Вокални жанрове в творчеството на Брамс. Биография на Брамс

Тук ли си: За дома

Изпратете добрата си работа в базата знания е лесно. Използвайте формата по-долу

Студенти, докторанти, млади учени, които използват базата от знания в обучението и работата си, ще ви бъдат много благодарни.

публикувано на http://www.allbest.ru//

Въведение

Случва се музиката да не завладява веднага съзнанието на слушателите и едва когато успеем да се потопим в нея, през бронята на емоционалната сдържаност, с която авторът се е защитил, за да обуздае необуздания поток от мисли и чувства, съвършенството на творчеството на композитора се разкрива в неговата цялост. Това е Брамс.

Музиката му се е превърнала в неразделна част от световната художествена култура. Сред чуждестранните композитори от 19-ти век от епохата след Бетховен - особено втората половина на века - той е сред най-известните в изпълнението на своите симфонии, оркестри се състезават, дълбочината на музикалността на пианистите се тества върху неговите произведения , песните му служат като украса за програмите на вокалистите, инструменталните му композиции са неизчерпаем източник на удоволствие за любителите на камерната музика. Разбира се, той, като всеки композитор, има творби с различно качество, но всички те се отличават с извисеност на мисълта, целенасочено придържане към принципи и естетическа чистота. Защото цялата му дейност като творец на музика и като неин изпълнител - пианист и диригент - е белязана от непреклонна честност - напук на съдбата. Това е специфична, може би най-характерната черта на личността на Брамс - един от най-взискателните и същевременно трудолюбиви композитори на 19 век.

Ето защо не е изненадващо, че музикалното му наследство е обширно: то обхваща много жанрове (с изключение на операта) - симфонични и камерни, вокални и инструментални. Създава 13 оркестрови произведения (включително 4 симфонии и 4 концерта) и 7 големи вокално-симфонични произведения, 24 камерно-инструментални състава, много пиеси за пиано и около 400 вокални пиеси. Те съчетават съдържание с изпипано умение, образно богатство с драматично единство. Съвършената композиционна техника на Брамс се основава на отлично познаване на музика от различни епохи и стилове. Това е уникалността на неговото положение сред съвременниците му: бидейки по същество романтик, той, както никой друг, усвоява и творчески пречупва художествените постижения на великите класици на 18 век.

Но Брамс не е само пазител на наследството от миналото, класическите национални традиции: той отразява в своите творения сложния духовен свят на своя съвременник. Музиката му възхвалява личната свобода, моралната твърдост и смелостта пред лицето на несгодите; тя е изпълнена с безпокойство за съдбата на човек, пропита с тревога и бунтарско чувство; понякога звучи като епична сила. В същото време тя се отличава с духовна отзивчивост и нежно тъжна сърдечност, предизвикваща идеята за усмивка през сълзи: в нея избухва както широка въздишка на измъчена душа, така и мощен стремеж към радост.

Брамс е живял в трудни времена. Родината му, след поражението на революцията от 1848-1849 г., е затънала в дребнобуржоазна ограниченост. Германия все още остава разпокъсана, опитите за нейното обединение чрез революционни демократични средства са разбити, а силата на народа е окована. Такива остри социални противоречия не можеха да не повлияят на изкуството от тези смутни години. Освен това животът на Брамс не е лесен. Човек с непоклатими морални убеждения, стабилни възгледи, изградени през годините, рязко критичен към себе си и другите, в тази трудна ситуация той далеч не успя веднага да използва силата си: славата не дойде при него дълго време. Брамс беше външно отдръпнат; дори близки приятели нямаха достъп до душата му. Но той не се отвърна от действителността, сърцето му не се втвърди и той не скъса връзките с демократичния музикален живот, който беше попил от младостта си. Брамс се стреми да отразява правдиво човешкия живот, духовния живот на народа - в различните му проявления - в своето творчество и майсторски реализира идеите си. В напрегнати търсещи мисли, във висок хуманистичен патос се крие непреходната красота на неговата музика.

Глава 1. Творческото наследство на И. Брамс.

1.1 Вокални и оркестрови произведения

хор брамс реквием

Брамс оставя седем вокални и оркестрови произведения. Най-значимият от тях е „Немски реквием” за сопран, баритон, хор и оркестър op.45. Повече от десет години композиторът обмисля плана за композицията, която първоначално беше кантата от три части.

Интензивна работа се извършва през 1857 - 1859 г. После настъпи дълга пауза. След смъртта на любимата си майка през 1865 г. Брамс започва да пише Реквиема с нова сила. До есента на следващата година първото му издание беше завършено; до 1868 г. е добавена друга част. След изпълнението му в Бремен, донесло на Брамс слава, Реквиемът се чува в много градове на Германия; Скоро премиерите му се състояха в Лондон, Санкт Петербург и Париж.

По отношение на художествените си качества Реквиемът на Брамс не отстъпва на подобни произведения на Берлиоз или Верди, макар че е много различен от тях. Брамс изоставя каноничния текст на заупокойната меса, заменяйки го с друг - немски, заимстван от Стария и Новия завет. Но въпросът не е само в текста - разликите са по-дълбоки: те се крият в новото съдържание на "Реквием". Брамс не изобразява ужасите на „Страшния съд“, не моли за мира на починалите - той намира думи на обич и топлина, отиващи от сърце на сърце, за тези, които са загубили близки („Искам да те утеша, както майка утешава” - се пее в хоровия рефрен на петата част); той се стреми да вдъхне бодрост и надежда в душите на страдащите и нещастните. Сладката тъга и епичната сила са основните области на изразяване на тази партитура.

Окончателната версия на Реквиема има седем части, в три от които участват солисти. Неговият идейно-тематичен план е разработен от самия Брамс.

Първата част е посветена на паметта на починалите. Преобладават образите на сдържаната скръб, чийто характер е предопределен от първоначалния мрачен мотив на виолите; Тук напълно липсва ярката звучност на цигулки, кларинет и тромпети. Втората част говори за пътя на човека към гроба - за неизбежността на смъртта. Зловещият сарабанд пресъздава призрачната и страшна траурна стъпка. Рязка промяна в настроението: възникват теми за плаха надежда, но те не са завършени. Третата част започва с израз на страх и съмнение (баритоново соло), на което се противопоставя мощна фуга от хорови гласове, подкрепена от оркестъра и органа върху непрекъснатия гръм на тимпани; Така се утвърждава неизбежната сила на живота. Тези три части образуват първата част на Реквиема. Следващите две са неговият лирически център. Четвъртата част е в духа на приспивна песен, пропита с песенни образи на битов стил (припомням си финалните припеви на „Страстта“ на Бах); в петата част сопрановото соло е белязано с изключителна искреност; отговарят му нежните припеви на хорала.

