Слово «эпос» пришло к нам из греческого языка, в переводе с которого оно означает «слово», «повествование». Словарь даёт следующее толкование: во-первых, эпос - «род литературный, выделяемый наряду с лирикой и драмой, представлен такими жанрами, как сказка, предание, разновидности героического эпоса, эпопея, эпическая поэма, повесть, рассказ, новелла, роман, очерк. Эпосу, как и драме, свойственно воспроизведение действия, развёртывающегося в пространстве и времени, хода событий в жизни персонажей».(18). Эпосу присуща специфическая черта, которая заключается в организующей роли повествования. Автор эпоса предстаёт перед нами рассказчиком, который повествует о событиях, представляющих большую значимость в жизни народа, описывает облик персонажей и их судьбы. Повествовательный пласт речи эпического произведения непринужденно взаимодействует с диалогами и монологами. Эпическое повествование то становится «самодовлеющим, на время, отстраняя высказывания персонажей, то проникается их духом; то обрамляет реплики героев то напротив, сводит к минимуму и временно исчезает».(18). Но в целом, оно доминирует в произведении и скрепляет все в нем изображенное. Именно поэтому, черты эпоса во многом определены свойствами повествования.

Речь выполняет в эпосе функцию сообщения о происшедшем ранее, как о чем-то вспоминаемом. А это значит, что между ведением речи и изображаемым действием в эпосе сохраняется временная дистанция. Эпический поэт рассказывает «о событии, как о чем-то отдельном от себя». (Аристотель 1957:45). Повествователь, от лица которого и ведется эпическое повествование, является посредником между изображаемым и читателями. В эпосе мы не находим никаких сведений о его судьбе, о его взаимоотношениях с героями. Однако, его речь, манера описания позволяют нам говорить о том, как в те далекие времена воспринимался мир, в котором жили изображаемые персонажи. Эпос вобрал в себя так же и своеобразие сознания повествователя.

Эпос охватывает бытие в его тематической объемности, пространственно-временной протяженности и событийной насыщенности. Такие используемые в эпосе изобразительно-выразительные средства, как: портреты, прямые характеристики, диалоги и монологи, пейзажи, действия, жесты, мимика, придают образам иллюзию зрительно-слуховой достоверности. Эпосу свойственен вымышленный художественно-иллюзорный характер изображаемого.

Эпическая форма опирается на различные типы сюжета. Сюжет произведений может быть предельно напряжен или ослаблен, так что происшедшее как бы тонет в описаниях, рассуждениях.

Эпос может сосредоточить в себе большое количество характеров и событий. Эпос является неким представлением о жизни в ее целостности. Эпос раскрывает сущность целой эпохи и масштабность творческого мышления.

Объем текста эпического произведения разнообразен - от рассказов-миниатюр (ранние произведения О. Генри, А.П. Чехова) до пространственных эпопей и романов («Махабхарата», «Илиада», «Война и мир»). Эпос может быть как прозаическим, так и стихотворным.

Говоря об истории возникновения эпоса, стоит подчеркнуть тот факт, что эпос формировался разными путями. Сложение панегириков (похвальных речей) и плачей способствует зарождению эпоса. Панегирики и плачи зачастую слагаются в том же стиле и размере, что и героический эпос: манера выражения и лексический состав почти одинаковы. Позже панегирики и плачи сохранятся в составе эпических поэм.

Первые эпические песни основывались на лиро-эпическом жанре. Они возникали из ритуальных синкретических представлений народа. На раннее эпическое творчество и дальнейшее становление форм художественного повествования огромное влияние оказали также устные, а позднее и письменно фиксируемые исторические предания.

Для древней и средневековой словесности характерно появление народного героического эпоса. Формирование тщательно детализированного повествования сменило наивно-архаическую поэтику кратких сообщений, характерную для мифа, притчи и ранней сказки. В героическом эпосе велика дистанция между описываемыми персонажами и самим повествователем, образы герое идеализированы.

Но уже в античной прозе происходят значительные изменения, а именно, дистанция между автором и главными героями перестает абсолютизироваться. На примерах романа «Золотой осёл» Апулея и «Сатирикон» Петрония, мы видим, что персонажи становятся рассказчиками, они говорят об увиденном и испытанном ими. (Веселовский: 1964).

В XVIII-XIX вв. ведущим жанром эпоса становится роман, где доминирует «личностное, демонстративно субъективное повествование». (Веселовский 1964:68). Порою, повествователь смотрит на мир глазами одного из действующих лиц, проникается его умонастроением. Такой способ повествования присущ Л. Толстому, Т. Манну. Существуют и другие способы повествования, например, рассказ о происшедшем является одновременно монологом героя. Для романной прозы XIX-XX вв. важными станут эмоционально-смысловые связи между высказываниями персонажей и повествователя.

Рассмотрев особенности возникновения эпоса, мы остановимся на изучении героического эпоса, так как в работе мы будем сравнивать два героических эпоса, а именно, адыгского эпоса «о Нартах» и германского эпоса «Песнь о Нибелунгах».

«Героический эпос представляет собой героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляет собой в гармоническом единстве некий эпический мир героев-богатырей».

Особенности такого жанра сложились на фольклорной ступени, поэтому героический эпос часто называют народным. Однако важно отметить, что такое отождествление является неточным, так как книжные формы эпоса имеют свою стилистическую, а порой и идеологическую специфику.

Героический эпос дошел до нас в виде обширных эпопей, книжных (греческие - «Илиада», «Одиссея»; эпос народов Индии - «Махабхарата») или устных (киргизский эпос - «Манас»; калмыцкий эпос - «Джангар»), так и в виде коротких «эпических песен» (русские былины, стихотворения «Эдды Старшей») отчасти сгруппированных в циклы («Нартский эпос»).

Народный героический эпос возник в эпоху разложения первобытнообщинного строя и развивался в античности и феодальном обществе, в условиях частичного сохранения патриархальных отношений и представлений, при которых типичное для героического эпоса изображение общественных отношений как кровных, родовых могло не представлять еще сознательного художественного приема. (Жирмунский 1962).

В архаических формах эпоса, таких, как карельские и финские руны, нартский эпос, характерен сказочно-мифологический сюжет, где герои обладают сверхсилой, а их враги выступают в облике фантастических чудовищ. Главными темами являются борьба с чудовищами, героическое сватовство к суженой, родовая месть, борьба за богатство и сокровище.

В классических формах эпоса богатыри-вожди и воины представляют историческую народность, а их противники часто тождественны историческим захватчикам, чужеземным угнетателям (например, турки и татары в славянском эпосе). Эпическое время - славное историческое прошлое на заре зарождения национальной истории. В классических формах эпоса воспеваются исторические или псевдоисторические герои и события, хотя само изображение исторических реалий все еще подчинено традиционным сюжетным схемам. Эпический фон представляет собой борьбу двух племен или народностей, которые в большей или меньшей степени соотнесены с реальными событиями истории. Зачастую, в центре повествования стоит определенное историческое событие (Троянская война в «Илиаде», битва на Курушетре в «Махабхарате»), реже мифическое (борьба с великаном в «Нартах»). Власть обычно сосредоточена в руках главного героя (Карл Великий в «Песне о Роланде»), однако, носителями активного действия являются воины, чьи характеры отличаются не только смелостью, но и хитростью и независимостью Ахилл - в «Илиаде», Илья Муромец - в былинах, Саусырыко - в «Нартах»). Строптивость героев приводит к конфликту с властью, однако общественный характер героической деятельности и общность патриотических целей обеспечивают разрешение конфликта. Для эпоса характерно описание поступков героев, а не их психологически-душевных переживаний. Сюжет обычно насыщен многочисленными церемониальными диалогами.

Посвященные народным героям песни и легенды обычно передавались из уст в уста из поколения в поколение. Позже, когда появляется письменность, каждый народ стремиться письменно зафиксировать все те события, которые отражают их историю и культуру. Именно поэтому неслучайно использование в эпосах эпической формулы.

Эпическая формула представляет собой «мнемотехнический прием, связанный с устным характером бытования эпоса и достаточно свободно используемый сказителем. Формула в эпосе - это выразительная заготовка, обусловленная тремя факторами:

2. синтаксической схемой

3. лексической детерминантой.

Эта заготовка (содержанием которой является отдельный образ, идея, черта описания) может быть приспособлена к любой тематической либо фразеологической ситуации. Поэт располагает большим числом формул, позволяющих ему выразить различные конкретные аспекты данной ситуации в соответствии с потребностями момента. Формула служит микроединицей действия, способная комбинироваться с другими формулами, образуя речевой отрезок».

Существуют типы формул, а формулы, в свою очередь, делятся на два разряда:

«1. сочетание типа «существительное + прилагательное» («синее море» или «черная смерть»), в котором существительное сопровождается так называемым «устойчивым эпитетом»; функционально эпитет не связан с повествовательным контекстом

2. повторяющиеся обороты, распространяющиеся на часть строки, на отдельную строку, на группу строк; они строго функциональны и необходимы для повествования, их первейшая задача - изображение того, как происходят некие повторяющиеся события».

Для нартского эпоса, например, характерно использование сочетания «существительное + прилагательное». Вот некоторые примеры: «храброе сердце», «красное солнце», «горячее сердце», «черные тучи», «бесконечная даль», «холодная ночь».

В германском эпосе, мы также находим знакомую нам формулу: «наряд богатый», «надежная стража», «несчастное бремя», «бесстрашный воин», «шелковые шатры».

В эпосах используются и повествовательные формулы. Они выполняют функцию обязательных сюжетных связок. Приведем несколько примеров из «Песни о Нибелунгах»: «И вынесли из зала семь тысяч мертвецов», «убит рукою женской храбрейший из мужей»; из нартского эпоса: «молнией вспрыгнул на коня, схватил цепь, стянул его в руках своих сильных», «разгневанно мечом отрубил голову ему, за обиды, причиненные народу своему». (Шаззо 2001:32).

Вопрос # 1. Понятие о мифе. Эволюция мифологических представлений, как движение от хаоса к космосу. Олимпийская мифология.

Определения мифа (по практикуму):

устная (находящаяся в движении-вариативность) форма, выражающая отношение человека к чему-либо

освоение мира на первоначальном этапе истории

Культура народа начинается с мифа согласно археологии сознания, так как каждый народ проходит этап мифологического сознания, чертами которого является :

Слабая выделенность человека из окружающего мира

Слабая развитость абстрактного понятия=>антиномия

! Характерная черта мифов- метаморфозы (превращение живого в неживое и наоборот).

Древне-греческая мифология, основные особенности:

Хтонизм (ранний этап) - человек мыслит себя состоящим из земли и её порождений. Фетишизм (живущее в предмете, никак не отделяли от самого предмета, и поклонялись ему)

Анимизм (миксантропия - соединение черт человека и животного)

Олимпийский (героический)-локализованность (Олимп), больше веры в свои силы, устойчивости, богатство, гармония, красота (космос), упорядоченноcть (от ХС к КСМС), стремление Зевса к установлению порядка, власть делят вместе

ранний героизм (переход к патриархату, герои, которые расправляются с чудовищами, спасая народ от опасных созданий (победа Ч. над природой))

поздний героизм (влияние литературной обработки, утрачивается страх перед богами)

Мифология греков сохранилась обильно из-за обращения античной культуры к ней, например, вставки мифов в произведениях Гомера.

Движения от хаоса к космосу

Эволюция мифологических представлений сыграла важную роль в развитии цивилизации. Движение к космосу явилось первым этапом перехода к научному познанию мира. Космос- это немифологический мир, в котором существуют естественные, независимые от людей и Богов процессы. Стоит обратить внимание на поздние тео-космогонические мифы, в которых на природные процессы переносятся социальные, общинно-родовые, кровнородственные отношения между людьми. Вопрос о происхождении мира трактовался с позиций происхождения общины, рода, племени, народа, представлений о смене поколений в пределах рода, о семейно-бытовых отношениях в нем. А образы богов, героев, других персонификаций обобщали отдельные стороны жизнедеятельности родовой общины (сначала матрилинейной, а затем патрилинейной). Содержанием теокосмогонических мифов выступали картины происхождения богов, смена поколений богов и их борьба между собой, их природно-определенные связи и отношения со смертными людьми и др. Теокосмогонические мифы - высшая форма мифотворчества, которая уже содержит зачатки научного отражения мира. Эти мифы рационализировали мифологию посредством ее историзации (совершенствование понятий, воспроизводящих историю мира) и систематизации.

Таким образом, историческая заслуга древнегреческих теокосмогонических мифологий состояла в выработке общего представления о Космосе, которое служило важной предпосылкой возникновения научного познания мира.

Олимпийская мифология

Мифы этого цикла повествуют о жизни олимпийских богов (пантеон богов).

Состав пантеона менялся на протяжении веков, поэтому богов больше, чем 12.

Список : Аид, Аполлон, Арес, Артемида, Афина, Афродита, Гера, Гермес, Гестия, Гефест, Деметра, Дионис, Зевс, Посейдон. Все мифы об этих богах принадлежат к циклу Олимпийской мифологии.

Билет #2. Поэзия Катулла. Стихи к Лесбии.

Поэзия Катулла

Гай Валерий Катулл (родился в 80-х гг. Iв., умер около 54 г.) был родом из Вероны. Та часть «цизальпинской Галлии», к которой принадлежала Верона, не входила ещё в состав Италии и считалась «провинцией», но отец Катулла был состоятельный человек со связями в Риме, и сын получил доступ в знатное римское общество. К политическим вопросам молодой «провинциал» относился сначала совершенно равнодушно, проводя своё время среди разгульной молодежи, в общении с представителями литературатурных кругов.

