Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

• 3
• 2. Костюм античного театра 5
• 7
• 9
• 5. Театральный костюм Европы от XVI в. до современности 13
• 17

1. Что такое театральный костюм?

Театр -- такой вид искусства, который не может существовать без публики, поэтому все в нем рассчитано на внешний эффект. Театральный костюм (вместе с накладными усами и бородой, париками, косметическими средствами, масками) является частью театрального грима. Грим (от франц. "grimer" - "подкрашивать лицо") - это искусство изменения внешности актера для данной роли и средства, необходимые для этого.

Театр (а вместе с ним и грим) зарождался в недрах магического синкретического обряда древности. Люди видели в нем целительную силу, очищающую организм от различных страстей.

У всех народов мира с древнейших времен существуют праздники, связанные с ежегодными циклами умирания и возрождения природы. Эти праздники дали жизнь театру.

Древние греки очень любили и почитали молодого бога Диониса. Верховное божество -- Зевса -- они чествовали только один раз в четыре года (Олимпийские игры); Афину -- один раз в два года; Аполлона - один раз в два года; а вот Диониса -- три раза в год. Это и понятно: Дионис был богом виноделия В марте, на Великие Дионисии, в Афины съезжался народ со всех греческих полисов. В течение недели заключали сделки, политические союзы и просто веселились.

Праздник начинался с ввоза деревянного Диониса в лодке на колесах. Эту лодку сопровождав хор сатиров-ряженых. Поэтому появление данного божества всегда было связана с переодеванием и карнавальными костюмами.

Кульминация праздника наступала на третий день. В этот день Дионису приносились в жертву животные особи мужского пола, поскольку он, родившись из бедра Зевса, ассоциировался с сугубо мужским началом. Жертвами могли быть петухи, быки, но чаще всего козлы. Когда такого "козла отпущения" убивали, то пели грустную "козлиную песнь" - трагедию. Затем корзину с кишками и фаллосом козла несли в поле для оплодотворения земли, постепенно напиваясь вином, посвященным Дионису. Возвращаясь домой, носители корзины кого-нибудь ругали (например местного политического деятеля). Войдя в город, они развешивали у дома этого человека комос - кишки козла. Это действие, эта толпа и те веселые песни. которые она пела, назывались комос ("гуляки"). Отсюда произошла комедия. Правда, есть и другие версии возникновения театра.

Что касается нарядов участников праздника, известно, что это были звериные шкуры (для большего сходства с козлоногими сатирами). Позднее, благодаря состязанию поэтов на театральных подмостках, трагические и комические песни стали самостоятельными театральными жанрами.

2. Костюм античного театра

Официальным годом рождения античного театра считается 534 год до н. э.. когда на Великие Дионисии впервые поставили трагедию Феспида.

К тому времени театральный костюм уже сильно отличался от повседневного. Артист, который поначалу всего один, выходил на сцену в пышном и ярком платье. На лице его была маска, соединенная с париком и снабженная металлическим резонатором голоса, расположенным у рта. В маске имелись дыры для глаз. Актер обувался в котурны на высокой платформе. Все это было рассчитано на удаленность зрителя, ведь греческий театр под открытым небом вмещал до 17 000 человек. Яркое платье, крупная маска, высокая обувь позволяли лучше видеть исполнителя. Резонатор усиливал звук (хотя акустика в античных театрах была такова, что слово, сказанное шепотом в центре сцены, долетало до последних рядов).

Насчитывалось до семидесяти различных видов масок. Они были необходимы еще и потому, что все роли тогда исполняли мужчины. Актер менял маску по ходу действия, когда выступал в новой роли и когда показывал зрителю смену настроения своего персонажа. Маски передавали типичное выражение радости, скорби, плутовства и т. п. Их делали из дерева или гипсового полотна, а потом раскрашивали.

Важную роль играла символика цвета. Правители имели пурпурные одежды: их жены -- белые; изгнанники -- черные или синие; юноши -- красные; обычные женщины -- желтые; гетеры -- пестрые.

Костюмы сопровождались постоянными атрибутами, чтобы зрители легче узнавали персонаж. Правитель имел скипетр, странник -- посох, Дионис -- цветущую ветку плюша (тирс), Аполлон -- лук и стрелы, Зевс - молнии и т. д.

Благодаря длинным одеждам и высокой обуви трагические актеры выглядели монументально и двигались плавно. Комики пользовались короткими и более прилегающими нарядами. Изображающие сатиров и силенов цепляли сзади конский хвост, надевали звериную маску (или рога), и этим их грим исчерпывался. Такая одежда позволяла свободно скакать по сцене. В Риме больше любили легкие жанры и трагедии предпочитали комедию. Там на сцену проникла пантомима. Очень популярны были цирковые номера. Зрители легче воспринимали флиаки (от греч. "phlyax" -- "шутка") -- пародии на трагедии и комедии; мимы -- небольшие сценки на бытовые темы; ателланы -- веселые импровизации.

Костюм стал ближе к бытовым нарядам. Правда, цветовая символика все еще сохранялась. В мимах уже не было масок, и зрители могли наблюдать мимику актеров. В этих представлениях играли не только мужчины, но и женщины, что усиливало эротический момент и создавало поводы к публичным стриптизам.

Греко-римский театральный костюм продолжал влиять на сценический костюм более поздних времен.

3. Театральный костюм европейского средневековья

В средние века люди не забыли развлечения древности, и практически каждый христианский праздник сопровождался шутовским представлением навыворот: корону - шуту, колпак - королю.

