyšší živočichy schopností překvapovat a z toho vyplývající zvědavostí, ale teprve u lidí se tato schopnost postupně stává potřebou a zvědavost se mění ve vědeckou zvědavost, v důsledku čehož proces poznávání světa získává hodnotu sama o sobě. Moderní lidstvo potřebuje znalosti nejen proto, že pomáhá přežít, ale i samo o sobě, protože člověka zajímá, jaký je svět, ve kterém žije. A v tomto vývoji lidského intelektu sehrály významnou roli tytéž nadpřirozené zázraky, se kterými se nyní zachází s upřímnou nedůvěrou.

Co je to "zázrak"? V definicích, které toto slovo uvádějí vysvětlující slovníky, jsou zázraky spojovány s projevy nadpřirozené síly. Při pohledu do budoucna si všimneme, že jde o historicky přechodné a prakticky již překonané chápání zázraku. A hlavní věcí v zázraku stále není Bůh a ne magie. Jeho podstata spočívá v tom, že jde o něco neobvyklého. Zázrak je jistě porušení přírodních zákonů světa, něco, co je v rozporu s přírodními zákony, obvykle, bez nadpřirozeného zásahu, nezničitelné. A to naznačuje, že zázraky se neobjevily okamžitě. K tomu byly nutné alespoň dvě podmínky: 1) aby svět získal relativně stabilní tvar v lidské mysli a 2) aby se objevily nějaké síly, které nejsou sloučené s přírodou, stojí nad ní a jsou schopny zasahovat do jeho života.

V období dominance vlkodlačí logiky a fetišistického vidění světa se žádné zázraky nekonaly a nemohly stát. Vlkodlačí mysli se svět zdá být tak plastický, že se každá věc může proměnit v jakoukoli jinou věc. Mezi věcmi a jevy, mezi přírodou a člověkem není jasná hranice. To je přirozený stav světa, a proto zde jakákoliv proměna není zázrak.

Takový model nekonečně plastického světa vnímá moderní myšlení, zvyklé na přísný determinismus, jen s obtížemi. Byly však doby, kdy model světa, kde se může stát všechno, byl podle G. Wellse jediný a byl vnímán jako něco zcela přirozeného. Ozvěny této představy světa částečně zasáhly naše dny právě prostřednictvím pohádky a lidové epické legendy.

Děj příběhu je obvykle odkazován do neurčité minulosti, do takzvané mytologické doby, kdy byl svět jiný, na rozdíl od toho moderního - „když tekly mléčné řeky“, „kdy zvířata uměla mluvit“. A nejen v těchto pohádkových vzorcích vidíme mlhavou vzpomínku na jinou strukturu světa, respektive na jinou představu o něm, ale také v samotné struktuře pohádky, v její intonaci.

Jsme zvyklí mluvit o divech pohádky. Ale jsou to zázraky pouze v našem vnímání. Uvnitř nejbáječnější reality zpravidla neexistují žádné zázraky. To se projevuje zejména tím, že u pohádkového hrdiny chybí reakce překvapení: zda k němu promlouvá zvíře, které potkalo na cestě, zda ptáček žádá, aby nezabíjel mláďata, zda kouzelný klub začne bít jeho nepřátelé - vše je považováno za samozřejmost. Dokonce i motivace pohádkových zázraků - kouzelná slova nebo činy - vypadají spíše jako prosté konstatování přirozeného sledu událostí než skutečné vysvětlení něčeho neobvyklého: narazit na vlhkou zem - proměnit se v hodného chlapíka; jedním uchem se dostal do koně, druhým vystoupil - stal se hezkým ručně psaným; pili vodu z kozího kopyta - proměnili se v kozu atd. Mimochodem, zdálo se, že báječně magická formule „kůň se dostal do jednoho ucha, dostal se do druhého“ navždy zafixoval myšlenku neomezeně plastické prostor. Tato atmosféra absence zázraků je zachována v pohádce, v bajce a stává se jedním z charakteristických znaků žánru, jeho zákona.

Stejnou intonaci najdeme v epických příbězích, které vyprávějí o starověkých hrdinech, jejich hrdinských hrdinech a dobrodružstvích. Ostatně děj eposu, stejně jako pohádky, patří do zašlých časů, kdy tohle všechno bylo možné a přirozené. Hrdina eposu bere realitu jako samozřejmost, nereflektuje ji, nediví se jí, ale jedná a jakékoli okolnosti vnímá jako přirozené.

Následně může být taková intonace, která jakoby ignoruje zázrak, nevnímá ho, reprodukována v uměleckém díle pro ten či onen účel. Takové záměrné ignorování zázraku v moderní literatuře je určitou konvencí, zvláštním zařízením.

Ale byla doba, kdy zázraky nebylo třeba ignorovat, jednoduše proto, že vůbec neexistovaly. A jak jsme si již řekli, druhým důvodem toho byla vedle úžasné plasticity světa ve vnímání starověkého člověka absence bohů, kteří existují mimo přírodu a vládnou jí. Bohové byli samotnými přírodními jevy. A každý předmět, každý jev byl bohem. Nebe bylo boží. Není divu, že Zeus, než se proměnil ve velkolepého olympionika, byl nebem i zemí, býkem a orlem. Bůh může být strom, potok. Hromada kamenů - "herma" - sloužící jako průvodce na cestě, byla také bohem, než se objevil Hermes.

A již o mnoho staletí později se „na místě přírodních předmětů obdařených vůlí a vědomím objevují duchové či bohové, kteří je někdy nevytlačují a pokojně s nimi koexistují, pro něž tyto předměty již nejsou jen příbytkem a nástrojem jejich akce. Takový bůh, který má za příbytek viditelnou část přírody, ale není s ní nerozlučně srostlý, již nezávisí zcela na jejím osudu; jeho činnost se neomezuje na činnost přírodních sil, na které je omezen – získává svobodu jednání.

Takový bůh se svobodnou vůlí už dokáže zázraky, může zasahovat do života přírody jakoby zvenčí, měnit ji, narušovat přirozený běh událostí a jevů, stejně jako později jediný křesťanský bůh cokoli se mu líbí se světem, který stvořil. Takový nárůst moci bohů, ponecháme-li stranou čistě sociální důvody, byl jedním z důsledků postupného chápání okolní reality, která nebyla vůbec tak tvárná, jak se vlkodlačímu vědomí zdálo.

Při svých pokusech magicky ovlivnit přírodu musí člověk stále více počítat s jejími vlastnostmi. Existuje určitá hierarchie samotných možností ovlivňování přírody. Ne každý člověk může dosáhnout submisivní plasticity z přírody. Toto je dostupné pouze pro čaroděje. Ano, a čaroděj nemůže dělat všechno: „Nebude chodit po vodách s kouzly, a pokud to zkusí, kouzla selžou. V poušti nepotkáte dešťová kolečka, ale pouze tam, kde prší. Nejeden kouzelník bude usilovat o to, aby se chléb narodil v zimě. Neovladatelnost reality postupně přesvědčuje, že jsou k ní zapotřebí silnější kouzla; lidé si začínají myslet, že jen ty nejmocnější síly jsou schopny překonat tvrdé přírodní zákony – bohové, osud. To vše dohromady vedlo k tomu, že se v myslích lidí zformoval koncept zázraku jako něčeho nadpřirozeného, ​​porušujícího obvyklý řád věcí.

V této podobě přešel pojem zázraku do monoteistických náboženství a tam se upevnil. To je charakteristické zejména pro křesťanství, které mělo tak velký vliv na celou evropskou kulturu. "Zázrak se stal normou pro křesťanský světonázor", "výchozím bodem křesťanské logiky."

Jak vidíte, zázraky byly poměrně pozdní historickou akvizicí. Rodí se s výskytem rozvinutých forem mytologického a náboženského myšlení. A to je významná akvizice. Svědčí to za prvé o nahromadění již tak velké zkušenosti s pozorováním přírody a za druhé o dalším rozvoji tvůrčího vědomí.

Dokud je svět plastický a bohové jsou ekvivalentní přírodě, neexistují na světě žádné zázraky, protože okolní jevy mohou děsit, děsit, ale ne překvapit: proč se divit, když chování každého boha je jeho přirozeným charakterem . Pojem zázrak v sobě jistě obsahuje paradox – zázrak je vždy „nepřirozený“, a proto překvapuje, udivuje. Překvapení, nazývá Hegel základem veškerého tvůrčího bádání – vědeckého i uměleckého.

Zázrak se mohl objevit pouze na pozadí deterministické reality, na pozadí již známého a známého, a proto vždy vzbuzoval zvláštní, zvýšený zájem o svou neobvyklost, nepodobnost běžným jevům. Člověk se setkal se zázrakem, když překonal obvyklé, již zkušenostmi zvládnuté. Přestože po mnoho staletí dalšího vývoje lidstva byly zázraky v myslích lidí pevně spojeny s náboženstvím, nebylo to náboženství, které je zrodilo. Zrodili se v konfrontaci mezi člověkem a přírodou, když jeho mysl „dozrávala“ a získávala zkušenosti. Náboženství zázraky pouze zotročovalo a pak se je naučilo záměrně vymýšlet, klamat prosté lidi, a tak zkreslovat skvělý tvůrčí pocit překvapení. Náboženství zdiskreditovalo zázraky a to se podepsalo na jejich vnímání.