Он являлся одним из неотериков. Неотерики выступали с литературной программой, повторяющей принципы Каллимаха (Древнегреческий поэт, живший примерно в это время: 310-240 гг. до н.э. Писал в основном гимны, элегии, эпиграммы). Они отказались от больших форм, эпоса и драмы и разрабатывали малые жанры - эпиллий, эпиграмму, элегию. Претендуя на «учёность», они выбирали вслед за александрийцами редкие мифы, малоизвестные варианты, насыщали свои произведения темными намеками, скрытыми цитатами и заимствованиями из других авторов; подобные цитаты рассматривались как литературный комплимент, как признание стилистического мастерства цитируемого писателя, но понять и оценить всё это мог только весьма изощренный читатель, хорошо знакомый с обеими литературами - как греческой, так и римской. Неотерики нередко высказывали уверенность в том, что их произведения «переживут века»; в действительности эта судьба выпала на долю лишь одного из них, который и у современников признавался самым талантливым представителем школы. Это - Гай Валерий Катулл.

Литературное наследие Катулла состоит из трёх частей. Это, с одной стороны, большие произведения в «ученом» стиле, с другой - мелкие стихотворения, «шутки», распадающиеся, в свою очередь, на две категории, близкие по содержанию, но отличные по стилю и метрической форме, - на стихотворения составленные в элегическом дистихе (эпиграммы, элегии), и так называемые «полиметры», т. е. стихотворения такой метрической структуры, которая не допускает деления стиха на однотипные стопы или метры. Преобладающее место среди «полиметров» занимает «одиннадцатисложник» (стих из 11 слогов) или «фалекиев стих»:

Будем жить и любить, моя подруга!

В дошедшем до нас сборнике стихотворения Катулла расположены таким образом, что начало его составляют «полиметры», а конец эпиграммы; в центре помещены большие стихотворения. Автор придавал, конечно, большое значение своим «ученым» произведениям, но его последующая слава была основана главным образом на стихотворениях малой формы.

«Полиметры» Катулла отличаются резко выраженной субъективной окраской: внешний мир интересует поэта не сам по себе, а лишь как возбудитель субъективных эмоций. Лирическое стихотворение чаще всего подается как динамическая реакция на мелкое, даже мельчайшее событие бытового или биографического порядка, реальное или фиктивное, но якобы пережитое автором. Друг вернулся на родину: изумление от неожиданности, радость, предвкушение встречи, ликование. Собутыльник стащил плащ: отборная брань, требование возврата, угрозы расправой. Основное - это шумная вибрация чувств, физическая радость жизнеощущения. В соответствии с античной лирической традицией «полиметры» Катулла почти всегда к кому-то обращены: к друзьям или врагам, к любимой, к неодушевлённому предмету, наконец, к самому автору.

Мелкие стихотворения в элегическом размере, эпиграммы и короткие элегии, выдержаны в более спокойных тонах. В изображении субъективных чувств заметно отличие от «полиметров»: там преобладали моментальные реакции в их непосредственном становлении, между тем как в эпиграммах центр тяжести перенесён на длительные душевные состояния, которые поэт пассивно констатирует и о которых он может уже размышлять.

Стихи к Лесбии

Значительным событием личной жизни Катулла была сопряженная с тяжелыми переживаниями любовь к женщине, которая фигурирует в его стихах под вымышленным именем «Лесбия». Одна из важнейших тем лирики - любовная; это, прежде всего, стихи о любви к Лесбии. В сохранившемся сборнике они помещены вперемежку с другими стихотворениями и без определенного порядка, но они могли бы составить законченный цикл. Псевдоним, избранный Катуллом для своей возлюбленной, должен напомнить о Сапфо. И действительно, цикл открывается переводом знаменитого в античности стихотворения Сапфо, в котором изображены симптомы любовного безумия. Ощущения, которые испытывала Сапфо при виде своей любимой, выходящей замуж подруги, Катулл переносит на свои переживания при виде Лесбии. О ней нет никакой достоверной информации, кроме той, которую можно обнаружить в стихотворениях Катулла. Образ Лесбии даётся только отдельными штрихами, не образующими целостного рисунка: поэт занят главным образом собой и своими чувствами. Стихи демонстрируют самый широкий диапазон чувств, которые испытывает поэт к своей возлюбленной: от нежной любви через грусть и разочарование к горькому сарказму. Самое знаменитое стихотворение Катулла, посвященное Лесбии - «Ненавижу и люблю» («Odi et amo»):

Я ненавижу и люблю. Ты спросишь, почему я так делаю.

Не знаю, но чувствую, что так совершается, и исхожу в мучениях.

Вопрос #3. ПОНЯТИЕ ОБ ЭПОСЕ. АХИЛ И ГЕКТОР КАК ЭПИЧЕСКИЕ ГЕРОИ.

1.Э́пос (др.-греч. ἔπος - «слово», «повествование») - героическое повествование о прошлом, содержащее целостную картину народной жизни и представляющее в гармоническом единстве некий эпический мир и героев-богатырей

Сущность эпического стиля. Самое важное во всей проблеме эпического стиля - это отношение общего и индивидуального. Эпический стиль есть такой художественный стиль, который рисует нам жизнь того или иного человеческого коллектива, подчиняющей себе своими закономерностями решительно всякую личную жизнь , и потому всякая отдельная личная жизнь получит для нас интерес только в связи с общей жизнью ее коллектива. Всякая личная жизнь в эпосе получает свой смысл и свое закономерное развитие только от того коллектива, к которому она принадлежит. Эта личная жизнь может быть полна самых глубоких, самых жгучих чувств. Но эти чувства, если речь идет об эпосе, вызваны жизненными задачами коллектива и получают свое удовлетворение только в связи с жизнью этого коллектива. Не коллективистические чувства и поведение являются для эпического субъекта чем-то второстепенным и третьестепенным и не играют в его жизни никакой решающей роли, хотя и могут вносить в нее весьма разнообразное содержание.

Срединное положение эпоса.

а) Между первобытной дикостью и цивилизацией. Социально-историческое место эпического стиля.

Строго говоря, все вообще искусство общинно-родовой формации обладает эпическим стилем, поскольку она является первобытным стихийно нерасчлененным коллективизмом, в котором тонет каждая отдельная личность. С другой стороны, можно говорить об эпосе в более узком смысле слова, понимая под ним героические песни и другие примыкающие к этому жанры.

б) Восходящий патриархат .

Подлинное место эпоса - это восходящий патриархат, когда человек настолько овладевает силами природы, что может с ними героически бороться и героически их себе подчинять. В эту эпоху родовая община становилась оседлой и здесь она, рационально используя природные богатства, начинает осознавать себя как нечто единое целое, начинает помнить свою историю и тех великих героев, которые ее создавали и организовывали, которые ее охраняли и двигали вперед. Вот тут-то и появляется эпический герой, который уже не растворяется целиком в родовой общине, но уже осознает свою силу и свою организующую мощь, хотя осознавая себя, он все еще остается в полном единстве со своей родовой общиной и продолжает жить только в ней и только для нее.

2. Объективность эпоса.

а) Характеристика .

Первый принцип, вытекающий из сущности эпического стиля, есть его объективность . В самом деле, эпос есть примат общего над индивидуальным. Эпический художник как бы совсем не пользуется своей фантазией. Боги, даже демоны, даже любые чудеса и невероятные события, - все это мыслится в эпосе реально существующим, а вовсе не результатом творческой фантазии или досужего вымысла поэта.

б) Повествование . То, что мы сейчас называем объективностью эпоса, обычно называют повествованием.

Повествовательный род поэзии характеризуется той основной позицией поэта, в силу которой он направляет свое внимание на изображение фактов и событий так, как будто бы сам поэт был здесь ни при чем и как будто бы его собственная внутренняя жизнь была ему совершенно неинтересна. Конечно, исключение собственных интересов поэта является фиктивным, так как объективность и повествовательность тоже есть определенная позиция творческой личности и, следовательно, в той или иной мере выражает его субъективное настроение. Гомер не был ни равнодушен, ни аполитичен, и свою эпическую объективность, как художественный метод, он отнюдь не всегда выдерживает.

в) Зарождение субъективизма . Конечно, это относится по преимуществу к строгому эпическому стилю. И таких, объективно изображаемых событий у Гомера сколько угодно. Они-то и наполняют поэзию Гомера по преимуществу. Но Гомер - это вовсе не только строгий эпос. Он не только изображает нам те или иные события, связанные с Троянской войной, которая мыслилась вполне реальным историческим образом. Гомер, несомненно, массу привносит от себя, создает разного рода украшающие детали и часто творит просто на основе собственной фантазии. Примеры этого уже неэпического стиля в дальнейшем мы будем находить в большом количестве.

Сейчас укажем только на один прием у Гомера, обычно игнорируемый в характеристиках его стиля. Этот прием заключается в том, что Гомер не просто дает объективную картину жизни, но очень часто ее комментирует от самого себя, высказывая разного рода пояснения, чувства, реторические вопросы и т. д.

3. Живописность и пластика эпоса. Это бесконечное любовное рассматривание внешних вещей приводило также и к тому, что в этих вещах всегда фиксировалось все яркое для ощущения и все острое и выразительное для обыкновенного чувственного восприятия.

а) Свет и солнце . Гомеровский мир полон света , и события в нем разыгрываются большею частью при ярком солнечном освещении. Солнце и его лучи - это истинная радость для гомеровского грека. Когда Зевс стал помогать троянцам и напустил мрак на поле сражения, то Аякс молится Зевсу, чтобы тот разогнал мрак, и если уж им предстоит умереть, то чтобы умерли они при свете дня (Ил., XVII.644-647). Ахилл, конечно, сравнивается с солнцем (Ил., XXII.134 сл.); головная повязка Геры тоже сравнивается с солнцем (Ил., XIV.184 сл.); замечательные кони Реса тоже сравниваются с солнцем (Ил., X.547). Ясно, что солнце и свет у Гомера - это какой-то универсальный критерий для жизни и красоты.

Часто это освещение дается в контрасте с элементами затемнения. Гектор (Ил., XV.604-610) сравнивается с лесным пожаром на горах; его глаза тоже светятся гневным огнем. Изо рта у него клубится пена, над головой качается страшный, тоже сверкающий шлем, и сам Гектор летает по битве, как буря. От щита Ахилла тоже повсюду разносится дивный свет наподобие маяка для тех, кто погибает в волнах (Ил., XIX.375-381). Пожары, вспышки молнии, блеск оружия - это обычные образы у Гомера.

б) Цвета и краски . Но не только все полно света у Гомера. Все полно также и красок . У «розоперстой» Зари - «шафрановый» пеплос. У Афродиты - «золотое» одеяние. У Аполлона - «золотисто-светлые» волосы. У Деметры - «темно-синее» покрывало. У Латоны - «золотые» кудри. Ирида тоже - «златокрылая». Фетида - «среброногая». У Зевса - «темно-стальные» брови и такие же волосы у Посейдона. Пьют боги нектар «красного цвета».

Приведем еще пример, но не из гомеровских поэм, а из гомеровских гимнов, из которых многие восходят еще к гомеровской старине. В VII гомеровском гимне бог Дионис со своими «темно-стальными» или «темно-синими» глазами и с такими же волосами в «пурпурном» плаще, сидит среди «виноцветного» моря, на корабле. А корабли у Гомера и «черные» (Ил., I.300), и с «темно-синим» носом (Ил., XXIII.878), и «багрянощекие» (Од., XI.124), и «карминнощекие» (Ил., II.637), паруса - «белые» (Од., II.425, XV.291). Во всех таких образах, несомненно, сказывается еще детство человечества, поскольку дети, как известно, любят яркие краски, пестроту и блеск предметов. Также и гомеровские греки находили в окружающей их природе и жизни исключительно яркие, пестрые и блестящие краски.

в) Пластика . От этой живописности перейдем к пластике. И Гомер и греков вообще всегда хвалили за пластический характер создаваемых ими художественных образов. Однако эту пластику очень редко понимали специфически, а большею частью ее понимали слишком широко, расширяя ее до чего-то вообще красивого и вообще выразительного.

5. Периоды пластического мировосприятия у Гомера. Уже ближайший анализ обнаруживает, что у Гомера отнюдь не все пластично, как это думает большинство критиков. Проблема пластического у Гомера оказывается чрезвычайно сложной. По-видимому, и здесь, так же как и вообще у Гомера, мы должны находить отражение многовековой эволюции человеческого мышления и восприятия, начиная от полного неумения изобразить трехмерное пространство и кончая самой настоящей пластикой и скульптурой изображения.

а) Закон хронологической несовместимости или закон плоскостного изображения . Если поставить вопрос о наиболее древнем способе подачи изображения у Гомера, то это будет, пожалуй, то, что Ф. Ф. Зелинский назвал законом хронологической несовместимости в своей статье «Закон хронологической несовместимости и композиция Илиады». 4) Сам Зелинский из этого закона делает выводы только для композиции «Илиады». Однако, это может быть, имеет еще большее значение для анализа изображения времени и пространства у Гомера.

2 .И Гектор, и Ахилл - лучшие из лучших среди участников Троянской войны. Оба сильные, мужественные, выносливые, истинные воины, прекрасно владеют всеми видами тогдашнего оружия. Не случайно Гомер поочередно называет их “богоравными”. Но главным отличием является чрезвычайная человечность порядочность Гектора и чрезмерная гневность и жестокость Ахилла.

Исследователи древнегреческого эпоса давно обратили внимание на то, что с именем Гектора не связаны какие-либо другие события Троянской войны, кроме изображенных в "Илиаде". Могилу Гектора показывали не в Троаде, а в Фивах (Paus. IX 18, 5); это делает возможным предположение, что по происхождению Гектор - беотийский герой, и его сражение с Ахиллом первоначально имело место на греческой почве. Только относительно поздно образ Гектора был включен в круг сказаний о Троянской войне, в которых Гектор больше, чем какой-либо другой герой, олицетворяет идею патриотического долга. Вероятно, именно поэтому образ Гектора пользуется большой симпатией автора "Илиады". С особенной теплотой Гектор изображен в знаменитой сцене прощания с женой Андромахой (VI 370-502).

Вопрос #4. «Послание к Пизонам» или «Наука поэзии» Горация. Взгляды Горация на поэзию и творчество.

Книга «Посланий» - значительный шаг вперед в смысле искусства изображения внутренней жизни индивида; сам Гораций вряд ли сознавал все значение своего сборника, который он даже не причислял к сфере поэзии.

