Для стилистического анализа нами взят отрывок из пьесы, которая при постановке будет так или иначе интерпретирована задействованными в ней актерами, каждый из которых добавит к образам, созданным Олби, что-то свое. Однако подобная вариативность восприятия работы имеет ограниченный характер, поскольку основные характеристики героев, манеру их речи, атмосферу произведения можно проследить непосредственно в тексте пьесы: это могут быть ремарки автора относительно произнесения отдельных фраз или сопровождающих речь движений (например, , или , а также сама речь, ее графическое, фонетическое, лексическое и синтаксическое оформление. Именно анализ такого оформления, направленный на выявление подобных характеристик, выраженных различными стилистическими средствами, и составляет основную цель нашего исследования.

Анализируемый эпизод представляет собой характерный для Олби спонтанный экспрессивный диалогизированный монолог, обладающий сильной эмоциональной напряженностью. Диалогизированность монологической речи Джерри подразумевает обращенность ее к Питеру, вся история рассказывается так, как будто между этими двумя людьми ведется диалог с молчаливым участием в нем Питера. Разговорный стиль, в частности, является этому подтверждением.

По результатам предварительного анализа выбранного отрывка мы составили сравнительную таблицу использованных в нем стилистических средств, расположив их по частоте употребления в тексте.

Частота использования стилистических средств

Как видно из приведенной таблицы, самыми широко употребляемыми стилистическими средствами являются маркеры разговорного стиля, апозиопезис, лексические повторы, аллитерации, эпитеты, а также параллельные конструкции.

Отдельным пунктом таблицы мы выделили маркеры разговорного стиля, очень разнообразные по своей сути, но объединенные общей функцией создания атмосферы неофициального общения. Количественно таких маркеров оказалось больше, чем других средств, но вряд ли мы можем рассматривать разговорный стиль речи Джерри как ведущую тенденцию стилистического оформления текста, скорее это тот фон, на котором с большей интенсивностью проявляются другие тенденции. Однако, на наш взгляд, выбор именно этого стиля стилистически релевантен, поэтому мы рассмотрим его подробно.

Разговорно-литературный стиль, к которому принадлежит данный отрывок, выбран автором, на наш взгляд, для того, чтобы приблизить речь Джерри к реальности, показать его волнение при произнесении речи, а также подчеркнуть ее диалогичность, а значит, попытку Джерри "поговорить по-настоящему", завязать отношения с человеком. В тексте использованы многочисленные маркеры разговорного стиля, которые можно отнести к двум взаимозависимым и в то же время противоречащим друг другу тенденциям - тенденции к избыточности и тенденции к компрессии. Первая выражена наличием таких "сорных" слов, как "I think I told you", "yes", "what I mean is", "you know", "sort of", "well". С помощью этих слов создается такое ощущение, что для речи характерна неравномерность по быстроте произнесения: на этих словах Джерри как бы немного замедляет речь, возможно, чтобы подчеркнуть следующие слова (как, например, в случае с "what I mean is") или пытаясь собраться с мыслями. Кроме этого, они, наравне с такими просторечными выражениями, как "half-assed", "kicked free", "that was that" или "bolted upstairs", добавляют монологу Джерри спонтанности, непосредственности и, безусловно, эмоциональности.

Характерная для разговорного стиля тенденция к компрессии проявляется различными способами на фонетическом, лексическом и синтаксическом уровнях языка. Употребление усеченной формы, то есть редукция вспомогательных глаголов, например "it"s", "there"s", "don"t", "wasn"t" и другие, является характерной чертой разговорной речи и еще раз подчеркивает неофициальный тон Джерри. С лексической точки зрения явление компрессии можно рассмотреть на примере использования таких фразовых глаголов, как "go for", "got away", "went on", "pack up", "tore into" "got back", "threw away", "thought about it up". Они создают неформальную обстановку общения, обнаруживая выраженную в языке близость между участниками коммуникации, контрастирующую с отсутствием внутренней близости между ними. Нам кажется, что таким образом Джерри стремится создать условия для откровенного разговора, для исповеди, для которой неприемлема официальность и нейтральная холодность, поскольку речь идет о самом важном, самом сокровенном для героя.

На синтаксическом уровне компрессия находит выражение в эллиптических конструкциях. Например, в тексте встречаем такие предложения, как "Like this: Grrrrrrr!" "Like so!" "Cosy.", обладающие большим эмоциональным потенциалом, который реализуясь вместе с другими стилистическими средствами, передает взволнованность Джерри, отрывистость и чувственную наполненность его речи.

Прежде чем перейти к пошаговому анализу текста, отметим, основываясь на данных квантитативного анализа, наличие некоторых ведущих тенденций, присущих монологу главного героя. К ним относятся: повторяемость элементов на фонетическом (аллитерация), лексическом (лексический повтор) и синтаксическом (параллелизм) уровнях, повышенная эмоциональность, выраженная, прежде всего, апозиопезисом, а также ритмичность, не отраженная в таблице, однако в значительной мере присущая рассматриваемому тексту. К этим трем ядерным тенденциям мы будем ссылаться на протяжении всего анализа.

Итак, обратимся к детальному анализу текста. С самого начала рассказа Джерри читатель подготовлен к чему-то значительному, поскольку сам Джерри считает необходимым озаглавить свое повествование, тем самым выделяя его из всего разговора в отдельную историю. Согласно авторской ремарке он произносит это заглавие, как будто читает надпись на рекламном щите - "THE STORY OF JERRY AND THE DOG!" Графическая организация этой фразы, а именно оформление ее только заглавными буквами и восклицательный знак в конце, несколько уточняют ремарку - каждое слово произносится громко, четко, торжественно, выпукло. Нам кажется, что эта торжественность приобретает оттенок ироничного пафоса, поскольку возвышенная форма не совпадает с приземленным содержанием. С другой стороны, само название похоже больше на название сказки, что соотносится с обращением Джерри к Питеру в определенный момент как к ребенку, которому не терпится узнать, что же случилось в зоопарке: "JERRY: because after I tell you about the dog, do you know what then? Then. then I"ll tell you about what happened at the zoo.".

Несмотря на то, что, как мы отмечали, этот текст относится к разговорному стилю, для которого характерна простота синтаксических структур, уже первое предложение представляет собой весьма запутанный набор слов: "What I am going to tell you has something to do with how sometimes it"s necessary to go a long distance out of the way in order to come back a short distance correctly; or, maybe I only think that it has something to do with that.". Присутствие таких слов, как "something", "sometimes", "maybe", придает фразе оттенок неопределенности, расплывчатости, абстрактности. Герой будто бы отвечает этим предложением на свои мысли, которые не были высказаны, чем можно объяснить начало следующего предложения с эмфатического союза "but", который прерывает его рассуждения, возвращая непосредственно к рассказу. Следует отметить, что это предложение содержит две параллельные конструкции, первая из которых "has something to do with" обрамляет вторую "to go a long distance out of the way in order to come back a short distance correctly". Первая конструкция представляет собой повтор как на синтаксическом, так и на лексическом, и, следовательно, на фонетическом уровнях. Ее тождественность обращает внимание читателя на предваряющие ее элементы фразы, а именно "what I am going to tell you" и "maybe I only think that it", и побуждает сравнить их. При сопоставлении этих элементов мы наблюдаем потерю уверенности Джерри в том, что он правильно понял значение произошедшего с ним, в его голосе слышится сомнение, которое он пытается подавить, начав новую мысль. Сознательное прерывание размышлений отчетливо чувствуется в начальном "but" следующего предложения.

Другие параллельные конструкции второго предложения можно обобщить следующей моделью "go / come back (глаголы, оба выражающие движение, но в разном направлении) + а + long / short (антонимичные определения) + distance + out of way / correctly (наречия образа действия, являющиеся контекстуальными антонимами)". Как видим, эти две одинаково построенные фразы противопоставляются по своему лексическому значению, чем создают стилистический эффект: читатель задумывается над высказанным утверждением, ищет в нем имплицированный смысл. Мы еще не знаем, о чем будет идти речь дальше, но догадываемся о возможной двуплановости этого выражения, потому что слово "distance" может обозначать как реальное расстояние между объектами действительности (например, до зоопарка), так и отрезок жизненного пути. Таким образом, хотя мы и не понимаем, что именно имел в виду Джерри, мы, на основании синтаксической и лексической выделенности, ощущаем напутственный тон фразы и можем утверждать несомненную важность этой мысли для самого Джерри. Второе предложение, в основном из-за его сходства по тональности и построению с народной мудростью или поговоркой, представляется возможным воспринимать, как подзаголовок истории о собаке, раскрывающий основную ее мысль.

Уже на примере этого предложения мы можем наблюдать создание ритма при помощи сложной системы лексических и синтаксических повторов. Ритмичность всего монолога Джерри, базирующаяся на различных видах повтора и чередовании напряжения и релаксации его речи, придает тексту эмоциональную притягательность, буквально гипнотизируя читателя. Ритм является в данном случае еще и средством создания целостности и связности текста.

На примере следующего предложения интересно рассмотреть стилистическую функцию использования многоточий, поскольку они еще не раз встретятся в тексте. Джерри говорит, что он шел на север, затем - пауза (многоточие), и он поправляет себя - в северном направлении, опять пауза (многоточие): "I walked north. northerly, rather. until I came here". По нашему мнению, в таком контексте многоточие является графическим способом выражения апозиопезиса. Мы можем предположить, что Джерри иногда останавливается и собирается с мыслями, пытаясь точно припомнить, как он шел, как будто от этого многое зависит; кроме этого, он, по всей вероятности, находится в состоянии сильного эмоционального подъема, возбуждения, как человек, рассказывающий что-то чрезвычайно важное для него, поэтому часто сбивается, будучи не в силах говорить от волнения.