Teprve v posledních staletích se zázrak začal postupně uvolňovat z moci náboženství a pak se ukázala jeho pravá podstata. V definicích uváděných vysvětlujícími slovníky je zaznamenáno tradiční pohrdání zázraky a jejich povaha není téměř odhalena. Ale tady je napůl vtipná, napůl vážná definice zázraku, který udělal G. Wells v příběhu „The Miracle Worker“: „Zázrak je něco neslučitelného s přírodními zákony a vytvořené snahou vůle.“

Tento příběh je psán s úsměvem a samozřejmě vše, co je tam, by se nemělo brát s nadhledem. Přesto neuškodí se na tuto definici podívat blíže. Je jasně rozdělena na dvě části a pouze první část – „něco neslučitelného s přírodními zákony“ lze nazvat definicí zázraku, zatímco druhá část – „a vytvořená snahou vůle“ – je již jeho motivace, vysvětlení. Zázrak jistě vyžaduje vysvětlení, volá po motivaci právě proto, že přesahuje známé a srozumitelné. A všechny argumenty hrdinů Wellsova příběhu jsou pokusy vysvětlit zázrak, pochopit, jak se to mohlo stát. Foderingay, který byl náhle obdařen darem divotvorce, navrhuje: "Moje vůle musí mít nějakou zvláštní vlastnost." A pan Meidig, který se zajímá o okultní vědy, mluví zamyšleně v souvislosti se zázraky Foderingay o skrytém zákonu, hlubším než zákony přírody.

Nakonec, v definicích, které slovníky dávají slovo „zázrak“, odkaz na magii, magii a boha také není samotnou definicí, ale již vysvětlením, motivací pro zázrak.

Nejobecnější charakteristiku zázraku, oproštěného od pomíjivých a nahodilých motivací, podal podle našeho názoru B. Shaw ve hře „Back to Metuzalém“: „Zázrak je něco, co je nemožné a přesto možné. To, co se nemůže stát a přesto se děje. V takové definici se nejzřetelněji projevuje povaha zázraku. A tato povaha je dvojí a paradoxní. Zázrak je na pokraji víry a nevíry, protože s jistotou víme, že to nemůže být, a proto mu nevěříme, a zároveň víme, že existuje, protože se již stal, a proto nemůžeme nevěřit to.

Y. Kagarlitsky staví fikci na hranici víry a nevíry a zdůrazňuje její dvojí povahu. Trvá však na estetické podstatě této duality. Pokud jde o zázrak, stojíme podle našeho názoru před dualitou nikoli estetickou, ale kognitivní. Zázrak nepatří do umění, ale do reality samotné, proto se se zázrakem setkáváme nejen v umění, ale i ve vědě. Co je paradox, když ne zázrak? Jeho povaha se vyznačuje stejným vnitřním rozporem, který charakterizuje zázrak. Jakýkoli velký objev ve vědě je zpravidla nemaskovaným, tedy vysvětleným zázrakem. A v poslední době se věda za toto slovo obecně přestává stydět. Jednou z metod detekce mimozemských civilizací je tedy hledání „kosmického zázraku“. Tato podivná fráze se stala vědeckým termínem. Je chápáno jako „nezákonné“ chování hmoty či prostoru, které nelze vysvětlit na základě nám známých zákonitostí a vlastností prostoru, času a hmoty. V nepříliš vzdálené minulosti padlo na pulsary „podezření“, dokud nebylo nalezeno jiné přirozené vysvětlení tohoto jevu. Srážka se zázrakem, opakujeme, probouzí kreativní myšlení, protože zázrak svou „nepřirozeností“ vyžaduje vysvětlení. A zůstává zázrakem, dokud se to nevysvětlí.

Právě tomuto přirozenému procesu bránilo náboženství, protože zázraky spadaly pod jeho moc od samého počátku. Náboženství zatemňuje dualitu kognitivní povahy zázraku, protože nabízí jedinou motivaci, univerzální vysvětlení pro všechny zázraky bez výjimky. Zázraky se konaly z vůle Boží. V horším případě na příkaz svého věčného protivníka a nepřítele lidské rasy. A Bůh byl všemohoucí. Ano, a ďábel měl značnou moc. Dualita vnímání zázraku se tedy neprojevila, nebo se projevila v extrémně oslabené podobě – jelikož zázraky jsou od Boha, je třeba jim přísně věřit; tato pozice mezi vírou a nevírou, která vyžaduje vysvětlení a probouzí myšlení, prostě nebyla povolena.

Myšlení, oproštěné od vlivu náboženství, nemůže dát jediné vysvětlení pro zázraky – každý zázrak je individuální – ale připouští jistý společný základ pro zázraky – relativitu našeho poznání přírody. Zázraky založené na magii již dávno získaly charakter literární konvence; z pohledu moderního člověka jsou zázraky jevy, které neodporují ani tak přírodním zákonům, jako spíše naší úplné znalosti přírody.

Ze slovníkových definic zázraku je třeba vyzdvihnout definici V. Dahla, ve které je uveden následující výklad tohoto slova: „Zázrak je každý jev, který nedokážeme vysvětlit podle nám známých přírodních zákonů. “ Této interpretaci se velmi blíží definice zázraku, kterou uvedl Y. Kagarlitsky ve své knize o sci-fi: „Zázrak je něco, co odporuje přírodním zákonům, jak je chápeme, jinými slovy něco, co přesahuje naše současné představy. .“

Jak vidíme, rozchod s náboženským světonázorem neznamenal smrt zázraků. Mění se jen orientace – začali hledat zázraky nikoli pro nadpřirozeno, ale pro logické vysvětlení, zatímco stav vědeckého poznání, pevné pochopení neúplnosti, její relativnosti, zázraky umožňoval. To byl jeden z důvodů (zdaleka ne jediný) rozkvětu sci-fi na konci 19. a na počátku 20. století.

Pochopení relativity vědění nelze považovat za akvizici našeho věku. To, že je na světě mnoho zázraků, o kterých se našim mudrcům ani nesnilo, věděli už před Shakespearem, to předpokládali už staří lidé. Relativita vědění se v naší době stává nejen univerzálním přesvědčením, ale také nedílnou součástí vědecké metodologie a dokonce i každodenního myšlení. To vše vede k tomu, že zázraky zobrazené ve fikci mají další odstín: jsou pravděpodobnostní a vysvětlují je na základě předpokládaných a často jednoduše smyšlených přírodních zákonů. Abychom parafrázovali známá slova Aristotela, můžeme říci, že moderní sci-fi líčí neobyčejné a úžasné ne to, co se stalo, ale co by se mohlo stát, kdyby existoval ten a ten přírodní zákon nebo kdyby byl učiněn takový a ten objev nebo vynález. ..

A. Gromová a R. Nudelman v doslovu svého románu „V Ústavu času probíhá vyšetřování“ přímo uvádějí, že tam vyobrazené cestování časem bylo možné pouze díky fiktivním vlastnostem času, ale hned dodávají, že moderní věda předpokládá, že čas má mnoho vlastností nejen nám neznámých, ale také námi organicky nevnímaných. Tato okolnost také dává určitý prostor zázrakům a zachovává jim určitý stupeň spolehlivosti.

Jak vidíme, fantazie mimořádného, ​​stejně jako podmíněná fantazie, přímo souvisí s kognitivním procesem a její vzhled se stává důsledkem vývoje potřeby úžasného. V dílech tohoto druhu je vždy významný fantastický obraz, myšlenka, hypotéza, je o ně hlavní zájem, a protože to, co je zobrazeno, je zázrak, autor se snaží čtenáře přesvědčit, že je to možné pomocí všech prostředky, které má k tomu k dispozici. A pak se ukáže, že fantazie je skutečně vnitřním středem díla, jeho srdcem.

Sebehodnotná fantasy se tedy rozpadá na vyprávění pohádkového typu a vyprávění o neobyčejném, úžasném a úžasném. První vděčí za svůj vznik karnevalu, hravé restrukturalizaci světa, který se stal majetkem umění, druhý - rozvoji potřeby překvapení, která je člověku vlastní.

A moderní sci-fi je příkladem právě takového vyprávění. Svědčí o tom dokonce názvy mnoha sci-fi děl a specializovaných časopisů: „Mimořádné cesty“ od J. Verna, „Excentrické cesty“ od Paula d „Yvoie a „Mimořádné vědecké cesty“ od Le Forta a Countess, následovníků J. Verne, „Příběhy o mimořádném“ I. A. Efremovovi atd. Takové překvapení čtenářům slibují i ​​názvy mnoha sci-fi časopisů: „Úžasné sci-fi“ („Úžasné sci-fi“), „Úžasné příběhy“ („Úžasné příběhy“). , "Senzační úžasné příběhy" ("Napínavé zázračné příběhy").

