Byla to garshinova analýza. Rysy tvůrčího způsobu V. Garshina v dílech zařazených do dětské četby

Úvod

Kapitola 1. Formy psychologického rozboru v próze V.M. Garshina

1.1. Umělecký charakter zpovědi 24-37

1.2. Psychologická funkce "zblízka" 38-47

1.3 Psychologická funkce portrétu, krajina, prostředí 48-61

Kapitola 2 Poetika vyprávění v próze V.M. Garshina

2.1. Narativní typy (popis, vyprávění, zdůvodnění) 62-97

2.2. "Mimozemská řeč" a její narativní funkce 98-109

2.3. Funkce vypravěče a vypravěče ve spisovatelově próze 110-129

2.4. Hledisko v narativní struktuře a poetice psychologismu 130-138

Závěr 139-146

Literatura 147-173

Úvod do práce

Neutuchající zájem o poetiku V.M. Garshin naznačuje, že tato oblast výzkumu zůstává pro moderní vědu velmi relevantní. Spisovatelovo dílo bylo odedávna předmětem studia z hlediska různých směrů a literárních škol. V této výzkumné rozmanitosti však vynikají tři metodologické přístupy, z nichž každý spojuje celou skupinu vědců.

NA První Ve skupině by měli být vědci (G.A. Byalogo, N.Z. Belyaev, A.N. Latynin), kteří posuzují Garshinovo dílo v kontextu jeho biografie. Popisují obecně prozaikův styl psaní, analyzují jeho díla v chronologickém pořadí, korelují určité „posuny“ v poetice s etapami jeho tvůrčí cesty.

Ve výzkumu druhý směry, Garshinova próza je pokryta především srovnávacím typologickým aspektem. Nejprve bychom zde měli zmínit článek N.V. Kozhukhovskaya „Tolstého tradice ve vojenských příbězích V.M. Garshin“ (1992), kde je zvláště poznamenáno, že v myslích Garshinových postav (stejně jako v myslích postav L. N. Tolstého) neexistuje žádný „ochranný psychologický reakce“, která by jim umožnila netrápit se pocity viny a osobní odpovědnosti. Práce v Garshinových studiích druhé poloviny 20. století se věnují srovnání díla Garshina a F.M. Dostojevskij (článek F.I. Evnina „F.M. Dostojevskij a V.M. Garshin“ (1962), Ph.D. práce G.A. Skleinise „Typologie postav v románu F.M.M. Garshina v 80. letech“ (1992)).

Třetí Skupinu tvoří práce těch badatelů, kteří

zaměřené na studium jednotlivých prvků poetiky

Garshin próza, včetně poetiky jeho psychologismu. Zvláštní zájem

představuje disertační výzkum V.I. Shubin „Dovednost

psychologický rozbor v díle V.M. Garshin" (1980). V našem

pozorování jsme vycházeli z jeho závěrů, že rozlišovací

zvláštností spisovatelových příběhů je „...vnitřní energie, vyžadující krátký a živý výraz, psychologický saturace obrazu a celého příběhu.<...>Morální a sociální problémy, které prostupují celou Garshinovou tvorbou, našly své živé a hluboké vyjádření v metodě psychologické analýzy založené na pochopení hodnoty lidské osobnosti, mravního principu v životě člověka a jeho sociálního chování. Kromě toho jsme vzali v úvahu výsledky výzkumu třetí kapitoly práce „Formy a prostředky psychologické analýzy v příbězích V.M. Garshin“, ve kterém V.I. Shubin rozlišuje pět forem psychologické analýzy: vnitřní monolog, dialog, sny, portrét a krajina. Na podporu závěrů badatele však podotýkáme, že portrét a krajinu pojímáme v širším, z hlediska poetiky psychologismu, funkčním rozpětí.

Různé aspekty poetiky Garshinovy ​​prózy analyzovali autoři kolektivní studie „Poetika V.M. Garshin“ (1990) Yu.G. Miljukov, P. Henry a další. Kniha se dotýká zejména problematiky tématu a formy (včetně typů vyprávění a typů lyriky), obrazů hrdiny a „kontrahrdiny“, uvažuje o spisovatelově impresionistickém stylu a „umělecké mytologii“ jednotlivých děl, vyvolává otázku principů studia Garshinových nedokončených příběhů (problém rekonstrukce).

Třídílná sbírka "Vsevolod Garshin na přelomu století" ("Vsevolod Garshin na přelomu století") představuje výzkum vědců z různých zemí. Autoři sbírky věnují pozornost nejen různým aspektům poetiky (S.N. Kaidash-Lakshina „Obraz „padlé ženy“ v díle Garshina“, E.M. Sventsitskaya „Koncept osobnosti a svědomí v díle Vs. Garshin“, Yu.B. Orlitsky „Básně v próze v díle V.M. Garshina“ atd.), ale také řeší složité problémy překladu spisovatelovy prózy do angličtiny (M. Dewhirst „Tři překlady Garshinova příběhu“ Tři červené květy" " atd. .).

Problémy poetiky zaujímají důležité místo téměř ve všech dílech věnovaných dílu Garshina. Většina strukturálních studií je však stále soukromých nebo epizodických. To se týká především studia vyprávění a poetiky psychologismu. V těch pracích, které se těmto problémům blíží, jde spíše o položení otázky než o její řešení, což je samo o sobě podnětem pro další výzkum. Proto relevantní můžeme uvažovat o identifikaci forem psychologické analýzy a hlavních složek poetiky vyprávění, což nám umožňuje přiblížit se problému strukturální kombinace psychologismu a narace v Garshinově próze.

Vědecká novinka Dílo je determinováno tím, že je poprvé navržena důsledná úvaha o poetice psychologismu a vyprávění v Garshinově próze, která je nejcharakterističtějším rysem spisovatelovy prózy. Je představen systematický přístup ke studiu Garshinova díla. Odhalují se nosné kategorie v poetice spisovatelova psychologismu (zpověď, „blízko“, portrét, krajina, prostředí). Jsou definovány takové narativní formy v Garshinově próze jako popis, vyprávění, uvažování, řeč jiných lidí (přímá, nepřímá, nevhodně přímá), hlediska, kategorie vypravěče a vypravěče.

Předmět studií je osmnáct příběhů od Garshina.

cílová disertační rešerše - identifikace a analytický popis hlavních uměleckých forem psychologické analýzy v Garshinově próze, systematické studium její narativní poetiky. Výzkumným úkolem je demonstrovat, jak se ve spisovatelových prózách uskutečňuje propojení forem psychologické analýzy a vyprávění.

V souladu s cílem, konkrétní úkoly výzkum:

1. zvážit vyznání v poetice autorova psychologismu;

určit funkce "blízkého záběru", portrétu, krajiny, prostředí v poetice spisovatelova psychologismu;

studovat poetiku vyprávění ve spisovatelových dílech, odhalovat uměleckou funkci všech narativních forem;

identifikovat funkce „cizího slova“ a „úhel pohledu“ v Garshinově vyprávění;

5. popište funkce vypravěče a vypravěče ve spisovatelově próze.
Metodický a teoretický základ disertační práce jsou

literární díla A.P. Auera, M.M. Bachtin, Yu.B. Boreva, L.Ya. Ginzburg, A.B. Esina, A.B. Krinitsyna, Yu.M. Lotman, Yu.V. Manna, A.P. Škaftymová, N.D. Tamarchenko, B.V. Tomaševskij, M.S. Uvarová, B.A. Uspenský, V.E. Khalizeva, V. Schmid, E.G. Etkind, stejně jako lingvistické studie V.V. Vinogradova, N.A. Koževniková, O.A. Nechaeva, G.Ya. Solganika. Na základě prací těchto vědců a úspěchů moderní naratologie byla vyvinuta metodologie imanentní analýza, umožňující odhalit uměleckou podstatu literárního fenoménu plně v souladu s tvůrčí aspirací autora. Hlavním metodologickým referenčním bodem pro nás byl „model“ imanentní analýzy, prezentovaný v práci A.P. Skaftymov "Tematické složení románu "Idiot"".

teoretický význam Práce spočívá v tom, že na základě získaných výsledků se vytváří příležitost k prohloubení vědeckého chápání poetiky psychologismu a struktury vyprávění v Garshinových prózách. Závěry učiněné v práci mohou sloužit jako základ pro další teoretické studium Garshinova díla v moderní literární kritice.

Praktický význam Práce spočívá v tom, že její výsledky lze využít při rozvoji kurzu dějin ruské literatury 19. století, speciálních kurzů a speciálních seminářů věnovaných dílu Garshina.

Disertační materiály lze zařadit do volitelného předmětu pro výuku humanitních oborů na střední škole. Hlavní ustanovení pro obranu:

1. Zpověď v Garshinově próze přispívá k hlubokému pronikání do
vnitřní svět hrdiny. V příběhu "Noc" se stává hrdinova zpověď
hlavní forma psychologické analýzy. V jiných příbězích („Čtyři
den“, „incident“, „zbabělec“) jí není přiděleno ústřední místo, ale ona
přesto se stává důležitou součástí poetiky a interaguje s ostatními
formy psychologické analýzy.

"Detail" v Garshinově próze je prezentován: a) ve formě podrobných popisů s komentáři hodnotícího a analytického charakteru ("Z memoárů vojína Ivanova"); b) při popisu umírajících lidí je pozornost čtenáře přitahována k vnitřnímu světu, psychologickému stavu hrdiny, který je poblíž ("Smrt", "Zbabělec"); c) ve formě seznamu akcí hrdinů, kteří je provádějí v okamžiku, kdy je vědomí vypnuto („Signál“, „Nadezhda Nikolaevna“).

Portrétní a krajinné skici, popisy situace v Garshinových příbězích umocňují autorovo emocionální působení na čtenáře, vizuální vjem a v mnohém přispívají k odhalení vnitřních pohybů duší postav.

V narativní struktuře Garshinových děl dominují tři typy vyprávění: popis (portrét, krajina, prostředí, charakterizace), vyprávění (konkrétní jeviště, zobecněné jeviště a informační) a zdůvodnění (nominální hodnotící zdůvodnění, zdůvodnění k ospravedlnění činů, zdůvodnění předepsat popř. popisy jednání, zdůvodnění s významem afirmace nebo negace).

Přímá řeč v textech spisovatele může patřit jak hrdinovi, tak předmětům (rostlinám). V dílech Garshina je vnitřní monolog postaven jako apel postavy na sebe. Studium nepřímých a

nepřímá řeč ukazuje, že tyto formy řeči někoho jiného v Garshinově próze jsou mnohem méně běžné než přímá řeč. Pro spisovatele je důležitější reprodukovat skutečné myšlenky a pocity postav (které je mnohem pohodlnější sdělit přímou řečí, čímž se zachovají vnitřní pocity a emoce postav). Garshinovy ​​příběhy obsahují následující úhly pohledu: z hlediska ideologie, časoprostorové charakteristiky a psychologie.

Vypravěč v Garshinově próze se projevuje ve formách podání událostí z první osoby a vypravěč - z třetí osoby, což je systémový vzorec v poetice spisovatelova vyprávění.

Psychologie a vyprávění v Garshinově poetice jsou v neustálé interakci. V takové kombinaci tvoří mobilní systém, v němž dochází ke strukturálním interakcím.