В этом предложении, кроме апозиопезиса, можно выделить также частичный лексический повтор ("north … northerly"), параллельные конструкции ("it"s why I went to the zoo today, and why I walked north") и два случая аллитерации (повторение согласного звука [t] и гласного долгого [о:]). Две эквивалентные синтаксические структуры, различающиеся с фонетической точки зрения по характерному для каждой из них звуку - взрывному, решительному [t] или долгому глубокому звуку заднего ряда нижнего подъема [о:], соединены союзом "and". Нам кажется, что подобная инструментовка высказывания создает некое противопоставление между быстротой и непреклонностью решения Джерри отправиться в зоопарк (звук [t]) и затянутостью его дороги в северном направлении (звуки [о:] и [n]), подчеркнутой частичным лексическим повтором. Благодаря конвергенции перечисленных стилистических приемов и фигур, их взаимному уточнению, создается следующая картина: в результате размышлений над той ситуацией, о которой Джерри собирается рассказать, он решает пойти в зоопарк, причем решение это характеризуется спонтанностью и некоторой резкостью, а затем медленно бредет в северном направлении, возможно, надеясь кого-нибудь встретить.

Со слов "All right", обладающих функционально-стилистической коннотацией, относящей их к разговорной речи, начинается создание автором одного из ключевых образов пьесы - образа собаки. Остановимся на нем подробно. Первая характеристика, которую Джерри дает собаке, выражена инвертированным эпитетом "a black monster of a beast", где обозначаемое - "beast", то есть пес, обозначающее - "black monster", основой сравнения, на наш взгляд, служит грозный, возможно, зловещий вид животного с черной шерстью. Следует заметить, что слово beast обладает книжной окраской и, согласно словарю Longman Exams Coach содержит семы "большой" и "опасный" ("an animal, especially a large or dangerous one"), что, несомненно, вместе с выразительностью слова "monster", добавляет экспрессивности обозначенному эпитету.

Затем, после общего определения, автор раскрывает образ черного монстра, уточняет его выразительными деталями: "an oversized head, tiny, tiny ears, and eyes. bloodshot, infected, maybe; and a body you can see the ribs through the skin". Поставленные после двоеточия, эти существительные могут интерпретироваться как ряд однородных прямых дополнений, однако из-за отсутствия глагола, к которому они могли бы относиться (предположим, начало могло бы быть следующим - "he had an oversized head…"), они воспринимаются как ряд назывных предложений. Это создает эффект наглядности, увеличивает экспрессивную и эмоциональную выразительность фразы, а также играет значительную роль в создании ритмического рисунка. Двойное использование союза "and" позволяет говорить о полисиндетоне, который сглаживает законченность перечисления, делая ряд однородных членов как бы незамкнутым, и одновременно фиксирует внимание на каждом из элементов этого ряда. Таким образом, создается впечатление, что пес описан не до конца, есть еще очень многое, о чем стоило бы рассказать, чтобы завершить картину ужасного черного монстра. Благодаря полисиндетону и отсутствию обобщающего глагола, для элементов перечисления создается сильная позиция, психологически особенно заметная для читателя, которая к тому же усиливается наличием аллитерации, представленной повторяющимся звуком в словах oversized, tiny, eyes.

Рассмотрим выделенные таким образом четыре элемента, каждый из которых уточнен определением. Голова описана с помощью эпитета "oversized", приставка "over-" в котором имеет значение "пере-", то есть создается впечатление несоразмерно большой головы, контрастирующей с крошечными ушами, описанными повторяющимся эпитетом "tiny". Слово "tiny" само по себе обозначает нечто очень маленькое и переводится на русский язык как "миниатюрный, крохотный", усиленное же повтором, оно делает уши пса необыкновенно, сказочно маленькими, что усиливает и так резкое противопоставление с огромной головой, оформленное антитезисом.

Глаза описаны как "bloodshot, infected", причем следует заметить, что оба эти эпитета находятся в постпозиции к определяемому слову после отмеченного многоточием апозиопезиса, что усиливает их выразительность. "Bloodshot", то есть налитые кровью, подразумевает красный цвет, один из господствующих, как мы увидим далее, в описании животного, таким образом, как нам кажется, достигается эффект его схожести с адским псом Цербером, стерегущим врата ада. Кроме того, хотя Джерри и уточняет, что, возможно, причиной является инфекция, все-таки кровью налитые глаза ассоциируются с гневом, злостью, в какой-то мере с безумием.

Конвергенция стилистических приемов на этом небольшом отрезке текста позволяет составить образ безумного, агрессивного пса, несуразность и нелепость которого, выраженная антитезой, сразу бросается в глаза.

Хотелось бы еще раз обратить внимание на то, как мастерски Олби создает ощутимый ритм своей прозы. В конце рассматриваемого предложения тело собаки описывается с помощью придаточного определительного "you can see the ribs through the skin", которое не связано с определительным словом "body" союзом или союзным словом, таким образом, не нарушается заданный в начале предложения ритм.

Черно-красная палитра при описании пса подчеркивается автором с помощью лексических повторов и аллитерации в следующем предложении: "The dog is black, all black; all black except for the bloodshot eyes, and. yes. and an open sore on its. right forepaw; that is red, too.". Предложение делится на две части не только многоточием, выражающим апозиопезис, но и различными аллитерациями: в первой случае это повторяющиеся согласные звуки , во втором - гласный звук . В первой части повторяется то, что уже было известно читателю, но с большей экспрессивностью, создаваемой лексическим повтором слова "black". Во второй, после некоторой паузы и двойного "and", создающих напряженность высказывания, вводится новая деталь, которая благодаря подготовке читателя предыдущей фразой воспринимается очень ярко - красная рана на правой лапе.

Следует заметить, что здесь мы опять сталкиваемся с аналогом назывного предложения, то есть констатируется существование этой раны, но нет указания на ее связь с псом, она существует как бы отдельно. Создание такого же эффекта достигается во фразе "there"s a grey-yellow-white colour, too, when he bares his fangs". Сама синтаксическая конструкция типа "there is / there are" подразумевает существование предмета / явления в какой-то области пространства или времени, здесь же "существует" цвет, что делает этот цвет чем-то отдельным, независимым от его носителя. Такая "отдельность" деталей не мешает восприятию пса как целостного образа, однако придает ему большую выпуклость, выразительность.

Эпитет "grey-yellow-white" определяет цвет как размытый, неясный по сравнению с яркой насыщенностью предыдущих (черный, красный). Интересно отметить, что этот эпитет, несмотря на его сложносоставленность, звучит как одно слово и произносится на одном дыхании, таким образом, описывая цвет не как совокупность нескольких оттенков, а как один определенный, понятный каждому читателю цвет клыков животного, покрытых желтоватым налетом. Это достигается, на наш взгляд, плавными фонетическими переходами от основе к основе: основа grey заканчивается на звук [j], с которого начинается следуещее yellow, конечный дифтонг которого практически сливается с последующим [w] в слове white.

Джерри очень волнуется, рассказывая эту историю, что выражается в сбивчивости и нарастающей эмоциональности его речи. Автор показывает это при помощи широкого использования апозиопезиса, употребления разговорных включений с междометием, таких как "oh, yes", эмфатических союзов "and" в начале предложений, а также звукоподражания, оформленного в восклицательное предложение "Grrrrrrr!".

Олби в монологе своего главного героя практически не использует метафор, в анализируемом отрывке нам встретились только два случая, один из которых представляет собой пример стертой языковой метафоры ("trouser leg"), а второй ("monster") относится к созданию образа пса и в некоторой степени повторяет уже упомянутый инвертированный эпитет ("monster of the beast"). Использование одного и того же слова "monster" является средством поддержания внутренней целостности текста, как и, в общем и целом, любой доступный восприятию читателя повтор. Однако его контекстуальное значение несколько различно: в эпитете из-за сочетания со словом beast оно приобретает значение чего-то негативного, пугающего, в то время как в метафоре при сочетании с эпитетом "poor" на первый план выходит нелепость, несообразность и больное состояние животного, такой образ поддерживается также пояснительными эпитетами "old" и "misused". Джерри уверен в том, что нынешнее состояние пса является результатом плохого отношения к нему людей, а не проявлений его характера, что, в сущности, пес не виноват в том, что он такой страшный и жалкий (слово "misused" можно перевести дословно как "неправильно использованный", это причастие второе, а значит, обладает пассивным значением). Эта уверенность выражается наречием "certainly", а также эмфатическим вспомогательным глаголом "do" перед словом "believe", нарушающим обычную схему построения утвердительного предложения, тем самым делая его непривычным для читателя, а значит, более выразительным.

Любопытно, что значительная часть пауз приходится именно на ту часть рассказа, где Джерри описывает пса - 8 из 17 случаев использования апозиопезиса встретились нам на этом, сравнительно небольшом, отрезке текста. Возможно, это объясняется тем, что, начиная свою исповедь, главный герой очень взволнован, прежде всего, своим решением все высказать, поэтому его речь сбивчива и немного нелогична, а уже потом, постепенно, это волнение сглаживается. Можно также предположить, что само воспоминание об этом псе, столь много значащем когда-то для миропонимания Джерри, волнует его, что отражается непосредственно на речи.

Таким образом, ключевой образ пса создается автором при помощи "цветных" языковых кадров, каждый из которых отражает какую-либо его черту. Смешение черного, красного и серо-желто-белого ассоциируется со смешением грозного, непонятного (черный), агрессивного, яростного, адского, больного (красный) и старого, испорченного, "неправильно использованного" (серо-желто-белый). Очень эмоциональное, сбивчивое описание пса создается при помощи пауз, эмфатических союзов, назывных конструкций, а также всевозможных повторов.