Наиболее полное изъяснение теоретических взглядов Горация на литературу и тех принципов, которым он следовал в своей поэтической практике, мы находим в третьем письме, в «Послании к Писонам», получившем впоследствии - еще в античные времена - наименование «Науки поэзии». Стихотворное послание Горация не представляет собой теоретического исследования, каким в свое время являлась «Поэтика» Аристотеля, и не покоится на каких-либо глубоких философских основах. Произведение Горация относится к типу «нормативных» поэтик, содержащих догматические «предписания» с позиций определенного литературного направления.

По сообщению античного комментатора, теоретическим источником Горация был трактат Неоптолема из Париона, которому он следует в расположении материала и в основных эстетических представлениях. Поэзия вообще, поэтическое произведение, поэт - этот ход изложения Неоптелема сохранен у Горация. Но римский поэт не ставит своей целью дать исчерпывающий трактат. Свободная форма «послания» позволяет ему остановиться лишь на некоторых вопросах, более или менее актуальных, с точки зрения борьбы литературных направлений в Риме. «Наука поэзии» - как бы теоретический манифест римского классицизма времени Августа.

Эстетика «Наука поэзии» - классицистическая. Произведение должно быть простым, целостным и гармоничным. Асимметрия, отступления, описательные экскурсы, манерность - все это нарушения канона красоты. Не называя имен и направлений, Гораций одновременно обращает свою полемику и против неотериков (Этим именем Цицерон обозначил группу молодых римских поэтов I в. до н. э., которые, порвав с традициями большого исторического эпоса (Энния и Луцилия), взяли за образец эллинистическую поэзию, исповедуя поэтические принципы Каллимаха.), и против возникающего в римской поэзии азиански-декламационного стиля, и против архаизирующих аттикистов. Для нормативной поэтики европейского классицизма «Послание к Писонам» имело не менее каноническое значение, чем «Поэтика» Аристотеля. Кодекс классицизма, «Поэтическое искусство» (L"art poetique, 1674) Буало воспроизводит не только традиционное заглавие горацианского послания, но и весь ход изложения, с тем же расположением материала и с многочисленными заимствованиями деталей, которые даются нередко почти в дословном переводе. Гораций очень скоро был признан «классиком»; как он это сам предвидел («Послания» I, 20), его произведения сделались предметом чтения и комментирования в римской школе.

Вопрос # 5. Особенности гомеровского стиля.

Эпический стиль: ранний (строгий) и более поздний (свободный). В поэмах Гомера присутствуют как признаки первого, так и второго.

Своеобразие гомеровского стиля заключается в:

Объективности. Гомер дает объективную картину мира, не гоняясь за деталями и подробностями изображения. Важно только то, что данное событие фактически происходило, все остальное имеет только второстепенное значение. Даже все чудесное и фантастическое (боги и демоны) изображаются у Гомера так, будто оно вполне реально существовало.

«Вещественном» изображении жизни. Гомер сосредоточивает внимание на внешней стороне изображаемых им событий. Зрительные, слуховые и моторные ощущения, в результате чего о психологии героев часто приходится только догадываться.

Традиционности. Гомер изображает все постоянное, устойчивое, вековое, для всех очевидное и всеми признаваемое в прошлом, в настоящем для всех обязательное.

Монументальности, т.е. возвышенности, торжественности. Эпическое произведение всегда будит высокие, благородные чувства, воспитывает героическую волю, не терпит ничего низменного.

Методе сравнения, к которому прибегает Гомер, желая пояснить менее понятное чем-нибудь более понятным (к примеру, «Иллиада», в которой почти все картины из военной области сравниваются с мирским бытом).

Изображении героев, которые не исчерпываются эпическим «богатырством». Почти в каждом из главных героев можно усмотреть зарождение индивидуальной характеристики. В основе своеобразия облика эпического героя лежит градация, степень того или иного качества. Так, к примеру, Агамемнон превосходит всех полномочиями возложенной на него власти, Парис – женолюбием, Одиссей – остроумием и т.д. Можно сказать, что никто из героев не обделен, выделяясь одним каким-то качеством и уступая в других свойствах.

Изображении богов, которые занимают важную роль. Развитие событий осуществляется в 2х параллельных планах: на Олимпе и на земле. Первый план – высший, поскольку там предопределяется нередко ход событий, затем разворачивающихся на земле. Своеобразие гомеровских богов в том, что они наделены многими человеческими свойствами и слабостями : ссорятся, бранятся, строят друг другу козни и т.д. Гомер нередко изображает их в сниженных, юмористических ситуациях (к примеру, настигнутые во время свидания и накрытые сетью Гефеста Арес и Афродита).

Антивоенном пафосе. С болью и изумлением передает Гомер процесс разрушения и уничтожения человеческих тел, тоску души, отлетающей в Аид. Ни одна из воюющих сторон не получает у Гомера нравственного возвышения над другой. Автору дорога мысль об общности человеческого жребия , трудного и печального, находящегося в зависимости от высших сил.

Наличии нескольких эпических жанров . “Илиада” и “Одиссея” в целом являются героическими поэмами. Но эпосу Гомера свойственны и зачатки других эпических жанров, например:

Элементы сказки. Сказка относится к изображаемому достаточно скептически, рассматривая его как предмет забавного и занимательного рассказа. «Одиссея» -рассказ о превращении морского бога Протея в разных животных и о том, как Менелай поймал его в тот момент, когда Протей был человеком, и заставил рассказать будущее

Элементы романа : рассказ о розысках Телемахом своего отца в «Одиссеи» содержит элементы романа приключенческого, а вся вторая часть той же поэмы, начиная с XIII песни, - элементы романа семейного.

Элементы лирики : “Илиада” - сцена прощания Гектора с его супругой Андромахой перед боем.

Элементы и трагедии, и комедии со всеми свойственными им драматическими конфликтами. Трагичны почти все основные герои обеих поэм. Трагичен Ахилл. обреченный на гибель в молодых годах, и он знает об этой своей обреченности. Трагична гибель Патрокла. Трагична судьба и всех троянских вождей, гибель которых тоже предопределена свыше.

Элементы комизма - драка Одиссея с нищим Иром на пороге дворца, где пируют женихи. Этот комизм достигает степени бурлеска, когда возвышенное изображается в качестве низменного. Олимпийские сцены почти всегда даются Гомером в стиле бурлеска. Общеизвестный пример этого - песнь “Илиады”, где изображается супружеская ревность Геры. Зевс хочет побить свою супругу, а кривоногий уродец Гефест пытается рассмешить богов шутками.

Элементы юмора . Юмористично подана Афродита, когда она вступает в сражение и получает ранение от смертного героя Диомеда, по поводу чего ее осыпают насмешками боги на Олимпе.

Элементы иронии в поэмах Гомера очень заметны. Агамемнон в “Илиаде” приказывает своему войску отправляться домой, а на самом деле войску этому опять приходится браться за оружие и воевать.

Элементы сатиры. Циклопы изображены как карикатура и сатира на людей, живущих без всяких законов. Ферсит, изображенный уродом, как пародия на гражданина, солдата и аристократа. Сатирических черт много в Агамемноне, который удивляет своей жадностью, деспотизмом, трусостью и многими другими пороками

Вопрос #6. Тема Дидоны и Энея в «Энеиде» Вергилия

Легенда о Дидоне и Энее впервые была описана Невием в III-II веке до н.э. Позже её включил Вергилий в свой эпос "Энеида" (написан приблизительно в 29 г. до н.э.). Произведение Вергилия было настолько популярно, что жители Помпей украшали цитатами из него свои дома. Российские авторы нередко обращались к этой теме (А. Ахматова «Не пугайся – я ещё похожей»; Бродский «Великий человек смотрел в окно…»)

После страшной бури корабль Энея (вдовца, потерявшего жену в горящей Трое) причаливает к берегам Африки (буря и направление корабля устроены богами), где правит Дидона (тоже потерявшая супруга и не познавшая семейного счастья, но постоянно отказывающая сватающимся женихам). Эней рассказывает о войне, приключениях и путешествиях, а Дидона влюбляется в храброго мужчину и материнской любовью любит его сына от первой жены. Она обрела женское счастье и отчасти даже забыла о государстве, ею же основанном. Ответная любовь Энея выражена не так сильно, а художественная выразительность образа Дидоны такова, что в четвертой книге она как персонаж практически затмевает главного героя. В этой книге происходит временная остановка в пути Энея, «отступничество», которое им преодолевается (посланец Юпитера предрекает ему судьбу: у него будет царство и третья жена) и он, кое-как объяснившись с возлюбленной, продолжает свой путь, однако ценой жизни последней, которая не смогла пережить разлуку и покончила с собой, от чего в душе героя остается боль (о чем свидетельствует их встреча в царстве мертвых).

Дидона вошла в круг мировых женских образов, воплощающих героизм и жертвенность любви, а история любви с Энеем в истории культуры приобрела известную самоценность (например, опера Перселла «Дидона и Эней», Марло «Трагедия Дидоны»)

Тема Дидоны и Энея – это тема жертвенной любви, поиска женского счастья и горького разочарования (гибель первого мужа, побег второго), тема противостояния желания, мечты, того, чего ХОЧЕТСЯ (Дидона) и судьбы, того, что НУЖНО (Эней) . Это – самая драматически напряжённая часть поэмы, и художественно – наиболее сильная. С точки зрения идеологической подоплёки эпоса, она также важна: в трагическом разрыве Энея и Дидоны римляне видели прообраз смертельной вражды Рима и Карфагена, завершившуюся тремя Пуническими войнами и разрушением последнего.

P . S .: Характер и действия Энея соотнести с вопросом 12: Эней как человек судьбы.

К декламационной лирике относились следующие жанры:

1. эпиграмма,

1 .Основным жанром считаласьэлегия . Это стихотворение

средней длины, морально-политического, позже любовного содержания, без

отчетливой композиции. Древнейшей разновидностью элегии считается

военно-героическая , которая очень близка к эпосу. Герой этой элегии

совершает подвиги сознательно, не для блага рода, а для государства (Каллин,Тиртей). Другой вид элегии – элегия личной судьбы . Эти элегии представляют собой размышления о себе, о месте человека в мире, о нравственных нормах (Архилох). Третья разновидность элегии – философско-политическая элегия. Она представляет собой выражение политических мыслей в полумифологической форме. В этом виде элегии доминируют размышления автора о государственном устройстве полиса, о взаимодействии различных силв государстве.

2.Эпиграмма – короткое стихотворение произвольного содержания,

восходящее к древним надписям. Эпиграммы писались элегическим дистихом, отличались краткостью и точностью.

3.Гнома – это краткое стихотворное изречение поучительно-философского содержания. Гномы формулируют общепризнанные положения и близки к афоризмам. Гному также отличали краткость и точность. Мысль гномы касается основных вопросов человеческой жизни. Этот вид поэзии был весьма популярен у древних греков.

4.Ямб – жанр древнегреческой поэзии преимущественно обличительного

характера. Особенностью ямбической поэзии является смех, а также

определенный размер и стопа с ударением на второй слог. Греки верили в

очистительную силу смеха, поэтому осмеянию подвергалось все.

Выделялось два вида ямба:

личное осмеяние;

осмеяние общественных отношений.

Ямбы отличались необычайной вольностью, для них не было ограничений.

Ямбы Архилоха.

Ямбическая поэзия не есть изобретение Архилоха, как думали многие: она возникла значительно раньше - вероятно, еще в связи с культом Деметры (служанка элевсинского царя по имени Ямба решила рассмешить скорбящую Деметру непристойными шутками)., т. е. восходит к фольклорным корням. Как гласит гомеровский гимн, служанка элевсинского царя Келея, по имени Ямба, рассмешила скорбящую Деметру непристойными шутками. Ямбы употреблялись и в известные моменты праздничной процессии из Афин в Эдевсин, когда по обычаю требовались как раз выражения насмешливого и шутливого характера.

Со словом «ямб» у греков, вообще говоря, соединялось представление о шуточном характере произведения, в то время как в новой литературе ямб является понятием исключительно метрическим. Ямб - соединение краткого слога с долгим. Архилох (Ар.) наиболее откровенно выразил индивидуалистические веяния эпохи: индивид, сбросивший тесные узы древней родовой морали, здесь явно противопоставляет себя коллективу как самодовлеющая свободная личность, не подвластная ничьим мнениям и никаким законам. Ар. жил в начале 7 века, прославился своими ямбами. В своих ямбах он рассказал нам о том, как в качестве наемника бросил щит в сражении с фракийскими варварами. Известен его роман с Необулой, дочерью Ликамба, который воспротивился этому браку. Ар. мстил ему ямбами и довел до самоубийства (!). В своих ямбах Ар. также выражал свою любовь к Необуле, есть также ямбы посвященные друзьям, обсуждающие жизненную философию Ар. (философия оптимизма). В ямбах Ар. мы находим мораль, лишенную всякой скуки, ясное, спокойное доверие потоку жизни, начиная от Ареса, бога войны, и заканчивая музами, богинями искусства; начиная с юмора по поводу собственной измены и кончая грозным проклятием другу-изменнику. Ар.-воин, любитель вина, женолюб и женоненавистник, поэт, «гуляка праздный», морально неустойчивый и страстный жизнелюбец, даже философ, напоминающий о быстротечности жизни, но и утешающий нас учением о ее вечном возвращении.

Вопрос # 8. Комедийное искусство Плавта.

Тит Макк по прозвищу Плавт («плосконогий») - виднейший римский комедиограф (середина 3 в.- 184 г. до н.э.). Плавту приписывали около 130 комедий, но подлинными считались 21, среди которых "Клад", "Проделки парасита", "Хвастливый воин", "Раб - обманщик". Плавт работал в области «паллиаты», комедии с греческим сюжетом, переделывая для римской сцены греческие пьесы.

Плавт большей частью изображает в своих комедиях молодых купцов, часто ведущих торговлю в заморских краях, показывает конфликты детей со своими отцами, мешающими их личной жизни, конфликты со сводниками, из рук которых надо вырвать любимых девушек, с ростовщиками, у которых приходится занимать деньги. В комедиях всюду чувствуется ненависть Плавта к ростовщикам, сводникам. Самые яркие образы - умные, ловкие, энергичные рабы. Они помогают своим молодым хозяевам устроить их личную жизнь. Язык, близкий зрителям. Основные персонажи гротескны, их черты гиперболичны. Шестистопный разговорный ямб сменяется семистопным хореем или восьмистопным анапестом. Хора, как и в новоаттической комедии нет.