Schválení práce. Hlavní ustanovení výzkumu disertační práce byla prezentována ve vědeckých zprávách na konferencích: na X Vinogradov Readings (GOU VPO MGPU. 2007, Moskva); XI Vinogradov Readings (GOU VPO MGPU, 2009, Moskva); X konference mladých filologů "Poetika a komparatistika" (GOU VPO MO "KSPI", 2007, Kolomna). Na téma studie bylo publikováno 5 článků, z toho dva v publikacích zařazených na seznam Vyšší atestační komise Ministerstva školství a vědy Ruska.

Struktura práce určují cíle a záměry studia. Disertační práce se skládá z Úvodu, dvou kapitol, Závěru a seznamu literatury. V První Kapitola důsledně zkoumá formy psychologické analýzy v Garshinových prózách. v druhý Kapitola analyzuje narativní modely, podle kterých je organizováno vyprávění ve spisovatelových příbězích. Práce je zakončena seznamem literatury obsahující 235 položek.

Umělecká povaha zpovědi

Zpověď jako literární žánr po N.V. Gogol je stále více distribuován v ruské literatuře 19. století. Od chvíle, kdy se zpověď prosadila jako žánr v ruské literární tradici, začal opačný fenomén: stává se součástí literárního díla, řečovou organizací textu, součástí psychologické analýzy. Právě o této formě zpovědi lze v kontextu Garshinova díla diskutovat. Tato forma řeči v textu plní psychologickou funkci.

„Literární encyklopedie pojmů a pojmů“ definuje zpověď jako dílo, „ve kterém je vyprávění vedeno v první osobě a vypravěč (sám autor nebo jeho hrdina) pouští čtenáře do nejniternějších hlubin vlastního duchovního života, snaží se pochopit "konečnou pravdu "o sobě, své generaci".

Další definici zpovědi nacházíme v díle A.B. Krinitsyn, Zpověď člověka z podsvětí. K antropologii F.M. Dostojevskij“ je „dílo napsané v první osobě a navíc obdařené alespoň jedním nebo více z následujících rysů: 1) děj obsahuje mnoho autobiografických motivů převzatých ze života samotného spisovatele; 2) vypravěč často prezentuje sebe a své činy v negativním světle; 3) vypravěč podrobně popisuje své myšlenky a pocity, zapojuje se do sebereflexe. Badatel namítá, že žánrotvorným základem literární zpovědi je přinejmenším postoj hrdiny k naprosté upřímnosti. Podle A.B. Krinitsyn, pro spisovatele, klíčový význam zpovědi spočívá ve schopnosti odhalit čtenáři vnitřní svět hrdiny, aniž by byla narušena umělecká věrohodnost.

SLEČNA. Uvarov poznamenává: „Text vyznání vzniká pouze tehdy, když potřeba pokání před Bohem vyústí v pokání před sebou samým. Badatel upozorňuje, že přiznání je zveřejněné, čtivé. Podle M.S. Uvarov, téma autorovy zpovědi v hrdinovi je charakteristické pro ruskou beletrii, z doznání se dost často stává kázání a naopak. Historie zpovědního slova ukazuje, že zpověď není poučná mravní pravidla, ale poskytuje příležitost k „sebevyjádření duše, která ve zpovědním aktu nachází radost i očištění“.

S.A. Tuzkov, I.V. Tuzková si všímá přítomnosti subjektivně-konfesního principu v Garshinových prózách, který se projevuje „v těch Garshinových příbězích, kde je vyprávění ve formě první osoby: personifikovaný vypravěč, formálně oddělený od autora, ve skutečnosti vyjadřuje své názory na životě.... Ve stejných příbězích spisovatele, kde vyprávění vede podmíněný vypravěč, který nevstupuje přímo do zobrazovaného světa, se vzdálenost mezi autorem a hrdinou poněkud zvětšuje, ale i zde zaujímá významné místo tzv. sebeanalýza hrdiny, která je lyrického, konfesního charakteru.

V tezi SI. Patrikeeva „Vyznání v poetice ruské prózy první poloviny 20. století (problémy evoluce žánrů)“ v teoretické části jsou naznačeny téměř všechny aspekty tohoto konceptu: přítomnost ve struktuře textu momentů psychologického „autobiografie, vědomí zpovědníka o vlastní duchovní nedokonalosti, jeho upřímnost před Bohem v podání okolností, provázející porušování některých křesťanských přikázání a mravních zákazů.

Zpověď jako řečová organizace textu je dominantou příběhu „Noc“. Každý monolog hrdiny je naplněn vnitřními zážitky. Příběh je vyprávěn ve třetí osobě, Alexeji Petroviči, jeho činy a myšlenky jsou zobrazeny očima jiné osoby. Hrdina příběhu analyzuje svůj život, své „já“, hodnotí vnitřní kvality, vede dialog se sebou samým, vyslovuje své myšlenky: „Slyšel jeho hlas; už nemyslel, ale mluvil nahlas...“1 (s. 148). Když se obrací k sobě, snaží se vypořádat se se svým „já“ verbálním vyjádřením vnitřních impulsů, v určité chvíli ztrácí smysl pro realitu, v jeho duši začnou promlouvat hlasy: „...říkali různé věci a které z tyto hlasy patřily jemu, jeho „já“, nemohl rozumět“ (s. 143). Touha Alexeje Petroviče porozumět sama sobě, odhalit i to, co ho charakterizuje ne z té nejlepší stránky, ukazuje, že o sobě skutečně mluví upřímně, upřímně.

Většinu příběhu „Noc“ zabírají hrdinovy ​​monology, jeho úvahy o bezcennosti jeho existence. Alexej Petrovič se rozhodl spáchat sebevraždu, zastřelit se. Vyprávění je hloubkovou introspekcí hrdiny. Alexey Petrovič přemýšlí o svém životě, snaží se porozumět sám sobě: „Prošel jsem vším v mé paměti a zdá se mi, že mám pravdu, že není co zastavit, kam dát nohu, abych udělal první krok vpřed . Kam jít? Nevím, ale vypadni z toho začarovaného kruhu. V minulosti neexistuje žádná podpora, protože všechno je lež, všechno je podvod ... “(str. 143). Před očima čtenáře se objevuje myšlenkový pochod hrdiny. Od prvních řádků Alexey Petrovich jasně klade akcenty do svého života. Mluví sám k sobě, vyjadřuje své činy, aniž by plně pochopil, CO bude dělat. „Aleksey Petrovič si svlékl kožich a chystal se vzít nůž, aby si otevřel kapsu a vytáhl nábojnice, ale přišel k sobě… - Proč tvrdě pracovat? Jeden Stačí. - Ach, ano, tenhle maličký kousek stačí na to, aby všechno navždy zmizelo. Celý svět zmizí... . Nebude klam sebe a druhých, bude pravda, věčná pravda neexistence“ (s. 148).

Psychologická funkce "zblízka"

Pojem zblízka nebyl dosud v literární kritice jasně definován, ačkoli je široce používán renomovanými vědci. Mňam. Lotman říká, že „... detailní záběry a malé záběry existují nejen v kině. Je to zřetelně cítit v literárním vyprávění, kdy je stejné místo nebo pozornost věnována jevům různých kvantitativních charakteristik. Jsou-li tedy například po sobě jdoucí segmenty textu naplněny obsahem, který se z kvantitativního hlediska ostře liší: různý počet znaků, celku a částí, popisy objektů velkých a malých rozměrů; pokud jsou v nějakém románu v jedné kapitole popsány události dne a v jiné - desetiletí, pak mluvíme také o rozdílu v plánech. Badatel uvádí příklady z prózy (L.N. Tolstoj „Válka a mír“) a poezie (N.A. Nekrasov „Ráno“).

V.E. Khalizeva v knize „Hodnotové orientace ruských klasiků“, věnované poetice románu „Válka a mír“ L.N. Tolstého najdeme výklad „zblízka“ jako techniku, „kde je napodoben pohled a zároveň hmatově vizuální kontakt s realitou“ . Budeme spoléhat na knihu E.G. Etkind ""Vnitřní člověk" a vnější řeč, kde je tento pojem odvozen v názvu části věnované dílu Garshina. S využitím výsledků vědcova výzkumu budeme pokračovat v pozorování „zblízka“, které definujeme jako tvar obrazu. "Zblízka je to, co je vidět, slyšet, cítit a dokonce probleskovat myslí."

Takže V.E. Khalizev a E.G. Etkind uvažuje o konceptu „zblízka“ z různých úhlů.

V díle E.G. Etkind přesvědčivě dokazuje použití této formy reprezentace v Garshinově příběhu „Čtyři dny“. Odkazuje na kategorii momentálního, na jejímž základě klade přímou ukázku vnitřní osoby „v takových chvílích, kdy je hrdina v podstatě zbaven fyzické možnosti komentovat své zážitky a kdy nejen vnější řeč, ale i vnitřní řeč je nemyslitelná“ .

V knize E.G. Etkind podává podrobnou analýzu Garshinova příběhu „Čtyři dny“ na základě konceptů „zblízka“ a momentálního. Podobný přístup bychom chtěli aplikovat i na příběh „Ze vzpomínek vojína Ivanova“. Obě vyprávění spojuje forma vzpomínek. To určuje některé rysy příběhů: v popředí je hrdina a jeho subjektivní hodnocení okolní reality, „...vykoupena je však neúplnost faktů a téměř nevyhnutelná jednostrannost informací... živým a přímým vyjádřením osobnosti jejich autora“ .

V příběhu "Čtyři dny" Garshin umožňuje čtenáři proniknout do vnitřního světa hrdiny, zprostředkovat jeho pocity prizmatem vědomí. Sebeanalýza vojáka zapomenutého na bojišti umožňuje proniknout do sféry jeho pocitů a detailní popis reality, která ho obklopuje, pomáhá „vidět“ obraz na vlastní oči. Hrdina je ve vážném stavu nejen fyzickém (zranění), ale i psychickém. Pocit beznaděje, pochopení marnosti jeho pokusů o útěk mu nedovolí ztratit víru, touha bojovat o život, byť instinktivně, mu brání v sebevraždě.

Pozornost čtenáře (a možná už i diváka) sleduje hrdinu a zaměřuje se na jednotlivé obrázky, které podrobně popisují jeho zrakové vnímání.

„...Nicméně začíná být horko. Slunce pálí. Otevřu oči, vidím stejné keře, stejnou oblohu, jen za denního světla. A tady je můj soused. Ano, tohle je Turek, mrtvola. Jak obrovské! Poznávám ho, je to on...

Přede mnou leží muž, kterého jsem zabil. Proč jsem ho zabil?...“ (s. 50).

Tato důsledná fixace pozornosti na jednotlivé momenty vám umožňuje dívat se na svět očima hrdiny.

Pozorováním „detailu“ v příběhu „Čtyři dny“ můžeme tvrdit, že „detail“ v ​​tomto vyprávění je objemný, maximalizovaný díky metodě introspekce, zúžení času (čtyři dny) a prostorového rozšíření. V příběhu „Ze vzpomínek vojína Ivanova“, kde dominuje forma vyprávění – vzpomínání, bude „detail“ podán jinak. V textu je vidět nejen vnitřní stav hrdiny, ale i pocity a prožívání lidí kolem něj, v souvislosti s tím se rozšiřuje prostor zobrazovaných událostí. Světonázor vojáka Ivanova je smysluplný, existuje určité hodnocení řetězce událostí. V tomto příběhu jsou epizody, kdy je vědomí hrdiny vypnuto (i když jen částečně) – právě v nich lze najít „detail“.