По Европе бродят гистрионы (от лат. "histrio" -- "актер"), которых во Франции именуют жонглеры, в Англии - менестрели. в Германии -шпильманы, а на Руси -скоморохи. Они представляют собой театр одного актера, потому что умеют играть, петь. ходить по канату, жонглировать. Костюм этих людей был удобен для акробатики: трико, мягкие башмаки, короткая подпоясанная туника, рядом с гистрионами путешествовали ваганты -- "бродяги": недоучившиеся школяры, семинаристы, попы-расстриги. Еще не существовало границ как таковых, и языки не разошлись слишком далеко от единой основы, что позволяло быть понятым везде. Одежда вагантов не отличалась от бытового костюма средневекового человека.

Ваганты разыгрывали потешные представления -- comu, в которых высмеивалась церковь в образе Матери-Дурехи, из-за чего представители официальной религии преследовали артистов.

Однако церковь тоже нуждалась в повышении зрелищности свои "представлений", поэтому прямо внутри храма возникает литургическая драма. Эпизоды из Библии ставили сами священники в своей униформе. Но чем больше возрастал момент игры в этих постановках, тем более "неприличными" они становились в стенах церкви. Поэтому представление было перенесено сначала на паперть, а затем на площадь. Появился новый жанр -- миракль ("чудо"), представляющий чудесные события, связанные с Девой Марией и Иисусом. На базе миракля появляется мистерия ("тайна") -- театрализованное действие, отдаленно связанное с библейским сюжетом.

Персонажами мистерий могли быть не только Дева Мария, Иисус и библейские пророки, но и черти, дьявол и просто горожане. Поэтому костюм стал более разнообразным. Христос, апостолы, пророки выступали в облачениях церковнослужителей. Да и сами исполнители данных ролей могли быть священниками или монахами (это не воспрещалось). Купцы, ремесленники и другие герои имели одежды горожан их времени. Фантастические персонажи рядились в сложный костюм с непременными атрибутами типа рогов, хвостов и волчьих или бараньих шкур у чертей. Персонифицированные болезни (Чума, Оспа), грехи (Обжорство, Лесть), добродетели (Правдивость, Надежда) могли иметь маски.

Однако часто никаких специальных костюмов не делалось (так же как и декораций). Надписей "Рай", "Ад", "Бог-Отец" и т. п. было вполне достаточно.

Свет являлся основной категорией средневековой эстетики, поэтому самые главные божественные персонажи были в белых и блестящих одеждах, а дьявольское отродье -- в черных. Вера облекалась в белое платье. Надежда -- в зеленое. Любовь -- в красное.

Как и в античном театральном костюме, у героев были постоянные атрибуты: у Веры -- крест, у Надежды -- якорь, у Любви -- сердце или роза, у Скупости -- кошелек, у Наслаждения апельсин, у Лести -- лисий хвост.

Со временем театральный костюм становился все более похожим на обычный бытовой, а бытовой более театрализировался.

4 Театральный костюм у стран юго-восточной Азии

Синкретизм первобытной культуры (нерасчленность различных видов культурной деятельности) проявлялся н магических городах, где рядом сосуществовали в недрах мифологии танцы, музыка, живопись, театрализованные представления и т. п. Еще во II тыс. до н. э. танцы и пантомима были частью поклонения богам в Древней Индии. Эпосы "Махаб-харап»" и "Рамаяна", появившиеся в I тыс. до н. э., легли в основу классического театра Индии и тех стран, где существует индуизм, поскольку данные эпосы -- священные книги этой религии. В разных формах (собственно театр, кукольный театр, театр теней, балет) постановки эпизодов "Махабхараты" и "Рамаяны" существуют и сейчас. И нынче там используют очень яркие, дорогие костюмы, маски или маскоподобный грим. Никаких декораций нет, все происходит на лоне величественной природы.

В Китае театр также развивался из танцевальных и акробатических элементов, которые входили в сакральные обряды. В VII-X веках распространились танцы на историко-героические темы с вкраплением небольших театральных интермедий. Впервые появились специальные театральные костюмы.

В XIII-XIV веках китайский театр достиг своего расцвета в форме цзацзюй. Это смешанное представление включало музыку, пение, танец и акробатику.

Декорации отсутствовали, поэтому особенно важное значение придавалось игре актеров и их внешнему виду. Все роли исполняли мужчины. Наиболее патетические сцены разыгрывались в замедленном темпе.

Все движения были строго канонизированы. Актеры сами рассказывали о себе как о героях, определяли время и место действия.

В последующие века цзацзюй не умер, а трансформировался в разные формы. По-прежнему на сцене мало реквизита, а тот, что есть, используется полифункционально: стол -- это и гора, и алтарь, и смотровая площадка; черные флажки символизируют ветер, красные - огонь, и т. д. В гриме и костюме используется символика цвета: красный -- смелость, белый -- подлость, желтый -- цвет императора.

В Япония тоже сложилось несколько видов театральных представлений, доживших до наших дней. Канъами Кпецугу и его сын Дзэами на рубеже XIV и XV веков создали из разрозненных песенно-танцевальных номеров театр Но. Они сами были актерами, режиссерами-постановщиками, авторами и композиторами (а Дзэами -- еще и теоретиком театра Но). Их творчество пришлось на тот период, когда уклад жизни японца заметно театрализировался: правителями становились люди невысокого происхождения, и, как все неофиты, они особенно придерживались ритуала. Тяга к зрелищности порождала массовые чайные церемонии или праздники любования цветущими вишнями (что само по себе абсурдно, ибо это для японца что-то очень личное). Спектакли театра Но стали обязательной составной частью церемоний и приемов. Часто многочасовые (и даже многодневные) представления на историко-героические темы начинали изменять ход реальных событий (например протекания праздника). Правители сживались с образами сценических героев. А сегун (военный диктатор) Тоётоми Хидэёси из большого поклонника театра Но превратился в его актера и в 1593 году во время трехдневного представления в честь рождения сына выпучил в десяти пьесах. Он играл самого себя.