Если в начале рассказа пес представлялся нам черным чудовищем с красными воспаленными глазами, то постепенно он начинает обретать почти человеческие черты: недаром Джерри использует по отношению к нему местоимение "he", а не "it", а в конце анализируемого текста для обозначения "морды" использует слово "face" ("He turned his face back to the hamburgers"). Таким образом, грань между животным и человеком стирается, они ставятся в один ряд, что поддерживается и фразой персонажа "animals are indifferent to me … like people". Представленный здесь случай апозиопезиса вызван, на наш взгляд, не волнением, а желанием подчеркнуть этот грустный факт схожести людей и животных, их внутренней отдаленности ото всех живых существ, приводящий нас к проблеме отчужденности в целом.

Фраза "like Saint Francis had birds hanging off him all the time" выделена нами как историческая аллюзия, однако ее можно рассматривать одновременно как сравнение и как иронию, поскольку здесь Джерри противопоставляет себя Франциску Ассизскому, одному из самых почитаемых католических святых, однако использует для его описания разговорный глагол "hang off" и преувеличенное "all the time", то есть умаляет серьезное содержание несерьезной формой выражения, что и создает несколько иронический эффект. Аллюзия усиливает экспрессивность передаваемой мысли об отчужденности Джерри, а также выполняет характерологическую функцию, описывая главного героя как достаточно образованного человека.

От обобщения Джерри вновь возвращается к своему рассказу, и снова, как и в третьем предложении, будто прерывая свои мысли вслух, он использует эмфатический союз "but", после которого начинает говорить о собаке. Далее идет описание того, как происходило взаимодействие пса и главного героя. Необходимо отметить динамичность и ритмичность этого описания, создаваемые с помощью лексических повторов (таких как "stumbly dog … stumbly run", а также четыре раза повторенного глагола "got"), аллитерации (звук [g] во фразе "go for me, to get one of my legs") и параллельной конструкции ("He got a piece of my trouser leg … he got that…"). Преобладание звонких согласных звуков (101 из 156 согласных на отрезке "From the very beginning … so that was that") также создает ощущение динамики, живости повествования.

Любопытна игра слов с лексемой "leg": пес намеревался "to get one of my legs", а в результате получилось так, что он "got a piece of my trouser leg". Как видим, конструкции практически идентичны, из-за чего создается ощущение, что пес все-таки достиг своей цели, однако слово "leg" используется во втором случае в метафорическом смысле "штанина", что уточняется последующим глаголом "mended". Таким образом, с одной стороны достигается связность текста, а с другой нарушается плавность и последовательность восприятия, в некоторой степени раздражая читателя или зрителя.

Пытаясь описать манеру движения пса, когда тот набрасывался на него, Джерри перебирает несколько эпитетов, пытаясь подобрать подходящий: "Not like he was rabid, you know; he was sort of a stumbly dog, but he wasn"t half-assed, either. It was a good, stumbly run…". Как видим, герой пытается найти нечто среднее между "rabid" и "half-assed" поэтому вводит неологизм "stumbly", подразумевающий, по всей вероятности, немного спотыкающуюся, неуверенную походку или бег (вывод о том, что слово "stumbly" является авторским неологизмом, сделан нами на основании отсутствия его в словаре Longman Exams Coach, UK, 2006). В сочетании с определяющим словом "dog" эпитет "stumbly" можно рассматривать как метонимический, поскольку происходит перенос характеристики походки на весь объект. Повторение этого эпитета с разными существительными в пределах двух близко расположенных предложений имеет, на наш взгляд, целью уточнить его значение, сделать прозрачным употребление нововведенного слова, а также акцентировать на нем внимание читателя, поскольку он важен для характеристики пса, его непропорциональности, нелепости.

Фразу "Cosy. So." мы определили как эллипсис, поскольку несомненным в данном случае представляется пропуск главных членов предложения. Однако следует заметить, что ее невозможно дополнить из окружающего контекста или исходя из языкового опыта. Такие отрывочные впечатления главного героя, не связанные с контекстом, еще раз подчеркивают сбивчивость его речи, и, кроме того, подтверждают нашу мысль о том, что он иногда будто отвечает на свои мысли, скрытые от читателя.

олби монолог стилистическое средство

Следующее предложение представляет собой пример двойной аллитерации, создаваемой повторением на одном отрезке речи двух согласных звуков [w] и [v]. Поскольку эти звуки различны как по качеству, так и по месту артикуляции, но звучат похоже, предложение немного напоминает скороговорку или поговорку, в которой глубокий смысл оформлен в легко запоминающуюся, привлекающую внимание форму. Особенно заметной является пара "whenever" - "never when", оба элемента которой состоят практически из одинаковых звуков, расположенных в разной последовательности. Нам кажется, что эта запутанная в фонетическом плане фраза, имеющая немного ироничную окраску, служит для выражения запутанности и беспорядочности, хаотичности и нелепости той ситуации, которая сложилась у Джерри с псом. Она настраивает на следующее высказывание "That"s funny", однако Джерри тут же поправляется: "Or, it was funny". Благодаря этому лексическому повтору, оформленному в эквивалентные синтаксические конструкции с разным временем глагола "быть", читателю становится очевидной трагичность той самой ситуации, над которой когда-то раньше можно было смеяться. Экспрессивность этого выражения основана на резком переходе от легкого, несерьезного к серьезному восприятию произошедшего. Создается впечатление, что с тех пор прошло много времени, многое изменилось, в том числе и отношение Джерри к жизни.

Отдельного рассмотрения требует предложение "I decided: First, I"ll kill the dog with kindness, and if that doesn"t work. I"ll just kill him.", выражающее ход мыслей главного героя. Как видим, благодаря конвергенции стилистических приемов, таких как лексический повтор, оксюморон ("kill with kindness"), параллельные конструкции, апозиопезис, а также фонетическое сходство выражений, это предложение становится стилистически ярким, тем самым привлекая внимание читателя к его смысловой наполненности. Следует отметить, что слово "kill" повторяется дважды примерно в схожих синтаксических позициях, однако с семантической вариацией: в первом случае мы имеем дело с переносным значением этого глагола, которое можно выразить русским "поразить, восхитить", а во втором - с прямым его значением "лишить жизни". Таким образом, дойдя до второго "kill", читатель автоматически в первую долю секунды воспринимает его в том же смягченном переносном значении, что и предыдущее, поэтому, когда он осознает истинное значение этого слова, эффект прямого значения многократно усиливается, он шокирует как Питера, так и зрителей или читателей. Кроме того, апозиопезис, предваряющий второе "kill", выделяет следующие за ним слова, еще более усугубляя их влияние.

Ритм, как средство организации текста, позволяет добиться его целостности и лучшей воспринимаемости читателем. Четкий ритмический рисунок можно проследить, например, в следующем предложении: "So, the next day I went out and bought a bag of hamburgers, medium rare, no catsup, no onion". Очевидно, что здесь ритм создается благодаря использованию аллитерации (звуки [b] и [g]), синтаксическому повтору, а также общей лаконичности построения придаточных определительных (имеется в виду отсутствие союзов, могло бы быть так: "which are of medium rare" или "in which there"s no catsup. "). Ритмичность позволяет живее передать динамику описываемых действий.

Мы уже рассматривали повтор как средство создания ритма и поддержания целостности текста, однако на этом функции повтора не ограничиваются. Например, во фразе "When I got back to the rooming-house the dog was waiting for me. I half opened the door that led into the entrance hall, and there he was; waiting for me." повторение элемента "waiting for me" дает читателю ощущение нагнетания ожидания, будто пес уже давно поджидал главного героя. Кроме того, чувствуется неизбежность встречи, напряженность ситуации.

Последний момент, на котором хотелось бы остановиться, это описание действий пса, которому Джерри предлагает мясо из гамбургеров. Для создания динамики автор использует лексические повторы ("snarled", "then faster"), аллитерацию звука [s], объединяющие все действия в одну непрерываемую цепочку, а также синтаксическую организацию - ряды однородных сказуемых, соединенных бессоюзной связью. Любопытно проследить, какими глаголами пользуется Джерри при описании реакции пса: "snarled", "stopped snarling", "sniffed", "moved slowly", "looked at me", "turned his face", "smelled", "sniffed", "tore into". Как видим, наиболее экспрессивный из представленных фразовый глагол "tore into", стоящий после звукоподражания и выделенный предваряющей его паузой, завершает описание, характеризуя, скорее всего, дикую натуру пса. Благодаря тому, что предыдущие глаголы, за исключением "looked at me" содержать щелевой [s], они объединяются в нашем сознании как глаголы-приготовления и выражают, таким образом, осторожность пса, возможно, недоверчивость его к незнакомцу, но в то же время мы ощущаем горящее в нем желание как можно быстрее съесть предложенное ему мясо, что выражается повторяющимся нетерпеливым "then faster". Таким образом, судя по оформлению последних предложений нашего анализа, можно прийти к выводу, что, несмотря на голод и свою "дикость", пес все-таки очень настороженно относится к подносимому незнакомцем угощению. То есть, каким бы странным это ни казалось, он боится. Этот факт показателен с той точки зрения, что отчуждение между живыми существами может быть поддерживаемым страхом. По тексту мы можем утверждать, что Джерри и пес боятся друг друга, поэтому понимание между ними невозможно.

Итак, поскольку стилистически наиболее важными оказываются повторяющиеся значения и стилистические средства, на основании проведенного анализа мы можем сделать вывод, что основными тенденциями, используемыми Эдвардом Олби для организации монологической речи главного героя служат всевозможные повторы на разных языковых уровнях, ритм речи с его чередованием напряженных моментов и релаксаций, эмоционально окрашенные паузы и система взаимосвязанных эпитетов.

Питер

лет сорока с небольшим, не толстый и не худой, не красавец и не урод. На нем костюм из твида и очки в роговой оправе. Курит трубку. И хотя он, так сказать, уже входит в средний возраст, стиль его одежды и манера себя держать почти юношеские.