Narativní typy (popis, vyprávění, zdůvodnění)

G.Ya. Solganik rozlišuje tři funkční a sémantické typy řeči: popis, vyprávění, uvažování. Popis se dělí na statický (přerušuje vývoj děje) a dynamický (nezastavuje vývoj děje, objemově malý). G.Ya. Solganik poukazuje na souvislost popisu s místem a situací akce, portrét hrdiny (portrét, krajina, popis události atd. jsou podle toho přiřazeny). Upozorňuje na důležitou roli tohoto funkčně-sémantického typu řeči pro vytváření obraznosti v textu. Vědec zdůrazňuje, že důležitý je žánr díla a individuální styl spisovatele. Podle G.Ya. Solganik, zvláštnost vyprávění spočívá v přenesení samotné události, děje: "Vyprávění je úzce spjato s prostorem a časem" .

Může být objektivní, neutrální nebo subjektivní, v níž převládá slovo autora. Uvažování, jak píše badatel, je charakteristické pro psychologickou prózu. V něm převládá vnitřní svět postav a jejich monology jsou naplněny myšlenkami o smyslu života, umění, morálních zásadách atd. Uvažování umožňuje odhalit vnitřní svět hrdiny, demonstrovat jeho pohled na život, lidi, svět kolem něj. Domnívá se, že prezentované funkčně-sémantické typy řeči v literárním textu se vzájemně doplňují (nejčastější je vyprávění s prvky popisu).

S příchodem děl O.A. Nechaeva v domácí vědě je termín „funkčně-sémantický typ řeči“ pevně zafixován („určité logicko-sémantické a strukturální typy monologových prohlášení, které se používají jako modely v procesu verbální komunikace“). Badatel rozlišuje čtyři strukturální a sémantické „popisné žánry“: krajina, portrét člověka, interiér (zařízení), charakterizace. O.A. Nechaeva poznamenává, že všechny jsou široce zastoupeny v beletrii.

Odhalme narativní specifika popisu (krajina, portrét, prostředí, popis-charakteristika). Popisům přírody je v Garshinově próze věnován malý prostor, ale přesto nejsou zbaveny narativních funkcí. Krajinářské skici slouží spíše jako pozadí příběhu. Musíme souhlasit s G.A. Lobanova, že krajina je „jakýmsi popisem, integrálním obrazem otevřeného fragmentu přírodního nebo městského prostoru“ .

Tyto vzorce se jasně projevují v Garshinově příběhu „Medvědi“, který začíná dlouhým popisem oblasti. Příběhu předchází skica krajiny. Slouží jako prolog ke smutnému příběhu o hromadné popravě medvědů, kteří chodili s cikány: „Dole se řeka, křivící se jako modrá stuha, táhne od severu k jihu, pak se vzdaluje od vysokého břehu do stepi, pak se blíží a teče pod velmi strmou. Je ohraničena vrbovými keři, místy borovicí, u města pastvinami a zahradami. V určité vzdálenosti od pobřeží, směrem ke stepi, se téměř po celém toku Rokhli v nepřetržitém pruhu táhnou volné písky, které jsou stěží omezeny červenými a černými liánami a hustým kobercem voňavého fialového tymiánu “(str. 175).

Popis přírody je výčtem rysů celkového pohledu na území (řeka, step, sypké písky). Jedná se o trvalé znaky, které tvoří topografický popis. Uvedené znaky jsou klíčovými součástmi popisu, které zahrnují klíčová slova (dole, řeka, směrem k stepi, v určité vzdálenosti od pobřeží, podél celého toku Rokhli, se táhne od severu k jihu).

V tomto popisu jsou slovesa pouze ve tvaru předpřítomného času (natáhnout, ohraničený) a způsobu ukazování. To se děje proto, že v popisu podle O.A. Nechaeva, nedochází ke změně časového plánu a použití neskutečné modality, které vedou k tomu, že se v textu uměleckého díla objevuje dynamika (to je charakteristické pro vyprávění). Krajina v příběhu není jen místem, kde se události odehrávají, je také výchozím bodem příběhu. Z této krajinné skici dýchá klid, ticho, klid. Důraz na to je činěn tak, aby všechny další události související s reálným zabíjením nevinných zvířat vnímal čtenář „v kontrastu“.

V příběhu "Červený květ" autor popisuje zahradu, protože hlavní události příběhu budou spojeny s tímto místem a květinou, která zde roste. Právě zde bude hlavní hrdina neustále tahat. Je si totiž naprosto jistý, že květy vlčího máku v sobě nesou univerzální zlo, a je povolán, aby s ním bojoval a zničil ho i za cenu vlastního života: „Mezitím přišlo jasné, dobré počasí; ... Jejich větev zahrady, malá, ale hustě zarostlá stromy, byla osázena květinami, kde to jen šlo. ...

"Mimozemská řeč" a její narativní funkce

MM. Bachtin (V.N. Voloshinov) tvrdí, že „"mimozemská řeč"" je řeč v řeči, výpověď ve výpovědi, ale zároveň je to řeč o řeči, výpověď o výpovědi" . Domnívá se, že výpověď někoho jiného vstupuje do řeči a stává se jejím zvláštním konstruktivním prvkem, přičemž si zachovává svou nezávislost. Výzkumník charakterizuje vzorce nepřímé, přímé řeči a jejich modifikace. V nepřímé konstrukci M.M. Bachtin rozlišuje předmětově-analytické (pomocí nepřímé konstrukce je sděleno předmětové složení výpovědi někoho jiného – to, co mluvčí řekl) a verbálně-analytické (cizí výpověď je předávána jako výraz, který charakterizuje samotného mluvčího: jeho stav mysl, schopnost vyjadřování, způsob řeči atd. ) modifikace. Vědec zvláště poznamenává, že v ruském jazyce může existovat také třetí modifikace nepřímé řeči - impresionistická. Jeho zvláštností je, že je někde uprostřed mezi předmětově-analytickými a verbálně-analytickými modifikacemi. Ve vzorech přímé řeči M.M. Bachtin rozlišuje tyto modifikace: preparovaná přímá řeč (častý případ vzniku přímé řeči z nepřímé řeči, oslabující objektivitu autorova kontextu), reifikovaná přímá řeč (hodnocení nasycená jejím objektovým obsahem se přenáší do slov hrdiny), předpokládaná, roztěkaná a skrytá přímá řeč (zahrnuje autorské intonace, cizí řeč se připravuje). Vědec má samostatnou kapitolu knihy, která obsahuje dva projevy: hrdina a autor), která je zvažována pomocí příkladů z francouzštiny, němčiny a ruštiny.

NA. Kozhevnikov v knize "Typy vyprávění v ruské literatuře 19.-20. století" nabízí svou vizi povahy vyprávění v beletrii. Badatel se domnívá, že pro kompoziční jednotu v díle má velký význam typ vypravěče (autor či vypravěč), úhel pohledu a řeč postav. Poznamenává: „Dílo může být jednorozměrné, zapadající do rámce jednoho narativního typu (příběhu z první osoby) a může překračovat určitý typ a představovat vícevrstevnou hierarchickou konstrukci“ . NA. Kozhevnikova zdůrazňuje: „cizí řeč“ může patřit jak odesílateli (mluvená, interní nebo psaná řeč), tak příjemci (vnímaná, slyšená nebo čtená řeč). Výzkumník identifikuje tři hlavní formy přenosu řeči někoho jiného v textech: přímý, nepřímý, nesprávně přímý, které budeme studovat na příkladu Garshinovy ​​prózy.

I.V. Trufanova v monografii „Pragmatika nesprávně přímé řeči“ zdůrazňuje, že v moderní lingvistice neexistuje jediná definice pojmu nesprávně přímé řeči. Badatel se pozastavuje nad dualitou pojmu a prolínáním plánů autora a hrdiny v něm, přičemž nevhodně přímou řeč definuje jako „způsob přenosu cizí řeči, dvourovinovou syntaktickou konstrukci, v níž autorův plán neexistuje odděleně od plánu řeči někoho jiného, ​​ale je s ním sloučeno“ .

Uvažujme o narativních funkcích přímé řeči, která je „způsobem přenosu řeči někoho jiného při zachování lexikálních, syntaktických a intonačních rysů mluvčího. Je důležité si uvědomit, že „přímá řeč a řeč autora se jasně rozlišují“: - Žij, bratře! vykřikl doktor netrpělivě. - Vidíte, kolik vás tu je („Batman a důstojník“, str. 157). - Proč? Proč? vykřikl. Nechtěl jsem nikomu ublížit. Proč. Zabij mě? Ooo! Ó můj bože! Ó vy, kteří jste byli mučeni přede mnou! Prosím tě, vysvoboď mě... (Červený květ, str. 235). - Nech mě... Jdi, kam chceš. Zůstávám se Senyou a nyní s Mr. Lopatin. Chci od tebe vzít svou duši... pryč! vykřikla náhle, když viděla, že Bessonov chce říct něco jiného. - Znechutil jsi mě. Odejděte, odejděte... („Naděžda Nikolajevna“, s. 271). - Uf, bratři, jaký lid! A naši kněží a naše církve, ale nemají o ničem ponětí! Rupové stříbro chceš? - křičí voják s košilí v rukou z plných plic na Rumuna, který prodává v otevřeném obchodě. . Za košili? Patra Franková? Čtyři franky? („Z memoárů vojína Ivanova“, s. 216). "Ticho, ticho, prosím," zašeptala. - Víte, je po všem ("Zbabělec", str. 85). - Na Sibiř!... Nemůžu tě zabít, protože se bojím Sibiře? Není to proto, že... tě nemůžu zabít, protože... ale jak tě můžu zabít? Jak tě můžu zabít? - zadýchaný, pronesl: - vždyť já... ("Příhoda", str. 72). - Je to možné bez takových výrazů! řekl ostře Vasilij. Petrovič. - Dej mi to, já to schovám ("Schůzka", str. 113).

Citované úryvky přímé řeči z Garshinovy ​​prózy stylisticky kontrastují na pozadí autorovy neutrální. Jednou z funkcí přímé řeči je podle G.Ya. Solganika je tvorba znaků (charakterologické prostředky). Autorův monolog přestává být monotónní.

(*38) Mezi vynikajícími ruskými spisovateli poslední čtvrtiny 19. století, spjatými ve svém ideologickém vývoji s obecným demokratickým hnutím, zaujímá zvláštní místo Vsevolod Garshin. Jeho tvůrčí činnost trvala pouhých deset let. Začalo to v roce 1877 vytvořením příběhu "Čtyři dny" - a bylo náhle přerušeno začátkem roku 1888 tragickou smrtí spisovatele.

Na rozdíl od starších demokratických spisovatelů své generace – Mamin-Sibiryaka, Korolenka –, kteří již na počátku své umělecké tvorby měli určité sociální přesvědčení, Garshin po celý svůj krátký tvůrčí život prožíval intenzivní ideologická hledání a s nimi spojenou hlubokou morální nespokojenost. V tomto ohledu měl určitou podobnost se svým mladším současníkem Čechovem.

Ideologická a morální hledání spisovatele se poprvé projevila zvláště silně v souvislosti se začátkem rusko-turecké války v roce 1877 a odrazila se v malém cyklu jeho vojenských příběhů. Jsou založeny na osobních dojmech (*39) Garshina. Po ukončení studentských studií odešel dobrovolně na frontu jako prostý voják, aby se zúčastnil války za osvobození bratrského bulharského lidu ze staletého tureckého zotročení.