У театра Но есть характерные черты, о которых уже говорилось: отсутствие декораций, замедленность движений в важных местах представления, актеры-мужчины. Сцены разворачивались перед изображением сосны на золотом фоне. Образ сосны восходил к древнейшим аграрным магическим символам, а золото олицетворяло солнце и богиню Аматэрасу. Кроме того, такой фон символизировал слияние с природой, тем более что действия могли выйти за пределы сцены и влиться и реальную обстановку приема или праздника.

Актерский костюм до XVII в. не отличался от бытового костюма знати (позднее его стали выполнять по гравюрам и образцам XIV-XV веков). Существовала традиция -- дарить актерам дорогие платья (особенно она распространилась во времена правителя-театрала Тоётоми Хидэёси). В результате театр Но стал еще и музеем роскошных одеяний. Сейчас самый старый наряд, хранимы в театре, - костюм сегуна XV век.

В 1615 году правитель Иэяса Тоткугава издал кодекс, регламентирующий цвета и качество тканей. Запрет на дорогие материалы коснулся и театра Но. Постановщики стали искать иное образное выражение уже не за счет дорогих нарядов. Ткань костюма превратилась в символическую книгу, которую можно было наполнять информацией. Сейчас стилизованный каноническии костюм театра Но раскрывает характерный образ. В нем все символично -- от покроя до вышивки.

Важную роль играет цвет. Белый означает благородство, красный принадлежит богам и красавицам, бледно-голубой связывается с уравновешенностью, коричневый означает низкое происхождение.

В театре Но играют мужчины, поэтому важны маски и веера. Размер, окраска, рисунок, движение веера характеризует персонаж. Маски просты, но очень изящны. Их делают из кипариса, загрунтовывают и шлифуют. Маска надевается на парик и крепится завязками. Малейшее изменение в освещении или ракурсе придает ей новое выражение. Есть маски разных полов, возрастов, характеров и даже фантастических существ.

5. Театральный костюм Европы от XVI в. до современности

В эпоху Возрождения в Европе начинают появляться первые постоянные труппы, работающие на профессиональной основе. Они кочуют или прибиваются к одному месту. Люди больше любят смеяться, чем плакать, поэтому актеры ставят легкие, комические постановки, фарсы и пародии. Бродячие комедианты продолжали средневековые традиции и (как вся культура Возрождения) обращались к античному наследию. Раньше всего такие труппы возникли в Италии. Там и появился театр commedia dell"arte, то есть "комедия масок".

В комедии дель арте была одна декорация -- улица города. Постоянного сюжета не существовало: глава труппы (капокомико) задавал его, и актеры импровизировали, как в античных ателланах. Те трюки и реплики, которые вызывали одобрение публики, повторялись и закреплялись. Действие вертелось вокруг любви молодых, которой мешали старики и помогали слуги.

Важнейшую роль в комедии играла маска. Черная маска могла закрывать все лицо или его часть. Иногда же это был приклеенный нос или дурацкие очки. Главное, чтобы создавалось типичное лицо, заостренное до шаржа.

К костюму предъявлялись два требования: удобство и комичность. Поэтому он напоминал, с одной стороны, одежды средневековых гистрионов, а с другой -- дополнялся характерными смешными деталями.

Например, Панталоне -- купец-скряга -- всегда был со своим кошельком. Его одежда походила на одежду венецианских купцов: куртка, перевязанная кушаком, короткие штаны, чулки, мантия и круглая шапочка. Но вот однажды артист вышел на сцену в широких красных штанах, эта характерная деталь понравилась зрителям. В результате Панталоне и его штаны так слились, в сознании людей, что со временем от личного имени образовалось нарицательное название женского белья панталоны.

Доктор - другой герой комедии дель арте -- представлял пародию на ученого и выходил в черной академической мантии с кружевным воротничком и манжетами. В руках его всегда были бумажные свитки на голове -- широки» шляпа.

Капитан -- военный авантюрист, носил кирасу, шаровары, ботфорты с огромными шпорами, короткий плащ и шляпу с перьями. Постоянным его атрибутом являлась деревянная шпага, которая непременно застревала в ножнах, когда была нужна.

Самыми многочисленными и разнообразными персонажами были слуги (дзанни), потому что именно они выступали "двигателями прогресса" в любовной коллизии. У Пульчинеллы был огромный крючковатый приставной нос; у Арлекина -- такое количество заплаток, что со временем они стилизовались в шахматную клетку, у Пьеро белая широкая рубаха с воротником фреза и длинные панталоны; у Бригеллы -- широкая белая блуза и такие же штаны.

Этот народный театр, благодаря своим легким сюжетам, был намного более популярен, чем театры Шекспира или Лопе де Вега, которые отдавали большее предпочтение не зрелищности, а глубине содержания. Для произведений Лопе де Пега, например, появилось даже название "комедии плаща и шпаги", потому, что в них действительно играли артисты только в современных автору бытовых костюмах.

Параллельно с бродячими труппами существовали и придворные театры, костюмы которых исчислялись сотнями и отличались дороговизной. Их демонстрировали отдельно от представления пьесы.

В XVII-XVIII веках в развитии театрального костюма наступает спад. На передний план выдвигается слово, диалоги поглощают все внимание зрителей. На сцене используется бытовой костюм, лишенный историзма. Это обычный модный костюм той поры. Правда, в пьесе не увидишь оборванного слугу или плохо одетую пастушку. Костюм облагорожен. Это является следствием театрализации жизни. Театр так глубоко входит в быт, что граница "театральный--бытовой" костюм стирается. Следует отметить, что в XVII--XVIII веках театральный костюм часто определяет моду (о чем уже упоминалось в предыдущих главах). Артисты одевались лучше и экстравагантнее других. В XVII в. для мосье а-ля-мод на сцене устраивали специальные зрительские места, где они не столько смотрели спектакль, сколько обсуждали артистов и их костюмы.