Podle starých dobrých rad Descarta jsme rozdělili obtíže a klasifikovali fikci podle systémů obrazů a typů vyprávění. Ale teď musíme upřímně přiznat, že ve skutečnosti, v reálném literárním procesu, to vše nevypadá tak harmonicky a jasně. Jakákoli systematizace nevyhnutelně do určité míry schematizuje skutečný obraz, ve skutečnosti se vše ukazuje jako složitější. To je dobře známo, protože příroda své výtvory netřídí, klasifikaci a systematizaci vymyslel člověk, aby se v tomto proudu jevů vůbec neztratil. Proto, když jsme poskytli takové funkční a poměrně pohodlné klasifikační schéma, musíme jednoduše ukázat, že skutečný proces je stále složitější než toto schéma.

Beletrie je velmi nevděčný předmět pro klasifikaci, protože v této oblasti je vše v neustálém pohybu a interakci. Předně, postavení toho či onoho obrazu (představy, situace) za hranicí víry není něco dáno jednou provždy. Hranice mezi kognitivním obrazem, zázrakem (ve smyslu výše uvedeném) a přímou fantastickou konvencí je velmi pružná. Již jsme viděli, že v historii příběhu byly přímé kognitivní obrazy transformovány, než se staly konvencemi. do zázraků. Co vlastně znamená tvrzení folkloristy, že lidé „napůl věří“ pohádkovým událostem? Vypravěč a jeho posluchači jim úplně nevěří, nemohou uvěřit, protože vědí, že ani v jejich vesnici, ani v sousední se něco takového stát nemůže. Ale příběh vypráví o vzdálených časech. Kdo ví, možná se to pak stalo? Jedním slovem, pohádkový motiv je v takové situaci umístěn mezi víru a nevíru, to znamená, že se stal zázrakem. V literární pohádce, která vznikla ve vzdělaných kruzích společnosti, tyto motivy ztratily veškeré právo na důvěru, začaly být vnímány jako nemožné za jakýchkoli okolností.

Nové poznatky mohou rázem proměnit naprosto nemožné v zázrak. Staří bohové se tedy již dávno stali přímou fantazií, nikdo nevěří v jejich skutečnou a doslovnou existenci, jsou vnímáni pouze jako jakési ztělesnění elementárních sil přírody a vědění, intelektu starověkého člověka - jejich stvořitele. Obraz je však poněkud odlišný, pokud si je nepředstavíme jako bohy, ale jako posly mimozemské civilizace, dobré nebo zlé starší bratry, což moderní spisovatelé často dělají. Poté se Apollón se svými múzami, Galatea a další hrdinové antických bájí vracejí ze své „neexistence“, opět se ocitají mezi vírou a nevírou. Tento neustálý „brownovský pohyb“ ve fantazii se vysvětluje tím, že fantastický obraz je na jedné straně nejbližším „příbuzným“ sekundární umělecké konvence a prostřednictvím této příbuznosti vstupuje přímo do rodiny specifických výtvarných výrazových prostředků. obor umění je naopak duchovním dítětem procesu poznávání v nejširším slova smyslu (včetně bludů) a reaguje na všechny změny ve světonázoru společnosti, ve vnímání světa, bez ohledu na to z čeho tyto změny vyplývají – ze změny náboženských představ nebo z rozvoje vědeckého poznání.

A sci-fi citlivě, i když po svém samozřejmě nepřímo zachycuje všechny změny, k nimž v lidském poznání světa dochází. Tento proces je nekonečný. Nové poznatky o světě, jejichž počet neustále roste, nás nutí neustále revidovat a revidovat starou sci-fi. Co bylo včera nemožné, se dnes stává možným, a naopak to, co se včera zdálo samozřejmé, jindy je vnímáno jako čirá fantazie v tom nejpřímějším, kanonickém smyslu slova.

Věc se však neomezuje pouze na toto. Fantastický obraz se pohybuje nejen mezi vírou a nevírou. K neustálému „šíření“ obrazů, jak již bylo uvedeno, dochází také od jednoho typu fantastického díla k druhému. A v satirickém nebo filozofickém díle, kde je fantazie přímou konvencí, a v pohádkovém vyprávění a v příběhu o neobyčejných, lze použít tematicky blízké motivy a obrazy.

Gnómové, upíři, duchové nebo mořské panny tedy mohou být alegorií, symbolem, alegorií, jedním slovem uměleckou konvencí – ale také mohou být účastníky pohádky nebo strašlivého příběhu o neobyčejnosti. Navíc pravděpodobnostní povaha novodobých zázraků činí tuto hranici obzvláště snadno překonatelnou, překvapivě usnadňuje přeměnu fantazie neobyčejného ve formální prostředek a umožňuje její komické přehodnocení. V díle jednoho a téhož autora se často setkáváme jak s vážným rozvinutím té či oné fantastické myšlenky, tak s jejím využitím jako pouhého podmíněného prostředku.

Například téma mimozemské civilizace rozvíjí S. Lem v románech „Solaris“ a „Nepřemožitelný“ bez jakékoli hravosti, rozumně a dokonce s nádechem dramatu. V Invazi z Aldebaranu je stejné téma na pokraji literární hry, přímé konvence, protože mimozemšťané jsou tam postaveni do té nejsměšnější situace: dokonale připravená invaze z Aldebaranu selže, protože mimozemšťané nemohou navázat kontakt s pozemšťanem. setkali se. Ukáže se, že jde o obyčejného opilce, jehož nekoordinované pohyby a nesouvislá řeč nebyly schopny analyzovat ty nejsložitější mimozemské stroje.

V tomto příběhu jsou obrazy mimozemšťanů a myšlenka mimozemské civilizace sotva středem, ke kterému směřují všechny umělecké prostředky díla. Obrazy mimozemšťanů naopak autor potřebuje spíše jako jakési katalyzátory, které pomohou odhalit nechutnou absurditu chování opilého člověka, tedy promění se v zařízení. Tento příběh je samozřejmě vtip, ale taková díla se mohou zrodit na základě nedůvěry v zázraky. Jestliže v "Solaris" a "Invincible" zvítězí víra, pak v "Invasion from Aldebaran" převládne nedůvěra, pochyby a téma dostane komický šmrnc.

Je zajímavé, že odborníci pozorují něco podobného v existenci mytologických obrazů ve folklóru. E. V. Pomerantseva tedy poznamenává, že obraz skřeta lze nalézt v bylichce (pověrčivý památník), v byvalshchina (pověrčivé spiknutí) a v pohádce. Zároveň s tím, jak přecházíte od bylichky k pohádce, postoj k této postavě se zřetelně mění, protože pohádky jsou žánrem zábavného příběhu a „nevyvstává otázka míry jejich spolehlivosti ani pro vypravěče nebo pro posluchače“.

Jedním slovem, příslušnost fantastického obrazu k jednomu nebo druhému typu fantazie není určena ani tak jeho texturou, ale povahou celého díla, ve kterém se vyskytuje, a jak bylo řečeno, místem tohoto obrazu. v celém systému vizuálních prostředků konkrétního díla. Proto v sebehodnotné fantazii navrhujeme nerozlišovat skupiny fantastických obrazů, ale především různé typy vyprávění.

Mezi těmito typy vyprávění však také neexistuje žádná nepřekonatelná bariéra, stejně jako neexistuje žádná mezi smysluplnou fantazií a sekundární uměleckou konvencí.

Samozřejmě, v satirickém nebo filozofickém příběhu a v pohádce nebo příběhu o mimořádném fantastickém obrazu plní různé funkce. V prvním případě jde o podmíněné zařízení, v druhém o jednu z hlavních složek obsahu díla.

Ale pohádkové vyprávění je přece veskrze podmíněné, vytváří se tam podmíněný svět, vnímaný v určitém klíči. Nikoho by nikdy nenapadlo přistupovat k příběhům o cestách Iyon the Quiet se standardy životní věrohodnosti nebo vědecké pravdy. Nekorelujte však tento podmíněný svět se světem. fakt nemožné. Pouze s takovou korelací se odhalí veškeré kouzlo takové hry. Koneckonců, hrají si se skutečným světem a přetvářejí ho. Proto je vnitřní hodnota takové hry velmi relativní. Jen děti se mohou nechat unést „čistou“ hrou, a to i proto, že pro ně to není tak docela hra.

Literární hry ve sci-fi naproti tomu vždy neznatelně přerostou buď do satiry, nebo do filozofické alegorie a vyprávění pohádkového typu v umění „dospělých“ národů splývá s přímou sekundární uměleckou konvencí, s literárním prostředkem . Ne náhodou jsme, když už mluvíme o sekundární umělecké konvenci, byli jsme nuceni vzít si příklady z literární pohádky (Ch. Perrot, E. Schwartz). Literární pohádka je totiž na rozdíl od lidové pohádky náchylná k přímému moralizování, a to nevyhnutelně staví fantazii literární pohádky na pokraj alegorie, konvenčního prostředku.

Tušíme, že sekundární uměleckou konvencí obecně je onen oceán, ona „mořská hladina“, do které se nakonec vlévají všechny fantastické řeky. Každopádně vyprávění pohádkového typu jasně ukazuje tendenci splynout s tímto oceánem a ztratit se v něm. To vše vyvolává ony obtíže a rozpory v klasifikaci sci-fi, o nichž byla řeč v úvodu.