Rozhodnutí jít do války nebylo pro budoucího spisovatele snadné. Vedlo ho to k hlubokému citovému a duševnímu neklidu. Garshin byl zásadně proti válce, považoval ji za nemorální záležitost. Nesnášel ale zvěrstva Turků na bezbranném bulharském a srbském obyvatelstvu. A co je nejdůležitější, snažil se sdílet všechny útrapy války s obyčejnými vojáky, s ruskými rolníky oblečenými v kabátech. Svůj záměr přitom musel obhajovat před jinak smýšlejícími představiteli demokratické mládeže. Takový úmysl považovali za nemorální; podle jejich názoru lidé, kteří se dobrovolně účastní války, přispívají k vojenskému vítězství a posílení ruské autokracie, která brutálně utiskovala rolnictvo a jeho obránce v jejich vlastní zemi. "Proto vám připadá nemorální, že budu žít život ruského vojáka a budu mu pomáhat v boji... Je opravdu morálnější sedět, zatímco tento voják za nás zemře! .." řekl Garshin rozhořčeně .

V bitvě byl brzy zraněn. Poté napsal první vojenský příběh „Čtyři dny“, ve kterém zobrazil dlouhé trápení těžce zraněného vojáka, který zůstal bez pomoci na bojišti. Příběh okamžitě přinesl mladému spisovateli literární slávu. Ve druhém vojenském příběhu "Zbabělec" Garshin reprodukoval své hluboké pochybnosti a váhání před rozhodnutím jít do války. A pak následovala povídka „Ze vzpomínek vojína Ivanova“, popisující útrapy dlouhých vojenských přechodů, vztah vojáků a důstojníků a neúspěšné krvavé střety se silným nepřítelem.

Ale obtížné hledání životní cesty bylo s Garshinem spojeno nejen s vojenskými událostmi. Trápily ho hluboké ideologické neshody, které široké kruhy ruské demokratické inteligence zažívaly v letech kolapsu populistického hnutí a zesilujících vládních represí. Přestože Garshin ještě před válkou napsal novinářskou esej proti zemským liberálům, kteří pohrdají lidem, neznal na rozdíl od Gleba Uspenského a Korolenka život na vesnici dobře a jako umělec nebyl jeho rozpory hluboce zasažen. Neměl ani ono (*40) spontánní nepřátelství k carské byrokracii, k filištínskému životu úředníků, které raný Čechov vyjádřil ve svých nejlepších satirických příbězích. Garshin se zabýval hlavně životem městské raznochinské inteligence, rozpory jejích morálních a domácích zájmů. To se odráží v jeho nejlepších dílech.

Významné místo mezi nimi zaujímá obraz ideologických rešerší mezi malíři a kritiky, kteří hodnotí jejich tvorbu. V tomto prostředí střet dvou pohledů na umění pokračoval a na konci 70. let dokonce zesílil. Někteří v něm uznávali pouze úkol reprodukovat to krásné v životě, sloužit kráse, daleko od jakýchkoli veřejných zájmů. Jiní - a mezi nimi byla velká skupina malířů "Wanderers" v čele s I. E. Repinem a kritikem V. V. Stasovem - tvrdili, že umění nemůže mít uzavřenou hodnotu a musí sloužit životu, který může ve svých dílech odrážet nejsilnější sociální rozpory. , ideály a aspirace vyděděných lidových mas a jejich obránců.

Garshin se jako student živě zajímal jak o současnou malbu, tak o boj názorů na její obsah a úkoly. Během této doby i později publikoval řadu článků o výstavách umění. V nich, nazývaje se „mužem davu“, podporoval hlavní směr umění „Wanderers“, vysoce oceňoval obrazy V.I. Surikova a V.D. podle předlohy, „bez akademického korzetu a šněrování“.

Mnohem hlouběji a silněji vyjádřil spisovatel svůj postoj k hlavním trendům současné ruské malby v jednom ze svých nejlepších příběhů – „Umělci“ (1879). Příběh je postaven na ostrém protikladu postav dvou fiktivních postav: Dedova a Rjabinina. Oba jsou „studenty“ Akademie umění, oba malují z přírody ve stejné „třídě“, oba jsou talentovaní a mohou snít o medaili a o pokračování čtyřleté tvůrčí práce v zahraničí „na veřejné náklady“. Ale jejich chápání smyslu jejich umění a umění je obecně opačné. A prostřednictvím tohoto kontrastu spisovatel odhaluje něco důležitějšího s velkou přesností a psychologickou hloubkou.

(* 41) Rok předtím, než Garshin bojoval za osvobození Bulharska, položil umírající Nekrasov v poslední kapitole básně „Kdo žije dobře v Rusku“ v jedné z písní Griši Dobrosklonova otázku – osudovou pro všechny tehdy myšlení raznochintsy, kteří začínali svůj život. To je otázka, kterou ze „dvou cest“, možných „Mezi světem dole / Za svobodné srdce“, by si měl člověk vybrat sám. "Jeden je prostorný / Cesta je rozervaná", po které je "obrovský, / chtivý pokušení / Dav kráčí..." Pro obcházené, / pro utlačované ... "

Grisha Nekrasov měl jasno o své cestě. Hrdinové Garshinova příběhu si ho právě vybírali. Ale ve sféře umění protiklad jejich výběru autor okamžitě odhalil zcela zřetelně. Dedov hledá pro své obrazy jen krásnou „přírodu“, ve svém „povolání“ je krajinářem. Když jel na lodi po pobřeží a chtěl malovat barvami svého najatého veslaře, prostého „chlapce“, nezajímal se o svůj pracovní život, ale pouze o „krásné, horké tóny kumachu osvětlené zapadajícím sluncem. “ z jeho košile.

Při představě obrazu „Májové ráno“ („Voda v rybníku se mírně kolébá, vrby jí sklonily své větve ... mraky zrůžověly...“) si Dedov myslí: „To je umění, to člověka naladí. k tiché, mírné ohleduplnosti obměkčuje duši." Věří, že „umění... netoleruje, aby bylo redukováno na služby nějakých nízkých a vágních idejí“, že celý tento mužský pruh v umění je čirou ošklivostí. Kdo potřebuje tyto notoricky známé Repin "Barge Haulers"?

Toto uznání krásného, ​​„čistého umění“ však Dedovovi ani v nejmenším nebrání přemýšlet o své kariéře umělce a o výhodném prodeji obrazů. („Včera jsem vystavoval obraz a dnes už se ptali na cenu. Za méně než 300 to nevrátím.“) A obecně si myslí: „Jenom je potřeba být k věci přímější; zatímco malujete obraz - jste umělec, tvůrce; je psáno - jste obchodník, a čím zručnější budete v jednání, tím lépe." A Dedov nemá žádné neshody s bohatou a dobře živenou „veřejností“, která si kupuje jeho krásné krajiny.

Rjabinin chápe vztah umění k životu úplně jinak. Má empatii pro životy obyčejných lidí. (*42) Miluje „ruch a hluk“ na nábřeží, se zájmem si prohlíží „nádeníky, kteří nosí kuli, otáčejí vraty a navijáky“ a „naučil se kreslit dělníka“. Pracuje s potěšením, obraz je pro něj „svět, ve kterém žijete a před kterým odpovídáte“, a na peníze nemyslí ani před jeho vznikem, ani po něm. Pochybuje ale o významu své umělecké činnosti a nechce „sloužit výhradně hloupé zvědavosti davu... a ješitnosti nějakého bohatého žaludku na nohou“, který si může koupit jeho obraz, „napsaný ne štětcem a barvami, ale s nervy a krví...“.

Už tím vším se Rjabinin ostře staví proti Dedovovi. Před námi jsou ale jen ukázky jejich postav a z nich plyne Garshinův protiklad cest, kterými se jeho hrdinové v životě vydali. Pro Dedova jsou to nádherné úspěchy, pro Rjabinina tragické zhroucení. Jeho zájem o „dělníka“ se brzy přesunul od práce „nádeníků, otáčejících vrata a vrátky“ na nábřeží k takové práci, která člověka odsuzuje k rychlé a jisté smrti. Tentýž Dedov - na příkaz autora předtím pracoval v závodě jako inženýr - řekl Rjabininovi o „tetřevích dělnících“, nýtovačích, a pak mu ukázal, jak jeden z nich drží šroub zevnitř „ kotel". "Seděl schoulený v rohu kotle a vystavoval hruď úderům kladiva."

Rjabinin byl tak ohromen a nadšen tím, co viděl, že „přestal chodit na akademii“ a během své práce rychle namaloval obrázek znázorňující „tetřeva“. Ne nadarmo umělec přemýšlel o své „odpovědnosti“ před „světem“, který se zavázal ztvárnit. Jeho nový obrázek je pro něj „zralá bolest“, po které „nebude mít co psát“. "Povolal jsem tě... z temného kotle," myslí si a v duchu se obrací ke svému výtvoru, "abys svým vzhledem vyděsil tento čistý, uhlazený, nenáviděný dav... Podívej se na ty fraky a vláčky... Udeř je v srdci... Zabij jejich mír, jako jsi zabil můj...“

A Garshin pak ve svém spiknutí vytvoří epizodu plnou ještě hlubšího a strašlivějšího psychologismu. Rjabininův nový obraz byl prodán a dostal za něj peníze, za které jim „na žádost svých soudruhů“ uspořádal „hostinu“. Po ní onemocněl těžkou nervovou nemocí a v klamné noční můře získal děj jeho obrazu pro něj (*43) široký, symbolický význam. Slyší rány kladivem na litinu „obrovského kotle“, pak se ocitne „v obrovské, ponuré továrně“, slyší „zběsilý křik a zběsilé rány“, vidí „podivné, ošklivé stvoření“, které se „svíjí na zemi“ pod údery „celého davu“ a mezi ní jeho „známí se zběsilými tvářemi“ ... A pak má rozdvojenou osobnost: v „bledé, pokřivené, hrozné tváři“ zbitého Rjabinina poznává svou „vlastní tvář“ a přitom „houpá se kladivem“, aby si zasadil „násilnou ránu“... Po mnoha dnech bezvědomí se umělec probral v nemocnici a uvědomil si, že „ještě stále existuje celý život dopředu“, který chce nyní „otočit po svém...“.

A tak se příběh rychle dostává na vrchol. Dědov za své "květnové ráno" "dostal velkou zlatou medaili" a odchází do zahraničí. Rjabinin o něm: "Nevýslovně spokojený a šťastný; jeho tvář září jako olejová placka." A Rjabinin opustil akademii a „složil zkoušku na učitelský seminář“. Dedov o něm: "Ano, zmizí, zemře ve vesnici. No, není to blázen?" A autor od sebe: „Tentokrát měl Dedov pravdu: Rjabininovi se to opravdu nepovedlo.

Je jasné, kterou ze dvou životních „cest“ nastíněných v písni Griši Dobrosklonova šel každý z Garshinových hrdinů. Dědov bude možná pokračovat s velkým talentem malovat krásné krajiny a „obchodovat“ s nimi, „chytře provozovat tento“ obchod. „A Rjabinin? do práce – do těžké a nevděčné práce vesnického učitele? Proč „neuspěl " v něm? A proč se k ní autor, odkládajíc odpověď na tuto otázku na neurčito, nikdy nevrátil?

Protože samozřejmě Garshin, stejně jako mnoho ruských raznočinců se spontánními demokratickými aspiracemi, se v 80. letech 19. století, v období porážky populismu, nacházel na ideologické „křižovatce“, nemohl dospět k žádnému definitivnímu pochopení vyhlídek ruské národní život .