Джерри

лет под сорок, одет не столько бедно, сколько неряшливо. Когда-то подтянутая, мускулистая фигура начинает обрастать жирком. Сейчас его нельзя назвать красивым, но следы былой привлекательности видны еще довольно ясно. Тяжелая походка, вялость движений объясняются не распущенностью; если присмотреться внимательнее, видно, что этот человек безмерно устал.

Сентрал-парк в Нью-Йорке; летний воскресный день. Две садовые скамьи по обе стороны сцены, за ними - кусты, деревья, небо. На правой скамье сидит Питер. Он читает книгу. Кладет книгу на колени, протирает очки и снова углубляется в чтение. Входит Джерри.

Джерри . Я сейчас был в зоопарке.

Питер не обращает на него внимания.

Я говорю, я только что был в зоопарке. МИСТЕР, Я БЫЛ В ЗООПАРКЕ!

Питер . А?.. Что?.. Простите, это вы мне?..

Джерри . Я был в зоопарке, потом шел пешком, пока вот не очутился здесь. Скажите, я шел на север?

Питер (озадаченно). На север?.. Да… Вероятно. Дайте-ка сообразить.

Джерри (тычет пальцем в зал). Это Пятая авеню?

Питер . Это? Да… Да, конечно.

Джерри . А это что за улица, что ее пересекает? Вон та, направо?

Питер . Вон та? О, это Семьдесят четвертая.

Джерри . А зоопарк возле Шестьдесят пятой, значит, я шел на север.

Питер (ему не терпится вернуться к чтению). Да, по-видимому, так.

Джерри . Добрый старый север.

Питер (почти машинально). Ха-ха.

Джерри (после паузы). Но не прямо на север.

Питер . Я… Ну да, не прямо на север. Так сказать, в северном направлении.

Джерри (смотрит, как Питер, стремясь отделаться от него, набивает трубку). Вы что, хотите нажить себе рак легких?

Питер (не без раздражения вскидывает на него гл-аза, но затем улыбается). Нет, сэр. От этого не наживешь.

Джерри . Правильно, сэр. Вернее всего, вы получите рак во рту и вам придется вставить такую штуку, какая была у Фрейда после того, как ему удалили полчелюсти. Как они называются, эти штуки?

Питер (нехотя). Протез?

Джерри . Именно! Протез. Вы образованный человек, не правда ли? Вы случайно не врач?

Питер . Нет, просто я об этом где-то читал. Кажется, в журнале «Тайм». (Берется за книгу.)

Джерри . По-моему, журнал «Тайм» не для болванов.

Питер . По-моему, тоже.

Джерри (после паузы). Очень хорошо, что там Пятая авеню.

Питер (рассеянно). Да.

Джерри . Терпеть не могу западную часть парка.

Питер . Да? (Осторожно, но с проблеском интереса.) Почему?

Джерри (небрежно). Сам не знаю.

Питер . А! (Снова уткнулся в книгу.)

Джерри (молча глядит на Питера, пока тот, смущенный, не поднимает на него глаза). Может, поговорим? Или вам не хочется?

Питер (с явной неохотой). Нет… отчего же.

Джерри . Я вижу, вам не хочется.

Питер (кладет книгу, вынимает трубку изо рта. Улыбнувшись). Нет, право же, я с удовольствием.

Джерри . Не стоит, раз вам не хочется.

Питер (наконец решительно). Нисколько, я очень рад.

Джерри . Это, как его… Сегодня славный денек.

Питер (без всякой надобности воззрившись на небо). Да. Очень славный. Чудесный.

Джерри . А я был в зоопарке.

Питер . Да, кажется, вы уже говорили… не правда ли?

Джерри . Завтра вы об этом прочтете в газетах, если вечером не увидите по телевизору. У вас, наверное, есть телевизор?

Питер . Даже два - один для детей.

Джерри . Вы женаты?

Питер (с достоинством). Разумеется!

Джерри . Нигде, слава богу, не сказано, что это обязательно.

Питер . Да… это конечно…

Джерри . Значит, у вас есть жена.

Питер (не зная, как продолжать этот разговор). Ну да!

Джерри . И у вас есть дети!

Питер . Да. Двое.

Джерри . Мальчики?

Питер . Нет, девочки… обе - девочки.

Джерри . Но вам хотелось мальчиков.

Питер . Ну… естественно, каждому человеку хочется иметь сына, но…

Джерри (чуть насмешливо). Но так рушатся мечты, да?

Питер (с раздражением). Я совсем не то хотел сказать!

Джерри . И больше вы не собираетесь иметь детей?

Питер (рассеянно). Нет. Больше нет. (Каи бы очнувшись, с досадой.) Как вы узнали?

Джерри . Может, по тому, как вы кладете ногу на ногу, да еще что-то в вашем голосе. А может быть, случайно догадался. Жена не хочет, да?

Питер (яростно). Не ваше дело!

Пауза.

Джерри кивает. Питер успокаивается.

Что ж, это верно. У нас не будет больше детей.

Джерри (мягко). Так рушатся мечты.

Питер (прощая ему это). Да… пожалуй, вы правы.

Джерри . Ну… Что же еще?

Питер . А что это вы говорили насчет зоопарка… что я об этом прочту или увижу?..

Джерри . Я вам после скажу. Вы не сердитесь, что я вас расспрашиваю?

Питер . О, нисколько.

Джерри . Знаете, почему я к вам пристаю? Мне редко приходится разговаривать с людьми, разве только скажешь: дайте кружку пива, или: где тут уборная, или: когда начинается сеанс, или: не давай волю рукам, приятель, - ну и так далее. В общем, сами знаете.

Питер . Честно говоря, не знаю.

Джерри . Но иногда хочется поговорить с человеком - поговорить по-настоящему; хочется узнать о нем все…

Питер (смеется, все еще ощущая неловкость). И сегодня ваш подопытный кролик - это я?

Джерри . В такой насквозь солнечный воскресный день лучше нет, чем поговорить с порядочным женатым человеком, у которого есть две дочки и… э-э… собака?

Питер качает головой.

Нет? Две собаки?

Питер качает головой.

Гм. Совсем нет собак?

Питер грустно качает головой.

Ну, это странно! Насколько я понимаю, вы должны любить животных. Кошка?

Питер уныло кивает.

Кошки! Но не может быть, чтобы это вы по своей воле… Жена и дочки?

Питер кивает.

Любопытно, а еще что-нибудь у вас есть?

Питер (ему приходится откашляться). Есть… есть еще два попугайчика. У… гм… у каждой дочки по штуке.

Джерри . Птицы.

Питер . Они живут в клетке, в комнате у моих девочек.

Джерри . Они чем-нибудь болеют?.. Птицы то есть.

Галина Коваленко

Являясь представителем американской национальной культуры, Олби впитал ее духовную сущность, ее темы, проблемы, идеи, и в то же время ему оказалась внутренне близкой русская литература с ее обостренным, повышенным интересом к человеческой личности. Особенно ему близок Чехов, которого он считает одним из родоначальников современной драмы, который «полностью отвечает за возникновение драмы XX века».

Если серьезно вдуматься в то, что Олби дорого в Чехове, то можно многое понять в творчестве самого Олби, которого чаще всего причисляют к авангардизму, в частности - к театру абсурда. Не приходится спорить с тем, что театр абсурда в сильной степени оказал на него влияние. В поэтике театра абсурда на первых порах Олби привлекла возможность конкретизации и почти овеществления метафоры: острота поставленной проблемы подчеркивалась формой и образным строем. Это проявилось в серии его так называемых коротких пьес: «Это случилось в зоопарке» (1958), «Американская мечта» (1960), «Песочница» (1960).

В сборнике представлена первая из них - «Это случилось в зоопарке» (перевод Н. Треневой). Это пьеса-метафора: мир - зверинец, где люди заточены каждый в свою клетку и не желают ее покидать. Пьеса передает трагическую атмосферу эпохи маккартизма, когда люди добровольно и сознательно сторонились друг друга, являя собой «толпу одиноких», описанную американским социологом Д. Ризменом в одноименной книге.

В пьесе всего два характера, место действия ограничено: садовая скамейка Центрального парка в Нью-Йорке, - но в кратчайшее время проходят куски жизни целого города, громадного, холодного, равнодушного; казалось бы, рваные куски оборачиваются картиной жизни, лишенной человечности и наполненной горьким и жутким одиночеством.

Вся недолгая жизнь Джерри состоит из героической, неравной борьбы с одиночеством - он стремится к человеческому общению, избирая простейший способ: «поговорить», но платой за это станет его жизнь. На глазах своего случайного собеседника Питера, с которым он пытается завести диалог, он покончит жизнь самоубийством.

Самоубийство Джерри становится фактом жизни его собеседника Питера, смерть Джерри его «убивает», ибо с места происшествия уходит иной человек, с иным осознанием жизни. Оказывается, контакт между людьми возможен, если бы не отчуждение, не желание оградить себя, не допустить до себя, не изолированность, превратившаяся в форму человеческого существования, наложившая отпечаток на политическую и общественную жизнь целого государства.

Духовный климат страны эпохи маккартизма нашел отражение во второй «короткой пьесе» - «Смерть Бесси Смит» (1959), где Олби пытался осмыслить одну из самых наболевших проблем - расовую, откликнувшись на события, получившие название «негритянская революция», началом которой стал факт, происшедший 1 декабря 1955 года в штате Алабама, когда негритянка Роза Паркс отказалась уступить белому место в автобусе.

В основу же пьесы легла трагическая гибель замечательной исполнительницы блюзов Бесси Смит в 1937 году. Попав в автомобильную катастрофу в южном штате Теннесси, Бесси Смит скончалась, ибо ни одна из больниц не решилась оказать ей помощь - больницы были предназначены для белых.