Hranice mezi fantazií, která je součástí druhotné umělecké konvence a lze ji zpravidla redukovat na výtvarný prostředek, a fantazií pohádkového typu vyprávění je velmi křehká, neostrá. Hlavním referenčním bodem je zde vnitřní hodnota fikce v pohádkovém typu vyprávění. Ale na druhé straně fantastický obraz, byť otevřeně hrající roli uměleckého prostředku, zůstává zcela v mezích druhotné umělecké konvence, nenárokuje si právo na obsah jen tak dlouho, dokud nedostává žádnou figurativní konkretizaci. , nezarůstá hmotným „masem“ . Takový je podle I. Neupokoevy obraz Demogorgena v Shelleyho „Osvobozeném Prométheovi“. I. Neupokoeva tomu říká obrazový koncept. Jakmile ale takový obraz zaroste hmotným masem, jakmile obrazná konkretizace překročí určitou neviditelnou linii, obraz okamžitě získá hodnotu sám o sobě.

Obří podstata hrdinů F. Rabelaise je samozřejmě symbolická a docela přístupná verbálnímu a logickému dekódování, protože ztělesňují myšlenku velikosti člověka, která je pro renesanci tak důležitá. Obři F. Rabelaise jsou však natolik hmotní, že se jejich „maso“ mimovolně stává součástí obsahu, tvrdí, že jde o samostatný, sebehodnotný umělecký život, neomezený pouze ztělesněním mravní a filozofické myšlenky či konceptu . Není náhodou, že Y. Kagarlitsky ve své knize odkazuje román F. Rabelaise se vší jeho zjevnou symbolikou k věcné fantazii, k fantasy jako zvláštnímu odvětví literatury. Jedním slovem, i zde jen stěží najdete fenomén v jeho „čisté“ podobě.

Potíž spočívá i v tom, že využití fantastického obrazu v díle se často neomezuje pouze na jeho jedinou roli, že v tomtéž díle plní současně jak „formálně-stylistickou“, tak „významovou“ funkci. Je to cenné samo o sobě a zároveň alegorické.

Takže v románu S. Lema „Solaris“ je obraz myslícího oceánu bezpochyby sám o sobě hodnotný a smysluplný, je významný sám o sobě, mimo jakoukoli alegorii, protože ztělesňuje autorovu hypotézu, a v tomto ohledu obraz planety Solaris lze vnímat jako jakési vnitřní centrum díla. Tento čtenářský pocit navíc potvrzuje i sám spisovatel v předmluvě, když říká, že cílem autora bylo ukázat možné setkání člověka ve vesmíru s Neznámým.

Tentýž román lze ale vnímat i v jiném aspektu – jako obraz složitosti lidské psychologie, jako dílo o mravní odpovědnosti člověka, neboť i dobrý člověk, ne darebák a ne zločinec, se hromadí na svědomí hodně tmavých míst nebo nedobrovolné viny. Solaris pomáhá odhalit tuto vinu, protože zhmotňuje tajemství, hluboce skryté i před nimi samými myšlenky obyvatel stanice, proměňuje jejich vzpomínky či skryté touhy v živé bytosti.

V komplexu těchto problémů bude představa oceánu hrát roli jakéhosi indikátoru a lze jej vnímat jako literární prostředek, jako uměleckou konvenci. A žádný z aspektů problémů románu nevylučuje ten druhý, tvoří jeden systém a fantastický obraz se ukazuje jako multifunkční. A Solaris není výjimkou. Totéž lze říci o „Stroji času“, „Neviditelném muži“, „Ostrově Dr. Moreau“ od G. Wellse, o „Hyperboloidu inženýra Garina“ od A. Tolstého, o stovkách děl moderní sci-fi.

Fantazie má tedy mnoho tváří a v umění hraje různé role. Ale zároveň je jeden, protože se podřizuje zákonu tvoření obrazu společnému pro všechny jeho odrůdy. Koneckonců, bez ohledu na to, o čem vypráví, bez ohledu na to, jaké bizarní obrazy a pro jakýkoli účel vytváří, v základech všech jejích výtvorů je společný mechanismus - princip zobecňování znalostí o světě, který M. Bachtin nazval „ nejstarší typ“ figurativního myšlení, „groteskní typ obraznosti (tj. způsob konstrukce obrazů).

Pojmy „fantasy“ a „groteska“ spolu zjevně úzce souvisí. Mnoho příznaků grotesky, které vyzdvihli moderní badatelé, najdeme také ve sci-fi. A zásadní alogismus a pocit zvláštního, „převráceného“ světa a schopnost uchopit a identifikovat hlavní rozpory reality, podstatu jevu – to vše badatelé moderní fantastiky vnímají jako jeho specifické rysy, a badatelé grotesky – jako její charakteristické rysy (Yu. Mann).

Navíc. Badatel sci-fi píše, že groteska „našla široké uplatnění ve fantasy“, a domnívá se, že groteska v 18. století. „se zafixuje jako hlavní metoda fikce“. A badatel grotesky vnímá fantazii a nadsázku, ke které se groteska „širokě uchyluje“, jako jednu ze složek grotesky a tvrdí, že fantazie je „pro grotesku charakteristická“.

Vztah mezi fantasy a groteskou není tak jednoduchý, jak by se mohlo zdát. Na jedné straně lze v literatuře minulých staletí i v moderní literatuře jmenovat díla, pro která jsou definice-charakteristiky „fantastický“ a „groteskní“ ve skutečnosti zaměnitelné, a pojmy „fantastický obraz“ a „ groteskní obraz“ se ukázaly být synonymem. To platí i pro romány F. Rabelaise a D. Swifta a pro „Historie města“ od M. E. Saltykov-Shchedrin a pro povídku N. V. Gogola „Nos“. Na druhou stranu "Návrat z hvězd" od S. Lema nebo "Mlhovina Andromeda" od I. Efremova docela zapadají do kategorie "fantastický román", ale samozřejmě je nelze označit za groteskní román. Ve sci-fi 20. století svět se nezdá být znovu vytvořen, ale jako by pokračoval ve svých možnostech. Zdá se, že v takových dílech není nic, co by připomínalo grotesku, a může se zdát, že se cesty grotesky a science fiction rozešly. Není náhodou, že v drtivé většině prací o moderní sci-fi se groteska ani nezmiňuje.

A přesto mají fantasy a groteska společné kořeny, jediný základ. Rozdíl mezi fantasy a groteskou podle nás spočívá především v tom, že pro chápání fantazie se stává rozhodujícím epistemologický moment - vztah víry a nevíry, pro grotesku se ukazuje jako nepodstatný. Ale pokud jde o estetickou podstatu, roli fantazie a grotesky v umění a jejich psychologické základy, pak je jejich vztah nepopiratelný.

Je možné, že pro literární grotesku posledních staletí, která se již stala zcela vědomým principem tvorby uměleckých obrazů, nejsou mísení různých oblastí přírody, nesmírnost v nadsázkách a zmnožení jednotlivých orgánů hlavními určujícími znaky, které Hegel vyzdvihován v grotesce. Pravděpodobně lze polemizovat, zda základem grotesky je karikatura, „přílišná nadsázka“ či „kombinace ostrých kontrastů“, nebo je celé tajemství v nelogičnosti, podivnosti a absurditě velmi zásadního materiálu, který groteska zvolila. Ale pokud mluvíme o „technologii“, o primárních prvcích grotesky, pak se zde Hegel nemýlil: fantazie i groteska jsou vždy spojeny s myšlenkou určité deformace reality, jejího znovuvytvoření. podle představivosti.

A starověké mýty dosvědčují, že člověk uvažoval groteskně a „fantasticky“ dávno předtím, než se objevilo samotné umění: groteskní bylo vědomí vlkodlaků, jehož základem byla směs různých oblastí přírody, myšlení starověkého Řeka, který stvořil monstra a obry. (včetně kentaurů) byl groteskní a mnohoruký hecatoncheir), než svět zařídila harmonie a zrodili se humanizovaní bohové; groteska byla fantazie starých hinduistů, kteří vynalezli mnohoruké bohy a tisícihlavého draka. Mnohohlavý drak Tyfón v řecké mytologii, biblický Leviatan, sedmihlavý had Lotan v ugaritských legendách o Baalovi a tříhlavý had z ruských pohádek pocházeli ze stejné rodiny groteskních obrazů.

Tato grotesknost myšlení byla samozřejmě nevědomá a groteska vystupuje jako vědomý princip kreativity v historicky spíše pozdní době. V každém případě je groteska v umění středověku a renesance stále neoddělitelná od jiných forem uměleckého zobrazování, „není jednoznačně proti jiným metodám typizace“.

Ale právě toto neuvědomění si grotesky, v jejíchž podobách si člověk začal osvojovat svět kolem sebe, nás nutí předpokládat, že některé důležité, hluboké, možná určující rysy lidského intelektu byly vtěleny do groteskního typu myšlení. Propojení grotesky s obecnými principy tvorby lidské fantazie si všímá Yu.Kagarlitsky. Možnosti fantazie nejsou nikterak neomezené a psychologové jasně definovali, čeho je schopna: „... spojování jednotlivých prvků („aglutinace“ – slepování), zveličování či podceňování jednotlivých aspektů reality, kombinování podobného v různých popř. oddělující skutečně sjednocené. Veškerá práce imaginace je založena na těchto, ve skutečnosti ne tak složitých mentálních operacích.