Плавт прекрасно знал греческую лит-ру, греческую драматургию, и он использовал сюжеты новоаттической бытовой комедии, так как в условиях своего времени, когда во главе гос-ва стоял аристократический сенат, поэт не мог не давать сюжеты из италийской жизни, сатирически изображать непосредственно своих современников.

Плавт использовал сюжеты новоаттической комедии Дифила, Демофила, Филемона и Менандра, но не сюжеты Аристофана, потому что комедии Аристофана были слишком политически остры, и проблемы, поставленные в них, не были актуальны для Рима. Сюжеты же бытовой новоаттической комедии Плавт с успехом использовал и, раскрывая их, умел разрешать вопросы, интересующие его современников. Одна из самых острых комедий – «Хвастливый воин»

Романизация греческих сюжетов в том, что Плавт часто вносит в свои комедии черты римского уклада жизни, римской культуры, римского суда, римского самоуправления. Так, он много говорит о преторах, а это должностные лица Рима, о сенате. Внесение названий римских городов и изображение нац. обычаев. Он брал из греческих комедий сюжеты, созвучные с римской жизнью и разрешал в них проблемы, актуальные для его общества.

Излюбленная фигура Плавта - раб - представляет собой самую динамичную маску комедии, наименее стесненную в своих поступках, словах и жестах требованиями степенности и пристойности, предъявлявшимся к свободным. Раб - не только носитель интриги, но и средоточие буффонного элемента. Он потешает зрителей шутовством и пародией на высокий стиль, «философствованием» и божбой, беготней по сцене и неистовыми телодвижениями, наконец, тем, что на него сыплются или каждую минуту могут посыпаться побои. С высоты более строгих эстетических требований позднейшая римская критика (например Гораций) упрекала Плавта в карикатурности и невыдержанности образов. Цель Плавта - непрерывно возбуждать смех каждой сценой, фразой, жестом.

Билет # 9. Макарова Екатерина.

Происхождение лирики и ее виды. Сапфо как представительница монодийной лирики.

Лирика – род литературы, где хорошо слышен голос поэта, передающего в небольших стихотворениях свои чувства и мысли. Происходит он от греческого слова "лирикос", что значит "исполняемый на лире" или "поющий под лиру". Греки называли этим словом вовсе не стихи, а песни, которые пели под лиру.

Появление произведений лирического жанра относят к VII-VI вв. до н.э. и обуславливают, прежде всего, значительными переменами, произошедшими в жизни большинства греческих общин.

Греческую лирику принято делить на три жанра: элегию, ямб и мелику (песенную лирику). Не все эти жанры исполнялись под звуки лиры: для элегии и ямбов музыкальное сопровождение было не обязательно; иногда ямбы сопровождались звуками флейты, а мелические произведения могли исполнятся под звуки как лиры, так и флейты.

В основе лирики лежит преимущественно культовая и обрядовая фольклорная песня. За каждым видом лирики, как и за всяким жанром греческой поэзии, был закреплен определенный стихотворный размер; только мелические поэты могли пользоваться различными размерами даже внутри одного стиха.

Главной особенностью лирического жанра, мелики , является ее связь с музыкальным сопровождением, которая просматривалась ярче, чем в элегии и ямбах. Но постепенно мелика утратила органическую связь с музыкой и стала чисто литературным жанром. Ее главное отличие от ямбов и элегии, где чередовались стихи или двустишия одного размера, заключается в том, чтомелические стихотворения были построены в основном на чередовании строф, сложных и разнообразных по размерам.

Мелическую поэзию в Древней Греции принято делить на сольную (монодическую) и хоровую.

Сольная лирика получила особенное развитие на острове Лесбос, родине двух крупных поэтов – Алкея и Сапфо.

Сапфо (конец VII-первая половина VI в. до н.э.)принадлежала к родовой аристократии, жила долгое время в изгнании (на острове Сицилия), но в конце жизни вернулась на родину, где и умерла, бросившись, по преданию, со скалы в море из-за безответной любви к юноше Фаону. Эта легенда отражает характер лирики Сапфо,главной темой которой была любовь.

Большинство стихотворений Сапфо посвящено подругам, многие из которых, как нам известно, тоже писали стихи. Это было бы невозможно, если бы они жили, например, в Афинах, где женщина была затворницей, и ее занятие литературой вызвало бы только осуждение.

Сапфо пристально всматривалась в мир человеческой души . Она придумалатри способа рассказывать о нем.Первый – передать душевное смятение через изображение телесных состояний, психологию – через физиологию.

Другой прием более сложный и тонкий. Сапфо описывает божество, которое насылает любовь, - Эроса (Эрота). Но интересно, что она избирает такие эпитеты, которые можно отнести и к человеку, вернее, к тому состоянию, в котором он находится, влюбившись. Ему и приятно, и горестно одновременно, он в смятении, как деревья под порывом ветра: "Эрос вновь меня мучит истомчивый - / Горько сладостный…"; "словно ветер, с горы на дубы налетающий, / Эрос души потряс нам…"

Есть у Сапфо и третий способ поведать о своем чувстве . Еесмятение в "Гимне Афродите" увидена глазами и описана устами явившейся ей богини.

В творчестве Сапфо много обрядовых песен. Это увеличивает ценность ее наследия, так как греческий фольклор "в чистом виде" до нас не дошел, и мы можем судить о нем только лишь по стихам тех поэтов, которые вольно или невольно подражали народному творчеству.

Билет #10. Римский роман.

Зависит от греческого, но отличается от него и техникой и структурой, и своим бытописательным характером; (Петрония и Апулея исторически достоверны и детали фона, и персонажи.)

Лу́ций Апуле́й (ок. 125 н.э. – после 170 н.э.)- древнеримский писатель, философ-платоник,ритор, автор знаменитого романа «Золотой осёл».

Стиль «ЗО» подчёркнуто ироничениэксцентричен, изобилуеткаламбурами, нагромождениямиэпитетов

Роман представляет собой завуалированный эзотерическийтрактат: первые 10 книг изоб-т полную чувств. удовольствий и соблазнов жизнь, ведущую к деградации и переходу в «скотское» состояние, а последняя демонстрирует возвышение человека через приобщение к божественным тайнам.

В романе «зашифрована» жизнь самого Апулея, кот. был посвящён в различные мистические учения и был судим по обвинению в колдовстве.

Произведение представляет собой сатиру на все черты жизни позднего Рима, в том числе и на религию. Иронич-е нотки в описании обрядов инициации, через которые проходит Луций, говорят о религиозном скептицизме Апулея.

Речь все время идет о превращениях - в том числе и духовных

Герой романа Луций (совпадение с именем автора!) путешествует по Фессалии. -славилась как родина магического искусства, Луций убеждается в этом на собственном печальном опыте.

В жажде приобщиться к таинственной магии, Лукий вступает в связь со служанкой, причастной к ис-ву госпожи, но та по ошибке превращает его вместо птицы в осла. Чел-й разум и чел-е вкусы сохраняет. Он знает средство освобождения от чар: для этого достаточно пожевать роз. Но обратное превращение надолго задерживается. «Осла» в ту же ночь похищают разбойники, он переживает различные приключения, попадает от одного хозяина к другому, всюду терпит побои и неоднократно оказывается на краю гибели. Когда диковинное животное обращает на себя внимание, его предназначают для позорного публичного представления. Все это составляет содержание первых десяти книг романа.

В последний момент Лукию удается убежать на морской берег, и в заключительной 11-й книге он обращается с мольбой к богине Исиде. Богиня является ему во сне, обещает спасение, но с тем, чтобы его дальнейшая жизнь была посвящена служению ей. Действительно, на сл день осел встречает священную процессию Исиды, жует розы с венка у ее жреца и становится человеком. Возрожденный Лукий приобретает теперь черты самого Апулея: он оказывается уроженцем Мадавры, принимает посвящение в таинства Исиды и отправляется по божественному внушению в Рим, где удостаивается высших степеней посвящения

11 книг, плутовской роман, «ЗО» - дал название Августин.

превращение человека в животное международно

ряд вставных новелл, с сюжетом не связанных и введенных как рассказы о виденном и слышанном до превращения и после него

различны и концовки: вмешательство Исиды, религиозно-торжественное окончание

цели А. – развлечь и нравоучительная

вставная (4,5 кн) – сказка «Амур и Психея»

11 кн – странная, религиозная, некоторые считают, что принадлежит не А.. Изобретение:

осел передвигается > видит все время новое

при нем все всё говорят, не «стесняются» неожиданные, народные, неологизмы, выдуманные слова, много греческих заимствований.

Известна высокая оценка книги Августином Блаженнымкот. также сообщает о её втором названии - «Золотой осёл» эпитет «золотой», указывал на восхищение читателей.

Возможный источник- сатирическая повесть «Лукий, или Осёл - возможно, подражание. Это история юноши, кот. из-за страстного желания познать секреты магии по ошибке превратился в осла вместо птицы.

В наст время признается наиболее вероятным, что «Метаморфозы» Лукия из Патр послужили общей моделью для произведения Псевдо-Лукиана и для романа Апулея. Одно из косвенных доказательств непосредственной связи Апулея с Лукием видят также в том, что произведение Апулея носит то же название, что и произведение Лукия из Патр.

Вопрос #11. Устройство греческого театра и театральных представлений.

Театральное представление в эпоху расцвета греческого общества входило как составная часть в культ Диониса и происходило исключительно во время празднеств, посвященных этому богу.

Порядок, установленный около 501 - 500 гг. для «Великих Дионисий», предусматривал в трагическом состязании трех авторов, из которых каждый представлял три трагедии и драму сатиров. На комедийных состязаниях от поэтов требовалось предоставить по одной пьесе. Поэт составлял не только текст, но и музыкальную и балетную части драмы, он же был режиссером, балетмейстером и зачастую, особенно в более раннее время, актером. Допущение поэта к состязанию зависело от архонта (члена правительства), заведовавшего празднеством; этим путем осуществлялся также и идеологический контроль над пьесами. Расходы по постановке драм каждого поэта государство возлагало на какого-нибудь состоятельного гражданина, который назначался хорегом (руководителем хора). Хорег набирал хор, числом в 12, а впоследствии в 15 человек для трагедии, в 24 для комедии, оплачивал участников хора, помещение, в котором хор готовился, репетиции, костюмы и т. д. Пышность постановки зависела от щедрости хорега. Затраты хорегов бывали очень значительны, и победы в состязании присуждались совокупно хорегу и режиссеру-поэту. С увеличением числа актеров и отделением актера от поэта третьим, самостоятельным участником состязания стал главный актер («протагонист»), который подбирал себе помощников: одного для вторых, другого для третьих ролей («девтерагонист» и «тритагонист»). Назначение хорегу его поэта и поэту его главного актера происходило по жребию в народном собрании под председательством архонта. В IV в., когда хор потерял свое значение в драме и центр тяжести перешел на актерскую игру, этот порядок был признан неудобным, так как он ставил успех хорега и поэта в чрезмерную зависимость от игры доставшегося им актера и успех актера от качества пьесы и постановки. Тогда было установлено, чтобы каждый протагонист выступал у каждого поэта в одной из его трагедий. Заботу о помещении для зрителей и исполнителей, сначала об устройстве временных деревянных сооружений, а впоследствии о содержании и ремонте постоянного театра, афинское государство поручало частным предпринимателям, сдавая помещение на откуп. Поэтому вход в театр был платным. Однако для того, чтобы обеспечить всем гражданам, независимо от их материального положения, возможность посещать театр, демократия со времен Перикла предоставляла каждому заинтересованному гражданину субсидию в размере платы за вход на один день, а в IV в. и на все три дня театральных представлений.

Одно из важнейших отличий греческого театра от современного состояло в том, что игра происходила под открытым небом, при дневном свете. Отсутствие крыши и использование естественного освещения связаны были, между прочим, и с огромными размерами греческих театров, значительно превышающими даже самые большие современные театры. При редкости театральных представлений античные театральные помещения должны были строиться в расчете на массы справляющих праздник граждан.

В связи с хоровым происхождением аттической драмы, одной из основных частей театра является орхестра («площадка для пляски»), на которой выступали и драматические и лирические хоры. Древнейшая орхестра афинского театра представляла собой круглый утрамбованный плац, диаметром в 24 метра, с двумя боковыми входами; через них проходили зрители, а затем вступал хор. Посреди орхестры находилсяалтарь Диониса . С введением актера, выступавшего в разных ролях, понадобилось помещение для переодевания. Помещение это, так называемаяскена («сцена», т. е. палатка), имело временный характер и сначала находилось те поля зрения публики; вскоре его стали сооружать позади орхестры и художественно оформлять как декоративный фон для игры. Скена изображала теперь фасад здания, чаще всего дворца ила храма, перед стенами которого развертывается действие (в греческой драме действие никогда не происходит внутри дома). Перед ней воздвигаласьколоннада (проскений); между колоннами ставились разрисованные доски, служившие как бы условными декорациями: на них изображалось что-либо, напоминавшее обстановку пьесы. При этом устройстве театра остается неясным один весьма существенный для театрального дела вопрос: где играли актеры? Точные сведения об этом имеются лишь для поздней античности; актеры выступали тогдана эстраде , высоко поднимавшейся над орхестрой, и были таким образом отделены от хора. Третьей составной частью театра, кроме орхестры и скены являлисьместа для зрителей . В V в. это были деревянные скамейки, которые впоследствии были заменены каменными сидениями. Механических приспособлений в театре V в. было очень немного. Когда нужно было показать зрителю то, что происходило внутри дома, из дверей скены выкатывалась платформа на деревянных колесах(эккиклема), вместе с помещавшимися на ней актерами или куклами, а затем увозилась обратно. Для поднятия действующих лиц (например, богов) в воздух, служила так называемая «машина», нечто вроде подъемного крана.

