Чернышевский критические статьи. Николаев П

Страница 5 из 24

Николай Гаврилович Чернышевский

Николай Гаврилович Чернышевский (1828-1889) начал критическую деятельность с изложения своей целостной теории искусства и историко-литературной концепции. В 1853 году он написал, а в 1855 году защитил и опубликовал магистерскую диссертацию «Эстетические отношения искусства к действительности». В 1855-1856 годах на страницах «Современника» напечатал «Очерки гоголевского периода русской литературы». Это сочинение предполагалось в двух частях, и в нем существенное место должна была занять характеристика литературного движения 30-50-х годов. Но создать Чернышевский успел только первую часть, посвященную истории критики «гоголевского периода»; в попутных рассуждениях он коснулся и художественных произведений этого периода.

В статье «Об искренности в критике» и некоторых работах Чернышевский изложил свой критический кодекс, продолжив «Речь о критике» В.Г. Белинского: он высмеял критику «уклончивую» и развил свое понимание критики «прямой», принципиальной, высокоидейной, прогрессивной. Чернышевский выступал также как критик текущей современной литературы.
Но, сделав в этой области ряд замечательных успехов, среди которых самым великим было открытие Л. Толстого как писателя, он занялся другими, не менее важными тогда экономическими проблемами, препоручив отдел критики в «Современнике» Н. Добролюбову.

Чернышевский изложил свою материалистическую эстетику как систему, противопоставив ее системам идеалистическим. К этому понуждали его три обстоятельства: внутренняя последовательность его собственной материалистической мысли, системность возрождаемого наследия Белинского и логическая последовательность гегелевской эстетики, на которую опирались противники Чернышевского. Победить идеализм можно было, лишь создав концепцию, которая могла бы с новой исторической и философской точки зрения более рационально осветить все прежде поставленные и возникшие новые проблемы.

Все теоретические построения Чернышевского в диссертации «Эстетические отношения искусства к действительности» развертываются следующим образом : сначала он разбирает господствующие идеалистические представления о цели и предмете искусства, а именно понятия о прекрасном; затем провозглашает свой тезис «прекрасное есть жизнь» и разбирает нападки идеалистов на прекрасное в действительности и уже затем в известной последовательности позитивно излагает свои тезисы. В конце диссертации он делает выводы из сказанного и сжато излагает сущность нового материалистического учения об искусстве.

Чернышевский всесторонне разобрал основную формулу идеалистической эстетики: «Прекрасное есть совершенное соответствие, совершенное тождество идеи с образом». Эта формула родилась в лоне идеалистической эстетики, главным образом гегелевской школы, и вытекает из следующего идеалистического тезиса: весь мир является воплощением абсолютной идеи, идея в своем развитии проходит ряд ступеней, область духовной деятельности подчинена закону восхождения от непосредственного созерцания к чистому мышлению. По Гегелю, наивной стадией созерцания является искусство, затем идет религия и самой зрелой ступенью духовной деятельности является философия. Прекрасное - это сфера искусства, оно - результат кажущегося тождества идеи и образа, полного их совпадения в отдельном предмете. На самом же деле, говорят идеалисты, идея никогда не может воплотиться в отдельном предмете, но сама настолько облагораживает предмет, что он выглядит прекрасным. На следующих ступенях познания идея покидает конкретный образ, и для развитого мышления существует не призрачное прекрасное, а только доподлинная истина. Для чистого мышления прекрасного нет, прекрасное даже унизительно для него. Чистое мышление - сама себе адекватная идея, не прибегающая к помощи образов низменной эмпирии, чтобы явиться миру.

Провозглашая «прекрасное есть жизнь», Чернышевский брал жизнь во всей безграничности ее проявлений, в значении радости бытия («лучше жить, чем не жить»). Он трактовал жизнь в ее социально-классовых проявлениях. Чернышевский показывал, что имеются различные представления о красоте у крестьян и у господ. Например, красота сельской девушки и светской барышни. Он выдвинул классовый принцип понимания проблемы прекрасного.

Чернышевский явно симпатизирует тем представлениям о прекрасном, которые выработало наивное сознание трудового крестьянства, но дополняет их представлениями об «уме и сердце», которые складываются в просвещенном сознании деятелей революционно-демократического направления. Вследствие слияния этих двух начал положение Чернышевского о прекрасном получало материалистическое истолкование.

Идеалисты в свое учение о прекрасном ввели категории возвышенного, комического, трагического. Чернышевский также уделял им большое внимание.

В идеалистической эстетике понятие трагического соединялось с понятием судьбы. Судьба выступала в виде существующего порядка вещей (что соответствовало понятию социального строя), а субъект или герой, активный и волевой по своей натуре, нарушал этот порядок, сталкивался с ним, страдал и погибал. Но его дело, очищенное от индивидуальной ограниченности, не пропадало, оно входило как составной элемент во всеобщую жизнь.

Чернышевский опроверг фатализм теории трагической судьбы героя. Он также исходил из того, что трагическое связано с борьбой героя и среды. «Неужели эта борьба всегда
трагична?» - спрашивал Чернышевский и отвечал: «Вовсе нет; иногда трагична, иногда не трагична, как случится». Нет фаталистического действия рока, а есть лишь сцепление причин и соотношение сил. Если герой сознает свою правоту, то даже тяжелая борьба - не страдание, а наслаждение. Такая борьба только драматична. И если принять необходимые предосторожности, то эта борьба почти всегда оканчивается счастливо. В этом утверждении чувствуется оптимизм подлинного борца-революционера.

Чернышевский верно указывал, что «не следует ограничить сферу искусства одним прекрасным», что «общеинтересное в жизни - вот содержание искусства». Идеалисты явно путали формальное начало искусства - единство идеи и образа как условие совершенства произведения - с содержанием искусства.

Кроме задачи воспроизведения действительности, искусство имеет еще другое назначение - давать «объяснение жизни», быть «учебником жизни». Таково внутреннее свойство самого искусства. Художник не может, если бы и хотел, отказаться от произнесения своего суждения над изображаемыми явлениями: «приговор этот выражается в его произведении».

Цель искусства, по Н.Г. Чернышевскому, заключается в воспроизведении действительности, в объяснении ее и в приговоре над ней. Чернышевский не только возвращался к идеям Белинского, но и существенно обогащал материалистическую эстетику требованиями, вытекавшими из самой сущности искусства и конкретных условий литературной жизни 50-60-х годов. Особое значение имел тезис о «приговоре» над жизнью. Это было то новое, что Чернышевский внес в проблему тенденциозности искусства.

Но в диссертации Чернышевского имеются и упрощения. Он утверждал: искусство вторично, а действительность первична («выше» искусства). Однако сопоставление образов искусства с живыми предметами Чернышевский проводит не в том плане, в каком искусство соотносится с жизнью как «вторая действительность». Чернышевский признает за искусством только право средства информации, комментария, «суррогата действительности». Даже выражение «учебник жизни», хотя в принципе и верное, имеет узкий смысл: справочник жизни, сокращенное ее изложение. В тех случаях, где Чернышевский говорит о типизации, обобщении в искусстве, он первенство и превосходство признает за «типизацией», свойственной самой стихийной жизни, а искусству оставляет лишь суждение, приговор над действительностью. Но это качество вообще вытекает из свойства человека судить обо всем окружающем. Где же здесь особая форма приговора в искусстве? Чернышевский не говорит о голой тенденциозности, но он также не говорит и о том, что искусство действует на человека через свои образы и общий тон, пафос произведения. Верная мысль об объективности красоты и типического упрощается Чернышевским, поскольку он умаляет значение типизации, выявления в хаосе случайностей того, что является закономерным и необходимым. Недооценивал он и роль творческого воображения, художественной формы в искусстве.

Чернышевский полагал, что, хотя суждение о действительности и входит в намерение писателя, он все же не поднимается до обобщений ученого, а произведение искусства - до научного сочинения. По мнению Чернышевского, разница только в том, что история, например, говорит о жизни человечества и жизни общества, а искусство - об индивидуальной жизни человека. Это утверждение противоречило другим его заявлениям об общественной сущности и общественной роли искусства. Автор диссертации спрашивает, зачем нужно искусство, в чем его «превосходство» перед действительностью? Например, он говорил, что живописец может группу людей поместить в обстановку, «более эффектную» и даже более приличную сущности ее, нежели обыкновенная действительная обстановка». Можно подобрать для характеров более «соответствующую» обстановку. Чернышевский указывал в своей диссертации на то, что искусство может легко «восполнить» неполноту картины действительности, и оно имеет в этом случае «преимущество пред действительностью». Но Чернышевский не считал эти возможности искусства существенными и тут же ограничивал их значение: «пейзаж есть только рамка для группы, или групп людей, только второстепенный аксессуар». Воображение писателя только украшает и придумывает новые комбинации, разнообразит сочетания тех элементов, которые предоставляет ему действительность. Чернышевский свел значение фантазии к воспроизведению недостающих звеньев, к восполнению памяти. Все это у него служит лишь «переводу» событий с «языка жизни» на «скудный, бледный, мертвый язык поэзии». Но фантазия придает языку поэзии великую мощь.

От проблемы прекрасного Чернышевский переходил к учению о художественности.

Первый закон художественности, говорил Чернышевский, - «единство произведения». Поэтическая идея нарушается, когда в произведение вносятся элементы, чуждые ей. Не всякая поэтическая идея допускает постановку общественных вопросов. Так, в «Детстве»
Л. Толстого дан детский мир со своим определенным объемом интересов. Нельзя требовать, чтобы А.С. Пушкин в «Каменном госте» изображал русских помещиков или выражал сочувствие
Петру Великому. Художественность - не просто красивая отделка подробностей. Художественность заключается в «соответствии формы с идеею». Все части формы произведения проистекают из основной идеи. Вспомним, что единство формы и содержания, идеи и образа было у Чернышевского одним из определений прекрасного в технологическом смысле, в смысле мастерства.

За малым исключением, все литературные явления прошлого оценивались Чернышевским близко к точке зрения Белинского. Отходил Чернышевский от нее в оценке Карамзина, относительно которого он считал, что писатель имеет значение только для истории русского языка и как историограф, а в его художественных произведениях нет ничего русского. «Горе от ума» Чернышевский считал малохудожественной комедией; равнодушно он относился и к сатире
XVIII века, казавшейся ему слишком слабой.

Четыре большие статьи Чернышевского об анненковском издании сочинений Пушкина (1855) предшествуют «Очеркам гоголевского периода» (1855-1856). Пушкин для него - тема чисто историческая, уже решенная Белинским в его «пушкинских статьях». Чернышевский разделял мнение Белинского о том, что А.С. Пушкин - истинный отец нашей поэзии, воспитатель эстетического чувства. В лице Пушкина русское общество впервые признало писателя «великим, историческим деятелем». При этом, может быть, выше, чем Белинский, Чернышевский оценивал ум Пушкина и содержание его поэзии. Пушкин - человек «необыкновенного ума», каждая его страница «кипит умом и жизнью образованной мысли».

Статьи Чернышевского были ответом на разгоревшийся в критике спор о «пушкинском» и «гоголевском» направлениях: имена Пушкина и Гоголя условно обозначали два противоположных направления в литературе и критике - «чистое искусство» и «сатиру». В противовес этому Чернышевский всячески старался подчеркнуть основополагающее значение творчества Пушкина для всей русской литературы. Пушкин возвел литературу в «достоинство общенационального дела», был родоначальником всех ее школ. «Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти ещё приготовляется Пушкиным...». Опираясь на приведенные Анненковым сведения о творческой лаборатории Пушкина, Чернышевский разрушал легенду о свободном художнике, якобы творившем без труда, по наитию. Великий поэт упорно обрабатывал каждую строку своих произведений, всегда обдумывал их план.

С величайшим интересом Чернышевский изучал и разъяснял современникам значение «гоголевского периода» русской литературы. Гоголь оставался лучшим образцом писателя-реалиста. Надо было возродить суждения о нем Белинского, истолковать смысл сатиры и реализма Гоголя, осмыслить новые материалы о нем, появившиеся после смерти писателя, и, наконец, разгадать тайну его противоречивой личности.

В чем же достоинства и заслуги Н.В. Гоголя? Он «отец нашего романа». Он «дал перевес» прозе над стихами. Придал литературе критическое, сатирическое направление. Все писатели - от Кантемира до самого Пушкина - предтечи Гоголя. Он был независим от посторонних влияний. У него чисто русская тематика и проблематика. Он «пробудил в нас сознание о нас самих». Значение Гоголя не исчерпывается значением его собственных произведений. Он не только гениальный писатель, но вместе с тем глава школы - «единственной школы, которою может гордиться русская литература».

Ни Грибоедов, ни Пушкин, ни Лермонтов, по мнению Чернышевского, школы не создали. Гоголь в более сильной форме служил определенному направлению «нравственных» стремлений, т.е. создал школу.

Чернышевский обстоятельно рассматривает полемику прежних лет по поводу Гоголя. Все критики делятся им на гонителей и поклонников Гоголя. К первой группе относятся Н. Полевой, О. Сенковский, С. Шевырев, ко второй - П. Вяземский, П. Плетнев. Но глубже всех оценил Гоголя В.Г. Белинский.

В «Очерках гоголевского периода» Чернышевский пытался разгадать внутренний смысл противоречий Гоголя. В чем источник его художественной силы, какова степень сознательности творчества, в чем сущность духовного кризиса? Его интересует вопрос - была ли какая-то метаморфоза во взглядах Гоголя в конце жизни или же он всегда был самим собой, но его не понимали? Как квалифицировать в привычных понятиях особенности мировоззрения Гоголя, в чем психологическая загадка его характера?

Новые, публиковавшиеся тогда материалы впервые раскрыли поразительную картину внутренних процессов, противоречий в душе писателя.

Чернышевский решительно возражал против попыток представить Гоголя писателем, бессознательно нападавшим на пороки общества.

Гоголь понимал необходимость быть сатириком. Итак, суть эта в посылках и целях Гоголя. Ясно, что обличение было средством для этих целей. Лихоимство обличали уже Кантемир, Державин, Капнист, Грибоедов, Крылов. В чем особенность сатиры Гоголя?

Основа сатиры у Гоголя была «благодарная и прекрасная». Это утверждение Чернышевский распространяет даже на второй том «Мертвых душ». Более того, хотя «Выбранные места из переписки с друзьями» легли пятном на имя Гоголя, он и здесь не мог «ни при каких теоретических убеждениях окаменеть сердцем для страданий своих ближних». Он был человеком «великого ума и высокой натуры». По характеру своего творчества Гоголь - общественный деятель, поэт идеи; и в «Выбранных местах» энтузиазм его несомненен.

Может показаться, что в рассуждениях Чернышевского есть некоторая непоследовательность. С одной стороны, он подбирает из писем Гоголя, например к С.Т. Аксакову, такие заявления, как: «Внутренно я не изменялся никогда в главных моих положениях», и утверждает, что путь
Гоголя - нечто единое, писатель не изменялся, он только постепенно раскрывался. А с другой стороны, Чернышевский доказывает, что в образе мыслей Гоголя, приведших к «Выбранным местам», сделалась разительная перемена где-то в 1840-1841 годах. Этому содействовал «какой-то особенный случай», вероятно, в связи с «жестокою боязнью».

Видимо, Чернышевского надо понимать так: перелом произошел только в смысле откровенности и полноты раскрытия взглядов, но с субъективной стороны нового в концепции Гоголя ничего не появилось. Объективно «Выбранные места», конечно,- реакционная книга. Но в субъективном плане проповедническая идея входила в общую концепцию жизни у Гоголя и тогда, когда он создавал «Ревизора» и «Мертвые души» и когда писал «Выбранные места».

В чем же тогда беда Гоголя как внутренне противоречивого мыслителя?

Если продолжить рассуждения Чернышевского, то основа трагедии Гоголя в том, что, правильно почувствовав пророческое «назначение писателя на Руси» и необходимость иметь самому всеохватывающую концепцию жизни с ее позитивно-утверждающими тенденциями, он оказался неподготовленным, чтобы занять такое положение. Он был плохим теоретиком не вообще (об этом свидетельствуют его дельные критические статьи), но именно теоретиком того «учительского» и всеохватывающего масштаба, каким хотел быть. Для этого надо было решительно идти на сближение с лагерем Белинского, что критик и предлагал ему еще в письмах 1842 года.

В развитии Гоголя-писателя был свой предел. Чернышевский указывал: «Мы не считаем сочинения Гоголя безусловно удовлетворяющими всем современным потребностям русской публики, <...> даже в «Мертвых душах» мы находим стороны слабые или по крайней мере недостаточно развитые, <...> наконец, в некоторых произведениях последующих писателей мы видим залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий».

Понятие «гоголевского периода» органически включало в себя и другую колоссальную фигуру, в которой как раз идеально выразились сознательные теоретические начала реалистического направления, это - Белинский. Он был для Чернышевского идеальным критиком и общественным деятелем. Для восстановления памяти о нем Чернышевский сделал больше, чем кто-либо. Надо было снять запрет с имени Белинского, опровергнуть клевету врагов, возродить его концепцию и оценки, его критический метод.

Чернышевский подчеркивал, что он «не любит» расходиться с мнениями Белинского, он любит ссылаться на них, так как нет более справедливого авторитета, чем Белинский, «истинный учитель всего нынешнего молодого поколения».

Критик нарисовал трогательную картину своего посещения могилы Белинского на Волковом кладбище, на которой даже не было тогда памятника («Заметки о журналах», июль 1856 года).
А между тем везде «его мысли», «повсюду он», «им до сих пор живет наша литература!..».

Чернышевский считал 1840-1847 годы периодом расцвета деятельности Белинского, когда его взгляды вполне сформировались и имели наибольшее влияние на русское общество. После смерти Белинского русская критика заметно ослабла. До сих пор только одна критика Белинского сохраняет свою жизненность. Все остальные направления, либо ей противостоявшие, либо уклонявшиеся от нее в сторону, за последние годы были «пустоцветами» или «тунеядными растениями».

Чернышевский назвал Белинского человеком «гениальным», произведшим «решительную эпоху» в нашей умственной жизни. Он имел «стройную систему воззрений», в которой одно понятие вытекало из другого. И нелишне было подчеркнуть, что вся его деятельность имела глубоко патриотический характер.

Система Белинского сложилась на основе важных исканий предшествующей русской критики в борьбе с враждебными реализму течениями. Чернышевский разбирал критическое наследие
И. Киреевского, С. Шевырева, О. Сенковского, Н. Полевого, Н. Надеждина и других предшественников и противников Белинского уже не только с точки зрения того, как они оценивали Гоголя, а с точки зрения их критической, философско-теоретической методологии, подхода к литературным явлениям вообще. Именно должной системности мышления и понимания реальности он у них и не находил.

Любопытны ракурсы, в которых Чернышевский рассматривал Белинского. Для Чернышевского всего важнее было показать целостность личности Белинского, подлинно творческий и концептуальный характер его теории реалистического искусства. Эволюция взглядов Белинского полна исканий, зигзагов, но в целом совершалась медленно, перемены в суждениях происходили незаметно. Величайшим достоинством критики Белинского Чернышевский считал ее теоретичность, обращенность к действительности, ее общественно-социальный пафос.

Чернышевский подробно выяснял, в каких отношениях к Гегелю находился Белинский, что было благоприобретением и что уступкой идеализму с его стороны. Белинский «отбросил все, что в учении Гегеля могло стеснять его мысль», и сделался критиком совершенно самостоятельным. «Тут в первый раз русский ум показал свою способность быть участником в развитии общечеловеческой науки».

Опираясь на «гоголевское» направление и наследие Белинского, Чернышевский смело оценивал современную ему литературу. Ее проблематика начинала выходить за рамки прежнего опыта, обусловливаться требованиями новой эпохи.

Условия жизни литературы зависят не только от самой литературы, указывал Чернышевский, они скорее - в самой публике. Чего хочет публика, тем и бывает литература. Не торопитесь всегда осуждать русского писателя. Публика мало знает о закулисной стороне литературной жизни, ее положение может вызывать только сострадание. Речь идет не об интригах и игре самолюбий. Есть отношения и обстоятельства гораздо более важные: цензура, вкусы, авторитеты, которым поклоняются. Поднять уровень литературы может только более живое участие общественного мнения.

Как и Белинский Чернышевский не верит в какую-то изолированную народную правду: «Народная поэзия привлекательна. Она единственное средство самовыражения младенчествующего народа, и форма ее прекрасна. Но эта поэзия однообразна, и содержание ее бедно. Зачем же цыганский хор противопоставлять опере, Киршу Данилова ставить выше Пушкина?» (Рецензия на «Песни разных народов» в переводе Н. Берга, 1854).