To jsou psychologické základy jakéhokoli přetvoření reality představivostí a myšlením člověka a jsou společné a jednotné jak pro fantazii, tak pro grotesku.

Při práci fantazie, bez ohledu na to, jaký materiál je ovládán a zpracováván myšlenkou, se tyto mechanismy zapínají automaticky, bez účasti racionální vůle člověka. Nevědomá je proto i raná groteska, která ještě nepatřila zcela do umění. Byla to zároveň „nevědomá fantazie“.

V grotesce tak byly vyjádřeny hlavní tvůrčí možnosti fantazie, lidského intelektu a touha lidského vědomí nejen reflektovat, ale také znovu tvořit svět je vyjádřena nejkoncentrovanějším způsobem: zmatek, nadsázka (nebo podcenění). ), násobení (nebo redukce) jejích prvků. V groteskním a fantastickém obrazu se svět nejeví takový, jaký ve skutečnosti je, ale jako předělaná, znovu vytvořená lidská představivost. Zde se skrývá tajemství úžasné jednoty všech druhů a forem fantazie. Fantazií v tomto smyslu nazýváme jak mytologický obraz, byť jeho tvůrcům vůbec fantaskní nepřipadal, tak notoricky známou uměleckou konvenci – obojí je založeno na záměrné či nevědomé groteskní proměně světa.

Ale jak lze vysvětlit, že v umění existují fantastická díla, která jsou tak blízká grotesce, že s ní prakticky splývají (F. Rabelais Gargantua a Pantagruel), a jsou ta, která v sobě zjevně nemají nic společného? společné (například „Srdce hada“ od I. Efremova)?

V dějinách lidské civilizace docházelo k diferenciaci jevů postupně a velmi pomalu. Ne okamžitě oddělil pravdu od lží, fikci od reality. Mytologické myšlení obsahovalo zárodky jak vědecké metody, tak umělecké typizace. Groteska byla stejně nediferencovaná. Osvobození od mytologického myšlení, které se táhlo po mnoho staletí, bylo doprovázeno také postupným oddělováním grotesky, nikoli ještě jako literárního a výtvarného prostředku, ale již jako vědomě aktivního principu vztahu člověka ke světu. V Evropě se to opět projevuje v tradicích karnevalu, s nímž byla spjata především fantasy fikce. A logika karnevalu je ve své podstatě groteskní – ve veselém obřadu volby krále šaška nebo šaščího papeže najdeme stejnou směs různých oblastí přírody (v tomto případě společenských hodnot, které jsou již polární významově jsou smíšené), což Hegel považuje za jeden ze základních znaků grotesky.

Ale opakujeme, to už je groteska, vědomá si sama sebe, a tudíž ne mytologické povahy. Vědomá groteska v sobě vždy nese hravý začátek. Další diferenciace jevů vede k izolaci literární grotesky, která se stala i vědomým principem umělecké tvořivosti, a karneval do ní zprostředkovává tradici rozpustilé, veselé a zcela uvědomělé hry se světem, která nebyla příznačná pro mytologická groteska.

A od té doby se téměř ve všech dílech groteskního plánu setkáme s takovou hrou, ze které si autor vyloženě užívá. Nejvýraznější je v tomto ohledu samozřejmě práce F. Rabelaise. Ve slavné kapitole o Gargantuových utěrkách se zdá, že všechny věci jsou vytržené ze svého místa, všechny se točí v bizarním kulatém tanci nebo, jak píše M. Bachtin, „obrazy věcí jsou zde osvobozeny od logických a jiných sémantických souvislostí“. V díle Swifta takovou hru najdeme, i když jeho groteska má mnohem logičtější jasnost a jistotu. V „Dějinách města“ od M.E. Saltykova-Shchedrina jasně najdeme hravý moment v příběhu o tom, jak se předkové bláznů snažili udělat v sobě pořádek: ať dělali cokoli, hnětli Volhu s ovesnými vločkami a táhli tele do lázní a vařili kaši v měšce a šli chytat komára na sedm mil a vězení utěsnili palačinkami. Zde zřejmá hromada absurdit, jako u Rabelaise, osvobozuje věci a jevy od zavedeného významu, který jim byl přisouzen. Hra pomáhá.

Hravý, karnevalový začátek v grotesce a fantasy je nezničitelný a občas se utrhne ze řetězu. Takže v příběhu A. a B. Strugackých „Pondělí začíná v sobotu“ tento herní prvek určuje celou strukturu obrazů, samotnou povahu díla. Máme na mysli jednoznačně hravé groteskní spojení moderní vědy a pohádkové magie – Pýthie, augurové, magie – vědecký experiment a předmět tohoto experimentu – drak chrlí oheň atd. A ve všech takových případech hra je cenný sám o sobě, tvoří jakoby součást obsahu díla. Totéž lze říci o „Hvězdných deníkech Iyon the Quiet“ od S. Lema a řadě dalších děl. Hravý začátek se nám odkrývá nejen v tak zjevných, nápadných alogismech grotesky. Někdy to není tak nápadné, ale groteskní obraz bez toho je dnes nemyslitelný.

Protože se groteska stala vědomým principem umělecké typizace, často slouží určitým účelům. I Hegel upozornil na možnost částečného rozporu mezi obrazem a „smyslem“. Tato možnost se opět otevírá, když se rozlišují různé způsoby myšlení, zobecňují se zkušenosti, s izolací a rozvojem logického, abstraktního myšlení. Pak konkrétní smyslný obraz dostane příležitost vyjádřit obsah, který je širší, než co je přímo obsaženo v jeho vzhledu. Objevuje se touha po jakémsi „rozuzlení“ (Hegel) obrazu, po jeho rozluštění. Takový je osud nejen přímých symbolů, ale prakticky jakéhokoli uměleckého obrazu obsahujícího výrazné zobecnění.

Touha po logickém dešifrování obrazu je u moderního člověka nezničitelná a stává se nezbytnou součástí každého uměleckého vnímání. V systému takového myšlení může vědomá, již ne mytologická či dokonce karnevalová, ale vlastně umělecká groteska obsahovat „smysl“, který není zcela adekvátní „smyslovému obrazu“ a vyjadřovat jakési široké zobecnění životních vzorců. V tomto případě bude „význam“ širší než obrázek.

Když groteska vstoupí do služeb satiry a denunciace, nevyhnutelně nabude určitého alegorického významu, neboť groteska je zavedena „aby vytvořila... dalekosáhlou myšlenku“, „když by jasnější, správnější tvarování nemohlo vyjádřit hluboký význam, který zde existuje." Pak se uchylují k záměrným směsím, spojujícím neslučitelné a posouvajícím skutečné proporce reality. Logické dešifrování je v tomto případě nevyhnutelné.

Tato tendence se projeví vždy, když vznikne fantastický obraz nebo situace, ve které je alespoň nějaký prvek alegorie. Již Aristofanes ve svých komediích „Svět“ a „Ptáci“ pevně podřídil fantazii „nefantastickým cílům“ a jeho současníci, vysmívající se komediálním představením, v nich rozpoznali nedávné politické události a pozdější badatelé a komentátoři v nich strávili hodně úsilí obnovit tento „význam, skrytý za fantastickým obrazem.

S rozvojem racionalistických principů myšlení v evropské kultuře dostává groteska stále více podřízenou, obslužnou roli. Vstupuje do služeb satirické obžaloby či abstraktní filozofické tendence. Ani v tomto případě však nelze na groteskně-fantastickém snímku rozluštit vše. Již jsme řekli, že v takové situaci je tendence, „význam“ obvykle širší než obraz, ale zase obraz je v některých ohledech širší než „význam“, nezapadá do toho všeho, přesněji , „význam“ zcela nepohltí groteskní obraz. Již u Aristofana pozorujeme jistou „nadbytečnost“ groteskně-fantastické situace.

Ve hře "Ptáci" mluvíme o stavbě zdi oddělující nebe a zemi. Postavte ptačí zeď. K těm politickým alegoriím a učením, které jsou přímým cílem autora, by stačilo mít takovou strukturu hotovou věc. Aristofanés však věnuje značnou pozornost poslu, který vypráví, jak byla zeď postavena a kdo se na této stavbě podílel – kdo z ptactva vozil kameny z Libye, která voda, kdo hnětl hlínu atd. Okupace ptáci jsou již determinováni jejich přirozenou "specializací" - vodu nosila čejka a jiní bahenní ptáci a hlínu hnětaly husy svými plovacími tlapami. Příběh tohoto posla, přerušovaný Peesfeterovými otázkami a poznámkami, zabírá ve hře hodně místa a zdá se pro svůj logický obsah zbytečný. Pro plnokrevnost fantasy a grotesky je to ale naprosto nezbytné.

Tento částečný rozpor mezi obrazem a „významem“, „nadbytečnost“ grotesky a fantazie, je nejzřetelněji vidět u Rabelaise. S nejrůznějšími nelogismy a „excesy“ se tam setkáváme na každém kroku.