Започва последният раздел: драматичната линия завършва в шестата част, а лирическата линия в седмата. Първата половина на шестата част предава образи на объркване, гняв и протест (баритоново соло), смътно напомнящи образното съдържание на финала на Четвъртата симфония. Това е като предизвикателство към съдбата. Във втората половина в широко разгърната фуга се утвърждава победата на живота над смъртта, силата на духа над съмнението и страха.

Като цяло тази част по замисъл съответства на раздела „Dies irae“ на каноничните реквиеми. Седмата част е епилог. Отново мисълта се връща към мъртвия, надделява чувството на скръб, но то е от просветен характер. Основната тема на първата част също се повтаря, с по-светъл цвят (включени са цигулки, дървени духови инструменти и арфа). Последните страници на „Немският реквием” звучат особено спокойно.

Редица други вокални и симфонични произведения се поддържат в същия тъжен и спокоен план: Рапсодия за алт (мецосопран), мъжки хор и оркестър op. 53 (текст от Гьоте) и написана за хор „Песен за съдбата” оп. 54 (текст Хьолдерлин), “Нения” оп. 82 („Скръбна песен“, текст на Шилер), „Песен на парковете“ оп. 89. (текст от Гьоте). Като отговор на събитията от Френско-пруската война се появява „Триумфалната песен“, оп. 55 (текст от Апокалипсиса); в музиката на този хор се усеща влиянието на ликуващите химни на Хендел.

Всички изброени произведения са създадени след Реквием. По същото време кантатата „Риналдо” оп. 50 (текст на Гьоте), доближаващ се до характера на оперната сцена.

Тук изглежда уместно да засегна накратко въпроса за оперните планове на Брамс. Неговите симпатии бяха на страната на Моцарт, той се възхищаваше на Фиделио, високо оценяваше „Медея“ на Керубини, говореше с уважение за Верди, но повече обичаше „Кармен“ на Бизе (и от френските комични опери „Бялата дама“ на Боелдийо).

Брамс внимателно проучва творчеството на Вагнер и въпреки че рядко говореше за него, не крие възхищението си от някои страници от неговите опери - по-специално действие 1 от Валкюрата, сцената на Брюнхилда и Зигмунд от действие 11, полета на Валкирии, сбогуването на Вотан с Брюнхилда; одобрява много неща в „Смъртта на боговете“ и „Майстерзингерите“ (веднъж той изпусна саркастична фраза: „За 8 такта на „Умрете Майстерзингер“ с готовност ще дам всички останали „М“ - Масне, Маскани и други”). Но в същото време Брамс подчертава основните си различия с Вагнер.

Той си представя различен тип музикална драма - с речитативи или говорни диалози и формално завършени, завършени музикални номера. Действието, каза той, трябва да се концентрира в речитативи или диалози; музиката не е в състояние да го изрази; нейната задача е да опише чувствата и преживяванията на героите.

Брамс упорито търси теми, близки до него. През 1868 г. той съставя специален списък на своите оперни планове. Вълнува се от театралните приказки на Гоци - като "Кралят елен", "Гарванът" и дори започва музиката към 1-во действие на пиесата на Калдерон "Тайна за целия свят", преработена от Гоци. Не е трудно да се разбере откъде идва интересът на Брамс към тези пиеси: под формата на приказка те възхваляват личната смелост, верността в приятелството и любовта, нравственото усъвършенстване на човека, кален от житейските изпитания. (Любопитно е, че сюжетът на една от първите опери на Вагнер - „Феите“ по пиесата „Жената змия“ - също е заимстван от Гоци.)

Подобни теми са въплътени във философската феерия на Моцарт „Вълшебната флейта“; вероятно именно тя е служила като водеща нишка за Брамс в неговите музикални и театрални търсения.

За помощ при създаването на либретото композиторът се обърна към много писатели: поетът П. Гейз и. Тургенев, на приятелите си - швейцарския публицист и. Видман, виенският критик и поет М. Калбек (през 1886 г. той помоли последния да напише „нещо като Дон Жуан“) и др. За съжаление тези начинания не бяха успешни. Но е възможно Брамс да не е писал опери по друга причина: той е имал всички основания да се страхува да стъпи на земята, така здраво завладяна от неговия фанатичен враг Вагнер. Във всеки случай, усещайки наближаването на старостта, Брамс обичаше да повтаря: „Нито дума повече за операта и брака!“ - и обясни, че и в двата случая само младостта може да си позволи грешка - за да я поправи след това, тоест да напише следващата опера или да се ожени отново, но сега е твърде късно...

1.2 Вокални текстове

Художествените наклонности на Брамс в областта на музикалните жанрове са променливи. Но в продължение на много години интензивна творческа работа той неизменно запазва интереса си към вокалния жанр. На този жанр той посвещава 380 произведения: около 200 оригинални песни за един глас с пиано, 20 дуета, 60 квартета, около 100 хора а сарела или с акомпанимент.

В младостта си обичаше Шилер и Шекспир, както и Жан-Пол и Хофман, Тик и Айхендорф. Подобно на други фигури на немската култура в средата на 19-ти век, Брамс е под влиянието на романтичната поезия. Но по-късно отношението към нея се промени. С годините както романтичната ирония, така и романтичните разрошени чувства стават все по-чужди за него. Той започва да търси други образи в поезията.

Трудно е да се открие симпатиите на зрелия Брамс към някое литературно течение, въпреки че все още преобладават романтичните поети. Във вокалната музика той използва стихове от повече от петдесет поети. Почитател на композитора, Офюлс събира и през 1898 г. публикува музикалните текстове на Брамс. Резултатът е интересна антология на немската поезия, в която наред с популярните имена има и много известни сега на малко хора. Но Брамс е привлечен не толкова от индивидуалния стил на автора, колкото от съдържанието на поемата, простотата и естествеността на речта, непретенциозния тон на разказа за значимото и сериозното, за живота и смъртта, за любовта към родината и любими хора. Имаше отрицателно отношение към поетическата абстракция и към неясна, претенциозна символика.