Участники игры выступали в масках . Греческий театр классического периода полностью сохранил это наследие обрядовой драмы, хотя магического значения оно уже больше не имело. Маска отвечала установке греческого искусства на подачу обобщенных образов, притом не обыденных, а героических, возвышающихся над бытовым уровнем, или гротескно-комических. При резком изменении душевного состояния актер в разные свои приходы надевал различные маски. Благодаря маске, актер легко мог выступать на протяжении одной пьесы в нескольких ролях. В представлении греков мифические герои превышали обыкновенных людей ростом и шириной плеч. Поэтому трагические актеры носиликотурны (обувь с высокими ходулеобразными подошвами), высокий головной убор, с которого спускались длинные кудри, и подкладывали подушки под костюм. Они выступали в торжественной длинной одежде, старинном облачении царей, которое продолжали носить только жрецы.

Вопрос # 12. «Энеида» Вергилия. Эней как человек судьбы (Топоров)

Энеида» - незаконченный патриотический эпос Вергилия, состоит из 12 книг, написанных между 29-19 гг. После смерти Вергилия «Энеида» была издана его друзьями Варием и Плотием без всяких изменений, но с некоторыми сокращениями.

Вергилий занялся этим сюжетом по просьбе Августа, чтобы возбудить в римлянах национальную гордость сказаниями о великих судьбах их прародителей и, с другой стороны, для защиты династических интересов Августа, будто бы потомка Энея через его сына Юла, или Аскания. Вергилий в «Энеиде» близко примыкает к Гомеру; в «Илиаде» Эней является героем будущего. Поэма начинается последней частью скитаний Энея, его пребыванием в Карфагене, и затем уже рассказывает эпизодически прежние события, разрушение Илиона (II п.), скитания Энея после этого (III п.), прибытие в Карфаген (I и IV п.), путешествие через Сицилию (V п.) в Италию (VI п.), где начинается новый ряд приключений романического и воинственного характера. Самое исполнение сюжета страдает общим недостатком произведений Вергилия - отсутствием оригинального творчества и сильных характеров. Особенно неудачен герой, «благочестивый Эней» лишённый всякой инициативы, управляемый судьбой и решениями богов, которые покровительствуют ему как основателю знатного рода и исполнителю божественной миссии - перенесения Лар на новую родину. Кроме того, на «Энеиде» лежит отпечаток искусственности; в противоположность Гомеровскому эпосу, вышедшему из народа, «Энеида» создана в уме поэта, без связей с народной жизнью и верованиями; греческие элементы перепутаны с италийскими, мифические сказания - с историей, и читатель постоянно чувствует, что мифический мир служит лишь поэтическим выражением национальной идеи. Зато Вергилий употребил всю силу своего стиха на отделку психологических и чисто поэтических эпизодов, которые и составляют бессмертную славу эпопеи.

«Эней как человек судьбы» По Топорову (Владимир Николаевич Топоров (5 июля 1928, Москва - 5 декабря 2005, там же) - русский филолог) : «Значение жизненного подвига Энея тем выше, что он сам создал себя и подготовил свое будущее с оглядкой, конечно, на все те знаки, которые судьба посылала ему и которые мог заметить и смысл их усвоить только такой человек, каким был Эней, и только в таких обстоятельствах, какие выпали на его долю. У Вергилия Эней взят преимущественно в середине его пути, в самом неопределенном и самом неустойчивом периоде его жизни, среди блужданий, напоминающих скорее хаотические метания, нежели путь, хотя отдаленная и по началу совсем неясная цель все-таки присутствует, но сама реальность ее еще не вполне принята сознанием. Эней кровно связан со своим прошлым, но реально этого прошлого уже нет, и он может прикоснуться к нему только в памяти. Память о Трое - одновременно и утешение и горькая печаль. Она мучительна и действует разлагающе, если видеть в Трое реальную опору, а в своем личном троянском опыте некое закрытое, самодовлеющее, завершенное и, следовательно, после ее гибели себя исчерпавшее пространство. Но эта память и созидательна, если этот опыт осмыслен до уровня идеи и в ней увиден тот ресурс, который берется с собой в путь и в известном смысле этот путь контролирует. Но прошлое, как бы там ни было, вошло в память и обогатило Энея опытом. С будущим еще хуже: у него его нет (или, вернее, в его обстоятельствах ни видеть это будущее, ни даже рефлектировать относительно его нет никакой возможности), оно не может стать частью интегрального опыта и жизненным ресурсом. Есть лишь грозящее гибелью настоящее, и оно, по сути дела, не жизнь. Запертый и прошлым и настоящим в пространство гибели, Эней, хотя бы только теоретически, может ждать спасения только со стороны будущего, которое, к счастью Энея, обнаруживает себя перед ним, оповещая его о себе разными знаками, и он даже в переживаемых им обстоятельствах находит в себе некий последний резерв, позволяющий ему заметить эти знаки и откликнуться на них, иначе говоря, вступить в спасительный контакт с будущим - и именно со своим будущим. Память о прошлом и внимание к знакам будущего, залог надежды - вот те два дара, которые и определяют путь Энея к будущему и одновременно контролируют его.

Если не входить в частности, Энею на этом пути приходится сталкиваться с тремя рядами факторов, от которых зависит успех пути и, следовательно, положительное решение задачи, ставящее Энея вровень с его судьбой. Эти три круга факторов - случай, воля богов и судьба - по природе своей внешни по отношению к человеку. Их роль в выработке стратегии поведения Энея различна, как различна сама природа этих факторов. Случай, действительно, «случаен», и это важно в том отношении, что он практически совпадает со своим собственным знаком как во времени, так и материально, вещественно. Из этого следует, что знаковый аспект случая играет минимальную роль, поскольку «потерпевший» от случая имеет дело с самим случаем как таковым и только; знак же случая до обнаружения случаем самого себя, как правило, не фиксируется, и поэтому он практически бесполезен для изменения поведения в целях подготовки к самому случаю. По этим же причинам бессмыслен, точнее, лишен практической целесообразности поиск причины случая: причина и следствие как бы совпадают друг с другом в единстве самого случая, подобно тому, как совпадают в нем же означающее и означаемое. Наконец, чаще всего случай обладает не слишком значительной «возмущающей» силой: скорее он - как подножка, которая вызывает спотыкание и промедление, сбой ритма и отклонения, но не отмену пути, избранного путником. Но в недобрую минуту нагнетение «случаев» на предыдущем отрезке пути способно произвести угнетающее воздействие, вызвать сокрушенную реакцию, уныние даже у жестко контролирующего свои эмоции и не склонного к расслаблению Энея.

Судьба в этом тройственном ряду выступает в «Энеиде» как макрофактор. как высший и последний суд «безличного» о человеке. Здесь она не зависит от человека, и его поведение не может изменить ее последнего слова, хотя сам человек, как Магомет к горе, может пойти навстречу судьбе. Поскольку судьба обнаруживает себя с очевидностью лишь в своем последнем слове о человеке, и (у Вергилия, по крайней мере) она не накапливает свое решение, не складывается постепенно, последовательно, суммирующе, - она неподвижна и тоже обнаруживает себя разом и целиком, в едином точечном хронотопе. В этом смысле и судьба оказывается, по сути дела, вне причинно-следственной зависимости (в другом варианте ситуация напоминает то, что описывается третьим постулатом Бора), но вместе с тем судьба - испытательница человека, и от того, как он выдержит это испытание, зависит не само слово судьбы, но готовность человека к встрече с нею. В предельном случае (и пример Энея из этой категории) такая готовность делает человека конгениальным его судьбе, позволяет ему вступить с нею в контакт и создает принципиально новую ситуацию: последнее слово судьбы о человеке уже не приговор, не акт жесткой детерминации, подчинения, по существу насилия или - осторожнее - не только приговор, но предоставление человеку права и возможности свободного выбора своей судьбы.»

Вопрос #13. Эсхил как «отец трагедии». Вклад Эсхила в Развитие драмы.

Эсхил, поэт эпохи становления афинского государства и греко-персидских войн, является основоположником античной трагедии в ее установившихся формах. Эсхил, введший второго актёра, был осознан как «отец трагедии». Драматург, стоящий у истоков жанра сумел создать творения, пережившие века. Античные ученые насчитывали в литературном наследии Эсхила 90 драматических произведений (трагедий и драм сатиров); целиком сохранились только семь трагедий, в том числе одна полная трилогия. Кроме того, 72 пьесы известны нам по заглавиям, из которых обычно видно, какой мифологический материал в пьесе разрабатывался; фрагменты их, однако, немногочисленны и невелики по размеру. У Эсхила элементы традиционного мировоззрения тесно переплетаются с установками, порожденными демократической государственностью. Он верит в реальное существование божественных сил, воздействующих на человека и зачастую коварно расставляющих ему сети. Эсхил придерживается старинного представления о наследственной родовой ответственности : вина предка ложится на потомков, опутывает их своими роковыми последствиями и влечет к неизбежной гибели. С другой стороны, боги Эсхила становятся блюстителями правовых основ нового государственного устройства, и он усиленно выдвигает момент личной ответственности человека за свободно выбранное им поведение. В связи с этим традиционные религиозные представления модернизируются. Развивая мысли, намеченные уже у Солона, Эсхил рисует, как божественное возмездие внедряется в естественный ход вещей. Соотношение между божественным воздействием и сознательным поведением людей, смысл путей и целей этого воздействия, вопрос об его справедливости и благости составляют основную проблематику Эсхила, которую он развертывает на изображении человеческой судьбы и человеческого страдания. Материалом для Эсхила по его собственному признанию служат героические сказания (например, Гомера). Судьбу героя или героического рода Эсхил чаще всего изображает в трех последовательных трагедиях , составляющих сюжетно и идейно целостную трилогию; за ней следует драма сатиров на сюжет из того же мифологического цикла, к которому относилась трилогия. Однако заимствуя сюжеты из эпоса, Эсхил не только драматизирует сказания, но и переосмысляет их, пронизывает своей проблематикой. В свете этой проблематики становится понятным и направление драматургических новшеств Эсхила. Аристотель в уже цитированной 4-й главе «Поэтики» суммирует их следующим образом: «Эсхил первый увеличил количество актеров от одного до двух, уменьшил партии хора и придал первенство диалогу». Другими словами, трагедия перестала быть кантатой, одной из отраслей мимической хоровой лирики, и стала превращаться в драму. В доэсхиловской трагедии рассказ единственного актера о происходящем за сценой и его диалог с корифеем служили лишь поводом для лирических излияний хора. Благодаря введению второго актера появилась возможность усилить драматическое действие , противопоставляя друг другу борющиеся силы, и характеризовать одно действующее лицо его реакцией на сообщения или поступки другого. Однако к широкому использованию этих возможностей Эсхил пришел лишь в позднейший период своего творчества; в ранних его произведениях партии хора еще преобладают над диалогом актеров.

Насыщенная драматическим движением и яркими образами, «Орестея» чрезвычайно богата также и идейным содержанием. Трилогия эта чрезвычайно важна для уяснения мировоззрения Эсхила. Поэт эпохи роста афинской демократии, Эсхил убежден в осмысленности и благости миропорядка. Устами хора в «Агамемноне» он полемизирует против представления, будто счастье и несчастье механически чередуются в жизни людей и провозглашает незыблемость закона справедливого возмездия. Страдание представляется ему одним из орудий справедливого управления миром: «страданием приобретается познание». Ясно выражены в «Орестее» и политические взгляды Эсхила. Он возвеличивает ареопаг, старинное аристократическое учреждение, вокруг функций которого в эти годы развертывалась политическая борьба, и считает «безвластие» не менее опасным, чем деспотизм. Эсхил занимает, таким образом, консервативную позицию по отношению к демократическим реформам , проводившимся группой Перикла, но консерватизм его обращен также и против тех сторон афинской демократии, которые являются ее изнанкой. Власть денег, бесчеловечное отношение к рабам, захватнические войны - все это встречает безусловное осуждение со стороны художника, суровое миросозерцание которого основано на глубоком сочувствии к человеческому страданию. Сохранившиеся трагедии позволяют наметить три этапа в творчестве Эсхила, которые вместе с тем являются этапами становления трагедии как драматического жанра. Для ранних пьес («Просительницы», «Персы») характерны преобладание хоровых партий, малое использование второго актера и слабое развитие диалога, отвлеченность образов. К среднему периоду относятся такие произведения, как «Семеро против Фив» и «Прикованный Прометей». Здесь появляется центральный образ героя, охарактеризованный несколькими основными чертами; получает большее развитие диалог, создаются прологи; более четкими становятся и образы эпизодических фигур («Прометей»). Третий этап представлен «Орестеей», с ее более сложной композицией, нарастанием драматизма, многочисленными второстепенными образами и использованием трех актеров.

Многие приемы Эсхила уже вскоре после его смерти казались архаическими и мало драматичными; к числу их относятся, например, немая скорбь, длительное молчание действующих лиц. Так, Прометей молчит, когда его приковывают; долго молчит и Кассандра в «Агамемноне», несмотря на обращенные к ней речи: в качестве наиболее яркого примера античные источники приводят трагедию «Ниоба», героиня которой в продолжение значительной части действия оставалась недвижно безмолвной на могиле своих детей. Искусство ведения драматического диалога находится у Эсхила еще в процессе становления, развиваясь от драмы к драме, и лиризм остается одним из важнейших средств художественного воздействия. Хор, преобладавший в «Просительницах» и «Персах», играет большую роль и в позднейших трагедиях, как носитель настроения («Агамемнон», «Хоэфоры»), а иногда и как действующее лицо («Эвмениды»).