Dávno bylo poznamenáno, že obři z Rabelais nemají určitou velikost: někdy se o nich mluví jako o obyčejných lidech, někdy vyrostou tak, že se člověk musí divit, jak může Země takové tvory unést. L. Pinsky píše, že „velikost obrů roste a zmenšuje se v závislosti na situaci“. Jedna situace však nemůže vysvětlit vše. Samozřejmě někdy obři potřebují hodovat s přáteli a někdy potřebují zakrýt armádu jazykem před deštěm. Zde jsou požadavky situace jasné. Zdá se však, že není zvláštní potřeba příběhu o tom, jak se poutníci ztratili v salátu, jak se dostali do úst Gargantua, a podrobné představení všeho, co bylo v hrdle a ústech obra, není vysvětleno podle situace. Naopak, zde je situace spíše vymyšlena, aby se ukázalo toto nemyslitelné hrdlo.

Ale Rabelais „je v tomto ohledu ve zvláštní pozici. Jeho smích a jeho groteska nepodléhají zcela strnulé obviňující tendenci; Rabelaisův smích je ambivalentní (M. Bachtin), a proto je jeho groteska zvláštní, sama o sobě cenná. Ne nadarmo L. Pinsky srovnává Rabelaise s „hrajícím se dítětem, které se jen baví“.

I ve Swiftovi však najdeme spoustu „nepovinného“, byť jeho groteska je již přísně logická, vypočítavá a podléhá určitému trendu. Abychom demonstrovali relativitu pojmů, není vůbec nutné, jak to bylo, věnovat tolik pozornosti nejen rozdílu ve velikostech Gullivera a liliputánů, ale také množství komických situací, které z tohoto rozdílu vyplývají. Autor podrobně vypráví, kolik provazů bylo použito k uvázání Gullivera, jaký druh vozíku byl postaven, aby ho odvezl do města, na jaké plošině s ním mluvit, jaké soutěže se konaly na jeho kapesníku atd. nejen, že všechna čísla a velikosti ve Swiftu jsou v přísné korespondenci, ale také v tom, že opět dává značné potěšení právě této hře velikostí a čísel, hře, kterou nelze rozluštit žádným přímým, ale naprosto nezbytným, protože bez ní by groteska přestala být groteskou, ale stala by se obyčejnou juxtapozicí.

Totéž lze říci o Voltairovi. Byl příznivcem rozumu a logiky, o Rabelaisovi se nevyjadřoval příliš příznivě a své příběhy psal s konkrétním cílem, s jasným filozofickým zadáním. A nyní jeho příběhy nazýváme nikoli fantastickými, ale filozofickými, dokonce i zjevně groteskním příběhem „Micromegas“. Filosofická tendence tohoto příběhu je zřejmá: podléhá také smutně vtipnému srovnání pozemského člověka, který nevypadá ani jako koza, ale jako mikrob, s obrovským Mikromegem, který zná stvoření ve vesmíru ještě větší, než je on. . Stejný trend také vysvětluje vzhled „trpaslíka“ ze Saturnu, kterému se ukázaly pozemské oceány po kolena. Jejich cesta sluneční soustavou ale nezapadá do žádného filozofického směru, příběh o tom, jak skočili na plochý prstenec Saturnu, šli z měsíce na měsíc, jak skočili na kometu, která je dopravila k Jupiteru, jak se nakonec dostali na Mars a nenašel tam místa na spaní. Scéna pohledu na lidi pod mikroskopem se samozřejmě hodí k filozofickému „dekódování“, ale je v ní mnohem více hry, než trend vyžaduje.

A ještě jeden příklad – z jiného století a tentokrát z ruské literatury. V „Dějinách města“ od M.E. Saltykova-Shchedrina by groteskní obrazy Brudastyho (Organčika) a starosty s vycpanou hlavou měly demonstrovat nerozumnost, bezmyšlenkovitost úřadů, vládců města Foolov. Velkolepá scéna opravy starostovy hlavy, která je pojata jako obyčejná hrací skříňka, nebo historka o tom, jak starosta s vycpanou hlavou usnul na ledovci a nastražil kolem sebe pasti na myši, však zjevně nese stejnou grotesku. redundance, kterou jsme zaznamenali u Aristophana, Rabelaise, Swifta a Voltaira.

Jak vidíme, groteska a fantasy, bez ohledu na míru své podřízenosti jakémukoli trendu, mají relativní nezávislost, deklarují svou nezávislost. Zároveň jsme ve všech případech, Rabelaise nevyjímaje, konfrontováni možná ani ne tak s alogismem, ale s vnitřní, nezávislou logikou toho nejgrotesknějšího či nejfantastičtějšího obrazu, která se ne vždy zcela shoduje s logikou trend, kterému podléhá.

A tato vnitřní logika groteskního obrazu, již Aristofanovi známá, v sobě skrývá pravidlo jediné fantastické premisy, kterou G. Wells formuloval a postavil ji za základ svého díla. Poté, co vynalezl obyvatele Sirius Micromegas, musel ho Voltaire poslat na cestu mezi hvězdy. Poté, co M.E. Saltykov-Shchedrin vynalezl starostu s vycpanou hlavou, musel ho jednoduše poslat přespat do ledovce nebo udělat něco podobného. V této vnitřní logice jsou zbytky ambivalence, která byla v dřívějších dobách charakteristická pro grotesku. Toto spojení nelze zcela přerušit, to by se rovnalo smrti grotesky. A přesto, když zmíněný fenomén nazýváme „vnitřní logikou“ groteskního obrazu, nesmíme zapomínat, že jde o logiku hraní si se světem, jeho veselou (zpravidla) a nezákonnou restrukturalizaci. Tato logika je ve svém jádru paradoxní.

Vše výše uvedené pomáhá pochopit, proč se těsná příbuznost fantasy s groteskou nachází především v konvenčních vyprávěních fikce a pohádkového typu, a jak se zdá, zcela se ztrácí v příbězích o neobyčejnosti, především ve sci-fi. .

Je vždy snazší hrát si s takovými jevy, ke kterým se ztratil vážný postoj, které nevyvolávají „respekt, ba ani strach“ (N. Dobroljubov). Pravda, byly doby, kdy člověk přemáhal strach smíchem a uměl se smát vážným věcem, uměl si hrát (alespoň po určitou dobu) s tím, co obvykle strach vyvolávalo. Pak se člověk naučil překonat strach znalostmi a začal se smát hlavně „odhaleným bohům“ - je bezpečné si s nimi hrát. Proto je groteska se svým nepostradatelným hravým začátkem v beletrii jednoznačně pociťována jako podmíněná, podléhající satiricko-akuzativní či filozofické tendenci. Tam je hra zřejmá, realita je překreslena podle svého receptu upřímně a provokativně. Totéž lze říci o komiksové, humorné fikci, kde se herní princip občas stává hlavním obsahem.

Grotesknost své tváře neskrývá v dílech jako "Ostrov Dr. Moreau" od G. Wellse. Není tu místo pro smích, groteska tam není komická, ale strašná, ale to je zřejmé, protože zde máme také upřímnou travestii, byť ponurou, ale stále hru se světem, kdy autor vyřezává strašné nebo ubohé příšery z materiálu, který mu příroda předkládá, za použití již známých mechanismů grotesky. V tomto případě je nápadná směs různých oblastí přírody. Totéž lze říci o Selenitech z G. Wellse („První muži na Měsíci“) a o jeho Morlocích a Eloi („Stroj času“). Groteska je zde jasná a podřízená určitému trendu autorova myšlení.

Jiná věc je ve sci-fi, kde mluvíme o umělých zázrakech techniky, o neobvyklých přírodních jevech, předpokládaných v tom obrovském světě, který leží mimo naše obvyklé prostředí, o možných formách mimozemské mysli nebo o vzdálená budoucnost pozemského lidstva. V takových dílech se většinou nesetkáme s přímou travestií (veselou či ponurou) či groteskní škodolibou hrou, neboť cílem autora není přetvářet svět, odhalovat jeho absurdity, ale vyprávět o tom, co dalšího člověka na tomto světě může potkat resp. objevit se v budoucnu. To vše však neznamená, že taková fikce skutečně ruší vazby s groteskou.

Nevinnost fantazie neobyčejného v groteskních obrazech je zřejmá, protože žádné fantazírování se neobejde bez účasti těch kombinačních vlastností fantazie, lidské inteligence, o kterých již byla řeč výše.

Při bližším zkoumání v ní najdeme stejné principy tvorby groteskního obrazu, které známe, jen jakoby zastřené, zamaskované, někdy těžko rozpoznatelné. Nebyli okamžitě rozpoznáni. V 60. letech hledali tajemství sci-fi i ve vztahu k vědecké metodě (A. Gromová). A byla to stejná groteska, jen ne tak otevřeně hravá. Ovládá spisovatelovu imaginaci při vytváření jak fantastické situace, tak fantastické hypotézy, a samozřejmě při vytváření konkrétního smyslového obrazu, v němž je tato hypotéza ztělesněna. Logika karnevalového zvratu je zde také přítomna, ale s veřejným prohlášením také nespěchá.