Расширяя представление о предмете истории литературы, Чернышевский одновременно стремился разработать необходимые терминологические понятия. Критик понимал, что современную реалистическую литературу уже нельзя обозначить именем какого-нибудь одного писателя. В «Очерках гоголевского периода...» Чернышевский поставил вопрос о необходимости введения методологического определения направления в литературе.

Он говорил, что пора бы появиться новому, послегоголевскому направлению в литературе, его дальнейшему развитию. Это была бы новая эпоха в литературе, новое сатирическое, или, как справедливее будет его называть «критическое направление» . Чернышевский считал, что лучше заменить традиционное название «сатирическое направление» на «критическое направление». Новое название не даст противникам поводов к утрированию. Кроме того, само понятие критики расширяется в своих границах, захватывая и сферу жизни. Чернышевский при этом чутко уловил несостоятельность начинавшегося уже тогда стремления отождествить методы искусства с методами естественных наук, наивного и плоского позитивизма. «В новейшей науке, - писал Чернышевский, - критикою называется не только суждение о явлениях одной отрасли народной жизни - искусства, литературы или науки, но вообще суждение о явлениях жизни, производимые на основании понятий, до которых достигло человечество, и чувств, возбуждаемых этими явлениями при сличении их с требованиями разума. Поэтому, принимая слово «критика» в этом обширнейшем смысле, в «новейшей науке», т.е. со времен Белинского, стали говорить: «Критическое направление в изящной литературе, в поэзии». Конечно, этим выражением обозначается направление, до некоторой степени сходное с «аналитическим направлением» в литературе, о котором в последнее время так много говорят в России. Но различие, подчеркивает Чернышевский, состоит в том, что «аналитическое направление» может изучать подробности житейских явлений и воспроизводить их под влиянием самых разнородных стремлений, даже без всякого стремления, без мысли и смысла; а «критическое направление» при подробном изучении и воспроизведении явлений жизни проникнуто сознанием о соответствии или несоответствии изученных явлений с нормою разума и благородного чувства. Поэтому «критическое направление» в литературе есть одно из частных видоизменений «аналитического направления» вообще, и оно точнее выражает сущность реализма.

Главная задача Чернышевского состояла в том, чтобы сохранить за реализмом все его права, чтобы критицизм реализма не сузился до однобокой сатиры и не растворился в холодном естественнонаучном «аналитизме».

На основе этих общеэстетических и историко-литературных критериев Чернышевский оценивал всех писателей, формировал современное ему реалистическое направление.

Чернышевский-критик поистине открыл актуальное значение поэзии Огарева. Он оценил первый сборник стихов поэта (1856) и в подцензурных условиях намекнул на подлинный масштаб деятельности его как верного друга Герцена. Чернышевский разобрал тайные мотивы поэзии Огарева, воспетой им дружбы с Герценом.

Чернышевский навлек на себя гнев цензуры и реакционной печати, когда по выходе в свет первого собрания стихотворений Некрасова, в 1856 году, перепечатал в «Современнике», в кратком отзыве о сборнике, три стихотворения поэта: «Поэт и гражданин», «Забытая деревня», «Отрывки из путевых записок графа Гаранского» (сам Некрасов был в это время за границей).
О Некрасове было неудобно говорить в редактируемом им «Современнике», но прием популяризации его стихотворений был выбран Чернышевским удачно. Перепечатал Чернышевский опубликованное в «Библиотеке для чтения» еще одно стихотворение Некрасова - «Школьник». Критик всеми силами старался, чтобы русская поэзия, брала за образец Некрасова.

Идеальным рыцарем борьбы в глазах Чернышевского был его прямой сподвижник -
Н.А. Добролюбов.

После смерти Добролюбова Чернышевский начал собирать материалы для его биографии, опубликовал часть их через несколько месяцев в «Современнике». И после ссылки, незадолго до своей кончины, он пополнил собрание документов для биографии Добролюбова, написал свои воспоминания об истории взаимоотношений Тургенева с Добролюбовым.

Наконец, к тому же передовому отряду реалистического направления Чернышевский относил только что вступившего на литературную арену после ссылки М. Щедрина, крупного сатирика, «нового Гоголя». Он называл «Губернские очерки» (1857) общественным документом большой обличительной силы. При этом Чернышевский отмечал одну важную черту, отличавшую Щедрина от Гоголя: Гоголь - писатель по преимуществу скорбный, а Щедрин - суровый, негодующий. В другом месте Чернышевский отметил большую последовательность
Щедрина-сатирика по сравнению с Гоголем: он видит сцепление всех малых и больших явлений русской жизни, он сознательнее («не так инстинктивно») обличает.

В журнальных заметках 1856 года Чернышевский высоко оценивал «Записки охотника»
И.С. Тургенева и новый роман Д.В. Григоровича «Переселенцы». Но прошло несколько лет, и Чернышевскому Григорович и Тургенев стали казаться уже писателями, слишком идеализировавшими крестьянский быт.

Пристально вглядывался Чернышевский в А.Ф. Писемского. Это был писатель активный, сотрудничавший во враждебной «Библиотеке для чтения» и не соглашавшийся с «Современником» по многим вопросам. Чернышевский в своих отзывах о его «Очерках из крестьянского быта» и повести «Старая барыня» оспаривал мнение А.В. Дружинина, пытавшегося противопоставить Писемского всей «гоголевской» литературе. Чернышевский угадал существенную слабость Писемского - его почти пассивное отношение к злу, натуралистичность его творчества. Между прочим, прислушавшись к замечаниям Чернышевского, Писемский внес в 1861 году исправления в «Старую барыню».

Зато в рассказах молодого писателя Н. Успенского критик увидел ту правдивость воспроизведения темных сторон крестьянской жизни, которая помогла осознанию духовной и материальной бедности народа. Такая правда представлялась лучше всяких прикрас, в ней слышалась любовь к народу. Свои идеи в связи с рассказами Н. Успенского Чернышевский изложил в статье «Не начало ли перемены?» (1861).

В поисках «знатоков жизни» Чернышевский обратил внимание на еще одного современного писателя, старавшегося подчеркнуто держаться в отдалении, - на Л. Толстого. Можно со всей определенностью сказать, что высшим достижением деятельности Чернышевского-критика, примером его эстетической проницательности, личной непредвзятости, даже самоотвержения, была именно оценка творчества Толстого. Толстой служил примером того, как много может добиться художник, если он будет правдиво изображать крестьянина и как бы переселяться в его душу.

Можно сказать, что Чернышевский открыл грандиозный талант Толстого. Он разобрал ходячие, шаблонные похвалы Толстому современных критиков. Они говорили о чрезвычайной наблюдательности, тонком анализе душевных движений, отчетливости в изображении картин природы, изящной простоте их, но не вскрывали специфического в таланте писателя. Между тем талант Толстого был особенный, и он развивался быстро, в нем появлялись все новые черты.

У Пушкина наблюдательность, как полагает Чернышевский, «холодная, бесстрастная».
У новейших писателей более развита оценивающая сторона. Иногда наблюдательность так или иначе соотносится с какой-нибудь другой чертой таланта: например, наблюдательность у Тургенева направлена на поэтические стороны жизни, а к семейной жизни он невнимателен. Психологический анализ бывает разный. То перед ним цель, чтобы вполне очертить какой-нибудь характер, то влияние общественных отношений на характеры или на связь чувств с действиями. Анализ может заключаться в сопоставлении двух крайних звеньев процесса, начала и конца, или контрастных состояний души. У Лермонтова, например, есть глубокий психологический анализ, но анализ все же у него играет подчиненную роль: Лермонтов выбирает устоявшиеся чувства, а если Печорин рефлектирует, то это рефлексия знающего себя ума, это самонаблюдение путем раздвоения.

Толстого же интересуют сами формы психологического противовеса, законы «диалектики души», и «он один мастер на это». У Толстого на первом месте переливы состояний. Полумечтательное чувство сцеплено у него с понятиями и чувствами ясными, интуитивное - с рациональным. Способность играть на этой струне проявляется даже тогда, когда Толстой не прибегает прямо к «диалектике души», диапазон его возможностей все время ощущается даже по одной какой-нибудь черте.

Толстому свойственна «чистота нравственного чувства». Она как-то сохранилась у него «во всей юношеской непосредственности и свежести». Она грациозна, непорочна, как природа.

Указанные особенности таланта Толстого, заявил Чернышевский, останутся навсегда у писателя, сколько бы произведений он ни написал. Ему предстоит долгий путь: «какая прекрасная надежда для нашей литературы, - пророчествовал Чернышевский, - все доныне созданное - «только залоги того, что совершит он впоследствии, но как богаты и прекрасны эти залоги».
В связи с «Утром помещика» Чернышевский существенно уточнил содержание понятий «диалектика души» и «чистота нравственного чувства». Иначе определение таланта Толстого было до некоторой степени формальным: речь шла только о «силах таланта», но еще не
«о содержании творчества». Теперь оказывалось, что Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта крестьян, но и, что гораздо важнее, их «взгляд на вещи»: «он умеет переселяться в душу поселянина - его мужик чрезвычайно верен своей натуре, - в речах его мужика нет прикрас, нет риторики...».

Успех «Семейной хроники» С.Т. Аксакова давал повод многим современникам считать, что с Аксакова «начинается новая эпоха для нашей литературы». Но Чернышевский знал, какое значение имеет «гоголевский период» и в чем должна состоять новая эпоха современной литературы. В восхвалениях Аксакова он усматривал некий маневр славянофилов, попытки противопоставить литературе критического реализма художника из «своего» лагеря со спокойными позитивными идеалами. Чернышевский полезное в «Семейной хронике» видел все в тех же элементах реализма, в обличении барства, зверств Куролесовых.

Не подкупала Чернышевского и «простонародность» происхождения поэта И. Никитина. Качество его стихов расценивалось им невысоко. Никитин, в глазах Чернышевского, - только переделыватель чужих мотивов. Это дар образованности, а не природы. Чернышевский советовал Никитину оставить на время сочинение стихов, пока жизнь не разбудит в нем подлинно поэтические мысли и чувства. Этот урок не пропал даром для Никитина.

О стремлении Чернышевского повлиять на крупного писателя являются его отзывы об
А.Н. Островском. Чернышевский хорошо знал, что Островский начал свой путь в духе «натуральной школы» в комедии «Свои люди - сочтемся» (1847). Современники сравнивали его пьесу с «Недорослем» и «Ревизором». Но потом наступил особенный период в творчестве Островского: он испытал влияние младославянофильской группы. «Бедная невеста» не уронила его таланта, но и не поддержала. «Не в свои сани не садись» вызывала уже опасения за его талант. А «Бедность не порок» (1854), по мнению Чернышевского, выявила слабость и фальшь нового направления Островского. Прискорбное различие между «Свои люди - сочтемся» и комедией «Бедность не порок» в том, что Островский «впал в приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо».

Несомненно, отрицательная оценка комедии «Бедность не порок» со стороны Чернышевского вызвана тем, что А. Григорьев поднял на щит новые настроения Островского. В задачу Чернышевского входило отвоевать Островского у неославянофилов. Драматург уже повредил своей литературной репутации, но «не погубил еще своего прекрасного дарования». «Доходное место» (1856) примирило Чернышевского с Островским: эта пьеса «напоминала» ему
«Свои люди - сочтемся», в ней много «правды и благородства», только лишним представляется весь пятый акт, без морализма которого образ Жадова был бы сильнее.

Естественно, что Чернышевский должен был выработать свое определенное отношение и к образам «героев времени», которые были задолго до этого нарисованы писателями-дворянами. Чернышевский понимал, что образы, созданные Пушкиным, Лермонтовым, Герценом, - это сокровища в общественно-познавательном отношении. Поэтому Чернышевский едко высмеял попытку М. Авдеева использовать образ Печорина для того, чтобы создать нечто вроде «антинигилистического» романа. В 1850 году М. Авдеев опубликовал роман «Тамарин». Сама фамилия героя подобрана по такому же типу, как Онегин, Печорин.

Авдеев хотел дискредитировать Печорина. Он говорил, что читатели слишком увлеклись с блеском нарисованным Печориным и вместо того, чтобы увидеть в нем образец своих недостатков, стали подражать ему. Таким образом Авдеев возрождал старую клевету реакционного «Маяка» и «Москвитянина», согласно которой Лермонтов выкроил своего Печорина по западному образцу и навязал его вкусам русского общества. Чернышевский выступил в своей критике в качестве бескомпромиссного защитника классических образов героев времени.

В споре с Дудышкиным об «идеалах» творчества Тургенева Чернышевский в 1857 году признал, хотя и с оговорками, существование галереи: Онегин сменился Печориным, Печорин - Бельтовым, а за этими типами, как указывал Чернышевский, последовал Рудин.

Лишь в статье «Русский человек на rendez- vous» («Русский человек на рандеву») (1858) о тургеневской «Асе» Чернышевский явил образец не только эстетического чутья, но и системного понимания всей проблемы: героя «Аси» он подводил под готовый онегинский и рудинский тип. Кто-то из критиков тогда утверждал, что характер героя не выдержан. Но, увы: «в том и состоит грустное достоинство... повести, - говорил Чернышевский, - что характер героя верен нашему обществу». И вот Чернышевский начинал сам вычерчивать родословную «лишних людей», которую раньше отрицал. В «Фаусте» Тургенева никчемный герой старается «ободрить» себя тем, что он и возлюбленная его Вера должны отречься друг от друга. Почти то же и в «Рудине»: оскорбленная трусостью героя, девушка отворачивается от него. Точно таким же по типу выглядит и герой поэмы Некрасова «Саша», хотя талант Некрасова совсем другой, чем у Тургенева. Это совпадение типов героев у разных авторов было весьма замечательным. Припомним поведение Бельтова: он также предпочитал всякому решительному шагу отступление. Чернышевский не называет Онегина. Но из всей логики его рассуждений ясно, что отмечаемая закономерность развития типа так или иначе присуща и этому герою. «Таковы-то наши «лучшие люди» (т.е. «лишние люди») - все они похожи на нашего Ромео», т.е. на героя из «Аси».

Нового типа взамен ему Чернышевский не конструирует. Еще нет сопоставлений всей этой галереи образов с Инсаровым из «Накануне». Позднее, в романе «Что делать?», Чернышевский резко изменит самый подход к проблеме героя времени. Но в критике он остановился на том, что сказал в статье об «Асе». Дорабатывали всю проблему «лишних людей» Добролюбов и Писарев, осветившие принципиально новое значение образов Инсарова, Базарова, Рахметова.

Но обобщенность постановки вопроса Чернышевским видна из заглавия статьи: взят дворянин как тип, как человек на rendez-vous со своей совестью и с обществом. Критический пафос у Чернышевского направлен не столько на самого героя, сколько на русское общество, сделавшее его таким. Это был излюбленный прием Чернышевского. Он подводил читателя к мысли о необходимости полной замены как героя времени, так и общественного устройства.