Эмоциональная сила трагедии Эсхила поддерживается и мощным пафосом его языка, ему свойственны известная торжественность и величавость, особенно в лирических частях, что, в совокупности с малой динамичностью, уже в конце V в. казалось несколько архаическим. Позднейшая античность обращалась к Эсхилу реже, чем к Софоклу и Эврипиду; Эсхила меньше читали и меньше цитировали. То же имело место в XVI - XVIII вв. Воздействие Эсхила на мировую литературу было в гораздо большей степени косвенным, через посредство античных преемников Эсхила, чем непосредственным. Из образов, созданных Эсхилом, наибольшее значение имел Прометей, но далеко не все авторы, разрабатывавшие миф о Прометее, обращались при этом к Эсхилу. Мощь и величие трагедий Эсхила получили должную оценку лишь с конца XVIII в.; однако буржуазные исследователи и поныне искажают образ основоположника трагедии, подчеркивая исключительно консервативную, религиозно-мифологическую сторону его творчества и игнорируя его глубоко прогрессивную сущность.

Вопрос #14. «Идиллия» Феокрита и «Буколики» Вергилия.

Создателем идиллии был поэт Феокрит (Теокрит)поэт III в. до н. э. Термин идиллия означает, согласно одному толкованию, «картинку», а по другому, более правдоподобному, «песенку». Так назывались в древности стихотворения небольшого размера, не укладывавшиеся ни в один из привычных жанров.

Писал буколические идиллии – пастушеские песни. Буколический жанр имел опору в греческом фольклоре. Античные источники сообщают о песнях пастухов, играющих на свирели, об их обрядовых состязаниях во время «очищения» стад и загонов, а также на празднествах «владычицы зверей» Артемиды. Состязание в пастушеских песнях («буколиазм»), как оно представлено в стихотворениях Феокрита, имеет типовую структуру, которая близко напоминает сцены «состязания» в древнеаттической комедии. Два пастуха встречаются и заводят перебранку, которая кончается вызовом на состязание в пении; выбирают судью, тот определяет порядок состязания и произносит в конце свой приговор. Самое состязание состоит в том, что соперники либо последовательно исполняют по большой связной песне, либо перебрасываются короткими песенками, которые должны быть близки по теме и тожественны по величине.

Феокрит против городской цивилизации. Приобщает к естественному. Его идиллии – сценки с волопасами, которые состязаются в песнях (чаще любовных). Феокрит относится к ним с иронией – он житель города, небедный, ведет игру с читателем. С сентиментальным стилем перемежается, часто в пределах одного и того же стихотворения, иронический стиль, порою даже пародийный, зарисовки бытовых черт и суеверий.

ИДИЛЛИЯ I Тирсис

"Тирсис" - типичный образец сельской пастушеской идиллии, в которую

вставлена красивая пастушеская песня о смерти мифического пастуха Дафниса. Перед нами пример литературного оформления народной пастушеской песни как жанра. Пастух вместе с козопасом. Пастух Тирсис рассказывает козопасу, что хорошо поет. Козопас говорит, что у него есть очень красивый кубок и просит спеть. За песню отдает кубок.

Появляется умилительный пейзаж, имеет большое влияние на всю дальнейшую литературу. У Феокрита всегда чудная погода. Томления одинокой любви - область, в изображении которой Феокрит является мастером.

ИДИЛЛИЯ XV Сиракузянки, или женщины на празднике Адониса

Перед нами яркая реальнобытовая сценка; в этом жанре Феокрит проявляет большое искусство. Место действия - Александрия, в Египте; действующие лица - две городские кумушки-болтушки. Две провинциальные (из Сицилии) женщины пришли на праздник, вокруг толпы зевак, солдаты, конница. Они пробиваются к дворцу, где выступает певица. После изысканно-торжественного гимна царю Птолемею бытовая концовка: одна из приятельниц вспоминает, что ее ворчливый муж еще не завтракал и пора возвращаться домой.

ИДИЛЛИЯ XI Киклоп

Эротика красной нитью проходит через все творчество Феокрита. Любовь - болезнь; самое лучшее лекарство от нее - излить свою страсть в песне. В этой идиллии такую любовную песню Феокрит, в соответствии с основным жанром своей поэзии, вкладывает в уста мифического пастуха киклопа Полифема. Чрезвычайно комичен этот одноглазый великан-пастух, изливающий свою любовь к нимфе Галатее,

предлагающий ей опалить его, если он покажется ей слишком косматым, и готовый отдать даже свой единственный глаз ради любимой.

Публий Вергилий Марон (70 – 19 ) по сути пишет по заказу Августа все три свои поэмы. «Буколики» - пастушьи стихи, «Георгики» - земледельческие. «Энеида» - героический эпос. Объединяет их всех идея, отличная от греческой, – Вергилий отрекался от прошлого и звал к возрождению в будущем.

«Буколики»

1. пастушечья поэзия

2. включает 10 стихотворений - эклоги

3. прошлое всегда счастливо, настоящее печально

4. источники – идиллическая поэзия Феокрита, почти пересказ

Отличия от Феокрита:

1. Герои носят условные маски пастухов, на деле образованные поэты, Феокрит подчеркивал внешнюю грубоватость и известную примитивность духовного мира своих героев и с увлечением описывал бытовые детали сельской жизни. Вергилий же создает в своих "Буколиках" идеальный мир, населенный нравственно чистыми и вместе с тем тонко чувствующими и поэтически одаренными людьми, носящими, в сущности, лишь маски пастухов.

2. Мир природы – не просто фон, он исполнен таинственной жизни

3. Образы неоднозначны, как в эллинистической поэзии

4. Нестройность композиции – эклоги перекликаются парами

«Буколики», составлявшиеся в один из самых острых моментов гражданской войны, знаменовали бегство из действительности в идеальный мир.

Вопрос # 15.Дидактический эпос Гесиода.

Родовая община быстро разлагалась, и если Гомер был кануном классового общества, то Гесиод отражает уже ориентацию человека в пределах классового общества.

Гесиод-писатель 8-7 веков д.н.э. Дидактизм его сочинений вызван потребностями времени, конца эпической эпохи, когда героические идеалы иссякали в своей яркой непосредственности и превращались в поучение, наставление, мораль. В классовом обществе людей объединяло то или иное отношение к труду. Люди задумывались о своих идеалах, но т.к. пока еще не созрели чисто торгово-промышленные отношения и не умерли старые домашне-родственные, сознание людей превратило последние в мораль, систему поучений, наставлений. Классовое общество разделило людей на имущих и неимущих. Гесиод является певцом населения разорившегося, не наживающегося на распаде древней общины. Отсюда обилие мрачных красок.

«Труды и дни» написаны в наставление брату Персу, который через неправедных судей отнял у Гесиода принадлежавшую ему землю, но в дальнейшем разорился. Поэма-образец дидактического эпоса, развивает несколько тем. Первая тема построена на проповеди правды, со вставными эпизодами о Прометее и мифе о пяти веках. Вторая посвящена полевым работам, земледельческому орудию, скоту, одежде, пище и пр. атрибутам быта. Поэма пересыпана разнообразными наставлениями, рисующими образ крестьянина, знающего как и когда можно выгодно устроить свои дела, сметливого, дальновидного и расчетливого. Гесиоду тоже хочется быть богатым, т.к. «взоры богатого смелы». Мораль Гесиода всегда сводится к божественным авторитетам и не идет дальше устроения хозяйственных дел. Гесиод очень консервативен и по своему умственному горизонту весьма узок. Стиль Гесиода-противоположность роскоши, многословию и широте гомеровского эпоса. Он поражает своей сухостью и краткостью. Вообще по стилю-эпос со всеми его отличительными чертами (гекзаметр, стандартные выражения, ионийский диалект). Но эпос не героический, а дидактический, ровное эпическое повествование прерывается неведомым Гомеру драматизмом мифологических эпизодов, а язык пестрит простонародными выражениями, традиционными формулами оракулов и вполне прозаичной моралью. Моралистика настолько сильна и интенсивна, что производит очень скучное и монотонное впечатление. Но Гесиод наблюдателен и порой рисует очень живые картинки древнего быта. У него встречаются и черты некоторой поэзии, но поэзия переполнена моральными и хозяйственными указаниями.

На примере его творчества можно наблюдать общественные сдвиги и противоречия. Поэмы Гесиода поражают обилием разного рода противоречий, которые однако не мешают воспринимать его эпос как некое органичное целое. Гесиод после наступления рабовладельческого строя с одной стороны бедняк, с другой-его идеалы связаны с обогащением то в старом, то в новом смысле. Оценка жизни у него полна пессимизма, но в то же время и трудового оптимизма, надежд что благодаря постоянной деятельности наступит счастливая жизнь. Природа для него прежде всего источник выгод, но Гесиод большой любитель её красот. Вообще Гесиод явился первым исторически реальным поэтом древней Греции, отразил бурную эпоху развала родовой общины.

Вопрос # 16. Басни Федра. Эзоп и Федр.

В стороне от литературных течений верхушки протекала деятельность баснописца Федра, раба, а затем вольноотпущенника императора Августа. Уроженец провинции Македонии, полугрек, Федр уже с детства вошел в соприкосновение с римской культурой и латинским языком. Начиная с 20-х гг. I в., он выпускает пять сборников «Эзоповых басен». Как самостоятельный жанр, басня до этого времени не была представлена в римской литературе, хотя писатели (особенно сатирики) иногда вводили басенные сюжеты в свое изложение (пестрят баснями сочинения поэта Горация, историка Плутарха, знакомого нам уже "мастера разговорного жанра" Диона Хрисостома, сатирика Лукиана, Иосифа Флавия, Аппиана и Элиана, Ахилла Татия). Термин «басня» не следует, впрочем, понимать в слишком узком смысле; Федр включает в свои сборники не только «басни», но и занимательные рассказы анекдотического характера.

Греческие басни фигурировали под именем «Эзопа» (язык, которым написаны басни эзоповского сборника, - обычный разговорный язык греков I-II в.в. н.э.-, но составитель не заботился о литературном мастерстве: он думал только о простоте, ясности, и общедоступности), который вместе с тем был героем многочисленных анекдотов; Федр облекает этот материал в латинские стихи. Сперва ограничиваясь заимствованными сюжетами, он впоследствии пробует перейти и к оригинальному творчеству. Заглавие «Эзоповы басни», по объяснению автора, служит в позднейших книгах лишь жанровой характеристикой, а не указанием на принадлежность сюжетов Эзопу. Стиховая форма басен Федра - старинный ямбический размер республиканской драмы, несколько отклоняющийся от греческого типа и уже вышедший из употребления в «высокой» литературе, но привычный для массового посетителя римского театра.

Федр - плебейский поэт. Выбирая «Эзопов» жанр, он отдает себе отчет в его «низовом» характере. Басня, полагает Федр, создана рабами, которые не осмеливались свободно выражать свои чувства, и нашли для них иносказательную форму шутливой выдумки. Элемент социальной сатиры особенно заметен в первых двух сборниках, в которых преобладает традиционный тип животной басни. Выбор сюжетов (хотя и традиционных), характер их обработки, формулировка нравоучения - все свидетельствует о направленности басни Федра против «сильных».

Первая книга открывается «Волком и ягненком». Сотрудничество с «сильным» невозможно («Корова, коза, овца и лев»). Несогласия между «сильными» приносят «низким» новые страдания («Лягушки, испуганные схваткой быков»). Единственное утешение в том, что сила и богатство чаще приводят к опасностям, чем бедность («Два мула и грабители»). В улучшение положения бедных Федр не верит; при изменении государственных руководителей «бедняки не меняют ничего, кроме имени господина» («Осел - старому пастуху»). Это уже басня с политическим оттенком. Политическое истолкование получает у Федра также басня о «Лягушках, просящих царя»; оно отнесено, правда, к тирании Писистрата в Афинах, но составлено в выражениях, которые гораздо более применимы к утрате республиканской свободы в Риме. Кончается басня призывом к смирению: «граждане, терпите это зло, чтобы не наступило худшее». В некоторых стихотворениях современники могли, вероятно, усмотреть актуальные намеки, хотя поэт и уверяет, что его сатира не направлена против отдельных лиц. Например: Гелиос (Солнце) хочет жениться; лягушки вопят: «Он и так иссушает все болота, что же будет, когда он народит детей?».

После выхода в свет первых двух сборников автор пострадал за свою смелость: он стал жертвой гонения со стороны Сеяна, временщика императора Тиберия, и попал в трудное положение. В своих следующих книгах он ищет покровительства влиятельных вольноотпущенников. Сатира становится гораздо более невинной. «Публично пикнуть - преступление для плебея», - цитирует Федр Энния. Все чаще появляются басни отвлеченного типа, анекдоты - исторические я из современной жизни, бытовые новеллы, вроде сюжета о «неутешной вдове» («Эфесской матроне» Петрония,), ареталогии, даже бесфабульные стихотворения описательного или поучительного содержания, и автор проявляет большую склонность к популярно-философскому морализированию.

Федр ставит себе в заслугу «краткость». Повествование его не задерживается на деталях и сопровождается только немногословными пояснениями морально-психологического характера. Персонажи выражаются сжатыми и четкими формулами. Язык - прост и чист. В результате получается все же некоторая сухость, а иногда и недостаточная конкретность изложения. Нравоучение не всегда вытекает из рассказа. Уже современники упрекали баснописца в «чрезмерной краткости и темноте»; обидчивый автор резко полемизирует с этими «завистниками» и склонен очень высоко расценивать свои литературные заслуги как создателя нового жанра римской поэзии .

«Слава», которой Федр ожидал, пришла не скоро. Литература верхов игнорировала его. Сенека в 40-х гг. еще называет басню «жанром, не испробованным римскими дарованиями»; Федра он или не знает или не признает. В поздней античности басни Федра, изложенные прозой, вошли в состав басенного сборника (так называемый «Ромул»), который в течение многих веков служил для школьного обучения и являлся одним из важнейших источников для средневековой басни. Подлинный Федр стал широко известен лишь с конца XVI в. Как подлинный, так и переработанный Федр был посредствующим звеном между греческим «Эзопом» и новоевропейской басней. Такие общеизвестные сюжеты, как «Волк и ягненок», «Лягушки, просящие царя», «Ворона и лисица», «Волк и журавль», «Лягушка и вол», «Петух и жемчужное зерно» и многие другие, нашедшие в русской литературе классическое стихотворное выражение у Крылова, заимствованы им у французского баснописца Лафонтена, непосредственно пользовавшегося сборником Федра.