V moderní sci-fi se neustále setkáváme s logikou „světa naruby“. "Jiné světy" - vzdálené planety, na kterých se často odehrává působení takových děl - jsou často ohřívány nikoli žlutými hvězdami, jako je naše Země, ale červeným, modrým nebo zeleným sluncem. A vegetace tam není zelená, ale červená, oranžová, fialová nebo dokonce černá. Neexistují žádná slova, všechna tato rozmanitost má určité opodstatnění ve vědeckých poznatcích: hvězdy jsou skutečně různé a vegetace může nabývat různých odstínů v závislosti na osvětlení, na povaze záření centrálního svítidla. To lze vysledovat i na Zemi, což ve svých dílech udělal akademik G. I. Tikhov. A přece bez groteskního zvratu, který je pro spisovatele vždy přitažlivý, by se to tu neobešlo, neboť svět pod modrým sluncem nebo s oranžovou „zeleň“ je „svět naruby“.

Je dobře známo, že ve svých názorech na svět a možné formy života a mysli ve Vesmíru se spisovatelé sci-fi, následující vědci, drží dvou přímo opačných hledisek: někteří (antropomorfisté), odkazující na zákon konvergence, tvrdí, že nejvyšší formy života ve Vesmíru by měly být blízké těm formám, které se vyvinuly na Zemi, a racionální bytost musí být v každém případě humanoid; jiní (relativisté) na základě nekonečné rozmanitosti podmínek ve Vesmíru navrhují možnost jiných, ne stejných jako na Zemi, forem života a mysli. S. Lem se například domnívá, že formy inteligentního života „mohou zesměšňovat naši představivost“. Ale tyto formy samy o sobě jsou již koncipovány podle logiky grotesky a dokonce karnevalu, zejména podle logiky „světa naruby“, sám relativismus zde žádná doporučení nedává.

Pokud se tedy ve sci-fi setkáme s inteligentními tvory, kteří nevypadají jako lidé, pak nejčastěji připomínají pozemské pavouky nebo mravence. Pavoukovci G. Wellse patří mezi první v této nyní dlouhé sérii. V takové roli se zpravidla nesetkáme ani s primáty, ani s vysoce organizovanými zvířaty. Proč? Ano, protože imaginace, poslouchající relativistickou logiku, nedobrovolně hledá specifické formy života a mysli, nepodobné lidem, na „vzdálenosti“, od lidí co nejvzdálenější. Z živých tvorů, kteří žijí na souši, je hmyz od lidí mnohem vzdálenější než teplokrevní ptáci a savci. To je klíč k oné na první pohled podivné vytrvalosti, s níž spisovatelé sci-fi proměňují naše údajné bratry v mysli na hmyz různých velikostí.

A co víc, vnímající rostliny prosperovaly ve sci-fi. Stačí si připomenout Šeříkové květy K. Simaka („Všechno živé...“) nebo myslící rostlinu, která žije miliony let, G. Giles („Na Merkuru“). Trend je stejný – co nejdále od člověka, aby to bylo „naopak“. A Morrison obdařil rozumem ... obyčejný pytel brambor ("Sack"). A jaká inteligence! Muž před ním vypadá jako skutečný hlupák. A v "Solaris" od S. Lema - stejná logika obrácení: rozumem je obdařen zcela nerozumný prvek - oceán, i když je to plazma.

Ale ani antropomorfisté nemohou uniknout této síle karnevalového zvratu. I. Efremov byl důsledným zastáncem lidské mysli: jak obyvatelé Epsilon Tucana („mlhovina Andromeda“), tak obyvatelé vzdáleného světa, kteří se náhodně setkali ve vesmíru („Heart of the Snake“), jsou podobní lidé a ještě krásnější, harmoničtější než oni. Obyvatelé vzdálené planety však dýchají fluor, fatální pro veškerý život na Zemi, a koupou se v mořích žíravé kyseliny fluorovodíkové a zemský plyn života – kyslík – je pro fluoristy smrtelným jedem.

Všechny tyto obrazy sci-fi mají samozřejmě oporu v teoriích a hypotézách moderní vědy, včetně fluorových lidí I. Efremova. Vědci tedy naznačují, že ve vesmíru možná existují planety s úplně jinou chemií než na Zemi. Ve všech našich biochemických procesech hraje hlavní roli voda a kyslík, na některých planetách může jejich místo zaujmout dusík a čpavek. Nosičem informace nemusí být nukleové kyseliny, ale jiné molekuly, přičemž základem živé struktury nemusí být uhlík, ale křemík nebo germanium. To vše je tak.

A přesto se spisovatel, který si pro své mimozemšťany vybíral životní plyn, neřídil pouze jeho aktivitou, měrnou hmotností a dalšími objektivními vlastnostmi. Bylo možné přinutit mimozemšťany dýchat něco čistě inertního, sci-fi by se s tím úplně smířila. I. Efremov však možná intuitivně hledal „jedovatý“ plyn. A kromě toho všechny tyto předpoklady vědců přitahují spisovatele sci-fi tím, že již obsahují myšlenku „světa naruby“, převráceného, ​​přestavěného v jeho samotných základech. Tyto myšlenky jsou samy o sobě groteskní a fantastické, protože myšlení vědců se přirozeně řídí obecnými zákony a tím, že vědec pošle svou myšlenku „svobodnému hledání“, automaticky zapíná nám již známé mechanismy. „Bláznivé“ nápady ve vědě vznikají podle logiky a zákonitostí karnevalové grotesky, nejčastěji podle logiky karnevalového „obráce“.

"Logika obrácení" je cítit i v utopii, protože často zobrazuje svět vystavěný jinak než ten moderní, a to i v technické fikci. Robot, který pevně získal občanská práva v moderní sci-fi, koneckonců také není nic jiného než „člověk naruby“. Tak se v mnoha ohledech objevuje v příbězích A. Azimova. Stejná logika „světa naruby“ je zřetelně cítit v mnoha dnešních dílech, hravých i vážných – o postupném útoku stroje na člověka a dokonce o vytěsnění člověka strojem z řady sociálních institucí. A opět nejde jen o to, jak moderní věda odpovídá na otázku „může stroj myslet?“, a dokonce ani v tom, že podle logiky technického pokroku člověk nevyhnutelně přenese řadu administrativních, manažerské funkce ke stroji, a ne v možných důsledcích takové změny (a zde jsou vysloveny vážné obavy), ale také v tom, že všechny tyto diskuse a vědecké spory opět objektivně obsahují myšlenku světa obráceného naruby, ve kterém stroj řídí a člověk poslouchá. A tento svět otevírá obrovské příležitosti pro karnevalovou hru, do které můžete zahrnout celou historii lidstva, počínaje biblickým mýtem o stvoření Adama.

S touhou obrátit svět naruby, i když ne celý svět, ale pouze jeden z jeho fenoménů, se nevyhnutelně setkáme i v případě, kdy abstraktní myšlenka, která nemá skutečný životní prototyp, hledá vtělení do konkrétního smyslového obrazu. . Paradoxní domněnka o možnosti existence myslící formy je toho dalším důkazem, stejně jako myšlenka vyjádřená ve vědeckém článku o tvorech, kteří dokážou manipulovat jazykem stejným způsobem, jako používáme ruce. A opět, hledání obrazu se provádí na nejvzdálenějších možných hranicích: v prvním případě je jedna z nejprimitivnějších forem života opět obdařena rozumem a ve druhém se ukazuje, že jazyk je hlavní pracovní varhany, zatímco pro všechny národy jsou pojmy „mluvčí“ a „milovník práce s jazykem“ již dlouho synonymem pro „povaleč“. Není náhodou, že tyto obrazy (myslící forma a tvor pracující s jazykem) vypadají docela fantasticky, protože byly vytvořeny podle obecných zákonů, podle zákonů groteskní logiky, která znovu vytváří svět.

Ve všech výše uvedených případech se setkáváme se směsicí různých oblastí přírody, mysl je obdařena něčím, z našeho pohledu superinteligentním a svět je obrácen naruby. Ale jiné principy groteskní typizace – nesmírnost nadsázky a multiplikace – nejsou sci-fi cizí.

V tomto ohledu připomínáme pouze jedno dílo - román S. Lema "Solaris". O vážnosti až tragičnosti všeho, co se tam děje, nelze pochybovat, mluvíme o setkání člověka s jinou myslí, o obtížnosti vzájemného porozumění. Zdá se, že neexistují žádná přímá, zjevná zkreslení proporcí, posuny (kromě spojení mysli s nerozumnými, podle pozemských představ, živly, o kterých již byla řeč). Ale jak, jakými prostředky, vzniká děsivý pocit neobvyklosti situace, její fantasknosti?

V Burtonově zprávě najdeme podrobný popis toho, co viděl při letu nad oceánem. A možná nejpůsobivějším obrazem, který vyvolává neklidný pocit rozporuplnosti, je dítě, živé, pohyblivé dítě, jen přemrštěných rozměrů. Gargantua pravděpodobně takto vyšel z ucha Gargamely. Tradiční obraz obra (groteskní nadsázka) je zde velmi důležitým článkem v obrazném ztělesnění myšlenky Neznámého.

Pocit téměř surreálné neobvyklosti situace přichází Chrise Kelvina ve chvíli, kdy vidí dvoje naprosto identické Hari šaty - jedny patřily Harimu, kterého už vyslal do vesmíru v raketě, a druhé - který přišel, resp. , kterou poslal oceán, aby ji nahradil. Násobením, nekonečným opakováním toho, co je považováno za jedinečné – lidské osobnosti, vzniká fantastická situace.