В пьесе Олби сама Бесси Смит отсутствует, он отказался даже от ее записей. Музыка была написана его другом, композитором Уильямом Флэнеганом. Олби стремился воссоздать холодный, враждебный мир, над которым возникает и парит образ гениальной американской артистки, истекающей кровью, но «свободной, как птица, как проклятая птица».

Взявшись за серьезнейшую - расовую - проблему, он решает ее в эмоциональном плане, лишая ее социально-политической подоплеки. Для него важно было показать, как духовно искалечены люди, как несут они бремя прошлого - времен рабства. Смерть Бесси Смит становится воплощенным символом потерь страны и каждого человека в отдельности, отягощенного предрассудками.

Американская критика почти единодушно признала пьесу неудачной, обвинив Олби в дидактичности, расплывчатости, фрагментарности, но умолчав об ее идее.

В сборнике представлена и самая известная пьеса Э. Олби «Не боюсь Вирджинии Вулф» (сезон 1962-1963 года), которая принесла ему мировую известность. В пьесе неоднократно возникает неприхотливый мотивчик песенки «Нам не страшен серый волк...», переиначенный на университетский манер. Название пьесы Олби объясняет следующим образом: «В 50-е годы в одном баре я увидел сделанную мылом на зеркале надпись: „Кто боится Вирджинии Вулф?“ Когда я начал писать пьесу, мне вспомнилась эта надпись. И, конечно же, она означает: кто боится серого волка, боится настоящей жизни без иллюзий».

Основная тема пьесы - правда и иллюзия, их место и соотношение в жизни; не однажды впрямую возникает вопрос: «Правда и иллюзия? Есть между ними разница?»

Пьеса являет собой ожесточенное поле битвы разных мировоззрений на жизнь, науку, историю, человеческие взаимоотношения. Особенно остроконфликтная ситуация возникает в диалоге двух университетских преподавателей. Джордж - историк, гуманист, воспитанный на том лучшем, что дала человечеству мировая культура - беспощаден в своем анализе современности, ощущая в своем собеседнике, биологе Нике, антагониста, варвара нового типа: «...Опасаюсь, что у нас будет небогато с музыкой, небогато с живописью, но мы создадим расу людей аккуратненьких, белокурых и держащихся строго в границах среднего веса... расу ученых, расу математиков, посвятивших жизнь труду во славу сверхцивилизации... миром овладеют муравьи».

Джордж рисует ницшеанского сверхчеловека, белокурую бестию, на которого ориентировался фашизм. Аллюзия достаточно прозрачная не только в историческом плане, но и в современном: после тяжелейшего периода маккартизма Америка продолжала оставаться перед лицом больших испытаний.

Олби показывает мучительное освобождение от иллюзий, порождающее не пустоту, но возможность новых отношений.

Перевод этой пьесы Н. Волжиной глубок, точен своим проникновением в авторский замысел, доносит напряженный, скрытый лиризм, свойственный Олби вообще и особенно в этой пьесе - в ее финале, когда пустота и страх, искусственно заполняемые безобразными ссорами, уступают место подлинной человечности; когда возникает песенка про Вирджинию Вулф и богемная, грубая, порочная Марта почти лепечет, признаваясь, что боится Вирджинии Вулф. Слабой тенью возникает намек на взаимопонимание, подтекст высвечивает правду, заключающуюся не в каждодневных каскадах оскорблений, но в любви, и построение этой сцены невольно заставляет вспомнить объяснение Маши и Вершинина в чеховских «Трех сестрах».

Последующие пьесы Олби: «Шаткое равновесие» (1966 год), «Все кончено» (1971 год), - говорят о том, что Олби очень своеобразно, по-своему использует многие чеховские открытия. Олби особенно сближает с Чеховым одна грань его дарования: музыкальность, которая была в высшей степени присуща Чехову. Первым на музыкальность Чехова указал К.С. Станиславский, сравнив его с Чайковским.

Спустя почти пятьдесят лет американский исследователь театра Дж. Гасснер назвал пьесы Чехова «социальными фугами».

В пьесе «Все кончено» Олби выводит семь персонажей - Жена, Дочь, Сын, Друг, Любовница, Доктор, Сиделка. Они собрались, быть может, в самый критический момент своей жизни: умирает человек, который единственный придавал смысл их существованию. В центре внимания - не физическая смерть человека, скрытого ширмами, но глубокое исследование духовного умирания, длившегося десятилетиями, тех, кто теперь здесь собрался. Пьесу отличают блестяще написанные диалоги. По форме она напоминает произведение для камерного оркестра, где каждому инструменту - персонажу предоставлена сольная партия. Но когда сливаются все темы, возникает главная тема - гневного протеста против фальши, лжи, несостоятельности чувств, порожденных иллюзиями, придуманными ими самими. Олби судит своих героев: они собрались, чтобы оплакать умирающего, но они оплакивают себя, остающихся в живых, мелких, ничтожных, никому не нужных, чья жизнь отныне будет обращена в прошлое, освещенное светом воспоминаний о человеке, который мог придать смысл жизни им всем. И все же, как они ни заняты собой и своими чувствами, Олби не изолирует их от течения жизни. Они осознают, что живут «в страшное и подлое время». И тогда, в противовес их заключению, возникают замечательные личности современной Америки: Джон и Роберт Кеннеди и Мартин Лютер Кинг, о которых вспоминает Сиделка, воскрешая трагическую ночь покушения на Роберта Кеннеди, когда она, как и тысячи других американцев, не отходила от телевизора. На миг вторгается подлинная жизнь в мертвую атмосферу культа собственных страданий.

Эдвард Олби

«Что случилось в зоопарке»

Центральный парк в Нью-Йорке, летний воскресный день. Две садовые скамьи, стоящие друг напротив друга, за ними кусты, деревья. На правой скамье сидит Питер, он читает книгу. Питеру лет сорок с небольшим, он совершенно обычен, носит твидовый костюм и очки в роговой оправе, курит трубку; и хотя он уже входит в средний возраст, стиль его одежды и манера держаться почти юношеские.

Входит Джерри. Ему также под сорок, и одет он не столько бедно, сколько неряшливо; его когда-то подтянутая фигура начинает обрастать жирком. Джерри нельзя назвать красивым, но следы былой привлекательности видны ещё довольно ясно. Его тяжёлая походка, вялость движений объясняются не распущенностью, а безмерной усталостью.

Джерри видит Питера и начинает с ним незначащий разговор. Питер сначала не обращает на Джерри никакого внимания, потом все же отвечает, однако ответы его кратки, рассеянны и почти машинальны — ему не терпится вернуться к прерванному чтению. Джерри видит, что Питер торопится отделаться от него, но продолжает расспрашивать Питера о каких-то мелочах. Питер слабо реагирует на реплики Джерри, и тогда Джерри замолкает и в упор глядит на Питера, пока тот, смущённый, не поднимает на него глаза. Джерри предлагает поговорить, и Питер соглашается.

Джерри замечает, какой славный денёк, затем заявляет, что был в зоопарке, и что об этом завтра все прочтут в газетах и увидят по телевизору. Ведь у Питера есть телевизор? О да, у Питера есть даже два телевизора, жена и две дочери. Джерри ядовито замечает, что, очевидно, Питер хотел бы иметь сына, да вот не получилось, а теперь и жена не хочет больше иметь детей… В ответ на это замечание Питер вскипает, но быстро успокаивается. Он любопытствует, что же такое случилось в зоопарке, о чем напишут в газетах и покажут по телевидению. Джерри обещает рассказать об этом случае, но сначала он очень хочет «по-настоящему» поговорить с человеком, ведь ему редко приходится разговаривать с людьми: «Разве только скажешь: дайте кружку пива, или: где тут уборная, или: не давай волю рукам, приятель, — ну и так далее». А в этот день Джерри хочет именно поговорить с порядочным женатым человеком, узнать о нем все. Например, есть ли у него… э-э… собака? Нет, у Питера кошки (Питер предпочёл бы собаку, но жена и дочки настояли на кошках) и попугайчики (у каждой дочки по штуке). А чтобы прокормить «эту ораву» Питер служит в одном небольшом издательстве, которое выпускает учебники. Зарабатывает Питер полторы тысячи в месяц, но никогда не носит с собой больше сорока долларов («Так что… если вы… бандит… ха-ха-ха!..»). Джерри начинает выяснять, где живёт Питер. Питер сначала неловко выкручивается, но потом нервно признается, что живёт на Семьдесят четвёртой улице, и замечает Джерри, что тот не столько разговаривает, сколько допрашивает. Джерри не обращает на это замечание особого внимания, он рассеянно заговаривает сам с собой. И тут Питер опять напоминает ему о зоопарке…

Джерри рассеянно отвечает, что был там сегодня, «а потом пошёл сюда», и спрашивает Питера, «какая разница между вышесреднего-средним классом и нижевысшего-средним классом»? Питер не понимает, причём здесь это. Тогда Джерри расспрашивает о любимых писателях Питера («Бодлер и Маркенд?»), затем вдруг заявляет: «Знаете, что я сделал перед тем, как пойти в зоопарк? Я прошёл пешком всю Пятую авеню — всю дорогу пешком». Питер решает, что Джерри живёт в Гринич-Виллидже, и это соображение, видимо, помогает ему что-то понять. Но Джерри вовсе не живёт в Гринич-Виллидже, он просто доехал до него на метро, чтобы оттуда дойти до зоопарка («Иногда человек должен сде­лать большой крюк в сторону, чтобы верным и кратчайшим путём вернуться назад»). На самом деле Джерри живёт в старом четырёхэтажном доходном доме. Он живёт на последнем этаже, и его окно выходит во двор. Его комната — смехотворно тесная каморка, где вместо одной стены — дощатая перегородка, отделяющая её от другой смехотворно тесной каморки, в которой живёт чернокожий педик, он всегда, когда выщипывает себе брови, держит дверь настежь: «Он выщипывает себе брови, носит кимоно и ходит в клозет, вот и все». На этаже есть ещё две комнатки: в одной живёт шумная семья пуэрториканцев с кучей детей, в другой — кто-то, кого Джерри никогда не видел. Этот дом — малоприятное место, и Джерри не знает, почему там живёт. Возможно потому, что у него нет жены, двух дочек, кошек и попугайчиков. У него есть бритва и мыльница, кое-какая одежонка, электроплитка, посуда, две пустые рамки для фотографий, несколько книжек, колода порнографических карт, древняя пишущая машинка и маленький ящичек-сейф без замка, в котором лежат морские голыши, которые Джерри собирал ещё ребёнком. А под камнями письма: «пожалуйстные» письма («пожалуйста, не делай того-то и того-то» или «пожалуйста сделай то-то и то-то») и более поздние «когдашние» письма («когда ты напишешь?», «когда ты придёшь?»).