П. А. Николаев

Классик русской критики

Н. Г. Чернышевский. Литературная критика. В двух томах. Том 1. М., "Художественная литература", 1981 Подготовка текста и примечания Т. А. Акимовой, Г. Н. Антоновой, А. А. Демченко, А. А. Жук, В. В. Прозорова Менее десяти лет Чернышевский интенсивно занимался литературной критикой -- с 1853 по 1861 год. Но эта его деятельность составила целую эпоху в истории русской литературно-эстетической мысли. Придя в некрасовский "Современник" в 1853 году, он вскоре возглавил критико-библиографический отдел журнала, ставший идейным центром литературных сил страны. Чернышевский был преемником Белинского, и в понимании задач критики он отталкивался от опыта своего гениального предшественника. Он писал: "Критика Белинского все более и более проникалась живыми интересами нашей жизни, все лучше и лучше постигала явления этой жизни, все решительнее и решительнее стремилась к тому, чтобы объяснить публике значение литературы для жизни, а литературе те отношения, в которых она должна стоять к жизни, как одна из главных сил, управляющих ее развитием". Что может быть выше подобной роли критики -- влиять на художественное творчество, которое могло бы "управлять" действительностью? Этот "руководительный пример" Белинского был основополагающим для Чернышевского-критика. Время литературно-критической деятельности Чернышевского -- это годы назревания социально-экономических перемен в русской жизни, когда вековечная крестьянская проблема в России со всей силой потребовала своего решения. Самые различные общественные силы -- реакционно-монархические, либеральные и революционные -- пытались участвовать в этом решении. Их социальный и идейный антагонизм со всей очевидностью обнаружился после крестьянской реформы, объявленной самодержавием в 1861 году. Как известно, возникшая к 1859 году в стране революционная ситуация не переросла в революцию, но именно о коренном революционном преобразовании русской жизни думали лучшие люди той эпохи. И первый среди них -- Чернышевский. Он поплатился заключением в крепости и долгими годами ссылки за свою революционно-политическую деятельность, и эта трагическая судьба не была для него неожиданной. Он предвидел ее еще в свои молодые годы. Кому не памятен его разговор в Саратове с будущей женой: "У меня такой образ мыслей, что я должен с минуты на минуту ждать, что вот явятся жандармы, отвезут меня в Петербург и посадят меня в крепость... У нас будет скоро бунт... я буду непременно участвовать в нем". Эти слова Чернышевский записал в 1853 году, в этом же году он приступил к литературной работе в петербургских журналах (сначала в "Отечественных записках", а затем в "Современнике"). С февральского номера "Современника" за 1854 год, где Чернышевский опубликовал статью о романе и повестях М. Авдеева, его критические выступления в этом журнале стали регулярными. В том же году последовала публикация статей о романе Е. Тур "Три поры жизни" и комедии Островского "Бедность не порок". Тогда же была опубликована статья "Об искренности в критике". Революционное сознание молодого литератора не могло выразиться в его первых критических статьях. Но и в этих его выступлениях анализ конкретных художественных произведений подчинен решению больших общественно-литературных задач. По своему объективному смыслу требования, которые предъявлял молодой критик к литературе, имели серьезное значение для ее дальнейшего развития. Первые критические выступления Чернышевского совпали с работой над знаменитым трактатом "Эстетические отношения искусства к действительности". Если бы Чернышевский ни разу не оценил конкретные явления текущего литературного процесса, он все равно оказал бы этой диссертацией огромное влияние на литературно-критическую мысль. "Эстетические отношения..." составили теоретическую, философскую основу самой критики. Помимо принципиально важной для литературной критики формулы "прекрасное есть жизнь", в диссертации есть замечательное определение задач искусства. Их три: воспроизведение, объяснение, приговор. При терминологической щепетильности можно заметить известную механистичность подобной классификации художественных целей: ведь в самом воспроизведении уже заключен объясняющий момент. Это понимал и сам Чернышевский. Но ему было важно охарактеризовать творчески преобразующий процесс художественного сознания мира. Теоретик искусства подчеркивал словом "приговор" активное авторское отношение к воспроизводимому реальному объекту. В целом же диссертация своим последовательно материалистическим пафосом, глубоким философским обоснованием приоритета жизни перед искусством, определением общественного характера художественного творчества ("общеинтересное в жизни -- вот содержание искусства") явилась замечательным манифестом русского реализма. Она сыграла поистине историческую роль в развитии русской теоретико-эстетической и критической мысли. Эта роль станет особенно понятной, если вспомнить общественные условия, когда Чернышевский писал диссертацию и публиковал первые критические статьи. 1853--1854 годы -- конец "мрачного семилетия" (по терминологии той поры), политической реакции, наступившей в России после 1848 года, года революционных событий во многих странах Европы. Она тяжело сказалась на литературной жизни России, напугала значительную часть литературной интеллигенции, даже ту, которая совсем недавно приветствовала статьи Белинского и говорила о любви к "неистовому Виссариону". Теперь имя Белинского нельзя было и упоминать в печати. Сатирическое изображение действительности, расцветшее в литературе 40-х годов под влиянием Гоголя, горячо приветствовавшееся и осмыслявшееся Белинским, теперь вызывало другую реакцию. Господствующая эстетическая критика выступала против писателей, отзывавшихся на злобу дня. В течение шести лет -- с 1848 по 1854 год -- Дружинин печатал в "Современнике" свои "Письма иногороднего подписчика о русской журналистике", внешне напоминавшие годовые литературные обзоры Белинского, но по сути отрицавшие эстетику великого революционного мыслителя, ибо в "Письмах" звучал лейтмотивом тезис: "Мир поэзии отрешен от прозы мира". Многие критики этой ориентации пытались убедить читателя в том, что пушкинское творчество и есть такой "мир поэзии". Это утверждал, например, Анненков, сделавший немало для пропаганды пушкинского наследия и прекрасно издавший собрание сочинений великого поэта. "Против того сатирического направления, к которому нас привело неумеренное подражание Гоголю, поэзия Пушкина может служить лучшим орудием",-- писал Дружинин. Теперь, естественно, кажется странным противопоставление двух родоначальников русского реализма, тогда же оно определяло существенные стороны литературно-журнальной жизни. Искусственное противопоставление пушкинского и гоголевского направлений не встретило возражений со стороны Чернышевского, и он выступил ярым защитником гоголевского сатирического направления в литературе. Эту линию он проводил неуклонно, начиная с первой своей статьи о романе и повестях Авдеева. С точки зрения Чернышевского, художественная ценность произведений Авдеева невысока, так как они "не приходятся по мерке нашего века", то есть "не приходятся" по высокой "мерке" русской реалистической литературы. В дебюте Авдеева -- первых частях романа "Тамарин" -- уже было заметно явное подражание "Герою нашего времени". А в целом роман выглядит копией с "Евгения Онегина" и с "Полиньки Сакс" Дружинина. Есть у писателя и повести, напоминающие "Письма русского путешественника" Карамзина. Эпигонство и свойственные Авдееву идилличность и сентиментальность (например, в повести "Ясные дни") приводят писателя к нарушению жизненной правды, к отступлению от реализма. Каких-нибудь, говоря словами Чернышевского, "осовевших под розовыми красками коршунов и сорок" Авдеев непременно хочет представить невинными голубями. Авдееву не хватает понимания того, каковы "понятия о жизни истинно современных людей", и творческий успех возможен для писателя только в том случае, "если убедится, что мысль и содержание даются не безотчетною сантиментальностью, а мышлением". Подобная суровая характеристика принципиально отличалась от оценок романа Авдеева со стороны "эстетической" критики и, по сути, была направлена против последней. В 1852 году Дудышкин в "Отечественных записках" очень одобрительно писал о "Тамарине" Авдеева и особенно об одном из персонажей романа. И хотя в этой ранней критической работе Чернышевский еще не выделяет гоголевскую традицию как особую и самую плодотворную, в контексте статьи предостережение против идиллического повествования ("розового колорита") у Авдеева, антигоголевского по своей природе, выступает прежде всего как стремление ориентировать писателя на трезвую и беспощадную правду автора "Ревизора" и "Мертвых душ". Такова же основная литературно-эстетическая идея статьи Чернышевского о романе Евгении Тур "Три поры жизни". Более резко, чем в статье об Авдееве, высказывается критик здесь об эстетических последствиях бессодержательного сочинительства. Повествовательная манера в романе отличается странной экзальтированностью, аффектацией, и потому в нем нет "ни правдоподобия в характерах, ни вероятности в ходе событий". Отсутствие глубокой мысли в романе оборачивается не реалистичностью стиля, а, по существу, антихудожественностью. Этот суровый отзыв Чернышевского оказался пророческим, точно определив цену литературной деятельности Е. Тур в будущем: известно, что ее повести "Старушка" и "На рубеже", опубликованные в 1856--1857 годах, встретили почти всеобщее неодобрение, и писательница отказалась от художественного творчества. Очень сурово отнесся Чернышевский и к пьесе Островского "Бедность не порок". Критик был согласен с общей очень высокой оценкой комедии Островского "Свои люди -- сочтемся", появившейся в 1850 году. Но пьесу "Бедность не порок" он воспринял как свидетельство падения таланта драматурга. Слабость пьесы он увидел в "апотеозе старинного быта", "приторном прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо". Опасаясь возможных упреков в идеологической пристрастности своего анализа, критик заявляет, что он говорит не о намерении автора пьесы, а об исполнении, то есть о художественных достоинствах, которые в данном случае невелики: автор написал "не художественное целое, а что-то сшитое из разных лоскутков на живую нитку". Критик видит в комедии "ряд несвязных и ненужных эпизодов, монологов и повествований", хотя само намерение представить в пьесе всякого рода святочные вечера с загадками и переодеваниями не вызывает его возражений. Речь идет об одних композиционных просчетах в пьесе, но внимательному читателю ясно, что ненужные сцены и монологи -- от стремления драматурга с их помощью идеализировать определенные стороны жизни, идеализировать патриархальный купеческий быт, где якобы царят всепрощение и высокая нравственность. Идеализация была в некотором смысле программной для Островского, о чем говорят его критические выступления (в том числе, кстати, о Е. Тур.) в журнале "Москвитянин" незадолго (в 1850--1851 гг.) до создания "Бедности не порок". В целом же славянофильское направление в критике и литературе противостояло "натуральной", гоголевской школе, далекой от какой бы то ни было идеализации действительности. Отсюда -- полное сочувствие "эстетической" критики (Дружинин, Дудышкин) славянофильской тенденции у Островского. Последнее обстоятельство объясняет резкое неприятие пьесы Островского со стороны Чернышевского, тем самым объективно защищавшего гоголевскую школу. Другая причина гораздо более резкого отзыва об этой пьесе по сравнению со статьей об Авдееве сформулирована в статье "Об искренности в критике". "Каждый согласится,-- пишет Чернышевский,-- что справедливость и польза литературы выше личных ощущений писателя. А жар нападения должен быть соразмерен степени вреда для вкуса публики, степени опасности, силе влияния, на которые вы нападаете",-- а влияние Островского на публику несравненно выше влияния Авдеева и Евг. Тур. В конце статьи критик высказался оптимистически относительно такого "прекрасного дарования", как Островский. Известно, что дальнейший творческий путь драматурга подтвердил надежды Чернышевского (уже в 1857 г. он будет приветствовать пьесу "Доходное место"). Критическое выступление Чернышевского в один из переломных моментов несомненно сыграло положительную роль в развитии драматургического искусства Островского. Но литературно-критическая позиция молодого Чернышевского имела некоторую теоретическую слабость, породившую известную необъективность в конкретной характеристике им "Бедности не порок". Слабость эта -- философско-эстетическая, и связана она с трактовкой Чернышевским художественного образа. В своей диссертации он недооценил обобщающую природу художественного образа. "Образ в поэтическом произведении...-- это не более как бледный и общий, неопределенный намек на действительность",-- писал он. Это одно из последствий не вполне диалектической постановки вопроса в диссертации о том, что выше: действительность или искусство. Указанная концепция побуждала Чернышевского подчас видеть в художественном образе простое воплощение авторской идеи -- на самом же деле образ шире ее, и чем крупнее писатель, тем значительнее обобщающая функция художественного образа. Осознание этого придет к Чернышевскому позднее, а пока он не смог увидеть того, что в пьесе выдающегося драматурга содержание образов отнюдь не сводится к славянофильским или иным идеям автора и что в них заключена, как часто и бывает в большом искусстве, немалая художественная правда. В статье "Об искренности в критике" Чернышевский сказал о том, что центральный персонаж пьесы -- Любим Торцов -- реалистичен, "верен действительности", но теоретических выводов из этого наблюдения не сделал. Он не допустил возможности, что слабая и неубедительная "общая идея" пьесы могла бы быть хотя бы отчасти опровергнута в ходе всего драматургического повествования. Впоследствии, во второй половине 50-х годов, когда Чернышевский вместе с Добролюбовым будет разрабатывать принципы "реальной критики", то есть рассматривать прежде всего внутреннюю логику художественного произведения, "правду характеров", а не теоретические идеи автора, он продемонстрирует полную объективность своих критических оценок. Она была, разумеется, и в ранних критических выступлениях -- особенно в оценках творчества Авдеева и Е. Тур. Указывая же на теоретический просчет критика, не забудем, что Чернышевский отвергал "общие идеи" и отдельные мотивы в произведениях, не отвечавшие главному, критическому пафосу русской литературы, высшим выражением которого было творчество Гоголя. Однако борьба за гоголевское направление в литературе и противопоставление его пушкинскому таила в себе немалые опасности. Ведь, кажется, только один Тургенев полагал тогда, что современной литературе необходимо усваивать в одинаковой мере опыт и Пушкина и Гоголя, критики же обоих лагерей были крайне односторонни в своих оценках. Не избежал односторонности и Чернышевский, в частности, в оценке Пушкина. В обширной статье о сочинениях Пушкина, изданных Анненковым в 1855 году, Чернышевский стремится подчеркнуть богатство содержания в произведениях великого поэта. Он говорит о том, что в них "каждая страница... кипит умом". В статье "Сочинения А. С. Пушкина" можно прочитать: "Вся возможность дальнейшего развития русской литературы была приготовлена и отчасти еще приготовляется Пушкиным". Пушкин -- "отец нашей поэзии". Говоря так, Чернышевский имеет в виду прежде, всего заслуги поэта в создании национальной художественной формы, без которой дальше не могла развиваться русская литература. Благодаря Пушкину возникла такая художественность, которая, по словам Чернышевского, "составляет не одну оболочку, а зерно и оболочку вместе". В этом нуждалась и русская литература. Очевидна некоторая схематичность концепции критика, к тому же уязвимой в терминологическом отношении. Но в оценке пушкинского наследия Чернышевский очень противоречив. И дело не в том, что у него есть ошибки (повторяющие ошибки Белинского) в оценке творчества позднего Пушкина, в котором он не увидел ничего художественного. Он не солидаризировался с утверждением Дружинина о "примирительно-отрадном колорите" в поэзии Пушкина, однако и не пытался опровергнуть его. Чернышевскому казалось, что "общие воззрения" Пушкина не очень оригинальны, взяты у Карамзина и у других историков и писателей. Критик не понял глубины и богатства художественного содержания в пушкинских творениях. Тот теоретический просчет, который виден в статье о "Бедности не порок" Островского и состоит в недооценке содержания художественных типов комедии, дал себя знать и в суждениях о Пушкине. И хотя именно в статье о Пушкине Чернышевский пишет о том, что критик, анализируя художественное произведение, должен "вникнуть в сущность характеров" и что у Пушкина есть "общая психологическая верность характеров", он не попытался широко посмотреть на содержание, на "общую идею" в этих характерах. Более того, пушкинскую "верность характеров" Чернышевский интерпретировал прежде всего как свидетельство высокого творческого мастерства поэта в области формы. Принципы "реальной критики", когда содержание искусства, в том числе и "общая идея", "общие убеждения" автора выявляются в анализе всех подробностей повествования и, конечно, художественных характеров, будут осознаны Чернышевским чуть позднее. Но -- весьма скоро. И это совпадет со временем, когда борьба Чернышевского получит новые стимулы, обретет опору в текущей литературе. Заканчивалось "мрачное семилетие" в русской общественной жизни, политическая реакция временно отступала, но "эстетическая критика" по-прежнему не признавала решающего влияния гоголевского направления на современную литературу. Чернышевский же, напротив, в условиях, когда общественная борьба вступала в новую стадию, когда зрели идеи крестьянской революции, еще большие надежды возлагает на усвоение современной литературой гоголевского реализма. Он создает свой капитальный труд -- "Очерки гоголевского периода русской литературы", где пишет: "Гоголь важен не только как гениальный писатель, но вместе с тем и как глава школы -- единственной школы, которою может гордиться русская литература". Революционный демократ был уверен, что только в этом случае, придерживаясь гоголевского, сатирического направления, литература выполнит свою общественно-политическую роль, которая диктовалась ей временем. Надежды Чернышевского опирались на реальный литературный процесс той поры. В "Заметках о журналах" (1857) он с удовлетворением констатирует эволюцию Островского, вернувшегося к реализму периода комедии "Свои люди -- сочтемся". В пьесе "Доходное место" критик увидел "сильное и благородное направление" общей мысли, то есть критический пафос. Чернышевский находит в комедии много правды и благородства в нравственном содержании. Эстетическое чувство критика удовлетворено тем, что в пьесе "многие сцены ведены превосходно". Цельностью серьезного обличительного замысла и его выполнения Чернышевский объясняет крупный творческий успех драматурга. Тогда же Чернышевский выступает в поддержку Писемского против Дружинина, полагавшего, будто рассказы этого писателя производят отрадное, примирительное впечатление. В мрачном колорите рассказов "Питерщик", "Леший", "Плотничья артель" критик видит суровую жизненную правду. Он пишет большую статью "Сочинения и письма Н. В. Гоголя", посвященную шеститомному изданию 1857 года, которое подготовил П. А. Кулиш. Чернышевский говорит здесь об "образе мыслей" Гоголя, трактуя это понятие широко -- как систему взглядов писателя, выразившуюся в его художественном творчестве (в прежних статьях Чернышевского такого широкого понимания мировоззрения художника не было). Он протестует против утверждения, что "Гоголь сам не понимал смысла своих произведений,-- это нелепость, слишком очевидная". Чернышевский постоянно подчеркивает, что Гоголь отлично понимал смысл своих сатирических произведений, но, "негодуя на взяточничество и самоуправство провинциальных чиновников в своем "Ревизоре", Гоголь не предвидел, куда поведет это негодование: ему казалось, что все дело ограничивается желанием уничтожить взяточничество; связь этого явления с другими явлениями не была ему ясна". Даже в поздний период своей деятельности, когда он создал второй том "Мертвых душ" с его, по словам Чернышевского, "неуместным и неловким идеализмом", Гоголь не перестал быть сатириком. Чернышевский, с понятной горечью, как и Белинский, восприняв религиозную философию "Выбранных мест из переписки с друзьями", спрашивает: неужели Гоголь думает, "что "Переписка с друзьями" заменит Акакию Акакиевичу шинель?" Критик не отвечает утвердительно на собственный вопрос. Он считает, что, каковы бы ни были новые теоретические убеждения Гоголя, непосредственный взгляд на мир и эмоциональное чувство автора "Шинели" оставались прежними. В литературном процессе середины 50-х годов Чернышевский нашел "залоги более полного и удовлетворительного развития идей, которые Гоголь обнимал только с одной стороны, не сознавая вполне их сцепления, их причин и следствий". Основанием ему послужили произведения наиболее яркого последователя Гоголя -- М. Е. Салтыкова (Н. Щедрина). Чернышевский увидел в раннем творчестве Щедрина несколько иной тип художественного мышления, породивший новый тип реализма. Различия между творчеством Гоголя и Щедрина, помимо проблематики, объектов сатиры и иных сторон содержания,-- в степени соответствия субъективной мысли писателей объективным результатам их художественного изображения. Уже в статье о Гоголе Чернышевский заметил, что Щедрин в "Губернских очерках", в отличие от автора "Мертвых душ", отдает себе полный отчет в том, откуда возникает взяточничество, что его поддерживает и как его истребить. В специальной статье (в 1857 г.) о названном цикле очерков Щедрина Чернышевский саму их публикацию объявляет "историческим фактом русской жизни". Такая оценка предполагает как общественную, так и литературную значимость книги. Чернышевский ставит "Губернские очерки" в связь с гоголевской традицией, но стремится дать понятие об их своеобразии. Анализируя созданные Щедриным художественные характеры, он раскрывает основную идею очерков, отражающую важнейшую жизненную закономерность -- детерминизм личности, ее зависимость от общества, от обстоятельств жизни. Идею общественного детерминизма личности Чернышевский рассмотрел многоаспектно, прибегнув к широким историческим аналогиям. Тут и формы отношений между населением Индии и английскими колонизаторами, и конфликтная ситуация в Древнем Риме, когда знаменитый Цицерон обличал правителя Сицилии за злоупотребления властью,-- всюду Чернышевский находит подтверждение своей мысли: поведение людей обусловлено их положением, общественной традицией, господствовавшими законами. Для критика безусловна зависимость нравственных качеств, а уж тем более убеждений человека от объективных факторов. Все формы указанной зависимости Чернышевский прослеживает, анализируя образ подьячего-взяточника. Взяточничество свойственно не одному подьячему, а всем, кто его окружает. Можно осудить подьячего за то, что он избрал скверную службу, и даже побудить его оставить ее, но место займет другой, и сущность дела не изменится. Нет совершенно и безнадежно плохих людей -- есть скверные условия, полагает Чернышевский. "Самый закоснелый злодей,-- пишет он,-- все-таки человек, то есть существо, по натуре своей наклонное уважать и любить правду... Отстраните пагубные обстоятельства, и быстро просветлеет ум человека и облагородится его характер". Так Чернышевский приводит читателя к мысли о необходимости полного изменения "обстоятельств", то есть революционного преобразования жизни. В этой, по существу, публицистической статье со столь ясной общественной проблематикой Чернышевский настойчиво подчеркивает свой особый интерес к чисто "психологической стороне типов" в очерках Щедрина. Эта мысль внутренне связана с часто повторяемым Чернышевским в статьях 1856--1857 годов тезисом о "правде характеров" как главнейшем достоинстве искусства. "Правда характеров" -- это и отражение существенных сторон жизни, но это и психологическая правда, и именно ее находит критик в образах, созданных Щедриным. Подобно самим "Губернским очеркам", их интерпретация Чернышевским также становилась историческим фактом русской духовной жизни. Статья о "Губернских очерках" ярко показала, что борьба Чернышевского за реализм вступила в новый этап. Реализм в трактовке Чернышевского стал, говоря современным языком, структурным фактором в художественном произведении. Конечно, и прежде критик не признавал иллюстративной функции искусства, но только теперь -- в 1856--1857 годах -- глубоко осознал всю диалектику связей между "общей идеей" и всеми деталями произведения. Кто только не писал тогда о необходимости единства в произведении искусства верной идеи и художественности! Однако Дружинину, Дудышкину и другим представителям "эстетической" критики не хватало прочных исходных предпосылок критического анализа: осознания внутренних связей искусства с действительностью, законов реализма. Анализируя, подчас очень искусно, художественную форму -- композицию, сюжетную ситуацию, подробности тех или иных сцен,-- они не видели содержательных источников всех этих "законов красоты" в искусстве. Чернышевский же в "Заметках о журналах" за 1856 год дал свое определение художественности: она "состоит в соответствии формы с идеею; потому, чтобы рассмотреть, каковы художественные достоинства произведения, надобно как можно строже исследовать, истинна ли идея, лежащая в основании произведения. Если идея фальшива, о художественности не может быть и речи, потому что форма будет также фальшива и исполнена несообразностей. Только произведение, в котором воплощена истинная идея, бывает художественно, если форма совершенно соответствует идее. Для решения последнего вопроса надобно просмотреть, действительно ли все части и подробности произведения проистекают из основной его идеи. Как бы замысловата или красива ни была сама по себе известная подробность -- сцена, характер, эпизод,-- но если она не служит к полнейшему выражению основной идеи произведения, она вредит его художественности. Таков метод истинной критики". Эта трактовка художественности не осталась у Чернышевского лишь теоретической декларацией. По существу, все литературные явления в прошлом и настоящем как бы "проверяются" Чернышевским с ее помощью. Обратим внимание на статьи Чернышевского о двух поэтах: В. Бенедиктове и Н. Щербине. Чернышевский, подобно Белинскому, отрицательно отнесся к творчеству Бенедиктова. В его трехтомном собрании сочинений критик нашел всего три-четыре стихотворения, содержавших подобие мысли. В остальных он видел отсутствие эстетической меры и "поэтической фантазии", без которой "стихотворения г. Бенедиктова остаются холодны, картины его сбивчивы и безжизненны". У Бенедиктова скорее натуралистические, даже "физиологические" подробности, которые нравились нетребовательному читателю. Творчество когда-то подававшего серьезные надежды поэта Щербины -- еще один из вариантов противоречия между содержанием и формой. Когда поэт исчерпал содержание, "какое естественно представляется соединенным с античною манерою", его стихи потеряли и то достоинство, которое было им свойственно прежде. В статье о Щербине критик особенно настойчиво говорит; о том, что мысль поэта должна находить образную, конкретно-чувственную форму. Смысл процитированной развернутой формулы Чернышевского относительно художественности глубже всего раскрывается в его знаменитой статье о творчестве молодого Толстого (1856). Она замечательна, во многих отношениях, и ее место в истории русской литературы и критики велико. В развитии критической мысли самого Чернышевского она также занимает важное место. Статья эта в значительной степени была продиктована тактическими соображениями Чернышевского, стремившегося сохранять для "Современника" писателя, масштабы дарования которого он хорошо понимал. Этому не мешало неприязненное отношение Толстого к Чернышевскому, к его эстетике и ко всей деятельности в "Современнике", о чем писатель не раз говорил Некрасову; и что было, разумеется, известно критику. Тактический прием Чернышевского состоял в безоговорочно позитивном характере оценки произведений молодого писателя, талант которого "уже довольно блистателен для того, чтобы каждый период его развития заслуживал быть отмечен с величайшею внимательностью". Еще в ранних своих статьях Чернышевский говорил об оригинальности творческого дарования как решающем достоинстве художественного таланта (он и позднее, в 1857 г., будет развивать эту тему -- например, в статьях о Писемском и Жуковском). В статье о Толстом он стремится установить индивидуальное своеобразие художника, "отличительную физиономию его таланта". Эту отличительную черту критик увидел в психологическом анализе, который у Толстого предстает как художественное исследование, а не простое описание душевной жизни. Даже крупные художники, способные уловить драматические переходы одного чувства в другое, чаще всего воспроизводят лишь начало и конец психологического процесса. Толстого же интересует самый процесс -- "едва уловимые явления... внутренней жизни, сменяющиеся одно другим с чрезвычайною быстротою и неистощимым разнообразием". Другой отличительной чертой Толстого критик считает "чистоту нравственного чувства" в его произведениях. Эту черту высоко оценивали и другие критики: Дружинин в "Библиотека для чтения" (1856) отмечал "великолепие нравственное" в "Метели" и "Двух гусарах" Толстого, говорил он и о психологическом искусстве писателя, умеющего представить "духовное расширение человека". Но Чернышевский видит в психологизме Толстого не туманное "духовное расширение", а ясную "диалектику души", исследование которой есть универсальный толстовский ключ к познанию сложной психики. Статья о Толстом демонстрировала новый уровень понимания Чернышевским реалистического искусства. К критике Чернышевского теперь в полной мере относится позднейшая формула Добролюбова -- "реальная критика". Чернышевский пишет о "единстве произведения" у Толстого, то есть о такой композиционной организации его повестей, когда в них нет ничего постороннего, когда отдельные части произведения полностью соответствуют его основной идее. Этой идеей и оказывается психологическая история развивающейся личности. Чернышевский полемизирует с Дудышкиным, который упрекал Толстого в том, что в его произведениях нет "грандиозных событий", "женских характеров", "чувства любви" ("Отечественные записки", 1856, No 2). "Надобно же понимать,-- пишет Чернышевский,-- что не всякая поэтическая идея допускает внесение общественных вопросов в произведение; не должно забывать, что первый закон художественности -- единство произведения, и что потому, изображая "Детство", надобно изображать именно детство, а не что-либо другое, не общественные вопросы, не военные сцены... И люди, предъявляющие столь узкие требования, говорят о свободе творчества!" Так глубоко трактует Чернышевский художественность в реалистическом искусстве. В поэтизации нравственного чувства видит Чернышевский гуманизм писателя. А гуманное содержание художественного произведения в сочетании с правдивостью изображения личности и вообще жизни составляло теперь для Чернышевского сущность и силу реалистического искусства. Статья Чернышевского о молодом Толстом точно определила те особенности таланта, которые сохранились в основе неизменными и в последующем творчестве великого писателя. "Чистота нравственного чувства" в толстовских повестях привлекла революционного мыслителя, в чьих социально-эстетических воззрениях в ту пору складывалось представление о положительном герое современности и его отражении в литературе. С усилением общественной борьбы, с резким размежеванием революционной демократии и либерализма, это общее представление наполнялось конкретным содержанием. Оно было сформулировано Чернышевским еще в статье "Стихотворения Н. Огарева" (1856): "Мы ждем еще этого преемника, который, привыкнув к истине с детства (вот она, толстовская естественность нравственного чувства!-- П. H.), не с трепетным экстазом, а с радостною любовью смотрит на нее; мы ждем такого человека и его речи, бодрейшей, вместе спокойнейшей и решительнейшей речи, в которой слышалась бы не робость теории перед жизнью, а доказательство, что разум может владычествовать над жизнью и человек может свою жизнь согласить с своими убеждениями". Впоследствии это представление о положительном герое вылилось в образы революционеров в романах "Что делать?" и "Пролог". Утверждению нового героя в статьях Чернышевского сопутствовала дискредитация положительного героя предшествующей эпохи, "лишнего человека", а вместе с тем и дворянства, как класса, неспособного принять активное участие в преобразовании действительности. В статье 1858 года "Русский человек на rendezvous", посвященной повести Тургенева "Ася", критик доказывает социальную и психологическую несостоятельность "лишнего человека". Речь идет преимущественно о главном герое повести -- господине Н. Его пассивность, безволие, неспособность к действию -- черты, свойственные не только господину Н., но всему классу общества, его породившему. В повести Тургенева Чернышевский находил большую художественную правду. Вопреки своей идеологической позиции, писатель отразил в ней реальные процессы и требования времени. Критик пишет об эволюции "лишних людей" в русской жизни и литературе, показывает, как новые исторические потребности общественной борьбы все яснее выявляют отвлеченность исканий и протеста "лишних людей", как мельчает в своем социальном значении рефлектирующий герой. Делая из наблюдений над тургеневским персонажем широкие выводы, критик ориентирует внимательного читателя на молодые демократические силы России, от которых только и зависит будущее. Бескомпромиссно звучит приговор революционного демократа тургеневскому герою: "Все сильней и сильней развивается в нас мысль... что есть люди лучше его... что без него нам было бы лучше жить". Интерпретацию Чернышевским "Аси", естественно, не приняла критика либерального направления. В журнале "Атеней" (тогда же, в 1858 г.) П. Анненков в статье "Литературный тип слабого человека" попытался доказать, что нравственное бессилие тургеневского героя не является, как думает Чернышевский, симптомами общественной несостоятельности данного социального типа -- оно есть якобы исключение из правил. Анненкову было важно отвергнуть саму идею социально-активной личности в литературе; критик даже вознамерился убедить читателя в том, что положительным героем русской литературы всегда был и должен быть смиренный "маленький" человек. Идеологический источник такой позиции -- в резком неприятии и возможных революционных перемен, и, естественно, людей, могущих осуществить эти перемены. Надвигалась революционная ситуация, и позиция либеральной критики оказалась столь отсталой, что интерес к ней со стороны широкого читателя почти совершенно исчез. И наоборот, с 1858 по 1861 год критика Чернышевского и Добролюбова выступает в качестве мощной идейно-литературной силы. Но это продолжалось недолго. Смерть Добролюбова, наступившая политическая реакция и последовавший затем арест Чернышевского лишили литературную критику былого значения. Но в том же 1861 году Чернышевский опубликовал свою большую, и последнюю, критическую работу -- статью "Не начало ли перемены?" -- замечательный образец революционно-публицистической критики. Идеолог крестьянской революции, он не раз писал об огромной роли народа в истории, особенно в переломные, исключительные исторические моменты. Такими моментами он считал Отечественную войну 1812 года и теперь -- отмену крепостного права, которая должна была освободить скрытую энергию крестьянских масс, энергию, которую следовало направить на улучшение их собственного положения, на удовлетворение их "естественных стремлений". Опубликованные в 1861 году очерки Успенского дали критику материал для развития этой мысли. Не унижение русского мужика, не пессимизм по отношению к его духовным способностям видит Чернышевский в очерках Успенского. В образах обыкновенных крестьян, изображенных писателем, он отмечает скрытую силу, которую нужно понять, чтобы пробудить ее к действию. "Мы, по указаниям г. Успенского, говорим только о тех людях мужицкого звания, которые в своем кругу считаются людьми дюжинными, бесцветными, безличными. Каковы бы ни были они (как две капли воды сходные с подобными людьми наших сословий), не заключайте по ним о всем простонародье... Инициатива народной деятельности не в них... но должно знать их свойства, чтобы знать, какими побуждениями может действовать на них инициатива",-- пишет критик. Настала пора, когда надо сказать русскому мужику, что и он сам во многом повинен в своем бедственном состоянии и тяжкой жизни близких ему людей, долга перед которыми он не осознает. "Правда без всяких прикрас" о крестьянской темноте и жестокости в очерках молодого писателя интерпретирована великим критиком в революционно-демократическом духе. Гуманное изображение простого человека давно уже стала традицией в русской литературе, но для нового времени этого уже недостаточно. Даже гуманизм гоголевской "Шинели" с ее бедным чиновником Башмачкиным принадлежит лишь истории литературы. Недостаточен и гуманный пафос в послегоголевской литературе, например, в повестях Тургенева и Григоровича. Время требовало новой художественной правды, и этим требованиям ответила "правда" молодого писателя-демократа. Чернышевский считает подлинным открытием в русской литературе ту "правду без всяких прикрас", которая заключена в очерках Успенского. Эта "правда" явила собой перемены в историческом взгляде на народ. Подчеркнув своеобразие взглядов Успенского на характер мужика, Чернышевский не говорит об его очерках как о чем-то исключительном, неожиданном для русской литературы. Новаторство молодого писателя подготовлено художественной практикой многих его предшественников (еще прежде Чернышевский писал о Писемском, говорившем о темноте крестьян). Нет непроходимых границ между "правдой", изображенной Успенским, и той же "диалектикой души" у Толстого. Стоит напомнить известные слова из "Заметок о журналах": "Граф Толстой с замечательным мастерством воспроизводит не только внешнюю обстановку быта поселян, но, что гораздо важнее, их взгляд на вещи. Он умеет переселяться в душу поселянина,-- его мужик чрезвычайно верен своей натуре". "Не начало ли перемены?" -- последняя литературно-критическая работа Чернышевского. Она подытоживала его борьбу за реализм в литературе. Остросовременная, статья призывала сменить сентиментальные симпатии к русскому народу на честный, бескомпромиссный разговор с ним: "...говорите с мужиком просто и непринужденно, и он поймет вас; входите в его интересы, и вы приобретете его сочувствие. Это дело совершенно легкое для того, кто в самом деле любит народ,-- любит не на словах, а в душе". Не показное, славянофильское, народолюбие "квасных патриотов", а заинтересованный и предельно откровенный разговор с мужиком -- основа подлинной народности литературы, по Чернышевскому. И здесь -- единственная надежда на ответное понимание писателей со стороны народа. Автор статьи внушает читателю, что косность крестьянского мышления не вечна. Само появление произведений, подобных очеркам Успенского,-- явление отрадное. Вопрос, звучащий в названии статьи, получил в ней утвердительный ответ. Итоговая критическая работа Чернышевского убедительно сказала о "переменах" в русской литературе, отметив новые черты ее демократизма и гуманизма. В свою очередь она повлияла на дальнейшее развитие критического реализма. 60--70-е годы дали множество художественных вариантов "правды без всяких прикрас" (В. Слепцов, Г. Успенский, А. Левитов). Повлияли статьи Чернышевского и на дальнейшее развитие критической мысли. Русская литература для Чернышевского была и высокой формой искусства, и одновременно высокой трибуной общественной мысли. Она -- объект и эстетического и социального исследования. В совокупности статьи критика представляла единство этих исследований. Широта подхода великого критика к литературе проистекала из осознания Чернышевским ее "энциклопедическим выражением всей умственной жизни нашего общества". Так думал о литературе и Белинский, но благодаря Чернышевскому подобное понимание литературы окончательно утвердилось в русской критике. Если диссертация Чернышевского еще давала иногда внешние основания для упрека ее автору в логизме, в теоретической отвлеченности, то его статьи об определенных писателях и произведениях -- замечательная форма "проверки" правильности общих положений. В этом смысле статьи Чернышевского поистине были "движущейся эстетикой", как в свое время определил критику Белинский. Внутренняя связь теоретичности и конкретности анализа станет под влиянием Чернышевского нормой в статьях лучших критиков второй половины XIX века. Критический опыт Чернышевского ориентировал русскую критику на выявление творческой оригинальности писателя. Известно, что многие его оценки своеобразия русских художников остались неизменными и по сей день. Акцент на индивидуальном своеобразии писателя требовал от Чернышевского внимания к эстетической стороне произведений. Чернышевский вслед за Белинским учил русских критиков видеть, как слабости идейного содержания губительным образом могут сказаться в художественной форме. И этот аналитический урок Чернышевского осваивался русской критической мыслью. Это -- урок литературно-критического мастерства, когда истинная идейная и эстетическая суть произведения раскрывается в единстве всех составляющих его элементов. Чернышевский учил русскую критику и тому, чтобы конкретный анализ творческой индивидуальности помогал понять место писателя и его произведений в современной духовной жизни, в освободительном движении эпохи. Литературно-эстетические воззрения Чернышевского оказали огромное воздействие на русскую литературу и критику во все последующие десятилетия XIX и XX веков. При всех философских и социологических отступлениях от исторических идей Чернышевского народническая критика, прежде всего в лпце Михайловского, учитывала его методологию исследования искусства. Ранняя марксистская мысль в России (Плеханов) прямо отталкивалась от многих философско-эстетических положений лидера революционной демократии. Ленин называл Чернышевского в числе ближайших предшественников русской социал-демократии, высоко оценивая последовательность его материалистических взглядов, его политические труды и художественные произведения. Есть историческая преемственность между эстетикой Чернышевского, признающей классовость искусства, возможность его идейно-эстетического "приговора", и учением Ленина о партийности литературы. Советская литературная наука и критика многим обязаны Чернышевскому. Решение фундаментальных философско-эстетических проблем, трактовка общественной функции искусства и литературы, совершенствование литературно-критических методов и принципов анализа художественного произведения и многое другое, что составляет сложную систему литературно-эстетических исследований,-- все это в той или иной мере осуществляется с учетом универсального опыта Чернышевского -- политика, философа, эстетика и критика. Его литературно-эстетическим идеям, его критике предназначена долгая историческая жизнь.