В XVII--XVIII веках расцветают синтетические жанры: опера, балет, цирк (хотя известны они были и раньше). В этих жанрах есть и драматическое действие, и трюки, и музыка, и пение, и яркий запоминающийся грим. Синтетические жанры вбирают в себя элементы бытовой жизни. Например, бальный танец канкан (франц. cancan) с характерным высоким вскидыванием ног возник примерно в 70-е годы XVIII в. Постепенно он становится неотъемлемой частью оперетты -- музыкально-танцевального комедийного жанра.

В XIX веке возродился интерес к истории во всех направлениях культуры. Благодаря археологическим и литературным находкам удалось больше узнать о нарядах древности, поэтому в исторических пьесах впервые делают попытки воспроизвести подлинные костюмы прошлого.

Развитие критического реализма как метода искусства и способа мировосприятия приводит к тому, что на сцене уже не увидишь крестьянок в пеньюарах и накрахмаленных слуг. В театре появляется такой реквизит, о котором раньше в приличном обществе вслух не упоминали. Поиски новых форм выразительности приводят к натуралистическому гриму. Вот что пишет В. А. Гиляровский в своих очерках о Москве и москвичах:

"В 1879 году мальчиком в Пензе при театральном парикмахере Шишкове был ученик, маленький Митя. Это был любимец пензенского антрепренера В. П. Далматова, который единственно ему позволял прикасаться к своим волосам и учил его гриму. Раз В. П. Далматов в свой бенефис поставил "Записки сумасшедшего" и приказал Мите приготовить лысый парик. Тот принес на спектакль мокрый бычий пузырь и начал напяливать на выхоленную прическу Далматова... На крик актера в уборную сбежались артисты.

-- Вы великий артист, Василий Пантелеймонович, но позвольте и мне быть артистом своего дела! -- задрав голову на высокого В. П. Далматова, оправдывался мальчуган. -- Только примерьте!

В. П. Далматов наконец согласился -- и через несколько минут пузырь был напялен, кое-где подмазан, и глаза Б. П. Далматова сияли от удовольствия: совершенно голый череп при его черных глазах и выразительном гриме производил сильное впечатление.

На рубеже XIX и XX веков веяние модернизма порождает новые формы театрального костюма. Наряды стилизуются, превращаясь в символы. Европейцы открыли для себя театры Востока, что отразилось на сценическом костюме.

В первые голы после Октябрьской революции театральный костюм вовсе исчез, его заменила "прозодежда", поскольку актеры -- это "работники театрального труда".

Постепенно все вошло в нормальное русло, и театральный костюм снова вернулся на сцену. Более того, в XX в. появилось такое новое зрелище, как театр моды. Показы моделей превратились в музыкально-драматические шоу. Так костюм бытовой наконец-то открыто "сочетался браком" с театром.

Список использованной литературы

2. Гельдерод М. де. Театр: Сб.: Пер. с фр. / Послесл. Л. Андрева, с. 653-694

3. Коммент. С. Шкунаева; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2003. -717 с.

4. Де Филиппо Э. Театр: Пьесы: Пер. с ит. /Послесл. Л. Вершинина, с. 759-775; Худож. Н. Алексеев. -М.: Искусство, 2007. -775 с.

Подобные документы

Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

курсовая работа , добавлен 28.09.2013


Антропоморфологическая характеристика фигуры. Анализ исторического костюма. Особенности мужского костюма. Обоснование выбора базовой модели. Художественно-композиционный анализ моделей-аналогов. Расчет и построение чертежей проектируемого изделия.

курсовая работа , добавлен 28.04.2015


Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

дипломная работа , добавлен 24.01.2010


Понятие о декорационном искусстве как средстве выразительности театрального искусства. Основные средства выразительности театрального искусства: роль декораций, костюма, грима в раскрытии образа персонажей, визуально-оптическое оформление спектакля.

контрольная работа , добавлен 17.12.2010


История европейского костюма XIX в. Отличия стиля ампир от классицизма. Характеристика композиции костюма. Эстетический идеал красоты. Основные виды одежды, ее конструктивные решения. Выходное платье, обувь, головные уборы, прически, ювелирные украшения.

курсовая работа , добавлен 27.03.2013


Историческая характеристика эпохи династии Мин. Национальная китайская одежда как часть истории Китая. Орнамент, декоративные особенности и символика костюма. Принципы художественного оформления костюма, его самобытность. Общий характер цветовой гаммы.

реферат , добавлен 23.05.2014


Роль и значение костюма в Древнем мире: Египте, Греции, Римме, Индии и Византии. Костюм Западной Европы в эпоху Средневековья. Костюм эпохи Возрождения: итальянский, испанский, французский, немецкий, английский. Стиль ампир и романтизм, рококо и барокко.

курсовая работа , добавлен 26.12.2013


Характеристика развития костюма эпохи барокко, эстетический идеал красоты и особенности тканей, цветов, орнамента. Особые черты женского и мужского костюма, обуви и причесок. Характеристика системы кроя эпохи барокко, их отражение в современной моде.

курсовая работа , добавлен 07.12.2010


Общая характеристика культуры и искусства Японии. Описание принципов формирования костюма Японии. Виды кимоно, покрой и аксессуары. Современная интерпретация костюма Японии в работах известных дизайнеров (Дж. Гальяно, А. Маккуин, Ис. Мияке, М. Прада).

реферат , добавлен 07.01.2013


Женские прически Византийской Империи. Характерные особенности мужских причесок XV–XVI веков. Эволюция придворного костюма в России в XVIII веке. "Романский" стиль в современном женском образе. Влияние дворянского костюма на костюмы других сословий.

«Часть декорации, находящаяся в руках актеров, – его костюм.»
Французская энциклопедия.