Мамочка Джерри сбежала от папочки, когда Джерри было десять с половиной лет. Она пустилась в годовое адюльтерное турне по южным штатам. И среди других очень многих привязанностей мамочки самой главной и неизменной было чистое виски. Через год дорогая мамочка отдала Богу душу на какой-то свалке в Алабаме. Джерри и папочка узнали об этом перед самым Новым Годом. Когда папочка вернулся с юга, он праздновал Новый год две недели подряд, а потом спьяну угодил по автобус…

Но Джерри не остался один — нашлась мамочкина сестрица. Он мало что о ней помнит, разве только то, что все она делала сурово — и спала, и ела, и работала, и молилась. А в тот день, когда Джерри окончил школу, она «вдруг окочурилась прямо на лестнице у своей квартиры»…

Вдруг Джерри спохватывается, что забыл спросить имя своего собеседника. Питер представляется. Джерри продолжает свой рассказ, он поясняет, почему в рамках нет ни одной фотографии: «Я ни с одной дамочкой больше разу не встречался, и им в голову не приходило дарить мне фотографии». Джерри признается, что не может заниматься любовью с женщиной больше одного раза. Но когда ему было пятнадцать лет, он целых полторы недели встречался с гречонком, сыном паркового сторожа. Возможно, Джерри был влюблён в него, а может, просто в секс. Но теперь Джерри очень нравятся хорошенькие дамочки. Но на час. Не больше…

В ответ на это признание, Питер делает какое-то незначащее замечание, на которое Джерри отвечает неожиданно агрессивно. Питер тоже закипает, но затем они просят друг у друга прощения и успокаиваются. Тогда Джерри замечает, что ожидал, что Питер больше заинтересуется порнографическими картами, чем фоторамками. Ведь наверняка Питер уже видел такие карты, или у него имелась собственная колода, которую он перед женитьбой выбросил: «Мальчишке эти карты служат заменой практического опыта, а взрослому практический опыт заменяет фантазию. Но вас, кажется, больше интересует, что случилось в зоопарке». При упоминании о зоопарке Питер оживляется, и Джерри рассказывает…

Джерри опять рассказывает о доме, в котором он живёт. В этом доме с каждым этажом вниз комнаты становятся лучше. И на третьем этаже живёт женщина, которая все время негромко плачет. Но рассказ, собственно, о собаке и хозяйке дома. Хозяйка дома — это жирная, глу­пая, грязная, злобная, вечно пьяная груда мяса («вы, должно быть, заметили: я избегаю крепких слов, поэтому не могу описать её как следует»). И эта баба со своей собакой сторожит Джерри. Она вечно торчит внизу у лестницы и следит, чтобы Джерри никого не таскал в дом, а вечерами, после очередной пинты джина, она останавливает Джерри и норовит затиснуть в угол. Где-то на краю её птичьего мозга шевелится гнусненькая пародия на страсть. И вот Джерри и есть предмет её похоти. Чтобы отвадить тётку, Джерри говорит: «Разве вчерашнего и позавчерашнего тебе мало?» Она пыжится, стараясь вспомнить… и тут её рожа расплывается в блаженной улыбке — она вспоминает то, чего не было. Потом она зовёт собаку и уходит к себе. И Джерри спасён до следующей встречи…

Так вот о собаке… Джерри рассказывает и сопровождает свой длинный монолог почти беспрерывным движением, гипнотически действующим на Питера:

— (Будто читая огромную афишу) ИСТОРИЯ О ДЖЕРРИ И СОБАКЕ! (Обычным тоном) Эта собака — чёрное чудовище: огромная морда, крохотные уши, глаза красные, и все ребра выпирают наружу. Он зарычал на меня, как только увидел, и с первой же минуты от этого пса мне не стало покоя. Я не святой Франциск: животные ко мне равнодушны… как и люди. Но этот пёс не был равнодушен… Не то чтобы он кидался на меня, нет — он бойко и настойчиво ковылял вслед, хотя мне всегда удавалось удрать. Так продолжалось целую неделю, и, как ни странно, только когда я входил, — когда я выходил, он не обращал на меня никакого вни­мания… Однажды я призадумался. И решил. Сначала попробую убить пса добротой, а если не выйдет… так просто убью. (Питера передергивает.)

На другой день я купил целый кулёк котлет. (Далее свой рассказ Джерри изображает в лицах). Я приоткрыл дверь — он уже меня ждёт. Примеривается. Я осторожно вошёл и положил котлеты шагах в десяти от пса. Он перестал рычать, при­нюхался и двинулся к ним. Дошёл, остановился, погля­дел на меня. Я ему улыбнулся заискивающе. Он понюхал и вдруг — гам! — набросился на котлеты. Как будто в жиз­ни ничего не ел, кроме тухлых очистков. Он вмиг со­жрал всё, потом сел и улыбнулся. Даю слово! И вдруг — раз! — как кинется на меня. Но и тут он меня не догнал. Я вбежал к себе и опять стал думать. Сказать по правде, мне было очень обидно, и я разозлил­ся. Шесть отличных котлет!.. Я был просто оскорблён. Но решил попытаться ещё. Понимаете, пёс явно питал ко мне антипатию. И мне хотелось узнать, смогу я её по­бороть или нет. Пять дней подряд я носил ему кот­леты, и всегда повторялось одно и то же: зарычит, понюхает воздух, подойдёт, сожрёт, улыбнётся, зарычит и — раз — на меня! Я был просто оскорблён. И я решил его убить. (Питер предпринимает жалкие попытки протеста.)

Да не бойтесь вы. Мне это не удалось… В тот день я купил только одну котлету и, как я думал, смертельную дозу крысиного яда. По дороге домой я размял котлету в руках и перемешал с крысиным ядом. Мне было и грустно, и противно. Открываю дверь, вижу — сидит… Он, бедняга, так и не сообразил, что, пока он будет улыбаться, я всегда успею удрать. Я положил отравленную котлету, бедный пёс её проглотил, улыбнулся и раз! — ко мне. Но я, как всегда, ринулся наверх, и он меня, как всегда, не догнал.

А ПОТОМ ПЕС СИЛЬНО ЗАБОЛЕЛ!

Я догадался потому, что он больше меня не подстерегал, а хозяйка вдруг протрезвела. В тот же вечер она остановила меня, она даже забыла про своё гнусное вожделенье и в первый раз широко открыла глаза. Они у неё оказались совсем как у собаки. Она хныкала и умоляла меня помолиться за бедную собачку. Я хотел было сказать: мадам, если уж молиться, так за всех людей в таких домах, как этот… но я, мадам, не умею молиться. Но… я сказал, что помолюсь. Она вскинула на меня глаза. И вдруг сказала, что я все вру и, наверно, хочу, чтобы собачка околела. А я ответил, что вовсе этого не хочу, и это была правда. Я хотел, чтобы пёс вы­жил, не потому, что я его отравил. Откровенно говоря, я хотел по­смотреть, как он будет ко мне относиться. (Питер делает негодующий жест и выказывает признаки нарастающей неприязни.)

Это ОЧЕНЬ ВАЖНО! Мы должны знать результаты наших поступков… Ну, в общем, пёс оклемался, а хозяйку опять потянуло на джин — все стало как прежде.

После того как псу стало лучше, я ве­чером шёл домой из киношки. Я шёл и надеялся, что пёс меня ждёт… Я был… одержим?.. заворожён?.. Мне до боли в сердце не терпелось встретиться со своим другом снова. (Питер смотрит на Джерри с насмешкой.) Да, Питер, со своим другом.

Так вот, мы с псом глядели друг на друга. И с тех пор так и пошло. Каждый раз, встречаясь, мы с ним застывали, смотрели друг на друга, а затем изображали равнодушие. Мы уже понимали друг друга. Пёс возвращался к куче гнилых отбросов, а я беспрепятственно шёл к себе. Я понял, что доброта и жестокость только в сочетании учат чувство­вать. Но какой от этого толк? Мы с псом пришли к компромиссу: мы друг дру­га не любим, но и не обижаем, потому что не пы­таемся понять. И вот скажите, то, что я кормил со­баку, можно считать проявлением любви? А может, старанья пса укусить меня были тоже проявле­нием любви? Но если нам не дано понять друг друга, так зачем мы вообще придумали слово «лю­бовь»? (Наступает молчание. Джерри подходит к скамейке Питера и садится рядом.) Это конец Истории о Джерри и собаке.