В 1854 году. Благодаря смелости высказываний критик сразу оказался в центре внимания.

Идеи «натуральной школы» в произведениях Чернышевского

В своих идеях писатель следовал за – основоположником «натуральной школы». Критик полагал, что писатель обязан предельно правдиво раскрывать жизнь угнетённых и социальные противоречия.
Рецензируя работу «Бедность не порок» – комедийное произведение , он порицал автора за намеренное «осветление» финала и попытки оправдать купеческий быт.

«Критическое просветительство» автора

В своём труде «Об искренности в критике» (1954) Чернышевский наиболее полно раскрыл своё профессиональное кредо. Здесь критик говорит о необходимости распространения в массовом сознании идей, которые приведут к пониманию общественно-эстетического значения произведений. Иначе говоря, автор делает акцент на просветительский потенциал критики. Любой критик обязан использовать ясные и доступные суждения, поскольку он выполняет функцию нравственного наставника. Эти постулаты были впоследствии успешно реализованы последователями критика.

Работа «Эстетические отношения искусства к действительности» и идея о социально-результативной функции искусства.

Идеи магистерской работы «Эстетические отношения искусства к действительности», которую Чернышевский подготовил в 1855 году, были поддержаны радикально-демократическим лагерем, а труд стал фактически его программным документом. Целью работы была критика постулатов гегельянства, которые в отечественной критике разрабатывались Белинским. Обходя идею о трансцендентальной природе искусства, писатель настаивал на «материалистической» его трактовке. Искусство, находясь в соположении с эмпирикой, способно лишь с разной степенью успешности воспроизводить объективно существующую красоту.

Оно даёт возможность приобщиться к прекрасному «тем людям, которые не имели возможности насладиться им на самом деле». Вместе с тем, искусство призвано не только воспроизводить действительность, но также разъяснять и оценивать её.
В данной работе автор впервые обосновывает свою теорию — оценки искусство с позиций его социальной результативности. Кроме того, она предопределила критический метод Чернышевского, который всегда ставил сюжетный компонент произведения выше её художественной специфики.

Чернышевский о Пушкине

Критик в своих произведениях неизменно искал связь между собственно словесностью и той литературно-художественной жизнью, которой она была обусловлена. В цикле работ, посвящённых стихотворениям , он обратился к реконструкции общественно-политической позиции поэта, на основе его личного архива, в то время как собственно литературной критике автор уделяет не слишком много внимания. Критик указывает на внутреннюю оппозиционность Пушкина. Вместе с тем, писатель указывает на его пассивность и отстранённость, объясняя это, тем не менее, атмосферой николаевской эпохи.

Чернышевский и первый опыт составления истории русской критики

Первым опытом масштабной рефлексии истории русской критики оказались «Очерки гоголевского периода русской литературы», созданные автором в 1855-1856 годах. В этом труде

• писатель положительно отзывается о Надеждине как о убеждённом антиромантисте и Н. Полевом как о состоявшемся демократе;
• по мнению Чернышевского, именно Белинский указал истинный путь становления отечественной словесности;
• вслед за ним, он отмечает, что главным условием литературного развития является критическое отображение действительности, а качестве образца приводит творчество

Рассматривая его как наиболее «социально-результативного» писателя, критик ставит его гораздо выше работ А. Пушкина. Однако уже в 1957 году Щедрину после публикации «Губернских очерков» удаётся, по мнению Чернышевского, превзойти Гоголя. Именно он в глазах критика становится главным русским обличителем.

Критика либеральной идеологии

Чернышевский нередко обрушивался с критикой на идеологию 1840-х годов, отмечая, что критическая рефлексия действительности, не подкреплённая конкретными действиями, не является достаточным средством. В своей работе «Русский человек на rendez-vous» (1858), которую автор посвятил разбору тургеневской «Аси», он сравнивал главного героя повести с Агариным и Рудиным из поэмы «Саша» Некрасова. Невзирая на высокую нравственность, полагал автор, им недоставало решительности для конкретных поступков, однако в этом критик склонен винить пороки действительности, а не самих персонажей.

Критика Толстого

Рецензии Чернышевского на «Военные рассказы» и «Детство и Отрочество» Толстого стали чуть ли не единственной попыткой автора осмыслить не социальную результативность произведения, а его художественную специфику. Критик прощает Толстому отсутствие злободневности в работах за «диалектику души» – умение преподать читателю людскую психологию во всех противоречиях её становления.
Отход от литературной деятельности
На рубеже 1850-60-х наблюдается отход Чернышевского от литературной критики и обращение к вопросам политики, философии и экономики.

• в 1862-м он был арестован за связь с Герценом и за прокламацию «барским крестьянам от их доброжелателей поклон…»;
• через два года по решению суда отправлен на каторгу, где провел более двадцати лет;
• в 1883 году ему позволяют переехать в Астрахань, а чуть позже – в родной для литератора Саратов.