«Костюм – это вторая оболочка актера, это нечто неотделимое от его существа, это видимая личина его сценического образа, которая должна так целостно сливаться с ним, чтобы стать неотторжимой...»
А. Я. Таиров.

Театр – синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть «сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество...».

Театральный костюм – это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм – это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем – на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как «двигающейся» декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его «взаимоотношения» с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным «партнером» – художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль – наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев – кино и телевидения – театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место.

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника по костюму, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. «Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства...». Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.

После того как вы создадите хоть одну роль, вам станет ясно. что значат для артиста парик, борода, костюм, бутафорская вещь, нужные для его сценического образа.

К.С.Станиславский

В театральном костюме важно всё: композиция, пластичность, ритм, цвет, линия. А цвет имеет настолько большое значение, что его можно сравнить с живописью. Особенно важен цвет в театральных исторических и фантастических костюмах, а также в эстрадных. Костюм создаёт вокруг человека некую заданную среду, особый микромир, который помогает актёру легче адаптироваться к новому спектаклю,к новой обстановке, к другим людям. В отличие от других видов искусств костюм очень гибок, мобилен- его легко изменить частично или даже полностью. Это свойство костюма не раз давало возможность быстро отразить крупные события общественной жизни или другую информацию о них, порой опережая сами события. В этой связи интересно вспомнить костюмы периода Великой Октябрьской социалистической революции - красные галифе, кожанки, будёновки, бескозырки,тельняшки,красные косынки. М.Горький однажды заметил, если революция создала пёстрые костюмы, значит, они были ей нужны. Сохранились интересные воспоминания о первых годах работы ЧК о том,как в те годы многие «бывшие» пытались подладиться под новых хозяев страны. Они не брились, ходили в грубых солдатских гимнастёрках, а некоторые из них надели кожаные куртки. Такие куртки были лучшим свидетельством политических взглядов. Безусловно, Горький был прав- костюмы революционеров не были случайностью- они помогали создавать обобщенный образ этих отчаянно смелых, мужественных, самоотверженных людей. Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Говоря о костюмах-плакатах, можно вспомнить о народах Индии, которые в ходе борьбы за свою независимость по предложению Махатмы Ганди перестали покупать английские товары и ввели в обиход скромную одежду, сшитую из домотканых материалов. Англичане воспринимали этот костюм, как бунт, и иногда за него даже расстреливали. Таким образом, костюм несёт в себе специфический изобразительный язык.

Приступая к созданию костюмов для спектакля, эстрадного, циркового или иного представления, перед художником встаёт вопрос: что буду воплощать, для кого и как?

Первый вопрос включает в себя идею. Понятие об образе и атмосфере спектакля. Второй- понимание обязательств перед зрителями и знание аудитории.

Идея сюжета предвосхищает его композицию, диктует характеры персонажей, их нравственный облик, а значит и их внешний вид.

Процесс работы над театральным костюмом делится на три этапа:

1)период накопления и осмысления материала на основе драматургии .

Художник, основываясь на знания законов композиции, законов театра, а также задач данного спектакля, использует их в своей работе. При этом участвует и режиссёр, и актёры.

2)работа над эскизом

3)перевод этого эскиза в объём и материал.

Поиск истины не возможен без эмоций. Именно поэтому эмоции,вызываемые костюмом, спектаклем не должны быть случайными, а мысли и ассоциации должны быть организованны и целенаправленны художником. Всё очень взаимосвязано, ведь зритель воспринимает не только с помощью слуха, обоняния, но и с помощью зрения. А зрение-это своего рода мир образов, который складывается за счёт ассоциаций, за счёт жизненного опыта. Художник должен быть и психологом одновременно, т.е. должен уметь предугадать ассоциации своего зрителя. Каждый автор-драматург требует своей, особой формы спектакля, поэтому художник, подобно актеру, должен обладать способностью к "перевоплощению" в зависимости от того, с каким материалом он сталкивается: с драматургией ли В. Шекспира, А. Островского или Н. Погодина.

Внешнее правдоподобие не всегда решает большую правду образа. Показателен в этом отношении Шекспир. Можно перенести на сцену реальный Эльсинор и датских воинов в тяжелых доспехах, но в таких декорациях и костюмах можно будет играть не "Гамлета", а в лучшем случае бытовые сцены эпохи северного средневековья. Шекспир с его могучим обобщением не терпит многословности и дробности ни в трактовке режиссера, ни в оформлении. Он требует масштабности художественного мышления, простоты и предельной продуманности каждой детали. Вот почему работа над пьесами Шекспира - пробный камень для каждого театрального художника.

Направление работы театрального художника зависит и от требований жанра.

Сталкиваясь с драматическим театром, он должен помнить, что основой спектакля является актер и что основная задача декоратора состоит в наиболее выгодной "подаче" актёра, в создании для нот и л типических обстоятельств, которые акцентируют смысл действия.

В онере художник выступает в большем равноправии с исполнителями. В силу того что музыка связана со зрительными ощущениями, декорации здесь выступают в качестве формы изобразительного выражения музыки. Эта форма должна впечатлять - отсюда вытекает необходимость полноценного зрелищного начала в опере. Но зрелищность не должна сводиться к сусальности, трафаретности и красивости, которыми грешили даже большие мастера сцены. Наши лучшие оперные декораторы - Вильяме и Дмитриев всегда боролись с чисто внешней оперной импозантностью, умея в достаточно лаконичной и сдержанной форме выразить монументальный дух оперного спектакля. Благодаря тому, что в массовых сценах действуют большие группы актеров, цвет костюмов приобретает особую важность. Перемещение толпы по сцене может придать зрелищу огромную динамическую силу, если художник найдет верный цветовой ключ. Так" например, художник Ф. Федоровский в опере "Хованщина" М. Мусоргского сумел движением хора в черных и красных одеждах и сменой этих цветов на сцене определить эмоциональную атмосферу спектакля в соответствии с музыкой, с ее подлинно высоким драматизмом.