Сред поетите, към които Брамс най-често се обръща, се открояват няколко имена.

От ранните романтици той се влюбва в починалия в младостта си Л. Хьолти, в чиято прочувствена поезия наивната емоционална поривистост е съчетана със сдържана скръб. От представители на късния романтизъм I. Eichendorff, L. Uhland, F. Rückert той взе стихове, белязани от искреност, простота на формата и близост до народните източници. Интересуват го същите черти у Г. Хайне и поетите от т. нар. Мюнхенска школа - П. Хайзе, Е. Гайбел и др. Той оценяваше тяхната музикалност на стиховете и съвършенството на формата, но не одобряваше пристрастието им към изискани изрази. Той също така не приема шовинистичните мотиви в творчеството на такива поети като Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но оценява техните скици на родната природа, пропити с леко, радостно или мечтателно, елегично настроение.

Преди всичко Йоханес Брамс цени поезията на Гьоте и Г. Келер и се отнася топло към най-добрия писател на кратки разкази в Германия по това време, Т. Щорм, поет от северната част на страната, откъдето идва Брамс. Въпреки това, докато се възхищаваше на Гьоте, Брамс само от време на време се обръщаше към музикалното изпълнение на неговата поезия. „Толкова е съвършено“, каза той, „че музиката е ненужна тук.“ (Спомням си подобно отношение на Чайковски към стиховете на А. Пушкин.) Малко представени във вокалните произведения на Брамс и Готфрид Келер: този изключителен представител на немската реалистична литература от 19 век, който живее в Швейцария. Те имаха близки приятелски отношения и много общи черти могат да бъдат намерени в творческия им стил. Но Брамс вероятно е вярвал, че съвършенството на поемите на Келер, подобно на тези на Гьоте, ограничава възможността за тяхното музикално изпълнение. Двамата поети са най-пълно отразени във вокалната лирика на Брамс. Това са Клаус Грот и Георг Даумер.

Брамс имаше дълго приятелство с Грот, професор по литературна история в Кил. И двамата дължат образованието си на себе си; и двамата са от Холщайн, влюбени в обичаите и морала на родния си северен регион. Освен това приятелят на Брамс бил страстен меломан, експерт и познавач на народните песни.

Ситуацията беше различна с Daumer. Този вече забравен поет, който принадлежи към мюнхенския кръг, публикува през 1855 г. стихосбирката „Полидора. Световна книга на песните. Даумер даде свободна транскрипция на поетични мотиви на народите на много страни. Не беше ли това творческо отношение към фолклора, което привлече вниманието на Брамс към поета? В края на краищата в своите произведения той също така свободно се приближава към използването и развитието на народните мелодии.

Все пак поезията на Даумер е плитка, макар и в духа на народната песен. Наивният тон на разказа, чувствената топлина, наивната спонтанност - всичко това привлича Брамс.

Привличат го и в преводите на други поети от народната поезия - италиански (П. Гайзе, А. Копиш), унгарски (Г. Конрат), славянски (И. Венциг, З. Капер).

Като цяло Брамс предпочита народните текстове.

Това не е случайно.

На 14-годишна възраст Брамс се опитва да преписва народни мелодии за хор, а три години преди смъртта си написва своето духовно завещание – 49 песни за глас и пиано. Междувременно - в течение на много десетилетия - той отново и отново се обръща към народните песни, като преработва по два-три пъти някои от любимите си мелодии, заучава ги с хора. За него беше много радост да дирижира свои собствени хорови обработки на народни мелодии в Хамбург. А по-късно, през 1893 г., Брамс отбелязва първия си концерт във Виенската пееща капела с изпълнение на три народни песни. Десет години по-късно, оглавявайки Дружеството на приятелите на музиката, той неизменно включва народни песни в концертни програми.

Размишлявайки върху съдбата на съвременната вокална лирика, вярвайки, че „сега тя се развива в грешна посока“, Брамс изрича прекрасни думи: „Народната песен е моят идеал“ (в писмо до Клара Шуман, 1860 г.). В него намира опора в търсенето на национална музикална композиция. В същото време, обръщайки се не само към немската или австрийската песен, но и към унгарската или чешката, Брамс се опитва да намери по-обективни изразни средства, за да предаде субективните чувства, които го завладяват. Не само мелодии, но и поетични текстове на народни песни послужиха като верни помощници на композитора в това търсене.

Това доведе и до пристрастие към строфичната форма. „Кратките ми песни са ми по-скъпи от по-големите“, призна той. Стремейки се към най-обобщен превод на текста в музика, Брамс улавя не толкова декламационни моменти, както е отчасти характерно за Шуман, особено за Хуго Волф, а правилно уловеното настроение, общата структура на изразителното произношение на стиха.

Фундаменталната разлика тук е, че Брамс, следвайки Шуберт, изхожда повече от основното съдържание на стихотворението, задълбавайки по-малко в неговите нюанси както на психологическия, така и на живописния ред, докато Шуман и в още по-голяма степен

Волф се стреми да предаде по-ясно в музиката последователното развитие на поетични образи и изразителни детайли на текста и затова използва по-широко декламационните моменти.

Когато работи върху вокални произведения, Брамс съветва текстът да се чете дълго време и да се обръща голямо внимание на артикулацията и дисекцията на мелодията. „Трябва да имаме предвид“, учи той, „че в една песен не само първата строфа, но и цялото стихотворение е поставено на музика.“ „Но“, посочи Брамс на един от учениците си, „когато композирате песни, тогава едновременно с мелодията обърнете внимание на здравия, силен бас. Прекалено сте привързани към средните гласове. Това е твоя грешка." Много важна бележка за Брамс! В песните му не само мелодията, но и всеки глас в съпровод, включително и баса, живее, диша, развива се; тук, както и при Лист, няма текстурни, колористични гласове, които да допълват мелодията.

Брамс публикува своите солови песни в тетрадки. Техният списък започва с “Six Tunes” op. 3 (1853) и затваря оп. 121 - „Четири строги мелодии“ е последното произведение, публикувано приживе на композитора. Случвало се е за една година да издаде няколко тетрадки (през 1854 г. - три, през 1868 г. - шест, през 1877 г. - четири). Но имаше и периоди на мълчание, въпреки че работата по вокалната музика не спираше.