Н. Г. Чернышевский

Об искренности в критике

Н. Г. Чернышевский. Литературная критика. В двух томах. Том 1. М., "Художественная литература", 1981 Подготовка текста и примечания Т. А. Акимовой, Г. Н. Антоновой, А. А. Демченко, А. А. Жук, В. В. Прозорова В статье, написанной по случаю нового издания "Сочинений А. Погорельского" ("Современник", No VI, библиография), мы говорили о бессилии нынешней критики и указали на одну из главнейших причин этого грустного явления -- уступчивость, уклончивость, мягкосердечие. Вот наши слова: "Причина бессилия современной критики -- то, что она стала слишком уступчива, неразборчива, малотребовательна, удовлетворяется такими произведениями, которые решительно жалки, восхищается такими произведениями, которые едва сносны. Она стоит в уровень с теми произведениями, которыми удовлетворяется; как же вы хотите, чтобы она имела живое значение для публики? Она ниже публики; такою критикою могут быть довольны писатели, плохие произведения которых она восхваляет; публика остается ею столько же довольна, сколько теми стихами, драмами и романами, которые рекомендуются вниманию читателей в ее нежных разборах" 1 . И мы заключили статью словами: "нет, критика должна стать гораздо строже, серьезнее, если хочет быть достойною имени критики". Мы указывали, как на пример того, какова должна быть истинная критика, на критику "Московского телеграфа" 2 , и, конечно, не по недостатку лучших примеров. Но мы удерживались от всяких -- не говорим указаний, даже от всяких намеков на те или другие статьи того или другого журнала, нежность, слабость которых ставит ныне в необходимость напоминать критике о ее правах, о ее обязанностях,-- и мы не хотели приводить примеров наверное уже не потому, чтобы трудно было набрать их сотни. Каждый из наших журналов за последние годы мог представить немало материалов для таких указаний; разница была только в том, что один журнал мог представить их больше, другой -- меньше. Поэтому нам казалось, что делать выписки из статей того или другого журнала значило бы только без нужды придавать полемический характер статье, писанной с намерением указать недостаток, общий до некоторой степени всем журналам, а вовсе не с целью попрекать тот или другой журнал. Мы считали излишним указывать примеры потому, что, желая, чтобы критика вообще вспомнила о своем достоинстве, мы вовсе не хотели ставить тот или другой журнал в необходимость защищать свои слабые стороны и через это прилепляться к прежним слабостям,-- известно, что, принужденный спорить, человек делается склонен увлекаться положениями, которые сначала защищал он, может быть, только по необходимости отвечать что-нибудь и которых неосновательность или недостаточность он, может быть, готов был бы признать, если бы его не заставляли признаваться открыто. Одним словом, принятие общего принципа мы не хотели делать затруднительным ни для кого и потому не хотели затрогивать ничьего самолюбия. Но если кто-нибудь сам, без всякого вызова, провозглашает себя противником общего начала, кажущегося нам справедливым, то он уже ясно выразил, что не признает справедливости общего начала, а напротив. После всех этих долгих оговорок и смягчений, очень ясно доказывающих, как глубоко прониклись духом нынешней критики и мы, восстающие против ее слишком мягких, мягких до неосязаемости приемов, можем приступить к делу и сказать, что "Отечественные записки" недовольны прямотою некоторых наших отзывов о слабых, по нашему мнению, беллетристических произведениях, хотя и украшенных более или менее известными именами (ниже мы представим этот отзыв вполне), и что мы, с своей стороны, также не исключали довольно многих критических статей "Отечественных записок" из общей массы робких и слабых критик, восставать против размножения которых мы считали и считаем настоятельною необходимостью. Цель нашей статьи вовсе не та, чтобы выставить на вид чужие мнения, а та, чтобы яснее изложить наши понятия о критике. И если примеры критики, несогласной, по нашему мнению, с истинными понятиями о серьезной критике, мы заимствуем из "Отечественных записок", то вовсе не потому, чтобы мы желали упрекнуть в слабости критики исключительно "Отечественные записки". Повторяем, что мы восстаем против слабости критики вообще: если бы она была слаба только в том или другом журнале, стоило ли бы так много хлопотать? Касаемся же мы преимущественно "Отечественных записок", заимствуя исключительно из них примеры, потому что они взяли на себя труд защищать и хвалить "умеренную и спокойную критику" 3 ,-- где же, как не у защитника, и надобно искать истинных образцов защищаемого? Вот, например ("Отечественные записки", 1853, No 10), разбор романа г. Григоровича "Рыбаки". Здесь главный предмет критики -- рассмотрение вопроса о том, действительно ли можно ловить пескарей одинокому старику удочкою, а не бреднем (для которого нужны двое людей), и действительно ли можно видеть на Оке во время половодья ласточек, стрижей, дроздов и скворцов, или они прилетают не во время половодья, а несколькими днями позже или раньше 4 ; одним словом, тут говорится не столько о романе, сколько о том, Какая птица где живет, Какие яйца несет 5 . Без всякого сомнения, говорить о недостатках и достоинствах романа с этой точки зрения можно и должно очень хладнокровно. Вот еще разбор романа г-жи Т. Ч. "Умная женщина" ("Отечественные записки", 1853, No 12); сущность отзыва состоит в следующем: "Вот сюжет "Умной женщины", одной из лучших повестей г-жи Т. Ч. Сколько в этом рассказе умного, нового и занимательного. Мы пропустили в рассказе всю прежнюю жизнь холостяка и умной женщины, жизнь, которая занимает по крайней мере три четверти романа. Но эта жизнь до нас не касается" 6 . Хорош и занимателен должен быть роман, в котором по крайней мере три че т верти не стоит и читать. Вот отзыв о другой повести того же автора (г-жи T. Ч.), "Тени прошлого" ("Отечественные записки", 1854, No 1). "Лицо, взятое автором, очень интересно; но для полной обрисовки его автор как будто пожалел красок, в которых у него нет недостатка (отчего же лицо бледно, если автор имеет дарование ярко обрисовывать лица?). Мы, кажется, не ошибемся, если скажем, что г-жа Т. Ч. мало заботилась о том, как воспользоваться сюжетом; достаточно прочесть выписанные нами сцены, чтобы убедиться, что она могла как нельзя лучше выполнить такую задачу" 7 . То есть "автор не сладил с сюжетом; но не потому, что не мог сладить", ведь нельзя же прямо сказать: автор взял сюжет не по силам. Действительно, такие отзывы состоят из "загадок", как и называет рецензент свой разбор "Умной женщины", принимаясь за него ("от рассуждения о литературе переходим к диссертации о старых холостяках и на их счет задаем читателю загадку. Пусть отгадает, кто может". Но, во-первых, никто не может разгадать ее; во-вторых, кому же и охота разгадывать критические разборы? Шарад и ребусов не требует от русских журналов ни один читатель). Таковы же отзывы о стихотворениях г. Фета, о романе "Мелочи жизни" 8 и т. д. Никто не отгадает, хороши или дурны, превосходны или несносно плохи эти произведения по мнению рецензентов. На каждую похвалу или порицание у них всегда готова совершенно равносильная оговорка или намек в противоположном смысле. Но нам нельзя утомлять читателей всеми этими примерами; ограничимся одним только отзывом о романе г-жи Тур "Три поры жизни". "Слабые стороны повестей и романов г-жи Тур стали вдруг ярче и заметнее" (вы ожидаете, что смысл этой фразы: г-жа Тур стала писать хуже прежнего? нет), это "обстоятельство, в котором наша романистка должна винить не себя, а своих ценителей", потому что ее уже слишком много хвалили (вы думаете, что эта фраза значит: ее захвалили, она стала писать небрежно, перестала заботиться об исправлении своих недостатков? Нет, вовсе нет), журнальные похвалы и порицания не могут возмущать собственного суждения автора о своем таланте, потому что "лучший критик для романиста -- всегда сам романист" (вы думаете, что это относится к г-же Тур? Нет, потому что) "женщина всегда зависит от чужого суда" и "в самой гениальной женщине не отыщется той беспристрастной самостоятельности", которая дает мужчине возможность не подчиняться влиянию критики; "на всякую даровитую женщину вредно действует восторг друга, комплимент вежливого ценителя", вследствие их "она дает своему таланту несамобытное направление, сообразное заблуждениям своих жарких приверженцев" (это ведет, по вашему предположению, к объявлению, что новый роман г-жи Тур несамостоятелен, что "она сочинила слова на чужой мотив"? нет), "в последнем романе г-жи Тур мы видим довольно много самостоятельности", "взгляд романистки на большую часть ее героев и героинь принадлежит ей собственно"; но эта самостоятельность "затемнена оборотами, очевидно зародившимися под чужим влиянием". (Вы думаете, что это недостаток? Нет, не в этом он). "В романе г-жи Тур недостает внешнего интереса сюжета, интриги событий" (итак, в нем нет интриги событий? Нет, есть, потому что из слов рецензента) "не следует", чтобы "он принадлежал к разряду романов, в которых важнейшее событие -- наем квартиры или что-нибудь в этом роде". Роман г-жи Тур незанимателен не по недостатку интриги, а потому, что "герой его, Огинский, не может занять читателей" (почему же? потому что он бесцветен? нет, потому что) "г-жа Тур не рассказала нам, как он служил, путешествовал, управлял своими делами" (но ведь именно это и погубило бы интригу, сюжет, которого вы требуете); Огинский три раза влюблен (вот целых три интриги, а вы говорили, что нет ни одной), а "жизнь мужчины состоит не из одной любви" (потому-то и надобно было рассказать о всех, ненужных для романа, подробностях службы и путешествий Огинского!). Лицо Огинского испортило роман; "он принес много несчастия произведению" (следовательно, это лицо в романе дурно? нет, хорошо, потому что он) "мог бы принести еще более несчастия произведению, если бы несомненный ум сочинительницы не исправлял дела везде, где можно" (хороша похвала! да зачем же выбран такой герой?). В истории всех трех нежных привязанностей Огинского "перед нами действует слабость, соединенная то с аффектацией, то с экзальтацией" (итак, роман испорчен аффектациею и экзальтациею? нет, напротив), "сочинительница питает к ним глубокое отвращение" (но если они изображены с отвращением, в истинном свете, то это достоинство, а не недостаток). "Разговор жив", хотя "по временам испорчен научными выражениями"; и хотя "многие афоризмы и тирады, влагаемые даже в уста молодых девушек, кажутся нам достойными ученого трактата, а все-таки разговор представляет квинтэссенцию живой речи".-- "Слог г-жи Тур может быть во многом исправлен к лучшему, если того будет угодно самой сочинительнице" (!!) 9 . Вот до каких противоречий, колебаний доводит критику стремление к "умеренности", то есть к смягчению всех легких сомнений в абсолютном достоинстве романа, какие только позволяет себе на минуту предложить смиренный рецензент. Сначала он как будто бы хочет сказать, что роман хуже прежних, потом прибавляет: нет, я не это хотел сказать, а я хотел сказать, что в романе нет интриги: но и это я сказал не безусловно, напротив, в романе есть хорошая интрига; а главный недостаток романа то, что неинтересен герой; впрочем, лицо этого героя очерчено превосходно; однако -- впрочем, я не хотел сказать и "однако", я хотел сказать "притом"... нет, я не хотел сказать и "притом", а хотел только заметить, что слог романа плох, хотя язык превосходен, да и это "может быть исправлено, если того будет угодно самому автору". Какой отзыв можно сделать о подобных отзывах? Разве следующий, в том же роде: "Они очень подробно исчисляют сотни крупных достоинств, хотя с еще более крупными оговорками, впрочем, не без новых похвальных оговорок, и потому хотя в них сказано обо всем, но не сказано ничего; из этого, однако, не следует, чтобы они были лишены достоинства, которого существование хотя и незаметно, однако неоспоримо". Можно еще выразиться о них словами самих "Отечественных записок" так: "что разумеют у нас под словом "критика"? -- статью, в которой автор много наговорил, не сказав ничего" 10 . Можно еще сказать, что к подобной критике вполне прилагается начало одного романса: Не говори ни "да", ни "нет", Будь равнодушна, как бывало, И на решительный ответ Накинь сомненья покрывало 11 . Но что особенно дурного сделает критика, если будет прямо, ясно и без всяких недомолвок высказывать свое мнение о достоинствах и даже (о, ужас!) недостатках литературных произведений, украшенных более или менее известными именами? Ведь этого именно и требуют от нее и читатели, и самая польза литературы? За что ее будет можно упрекнуть в этом случае? Это скажут нам "Отечественные записки"; эпиграфом к выписке мы возьмем слова также "Отечественных записок", сказанные довольно давно: "У нас еще надо толковать о таких простых и обыкновенных понятиях, о которых уже не толкуют ни в одной литературе" 12 . "В последнее время в отзывах наших журналов о разных писателях привыкли мы встречать тон умеренный, хладнокровный; если же и читали подчас приговоры несправедливые, по нашему мнению, то самый тон статей, чуждый всякой запальчивости, обезоруживал нас. Мы можем не соглашаться с мнением автора, но каждый вправе иметь свое собственное мнение. Уважение к чужому мнению -- порука за уважение к нашему собственному. Все журналы немало способствовали к обузданию рецензентов, ничего не принимающих во внимание, кроме своих личных мнений, желаний и часто выгод. Но мы должны признаться, что в последнее время некоторые рецензии "Современника" крайне удивили нас своею опрометчивостью суждений, ничем не доказанною. Взгляд, противоречащий тому, что недавно говорил еще сам "Современник", и несправедливость отзыва, обращенная к таким писателям, как г-жа Евгения Тур, г. Островский, г. Авдеев, придали какой-то странный вид библиографии "Современника" последних месяцев, поставленной в решительное противоречие с самой собою. Что она говорила год назад, то теперь отвергает положительнейшим образом. Еще другие мысли приходят в голову. Пока, например, в "Современнике" печатались повести г. Авдеева, журнал этот хвалил г. Авдеева; точно то же должно сказать об отзывах его о Евгении Тур. Или рецензент не справился с мнениями, прежде высказанными в этом журнале? или он знал их, но хотел отличиться резкою оригинальностью? Вот что, например, было сказано в "Современнике" Новым поэтом в 1853 году в апрельской книжке, по поводу комедии г. Островского "Не в свои сани не садись" (следует выписка: мы их будем здесь выпускать, потому что сличим и объясним их мнимую противоп о ложность ниже). Одним словом, комедия расхвалена. Теперь посмотрите, что сказано о той же комедии и еще о другой, новой, "Бедность не порок" в библиографии майской книжки "Современника" 1854 года, то есть, спустя один только год (выписка). Такие отзывы получил на свою долю г. Островский. Вот что сказано в той же книжке о последнем романе г-жи Евгении Тур "Три поры жизни" (выписка). Можно ли так выражаться об авторе "Племянницы", "Ошибки", "Долга", если б даже новый роман г-жи Евгении Тур был и неудачен? Приговор несправедлив, потому что произведение талантливого писателя, как бы оно ни не удалось, никогда не может быть безусловно дурно; но странно встретить этот отзыв в "Современнике", где до настоящего времени о таланте г-жи Евгении Тур говорили совсем другое. Перечтите, например, что было сказано г. И. Т. в 1852 году о произведениях г-жи Евгении Тур (выписка). Как кстати после этого приведенный нами выше отзыв о даровании г-жи Тур, где нет даже и слова о таланте этой писательницы! С какою горькою усмешкою должны после этого писатели смотреть на журнальные хвалы и порицания? Неужели критика игрушка? Но всего более несправедливый отзыв сделан в "Современнике" нынешнего же года о г. Авдееве, одном из лучших наших рассказчиков, которого прежде (когда г. Авдеев печатал свои произведения в "Современнике") этот журнал в своих объявлениях о подписке и в своих обозрениях литературы всегда ставил наряду с первыми нашими писателями. Доказательств этому так много, что их трудно и перечислить. Возьмите, например, обзор литературы за 1850 год, где исчисляются наши лучшие повествователи: там г. Авдеев поставлен наряду с Гончаровым, Григоровичем, Писемским, Тургеневым. Что ж говорится в февральской книжке "Современника" за 1854 год (выписка)? А не угодно ли, мы скажем вам то, что "Современник" говорил в 1851 году? Но, может быть, рецензенту нет дела до мнений "Современника"? В таком случае рецензенту не мешало бы подписать свое имя под статьей, опровергающей мнение журнала, в котором он пишет. Мы ниже приведем, что говорил "Современник" в 1851 году, а теперь выпишем еще одно место, поражающее своею нецеремонностью, далеко нефешёнэбльною (выписка: в ней, как самые нефешёнэбльные выражения, подчеркнуты слова: "Тамарин... показал в нем способность к разв и тию... Ни одна из его повестей не может назваться произведением человека мы с лящего"). Позвольте, г. мыслящий рецензент, заметить вам, что, кажется, вы понимаете мысль только тогда, когда она выражена в виде сентенций; иначе, как бы не видеть мысли хоть бы и в "Тамарине" (там рецензент был облегчен "Введ е нием", где изложена мысль произведения) и в других повестях г. Авдеева? Но допустим, что в них нет новой мысли, пусть так. А какую особенную мысль рецензент найдет в "Обыкновенной истории" или во "Сне Обломова" г. Гончарова, в "Истории моего детства" г. Л.-- рассказах увлекательных? И наоборот: какую прелесть г. рецензент найдет в драме г. Потехина "Гувернантка", где в основании лежит мысль умная, благородная? Отчего ж такое презрение к мастерскому рассказу, который виден во всех произведениях г. Авдеева? Вы говорите, что г. Авдеев исключительно является подражателем в своем "Тамарине". Но мы заметим... Впрочем, зачем нам говорить? Об этом уже сказал свое мнение "Современник" в обозрении литературы за 1850 год. Вот оно (мы извиняемся перед читат е лем за длинные выписки, но полагаем, что читатель видит, как важны в этом случае цитаты из "Современника", который некогда хвалил, а теперь бранит тех же самых писателей) (выписка). Что после этого сказать об отзывах рецензента "Современника", рецензента, от которого этот журнал стал в такое странное положение относительно своих собственных мнений? Хвалить и отрицать всякое достоинство, говорить в одно время и да и нет, не значит ли это -- не знать, что сказать о трех лучших наших писателях? Хотеть вычеркнуть из списка литераторов трех таких писателей, как гг. Островский, Евгения Тур и Авдеев, не значит ли брать на свои плеча тяжесть не по силам? И за что же такое нападение? Вопрос этот мы оставляем на разрешение самому читателю" 13 . Для чего мы выписали это длинное место? Мы желаем, чтобы оно послужило образцом того, до какой степени нынешняя критика позабывает иногда о самых элементарных началах всякой критики. Наши замечания будут говорить только о таких понятиях, не сознавая которых решительно невозможно составить понятия о критике. А между тем, пробежав наши замечания, пусть потрудится читатель еще раз прочитать выписку: при всевозможном внимании не найдет он никакого следа того, что недовольный нами критик имел в виду эти понятия; они не отразились ни на одной фразе, ни на одном слове. "Отечественные записки" недовольны "Современником" за то, что он непоследователен, противоречит сам себе. Непоследовательность "Современника" состоит в том, что прежде он хвалил произведения гг. Островского, Авдеева и г-жи Тур, а теперь позволил себе сделать очень неблагоприятный отзыв о произведениях тех же самых писателей. Неужели же надобно объяснять, что такое последовательность? Вопрос действительно очень мудреный, едва ли не труднее примирения "да" и "нет" в одной статье об одной и той же книге; потому попробуем изложить его самым важным тоном. Последовательность в суждениях состоит в том, чтобы о предметах одинаковых суждения были одинаковы. Например, в том, чтобы все хорошие произведения хвалить, все плохие, но полные претензий, одинаково осуждать. Например, хваля "Героя нашего времени", хвалить и "Песню про Калашникова"; но отозваться о "Маскараде" так же, как о "Герое нашего времени", было бы непоследовательно, потому что хотя в заглавии "Маскарада" выставлено то же имя, как на "Герое нашего времени", достоинство этих произведений совершенно различно 14 . Из этого осмелимся вывести правило: если хочешь быть последовательным, то смотри исключительно только на достоинство произведения и не стесняйся тем, хорошим или дурным находил ты прежде произведения того же самого автора; потому что одинаковы вещи бывают по существенному своему качеству, а не по клейму, наложенному на них. От суждений об отдельных произведениях писателя мы должны перейти к общему суждению о значении всей литературной деятельности писателя. Последовательность, конечно, будет требовать: одинаково хвалить писателей, имеющих право на похвалу, и одинаково не хвалить не имеющих. С течением времени все изменяется; изменяется и положение писателей в отношении к понятиям публики и критики. Как же поступить, если справедливость потребует от журнала изменить суждение о писателе? Как, например, поступали "Отечественные записки"? Было время, когда они очень высоко ставили Марлинского и проч., и мы не хотим упрекать их за то: общее мнение об этих писателях было тогда таково; потом общественное мнение о тех же самых писателях изменилось, может быть, оттого, что прошел первый пыл, что ближе и хладнокровнее всмотрелись в их произведения; может быть, оттого, что они сами стали писать не лучше и лучше, а хуже и хуже; оттого, говоря техническим языком, что они "не оправдали надежд" (выражение, имеющее в нашем языке почти столь же обширное применение, как занемог, умер и т. п.); может быть, оттого, что другие писатели затмили их -- все равно, отчего бы то ни было, но мнение пришлось изменить, и оно было изменено 15 . Неужели последовательность требовала продолжать поклоняться Марлинскому и другим? Какая же последовательность была бы в журнале, который бы считал себя обязанным, сначала бывши ратником за лучшее в литературе, потом сделаться ратником за худшее только из привязанности к именам? Такой журнал изменил бы себе. Не говорим уже о том, что он лишился бы своего почетного места в литературе, потерял бы всякое право на сочувствие лучшей части публики, подвергся бы общему осмеянию наравне с своими клиентами. В самом деле, вообразим себе, что "Отечественные записки" в 1844 или 1854 году продолжали бы называть, как называли в 1839 году, лучшими нашими писателями авторов, признанных посредственными, какое место в литературе и журналистике было бы занимаемо этим журналом? Мы осмелимся ожидать, что и в "Современнике" беспристрастными судьями будет почтено не виною, а -- не хотим говорить достоинством -- по крайней мере исполнением обязанности не отставать от мнения просвещенной части публики и требований справедливости, изменяющихся с течением времени, если "Современник", говоря о г. X или Z в апреле 1854 года, будет думать более о том, что по справедливости надобно сказать об этом писателе теперь, нежели заботиться о том, чтобы сколько возможно буквальнее переписать тот самый отзыв, который можно и должно было сделать о произведениях этого писателя в апреле 1853, 1852 или 1851 года. "Современник" надеется, что ему не поставят в вину равным образом и того, если последовательность понимает он как верность своим эстетическим требованиям, а не как слепую привязанность к стереотипным повторениям одних и тех же фраз о писателе, от самого его литературного отрочества до самой его литературной дряхлости. Что же делать, если писатель, "подававший надежды", заслуживавший симпатии лучшей части публики и ободрительных похвал критики, не "оправдал" надежд, потерял право на симпатию и похвалы? "Говори, что надобно сказать теперь, а не то, что надобно было говорить прежде", и если твои приговоры будут основаны на одних началах, ты будешь последователен, хотя бы сначала пришлось сказать тебе "да", а через год "нет". Совершенно другое дело, если приговор однажды произнесен на основании одних начал, а в другой раз на основании других -- тогда мы будем непоследовательны, хотя бы в оба раза сказали одно и то же (например: "один роман г-жи NN хорош, потому что в нем видна, сквозь экзальтацию, искренняя теплота чувства; стало быть, и другой роман г-жи NN хорош, хотя в нем видна только приторная экзальтация"). Но говорится, как мы видим, не об этой измене принципам, а просто о неодинаковости суждений о разных произведениях одних писателей. Такое внешнее разноречие не всегда тяжкая вина; иногда от него зависит даже самая последовательность и достоинство журнала. Но достоинство или недостаток -- изменение прежних приговоров сообразно изменению в достоинстве предметов, о которых произносится приговор, во всяком случае, ни недостатков, ни достоинств нельзя признавать за собою, не рассмотрев, до какой степени справедливо они приписываются нам. Взглянем же, как велика на самом деле разница между прежними и нынешними мнениями "Современника" о гг. Островском, Авдееве и г-же Тур; действительно ли она ставит "Современник" в "решительное противоречие с самим собою". Противоречие отзывов "Современника" о комедии г. Островского "Не в свои сани не садись" заключается в том, что Новый поэт, в апрельской книжке 1853 года, говорил: "Комедия г. Островского имела блистательный и вполне заслуженный успех на двух сценах: петербургской и московской. В ней люди грубые, простые, необразованные, но с душой и с прямым здравым смыслом поставлены рядом с людьми полуобразованными. Автор очень ловко воспользовался этим контрастом. Как прекрасны эти мужики в своей простоте и как жалок этот промотавшийся Вихорев. Все это превосходно и в высшей степени верно действительности. Русаков и Бородкин -- это живые лица, взятые из жизни без всяких прикрас" 16 . В февральской книжке 1854 года сказано 17: "В двух своих последних произведениях г. Островский впал в приторное прикрашиванье того, что не может и не должно быть прикрашиваемо. Произведения вышли слабые и фальшивые". Противоречие между этими отдельными выписками решительное; но оно совершенно сглаживается, если мы прочитаем их в связи с тем, что им предшествует в той и другой статье. Новый поэт рассматривает "Не в свои сани не садись" в отношении к другим произведениям нашего репертуара, говорит о превосходстве этой комедии перед другими, играющимися на Александрийской сцене комедиями и драмами 18 . Что касается до существенного достоинства "Не в свои сани не садись", Новый поэт, кажется, довольно ясно высказывает свое мнение, прибавляя: "Но, несмотря на это, все-таки в художественном отношении эта комедия не может быть поставлена наряду с первою его комедиею ("Свои люди -- сочтемся"). Вообще, "Не в свои сани не садись" -- произведение, не выходящее из ряда обыкновенных талантливых произведений" 19 . И так как статья из No II "Современника" нынешнего года 20 сравнивает эту комедию, "не выходящую из ряда обыкновенных произведений", с истинно замечательным первым произведением г. Островского, то, называя ее "слабою", эта статья, кажется нам, не впадает в противоречие с Новым поэтом, говорящим, что "Не в свои сани не садись" не может быть поставлено наряду с "Своими людьми". Одна сторона противоречия -- о художественном достоинстве комедии -- не существует. Остается другое противоречие: Новый поэт назвал Бородкина и Русакова "живыми лицами, взятыми из действительности, без всяких прикрас"; через год "Современник" говорит, что г. Островский впал (в комедиях "Не в свои сани не садись" и в "Бедность не порок") "в приторное прикрашиванье того, что не должно быть прикрашиваемо, и комедии вышли фальшивые". Здесь мы опять принуждены приняться за изложение элементарных начал и объяснить, во-первых, что в художественном произведении, общность которого проникнута самым фальшивым воззрением и которое поэтому до нестерпимости прикрашивает действительность, отдельные лица могут быть списаны с действительности очень верно и без всяких прикрас. Или не распространяться об этом? Ведь все согласны, что, например, так и случилось в "Бедность не порок": Любим Торцов, беспутный пьяница с добрым, любящим сердцем -- лицо, сходных с которым найдется в действительности очень много; а между тем "Бедность не порок" в целом -- произведение в высшей степени фальшивое и прикрашенное, и -- главным образом -- фальшивость и прикрашенность вносятся в эту комедию именно лицом Любима Торцова, которое, отдельно взятое, верно действительности. Это происходит оттого, что, кроме отдельных лиц, в художественном произведении бывает общая идея, от которой (а не от одних отдельных лиц) и зависит характер произведения. Есть такая идея и в "Не в свои сани не садись", но она еще довольно ловко прикрыта искусною обстановкою и потому не была замечена публикою: замечавшие фальшивость идеи в этой комедии надеялись (из любви к прекрасному таланту автора "Своих людей"), что эта идея -- мимолетное заблуждение автора, может быть, даже неведомо от самого художника вкравшееся в его произведение; потому и не хотели говорить об этой прискорбной стороне без крайней необходимости; 21 a необходимости не было, потому что идея, искусно спрятанная под выгодною обстановкою (противопоставлением Русакова и Бородкина Вихореву, пустейшему негодяю), не была замечена почти никем, не произвела впечатления и, следовательно, не могла еще иметь влияния; изобличать ее, казнить ее не было поэтому никакой еще надобности. Но вот явилась "Бедность не порок"; фальшивая идея смело сбросила всякое прикрытие более или менее двусмысленною обстановкою, явилась твердым, постоянным принципом автора, была шумно провозглашена за животворную истину, была замечена всеми и, если не ошибаемся, произвела очень сильное неудовольствие во всей здравомыслящей части общества 22 . "Современник" почувствовал обязанность обратить внимание на эту идею и дать, по мере возможности, выражение общему чувству. Заговорив о идее "Бедность не порок", "Современник" считал нелишним сказать два-три слова о прежних произведениях автора и, само собою разумеется, должен