Ale zároveň Garshinovo popření Dedovovy "prostorné" a "trnité" cesty a jeho plné uznání Rjabininovy ​​"blízké, poctivé" cesty snadno pocítí každý přemýšlivý čtenář "Umělců". A bolestná noční můra prožitá Rjabininem, která je vrcholem (*44) vnitřního konfliktu příběhu, není zobrazením šílenství, je symbolem nejhlubšího tragického rozkolu ruské demokratické inteligence v jejím postoji vůči lidé.

S hrůzou vidí jeho utrpení a je připravena je prožívat s ním. Zároveň si ale uvědomuje, že sama svým postavením ve společnosti patří k těm jejím privilegovaným vrstvám, které utlačují lid. Proto mu Rjabinin v deliriu zasadí „násilnou ránu“ do obličeje. A stejně jako se Garšin při odchodu do války snažil pomáhat obyčejným vojákům a odváděl svou pozornost od skutečnosti, že tato válka může pomoci ruské autokracii, tak nyní ve svém příběhu Rjabinin jde do vesnice vzdělávat lidi, sdílet útrapy „práce“ s nimi, odveden od „bitvy“ – od politického boje své doby.

Proto je Garshinův nejlepší příběh tak krátký a je v něm tak málo událostí a postav a nejsou tam žádné jejich portréty a jejich minulost. Na druhou stranu je v ní tolik obrazů psychologických zážitků, zejména hlavního hrdiny Rjabinina, zážitků, které odhalují jeho pochybnosti a váhání.

Aby Garshin odhalil zkušenosti hrdinů, našel úspěšnou kompozici příběhu: celý jeho text se skládá ze samostatných poznámek každého hrdiny o sobě a o svém kolegovi umělci. Je jich jen 11, Dedov má 6 krátkých, Rjabinin má 5 mnohem delších.

Korolenko neprávem považoval tuto „paralelní změnu dvou deníků“ za „primitivní zařízení“. Sám Korolenko, který život vykresloval v příbězích s mnohem širším záběrem, tuto metodu samozřejmě nepoužil. Pro Garshina byla tato technika zcela v souladu s obsahem jeho příběhu, který byl zaměřen nikoli na vnější incidenty, ale na emocionální dojmy, myšlenky, zkušenosti postav, zejména Ryabinina. Při stručnosti příběhu to činí jeho obsah plný "lyriky", ačkoli příběh zůstává ve své podstatě značně epický. V tomto ohledu šel Garshin samozřejmě úplně jiným způsobem, po stejné vnitřní cestě jako Čechov v příbězích z 90. a počátku 19. století.

Spisovatel se ale v budoucnu již nespokojil s povídkami (měl jiné: „Schůzka“, „Příhoda“, „Noc“ ...). „Pro mě,“ napsal, „uplynul čas... nějaký druh prozaické poezie, který jsem dělal doteď (* 45) ... potřebujete nezobrazovat svůj vlastní, ale velký vnější svět. “ Takové aspirace ho vedly k vytvoření příběhu "Nadezhda Nikolaevna" (1885). Mezi hlavními postavami jsou v něm opět v popředí umělci, přesto však silněji zachycuje „velký vnější svět“ – ruský život v 80. letech 19. století.

Tento život byl velmi těžký a komplikovaný. V morálním vědomí společnosti, která tehdy chřadla pod ostře zesíleným útlakem autokratické moci, zasáhly dva přímo protikladné koníčky, které však vedly každý svým způsobem k myšlence sebezapření. Někteří příznivci revolučního hnutí – „Lidoví dobrovolníci“ – zklamaní neúspěchem při podněcování masových povstání mezi rolnictvem, přešli k teroru – k ozbrojeným pokusům o život představitelů vládnoucích kruhů (cara, ministrů, guvernérů). Tato cesta boje byla falešná a neplodná, ale lidé, kteří po ní šli, věřili v možnost úspěchu, obětavě věnovali tomuto boji všechny své síly a zahynuli na popravišti. Zkušenosti takových lidí jsou krásně zprostředkovány v románu „Andrey Kozhukhov“, který napsal bývalý terorista S. M. Stepnyak-Kravchinsky.

A další kruhy ruské inteligence upadly pod vliv proticírkevních moralisticko-náboženských myšlenek Lva Tolstého, odrážejících náladu patriarchálních vrstev rolnictva - hlásající mravní sebezdokonalování a nezištné neodporování zlu silou. Současně probíhala intenzivní ideologická a teoretická práce mezi duševně nejaktivnější částí ruské inteligence - diskutovalo se o tom, zda je nutné a žádoucí, aby Rusko, stejně jako vyspělé země Západu, nastoupilo cestu buržoazního vývoje a zda již nastoupilo tuto cestu.

Garshin nebyl revolucionář a neměl rád teoretické problémy, ale nebyl mu cizí vliv Tolstého morální propagandy. Zápletkou příběhu „Naděžda Nikolajevna“ s velkým uměleckým taktem, pro cenzuru nepostřehnutelným, svým způsobem odpověděl na všechny tyto ideologické požadavky „velkého světa“ naší doby.

Dva hrdinové tohoto příběhu, umělci Lopatin a Gelfreich, odpovídají na takové žádosti nápady svých velkých obrazů, které líhnou s velkým nadšením (* 46). Lopatin se rozhodl ztvárnit Charlotte Corday, dívku, která zabila jednoho z vůdců francouzské revoluce Marata a poté položila hlavu na gilotinu. I ona se svého času vydala špatnou cestou teroru. Lopatin však nepřemýšlí o tom, ale o morální tragédii této dívky, která je svým osudem podobná Sofye Perovské, která se podílela na atentátu na cara Alexandra II.

Pro Lopatina je Charlotte Cordayová „francouzská hrdinka“, „dívka – fanatik dobra“. Na již namalovaném obraze stojí „v plném růstu“ a „hledí“ na něj „svýma smutnýma očima, jako by páchla popravou“; "krajkový plášť...odhaluje její něžný krk, po kterém zítra projde krvavá čára..." Taková postava byla pro přemýšlivého čtenáře 80. let celkem pochopitelná a v takovém jeho chápání by tento čtenář mohl nepomohli, ale viděli morální uznání lidí, i když takticky ztratili cestu, ale hrdinně položili své životy za osvobození lidí.

Lopatinův přítel, výtvarník Gelfreich, měl s obrazem úplně jinou představu. Stejně jako Dedov v příběhu "Umělci" maluje obrazy za peníze - zobrazuje kočky různých barev a v různých pózách, ale na rozdíl od Dedova nemá žádnou kariéru a zisk. A co je nejdůležitější, ctí myšlenku velkého obrazu: epický ruský hrdina Ilja Muromec, nespravedlivě potrestaný kyjevským princem Vladimírem, sedí v hlubokém sklepě a čte evangelium, které mu poslala „princezna Evprakseyushka“.

V Ježíšově Kázání na hoře nachází Ilja tak hrozné mravní učení: „Jsi-li udeřen na pravou tvář, otoč se doleva“ (jinými slovy snášej zlo trpělivě a neodporuj zlu násilím!). A hrdina, který celý život statečně bránil svou rodnou zemi před nepřáteli, je zmaten: "Jak to, Pane? Je dobré, když mě udeří, ale když urazí ženu nebo dítě... "Nech mě loupit a zabíjet? Ne, Pane, nemohu tě poslouchat! Nasednu na koně, vezmu kopí a půjdu bojovat ve tvém jménu, protože nerozumím tvé moudrosti...“ Garshinův hrdina nerozumí řekni slovo o L Tolstém, ale přemýšliví čtenáři pochopili, že myšlenka jeho obrazu byla protestem proti pasivnímu morálnímu smíření se společenským zlem.

Oba tito hrdinové příběhu kladou nejobtížnější morální (*47) otázky své doby, ale nekladou je teoreticky, nikoli v úvahách, ale v zápletkách svých obrazů, umělecky. A oba jsou to prostí lidé, morálně nezkažení, upřímní, kteří se ze srdce nechají unést svými tvůrčími nápady a nikomu nic nevnucují.

Garshin v příběhu postavil do kontrastu postavu publicisty Bessonova s ​​postavou umělců, kteří byli schopni číst „celé přednášky o zahraniční a domácí politice“ svým známým a dohadovat se o tom, „zda se kapitalismus v Rusku rozvíjí nebo nerozvíjí... "."

Jaké Bessonovovy názory na všechny tyto otázky nezajímají ani jeho umělecké přátele, ani samotného autora. Zajímá ho něco jiného – racionalita a sobectví Bessonovovy postavy. Semjon Gelfreikh se o obou vyjadřuje jasně a ostře. "Tento muž," říká Andrey Lopatinovi, "má v hlavě všechny krabice a přihrádky; jednu předloží, dostane lístek, přečte si, co je tam napsáno, a bude se tak chovat." Nebo: "Ach, jaké bezcitné, sobecké... a závistivé srdce má tento muž." V obou těchto ohledech je Bessonov přímým protikladem umělců, zejména Lopatina, hlavního hrdiny příběhu, který se snaží ztvárnit Charlotte Corday.

Aby však autor odhalil protiklad postav v epickém díle, potřebuje vytvořit konflikt mezi postavami, které tyto postavy ztělesňují. Garshin to udělal. Odvážně a originálně rozvinul v příběhu tak těžký sociální a mravní konflikt, který by mohl zajímat jen člověka s hlubokým demokratickým přesvědčením. Tento konflikt – poprvé v ruské literatuře – nastínil před mnoha lety N. A. Nekrasov v rané básni:

Podobný konflikt ztvárnil Dostojevskij ve vztahu mezi Raskolnikovem a Sonyou Marmeladovou („Zločin a trest“).

Ale Nekrasov, aby vyvedl ženskou (*48) „padlou duši“ „z temnoty klamu“, potřeboval „horlivá slova přesvědčování“ od osoby, která se do ní zamilovala. Sama Soňa v Dostojevském pomáhá Raskolnikovově „padlé duši“ dostat se z „temnoty klamu“ a z lásky k němu jde s ním na těžkou práci. Pro Garshina mají rozhodující význam i zkušenosti ženy „zapletené do neřesti“. Před setkáním s Lopatinem vedla hrdinka příběhu Naděžda Nikolajevna rozpustilý život a byla obětí Bessonovovy nízké vášně, někdy sestoupila „ze svých sobeckých aktivit a arogantního života k radovánkám“.

K umělcovu seznámení s touto ženou dochází proto, že předtím marně hledal předlohu pro podobu Charlotte Cordayové a při prvním setkání uviděl ve tváři Nadie, co měl na mysli. Souhlasila, že mu bude pózovat, a druhý den ráno, když se převlékla do připraveného kostýmu, stála na svém místě, „vše, o čem Lopatin snil pro svůj obrázek, se zračilo na její tváři“, „tady bylo odhodlání a touha, pýcha a strach, láska a nenávist“.

Lopatin se nesnažil hrdinku oslovit „žhavým slovem přesvědčení“, ale komunikace s ním vedla k rozhodujícímu mravnímu obratu v celém životě Naděždy Nikolajevny. Cítila se v Lopatinovi jako ušlechtilý a čistý člověk, zapálená pro jeho umělecký design, okamžitě opustila svůj dřívější způsob života - usadila se v malém chudém pokoji, prodávala atraktivní oblečení a začala skromně žít z malého platu modelky, vydělávat peníze šitím. Při setkání s ní Bessonov vidí, že se „překvapivě změnila“, že její „bledá tvář získala jakýsi otisk důstojnosti“.