Пиесите се събират свободно в колекциите и обикновено не са подчинени на една концепция; Брамс не пише „новелистични“ вокални цикли по начина на Шуберт или Шуман. Съществуващите два цикъла - “Петнадесет романса от Магелон” от Л. Тик, оп. 33 (1865-1868) - и споменатите „Четири строги мелодии" (1896) - по-скоро се доближават до солови кантати. Първият цикъл възкресява епизоди от рицарския романс от 12-14 век, който по-късно става много популярен сред германския народ, за любовта на граф Петър към красивата Магелона. Л. Тик в своята поетична обработка (1812) подчертава романтичните моменти - темите за скитанията и истинската любов - като същевременно запазва общия вкус на средновековната легенда. Брамс избира 15 от 17-те поеми.Някои от романсите имат чертите на оперна ария.Във втория цикъл, написан върху духовни текстове, той прославя силата на духа пред лицето на смъртта и за да изрази разнообразно, дълбоко човешко съдържание, той органично комбинира техниките на вокалния речитатив, ариозото и песента.Тук образите на възвишена скръб са уловени с удивително съвършенство.Особено впечатляващи са лирически просветените страници на втората и третата пиеса.

Основните течения във вокалната лирика на Брамс могат да бъдат проследени и в неговите ансамбли. Издава пет тетрадки с дуети и седем квартета с клавирен съпровод.

Музиката на ранните дуети (Op. 20) е белязана от влиянието или на поривистостта на Шуман („Пътят към любовта“), или на елегантността на „Морето“ на Менделсон. Началото на период на творческа зрялост е белязано от такива произведения като дуета „Монахиня и рицар“, удивителни по красота и простота на изразяване, или оживени сцени от ежедневието - „На прага“; и „Ловецът и неговата любима” op. 28 (дуетите от оп. 75 отново са под формата на диалог; оп. 84).

В брамсовски стил оригиналните черти на прочувствената, непретенциозна битова лирика са допълнително консолидирани в квартетите op. 31, особено в песните „Покана за танц“; и „Пътят към моя любим“. Тя получава най-пълен израз в две тетрадки на “Песни за любовта” – оп. 52 и 65. Композиторът ги нарича валсове за 4 гласа и за пиано на 4 ръце (общо 33 пиеси). Той използва текстове на Даумер, в които поетът дава индивидуална обработка на мотиви от руското и полското народно творчество.

„Песни за любовта” формират своеобразен паралел на известните валсове за пиано с четири ръце на Брамс op.39. Тези очарователни вокални миниатюри, в които плавният ритъм на лендлера често измества движението на валса, съчетават елементи на песен и танц. Всяка пиеса има лаконичен сюжет, разказващ за радостите и мъките на любовта. В първата тетрадка тоновете са по-светли и ярки, във втората са по-мрачни и по-тревожни; епилогът (по думите на Гьоте) завършва с просветление.

Това е chaconne в характера на бавен landler с канонична средна част. Между другото, в „Песни за любовта“ Брамс широко използва контрапунктични техники, както в преплитането на части от вокалния ансамбъл и съпровода на пиано, така и в комбинацията на самите вокални гласове. Но – това е умението на полифониста Брамс! -контрапунктичните трикове не са самоцел. Афоризмът на Шуман е напълно приложим за такава музика, в закачливо сериозен тон той твърди, че „най-добрата фуга винаги ще бъде тази, която публиката ще приеме приблизително като валс на Щраус, с други думи, тази, където коренът на изкуството е скрит, като корена на цвете, така че ние виждаме само самото цвете.

Друг паралел – този път с унгарските танци – създават „Цигански песни” за вокален квартет с пиано оп. 103 2. Но понякога, както правилно отбелязаха приятелите на Брамс, в тези пламенни, страстни танцови мелодии или фини, крехки елегии, не звучат цигански или унгарски мотиви, а по-скоро дворжакски чешки!

Произведения от битова поезия се съдържат и в други колекции на вокални ансамбли. Те са придружени от дълбоки размишления и лирични монолози, отличен пример за които е големият разширен квартет „Към родината” оп. 64. С каква топлина Брамс възпява отечеството, което дава мир на човека, примирявайки го с реалността. Идеята за мирен образ на родината, спокойна в своето величие, се предизвиква от нежните, сладки, като лека, скрита въздишка, интонации на гласа и пълнотата на арпеджния клавирен съпровод.

Глава 2. Хорови произведения.

2.1 Произведения за акапелен хор

Брамс оставя много пиеси за женски или смесен хор a sarella (има само пет номера за мъжкия състав).

Брамс създава творби за акапелен хор през цялата си кариера. Отначало те са особено тясно свързани с практиката му като хоров диригент, както и със задачите за усъвършенстване на неговата композиторска техника. Докато е още млад, Йоханес започва да работи с хора. Идеята за съзвучния звук на човешките гласове, обединени от една воля и едно чувство, беше за Брамс една от най-естествените и органични, дълбоко съответстващи на неговата човешка и творческа същност. В музиката за хор и оркестър тя придобива по-грандиозен и универсален израз, в акапелната хорова музика тя придобива по-интимен израз.

Първите опити са свързани с усвояването на древна, предбаховска полифония. Брамс запази този архаичен маниер, индивидуално го преработвайки в някои от по-късните си хорови пиеси. В същото време той владее техниките на водене на глас и хармонизиране, присъщи на немския хор. Но най-пълно застъпени са хоровете, както общодостъпни, битови, така и по-сложни, използващи принципите на свободното полифонично развитие. В първо отношение сборниците за смесен хор op. 42 и за жени – оп. 44.

Първите композиции на Брамс за акапелен хор са аранжименти на народни песни, които той започва да учи, вероятно в Хамбург, и продължава в Дюселдорф, Детмолд и Виена. Той публикува четиринадесет от тях през 1864 г., като ги посвещава на хора на Виенската певческа академия; останалите излизат след смъртта на композитора. По отношение на съвършенството на завършването те може би превъзхождат първите аранжименти за глас и пиано, направени преди 1858 г. В Дюселдорф Брамс също започва експерименти в областта на каноните, които композира през целия си живот (тринадесет от тях са публикувани като op. 113 през 1890 г.), усъвършенствайки своята полифонична техника.