Při bližším zkoumání najdeme znaky grotesky téměř ve všech fantastických obrazech a hypotézách moderní sci-fi. A umělecká extrapolace, která je téměř hlavním principem studia světa v utopii, románově-varovné a technické fikci, zřetelně tíhne ke groteskní podobě proměny světa. Extrapoluje, tedy pokračuje do budoucnosti, jeden z trendů modernity, často jen stěží postřehnutelný, spisovatel sci-fi jej nutí růst, prezentuje ho jako vedoucího v budoucím světě a určuje jeho podobu. Co to je, když ne groteskní nesmírná nadsázka?

Na této nadsázce je založena celá metoda technického fantazírování Julese Verna – jak Nautilus, tak obrovské dělo, ze kterého jeho hrdinové šli na Měsíc, jsou zkonstruovány podle stejných receptur. Ponorky postavené Bushnellem, Fultonem a dalšími vynálezci byly zpravidla malé, nepohodlné, potopily se do mělké hloubky a mohly pod vodou zůstat velmi krátkou dobu – Jules Verne proměňuje tyto první velmi skromné ​​ponorky v plovoucí podvodní palác. Dělo bylo známým technickým vojenským nástrojem – v románu Julese Verna roste jako obři z Rabelais, a dokonce se musí zahrabávat do země. To vše je dávno dobře známo. Technické kuriozity Julese Verna však byly zpravidla spojeny se zákony rozvoje vědeckého a technického myšlení, které hledá nové principy a zároveň je obtížné se rozloučit s již nalezeným řešením. V metodě Julese Verna však vidíme i souvislost s uměleckou groteskou: vždyť nevytvořil technický projekt určený k realizaci, ale román, a jeho technické zázraky přitom zůstaly uměleckými obrazy.

Pocit rozmanitosti a heterogenity moderní sci-fi literatury je tedy způsoben tím, že v ní „fungují“ tři různé skupiny fantastických obrazů ve složitých kombinacích a interakcích, které se formovaly v různých historických dobách na základě různých světonázorových systémů, a dva různé typy vyprávění, dvě různé narativní struktury, které mají velmi odlišné vlastnosti. Navíc veškerá fantastická literatura naší doby tak či onak přichází do styku s druhotnou uměleckou konvencí. V jednom případě je tato souvislost zřejmá, v jiném téměř nepostřehnutelná, ale v moderním umění je těžké najít vážné fantastické dílo, které by neumožňovalo takovou konvenčnost, alegorii, nedoslovné čtení a dekódování fantastických obrazů.

Vnitřní jednota všech forem a struktur ve sci-fi se vysvětluje tím, že každý fantastický obraz nebo situace je založena na těch mechanismech lidského vědomí, které lze podle M. Bachtina nazvat „groteskní metodou vytváření obrazů“.

Hovoříme-li o fantazii a grotesce v díle Nikolaje Vasiljeviče Gogola, pak se s těmito prvky poprvé setkáváme v jedné z jeho prvních prací Večery na farmě u Dikankhy. Psaní „Večerů ...“ je způsobeno tím, že v té době ruská veřejnost projevila velký zájem o Ukrajinu; jeho zvyky, způsob života, literatura, folklór a Gogol má smělou myšlenku – reagovat vlastními výtvarnými díly na čtenářovu potřebu. Pravděpodobně na začátku roku 1829 začal Gogol psát "Večery ..." Téma "Večery ..." - postavy, duchovní vlastnosti, morální pravidla, mravy, zvyky, život, víra ukrajinského rolnictva ("Sorochinsky" Fair“, „Večer v předvečer Ivana Kupanyho“, „Májová noc“), kozáci („Hrozná pomsta“) a drobná místní šlechta („Ivan Fedorovič Shponka a jeho teta“). Hrdinové "Večerů ..." jsou v sevření náboženské fantazie, pohanské a křesťanské víry. Gogol odráží sebevědomí lidí ne staticky, ale v procesu historického růstu. A je zcela přirozené, že v příbězích o nedávných událostech, o současnosti jsou démonické síly vnímány jako pověra („So-Rochinskaya Fair“). Postoj samotného autora k nadpřirozeným jevům je ironický. Spisovatel, zaujatý vysokými myšlenkami na občanskou službu, usilující o „ušlechtilé činy“, podřídil folklórně-etnografické materiály úkolu ztělesnit duchovní podstatu, morální a psychologický obraz lidu jako kladného hrdiny svých děl. Pohádkovou fantazii zobrazuje Gogol zpravidla ne mysticky, ale podle lidových představ více či méně polidštěnou. Čertům, čarodějnicím, mořským pannám jsou dány zcela reálné, specifické lidské vlastnosti. Takže čert z příběhu "Noc před Vánoci" "vepředu - dokonalý Němec" a "vzadu - zemský státní zástupce v uniformě." A dvořil se Solokhovi jako skutečnému dámskému muži a zašeptal jí do ucha "totéž, co se obvykle šeptá celé ženské rase." Beletrie, kterou spisovatel organicky vetkává do skutečného života, získává ve "Večerech..." kouzlo naivní lidové fantazie a nepochybně slouží k poetizaci lidového života. Ale přes to všechno religiozita samotného Gogola nezmizela, ale postupně rostla. Plněji než v jiných dílech to bylo vyjádřeno v příběhu „Strašná pomsta“. Zde, v obrazu čaroděje, znovu vytvořeného v mystickém duchu, je zosobněna moc ďábla. Této záhadně strašné síle se ale staví pravoslavné náboženství, víra v dobyvatelskou sílu božské vůle. Takže již ve "Večerech ..." se objevily Gogolovy ideologické rozpory. "Večery ..." jsou plné obrázků přírody, majestátní a podmanivě krásné. Spisovatel ji odměňuje nejvýznamnějšími přirovnáními: „Sníh ... byl posypán křišťálovými hvězdami“ („Noc před Vánocemi“) a přídomky: „Země je celá ve stříbrném světle“, „Božská noc!“ ("Majová noc, aneb utopená žena"). Krajiny umocňují krásu kladných postav, stvrzují jejich jednotu, harmonické spojení s přírodou a zároveň zdůrazňují ošklivost negativních postav. A v každém díle "Večerů ...", v souladu s jeho ideologickým konceptem a žánrovou originalitou, příroda získává individuální zbarvení. Hluboce negativní dojmy a žalostné úvahy způsobené Gogolovým životem v Petrohradě se z velké části projevily v tzv. „Petrohradských pohádkách“, vzniklých v letech 1831-1841. Všechny příběhy spojuje společné téma (síla hodností a peněz), jednota hlavní postavy (raznochinets, „malý“ človíček), integrita vůdčího patosu (kazící síla peněz, odhalování do očí bijící nespravedlnost sociálního systému). Pravdivě obnovují zobecněný obraz Petrohradu 30. let 20. století, odrážející koncentrované sociální rozpory vlastní celé zemi. S nadřazeností satirického principu zobrazení se Gogol v těchto příbězích zvláště často obrací k fantazii a své oblíbené metodě extrémního kontrastu. Byl přesvědčen, že „skutečný efekt spočívá v ostrém kontrastu“. Fantazie je zde ale víceméně podřízena realismu. V Něvském prospektu Gogol ukázal hlučný, hlučný dav lidí různých vrstev, rozpor mezi vznešeným snem (Piskarev) a vulgární realitou, rozpory mezi šíleným luxusem menšiny a děsivou chudobou většiny, triumfem sobectví, darebáctví, "vroucí komercialismus" (Pirogov) hlavních měst!. Příběh "Nos" zobrazuje monstrózní sílu pomluvy a servility. Prohlubování projevu absurdity lidských vztahů v podmínkách despoticko-byrokratické podřízenosti, kdy jedinec jako takový ztrácí veškerý význam. Gogol dovedně využívá fantazii. „Petersburg Tales“ ukazují jasný vývoj od společenské satiry („Něvský prospekt“) ke grotesknímu společensko-politickému pamfletu („Zápisky šílence“), od organické interakce romantismu a realismu s převládající rolí realismu („Něvský Prospekt") ke stále důslednějšímu realismu („The Overcoat"), V příběhu „The Overcoat" ukazuje zastrašený, utlačovaný Bashmachkin svou nespokojenost s významnými osobami, které ho hrubě snižovaly a urážely ve stavu bezvědomí, v deliriu. . Ale autor stojící na straně hrdiny, který ho brání, protestuje ve fantastickém pokračování příběhu. Gogol ve fantastickém závěru příběhu nastínil skutečnou motivaci. Významná osoba, která smrtelně vyděsila Akakyho Akakijeviče, projížděla neosvětlenou ulicí poté, co večer nalévala šampaňské od kamaráda, a jemu se ve strachu mohl zdát zlodějem kdokoli, dokonce i mrtvý muž. Realismus obohatil o výdobytky romantismu, vytvořil ve svém díle fúzi satiry a textů, rozbor reality a snů o úžasném člověku a budoucnosti země, povýšil kritický realismus na novou, vyšší úroveň ve srovnání se svými předchůdci.