Примечание: В греческой литературе уже Гезиоду (ск. 800 л. до Р. X.) и Стезахору (VI в. до Р. X.) приписывается авторство нескольких басен, но самым знаменитым баснописцем слывет Эзоп, по происхождению фригиец; его басни (все изложены прозой) отличаются необыкновенною отчетливостью, ясностью, простотой, спокойствием и остроумием, поэтому неудивительно, что они уже очень рано широко распространились по всему тогдашнему цивилизованному миру, переделывались в продолжение многих веков вплоть до наших времен и теперь в переделках и переводах составляют, достояние каждой, хотя бы еще очень мало развитой литературы.

Примеры басен (думаю, пригодится):

Эзоп (здесь http://lib.ru/POEEAST/EZOP/aesop.txt – больше).

Ласка и Афродита

Ласка влюбилась в прекрасного юношу и взмолилась к Афродите, чтобы та превратила ее в женщину. Богиня сжалилась над ее страданиями и преобразила ее в прекрасную девушку. И юноша с одного взгляда так в нее влюбился, что тут же привел ее к себе в дом. И вот, когда они были в опочивальне, Афродите захотелось узнать, переменила ли ласка вместе с телом и нрав, и пустила она на середину их комнаты мышь. Тут ласка, позабыв, где она и кто она, прямо с постели бросилась на мышь, чтобы ее сожрать. Рассердилась на нее богиня и вновь вернула ей прежний облик.

Так и люди, дурные от природы, как ни меняют обличье, нрава изменить не могут.

Человек с проседью и его любовницы.

У человека с проседью было две любовницы, одна молодая, другая старуха.

Пожилой было совестно жить с человеком моложе ее, и потому всякий раз, как

он к ней приходил, она выдергивала у него черные волосы. А молодая хотела

скрыть, что ее любовник - старик, и вырывала у него седину. Так ощипывали

его то одна, то другая, и в конце концов он остался лысым.

Так повсюду неравенство бывает пагубно.

Федр (больше здесь: http://grigam.narod.ru/verseth/vers1/vers19.htm)

Пролог

Эзоп для басен подобрал предмет, а я Отполировал стихами шестистопными. Двойная в книжке польза: возбуждает смех И учит жить разумными советами. А если упрекнут меня за то, что здесь Не только звери, а и деревья речь ведут, Пусть вспомнят: это все-смешной лишь вымысел.

Наиболее древним из данных родов художественного творчества является эпос. Ранние формы эпоса возникают еще в условиях первобытно–общинного строя и связаны с трудовой деятельностью человека, с покорением им природы, со столкновениями племен (например, сказания североамериканских индейцев о Гайовате). В своем развитии эпос пережил большие изменения, расцвет и упадок; менялись его сюжеты, герои, жанры и стиль; в нем откладывались напластования различных исторических эпох.

Основная черта эпоса состоит в том, что он воспроизводит внешнюю по отношению к автору действительность, обычно без вмешательства автора, личность которого по большей части скрыта от читателей. Лишь в автобиографических жанрах и в литературе XX века это правило нарушается.

Повествование в эпосе ведется от имени реального или условного рассказчика, свидетеля, участника событий и, реже, героя событий. Эпос пользуется разнообразными способами изложения (повествование, описание, диалог, монолог, авторские отступления), авторской речью и речью персонажей, в отличие от драмы, где употребляется один способ изложения (диалог) и одна форма речи (речь персонажей). Эпос представляет большие возможности для многостороннего изображения действительности и обрисовки человека в развитии его характера, обстоятельств, мотивировки событий и поведения персонажей. Повествование в эпосе ведется обычно в прошедшем времени, как уже о совершившихся событиях, и только в новой литературе в эпос входят и настоящее время, и соединение прошедшего, настоящего и будущего времен. Язык эпоса в значительной степени изобразительно–пластический, в отличие от лирики, где господствует эмоционально–экспрессивная речь.

Видовыми разновидностями эпоса являются эпопея, былина, сказка, роман, повесть, поэма, рассказ, очерк, басня, анекдот.

Эпопея – наиболее крупная и монументальная форма эпической литературы. Значительно различаются между собой древняя героическая эпопея и эпопея современная.

Древние эпопеи уходят корнями в фольклор, мифологию, легендарную память о доисторических временах. Важнейшей чертой древних эпопей является то, что в них все чудесное и невероятное становится объектом непосредственной веры и единственно возможной формой освоения мира. Древняя эпопея неизбежно отмирает вместе с окончанием «детства человеческого общества». Она художественно необходима лишь до тех пор, пока живет и определяет человеческое восприятие мира мифологическое сознание.

В основе эпопеи нового времени лежит либо реалистическое (как, например, в «Войне и мире», в «Братьях Карамазовых», «Тихом Доне»), либо романтическое осознание мира (как, например, в эпопее Пруста «В поисках утраченного времени»). Основной чертой современной эпопеи является то, что она воплощает в себе судьбы народов, сам исторический процесс.

При классификации видовых форм в эпосе большое значение играют различия в объеме произведений.

Существует малая форма (рассказ), средняя (повесть) и большая эпическая форма – роман. В отличие от повести и романа рассказу не свойственны развернутая система персонажей, в нем нет сложной эволюции характеров и их подробной индивидуализации.

Рассказ с динамичным сюжетом, неожиданными, острыми сюжетными поворотами и развязкой обычно называют новеллой.

Описательно–повествовательный рассказ называется очерком. Сюжет в очерке играет меньшую роль, чем диалог, авторские отступления, описание обстановки. Характерная черта очерка – документальность. Часто очерки объединяются в циклы.

Ведущим эпическим видом является роман. Само слово «роман» обозначало вначале, в средневековой Европе, повествовательные произведения на романских языках.

В истории европейского романа мы можем выделить несколько этапов его развития.

Античный роман («Эфиопка» Гелиодора и др.). Такой роман был построен по определенной схеме: неожиданная разлука влюбленных, их злоключения и счастливое соединение в конце произведения.

Рыцарский роман – в нем также сочетались любовный и приключенческий элементы. Рыцарь изображался идеальным влюбленным, готовым на любые испытания ради дамы сердца.

К 18 веку оформляется плутовской роман. Его тема – восхождение инициативного человека из низших сословий по социальной лестнице. Плутовской роман широко отсвечивает стихию жизни и интересен конкретным воссозданием обычных житейских ситуаций.

Подлинный расцвет романа пришелся на XIX век. В русской литературе роман получил свою специфическую окраску. Русские художники слова в своих проявлениях рисуют разлад между стремлениями личности к идеалу и невозможностью его достижения. Появляется так называемая галерея «лишних» людей.

В XX веке появляется декадентский роман – изображающий конфликт между личностью и средой, часто этот конфликт неразрешим. Примером такого романа может служить «Замок» Кафки.

Итак, мы выяснили, что видовыми разновидностями эпоса являются роман, повесть, новелла, очерк и т.д. Но виды – еще не окончательные формы литературных произведений. Сохраняя всякий раз общие родовые признаки и структурные особенности вида, каждое литературное произведение несет в себе и своеобразные черты, диктуемые особенностями материала и особенностями таланта писателя, то есть имеет неповторимую «жанровую» форму.

Например, жанрами романа являются философский роман (например, «Чума» А.Камю), роман–предвидение (Е.Замятин «Мы»), роман–предостережение («Плаха» Ч. Айтматова), военный роман («Звезда» Э.Казакевича), фантастический роман («Гиперболоид инженера Гарина» А.Толстого), автобиографический роман («Жизнь Арсеньева» И.Бунина), психологический роман («Преступление и наказание» Ф.Достоевского) и т.п.

Повесть имеет те же самые жанры, что и роман. Точно также и рассказ. Рассказы бывают на философскую проблематику, на военную, писатели–фантасты создают фантастические рассказы, писатели–сатирики создают сатирические и юмористические рассказы. Пример юмористического рассказа – «Аристократка» М.Зощенко.

Эпопея

Эпопея (от эпос и греч. poieo – творю) – это обширное художественное произведение в стихах или прозе, повествующее о значительных исторических событиях. Обычно описывает ряд крупных событий в рамках определенной исторической эпохи. Изначально была нацелена на описание героических событий.

Широкоизвестные эпопеи: «Илиада», «Махабхарата».

Роман

Роман – это крупное повествовательное художественное произведение, в событиях которого обычно принимает участие много действующих лиц (судьбы их переплетаются).

Роман может быть философским, историческим, приключенческим, семейно-бытовым, социальным, авантюрным, фантастическим и т.д. Выделяют также роман-эпопею, описывающий судьбы людей в переломные исторические эпохи («Война и мир», «Тихий Дон», «Унесенные ветром»).

Роман может быть как в прозе, так и в стихах, содержать несколько сюжетных линий, включать в себя произведения малых жанров (рассказ, басню, стихотворение и т.д.).

Роману свойственны постановка общественно-значимых проблем, психологизм, раскрытие через конфликты внутреннего мира человека.

Периодически жанру романа предрекают закат, но его широкие в озможности в отображении действительности и человеческой природы позволяют ему иметь своего внимательного читателя и в очередные новые времена.

Принципам построения и создания романа посвящено немало книг и научных трудов.

Повесть

Повесть – художественное произведение, занимающее серединное положение между романом и рассказом по объему и сложности сюжета, построенное в виде повествования о событиях главного героя в их естественной последовательности. Как правило, повесть не претендует на постановку глобальных проблем.

Широко известные повести: «Шинель» Н.Гоголя, «Степь» А.Чехова, «Один день Ивана Денисовича» А.Солженицына.

Рассказ

Рассказ – это небольшое художественное произведение с ограниченным числом персонажей, событий. В рассказе может быть всего один эпизод из жизни одного героя.

Рассказ и новелла – это те жанры, с которых обычно начинают свое литературное творчество молодые прозаики.

Новелла

Новелла – это, так же как и рассказ, небольшое художественное произведение, которому присущи краткость, отсутствие описательности, неожиданная развязка.

Широко известны новеллы Дж. Боккаччо, Пр. Мериме, С. Моэма.

Видение

Видение – это повествование о событиях, которые открылись в (якобы) сновидении, галлюцинации или летаргическом сне. Этот жанр характерен для средневековой литературы, но используется и сегодня, обычно, в сатирических и фантастических произведениях.

Басня

Басня (от «баять» – рассказывать) – это небольшое художественное произведение в стихотворной форме нравоучительного или сатирического характера. В конце басни обычно содержится краткое нравоучительное заключение (так называемая мораль).

В басне высмеиваются пороки людей. При этом действующими лицами, как правило, выступают животные, растения или различные вещи.

Притча

Притча, как и басня, содержит нравственное поучение в аллегорической форме. Однако притча в качестве героев выбирает людей. Также она преподносится в прозаической форме.

Пожалуй, самая известная притча – «Притча о блудном сыне» из Евангелия от Луки.

Сказка

Сказка – это художественное произведение о вымышленных событиях и героях, в котором фигурируют волшебные, фантастические силы. Сказка является формой обучения детей правильному поведению, соблюдению общественных норм. Также она передает важную для человечества информацию от поколения к поколению.

Современный вид сказки – фэнтези, – своеобразный историко-приключенческий роман, действие которого происходит в вымышленном мире, близком к реальному.

Анекдот

Анекдот (фр. anecdote – байка, небылица) – малая прозаическая форма, отличающаяся лаконичностью, неожиданной, абсурдной и смешной развязкой. Анекдоту свойственна игра словами.

Хотя у многих анекдотов есть конкретные а вторы, как правило, имена их забываются или изначально остаются «за занавесом».

Широко известен сборник литературных анекдотов о писателях Н. Доброхотовой и Вл. Пятницкого, ошибочно приписываемый Д. Хармсу.

Более подробную информацию на эту тему можно найти в книгах А. Назайкина

Прежде чем разбирать жанры эпоса, следует выяснить, что скрывается за этим термином. В литературоведении этим словом зачастую могут называться несколько разные явления.

Существует такая категория, как литературный род. Всего их существует три, и каждый включает ряд произведений, похожих по типу своей речевой организации. Другая важная деталь - каждый род отличается по своей направленности на субъект, объект или же акт художественного высказывания.

Основной элемент

Ключевая единица, определяющая деление литературы, - слово. Именно оно в первую очередь либо изображает предмет, либо воспроизводит общение персонажей, либо выражает состояние каждого говорящего.

Так или иначе, традиционно выделяют три литературных рода. Это драма, лирика, эпос.

Род литературы

Если драма изображает человеческую личность в конфликте с окружающими людьми, а лирика направлена на выражение чувств и мыслей автора, то жанры эпоса подразумевают объективное изображение индивида, взаимодействующего с миром вокруг него.

Большое внимание уделяется событиям, характерам, обстоятельствам, общественной и природной среде. Именно по этой причине жанры эпоса в литературе отличаются большим разнообразием, чем драмы или лирики. Возможность использования всех глубин языка позволяет автору уделять особое внимание описанию и повествованию. Этому могут поспособствовать эпитеты, сложные по конструкции предложения, всевозможные метафоры, фразеологизмы и т.д. Это и многое другое - изобразительные детали.

Крупные жанры эпоса

Из объемных к эпосу относятся следующие жанры: эпопея, роман и произведения, подпадающие под оба этих определения. Данное родовое обозначение противопоставлено таким малым жанрам, как рассказ, повесть и т.д.

Эпопею можно обозначить с помощью двух определений:

1. Обширное повествование, в центре внимания которого находятся выдающиеся исторические события.

2. Продолжительная и сложная история, включающая множество событий и персонажей.

Примерами жанра эпопеи являются произведения русской литературы «Тихий Дон» М.А. Шолохова и «Война и мир» Л.Н. Толстого. Для обеих книг характерен сюжет, охватывающий несколько драматических лет в истории страны. В первом случае это Первая мировая и гражданская войны, уничтожившие казачество, к которому относились главные герои. Эпопея Толстого рассказывает о жизни дворян на фоне противостояния с Наполеоном, кровопролитных сражений и сожжения Москвы. Оба писателя уделяют внимание множеству характеров и судеб, а не делают одного персонажа протагонистом всего произведения.