Специално място заемат „Пет мъжки хора” оп. 41, замислени като войнишки песни с патриотично съдържание. Встъплението е старинно песнопение, хармонизирано в хоров стил. Следват ярката плакатна декламационна песен „Опълченци, тука“, строгата траурна мелодия „Погребението на войника“, простата песен „Марш“, която сатиризира казармения живот и смелият призив „Бъдете нащрек“. !“ Като цяло това е единственият опит на Брамс да приложи традициите на мъжкото пеене „liedertafel“.

2.2 Произведения за смесен хор

Изрази на смели, смели и открити чувства намираме и в редица други произведения за смесен хор.

Най-напреднали в развитието са “Пет песни за смесен хор” op. 104. Сборникът се открива с два ноктюрна, обединени от общото заглавие „Нощна стража”; музиката им удивлява с финия си звукозапис. Забележителни звукови ефекти в съпоставянето на високи и ниски гласове се съдържат в песента „Последно щастие”; специално модално оцветяване се открива в пиесата „Изгубена младост“; Последният брой „През есента” се откроява с мрачни, мрачни цветове. Това са изключителни примери за хорово писане на Брамс. Нека се спрем на обработките на немските народни песни – те съществуват както в хорови редакции, така и в редакции за соло пеене с пиано (общо над 100 песни).

Брамс е изключително взискателен, когато работи върху народна песен. През 1879 г., в зенита на славата си, той пише: „Неохотно си спомням как самият аз изопачих много народни мелодии; За съжаление, част от това е публикувано."

Горната рецензия (незаслужено груба, между другото) се отнася за колекциите „14 детски народни песни за глас и пиано“, както и „14 песни за смесен хор“ - и двете колекции са публикувани през 1864 г. Той с любов и внимание завършва последната си колекция от 1894 г. Брамс никога не е говорил толкова топло за собствените си композиции. Той пише на приятели: „Може би за първи път се отнасям с нежност към това, което е излязло от писалката ми...“ (до Дейтерс); „С такава любов, дори да се влюбя, никога досега не съм създавал нищо...“ (към Йоаким).

Сериозен стимул за хоровата композиция е работата в Детмолд и с Хамбургския женски хор: така оп. 22, 29, 37, 42, 44. Мотети, създадени по-късно (оп. 74 № 1 и оп. 110), песни оп. 104 и „Тържествени и запомнящи се притчи“ вече не са пряко свързани с дейността на Брамс като диригент. Именно тези произведения ни позволяват да говорим за единен стил на брамсова акапелна хорова музика.

Обръщайки се към която и да е жанрова област, Брамс винаги се характеризира с идеално точно прилагане на спецификата на жанра, разчитайки на първоизточниците. Естествено, например в областта на симфонията това бяха виенската класика, в песента - народната песен и Шуберт, в хоровата музика акапела - старите майстори. Брамс познава много добре Шютц, Изак, Екард, италианците и Холандия. В канон № 13 от оп. 113 той възпроизвежда формата на "летния канон" - едно от първите известни изображения на полифонията от 14 век, използвайки мелодията на "Органомелачката" на Шуберт.

Така хоровата музика до голяма степен се определя от строгия стил на Брам. Те включват линейността на музикалната тъкан, архаизмите в хармонията, тенденцията към разпръскване на тематичността, преобладаването на движенията на втория и третия, изобилието от канонични имитации, използването на техники за инверсия и др. Тези характеристики се допълват от влиянието на „свободния стил“ на Г. Хендел и И. Бах, възпроизвеждане на маниера на бароковите полихорови композиции, хорова колоратура, мадригал, мотет, хорово писане, немска свещена песен, както и характеристики на Индивидуалният стил на Брамс. Хоровото творчество на Брамс черпи много както от народните песни, така и от собствените солови текстове на композитора. В съответствие с този синтез възникват различни жанрове и известни колебания в стила: от хорови миниатюри в духа на солова лирично-жанрова песен на Брам (например „Винета“ - баркарола по думи на В. Мюлер op. 42 № 2) ) към “Бах” » мотет оп. 29 No. 1 или чисто архаичен напев като първия мотет op.110.

Брамс подхожда творчески към фолклора. Той възмутено се противопостави на тези, които тълкуват живото наследство на народното творчество като архаична старина. Еднакво се занимаваше с песни от различни времена – стари и нови. Брамс не се интересува от историческата достоверност на мелодията, а от изразителността и целостта на музикално-поетичния образ. Той беше много чувствителен не само към мелодиите, но и към текстовете, като внимателно търсеше най-добрите им варианти. Преглеждайки множество фолклорни сборници, той подбира онова, което изглежда художествено съвършено, което може да допринесе за възпитанието на естетическия вкус на меломаните.

Именно за домашно свирене на музика Брамс съставя колекцията си „Немски народни песни за глас и пиано“ (колекцията се състои от седем тетрадки с по седем песни; в последната тетрадка песните са подредени за солист и хор). Дълги години той таеше мечтата да издаде такъв сборник. Преди това той е аранжирал за хора около половината от мелодиите, включени в него. Сега Брамс си постави друга задача - да подчертае и подчертае красотата на вокалната партия с фини щрихи в проста партия за акомпанимент на пиано (М. А. Балакирев и Н. А. Римски-Корсаков направиха същото в своите адаптации на руски народни песни):

Само голям народен творец може да реши такъв проблем. Никой от немските композитори след Менделсон и Шуман не е изучавал немското музикално и поетично творчество така внимателно и задълбочено, както Брамс. Ето защо той успя да насити произведенията си с вокални мелодии, толкова национални по дух и интонация.

Хоровата миниатюра, свещеното песнопение или мотет и народната песен съставляват трите основни жанрови разновидности на хоровата музика на Брамс, но основното е синтезът и взаимодействието на различни стилови и благородни тенденции. Преобладава „строгият“ полифоничен стил. Прилага се не само в канонични симулации; Подвижността и независимостта на мелодичните гласове се запазват дори в условията на структура на акорда, както и тяхната свободна вариация и плавност. Тук може би това общо качество на стила на Брам и връзката му с традициите на предкласическата музика проличава особено ясно.

2.3 Ролята на народната песен в хоровите творби

Различните стилови компоненти се чуват най-добре в обработките на народни песни. Има и много по-малко, в сравнение със солови песни, примери за жанрово-ежедневни текстове: № 3 - „В часа на нощта“, № 11 - „Май носи радост със себе си“, № 17 - „Нека ”, характеризиращ се с хомофонична текстура и танцов ритъм.