Театральный художник, в отличие от живописца, скульптора и графика, которые говорят в своих вещах то, что им хочется сказать в данный момент, может обнародовать свои мысли и чувства только через посредство соответствующего драматургического материала. Чем выше качество этого материала, тем интереснее декоратору работать над ним.

Советская драматургия предоставляет богатейшие возможности для творчества театрального художника. Художнику каждый раз приходится заново искать форму современного спектакля, и, в случае если она найдена максимально совпадающей с сущностью драматического произведения, от нее трудно освободиться всем последующим постановщикам, даже самым опытным. Например, оформление "Оптимистической трагедии" Вс. Вишневского в Ленинградском государственном академическом театре драмы имени А. С. Пушкина (1955) в какой-то мере повторяет решение этой же пьесы в Камерном театре в Москве (1933).

Аналогичную роль в советском театре сыграло оформление В. Дмитриевым "Егора Булычева" М. Горького (Театр им. Евг. Вахтангова, 1932), а также Н. Акимовым "Разлома" Б. Лавренева (Театр им. Евг. Вахтангова, 1927;) и Н. Шифрипым "Поднятой целины" М. Шолохова (Театр Советской Армии, 1957)

Е.О.Кибрик: «Каждый предмет, фигуру или отдельный элемент надо располагать так. чтобы они легко и ясно воспринимались зрителем». Создавая костюмы, сценографию, художник должен думать о спектакле в целом. Для этого нужно отделить главное от второстепенного. Основной задачей для художника является достижение единства идеи замысла и её воплощения.

Безусловно, костюм очень важная часть спектакля и не только для исполнителя данной роли, но и для его партнёров. Костюм подчас раскрывает некоторые, завуалированные в пьесе, черты самого персонажа.

Но сложность заключается в том, что следует учитывать внешность и самого актёра и характер, черты его персонажа. Костюм должен помогать актёру в течение спектакля доносить состояние персонажа. Для этого необходимо предусмотреть его взаимодействие с вещами и с другими героями. Кроме того, очень важно, как костюм взаимодействует с декорациями, при различных световых эффектах.

Не для кого не секрет, что театр –это условность, т.е. как бы «уславливается» со зрителем о правилах игры. Правила всегда разные, в зависимости от задач, но одно главное для всех всё-таки есть: должна быть гармония и вкус. Для театра очень важно, чтобы принятая в данном спектакле условность была понятна зрителям. Нарушение условий игры ведёт к нарушению цельности произведения.

По ходу работы художник знакомиться с историческим костюмом, с бытом,того времени, который будет показан в спектакле, наиболее подходящие костюмы зарисовывает. И, анализируя это, необходимо найти современные подходы к раскрытию пьесы, которые сделают спектакль понятным сегодняшнему зрителю. В этом поиске художника ведёт его современное мировоззрение, его знание современной эстетики, обострённое восприятие всего нового и актуального.

Определив основную концепцию, переходим к частностям- к разработке силуэтов, отделки, деталей. И на этом этапе происходит поиск индивидуальности каждого персонажа. Для этого рисуются маленькие эскизы-наброски в цвете. В них отражаются ход размышлений, поиск.

Дальнейший этап-это рабочие эскизы, которые утверждаются худ советом и актёрами. Рабочий эскиз должен быть хорошим руководством для работы цехов: в нём должны быть чётко определены форма, силуэт, пропорции, отделка. Кроме того, такие эскизы должны быть прорисованы не только спереди, но и со стороны спинки, а при сложных силуэтах- в профиль.

Когда графическая часть работы завершена, а эскизы утверждены, наступает последний важный этап работы над костюмом - перевод эскиза в материал, в костюм. Для художника ответственная часть-это примерка. Пока костюм ещё не готов, надо собрать вместе все ткани и отделки, и наколоть их сначала на манекене. Затем проверить на сцене первое общее впечатление и осветить манекены, так как будут освещены актёры.

На примерке актёры говорят, как они себя чувствуют в данном костюме, высказывают свои пожелания. Но главное в процессе всех доделок и переделок не потерять основную идею, задумку. Питер Брук не случайно сказал. Что высшая похвала спектаклю, если можно сказать, что он - цельный. Только цельная завершённая композиция может называться произведением искусства.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем, сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра.

В каждом костюме,как правило, много линий: контур – силуэт, линии бортов, линии кокеток, карманов, галстука. Все они различны по характеру и направлению. Задача художника сочетать их так, чтобы заставить наилучшим образом служить композиции. Например, вертикальные линии, как и плавные, округлые создают ощущение спокойного движения; диагональные-более живого; горизонтальные - ощущение замедленности, почти статики; ассиметричные кажутся активно движущимися. В древних орнаментах горизонтальная линия обозначала Землю, ломаная- грозные силы природы(молнию), волнообразная - воду.

Цвет

Костюм можно создавать, опираясь на форму или цвет. Каждый элемент может стать опорным, но цвет по силе эмоционального воздействия остаётся первым. Достаточно назвать какой-либо цвет, как сразу возникает ассоциативный ряд. Но есть один серьёзный важный пункт: тёплые, особенно яркие цвета зрительно расширяют и приближают фигуру актёра к зрителю. Чистые холодные цвета делают фигуру зрительно меньше и как бы отодвигают вглубь сцены.

Известно, что в разных странах, в разное время отдавалось предпочтение какому-либо цвету или какой-либо цветовой гамме. Такие предпочтения создаются социальными причинами и индивидуальными качествами людей.