Роман, как правило, несколько меньше эпопеи по объему и ставит во главу угла не такое большое количество человек. В целом данный термин можно расшифровать как «прозаическое развернутое повествование о жизни главного героя и развитии его личности». Благодаря своей доступности и универсальности данный жанр, безусловно, является самым популярным в литературе.

Довольно расплывчатое понятие романа позволяет причислить к нему самые разные произведения, иногда кардинально отличающиеся друг от друга. Существует точка зрения о возникновении данного явления еще в Античности («Сатирикон» Петрония, «Золотой орел» Апулея). Более популярна теория о появлении романа в эпоху расцвета рыцарства. Это мог быть переработанный народный эпос или более мелкие басни («Роман о Ренаре»).

Развитие жанра продолжилось в Новое время. Оно достигло своего апогея в XIX веке. Именно в это время творили такие классики, как А. Дюма, В. Гюго, Ф. Достоевский. Произведения последнего можно также охарактеризовать как психологический роман, так как Федор Михайлович достиг невероятных высот в описании душевного состояния, переживаний и размышлений своих героев. К «психологическому» ряду можно также добавить Стендаля.

Другие поджанры: философский, исторический, воспитательный, фантастический, любовный, авантюрный роман, утопия и т. д.

Кроме того, существует классификация романов по странам. Все это также жанры эпоса. Менталитет, образ жизни и особенности языка сделали русский, французский и американский романы совершенно разными явлениями.

Более мелкие элементы

Согласно классификации к эпосу относятся следующие жанры - повесть и поэма. Эти два явления отображают противоположный подход к творчеству среди авторов.

Повесть занимает промежуточное положение между романом и малыми формами. Такое произведение может охватывать небольшой промежуток времени, в нем один главный герой. Интересно, что еще в XIX веке в нашей стране повестями назывались и рассказы, так как подобного термина русский язык еще не знал. Иными словами, так обозначалось любое произведение, которое уступало роману по объему. В иностранном литературоведении, например, в английском, понятие «повесть» синонимично выражению «короткий роман» (short novel). Иначе говоря - новелла. Классификация этого литературного явления аналогична той, которая применяется среди романов.

Если повесть относится к прозе, то в поэзии параллельно ей существует поэма, которая также считается произведением среднего объема. Стихотворная форма включает повествование, характерное для остального эпоса, однако имеет и собственные легко узнаваемые черты. Это нравоописательность, помпезность, глубокие переживания персонажей.

Подобный эпос, примеры которого можно найти в самых разных культурах, возник давно. Некой точкой отсчета можно назвать песни лирико-эпического характера, сохранившиеся, например, в виде древнегреческих гимнов и ном. В дальнейшем такие литературные произведения стали характерны для германской и скандинавской раннесредневековых культур. К ним также можно отнести и былины, т.е. русский эпос. Со временем эпический характер повествования стал костяком всего жанра. Поэма и ее производные - основные жанры эпоса.

В современной литературе поэма уступила доминирующее положение роману.

Малые формы

Жанры эпоса включают и С помощью подобного опыта автор в первую очередь исследует мысли и личность героя. Окружающий мир играет второстепенную роль, а его описание подчинено основной задаче. Иногда портретом называют и биографическое описание, основанное на главных этапах жизни объекта.

Если портрет - это художественный опыт, то проблемный очерк считается частью публицистики. Это своеобразный диалог, разговор с читателем на определенную тему. Задача автора - обозначить проблему и изложить собственные взгляды на ситуацию. Подобными заметками полны газеты и вообще любая периодика, так как их глубина и размер полностью подходят публицистике.

Отдельно стоит отметить которые возникли раньше остальных и даже отразились в русской классической литературе. Например, это зарисовки Пушкина, а также «Путешествие из Петербурга в Москву» А.Н. Радищева, принесшее ему бессмертную славу. С помощью путевых заметок автор пытается зафиксировать собственные впечатления от увиденного в дороге. Именно это и делал Радищев, не побоявшись напрямую заявить об ужасающем быте крепостных и рабочих, встретившихся на его пути.

Жанры эпоса в литературе представлены и рассказом. Это самая простая и доступная форма как для автора, так и для читателя. Произведения русской литературы в жанре рассказа сделали всемирно известным А.П. Чехова. Несмотря на кажущуюся простоту, он с помощью всего лишь нескольких страниц создавал яркие образы, которые отложились в нашей культуре («Человек в футляре», «Толстый и тонкий» и т.д.).

Рассказу синонимичен термин «новелла», который пришел из итальянского языка. И то, и другое находится на последней ступеньке прозы по объему (последовательно после романа и повести). Писателям, специализирующимся в данном жанре, свойственна так называемая циклизация, или публикация произведений в периодической печати в регулярном режиме, а также сборники.

Для рассказа характерна простая структура: завязка, кульминация, развязка. Такое линейное развитие сюжета часто разбавляется с помощью неожиданных поворотов или событий (так называемый рояль в кустах). Подобный прием стал массовым еще в литературе XIX века. Корни рассказа - это народный эпос или сказки. Сборники мифических сказаний стали предшественниками этого явления. Например, «Тысяча и одна ночь» получившая известность не только в арабском мире, но и отразившаяся в других культурах.

Уже ближе к началу Ренессанса в Италии обрел популярность сборник «Декамерон» пера Джованни Бокаччо. Именно эти новеллы задали тон для классического типа рассказа, ставшего распространенным уже после эпохи барокко.

В России жанр рассказа стал популярен в период сентиментализма на исходе XVIII века, в том числе благодаря творчеству Н.М. Карамзина и В.А. Жуковского.

Эпос как самостоятельный жанр

В противовес литературному роду и триаде «драма, лирика, эпос» существует и более узкий термин, говорящий об эпосе как о повествовании, сюжет которого берется из далекого прошлого. При этом он включает множество образов, каждый из которых создает собственную картину мира, отличающуюся у каждой культуры. Важнейшую роль в таких произведениях играют герои народного эпоса.

Сравнивая две точки зрения о данном явлении, нельзя не обратиться к словам известного русского культуролога и философа М.М. Бахтина. Отделяя эпопею из далекого прошлого от романа, он вывел три тезиса:

1. Предмет эпопеи - национальное, так называемое абсолютное прошлое, о котором нет точных свидетельств. Эпитет «абсолютное» был взят из работ Шиллера и Гете.

2. Источник эпопеи - это только национальное предание, а не личный опыт, на основе которого писатели создают свои книги. Так, эпоса в изобилии содержат отсылки к мифическому и божественному, чему нет никаких документальных подтверждений.

3. Эпический мир не имеет ничего общего с современностью и максимально отдален от него.

Все эти тезисы облегчают ответ на вопрос о том, что за произведения или какие жанры входят в эпос.

Корни жанра следует искать на Ближнем Востоке. Древнейшие цивилизации, возникшие в междуречье Евфрата и Тигра, отличались более высоким культурным уровнем по сравнению со своими соседями. Возделывание земли, возникновение ресурсов, зарождение торговли - все это развивало не только язык, без которого невозможна литература, но и создавало причины для начала военных конфликтов, сюжет которых ложится в основу героических произведений.

В середине XIX века английским археологам удалось обнаружить древний город Ниневию, принадлежавший к ассирийской культуре. Там же были найдены глиняные таблички, содержавшие несколько разрозненных сказаний. Позже их удалось объединить в одно произведение - «Эпос о Гильгамеше». Оно было начертано клинописью и на сегодняшний день считается древнейшим примером своего жанра. Датировка позволяет отнести его к XVIII - XVII векам до н.э.

В центре повествования сказаний находится полубог Гильгамеш и история его походов, а также взаимоотношений с другими сверхъестественными существами аккадской мифологии.

Другой важный пример из Античности, который позволяет ответить на вопрос о том, какие жанры относятся к эпосу, - это творчество Гомера. Две его эпических поэмы - «Илиада» и «Одиссея» - являются древнейшими памятниками древнегреческой культуры и литературы. Персонажи этих произведений - не только боги Олимпа, но и смертные герои, сказания о которых из поколения в поколение сохранял народный эпос. «Илиада» и «Одиссея» - прообразы будущих героических поэм Средневековья. Во многом друг от друга были унаследованы сюжетные построения, тяга к мистическим историям. Именно в дальнейшем явление достигает своего максимального развития и распространения.

Средневековый эпос

Под этим термином подразумевается в первую очередь эпос, примеры которого можно найти в Европе среди христианских или языческих цивилизаций.

Существует и соответствующая хронологическая классификация. Первая половина - творчество раннего Средневековья. Конечно же, это саги, оставленные нам скандинавскими народами. Вплоть до XI века викинги бороздили европейские моря, промышляли грабежом, работали наемниками у королей и создавали собственные государства по всему континенту. Этот многообещающий фундамент вместе с языческой верой и пантеоном божеств позволил появиться таким памятникам литературы, как «Сага о вельсунгах», «Сага о Рагнере Кожаные Штаны» и т.д. Каждый конунг оставлял после себя героическое повествование. Большая их часть сохранилась до наших времен.

Скандинавская культура повлияла и на соседей. Например, на англосаксов. Поэма «Беовульф» была создана между VIII и X веком. 3182 строки рассказывают о славном викинге, который сначала становится конунгом, а потом побеждает чудовище Грендель, его мать, а также дракона.

Вторая половина относится к эпохе развитого феодализма. Это французская «Песнь о Роланде», немецкая «Песнь о нибелунгах» и т.д. Удивительно то, что каждое произведение дает представление об уникальной картине мира того или иного народа.

Какие жанры входят в эпос указанного периода? По большей части это поэмы, однако существуют стихотворные произведения, внутри которых встречаются части, написанные языком прозы. Например, это характерно для ирландских сказаний («Сага о битве при Маг Туриед», «Книга захватов Ирландии», «Анналы четырех мастеров» и т.д.).

Ключевым отличием между двумя группами поэм средневековья является масштаб отображаемых событий. Если памятники до XII в. рассказывали о целой эпохе, то в годы развитого феодализма объектом повествования становится конкретное событие (например, битва).

Существует несколько теорий зарождения «героического» творчества в средневековой Европе. Согласно одной из них, такой основой стали песни в жанре кантилены, распространенные в VII веке. Сторонником подобной теории был Гастон Парис - известный французский исследователь эпохи Средневековья. Кантиленами назывались небольшие сюжеты о том или ином историческом событии, положенные на простую музыкальную структуру (чаще всего вокальную).

С годами эти «крохи» объединялись в нечто большее и обобщенное. Например, в сказания о короле Артуре, распространенные среди кельтского населения Великобритании. Таким образом, жанры народного эпоса со временем сливались в одно целое. В случае с Артуром возникали романы «бретонского цикла». Сюжеты проникали во всевозможные хроники, создававшиеся при монастырях. Так полумифические истории превращались в задокументированную правду. Рыцари круглого стола до сих вызывают множество споров на предмет реальности и достоверности.

Ключевой причиной расцвета жанра в христианской Европе той эпохи считается разложение рабовладельческого строя и появление феодализма, в основе которого лежала военная служба своему сюзерену.

Русский эпос

Русский эпос получил в нашем языке собственный термин - «былины». Большая их часть передавалась в устной форме от поколения к поколению, и те списки, которые на сегодняшний день представлены в музеях и перенесены в учебники и хрестоматии, относятся к XVII - XVIII векам.

Тем не менее жанры народного эпоса на Руси были в своем расцвете в IX - XIII вв., т.е. до нашествия монголов. И именно эта эпоха отображена в большинстве литературных памятников подобного рода.

Особенности жанра былин заключаются в том, что они представляют собой синтез христианской и языческой традиций. Зачастую подобное переплетение мешает историкам определить наверняка природу того или иного персонажа, явления.

Ключевые персонажи таких произведений - богатыри - герои народного эпоса. Особенно ярко это отображено в былинах киевского цикла. Другой собирательный образ - князь Владимир. Чаще всего высказывается предположение, что под этим именем скрывается креститель Руси. Это, в свою очередь, рождает спор о том, где возник русский эпос. Большинство исследователей сходятся во мнении о том, что былины создавались на юге Киевской Руси, тогда как в Московской Руси через несколько веков они были обобщены.

Безусловно, особенное место в отечественном литературном пантеоне занимает «Слово о полку Игореве». Этот памятник древнеславянской культуры знакомит читателя не только с основным сюжетом - неудачным походом князей в земли половцев, но и олицетворяет картину мира, которая окружала жителей Руси в те годы. В первую очередь это мифология и песни. Произведение обобщает особенности жанра былин. Крайне важно «Слово» и с точки зрения лингвистики.

Утраченные работы

Отдельного разговора заслуживает наследие прошлого, не сохранившееся до наших дней. Причиной часто является банальное отсутствие задокументированного экземпляра книги. Поскольку часто сказания передавались в устной форме, со временем в них появлялось множество неточностей, а особенно неудачные и вовсе забывались. Множество поэм погибло из-за частых пожаров, войн и других катаклизмов.

Упоминания об утраченных реликвиях прошлого можно найти и в древних источниках. Так, Цицерон еще в I веке до н.э. в своих произведениях жаловался на то, что были безвозвратно утеряны сведения о легендарных героях города на семи холмах - Ромуле, Регуле, Кориолане.

Особенно часто утрачиваются стихи на так как нет носителей, которые могли бы передавать свою культуру и хранить память о прошлом народа. Вот только немногочисленный список этих этносов: турдулы, галлы, гунны, готы, лангобарды.

В древнегреческих источниках встречаются упоминания о книгах, оригиналы которых так и не были найдены либо сохранились в отрывках. Это «Титаномахия», повествовавшая о сражении богов и титанов еще до существования человечества. О ней, в свою очередь, упоминал в своих трудах Плутарх, живший в начале нашей эры.

Потеряно много источников Минойской цивилизации, жившей на Крите и исчезнувшей после загадочного катаклизма. В частности, это история о правлении царя Миноса.

Заключение

Какие жанры относятся к эпосу? Во-первых, это памятники средневековой и в основе которых лежит героический сюжет и религиозные отсылки.

Также эпос в целом - это одна из трех литературных форм. Она включает эпопеи, романы, повести, поэмы, рассказы, очерки.