Противоположният полюс в тези произведения се формира от песни с архаичен характер, обикновено базирани на текстове с духовно съдържание. В песните „За светия великомъченик Емерано” и „Бял гълъб” каноничните начала веднага напомнят за древна вокална полифония; Линейността в „Белият гълъб“ е много близка до мотетното писане на Брам.

Най-красивите образи обаче възникват в пресечната точка на различни тенденции. Те включват например песента, която отваря публикацията. Първите й думи „Von edier Art? „Auch rein und zart” („благородно, чисто и нежно”) отговаря по забавен начин на характера на музиката. Видът на свободното канонично начало (продължават да се появяват канонични имитации), както и хармоничната последователност, предизвиква асоциации със строгото писане. Въпреки това, широчината на дишането на мелодичните линии, тяхната мелодичност, дълги песнопения, доста голям диапазон на регистъра, пластичност и посока на движение към крайната кулминация придават на музиката оттенък на по-„модерни“ възвишени текстове на Брамс.

Единственият път, когато Брамс си позволява да рисува тъканта с ярки хармонични цветове, е в песента „Тиха нощ“ („In stiller Nacht“). Явно е бил „провокиран” да направи това от текста – типичен лирически пейзаж. Така „строгите песни” от хоровия цикъл са осветени с мистериозно трептяща романтична светлина.

Сред самите хорови миниатюри откриваме приблизително същата гама от жанрове, поети - и композиционни средства - както в соловата лирика. Тук има и народни песни, включително сръбски, чешки, рейнски и древните песнопения „Рогът ми звъни в долината на скръбта“ (Ich schwing mein Horn ins Jammertal) op. 41 No. 1 и „Моето щастие и радост отмина“ („Vergangen ist mir Gluk und Heil“ op. 62 No. 7 се намират както в солови, така и в хорови версии. Брамс дава предпочитание на лиричните пейзажи: звукът на хора създава атмосфера на "слушане" на природата , Перлите на хоровата лирика включват песента "Нощна стража", базирана на дълбоко поетичен текст на Ф. Рюкерт: стихотворенията и музиката са проникнати от интонацията на въздишки, неясни удари на нощния вятър , Диференцираното използване на шестгласов хор с имитации, съпоставянето на тригласни групи създава ефекта на прозрачна безтегловност на звука на този прекрасен пример за късна елегична лирика на композитора.

Изключителна сила на изразителност Брамс постига в песента „През есента” по думите на Клаус Грот. Във всички области на неговата вокална музика (едногласна, дуетна, хорова) има кулминационни точки, свързани с тази поезия. „През есента“ е едно от най-добрите стихотворения, наложени на музика от Брамс. Използването на хора (в строго четиригласие) напълно отговаря на характера на произведението – сдържано и мрачно неизменно, пресъздадено от кратки утвърдителни изречения в началото на всеки куплет (“Ernst ist der Herbst!” – “Люда есен! “).

Музиката улавя много точно текста. Началните твърдения съответстват на своеобразен лайтмотив - повтарящ се (в различни варианти) обрат с хармонията на видоизменена субдоминанта, която се появява и в края на строфата. Сдържаността и сериозността на емоционалния разказ се създават от плавността и линейността на тъканта, в която от време на време възникват остри и груби дисонанси. Мотивът за „слизането“ (листата падат, сърцето се потапя в тъга, слънцето залязва) е въплътен в преобладаването на низходящия модел в горните гласове, в мрачното потапяне в хармонията на минорната субдоминанта. В третата голяма строфа (песента е написана в тактова форма) има бавно, напрегнато издигане към върха - почти в духа на хроматичния мадригал от края на 16 век.

Мотетният жанр става определящ жанр за групата духовни песнопения на Брамс. Творбите в този жанр, създадени на различни етапи от неговия творчески път, концентрират характерните черти на неговия „строг стил” и същевременно илюстрират една еволюция, която може да се определи като движение от „подражание” на старите майстори към все по- ограничено сливане на техните принципи с индивидуалния стил на композитора.

Така първият и вторият мотет демонстрират по-скоро блестящо владеене на формите на полифоничната музика, отколкото тяхната индивидуална интерпретация. Първият от тях е хорал (подобно на четиригласните аранжименти на Бах) и хорална фантазия - петгласова фуга по темите на три негови строфи; толкова близо до Бах, но в малко „опростен“ вариант. Вторият мотет е полифонични вариации на cantus firmus, използващи сложна канонична техника и архаична линейна структура. Дори външни признаци: фактическата липса на обозначение на темпото (Tempo giusto), началото в Дориан F (три знака в ключа, в третия такт се появява хармоничен фа минор), крайната колоратура на думата амин говорят за разчитане на стилови пластове на ренесансовата музика. Характерно и в двата случая е обръщането към духовната поезия на Възраждането.

Когато избира текстове от Библията, Брамс обикновено прави по-оригинално решение на формата. Мотети оп. 29 № 2 и оп. 74 № 1 (1877) - композиции от четири части, в първия случай с много лаконичен, във втория случай с доста голям текст, който получава доста „подробно“ отражение в музиката. Последователността от четири части в оп. 29 № 2, донякъде напомнящ типа бароков цикъл „църковна соната“ (нечетни части от акордно-полифоничната структура, четни части - по-мобилни, фуга), се определя от текста. Първа част оп. 74 № 1 съдържа образи на мрак и скръб (в ре минор). Ярката и жизнерадостна втора част и лирическата терцина образуват едно цяло: материалът от втората се повтаря в края на третата. Четвъртата част е хорал по текст на Лутер.

Най-голям интерес предизвиква първата част. Възползвайки се от повторението в текста на въпроса: „Защо е дадена светлина на страдащия?“ Брамс отделя въпросителната дума и я превръща в рефрен, тайнствен и тъжен. Този въпрос се задава два пъти всеки път, отеквайки с тихо и тъжно ехо. Интонацията изглежда полувъпросителна, полуутвърдителна; доминантното тризвучие се разрешава чрез преместване на терца в несъвършената тоника. Недоумението и приемането на тъжната съдба, съмнението и утвърждението са в тази наистина брамсова интонация, която отново хвърля светлина върху смисъла на още ненаписаното начало на Четвъртата симфония.