Например, Павел Иванович Чичиков(Н.В.Гоголь«Мёртвые души»)- «помещик по своим надобностям»-не мог носить мундир, ни форменную одежду. Но чёрный фрак был бы для него слишком конкретен, поскольку однозначно воспринимался в то время, к которому относится время действия поэмы. А потом он облачается во «фрак брусничного цвета с искрой», когда отправился на губернаторскую вечеринку, где «чёрные фраки мелькали и носились врознь и кучами там и там, как носятся мухи на белом сияющем рафинаде». Чередование названий цвета чичиковского цвета не случайность. Изменчивость становится в один ряд с такими характеристиками Чичикова, как: «нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод», «не красавец, но и не дурной наружности». Можно предположить, что здесь гоголевский цвет имеет эмоциональную окраску- это средство психологической характеристики персонажа. Поскольку чёрный фрак говорил о легкомысленности его владельца, Чичиков, дабы произвести солидное впечатление, предпочитал носить цветные фраки.

А теперь о степени насыщенности цвета, т.е. о тоне. Он таит в себе способность вызывать определённые эмоции. Все цвета, находящиеся по одну сторону от серого кажутся лёгкими и радостными(по направлению к белому), а по другую сторону-более мрачными. Находясь между ними, средний является для наших глаз самым спокойным.

Композиции, в которых господствует средний и близкие к нему тона, вызывают ощущения уравновешенности. Средний тон в зависимости от окружения становится то светлее, то темнее. Белое и черное же остаются неизменными в любом окружении. Ахроматический средний тон является наилучшим мерилом для тонкого определения насыщенности цветовых тонов.

Для контроля над собой художник может сделать к своему эскизу средне-серое паспарту, и тогда он получит точное представление о тональных достоинствах и недостатках своих костюмов.

В сложных костюмах, имеющих много деталей, трёх тонов может быть недостаточно. Можно использовать один –два добавочных тона, которые должны тяготеть к трём основным, чтобы костюм не потерял читаемость.

В театральном костюме большое значение уделяется силуэту, особенно если в основу берётся исторический костюм. Осовременивать его нужно бережнее, поскольку изменяя его, изменяются черты господствующего стиля в искусстве. Достаточно изменить объём, массу, фактуру, цвет, отделку. Но силуэт, больше всего раскрывающий дух времени, несущий его аромат, должен быть сохранен в своих основных чертах. Хотя в театре может быть всё не по правилам.

В театральном костюме силуэт обуславливается не только и не столько господствующим в искусстве стилем. Сколько характером сценического образа, психофизическими данными актёра. Но при любом решении силуэт остаётся наиболее важным элементом композиции костюма. В моделировании силуэты делят на структурные, которые выявляют и повторяют формы человеческого тела, а также подчёркивают как его достоинства. Так и недостатки, и на декоративные, которые отступают от естественных очертаний фигуры, маскируют формы и линии. Такие силуэты зрительно искажают пропорции. Они являются наиболее подходящими для решения сложных костюмных задач: для выявления острохарактерных образов, для создания фантастических, сказочных костюмов. Могут быть сложные силуэты, условно состоящие как из одной, так и из нескольких геометрических фигур.

Силуэтная линия так же важна. Она открывает формы основных и дополнительных объёмов одежды, создают представление о пластике. Линия помогает зрителю воспринимать пропорции не только всего костюма в целом, но и все отношения малых форм и их гармонию внутри него.

Анализ сценографии

5.а. Первый вариант. В центре- круг (полый цилиндр),как символ неизбежности и быстротечности. На нём - верёвочная лестница, расположенная в форме католического креста. Крест, в спектакле играет большую роль, как символ веры, не той, которую навязывают архиепископы, инквизиторы и т.д., а той, которая вселяет надежду. От круга в разные стороны расходятся верёвочные лестницы, которые спускаются со сцены. Поскольку эпоха, которую рассматриваем - это эпоха инквизиции, а вследствие –эпоха подлости, предательства, то по этим лестницам из разных углов, как змеи появляются люди. Кроме того, на фоне круга из красного бархата – кулиса. Она опускается в момент кровопролитий, в момент начала военных действий. И тем самым задаёт тон. Образ духа Фландрии Тиль может создавать за счёт подвесных канатов, перемещаясь с помощью которых, он напоминает птицу.

5.б. Второй вариант. В основе этого варианта лежит мачта корабля с его парусами, верёвочными лестницами. В начале спектакля «паруса» держатся на «мачте», с развитием сюжета они опускаются. И открывается то один красный цвет, то серый, то оранжевый. Это зависит от действий, происходящих на сцене. Цилиндр выполняет роль лобного места(в начале спектакля).

Методы построения коллекции

Коллекция театральных костюмов для данного спектакля

Методы, которые были использованы в данной дипломной работе:

1.сравнительно-аналитический.

Опираясь на этот метод, была проведена исследовательская работа по изучению исторического костюма Фландрии 16века. По итогам было выявлено, что на одежду данного периода оказали влияние Франция и Испания. В цветовом отношении в костюме крестьян преобладают более тёмные, земляные тона,в различных интересных сочетаниях,. И, напротив, в костюме дворян – более яркие, насыщенные цвета. Это различие - испанское влияние.

Но в данной коллекции было решено изменить этот цветовой принцип исторического костюма. Король, королева, свита при дворе(все испанцы) – в чёрно-белой гамме. Они живут по принципу шахмат. И жизнью этот способ существования назвать нельзя. Это игра. Шах и мат.

2. ассоциативного метод строится на ассоциациях, полученных от творческого источника, в данном случае от пьесы Г.Горина «Легенда о Тиле».

Каждый персонаж этой пьесы обладает отличительной особенностью, у каждого свой характер, свой неповторимый образ. Кроме того, практически все герои меняются на протяжении пьесы, вследствие этого меняется и костюм.