To znamená, že akce v příběhu se vyvíjí tak, že Lopatin bude muset vyvést Nadyu „z temnoty klamu“. Zeptá se ho na to jeho přítel Gelfreich („Dostaň ji ven, Andrei!“) a sám v sobě k tomu Andrei najde sílu. A jaké by to mohly být síly? Pouze láska je silná, srdečná, čistá láska, ne temná vášeň.

Přestože byl Andrei z vůle svých rodičů od dětství zasnoubený se svou druhou sestřenicí Sonyou, lásku ještě nepoznal. Nyní nejprve pocítil „něhu“ k Nadii, „tomu nešťastnému stvoření“, a pak mu dopis od Sonyy, které o všem psal, otevřel oči (* 49) jeho vlastní duši a uvědomil si, že Nadiu miluje“ na celý život, aby byla jeho manželkou.

Bessonov se tomu ale stal překážkou. Protože poznal Nadiu mnohem dříve než Lopatina, nechal se jí poněkud unést – „její ne zcela obyčejný vzhled“ a „pozoruhodný vnitřní obsah“ – a mohl ji zachránit. Ale neudělal to, protože si byl racionálně jistý, že „se nikdy nevrátí“. A teď, když viděl možnost sblížení mezi Andrejem a Nadijou, trápí ho „šílená žárlivost“. I zde se projevuje jeho racionalita a sobectví. Je připraven nazvat nově vzplanutý cit láskou, ale opraví se: "Ne, to není láska, to je šílená vášeň, tohle je oheň, ve kterém celý hořím. Jak to můžu uhasit?"

Tak vzniká konflikt příběhu, typický Garshinův - hrdinové i hrdinka jej prožívají nezávisle na sobě - ​​v hloubi duše. Jak tento konflikt dokázal vyřešit samotný autor? Rychle dovede konflikt k závěru – nečekanému, náhlému a dramatickému. Vykresluje, jak Bessonov, snažící se „uhasit oheň“ své „vášně“, náhle přichází k Andrejovi, ve chvíli, kdy si s Nadiou vyznávali lásku a byli šťastní, a zabije Nadiu výstřely z revolveru, vážně zraní Andrei a on, bránící se, zabije Bessonova.

Takové rozuzlení je samozřejmě nutné uznat jako uměleckou nadsázku – hyperbolu. Bez ohledu na to, jak silná byla Bessonovova vášeň, racionalita ho měla chránit před zločinem. Spisovatelé ale mají právo spiknout nadsázky (jako je smrt Bazarova na náhodnou otravu krve v Turgeněvě nebo náhlá sebevražda Anny Kareninové ve Lvu Tolstém). Spisovatelé používají taková usnesení, když je pro ně obtížné vyprávět o dalším vývoji konfliktu.

To samé s Garshinem. Kdyby jeho Bessonov, racionální a odhodlaný člověk, dokázal, aniž by se už setkal s Andrejem a Nadijou, překonat svou vášeň (to by ho v očích čtenářů poněkud povzneslo!), co by si pak autor nechal vyprávět. Musel by ztvárnit rodinnou idylu Nadie a Andreje s podporou Semochky Gelfreicha. A kdyby rodinná idylka nevyšla a každého z manželů by trápily vzpomínky na Nadiinu minulost? Pak by se příběh protáhl a postava (*50) Lopatina by v našem, čtenářském, vnímání morálně upadla. A ostré dramatické rozuzlení vytvořené Garshinem značně redukuje postavu egoisty Bessonova před námi a pozvedává emocionální a sympatický charakter Lopatina.

Na druhou stranu fakt, že Bessonov a Nadia zemřeli a Lopatin prostřelený hrudníkem ještě zaživa, umožňuje autorovi posílit psychologismus příběhu – podat obraz o skrytých zážitcích hrdiny a emocionálních myšlenky o jeho životě.

Příběh "Nadezhda Nikolaevna" má obecně ve svém složení mnoho společného s příběhy "Umělci". Celý příběh tvoří Lopatinovy ​​„zápisky“ zachycující události jeho života v jejich hluboce emotivním vnímání samotným hrdinou a do těchto „zápisků“ autor občas vkládá epizody převzaté z Bessonovova „deníku“ a sestávající převážně z jeho emocionálních introspekce. Lopatin si ale své „zápisky“ začne psát až v nemocnici. Dostal se tam po smrti Nadie a Bessonova, kde se léčí s vážným zraněním, ale nedoufá, že přežije (začne se u něj rozvíjet konzum). Stará se o něj jeho sestra Sonya. Děj příběhu, znázorněný v „zápiscích“ a „denících“ hrdinů, dostává také „rámec“, sestávající z těžkých myšlenek nemocného Lopatina.

V příběhu „Nadezhda Nikolaevna“ se Garshinovi tak docela nepodařilo udělat z „velkého vnějšího světa“ předmět obrazu. Hluboce emotivní světonázor spisovatele, který hledá, ale zatím pro sebe nenašel jasnou životní cestu, mu v tom opět zabránil.

Garshin má ještě jeden příběh, "Setkání" (1870), také založený na ostrém protikladu různých životních cest, po kterých se mohla vydat roznočinská inteligence jeho těžké doby.

Zachycuje, jak se dva bývalí univerzitní kamarádi nečekaně znovu setkávají v jižním přímořském městečku. Jeden z nich, Vasilij Petrovič, který tam právě přijel na místo učitele na místním gymnáziu, lituje, že se mu nesplnily sny o „profesuře“ a „žurnalistice“, a přemýšlí, jak by mohl ušetřit na šest měsíců tisíc rublů z platu a poplatků za případné soukromé lekce, abyste získali vše potřebné pro nadcházející manželství. Další (*51) hrdina Kudrjašov, v minulosti chudý student, zde dlouho sloužil jako inženýr na stavbě obrovského mola (přehrady) k vytvoření umělého přístavu. Budoucího učitele pozve do své „skromné“ chýše, odveze ho tam na černých koních, v „chytrém kočáru“ s „tlustým kočím“ a z jeho „chýše“ se vyklube luxusně zařízené sídlo, kde jsou obsluhováni zahraniční víno a „výborný rostbíf“ k večeři. “, kde na ně čeká lokaj.

Vasilij Petrovič je ohromen tak bohatým životem Kudrjašova a mezi nimi probíhá rozhovor, který čtenáři objasňuje nejhlubší rozdíl v morálních pozicích hrdinů. Hostitel okamžitě a upřímně vysvětluje svému hostu, kde bere tolik peněz, aby mohl vést tento luxusní život. Ukáže se, že Kudrjašov spolu s celou skupinou chytrých a arogantních obchodníků rok od roku podvádí státní instituci, z jejíchž prostředků se molo staví. Každé jaro hlásí hlavnímu městu, že podzimní a zimní bouře na moři částečně spláchly obrovský kamenný základ pro budoucí molo (což se ve skutečnosti neděje!), A aby pokračovali v práci, jsou jim opět posílány velké sumy peněz, které přivlastňují a na kterých žijí bohatě a bezstarostně.

Budoucí učitel, který ve svých žácích bude věštit „boží jiskru“, podporovat povahy „snažit se shodit jho temnoty“, rozvíjet mladé svěží síly, „cizí světské špíně“, je v rozpacích a šokován inženýrova přiznání. Svůj příjem nazývá „nečestné prostředky“, říká, že na Kudrjašova je „bolestné se dívat“, že se „ničí“, že ho „při tom přistihnou“ a „půjde po Vladimírce“ (tj. na Sibiř, na těžkou práci), že byl dříve „čestným mladíkem“, který se mohl stát „čestným občanem“. Vasilij Petrovič si vloží do úst kus „vynikajícího rostbífu“ a myslí si, že jde o „ukradený kousek“, že byl někomu „ukraden“, že se tím někdo „urazil“.

Ale všechny tyto argumenty nedělají na Kudrjašova žádný dojem. Říká, že nejdříve musíme zjistit, „co je čestné a co nečestné“, že „všechno je o pohledu, úhlu pohledu“, že „člověk musí respektovat svobodu úsudku ...“. A pak své nečestné skutky povýší v obecný zákon, v zákon dravé „vzájemné odpovědnosti“. "Jsem jediný... - říká, - získávám? Všechno kolem, (* 52) samý vzduch - a zdá se, že se vleče." A jakákoliv snaha o upřímnost se dá snadno zakrýt: "A my to vždy zakryjeme. Všichni za jednoho, jeden za všechny."

Nakonec Kudrjašov tvrdí, že pokud je on sám lupičem, pak Vasilij Petrovič je také lupič, ale „pod rouškou ctnosti“. "No, jaký druh povolání je vaše učení?" ptá se. "Připravíte alespoň jednoho slušného člověka? Tři čtvrtiny vašich žáků vyjdou stejně jako já a jedna čtvrtina bude jako vy, tedy šmejd s dobrými úmysly. No, neberete peníze za nic, řekni mi to upřímně?" A vyjadřuje naději, že jeho host „vlastním rozumem“ dospěje ke stejné „filosofii“.

A aby tuto „filosofii“ hostovi lépe vysvětlil, Kudrjašov mu ve svém domě ukáže obrovské akvárium osvětlené elektřinou, naplněné rybami, mezi nimiž velké před zraky pozorovatelů požírají ty malé. "Já," říká Kudrjašov, "miluji celé toto stvoření, protože je upřímné, ne jako by náš bratr byl muž. Požírá se navzájem a není v rozpacích." "Oni jedí - a nemyslí na nemravnost, a my?" "Kousej, nekousej, a když se tam kousek dostane... No, zrušil jsem je, tyhle výčitky, a snažím se napodobit tuhle bestii." "Ke svobodné vůli," mohl budoucí učitel říci jen "s povzdechem" na toto přirovnání k loupeži.

Jak můžete vidět, Vasilij Petrovič u Garshina nemohl vyjádřit jasné a rozhodné odsouzení základní „filosofie“ Kudrjašova – „filosofie“ predátora, který své krádeže státních prostředků ospravedlňuje odkazem na chování predátorů. ve světě zvířat. Ale ani v příběhu „Umělci“ nedokázal spisovatel čtenáři vysvětlit, proč se Rjabininovi „nedařilo“ jeho učitelské činnosti na venkově. A v příběhu „Naděžda Nikolajevna“ neukázal, jak ho racionalita publicisty Bessonova připravila o srdečné city a odsoudila k „ohni“ vášně, která ho přivedla k vraždě. Všechny tyto nejasnosti ve spisovatelově díle pramenily z vágnosti jeho společenských ideálů.

To Garshina donutilo ponořit se do zážitků svých hrdinů, zpracovat svá díla jako jejich „zápisky“, „deníky“ či náhodná setkání a spory a s obtížemi vyrazit se svými plány do „velkého vnějšího světa“.

Z toho vyplynula Garshinova tendence k (* 53) alegorické obraznosti – k symbolům a alegoriím. Akvárium Kudryashov na „Setkání“ je samozřejmě symbolickým obrazem, který evokuje myšlenku podobnosti predace ve světě zvířat a lidské predace v době rozvoje buržoazních vztahů (objasňují to Kudryashovova přiznání). A také noční můra nemocného Rjabinina a Lopatinova malba „Charlotte Corday“. Ale Garshin má také taková díla, která jsou zcela symbolická nebo alegorická.