Последните три мотета оп. 110 са вече едночастни творби, които съставляват един композиционно и драматургически обединен цикъл (No 1 за библейски текстове, No 2 и No 3 за антични духовни поеми). Линейната канонична полифония на първия мотет (с използване на пълни осемгласни гласове) е контрастирана с ясната акордово-функционална структура на четиригласния втори. Третият ги обединява: хоровият четириглас се заменя със свободни имитации, включително антифонни, и накрая, мощен осемглас с развито подвижно гласово ръководство.

Това използване на всички средства на хора, както и на широк набор от стилистични похвати, допринася за обобщаващия и същевременно максимално индивидуализиран характер на този последен хоров опус на Брамс. Съдържанието му е малко по-различно от предишните - то вече не е израз на скръб и страдание, преодолени от възвишено съзерцание и енергична енергия, а постоянно усещане за тежкото бреме на живота, пропито в същото време с твърдост. В същото време индивидуалният, авторски характер на изявлението се подчертава преди всичко от самия текст, особено от началото му: „А аз съм беден и страдащ“, което съответства на друга версия на темата на Четвъртата симфония.

Във втория мотет („Ах, беден свят“) възникват мотиви за изобличение и гняв към „фалшивия свят“, който е измамил човек. Общият характер на основните музикални мисли в № 2 и № 3 („Когато сме в най-голяма нужда”) донякъде напомня на един от най-мощните изрази на обективното трагическо начало у Брамс – „хорът на смъртта”. ” от Германския реквием. Но това се допълва от удивителното проникване на песенно-лирическата интонация в кулминацията на оп. 110 - мотет „Ах, беден свят“. За тази комбинация от твърдост и съжаление, оплакване и сила, лично и универсално Брамс намери идеална форма на въплъщение, свързана с древната традиция на националната култура.

„Тържествени и запомнящи се притчи“ op. 109 по своя стил като цяло е по-близо до хоровата музика, придружена от оркестър, по-специално финала на Германския реквием, както и „Триумфалната песен“. В осемгласовия хор Брамс широко използва възможностите на антифонните двухорови повиквания, които не само предизвикват асоциации с барокова музика, но и, така да се каже, компенсират „липсващия“ оркестър. Заедно с мотетите от Op.110, „Притчи“ отбелязват завършека на хоровата музика на Брамс, обединена от плодотворното развитие на националната традиция на хоровата култура.

2.4 "Германски реквием"

Немският реквием, първото голямо произведение на Брамс, показващо началото на зрелостта на композитора, отнема много време. Идеята за погребална литургия, предложена от приятеля на композитора и биограф Макс Калбек, възниква през 1856 г. във връзка със смъртта на Шуман, чийто приятел Брамс е бил през най-трудните последни години. През 1857-1859 г. той работи върху музиката за бъдещата 2-ра част. Първоначално тази мрачна сарабанда е предназначена за симфония от четири части в ре минор, която по-късно се превръща в Първия концерт за пиано, а през есента на 1861 г. са избрани думи за планираната погребална кантата и е създадена хорова версия.

Непосредственият тласък за съставянето на Германския реквием е смъртта на любимата му майка през 1865 г. и работата е до голяма степен завършена през лятото на следващата година. Работата по Реквиема се проведе в Мюнхен и в швейцарско планинско село близо до Цюрих. Ученият на Брамс и куратор на Виенския музей на Обществото на любителите на музиката, Карл Гайрингер, предполага, че „гледката към великолепната верига от планински ледници го е вдъхновила за мощната визия на 6-та част и красивото синьо езеро за идиличната 4-та част .” Бележката в ръкописа на автора гласи: "Баден-Баден, лято 1866 г."

Премиерата на Германския реквием също продължи няколко години. На 1 декември 1867 г. във Виена са изпълнени първите 3 части. Подготвена набързо и небрежно, екзекуцията се оказва неуспешна. По-специално, в 3-та част всичко беше заглушено от гърмежите на тимпаните. Това не притесни композитора и след като направи някои промени, той започна да чака истинската премиера. Тя се провежда през Страстната седмица на 10 април 1868 г. в катедралата в Бремен под палката на Брамс и става първият му триумф. Настроението в катедралата беше приповдигнато, а публиката и изпълнителите знаеха, че присъстват на изключително артистично събитие. Сред слушателите имаше много музиканти - приятели на Брамс, и още при първите звуци очите им се напълниха със сълзи. Само бащата на композитора остана невъзмутим: от самото начало той беше уверен в успеха. Както си спомня един съвременник, в края на концерта бащата каза кратко: „Стана много добре“ и отпи една емфия тютюн.

Въпреки триумфа Брамс не смята работата за завършена. След второто представление през май 1868 г. той добавя още една част, която става 5-та. Лирична, със соло сопрано, тя най-пълно въплъти настроението на тази творба, посветена на майката (показателни са думите на хора: „Как майка му утешава някого”). В окончателната си версия премиерата на реквиема се състоя на 18 февруари 1869 г. в Лайпциг, а до края на годината той беше изпълнен в различни градове на Германия най-малко 20 пъти.

Немският реквием на Брамс се различава от известните реквиеми на неговите съвременници Берлиоз и Верди по това, че не е написан на традиционния латински текст на католическата погребална служба, развила се през Средновековието (виж Реквием на В. Моцарт). Такива произведения обаче вече съществуват. Непосредственият предшественик е Германският реквием, чийто автор дълго време се смяташе за брата на Шуберт Фердинанд, хоров диригент и любител композитор; Сега изследователите са доказали, че е написана от самия Франц Шуберт. Но през 1636 г. предшественикът на Бах Хайнрих Шютц създава немската заупокойна литургия.

Самият Брамс избира текстове от различни глави на Библията в немския превод на Лутер и ги разделя на 7 части. Крайните разчитат на подобни текстове - Евангелската проповед на планината („Блажени страдащите, защото те ще се утешат”) и Откровението на Йоан Богослов („Блажени мъртвите, които умират в Господа”). 2-ра и 6-та част също имат фигуративни съответствия. В 3-та за първи път се появява мотивът за утехата, заимстван от Псалтира: „Сега, Господи, кой да ме утеши? Отговорът е даден в 5-та част: „Както майка му утешава някого, така и аз ще те утеша” (книгата на пророк Исая).