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Театральный костюм

ТЕАТР - синтетический вид искусства, который позволяет нам не только слышать, не только воображать, но и смотреть, видеть. Театр дает нам возможность быть свидетелем психологических драм и участником исторических свершений и событий. Театр, театральное представление создается усилиями многих художников, начиная от режиссера и актера и кончая художником-постановщиком, ибо спектакль есть "сопряжение разных искусств, каждое из которых в этом замысле преображается и приобретает новое качество…"

Театральный костюм - это составная сценического образа актера, это внешние признаки и характеристика изображаемого персонажа, помогающие перевоплощению актера; средство художественного воздействия на зрителя. Для актера костюм - это материя, форма, одухотворенная смыслом роли.

Как актер в слове и жесте, движении и тембре голоса творит новое существо сценического образа, отталкиваясь от заданного в пьесе, так и художник, руководствуясь теми же данными пьесы, воплощает образ средствами своего искусства.

На протяжении многовековой истории театрального искусства декорационное оформление последовательно прошло эволюционное преобразование, вызванное не только совершенствованием сценической техники, но и всеми перипетиями стилей и моды соответствующих времен. Оно зависело от характера литературного построения пьесы, от жанра драматургии, от социального состава зрителя, от уровня сценической техники.

Периоды стабильных архитектурных сооружений античности сменялись примитивом подмостков Средневековья, в свою очередь уступавших место королевским придворным театрам с самодовлеющей роскошью представлений. Были спектакли в сукнах, в сложных конструктивных декорациях, только в световом оформлении, без оформления совсем - на голой эстраде, на помосте, просто на мостовой.

Роль костюма как "двигающейся" декорации всегда была главенствующей. Менялась точка зрения на его "взаимоотношения" с актером, временем и историей, наконец, с его непосредственным "партнером" - художественным оформлением сцены.

В процессе поступательного развития искусства современного театра, новаторства режиссуры, трансформации метода художественного оформления роль искусства костюма не идет на убыль - наоборот. По мере роста своих более молодых и гибких собратьев - кино и телевидения - театр, бесспорно, обретает в поисках и муках новые формы зрелищных приемов, именно тех, которые отстаивали бы и определяли позицию театра как непреходящую ценность самостоятельного вида искусства. Костюму, как самому подвижному элементу театральной декорации, отводится в этих поисках первое место. театр сцена костюм

Высокая современная культура театрального искусства, тонкая и глубокая режиссерская работа над пьесой и спектаклем, талантливая игра актеров требуют от художника, оформляющего спектакль, особо тщательного проникновения в драматургию спектакля, тесного контакта с режиссурой. Современное оформление не канонизируется правилами. Оно индивидуально и конкретно в каждом частном случае. "Работа режиссера неотделима от работы художника. Во-первых, режиссер должен найти собственные ответы на основные декорационные проблемы. Художник в свою очередь должен почувствовать задачи постановки и настойчиво искать выразительные средства…"

Театральный костюм вначале создается средствами изобразительными, то есть эскизом.

Размещено на Allbest.ru

Подобные документы

Теоретические основы формирования имиджа. Театральный костюм и аксессуары как один из способов формирования внешнего имиджа театра. Театральные аксессуары, практика их использования в формировании имиджа тетра на примере постановок Театра Романа Виктюка.

дипломная работа , добавлен 22.11.2008


Роль и значение костюма в Древнем мире: Египте, Греции, Римме, Индии и Византии. Костюм Западной Европы в эпоху Средневековья. Костюм эпохи Возрождения: итальянский, испанский, французский, немецкий, английский. Стиль ампир и романтизм, рококо и барокко.

курсовая работа , добавлен 26.12.2013


Характеристика театрального костюма. Требования, предъявляемые к его эскизу. Анализ изображения фигуры человека; приемов и средств, применяемых в графических источниках. Использование графических приемов театрального костюма в разработке коллекции одежды.

курсовая работа , добавлен 28.09.2013


Роль народного костюма в конструировании современной одежды для молодежи. Активизация интереса народного костюма как к источнику идей для современного дизайнера. Народный костюм - богатейшая кладовая идеи для художника. Традиционный комплекс одежды.

курсовая работа , добавлен 04.06.2008


Современное театрального искусство. Постановка спектакля "Малютка театральный бес" по мотивам одноименной пьесы Веры Трофимовой. Профессия актера, личность, драматургия. Режиссерский замысел спектакля, защита роли. Оформление сценического пространства.

реферат , добавлен 20.01.2014


Костюм, как объект социально-культорологического анализа: история развития, значение, роль, функции и типология. Характеристика семиотических аспектов костюма, атрибутов, аксессуаров, социальной и психологической основы. Анализ символики костюма "денди".

дипломная работа , добавлен 24.01.2010


Особенности исторической эпохи Древней Греции. Виды, формы и композиции одежды. Характеристика мужского и женского костюма. Анализ применяемых для его изготовления тканей, их цвета и орнамента. Головные уборы, прически, украшения и аксессуары греков.

курсовая работа , добавлен 11.12.2016


К.С. Станиславский как известный российский театральный режиссер, актер и преподаватель. Система Станиславского как теория сценического искусства, метода актёрской техники, ее сущность и содержание, этапы и принципы разработки. Биография Мейерхольда.

контрольная работа , добавлен 14.06.2011


Историко-культурное развитие Горных мари. Костюмы Горных мари как часть национальной культуры. Материалы и технология изготовления костюма. Формирование патриотических чувств и этнографического самосознания. Покрой, цветовая гамма, главные детали костюма.

курсовая работа , добавлен 14.10.2013


Сценическое действие, его отличие от действия в жизни. Взаимосвязь физического и психологического действия. Основные части действия: оценка, пристройка, собственно действие, воздействие. Режисерский этюд по картине "Посещение царевны женского монастыря".