был сказать, что "Не в свои сани не садись" была предшественником "Бедность не порок", чего, конечно, не будет ныне отрицать никто; идея "Не в свои сани не садись", теперь объясненная для всех читателей последнею комедиею г. Островского, уже не могла быть пройдена молчанием, как это возможно было прежде, когда она не имела никакого значения для публики, и -- к прежнему отзыву о верности некоторых лиц комедии (чего и не думал отрицать разбор "Бедность не порок") пришлось прибавить, что идея комедии фальшива. Что касается до отзывов "Современника" о г. Авдееве и г-же Тур, то противоречие исчезает даже без всяких объяснений -- стоит только сличить мнимопротиворечащие отзывы. "Современник" находил изрядным роман г-жи Тур "Племянницу" и находит дурным через три года написанный ею роман "Три поры жизни", ни слова не говоря о других произведениях этой писательницы; где же тут противоречие? Выписки из последнего отзыва не представляем по решительной ненужности ее для объяснения дела; просмотрев No V "Современника" за нынешний год, читатели могут убедиться, что наша рецензия последнего романа не говорит ни одного слова о "Племяннице", "Долге", "Ошибке" и потому не может никаким образом противоречить какому бы то ни было отзыву об этих произведениях. Остается только попросить читателей взглянуть на статью о "Племяннице" (No I "Современника" за 1852 г.): просмотрев ее, читатели увидят, как много и тогда уже "Современник" принужден был говорить о недостатках таланта г-жи Тур; правда, в этой статье сказано, что есть сходство между хорошими сторонами таланта г-жи Тур и талантом г-жи Ган и что "блестящие надежды, возбужденные г-жою Тур, оправдались настолько, что перестали быть надеждами и сделались достоянием нашей литературы", но эти похвалы (более снисходительные и деликатные, нежели положительные, как убеждает весь тон статьи) далеко перевешиваются местами, подобными следующему: "У нее (г-жи Тур), по поводу истин, всем известных, является тон полувосторженный, полупоучительный, как будто она сама только что их открыла, но и это может статься. Но и это можно извинить. Таланта, того независимого таланта, о котором мы говорили в начале статьи, в г-же Тур или нет, или очень мало; ее талант лирический... неспособный создавать самостоятельные характеры и типы. Слог г-жи Тур небрежен, речь ее болтлива, почти водяниста... Неприятно нам было встретить на иных страницах "Племянницы" следы реторики, что-то такое, от чего пахло "Собранием образцовых сочинений", какие-то претензии на сочинительство, на литературные украшения" ("Современник", 1852 г., No 1 , Критика, статья г. И. Т.) 23 . Спрашиваем, что к этим упрекам прибавлено нового в отзыве о "Трех порах жизни"? Ровно ничего; вместо обвинения в противоречии, скорее можно было обвинять рецензента этого последнего романа в том, что он слишком пропитался статьею г. И. Т. Правда, рецензент не мог повторить тех похвал, которыми смягчены упреки в статье г. И. Т., но что же делать? Достоинства "Племянницы" померкли до незаметности, а недостатки развились до крайности в "Трех порах жизни". Но более всего "Отечественные записки" недовольны отзывом "Современника" о сочинениях г. Авдеева ("Современник", 1854, No 2) 24 . Этим отзывом "Современник" стал в "самое странное противоречие с самим собою, потому что (признаемся, это "потому что" очень трудно понять) теперь "Современник" говорит, что у г. Авдеева замечательный талант рассказчика", а прежде "причислял г. Авдеева к нашим лучшим повествователям", именно: в 1850 году говорил: "В первых произведениях г. Авдеева найдем явные признаки таланта (доса д ная осторожность! почему бы не сказать "блестящий талант"? нет, только "пр и знаки" его). Лучшим доказательством, что г. Авдеев силен не одною подражательною способностью (а! так уж и до 1850 года находили, что г. Авдеев пока силен только подражательною способностью!), послужила идиллия г. Авдеева "Ясные дни". Эта повесть очень мила, в ней много теплого, искреннего чувства (а ясности понятий о мире и людях много? Вероятно, нет, если это достоинство не выставлено на вид, -- о рецензия, которою недовольны "Отечественные записки", нападает на этот недостаток). Прекрасный язык, которым постоянно пишет г. Авдеев, вероятно, замечен самими читателями" 25 . Попросим читателя просмотреть разбор, который будто бы противоречит этому отзыву,-- и мы не знаем, найдут ли читатели, не говорим, противоречия, а хоть какое-нибудь разногласие в нем с этою выпискою из прежнего отзыва. Прежде "Современник" причислял г. Авдеева к лучшим нашим повествователям,-- но и последняя рецензия начинается именно словами: "Г. Авдеев милый, приятный рассказчик" и т. д. в этом роде; на следующей странице (41-й) опять читаем: "Г. Авдеев -- полная честь ему за это -- хороший, очень хороший рассказчик"; после многократных повторений той же фразы кончается рецензия словами (стр. 53): "он обнаружил несомненный талант рассказчика"... и предположением, что, при соблюдении известных условий, "он даст нам много истинно прекрасного" (самые последние слова рецензии). Прежний отзыв говорит, что в "Ясных днях" нет подражания -- и последняя рецензия не думает подвергать этого сомнению; прежний отзыв не думает отрицать, что "Тамарин" подражание; и последняя рецензия доказывает это; прежний отзыв видит в "Ясных днях" теплоту чувства -- и последняя рецензия не подвергает это ни малейшему сомнению, называя лица этой идиллии "любимцами" г. Авдеева, людьми, ему "милыми". Нам кажется, что противоречия во всем этом нет ни капли. Нам кажется даже, что скорее можно обвинить последнюю рецензию в слишком щепетильном изучении прежних отзывов, точно так же, как можно обвинить и разбор романа г-жи Тур "Три поры жизни" в слишком близком сходстве с статьею г. И. Т. о "Племяннице". Одним словом, всякий, кто внимательно сличит с прежними отзывами "Современника" рецензии, которыми так недовольны иные, найдет между этими рецензиями и прежними отзывами не противоречие, а самую обыкновенную между статьями одного и того же журнала одинаковость во взгляде. И хотя очень приятно было бы "Современнику" как можно чаще давать своим читателям статьи, отличающиеся новостью взгляда, но он должен признаться, что этим-то именно достоинством всего менее отличаются рецензии, вызвавшие неудовольствие. И мы свое элементарное изложение понятий о последовательности должны заключить ответом, какой делали в свое время сами "Отечественные записки" на подобные неудовольствия против них за новизну будто бы мнений о значении разных знаменитостей нашей литературы, именно: "мнения, о которых идет речь, "не новы и не оригинал ь ны" 26 ,-- особенно для читателей "Современника".Чем же они могли привлечь ни себя нерасположение?" Неужели тем, что высказаны прямо, без обиняков, недомолвок и оговорок? Не тем ли, что, сказав: "Тамарин" -- подражание", мы не прибавили, по обыкновению, укореняющемуся с некоторого времени в нашей критике: "впрочем, мы этим не хотим сказать, что г. Авдеев в "Тамарине" был подражателем; мы находим в этом романе много самостоятельного и с тем вместе прекрасного", и т. д.; сказав: "Три поры жизни" -- экзальтированный роман без всякого содержания", не прибавили: "впрочем, в нем очень много светлого и спокойного понимания жизни и еще больше многозначительных идей, свидетельствующих о том, что автор недаром думал о многом"? и не тем ли, что не прибавили к этому общих мест о "несомненных дарованиях", о том, что разбираемые книги "составляют отрадное явление в русской литературе", и т. д. Если так, то ответ на это уже есть готовый в "Отечественных записках": "В нашей критике заметно владычество общих мест, литературное низкопоклонничество живым и мертвым, лицемерство в суждениях. Думают и знают одно, а говорят другое" 27 . Напомнив это место, мы перейдем к изложению "самых простых и обыкновенных понятий" о том, что такое критика и до какой степени она должна быть уклончива и может обходиться без прямоты,-- перейдем к учению о том, до какой степени хорошо делает критика, когда, по выражению "Отечественных записок", говорит "голосом обезоруживающим", даже при несправедливости, своею смиренностью 2S . Полемическая форма в нашей статье -- только средство заинтересовать сухим и слишком незамысловатым предметом тех, которые не любят сухих предметов, как бы они важны ни были, и считают ниже своего достоинства обращать хоть от времени до времени к размышлению о простых вещах свое внимание, постоянно занятое "живыми и важными" вопросами искусства (например, о том, как велико достоинство какого-нибудь дюжинного романа). Теперь мы можем оставить эту форму, потому что читатель, пробежавший более половины статьи, вероятно, не оставит без внимания и ее окончания. Мы будем прямо излагать основные понятия, напомнить о которых мы считали нужным. Критика есть суждение о достоинствах и недостатках какого-нибудь литературного произведения. Ее назначение -- служить выражением мнения лучшей части публики и содействовать дальнейшему распространению его в массе. Само собою разумеется, что эта цель может быть достигаема сколько-нибудь удовлетворительным образом только при всевозможной заботе о ясности, определенности и прямоте. Что за выражение общественного мнения -- выражение обоюдное, темное? Каким образом даст критика возможность познакомиться с этим мнением, объяснить его массе, если сама будет нуждаться в пояснениях и будет оставлять место недоразумениям и вопросам: "да что же вы думаете в самом-то деле, г. критик? да в каком же смысле надобно понимать то, что вы говорите, г. критик?" Поэтому критика вообще должна, сколько возможно, избегать всяких недомолвок, оговорок, тонких и темных намеков и всех тому подобных околичностей, только мешающих прямоте и ясности дела. Русская критика не должна быть похожа на щепетильную, тонкую, уклончивую и пустую критику французских фельетонов; 29 эта уклончивость и мелочность не во вкусе русской публики, нейдет к живым и ясным убеждениям, которых требует совершенно справедливо от критики наша публика. Следствия уклончивых и позолоченных фраз всегда были и будут у нас одинаковы: сначала эти фразы вводят в заблуждение читателей, иногда относительно достоинства произведений, всегда относительно мнений журнала о литературных произведениях; потом публика теряет доверие к мнениям журнала; и потому все наши журналы, желавшие, чтобы их критика имела влияние и пользовалась доверием, отличались прямотою, неуклончивостью, неуступчивостью (в хорошем смысле) своей критики, называвшей все вещи -- сколько то было возможно -- прямыми их именами, как бы жестки ни были имена. Приводить примеры считаем излишним: одни в памяти у всех, другие мы напомнили, говоря о старых разборах сочинений Погорельского. Но как же надобно судить о резкости тона? Хороша ли она? даже позволительна ли она? Что отвечать на это? c"est selon {В зависимости от обстоятельств (фр.).-- Ред. }, каков случай и какова резкость. Иногда без нее не может обойтись критика, если хочет быть достойною имени живой критики, которую, как известно, может писать только живой человек, то есть способный проникаться и энтузиазмом, и сильным негодованием,-- чувства, которые, как тоже всем известно, изливаются не в холодной и вялой речи, не так, чтобы никому от их излияния не было ни тепло, ни холодно. Примеры указывать опять считаем излишним уже и потому, что у нас есть пословица: "кто старое вспомянет, тому глаз вон". А для осязательного доказательства, как необходима иногда бывает в живой критике резкость тона, предположим такой случай (еще не из самых важных). Та манера писать, которая была изгнана из употребления едкими сарказмами дельной критики, начинает опять входить в моду вследствие различных причин, между прочим, и ослабления критики, быть может, уверенной, что цветистое пустословие не может оправиться от нанесенных ему ударов. Вот опять, как во времена Марлинского и Полевого, появляются на свет, читаются большинством, одобряются и ободряются многими литературными судьями произведения, состоящие из набора реторических фраз, порожденные "пленной мысли раздраженьем" 30 , ненатуральною экзальтациею, отличающиеся прежнею приторностью, только с новым еще качеством -- шаликовскою грациозностью, миловидностью, нежностью, мадригальностью; появляются даже какие-то новые "Марьины рощи" с Усладами; 31 и эта реторика, оживши в худшем виде, опять угрожает наводнить литературу, вредно подействовать на вкус большинства публики, заставить большинство писателей опять забыть о содержании, о здоровом взгляде на жизнь, как существенных достоинствах литературного произведения. Предположив такой случай (а бывают еще более горькие), спрашиваем: обязана ли критика вместо изобличений писать мадригалы этим хилым, но опасным явлениям? или она может поступать в отношении к новым болезненным явлениям так, как в свое время было поступаемо относительно подобных явлений, и без околичностей говорить, что в них нет ничего хорошего? Вероятно, не может. Почему нет? Потому что "талантливый автор не мог написать дурного сочинения". Да разве Марлинский был талантлив менее нынешних эпигонов? Разве "Марьину рощу" написал не Жуковский? А скажите, что хорошего в "Марьиной роще"? И за что можно похвалить произведение без содержания или с дурным содержанием? "Но оно написано хорошим языком". За хороший язык можно было прощать жалкое содержание тогда, когда главною потребностью нашей литературы было выучиться писать не тарабарским языком. Восемьдесят лет тому назад было особенною честью для человека знание орфографии; и действительно, тогда кто умел ставить на месте букву ѣ, тот по справедливости мог назваться образованным человеком. Но не совестно ли было бы теперь знание правописания ставить в особенную заслугу кому-нибудь, кроме Мити, выведенного г. Островским? 32 Писать дурным языком -- теперь недостаток; уменье писать недурно теперь не составляет особенного достоинства. Припомним выписанную нами в статье о Погорельском фразу "Телеграфа": "Неужели за то прославляют "Монастырку", что она гладенько написана?" 33 -- и оставим составителю. "Памятного листка ошибок в русском языке" приятную и многотрудную обязанность выдавать похвальные листы за искусство писать удовлетворительным языком 34 . Эта раздача отняла бы слишком много времени у критика, да и вовлекла бы в слишком большие расходы на бумагу: сколько стоп потребовалось бы для похвальных листов, если награждать всех достойных? Возвратимся, однако, к вопросу о резкости отзывов. Позволительна ли неподслащенная прямота осуждения, когда дело идет о произведении "известного" писателя? -- Неужели вы хотите, чтобы позволялось "нападать разве уже на самого круглого и беззащитного сироту"? Разве во всеоружии бранном, с калеными стрелами сарказма идти на бой против какого-нибудь бедного Макара, на которого все шишки валятся? Если так, отдайте же свое критическое кресло тем гоголевским господам, которые "хвалят Пушкина и с остроумными колкостями говорят об А. А. Орлове" 35 .-- Да, виноваты; мы начали писать неясно и неубедительно; мы позабыли о своем намерении -- всегда начинать с самого начала. Пополняем опущение. Критика, достойная своего имени, пишется не для того, чтобы господин критик щеголял остроумием, не для того, чтобы доставить критику славу водевильного куплетиста, возвеселяющего публику своими каламбурцами. Остроумие, едкость, желчь, если ими владеет критик, должны служить ему орудием для достижения серьезной цели критики -- развития и очищения вкуса в большинстве его читателей, должны только давать ему средство соответственным образом выражать мнения лучшей части общества. А разве общественное мнение интересуется вопросами о достоинстве писателей, никому не известных, никем не почитаемых за "прекрасных писателей"? Разве лучшая часть общества возмущается тем, что какой-нибудь ученик Федота Кузмичева или А. А. Орлова написал новый роман в четырех частях по пятнадцать страничек каждая? Разве "Любовь и верность" или "Страшное место" (см. Библиографию этой книжки "Современника"), или "Похождения Георга милорда английского" портят вкус публики? 36 Если хотите, изощряйте и над ними свое остроумие, но помните, что вы занимаетесь в таком случае "журнальным пересыпаньем из пустого в порожнее", а не критикою. "Но строгим осуждением может огорчиться автор" 37 -- это другое дело; если вы человек, не любящий огорчать ближнего, то не нападайте уже ни на кого, потому что и малоизвестного автора столько же, сколько самого знаменитого, огорчит указание недостатков его литературного детища. Если вы думаете, что говорить кому-нибудь неприятное нельзя ни в каком случае, ни для какого блага, то положите на уста ваши палец молчания или откройте их затем, чтобы доказывать, что всякая критика вредна, потому что всякая кого-нибудь огорчает. Но не торопитесь осуждать безусловно всякую критику. Каждый согласится, что справедливость и польза литературы выше личных ощущений писателя. А жар нападения должен быть соразмерен степени вреда для вкуса публики, степени опасности, силе влияния, на которые вы нападаете. Следовательно, если перед вами два романа, отличающихся фальшивою экзальтациею и сантиментальностью, и один из них носит имя неизвестное, а другой -- имя, пользующееся весом в литературе, то на который вы должны напасть с большею силою? На тот, который более важен, то есть вреден для литературы. Перенесемся за шестьдесят лет назад. Вы немецкий критик. Перед вами лежит превосходная в художественном отношении, но приторная "Hermann und Dorothea" {"Герман и Доротея" (нем.). -- Ред. } Гёте и какая-нибудь другая идиллическая поэма какого-нибудь посредственного писаки, довольно складно написанная и столько же приторная, как "художественно-прекрасное создание" великого поэта. На которую из этих двух поэм должны вы напасть со всем жаром, если вы считаете (как всякий умный человек) приторное идеальничанье очень вредною для немцев болезнью? И которую поэму вы можете разобрать уступчивым, мягким и, может быть, даже ободрительным тоном? Одна из них пройдет незамеченною, безвредною, несмотря на ваш уступчивый отзыв; другая вот уже пятьдесят семь лет восхищает немецкую публику. Очень хорошо поступили бы вы, если б, бывши немецким критиком шестьдесят лет тому назад, излили всю желчь негодования на эту вредную поэму, отказались бы на время слушаться мягких внушений вашего глубокого уважения к имени того, кто был славою немецкого народа, не побоялись бы упреков в запальчивости, в опрометчивости, в неуважении к великому имени и, холодно и коротко сказав, что поэма написана очень хорошо (на это найдутся сотни перьев и кроме вашего), как можно яснее и резче напали бы на вредную сантименталыюсть и пустоту ее содержания, постарались бы, насколько сил ваших достает, доказать, что поэма великого Гёте жалка и вредна по содержанию, по направлению. Говорить о произведении Гёте таким образом было бы, конечно, нелегко для вас: и вам самим горько восставать на того, кого хотели бы вы вечно прославлять, и дурно подумают о вас многие. Но что же делать? Того требует от вас обязанность. Какой патетический тон! мы забыли, что Гёте между нашими литераторами давно уже не отыскивалось, следовательно, русской современной критике приходится говорить только о таких писателях, которые более или менее близки к простым смертным, и, вероятно, геройской решимости вовсе не нужно для того, чтобы осмелиться, когда кто-нибудь из них напишет плохое произведение, назвать произведение плохим без всяких околичностей и оговорок, а когда кто-нибудь выскажет это мнение, то не огорчаться его ужасным дерзновением. Потому нам кажется, что если находить недостатки, напр., в рецензии "Современника" о "Трех порах жизни", то надобно было бы выставлять на вид не то, что знаменитый автор этого романа стоит выше критики, а, напротив, разве уже то, что едва ли стоило много толковать о такой книге, которой, по всей вероятности, вовсе не суждено наделать шуму в публике. И нам кажется, что читатели могли быть не совсем довольны нашею длинною рецензиею за ее длинноту; они могут думать, что было бы гораздо лучше и было бы совершенно достаточно ограничиться двумя-тремя словами, напр., хоть только теми, которые выписывают "Отечественные записки" (в "Трех порах" нет ни мысли, ни правдоподобия в характерах, ни вероятности в ходе событий; есть только страшная аффектация, представляющая все как раз навыворот против того, как бывает на белом свете. Над всем этим господствует неизмеримая пустота содержания); но "Современник" вовсе не потому и распространялся об этом романе, что роман сам по себе стоит большого внимания,-- нам казалось, что он заслуживает некоторого внимания как один из многих подобных ему аффектированных романов, число которых размножилось в последнее время очень заметно. Что входит в моду, то должно подвергнуться ближайшему рассмотрению уже по этому обстоятельству, хотя бы и не заслуживало того по своему существенному значению. И это подает нам случай пожалеть о том, что в последние годы наша литература развивалась слишком медленно; а как значительно бывало прежде развитие ее в течение пяти-шести лет! Но, скажите, на много ли ушла она вперед со времени появления "Племянницы", "Тамарина" и особенно прекрасного произведения г. Островского "Свои люди -- сочтемся"? И по этому-то самому застою литературы суждения "Современника" о г. Авдееве и г-же Тур в 1854 году не могли значительно разниться от мнений его об этих писателях в 1850 году. Мало изменилась литература, мало изменилось и положение писателей в литературе. А все-таки застой в литературе был не совершенный -- некоторые писатели (например, г. Григорович, с которым иные продолжают ставить наряду г. Авдеева, как ставили прежде) двинулись вперед, заняли в литературе гораздо более видное место, нежели в 1850 году; 38 другие, например, г-жа Тур, еще значительнее подвинулись назад; третьи, немногие, как г. Авдеев, остались совершенно на прежнем месте; следовательно, прежние ряды уже расстроились, образовались новые. И теперь для всякого читателя показалось бы смешно, если бы стали ставить наряду, например, с г. Григоровичем г. Авдеева и тем более г-жу Тур. До некоторой степени понятия об этих последних изменились. И разве (будем говорить только о г. Авдееве), разве каждый читатель не скажет теперь, что при появлении первых произведений г. Авдеева должно было надеяться от него гораздо большего, нежели до сих пор он мог произвести? Разве не всякий говорит, что до сих пор он "еще не оправдал надежд"? а прошло уже лет пять или шесть, он написал уже пять или шесть повестей, пора было бы оправдать эти надежды. И если от него надобно действительно ожидать чего-нибудь лучшего (надежда, которую мы разделяем и которую выразили в своей статье), то не пора ли, не давно ли уже пора обратить внимание "действительно даровитого" рассказчика на то, что до сих пор он еще ничего не сделал для упрочения своей известности? Когда он издает все свои произведения за пять или шесть лет, не должно ли обратить его внимание на существенные недостатки всех его произведений (отсутствие мысли и безотчетность, с какою разливает он свое теплое чувство)? К счастию, исправить эти недостатки "он может, если ему будет угодно" (счастливое выражение!) 39 , потому-то и надобно яснее выставить их ему на вид -- это может быть небесполезным. Другое дело коренная испорченность (истинного или предполагаемого?) таланта -- этому едва ли можно пособить, как ни указывай недостатки; потому-то в одной из трех рецензий (не о "Тамарине" или "Бедность не порок"), о которых идет речь, "Современник" и не высказал никаких надежд. Но недостатки, которыми страждет талант г. Авдеева, могут исчезнуть, если он этого серьезно захочет, оттого что лежат не в сущности его дарования, а в отсутствии тех необходимых для плодовитого развития таланта качеств, которые не даются природою, как дается талант; которые даются иному тяжелым опытом жизни, иному наукою, иному обществом, в котором он живет; на эти условия "Современник" старался обратить внимание г. Авдеева всею своею рецензиею и по возможности ясно высказал их в конце 40 . Жалеем, что не можем начать толковать о них здесь, отчасти уже и потому, что это значило бы повторять сказанное очень еще недавно. Но все толки об этих "простых и обыкновенных понятиях, о каких уже не толкуют ни в одной литературе", приводят нас к тому, чтобы сказать два-три слова о том, что такое "мысль" -- понятие, приводящее в недоумение некоторых, конечно, очень немногих, и о котором поэтому считаем достаточным сказать только два-три слова, не распространяясь относительно предмета столь общеизвестного. "Что такое "мысль" в поэтическом произведении?" Как бы это объяснить просто и коротко? Вероятно, всякому случалось замечать разницу между людьми, разговор которых приходилось ему слышать. Просидишь два часа с иным человеком -- и чувствуешь, что провел время недаром; находишь по окончании беседы, что или узнал что-нибудь новое, или стал яснее смотреть на вещи, или стал больше сочувствовать хорошему или живее оскорбляться дурным, или чувствуешь побуждение подумать о чем-нибудь. После иной беседы ничего такого не бывает. Поговоришь, кажется, столько же времени и, кажется, о тех же самых предметах, только с человеком другого разбора,-- и чувствуешь, что из его рассказов не вынес ровно ничего, все равно, как будто бы занимался с ним не разговором, а пусканьем мыльных пузырей, все равно, как будто бы и не говорил. Неужели надобно объяснять, почему это так? потому, что один собеседник либо человек образованный, либо человек, видавший многое на своем веку и видавший не без пользы для себя, "бывалый" человек, либо человек, призадумывавшийся над чем-нибудь; а другой собеседник -- то, что называется "пустой" человек. Неужели должно пускаться в доказательства и объяснения, что книги разделяются на такие же два разряда, как и разговоры? Одни бывают "пустые",-- иногда с этим вместе и надутые,-- другие "непустые"; и вот о непустых-то и говорится, что в них есть "мысль". Мы думаем, что если позволительно смеяться над пустыми людьми, то, вероятно, позволительно смеяться и над пустыми книгами; что если позволительно говорить: "не стоит вести и слушать пустых разговоров", то, вероятно, позволительно и говорить: "не стоит писать и читать пустых книг". Прежде постоянно требовалось от поэтических произведений "содержание"; наши нынешние требования, к сожалению, должны быть гораздо умереннее, и потому мы готовы удовлетвориться даже и "мыслью", то есть самым стремлением к содержанию, веянием в книге того субъективного начала, из которого возникает "содержание". Впрочем, быть может, надобно объяснять, что такое "содержание"? Но мы ведь пишем о многотрудных вопросах, а ученые трактаты не могут обходиться без цитат. Потому напомним слова "Отечественных записок": "Иной, пожалуй, скажет, что эти слова употреблялись еще в "Вестнике Европы", в "Мнемозине", в "Атенее" и проч., были всем понятны назад тому лет двадцать и не возбуждали ничьего ни удивления, ни негодования. Увы! что делать! До сих пор мы жарко верили ходу вперед, а теперь приходится нам поверить движению назад" 41 . Хуже всего в этом отрывке то, что он совершенно справедлив. Поэтому жалеем, что "Обыкновенная история" и "Тамарин" или "Ясные дни" явились не за двадцать лет назад: тогда поняли бы, какое огромное различие между этими произведениями. Поняли бы, конечно, и то, что в основании драмы г. Потехина "Гувернантка" (то есть "Брат и сестра"?) лежит мысль фальшивая и аффектированная, как это, впрочем, уже и было доказано "Современником" 42 . Возвратимся, однако, опять к "резкости" тона. Мы говорили, что во многих случаях это единственный тон, приличный критике, понимающей важность предмета и не холодно смотрящей на литературные вопросы. Но мы также сказали, что резкость бывает разных родов, и до сих пор говорили только об одном случае,-- том, когда резкость тона происходит оттого, что мысль справедливая выражается прямо и по возможности сильно, без оговорок. Другое дело -- неразборчивость в словах; ее, разумеется, нехорошо позволять себе, потому что быть грубым значит забывать собственное достоинство. Мы не думаем, чтобы в этом могли упрекнуть нас, потому что вот каково самое жесткое из выражений, подчеркнутых за "нецеремонность, далеко нефешёнэбльную": "Тамарин" заставил нас ожидать от г. Авдеева нового и лучшего, показав в нем способность к развитию; но ни одна из его изданных до сих пор повестей не может еще назваться произведением человека мыслящего". Едва ли эти слова осудят и гоголевские дамы, говорящие: "обойтись посредством платка"; 43 но уже ни в каком случае не должен "поражаться" ими тот, кто сам тут же позволяет себе выражения, гораздо менее фешёнэбльные. Да, нехорошо быть неразборчивым на слова; но все еще это гораздо простительнее, нежели позволять себе темные намеки, заподозревающие искренность того, кем вы недовольны. Их мы не советовали бы употреблять никому, оттого что они, именно по своей темноте, прилагаются ко всему; и если, например, "Отечественные записки" намекнут, что "Современник" несправедлив к г. Авдееву и г-же Тур потому, что произведения этих писателей не печатаются более в "Современнике", то как легко (удержимся от других намеков) объяснить этот намек такою фразою: "Отечественным запискам" мнения "Современника" о г. Авдееве и г-же Тур кажутся несправедливыми потому, что эти авторы печатают ныне свои произведения в "Отечественных записках". Но лучше оставить все подобные мелочи, решительно смешные: неужели "Отечественные записки" перестали хвалить г. Бенедиктова потому, что произведения этого поэта, украшавшие первые нумера журнала, потом перестали появляться в "Отечественных записках"? 44 Неужели не ясно для всякого, что могло не быть между этими фактами никакой связи, что, наконец, дело могло быть и наоборот? Оставим это. Критика не должна быть "журнальною перебранкою"; она должна заняться делом более серьезным и достойным -- преследованием пустых произведений и, сколько возможно, обличением внутренней ничтожности и разладицы произведений с ложным содержанием. И в каком бы журнале ни встречал "Современник" критику с подобным стремлением, он всегда рад встречать ее, потому что потребность в ней действительно сильна.