Taková je například povídka „Attalea prinseps“ 1, která ukazuje marné pokusy vysoké a pyšné jižní palmy vymanit se ze skleníku ze železa a skla a má alegorický význam. Takový je slavný symbolický příběh „Červený květ“ (1883), který Korolenko nazval „perlou“ Garshinova díla. Symbolizuje ty epizody spiknutí, ve kterých si člověk, který skončil v blázinci, představuje, že krásné květiny rostoucí na zahradě tohoto domu jsou ztělesněním „světového zla“, a rozhodne se je zničit. V noci, když hlídač spí, se pacient s obtížemi vykroutí ze svěrací kazajky, pak ohne železnou tyč v okenních mřížích; se zkrvavenýma rukama a koleny přeleze zeď zahrady, utrhne krásnou květinu a po návratu na oddělení zemře. Čtenáři v 80. letech 19. století chápali smysl příběhu naprosto dobře.

Jak je vidět, v některých alegorických dílech se Garshin dotkl motivů tehdejšího politického boje, jehož sám nebyl účastníkem. Stejně jako Lopatin se svým obrazem „Charlotte Corday“ spisovatel zjevně sympatizoval s lidmi, kteří se účastnili občanských střetů, vzdávali hold jejich mravní velikosti, ale zároveň si uvědomovali zkázu jejich snah.

Garšin vstoupil do dějin ruské fantastiky jako spisovatel, který ve svých psychologických a alegorických příbězích a příbězích rafinovaně reflektoval atmosféru bezčasí reakčních 80. let 19. století, jimiž byla ruská společnost předurčena projít, než dozrála k rozhodujícím politickým střetům a revolučním zvratům.

1 Královská palma (lat.).

První dva příběhy Garshina, s nimiž vstoupil do literatury, se navenek nepodobají. Jedna z nich je věnována líčení válečných hrůz („Čtyři dny“), druhá obnovuje příběh tragické lásky („Incident“).

V první je svět přenášen prostřednictvím vědomí jediného hrdiny, je založen na asociativních kombinacích pocitů a myšlenek prožívaných nyní, v této chvíli, se zkušenostmi a epizodami minulého života. Druhý příběh je založen na milostném tématu.

Smutný osud jeho hrdinů určují tragicky nerozvinuté vztahy a čtenář vidí svět očima toho či onoho hrdiny. Příběhy ale mají společné téma a stane se jedním z hlavních pro většinu Garshinových děl. Vojín Ivanov, izolovaný od světa silou okolností, ponořený do sebe, dochází k pochopení složitosti života, k přehodnocení navyklých názorů a mravních norem.

Příběh „The Incident“ začíná tím, že jeho hrdinka, „už zapomínající na sebe“, najednou začne přemýšlet o svém životě: „Jak se stalo, že já, která jsem skoro dva roky na nic nemyslela, jsem začala přemýšlet, Nerozumím."

Tragédie Naděždy Nikolajevny souvisí s její ztrátou víry v lidi, laskavosti, vstřícnosti: „Existují, dobří lidé, viděl jsem je po i před svou katastrofou? Mám si myslet, že existují dobří lidé, když z těch desítek, které znám, není žádný, kterého bych nemohl nenávidět?" V těchto slovech hrdinky je strašná pravda, není to výsledek spekulací, ale závěr ze všech životních zkušeností, a proto získává zvláštní přesvědčivost. Ta tragická a osudová věc, která zabije hrdinku, zabije i osobu, která se do ní zamilovala.

Veškerá osobní zkušenost říká hrdince, že lidé jsou hodni opovržení a ušlechtilé pudy jsou vždy poraženy nízkými motivy. Milostný příběh soustředil sociální zlo do prožívání jedné osoby, a proto se stal zvláště konkrétním a viditelným. A o to strašlivější, že se oběť společenských nepokojů nevědomky, bez ohledu na své přání, stala nositelkou zla.

V příběhu „Čtyři dny“, který autorovi přinesl celoruskou slávu, spočívá hrdinův nadhled také v tom, že se zároveň cítí být obětí společenského nepořádku i vrahem. Tuto pro Garshina důležitou myšlenku komplikuje další téma, které určuje principy pro konstrukci řady spisovatelových příběhů.

Naděžda Nikolajevna se setkala s mnoha lidmi, kteří se jí s „poněkud smutným pohledem“ zeptali: „Je možné se z takového života nějak dostat? Tato navenek velmi jednoduchá slova obsahují ironii, sarkasmus a skutečnou tragédii, která přesahuje nedokončený život konkrétního člověka. Je v nich kompletní charakteristika lidí, kteří vědí, že páchají zlo, a přesto to dělají.

Svým „spíše smutným pohledem“ a v podstatě lhostejnou otázkou uklidňovali své svědomí a lhali nejen Naděždě Nikolajevně, ale i sami sobě. Za „smutného pohledu“ vzdali hold lidstvu a poté, jako by plnili nutnou povinnost, jednali v souladu se zákony stávajícího světového řádu.

Toto téma je rozvinuto v příběhu "Setkání" (1879). Jsou v něm dva hrdinové, jakoby ostře proti sobě: jeden, který si zachoval ideální pudy a nálady, druhý, který je úplně ztratil. Tajemství příběhu však spočívá v tom, že nejde o kontrast, ale o přirovnání: antagonismus postav je imaginární.

"Nezazlívám ti, a to je vše," říká dravec a obchodník svému příteli a velmi přesvědčivě mu dokazuje, že nevěří ve vysoké ideály, ale obléká si pouze "jakousi uniformu".

Je to stejná uniforma, kterou nosí návštěvníci Naděždy Nikolajevny, když se ptají na její osud. Pro Garshina je důležité ukázat, že s pomocí této uniformy se většině daří zavírat oči před zlem panujícím ve světě, uklidňovat své svědomí a upřímně se považovat za morální lidi.

„Nejhorší lež na světě,“ říká hrdina příběhu „Noc“, je lží sám sobě. Její podstata spočívá v tom, že člověk zcela upřímně vyznává určité ideály, které jsou ve společnosti uznávány jako vysoké, ale ve skutečnosti žije podle zcela jiných kritérií, ať už si tuto mezeru neuvědomuje, nebo o ní záměrně nepřemýšlí.

Vasilij Petrovič je stále rozhořčen nad způsobem života svého druha. Garshin ale předvídá možnost, že se humánní impulsy brzy stanou „uniformou“, která skrývá, když ne zavrženíhodné, tak alespoň zcela elementární a ryze osobní požadavky.

Na začátku příběhu, od příjemných snů o tom, jak bude své žáky vychovávat v duchu vysokých občanských ctností, přechází učitel k myšlenkám o svém budoucím životě, o své rodině: „A tyto sny se mu zdály ještě příjemnější. než sní o veřejné osobě, která za ním přijde poděkovat za dobrá semena zasetá do jeho srdce.“

Podobnou situaci rozvíjí Garshin v příběhu „Umělci“ (1879). Sociální zlo v tomto příběhu vidí nejen Rjabinin, ale také jeho antipod Dedov. Právě on poukazuje Rjabininovi na hrozné pracovní podmínky dělníků v továrně: „A myslíš, že za tak těžkou práci dostávají hodně? Penny!<...>Kolik bolestných dojmů ve všech těchto továrnách, Rjabinine, kdybys věděl! Jsem tak rád, že jsem se jich nadobro zbavil. Zpočátku bylo těžké žít, dívat se na všechno to utrpení…“.

A Dedov se od těchto obtížných dojmů odvrací, obrací se k přírodě a umění a posiluje svou pozici teorií krásy, kterou vytvořil. To je také „uniforma“, kterou si obléká, aby věřil ve vlastní slušnost.

Ale pořád je to docela jednoduchá forma lhaní. Ústředním prvkem v díle Garshina nebude negativní hrdina (jak si všimla moderní Garshinova kritika, v jeho dílech jich není mnoho), ale člověk, který překonává vysoké, „vznešené“ formy lhaní sobě samému. Tato lež souvisí s tím, že člověk se nejen slovy, ale i činy řídí vysokými, pravda, idejemi a mravními standardy, jako je věrnost věci, povinnost, vlast, umění.

Ve výsledku je však přesvědčen, že následování těchto ideálů nevede k úbytku, ale naopak k nárůstu zla ve světě. Studium příčin tohoto paradoxního jevu v moderní společnosti a s ním spojené probuzení a trápení svědomí je jedním z hlavních Garshinových témat ruské literatury.

Dedov je pro svou práci upřímně zapálený a ta mu zatemňuje svět a utrpení druhých. Rjabinin, který si neustále kladl otázku, kdo a proč potřebuje jeho umění, také cítil, jak pro něj umělecká kreativita začíná nabývat soběstačného významu. Najednou viděl, že „otázky jsou: kde? Proč? zmizí během práce; v hlavě je jedna myšlenka, jeden cíl a uvést ji do realizace je potěšením. Obraz je svět, ve kterém žijete a kterému jste zodpovědní. Zde světská morálka mizí: vytváříte si novou ve svém novém světě a v něm cítíte svou správnost, důstojnost či bezvýznamnost a lži svým způsobem, bez ohledu na život.

To musí Rjabinin překonat, aby neodešel ze života, nevytvořil sice velmi vysoký, ale přesto samostatný svět, odcizený společnému životu. Rjabininovo oživení přijde, když bude cítit bolest někoho jiného jako svou vlastní, pochopí, že se lidé naučili nevnímat zlo kolem něj, a bude se cítit zodpovědný za společenskou nepravdu.

Je nutné zabít mír lidí, kteří se naučili lhát sami sobě - ​​takový úkol bude stanoven Ryabininem a Garshinem, kteří vytvořili tento obraz.

Hrdina příběhu „Čtyři dny“ jde do války a představuje si pouze to, jak „vloží hruď pod kulky“. To je jeho vysoký a ušlechtilý sebeklam. Ukazuje se, že ve válce musíte nejen obětovat sebe, ale také zabíjet ostatní. Aby hrdina jasně viděl, musí ho Garshin dostat z obvyklých kolejí.

"Nikdy jsem nebyl v tak zvláštní pozici," říká Ivanov. Význam této fráze není jen v tom, že zraněný hrdina leží na bitevním poli a vidí před sebou mrtvolu padlého, kterého zabil. Podivnost a neobvyklost jeho pohledu na svět spočívá v tom, že to, co předtím viděl prizmatem obecných představ o povinnosti, válce, sebeobětování, je najednou osvětleno novým světlem. V tomto světle vidí hrdina jinak nejen současnost, ale i celou svou minulost. V jeho paměti jsou epizody, kterým dříve nepřikládal velký význam.

Příznačný je například název knihy, kterou předtím četl: Fyziologie všedního dne. Psalo se, že člověk vydrží bez jídla déle než týden a že jeden sebevrah, který se vyhladověl, žil velmi dlouho, protože pil. V „běžném“ životě by ho tato fakta mohla zajímat jen on, nic víc. Nyní jeho život závisí na doušku vody a před ním se objevuje „fyziologie všedního dne“ v podobě rozkládající se mrtvoly zavražděného chlapíka. Ale to, co se s ním děje, je v jistém smyslu i obyčejný válečný život a není prvním zraněným, který zemřel na bojišti.

Ivanov vzpomíná, kolikrát předtím musel držet lebky v rukou a pitvat celé hlavy. I to bylo běžné a nikdy ho to nepřekvapilo. I tady ho kostlivec v uniformě se světlými knoflíky otřásl. Dříve si v novinách klidně četl, že „naše ztráty jsou nepatrné“. Nyní tou „menší ztrátou“ byl on sám.