Питер молчит. Джерри же вдруг резко меняет тон: «Ну что, Питер? Как думаете, можно это напечатать в журнале и получить пару сотен? А?» Джерри весел и оживлён, Питер, наоборот, встревожен. Он растерян, он заявляет чуть ли не со слезами в голосе: «Зачем вы мне все это рассказываете? Я НИЧЕГО НЕ ПОНЯЛ! Я НЕ ХОЧУ БОЛЬШЕ СЛУШАТЬ!» А Джерри жадно вглядывается в Питера, его весёлое возбуждение сменяется вялой апатией: «Не знаю, что это мне вздумалось… конечно, вы не понимаете. Я живу не в вашем квартале. Я не женат на двух попугайчиках. Я — вечный временный жилец, и мой дом — мерзейшая комнатёнка в Вест-Сайде, в Нью-Йорке, величайшем городе мира. Аминь». Питер отступает, пытается шутить, в ответ на его нелепые шутки Джерри принуждённо смеётся. Питер смотрит на часы и собирается уходить. Джерри не хочет, чтобы Питер уходил. Он сначала уговаривает его остаться, затем начинает щекотать. Питер страшно боится щекотки, он сопротивляется, хихикает и выкрикивает фальцетом почти теряя рассудок… И тут Джерри перестаёт щекотать. Однако от щекотки и внутренней напряжённости с Питером почти истерика — он хохочет и не в силах остановиться. Джерри глядит на него с неподвижной насмешливой улыбкой, а потом произносит таинственным голосом: «Питер, хотите знать, что случилось в зоопарке?» Питер перестаёт смеяться, и Джерри продолжает: «Но сначала я скажу зачем я туда попал. Я пошёл присмотреться, как люди ведут себя с животными и как животные ведут себя друг с дру­гом и с людьми. Конечно, это весь­ма приблизительно, так как все отгорожены решётками. Но что вы хотите, это ведь зоопарк» — при этих словах Джерри толкает Питера в плечо: «Подвиньтесь!» — и продолжает, толкая Питера все сильнее и сильнее: «Там были звери и люди, Сегодня ведь воскресенье, там и детей было полно [тычок в бок]. Сегодня жарко, и вонь и крик там были порядочные, толпы народа, продавцы мороженого… [Снова тычок]" Питер начинает сердиться, но послушно подвигается — и вот он сидит на самом краю скамейки. Джерри щиплет Питера за руку, выпихивая его со скамьи: «Как раз кормили львов, и в клет­ку к одному льву вошёл сторож [щипок]. Хотите знать, что было дальше? [щипок]" Питер ошеломлён и возмущён, он призывает Джерри прекратить безобразие. В ответ Джерри мягко требует, чтобы Питер ушёл прочь со скамейки и пересел на другую, и тогда Джерри, так и быть, расскажет, что было дальше… Питер жалобно сопротивляется, Джерри, смеясь, оскорбляет Питера («Идиот! Тупица! Вы растение! Идите лягте на землю!»). Питер в ответ вскипает, он усаживается плотнее на скамейке, демонстрируя, что никуда с неё не уйдёт: «Нет уж, к черту! Хватит! Скамейку я не отдам! И убирайтесь отсюда вон! Предупреждаю вас, я позову полисмена! ПОЛИЦИЯ!» Джерри смеётся и не двигается со скамейки. Питер восклицает с беспомощным негодованием: «Боже правый, я пришёл сюда спокойно почитать, а вы вдруг отнимаете у меня скамейку. Вы сошли с ума». Затем он опять наливается яростью: «А ну-ка прочь с моей скамейки! Я хочу сидеть один!» Джерри издевательски подтрунивает над Питером, распаляя его все больше: «У вас есть все, что вам нужно, — и дом, и семья, и даже собственный маленький зоопарк. У вас есть все на свете, а теперь вам понадобилась ещё и эта скамья. Разве за это борются люди? Вы сами не знаете, что говорите. Глупый вы человек! Вы и малейшего понятия не имеете о том, в чем нуждаются другие. Мне нужна эта скамейка!» Питер дрожит от негодования: «Я сюда прихожу много лет. Я человек основательный, я не мальчишка! Это моя скамья, и вы не имеете никакого права отбирать её у меня!» Джерри вызывает Питера на драку, подзуживая: «Тогда деритесь за неё. Защищайте себя и свою скамью» Джерри вынимает и с щелчком открывает устрашающего вида нож. Питер испуган, но прежде чем Питер успевает сообразить, что делать, Джерри швыряет нож к его ногам. Питер в ужасе цепенеет, а Джерри бросается к Питеру и хватает его за воротник. Их лица почти вплотную друг к другу. Джерри вызывает Питера на бой, давая затрещину при каждом слове «Дерись!», а Питер кричит, стараясь вырваться из рук Джерри, но тот держит крепко. Наконец Джерри восклицает «Ты даже не сумел сделать жене сына!» и плюёт Питеру в лицо. Питер в ярости, он вырывается наконец, бросается к ножу, хватает его и, тяжело дыша, отступает назад. Он сжимает нож, вытянув перед собой руку не для нападения, а для защиты. Джерри, тяжело вздохнув, («Ну что ж, пусть будет так…») с разбегу натыкается грудью на нож в руке Питера. Секунда полной тишины. Затем Питер вскрикивает, отдёргивает руку, оставив нож в груди Джерри. Джерри испускает крик — крик разъярённого и смертельно раненного зверя. Спотыкаясь, он идёт к скамье, опускается на неё. Выражение его лица теперь изменилось, стало мягче, спокойнее. Он говорит, и голос его иногда срывается, но он как бы перебарывает смерть. Джерри улыбается: «Спасибо, Питер. Всерьёз говорю тебе спасибо». Питер стоит неподвижно. Он оцепенел. Джерри продолжает: «Ох, Питер, я так боялся, что я тебя спугну… Ты не знаешь, как я боялся, что ты уйдёшь и я опять останусь один. А теперь я расскажу, что случилось в зоопарке. Когда я был в зоопарке, я решил, что буду идти на север… пока не встречу тебя… или ещё кого-нибудь… и я решил, что я с тобой заговорю… нарасскажу всякого… такого, что тебе не… И вот что вышло. Но… не знаю… это ли я задумал? Нет, вряд ли… Хотя… наверное, имен­но это. Ну, теперь ты знаешь, что случилось в зоопарке, правда? И теперь ты знаешь, что про­чтёшь в газете и увидишь по телевизору… Пи­тер!.. Спасибо. Я тебя встретил… И ты мне помог. Славный Питер». Питер почти в обмороке, он не трогается с места и начинает плакать. Джерри продолжает слабеющим голосом (смерть вот-вот наступит): «Ты лучше иди. Кто-нибудь может прийти, ты ведь не хочешь, чтобы тебя здесь за­стали? И больше не приходи сюда, это уже не твоё место. Ты лишился скамейки, но защитил свою честь. И вот что я тебе скажу, Питер, ты не растение, ты животное. Ты тоже животное. А теперь беги, Питер. (Джерри достаёт платок и с усилием стирает с ручки ножа отпечатки пальцев.) Книгу вот только возьми… Скорей же…» Питер нерешительно подходит к скамье, хватает книгу, отступает назад. Он некоторое время колеблется, затем убегает. Джерри закрывает глаза, бредит: «Беги, по­пугайчики сварили обед… кошки… накрывают на стол…» Издалека раздаётся жалобный вопль Питера: «О БОЖЕ МОЙ!» Джерри с закрытыми глазами качает головой, презрительно передразнивает Питера, и вместе с тем в голосе его мольба: «О… боже… мой». Умирает. Пересказала Наталья Бубнова

Питер, лет сорока с небольшим, читает книгу в парке. Подходит Джерри, того же возраста, но усталого вида и начинает сначала ненавязчивый разговор, обращаясь к Питеру. Видя, что Питер не хочет разговаривать с Джерри, он все же втягивает того в беседу. Так ему становится известно о семье Питера, даже, о наличии попугайчиков в доме.

Джерри говорит Питеру, что был в зоопарке и видел что-то интересное. Питер насторожился. Но Джерриведет разговор, далекий от зоопарка. Говорит о себе, о своей жизни на окраине Нью-Йорка, мимолетом задавая Питеру вопросы о его жизни. Рассказывает о соседях: чернокожем педике и шумной семье пуэрториканцев, а сам он один. Он напоминает Питеру о зоопарке, чтобы тот не потерял интерес к беседе. Доходит и до рассказа о своих родителях. Мать убежала, когда Джерри было десять лет. Она умерла от пьянки. Отец тоже пьяным угодил под автобус. Джерри воспитала тетка, которая тоже умерла, когда Джерри окончил школу.

Джерри продолжил рассказ, о том, что с женщинами не встречался больше одного раза. А когда ему было всего пятнадцать лет, он встречался с одним гречонком две недели! Теперь ему нравятся хорошенькие девочки, но только на час!

В ходе их разговора вспыхивает спор, который быстро проходит, как только Джерри вспоминает о случившемся в зоопарке. Питер опять заинтригован, но Джерри продолжает рассказ о хозяйке дома, которая грязная, жирная, вечно пьяная, злобная женщина с собакой. Она с собакой всегда встречает его, пытаясь сама затиснуть его в уголок. Но он ее отвадил: "Разве вчерашнего тебе мало?". И она отстает от него довольная, пытаясь вспомнить то, чего не было.

Далее рассказ о собаке, похожей на чудовище: черная, большущая морда, красные глаза, маленькие уши и торчащие ребра. Собака нападала на Джерри и он решил её приручить, подкармливая котлетами. Но она, съев всё, кидалась на него. Пришла мысль убить её. Питер заерзал, а Джерри продолжил рассказ о том, как он дал яд в котлетке. Но она выжила.

Джерри стало интересно, как собака будет к нему относиться после этого. Джерри привык к собаке. И они смотрели в глаза друг друга и расходились.

Питер собрался уходить, но Джерри помешал. Между ними опять ссора. Потом Джерри напоминает о происшествии в зоопарке? Питер ждет.

Джерри пошел туда, чтобы посмотреть, как люди обращаются с животными. Попросил Питера пересесть на другую скамейку, и опять вспыхнула ссора. Джерри бросил к ногам Питера нож, продолжая его дразнить, задевая больные для него темы. Питер схватил нож и выставил его вперед. А Джерри кинулся грудью на него. Затем садится на скамейку с ножом в груди, и прогоняет Питера, чтобы его не забрала полиция. А сам протирает рукоятку ножа платочком и благодарит Питера за то, что тот стал ему слушателем. Джерри закрывает глаза. Питер убежал. Джерри умирает.