ПРИМЕЧАНИЯ

ТЕКСТЫ ПОДГОТОВЛЕНЫ И ПРОКОММЕНТИРОВАНЫ

Т. М. Акимовой ("Песня разных народов..."); Г. Н. Антоновой ("Об искренности в критике"); А. А. Демченко ("Роман и повести М. Авдеева"; "Заметки о журналах. Июнь, июль 1856"); А. А. Жук ("Три поры жизни". Роман Евгении Тур"); В. В. Прозоровым ("Бедность не порок". Комедия А. Островского"; "Заметки о журналах. Март 1857")

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

Белинский -- В. Г. Белинский. Полн. coбp. соч. в 13-ти томах. М., Изд-во АН СССР, 1953--1959. Герцен -- А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти томах. М., Изд-во АН СССР, 1954-1984. Гоголь -- Н. В. Гоголь. Полн. собр. соч. в 14-ти томах. М., Изд-во АН СССР, 1948--1952. Добролюбов -- Н. А. Добролюбов. Собр. соч. в 9-ти томах. М., "Художественная литература", 1961--1964. "Материалы" -- П. В. Анненков. Материалы для биографии А. С. Пушкина.-- В кн.: "Сочинения А. С. Пушкина", т. 1. СПб., 1855. Некрасов -- Н. А. Некрасов. Полн. собр. соч. и писем в 12-ти томах. М., Гослитиздат, 1948--1953. "Письма" -- Пушкин. Письма. 1815--1833. Тт. I--II. Под ред. и с примеч. Б. Л. Модзалевского. Госиздат, М.--Л., 1926--1928; т. III. Под ред. и с примеч. Л. Б. Модзалевского. "Academia", M.--Л., 1935. Пушкин -- А. С. Пушкин. Полн. собр. соч. в 16-ти томах. М.--Л., Изд-во АН СССР, 1937--1949. "Сочинения -- "Сочинения А. С. Пушкина". Изд. А. С. Пушкина" П. В. Анненкова. СПб., 1855--1856. Тургенев. -- И. С. Тургенев. Полн. собр. Сочинения соч. и писем в 28-ми томах. М.--Л., "Наука", 1960--1968, тт. I--XV. Тургенев. Письма -- И. С. Тургенев. Полн. собр. соч. и писем в 28-ми томах. М.--Л., "Наука", 1960--1968, тт. I--XIII. Ц. р. -- цензурное разрешение. ЦГАЛИ -- Центральный государственный архив литературы и искусства СССР. Чернышевский -- Н. Г. Чернышевский. Полн. собр. соч. в 16-ти томах. М., Гослитиздат, 1939--1953. В двухтомник избранных литературно-критических произведений Н. Г. Чернышевского вошли работы, опубликованные в 1854--1862 гг. Все они впервые напечатаны в "Современнике", за исключением статьи "Русский человек на rendez-vous", появившейся в московском журнале "Атеней". Из "Заметок о журналах", содержащих важный литературно-критический материал, составители двухтомника, стесненные объемом издания, воспроизводят лишь два фрагмента. Один связан с именем А. Н. Островского (критик пристально следил за развитием его дарования), другой содержит ценные для понимания позиции Чернышевского теоретические суждения. Статьи расположены в хронологическом порядке и публикуются до первопечатным журнальным текстам, сверенным с первоисточниками (рукописями, корректурами), если они сохранились. Все случаи введения в основной текст мест, исключенных (искаженных) цензурой или явившихся следствием автоцензуры, оговорены в примечаниях. Здесь же указаны встречающиеся в первоисточниках разночтения, существенные для выяснения авторского замысла. При цитировании источников Чернышевский допускает ряд неточностей, которые не исправляются. В примечаниях отмечаются лишь наиболее существенные из них. Тексты печатаются полностью. Орфография и пунктуация приближены к современным нормам. Сохраняются лишь индивидуальные авторские написания: зачастую строчные (а не заглавные) буквы после восклицательных и вопросительных знаков, введение в некоторых случаях тире и точек с запятыми (вместо запятых), не нарушающих, впрочем, восприятия текста. Оставлены без изменений написания характерных для эпохи Чернышевского слов: аккомпаньемент, удостоивать, затрогивать, нефешёнэбльною, на плеча, сантиментальностью, мужеского и т. д. Название литературных произведений и периодических изданий даны не курсивом, как было принято в то время, а в кавычках: "Ясные дни", "Деревенский визит", "Отечественные записки" и т. д. Издание подготовили сотрудники кафедры русской литературы Саратовского университета под руководством безвременно скончавшегося (11 августа 1977 г.) Евграфа Ивановича Покусаева. Организационную работу проводил А. А. Демченко.