Ukazuje se, že lidská společnost je uspořádána tak, že to hrozné v ní se stává běžným. Ivanov tak v postupném srovnávání současnosti a minulosti objevuje pravdu o lidských vztazích a lži obyčejných, tedy, jak nyní chápe, zkreslený pohled na život a vyvstává otázka viny a odpovědnosti. Co je na vině tureckého fešáka, kterého zabil? "A co je moje chyba, i když jsem ho zabil?" ptá se Ivanov.

Celý příběh je postaven na tomto protikladu „před“ a „teď“. Dříve Ivanov ve vznešeném popudu šel do války, aby se obětoval, ale ukázalo se, že neobětoval sebe, ale ostatní. Nyní hrdina ví, kdo je. „Vražda, vrahu... A kdo to je? Já!". Teď už také ví, proč se stal vrahem: „Když jsem začal chodit do boje, matka a Máša mě neodradily, i když nade mnou plakaly.

Oslepený tou myšlenkou jsem ty slzy neviděl. Nechápal jsem (teď už chápu), co jsem dělal s bytostmi, které jsou mi blízké. Byl „zaslepen myšlenkou“ povinnosti a sebeobětování a nevěděl, že společnost deformuje mezilidské vztahy natolik, že ta nejušlechtilejší myšlenka může vést k porušení základních mravních norem.

Mnoho odstavců příběhu „Čtyři dny“ začíná zájmenem „Já“, poté se akce, kterou provádí Ivanov, nazývá: „Probudil jsem se ...“, „Vstávám ...“, „Lžu ...“ , "Plazím se ... "," přicházím k zoufalství ...". Poslední věta zní: "Mohu mluvit a říct jim všechno, co je zde napsáno." „Mohu“ by zde mělo být chápáno jako „musím“ – musím ostatním odhalit pravdu, kterou jsem právě poznal.

Pro Garshina je většina jednání lidí založena na obecné myšlence, myšlence. Z této pozice ale vyvozuje paradoxní závěr. Když se člověk naučil zobecňovat, ztratil bezprostřednost vnímání světa. Z hlediska obecných zákonitostí je smrt lidí ve válce přirozená a nezbytná. Ale umírající na bojišti se s touto nutností nechce smířit.

Jistou podivnost, nepřirozenost ve vnímání války zaznamenává i hrdina příběhu „Zbabělec“ (1879): „Nervy, nebo co, mám to tak zařízené, jen vojenské telegramy udávající počet mrtvých a raněných produkují mnohem silnější vliv na mě než na okolí. Jiný klidně čte: „Naše ztráty jsou nepatrné, ti důstojníci byli zraněni, 50 nižších hodností bylo zabito, 100 zraněno,“ a je také rád, že je jich málo, ale když čtu takové zprávy, okamžitě se objeví celý krvavý obrázek se mi objeví před očima.

Proč, pokračuje hrdina, když noviny informují o vraždě několika lidí, jsou všichni pobouřeni? Proč železniční neštěstí, při kterém zemřelo několik desítek lidí, přitahuje pozornost celého Ruska? Proč ale není nikdo rozhořčen, když se píše o bezvýznamných ztrátách na frontě, rovných několika desítkám lidí? Vražda a srážka vlaku jsou nehody, kterým se dalo předejít.

Válka je zákonitost, mělo by v ní být zabito mnoho lidí, to je přirozené. Hrdina příběhu zde ale těžko vidí samozřejmost a pravidelnost, „Má nervy uspořádány tak“, že neumí zobecňovat, ale naopak konkretizuje obecná ustanovení. Vidí nemoc a smrt svého přítele Kuzmy a tento dojem v něm ještě znásobují čísla, která hlásí vojenská hlášení.

Ale poté, co prošel zkušeností Ivanova, který se poznal jako vrah, je nemožné, je nemožné jít do války. Proto takové rozhodnutí hrdiny příběhu „Coward“ vypadá docela logicky a přirozeně. Žádné argumenty rozumu o nutnosti války pro něj nejsou důležité, protože, jak říká: "Nemluvím o válce a vyjadřuji se k ní s přímým citem, rozhořčen nad masou prolité krve." A přesto jde do války. Nestačí mu cítit utrpení lidí umírajících ve válce jako své vlastní, potřebuje utrpení sdílet se všemi. Jen tak může být svědomí klidné.

Ze stejného důvodu Rjabinin z příběhu „Umělci“ odmítá dělat uměleckou práci. Vytvořil obraz, který znázorňoval muka dělníka a který měl „zabít mír lidu“. To je první krok, ale dělá i další krok – jde k těm, kteří trpí. Právě na tomto psychologickém základě kombinuje příběh „Zbabělec“ zlostné popírání války s vědomou účastí na ní.

V dalším Garshinově díle o válce, Z pamětí vojína Ivanova (1882), ustupuje vášnivé kázání proti válce a morálním problémům s ní spojeným do pozadí. Obraz vnějšího světa zaujímá stejné místo jako obraz procesu jeho vnímání. V centru příběhu je otázka vztahu vojáka a důstojníka, v širším měřítku mezi lidem a inteligencí. Účast ve válce o inteligentního vojína Ivanova jde k lidem.

Okamžité politické úkoly, které si populisté stanovili, se ukázaly jako nesplněné, ovšem pro inteligenci počátku 80. let. Potřeba jednoty s lidmi a znalost toho byla i nadále hlavním problémem éry. Mnozí z narodniků připisovali svou porážku tomu, že si lid idealizovali, vytvořili si o něm obraz, který neodpovídal skutečnosti. To mělo svou pravdu, o které psali G. Uspenskij i Korolenko. Následné zklamání ale vedlo k druhému extrému – k „hádce s mladším bratrem“. Tento bolestivý stav „hádky“ zažívá hrdina příběhu Wenzel.

Kdysi žil vášnivou vírou v lidi, ale když je potkal, byl zklamaný a zahořklý. Správně pochopil, že Ivanov jde do války, aby se přiblížil lidem, a varoval je před „literárním“ pohledem na život. Podle jeho názoru to byla literatura, která „vychovala rolníka do perly stvoření“ a vyvolala k němu neopodstatněný obdiv.

Zklamání u lidí z Wenzelu, stejně jako u mnoha jemu podobných, ve skutečnosti pocházelo z příliš idealistické, literární, „hlavové“ představy o něm. Ztroskotalo, tyto ideály vystřídal jiný extrém – pohrdání lidmi. Ale jak ukazuje Garshin, ukázalo se, že toto pohrdání bylo také hlavou a ne vždy v souladu s duší a srdcem hrdiny. Příběh končí tím, že po bitvě, v níž zemřelo dvaapadesát vojáků z Wenzelovy roty, on, „schoulený v rohu stanu a sklonil hlavu na jakési bedně“, tlumeně pláče.

Na rozdíl od Wenzela Ivanov nepřistupoval k lidem s předpojatými představami toho či onoho druhu. To mu umožnilo vidět ve vojácích jejich odvahu, morální sílu a oddanost službě. Když pět mladých dobrovolníků zopakovalo slova staré vojenské přísahy „aniž by šetřili žaludek“, aby snesli všechny útrapy vojenského tažení, „při pohledu na řady zachmuřených lidí připravených k boji<...>Cítil jsem, že to nejsou prázdná slova.

Dějiny ruské literatury: ve 4 svazcích / Edited by N.I. Prutskov a další - L., 1980-1983

/ Nikolaj Konstantinovič Michajlovskij (1842-1904). O Vsevolodu Garshinovi/

"Incident"- příběh o tom, jak se Ivan Ivanovič zamiloval a spáchal sebevraždu. Zamiloval se do Naděždy Nikolajevny, uličnice, která kdysi znala lepší časy, učila se, dělala zkoušky, vzpomíná na Puškina a Lermontova a tak dále. Neštěstí ji vytlačilo na rozbahněnou cestu a ona uvízla v bahně. Ivan Ivanovič jí nabízí svou lásku, svůj domov, svůj život, ale ona se bojí vnutit si tato správná pouta, zdá se jí, že Ivan Ivanovič přes všechnu svou lásku nezapomene na její hroznou minulost a že už není návratu. . Ivan Ivanovič, po některých však příliš slabý, pokusy ji odradit, s ní zřejmě souhlasí, protože se zastřelí.

Stejný motiv, jen v mnohem složitější a spletitější zápletce, se opakuje v Naděždě Nikolajevně. Tato Nadezhda Nikolaevna, stejně jako ta první, která se objeví v Incidentu, je cocotte. I ona se setkává s čerstvou, upřímnou láskou, přepadají ji stejné pochybnosti a váhání, ale už je nakloněna úplnému znovuzrození, když kulka žárlivého bývalého milence a jakási zvláštní zbraň toho, kdo ji volá k nový život, přerušte tuto romantiku dvěma úmrtími.

"Setkání". Staří soudruzi Vasilij Petrovič a Nikolaj Konstantinovič, kteří se už dávno ztratili z dohledu, se náhle setkají. Vasilij Petrovič kdysi snil „o profesuře, o žurnalistice, o velkém jménu, ale na to všechno nestačil a snáší roli učitele na gymnáziu. čestný člověk: bude vzorným učitelem, zasévá semínka dobra a pravdy v naději, že někdy ve stáří uvidí ve svých studentech ztělesnění svých vlastních mladických snů. Ale pak se setká se svým starým soudruhem Nikolajem Konstantinovič. To je pták úplně jiného letu. Tato budova mu tak dovedně hřeje ruce, že si s prázdným platem žije v až nepravděpodobném luxusu (v bytě má akvárium, v některých ohledech konkurující tomu berlínskému) Teoreticky přesvědčen o legitimitě prasat se také snaží obrátit na svou víru Vasilije Petroviče. Nedá se říci, že by se jeho argumentace vyznačovala neodolatelnou silou, ale Vasilij Petrovič jeho argumenty odvrací ještě slabší. Takže nakonec je sice prasátko Nikolaje Konstantinoviče plně odhaleno, ale zároveň se do mysli čtenáře pevně vtiskne jeho nestoudné a bezútěšné proroctví: „Tři čtvrtiny vašich žáků vyjdou stejně jako já, a jedna čtvrtina bude jako ty, to znamená dobře míněný flákač."

"Umělci". Umělec Dedov je představitelem čistého umění. Miluje umění samo o sobě a myslí si, že vnášet do něj planoucí světské motivy, narušující duševní klid, znamená tahat umění bahnem. Myslí si (zvláštní myšlenka!), že stejně jako v hudebních disonancích, řezání ucha, jsou nepřijatelné nepříjemné zvuky, tak v malbě ani v umění není pro nepříjemné zápletky vůbec místo. Ale dává dary a jde bezpečně ke dveřím vedoucím do chrámu slávy, řádů a olympijského klidu. Umělec Rjabinin takový není. Je zřejmě nadanější než Dedov, ale nevytvořil si modlu z čistého umění, zaměstnává ho i jiné věci. Poté, co téměř náhodou narazil na jednu scénu ze života továrních dělníků, nebo lépe řečeno, byť jen na jedné postavě, ji začal malovat a zažil při této práci tolik, že se dostal do pozice svého námětu natolik, že přestal malování, když obraz dokončil. Neodolatelnou silou ho to táhlo někam jinam, do jiné práce. Poprvé vstoupil do učitelského semináře. Co se s ním stalo dále, není známo, ale autor potvrzuje, že Ryabinin „neuspěl“ ...

Jak je vidět, celá řada neštěstí a celé vyhlídky na beznaděj: dobré úmysly zůstávají úmysly a za vlajkou zůstává to, s čím autor zřejmě sympatizuje.<...>