• Первым душераздирающим криком, взывающим к молчаливым и неслышащим, занятым только собой и своими делами, стала уже его первая пьеса. Одному из персонажей, Джерри, в начале приходится трижды повторить одну и ту же фразу: «Я сейчас был в зоопарке», прежде чем его услышал и откликнулся другой, и началась драма. Она минимальна, эта драма, во всех отношениях: и протяженностью - до часа игрового времени, и сценическими аксессуарами - две садовые скамейки в нью-йоркском Сентрал-парке, и количеством действующих лиц - их двое, т.е. ровно столько, сколько необходимо для диалога, для элементарнейшего общения, для движения драмы.
• Оно возникает из наивно-нелепого как будто, неудержимого, навязчивого желания Джерри «поговорить по-настоящему», и разлетающийся поток его фраз, шутливых, ироничных, серьезных, вызывающих, преодолевает в конце концов невнимание, недоумение, настороженность Питера.
• Диалог быстро выявляет две модели отношений с обществом, два характера, два социальных типа.
• Питер - стопроцентный стандартный семейный американец, и у него, как у такового, согласно ходячим представлениям о благополучии, всего по двое: две дочери, два телевизора, две кошки, два попугая. Он служит в издательстве, выпускающем учебники, зарабатывает полторы тысячи в месяц, читает «Тайм», носит очки, курит трубку, «не толстый и не худой, не красавец и не урод», он - как другие его круга.
• Питер представляет ту часть общества, которую в Америке называют «средним классом», точнее, верхний - состоятельный и просвещенный - его слой. Он доволен собой и миром, он, что называется, интегрирован в Систему.
• Джерри - усталый, опустившийся, неряшливо одетый человек, у которого обрублены все личные, семейные, родственные связи. Он обитает в каком-то старом доме Вест-Сайда, в скверной дыре, рядом с такими же, как он, обездоленными и отщепенцами. Он, по его собственным словам, «вечный временный жилец» в этом доме, обществе, мире. Навязчивость грязной и глупой домовладелицы, эта «гнусненькая пародия на вожделение», да яростная вражда ее собаки - единственные знаки внимания к нему со стороны окружающих.
• Джерри, этот люмпен-интеллектуал, отнюдь не экстравагантная фигура: его отчужденные собратья густо населяют пьесы и романы современных американских авторов. Судьба его тривиальна и типична. Вместе с тем мы угадываем в нем нераскрытые возможности незаурядной эмоциональной натуры, чутко реагирующей на все обыденное и вульгарное.
• Равнодушно-обывательское сознание Питера не может воспринять Джерри иначе, как соотнеся его с каким-нибудь общепринятым представлением о людях - грабитель? богемный обитатель Гринич Виллидж? Питер никак не может, не хочет поверить в то, о чем лихорадочно рассказывает этот странный незнакомец. В мире иллюзий, мифов, самообольщения, в котором существует Питер и ему подобные, нет места неприятной правде. Факты лучше оставить фикциям, литературе? - грустно роняет Джерри. Но он идет на контакт, выворачивая перед случайным встречным свое нутро. Питер огорошен, раздражен, заинтригован, шокирован. И чем непригляднее факты, тем сильнее он им сопротивляется, тем толще стена непонимания, о которую бьется Джерри. «Человек обязательно должен как-то общаться, хоть с кем-нибудь, - яростно убеждает он. - Если не с людьми.... так с чем-то другим... Но если нам не дано понять друг друга, так зачем мы вообще придумали слово «любовь»?»
• Этим откровенно полемичным риторическим вопросом, обращенным к проповедникам отвлеченной спасительной любви, Олби завершает восьмистраничный монолог своего героя, выделенный в пьесе как «История о Джерри и собаке» и играющий ключевую роль в ее идейно-художественной системе. «История» выявляет пристрастие Олби к монологической форме как наиболее очевидному способу самовыражения персонажа, спешащего высказаться, желающего, чтобы его выслушали.
• В предварительной ремарке Олби указывает, что монолог должен «сопровождаться почти беспрерывной игрой», т.е. выводит его за пределы чисто словесного общения. Сама структура олбианских парамонологов, в которых используются различные виды фонации и кинесики, их раздерганные ритмы, перепады интонаций, паузы и повторы призваны выявить недостаточность языка как средства общения.
• С точки зрения содержания «История» - это одновременно и опыт в общении, который Джерри ставит на себе и собаке, и анализ драматургом форм поведения и чувств - от любви до ненависти и насилия, и, как следствие, приблизительная модель человеческих отношений, которая будет варьироваться, уточняться, поворачиваться новыми и новыми гранями, но так и не достигнет цельности мировоззренческой и художественной концепции. Мысль Олби движется, как двигался Джерри из зоопарка, то и дело давая большой крюк. При этом проблема отчуждения претерпевает изменения, толкуется то как конкретно-социальная, то отвлеченно-нравственная, то экзистенциально-метафизическая.
• Конечно, монолог Джерри - не тезис и не проповедь, это печальный и ожесточенный рассказ героя о себе, чья проникновенность не передается печатным текстом, рассказ-парабола, где собака, как мифологический Цербер, воплощает существующее в мире зло. Можно приспособиться к нему или попытаться его одолеть.
• В драматической структуре пьесы монолог Джерри - его последняя попытка убедить Питера - и зрителя - в необходимости понимания между людьми, в необходимости преодолеть изоляцию. Попытка терпит крах. Питер не то что не хочет - он не может понять ни Джерри, ни истории с собакой, ни его навязчивой идеи, ни того, в чем нуждаются другие: трижды повторенное «Я не понимаю» лишь выдает его пассивное смятение. Он не может отказаться от привычной системы ценностей. Олби использует технику абсурда и балагана. Джерри принимается открыто оскорблять Питера, щекочет его и щиплет, сталкивает со скамейки, дает ему затрещину, плюет в лицо, заставляет поднять брошенный им нож. И наконец крайний довод в этой схватке за контакт, последний отчаянный жест отчужденного человека - Джерри сам накалывается на нож, который в испуге, в целях самообороны схватил Питер. Итог, где нормальные «я - ты» отношения подменяются связью «убийца - жертва», страшен, абсурден. Призыв к человеческому общению пронизан неверием в возможность, если не утверждением невозможности такового иначе как через страдание и смерть. Эта дурная диалектика невозможного и неизбежного, в которой различимы положения экзистенциализма, являющегося философским оправданием антиискусства, не предлагает ни содержательного, ни формального разрешения драматической ситуации и немало ослабляет гуманистический пафос пьесы.

• Сила пьесы, конечно же, не в художественном анализе отчуждения как социально-психологического явления, а в самой картине этого чудовищного отчуждения, которое остро осознается субъектом, что придает пьесе отчетливо трагедийное звучание. Известная условность и приблизительность этой картины восполняется беспощадным сатирическим обличением глухого псевдоинтеллигентного мещанства, блистательно персонифицированного в образе Питера. Трагедийность и сатиричность картины, показанной Олби, и позволяет вынести определенный моральный урок.

• Однако что же все-таки случилось в зоопарке? На протяжении всей пьесы Джерри пытается рассказать о зоопарке, но каждый раз его лихорадочная мысль отлетает в сторону. Постепенно все же из разбросанных упоминаний складывается аналогия зоопарка и мира, где все «отгорожены решетками» друг от друга. Мир как тюрьма или как зверинец - самые характерные образы модернистской литературы, выдающие умонастроние современного буржуазного интеллигента («Все мы заперты в одиночной камере собственной шкуры», - замечает один из персонажей Теннесси Уильямса). Олби же всем строем пьесы задает вопрос: почему настолько разобщены люди в Америке, что перестают понимать друг друга, хотя говорят как будто на одном языке. Джерри заблудился в джунглях большого города, в джунглях общества, где ведется непрекращающаяся борьба за то, чтобы выжить. Общество это разделено перегородками. По одну сторону - благоустроенные и благодушные конформисты, такие, как Питер, со своим «собственным маленьким зоопарком» - попугаями и кошками, который из «растения» превращается в «животное», как только посторонний посягает на его скамейку (= собственность). По другую - скопище несчастных, запертых в своих каморках и вынужденных вести недостойное человека, животное существование. Для того Джерри и отправился в зоопарк, чтобы еще раз «присмотреться, как люди ведут себя с животными и как животные ведут себя друг с другом и с людьми тоже». Он в точности повторил путь своего прямого предка о"ниловского кочегара Янка («Косматая обезьяна», 1922), «обреченного на крах инстинктивного рабочего-анархиста», по замечанию А. В. Луначарского , который бросил бесплодный вызов механической буржуазной толпе и тоже пытался понять меру человеческих взаимоотношений через обитателей зверинца. Между прочим, экспрессионистская текстура этой и других драм О"Нила тех лет дает ключ и ко многим моментам в пьесах Олби.

• Очевидная, но требующая нескольких уровней анализа многозначность метафорического образа зоопарка, развернутого по всему тексту и собранного в широком и емком названии «The Zoo Story», исключает однозначный ответ на вопрос о том, что случилось в зоопарке.

• И конечный вывод из всей этой «зоологической истории» состоит, пожалуй, в том, что лицо мертвого Джерри - и драматург недвусмысленно намекает на это - неизбежно будет вставать перед глазами сбежавшего с места происшествия Питера всякий раз, когда тот увидит на телеэкране или газетной полосе насилие и жестокость, вызывая хотя бы муки совести, если не чувство личной ответственности за зло, которое творится в мире. Без этой гуманистической перспективы, предполагающей гражданскую отзывчивость читателя или зрителя, все, что случилось в пьесе Олби, останется непонятным и надуманным.