ОБ ИСКРЕННОСТИ В КРИТИКЕ

Впервые -- "Современник", 1854, т. XLVI, No 7, отд. III, с. 1--24 (ц. р. 30 июня). Без подписи. Рукопись и корректура не сохранились. Статья Чернышевского -- развернутое теоретическое обоснование задач, принципов, метода революционно-демократической критики, полемически направленное против "умеренной", измельчавшей критики 1850-х годов, которая в лице С. Дудышкина, А. Дружинина, В. Боткина начала борьбу с литературными традициями Белинского. Ближайшим поводом к написанию статьи явилась заметка С. Дудышкина "Критические отзывы "Современника" о произведениях г. Островского, г-жи Евгении Тур и г. Авдеева" ("Отечественные записки", 1854, No 6, отд. IV, с. 157--162). Имея в виду статьи Чернышевского (см. в наст. т.), Дудышкин обвинял его в резкости, прямолинейности оценок, противоречащих прежним отзывам журнала об этих писателях. Чернышевский, переадресуя рецензенту "Отечественных записок" упрек в непоследовательности и разъясняя смысл "истинной критики", восстанавливает актуальное значение литературно-теоретических идей и метода критики Белинского. Само название статьи Чернышевского как бы содержало напоминание об одной из важнейших "заповедей" Белинского, ратовавшего за "искренность", "самобытность", "независимость" критических мнений. Статья Чернышевского вызвала ожесточенные нападки со стороны либерально-эстетических критиков. С. Дудышкин, повторив свою прежнюю аргументацию о непоследовательности "Современника", назвал ответ Чернышевского "длинным", "сбивчивым" и "темным" ("Отечественные записки", 1854, No 8, отд. IV, с. 91); Н. Страхов в неопубликованном письме в редакцию "Современника", одобрив отрицательное отношение Чернышевского к литературной критике 50-х годов, вместе с тем не принял его положительной программы: "Не согласен почти ни с одним мнением критика" (цит. по работе М. Г. Зельдовича "Неизвестный отклик на статью Чернышевского "Об искренности в критике".-- В кн.: "Н. Г. Чернышевский. Статьи, исследования и материалы", вып. 6. 1971, с. 226). Выступление Чернышевского поддержали редакторы "Современника" Некрасов и И. Панаев. В редакционном объявлении об издании журнала в 1855 г. говорилось: "Мы намерены идти тем же путем и на будущее время, заботясь по крайней мере, если трудно достигнуть большего, об искренности суждений..." ("Современник", 1854, т. XLVII, No 9, с. 5). 1 Цитата из статьи Чернышевского "Полное собрание сочинений русских авторов. Сочинения Антона Погорельского. Издание А. Смирдина. Два тома. СПб., 1853" (Чернышевский, т. II, с. 381--388). 2 Речь идет о редакторе "Московского телеграфа" (1825--1834 гг.) Н. А. Полевом. Развернутая исторически конкретная характеристика Н. Полевого и его роли в истории литературной критики дана Чернышевским в "Очерках гоголевского периода русской литературы" (1855--1856). 3 Умеренная и спокойная критика -- выражение С С. Дудышкина (см.: "Отечественные записки", 1854, No 6, отд. IV, с. 157). 4 В отзывах С. Дудышкина (в обзоре "Журналистика") на роман Д. Григоровича "Рыбаки" (1853) Чернышевского, очевидно, не удовлетворяла содержащаяся там трактовка этого произведения как поэтизации крестьянской "покорности и полного примирения с скромной долей, определенной провидением" ("Отечественные записки", 1853, No 10, отд. V, с. 121). По мвению критика-демократа, гуманистический пафос произведений писателя, посвященных изображению крестьянского быта, в том числе и "Рыбаков", заключался в утверждении нравственного достоинства и духовного богатства "простолюдина" (см.: "Заметки о журналах. Август 1856 года".-- Чернышевский, т. III, с. 689--691). 5 Неточная цитата из басни И. А. Крылова "Воспитание Льва" (1811). 6 Цитата из рецензии С. Дудышкина "Умная женщина", повесть г-жи Т. Ч." -- "Библиотека для чтения", No X и XI ("Отечественные записки", 1853, No 12, отд. V, а 134). 7 Цитата из рецензии "Путевые заметки. Повести Т. Ч., вып. I, изд. 2, СПб., 1853" ("Отечественные записки", 1854, No 1, отд. V, с. 5-6). 8 Имеются в виду следующие рецензии С. Дудышкина: "Леший", рассказ г. Писемского и четыре стихотворения г. Фета" ("Отечественные записки", 1854, No 2, отд. IV, с. 98--101); "Стихотворения гг. Фета и Некрасова" (там же, No 3, отд. IV, с. 36--40); "Мелочи жизни" г. Станицкого (там же, No 5, отд. IV, с. 57--58). 9 Цитата из рецензии "Три поры жизни", роман Евгении Тур. 1854. Три части" (там же, с. 1--8). 10 Слова Белинского из статьи "Русская литература в 1840 году" (Белинский, т. IV, с. 435). 11 Цитата из "Романса" Н. Ф. Павлова {1830), в 1838 г. положенного на музыку Ю. А. Копьевым. Позже музыку к этому романсу писали В. Н. Всеволожский и А. Н. Верстовский. 12 Слова Белинского из статьи "Русская литература в 1840 году". Курсив Чернышевского (Белинский, т. IV, с. 437). 13 Выписка из заметки С. Дудышкина "Критические отзывы "Современника" о произведениях г. Островского, г-жи Евгении Тур и г. Авдеева". В ней автор ссылается на статью И. С. Тургенева (И. Т.) "Племянница". Роман, соч. Евгении Тур. 4 части. Москва, 1851" ("Современник", 1852, т. XXXI, No 1, отд. III, с. 1--14), статью В. П. Гаевского "Обозрение русской литературы за 1850 год. Романы, повести, драматические произведения, стихотворения" ("Современник", 1851, т. XXV, No 2, отд. III, с. 65), в которой Авдеев был поставлен в один ряд с Гончаровым, Григоровичем, Писемским, Тургеневым. Под названием "История моего детства" ("Современник", 1852, т. XXXV, No 9) была напечатана повесть Л. Толстого "Детство". 14 Очевидно, "Маскарад", о котором Чернышевский не упоминал ни до появления статьи "Об искренности в критике", ни в дальнейшем, казался ему своеобразным исключением из реалистического творчества Лермонтова. 15 В "Отечественных записках" неоднократно печатались в высшей степени положительные отзывы о произведениях Марлинского (1839, No 1, отд. VII, с 17--18; No 2, отд. VII, с. 119; No 3, отд. VII, с. 7). Уничтожающей критике подверг творчество этого писателя Белинский в статье "Полное собрание сочинений А. Марлинского" (1840), отметив, что в его рассказах и повестях господствуют "неистовые страсти", "блестящая реторическая мишура", "красивые, щегольские фразы" (Белинский, т. IV, с. 45, 51). 16 Чернышевский соединяет в одну цитату разные предложения из "Заметок и размышлений Нового поэта (И. И. Панаева) по поводу русской журналистики. Март 1853" ("Современник", 1853, т. XXXVIII, No 4, отд. VI, с. 262, 263, 266). 17 Чернышевский ошибся: его статья "Бедность не порок". Комедия А. Островского, Москва. 1854", откуда и приводится цитата, была опубликована в пятом номере "Современника" за 1854 г. В февральской же книжке "Современника" напечатана статья "Роман и повести М. Авдеева". 18 О превосходстве комедии А. Островского "Не в свои сани не садись" по сравнению с пьесами других авторов нз репертуара Александрийского театра писал не И. Панаев, а М. В. Авдеев в "Письмах "пустого человека" в провинцию о петербургской жизни". "Письмо четвертое" ("Современник", 1853, т. XXXVIII, No 3, отд. VI, с. 193-203). 19 Цитата из "Заметок и размышлений Нового поэта по поводу русской журналистики. Март 1853" (там же, No 4, отд. VII, с. 266). 20 То есть статья Чернышевского "Бедность не порок". 21 Чернышевский, очевидно, имеет в виду сдержанную оценку пьесы Островского "Не в свои сани не садись" в своей статье "Бедность не порок" (см. наст. т., с. 55). См. также отзыв П. Н. Кудрявцева в обзоре "Журналистика", который определил основную мысль пьесы как "идею нравственного превосходства необразованного быта над... образованным". Однако о ложности этой идеи критик сказал с большой осторожностью, заявив, что он не хотел бы ставить "в упрек" Островскому те толки, которые может возбудить его пьеса ("Отечественные записки", 1853, No 4, отд. V, с. 100, 102, 118). 22 П. Н. Кудрявцев, возражая А. Григорьеву и его единомышленникам, назвал комедию Островского "грубым промахом", "ошибкой против искусства" и упрекал автора "в сочиненности" и "приторности" Мити, натуралистичности Любима Торцова, в том, что "совершеннейшая пассивность" Любови Гордеевны "намеренно поставляется высшим идеалом женского характера" ("Отечественные записки", 1854, No 6, отд. IV, с. 79--101). Враждебно отнеслись к славянофильским тенденциям пьесы при первой постановке ее на сцене Малого театра (январь 1854 г.) такие актеры, как М. С. Щепкин, С. В. Шуйский (см.: "А. Н. Островский в воспоминаниях современников". М., 1966, с. 53, 54, 117, 118). Впоследствии М. С. Щепкин отчасти пересмотрел свой взгляд на пьесу "Бедность не порок" (см. его письмо к сыну от 22 августа 1855 г.-- В кн.: Т. С. Гриц. М. С. Щепкин. Летопись жизни и творчества. М., 1966, с. 553). 23 Имеются в виду следующие слова И. С. Тургенева: "...г-жа Тур женщина, русская женщина... мнения, сердце, голос русской женщины -- все это для нас дорого, все это нам близко... Писательниц у нас было много на Руси; иные из них владели замечательными способностями, но из всех из них одна... уже теперь не живая, г-жа Ган, могла бы оспаривать у г-жи Тур то преимущество впервые сказанного слова, о котором мы сейчас упомянули. В этой женщине было действительно и горячее русское сердце, и опыт жизни женской, и страстность убеждений,-- и не отказала ей природа в тех "простых и сладких" звуках, в которых счастливо выражается внутренняя жизнь" (Тургенев. Сочинения, т. V, с. 370). В "Собрании образцовых русских сочинений и переводов в прозе", изданном Обществом любителей отечественной словесности (ч. 1--6, СПб., 1815--1817), печатались произведения древней русской литературы, а также литературы периода классицизма и романтизма. 24 То есть статьей Чернышевского. 25 Цитата из статьи В. П. Гаевского "Обозрение русской литературы за 1850 год. Романы, повести, драматические произведения, стихотворения" ("Современник", 1851, т. XXV, No 2, отд. III, с. 65). 25 Слова Белинского из статьи "Русская литература в 1841 году" (Белинский, т. V, с. 543). 27 Цитата из этой же статьи Белинского (там же). 28 Чернышевский обыгрывает полемические выражения С. Дудышкина. 29 Явный намек на А. Дружинина, который в "Письмах иногороднего подписчика" (1848--1854), метя в Белинского, противопоставлял "исключительности" мнений "прежних тяжеловесных отчетов о годовом движении русской словесности" легкую "фельетонную критику", "живую и беспристрастную", "способную сживаться с жизнью", вроде критики французских фельетонистов ("Библиотека для чтения", 1852, No 12, отд. VII, с. 192; 1853, No 1, отд. VII, с. 162). 30 Строка из стихотворения Лермонтова "Не верь себе" (1839). 31 Услад -- герой повести В. А. Жуковского "Марьина роща -- старинное предание" (1809). Упоминая об этой повести и о манерных, чувствительных произведениях П. И. Шаликова, Чернышевский имеет в виду псевдореалистическую, антихудожественную литературу 50-х годов (см. также рецензии Чернышевского на "Новые повести. Рассказы для детей. Москва, 1854"; "Графиня Полина". Повесть А. Глинки. СПб., 1856" -- "Современник", 1855, т. L, No 3, отд. IV, с. 17--24; 1856, т. LVI, No 4, отд. IV, с. 62--67). 32 Митя -- персонаж из пьесы Островского "Бедность не порок". 33 Цитата из рецензии на "Монастырку". Сочинение Антония Погорельского. Часть первая. СПб., 1830" ("Московский телеграф", 1830, No 5, март, отд. "Современная библиография", с. 94). 34 Наряду с "Памятным листком ошибок в русском языке и других несообразностей, встречаемых в произведениях многих русских писателей", печатавшимся в "Москвитянине" в 1852--1854 гг., И. Покровский опубликовал в этом же журнале "Памятный листок удачных нововведений в русском языке, как-то: искусно составленных новых слов, счастливых выражений и оборотов речи с присовокуплением возвышенных метафор, замечательных мыслей, разительно-прекрасных картин и сцен, встречающихся в новейших произведениях отечественных наших писателей по части изящной словесности" ("Москвитянин", 1854, т, 1, отд. VIII, с. 37--46). Выписки из разных произведений, печатавшихся в русской периодике (имя автора часто не упоминалось), сопровождались похвальными оценками. 35 Такими словами характеризовался в повести Гоголя "Невский проспект" (1835) ее герой -- поручик Пирогов. 36 Имеются в виду "Любовь и верность, или Страшная минута" (1854) В. Васильева, "Страшное место. Украинская сказка в стихах русского старинного размера" (1854) М. С. Владимирова. Пустота содержания, мелодраматизм этих псевдохудожественных произведений "никому не известных" авторов подвергнуты уничтожающей критике на страницах "Современника" (1854, т. XLVI, No 7, отд. IV, с. 20--21). "Повесть о приключении английского милорда Георга и бранденбургской маркграфине Фредерике Луизе" (СПб., 1782) -- сочинение Матвея Комарова, популярная лубочная книжка. 37 Чернышевский обыгрывает полемические выражения Белинского из его статьи "Русская литература в 1841 году", где впервые обосновывается принцип историзма в анализе литературных явлений как главный критерий нелицеприятной "истинной критики". "Конечно,-- писал Белинский,-- тогда многие "бессмертные" совсем умрут, великие сделаются только знаменитыми или замечательными, знаменитые -- ничтожными; много сокровищ обратится в хлам; но зато истинно прекрасное вступит в свои права, а пересыпанье из пустого в порожнее реторическими фразами и общими местами -- занятие, конечно, безвредное и невинное, но пустое и пошлое -- заменится суждением и мышлением... Но для этого необходима терпимость к мнениям, необходим простор для убеждений. Всякий судит, как может и как умеет; ошибка -- не преступление, и несправедливое мнение -- не обида автору" (Белинский, т. V, с. 544). 38 В 50-е годы Чернышевский с неизменным одобрением отзывался о Д. Григоровиче как об одном из "даровитых писателей" "натуральной школы", которые "воспитывались влиянием Белинского" ("Очерки гоголевского периода русской литературы".-- Чернышевский, т. III, с. 19, 96, 103, 223). Положительно оценивая повести Григоровича 40-х годов ("Деревня", "Антон Горемыка"), Чернышевский отмечал и в романах "Рыбаки" (1853), "Переселенцы" (1855--1856), повести "Пахарь" (1853), а также в других его произведениях этих лет "живую мысль", "действительное знание народной жизни и любовь к народу" ("Заметки о журналах. Август 1856"). См. также примеч. 4 к наст. ст. 39 Чернышевский перефразирует слова рецензента "Отечественных записок" о романе Е. Тур "Три поры жизни". См. выше, примеч. 9. 40 См. наст. т., с. 25--39. 41 Неточная цитата из статьи Белинского "Русская литература в 1840 году". У Белинского: "...до сих пор мы жарко верили прогрессу, как ходу вперед, а теперь приходится нам поверить прогрессу, как попятному движению назад..." (Белинский, т. IV, с 438). 42 Чернышевский полемизирует с С. Дудышкиным, который писал: "Мысль, положенная в основание драмы г. Потехина "Брат и сестра", прекрасна, хоть ее и назовут идеальной" ("Отечественные записки", 1854, No 4, отд. IV, с. 88). Почти теми же словами аттестуя эту пьесу, главная героиня которой -- гувернантка, в другой статье, "Критические отзывы "Современника" о произведениях г. Островского, г-жи Евгении Тур и г. Авдеева", Дудышкин ошибочно называет и саму драму -- "Гувернантка". "Современник" отозвался на пьесу Потехина статьей Чернышевского "Бедность не порок" Островского". 43 Выражение из "Мертвых душ" (1842) Гоголя. 44 В "Отечественных записках" стихи В. Бенедиктова были напечатаны лишь в No 1 и 2 за 1839 г. ("Италия", "Обновление", "Слезы и звуки"). На страницах этих и последующих номеров журнала критика сочувственно отмечала в его поэзии "глубокое чувство и мысль" ("Отечественные записки", 1839, No 1, отд. VII, с. 14--15; No 2, отд. VII, с. 5; No 3, отд. VII, с. 6). Позиция "Отечественных записок" по отношению к Бенедиктову изменилась с приходом в журнал (в августе 1839 г.) Белинского, который еще в "Телескопе", в статье "Стихотворения Владимира Бенедиктова" (1835), охарактеризовал его творчество как воплощение вычурности, надуманности, риторизма.

Метод, созданный В.Г. Белинским, развивался в творчестве его последователей в основном по пути углубления его центральных положений о связи литературы и действительности, об общественных функциях литературы. Это позволило реальной критики усилить инструментарий анализа текста и литературного процесса, значительно сблизить литературную и общественную проблематику в своей критической практике. В то же время литература все более ставилась в зависимость от внелитературных целей (социального просветительства и общественной борьбы), суверенность и специфичность искусства ставилась под сомнение, а эстетические критерии изымались из критики.

Такой динамике метода более всего способствовала общественная ситуация середины XIX века - социальное движение 1850–60-х годов, отмена крепостного права, активизация общественности и высокая политизированность социальной жизни того времени. Существенно и то, что в условиях цензуры политическая публицистика и партийная идеология вынужденно смешивались с литературной критикой и существовали имманентно в ее составе. Практически все представители «реальной» критики поддерживали идеи революционной демократии и соответствующие общественные движения.

Особенности реальной критики на зрелом этапе ее развития можно обнаружить, сравнивая критику Н.Г. Чернышевского и В.Г. Белинского:

1) Если В.Г. Белинский требовал от писателя живой причастности к действительности, то по взглядам Чернышевского, искусство служит действительности, откликается на ее запросы, потребности.

2) Представление В.Г. Белинского о гениальной субъективности, в которой сказывается специфика искусства, развивается в категорию субъективно выстроенного идеала. Идеал, однако, мыслился в определенных природой, то есть объективных контурах - это «естественное», заданное природой состояние человека и человеческого мира - «разум, всеобщий труд, коллективизм, добро, свобода каждого и всех» . Таким образом реальная критика (в модели Н.Г. Чернышевского и его прямых последователей) считает за благо придать искусству объективность, умерить или исключить субъективность, индивидуальность творческого акта.

3) Если В.Г. Белинский говорил о беспартийности литературы и находил специфику литературы в пафосе, а не идее, то Чернышевский находит ее именно в идее, считая, что художественность есть верна я, прогрессивная идея.

4) Чернышевский видит правильной эстетической установкой не преобразование материала действительности, а копирование действительности. Даже типизация, по мнению Чернышевского, не есть субъективная работа писателя: сами жизненные образцы уже «естественным образом» достаточно типичны.

5) Если В.Г. Белинский не предполагал участие искусства в политике, то по Н.Г. Чернышевскому, - оно должно выражать конкретную общественную идею, непосредственно участвовать в общественной борьбе.

Основательные историко-литературные работы Чернышевского построены на преимущественном интересе к «внешним» литературным явлениям, процессам, связывающим художественную словесность с общественно-литературной жизнью.

«Очерки гоголевского периода русской литературы » (1855-1856) можно рассматривать как первую капитальную разработку истории русской критики 1830-1840 гг. Положительно оценивая творчество Надеждина и Н. Полевого, Чернышевский сосредоточивает внимание на деятельности Белинского, который, по мнению автора цикла, обозначил истинные маршруты прогрессивного развития русской художественной словесности. Залогом литературно-общественного прогресса в России Чернышевский вслед за Белинским признаёт критическое изображение русской жизни, принимая за эталон подобного отношения к действительности творчество Гоголя. Автора «Ревизора» и «Мёртвых душ» Чернышевский ставит безусловно выше Пушкина, причём главным критерием сравнений становится представление об общественной результативности творчества писателей. Оптимистическая вера в социальный прогресс, свойственная Чернышевскому, понуждала его и в литературе видеть процессы поступательного развития.

Откликаясь в 1857г. на публикацию «Губернских очерков», критик именно Щедрину отдает пальму первенства в деле литературного обличительства: по его мнению, начинающий писатель превзошел Гоголя беспощадностью приговоров

и обобщенностью характеристик. Стремлением продемонстрировать изменение общественных потребностей можно объяснить и суровое отношение Чернышевского

к умеренно-либеральной идеологии, зародившейся в 1840-е годы: журналист считал, что трезвого и критического понимания действительности на современном этапе недостаточно, необходимо предпринимать конкретные действия, направленные на улучшение условий общественной жизни. Эти взгляды нашли выражение в знаменитой

статье «Русский человек на rendez-vous» (1858), которая примечательна и с точки зрения критической методологии Чернышевского. Небольшая повесть Тургенева «Ася» стала поводом для масштабных публицистических обобщений критика, которые не имели целью раскрыть авторский замысел. В образе главного героя повести Чернышевский

увидел представителя распространенного типа «лучших людей», которые, как Рудин или Агарин (герой поэмы Некрасова «Саша»), обладают высокими нравственными достоинствами, но неспособны на решительные поступки. В результате эти герои выглядят«дряннее отъявленного негодяя». Однако глубинный обличительный

пафос статьи направлен не против отдельных личностей, а против действительности,

которая таких людей порождает.