Общото значение на реквиема на Брамс е напълно различно от това на католическата погребална литургия. Няма текстове на молитви, името на Христос никога не се споменава и няма картини на Страшния съд (Dies Irae), които обикновено заемат важно място в реквиема. Споменаването на „последната тръба” не създава страх от смъртта, но потвърждава „думата, която е написана: смъртта е погълната с победа. смърт! къде ти е жилото? по дяволите! къде ти е победата? (Първото писмо на апостол Павел до коринтяните). Но има много думи на утеха, надежда, любов: Германският реквием е адресиран към живите, примирява ги с мисълта за смъртта, вдъхва смелост. Брамс се обръща не само към германците, лутераните, но и към всички хора: „Признавам, че с готовност бих пропуснал думата „немски“ и просто бих сложил „човек“.

В музиката на Германския реквием за първи път се разкриват напълно характерните черти на стила на Брамс: опора на традициите на епохата на барока - Бах и Хендел, използването на протестантски хорал в комбинация с песенни лирични интонации, мека, но плътна текстура на акорд, органично съчетана с полифонични техники. Формата на реквиема се характеризира с удивителна хармония и баланс. Крайните му части (1-ва и 7-ма) образуват външния кръг на рамката и са подобни на пропилеи. След това се появява гигантска фигуративна арка (част 2 и 6): величествени картини на погребалната процесия и възкресението от мъртвите. В центъра са ярките текстове на 4-та част, обрамчени от размисли за утеха (3-та и 5-та част).

Най-обширна и контрастна по съдържание е 2-ра част „Защото всяка плът е като трева“, величествена сарабанда. Започва с тежки оркестрови акорди, чиято тъмнина се подсилва от фразите на хора в унисон. Финалът е енергично, ликуващо фугато. Сравнително малката 4-та част „Колко са желани Твоите жилища, Господи на силите!“ пленява с лиричната си мелодия, скромна, мека, гъвкава като в песните на Брамс. Най-кратката 5-та част е още по-мелодична, където едновременно се съчетават различни текстове: нежната мелодия на първото соло сопрано („Та сега и ти имаш скръб, но пак ще те видя, и сърцето ти ще се зарадва“) е подкрепена от хорът с такова характерно за Брамс движение в паралелни терци („Как майка му утешава някого”).

Заключение

Брамс умира в навечерието на ХХ век. Творчеството му обобщава много потоци от музикална класика, пронизано е с романтично отношение, но в същото време е насочено към бъдещето. Тази органична връзка между класическото и модерното е спецификата на Брамс.

Той беше убеден приемник и продължител на националните музикални традиции. Той беше и забележителен познавач на поетиката и мелодията на немските народни песни. Структурата на неговата музикална реч е дълбоко национална. Без преувеличение ще кажем, че сред немските композитори от 19 век – а може би и не само от 19! - никой не е познавал и обичал толкова народните песни, колкото Брамс.

Той се интересува не по-малко от народната музика на други националности - преди всичко австрийска, славянска и унгарска. Образите на танцовия жанр в духа на австрийския Ländler, често с нотка на славянска мелодичност, формират най-сърдечните, прочувствени страници от музиката на Брамс. В допълнение, „славянизмите“ се усещат ясно в често използваните обороти и ритми на чешката полка, в някои техники за интонационно развитие или модулация. Те бяха ясно отразени в редица произведения на Брамс, като се започне с най-ранните; младежки, до късни, скорошни, интонации и ритми на унгарската народна музика (така наречения стил „verbunkos“). Тяхното влияние се забелязва главно при предаване на образи на непринудено забавление, гордо отстояване на волята или интензивно изразяване.

Чувствителното вникване в душевната структура на друга нация е достъпно само за творци, които са органично свързани с националната култура. Разбира се, влиянието на немската народна песен преобладава в него, което се отразява на интонационната структура на тематизма (характерна, по-специално, е структурата на мелодиите според тоновете на тризвучие), върху често срещаните

плагални завои. А плагалността играе голяма роля в хармонията; Често минорна субдоминанта се използва и в мажор, а мажорна субдоминанта в минор. Произведенията на Брамс се характеризират с модална оригиналност; Забележително е характерното „трептене“ на мажор - минор.

Брамс комбинира влиянието на народната песен с усвояването на музикалните традиции от миналото. Те са проучени от него с изчерпателна пълнота. И в това отношение той нямаше равен сред своите съвременници и непосредствени предшественици. Никой не може да се нареди до него по познаване на музиката, не само на романтичната или виенската класика, но и на по-древни времена - чак до древните полифонисти Шютц и Палестрина. Като пътеводни светлини са му творбите на Бах и Хендел, Моцарт и Бетовен, Шуберт и Шуман, през цялото време, връщайки се към тях, Брамс изпробва художествените си търсения върху класически произведения.

Но той не се ограничаваше до миналото, не се отвръщаше от реалността. Опирайки се на народната песен и постиженията на класическата музика, Брамс ги развива от съвременна гледна точка.

При Брамс, особено във вокалната музика, се срещат заоблени мелодии със забележителна пластична красота. Но по-често неговите теми са отворени - дизайнът им е сложен, което се дължи на желанието да се разкрие максимално разнообразието от нюанси на съдържанието и да се покаже неговата променливост. Оттук и отварянето на тематичните граници, и неочакваността на модулационните отклонения, и използването на „нестабилни“ ритми, и комбинацията от четни и нечетни метри едновременно, и въвеждането на синкопиране в гладка мелодична линия и т.н.

„Вече не можем да пишем толкова красиво като Моцарт“, каза Брамс, „поне ще се опитаме да пишем толкова чисто, колкото той.“ Тук не става дума толкова за техниката, колкото за съдържанието на музиката на Моцарт – за нейната етическа красота. Брамс създава много по-сложна музика от Моцарт, отразявайки неизмеримо нарасналата сложност и непоследователност на своето време, но той следва това мото, защото стремежът към високи естетически идеали характеризира цялото творчество на Йоханес Брамс.

Литература

Васина-Гросман, В. „Строгата лирика” на Брамс // Васина-Гросман. Б. Романтична песен от 19 век. - М., 1965.

Ханс Гал. Брамс, Вагнер, Верди. Трима господари - три свята "Феникс", 1998г

Гайрингер, К. Йоханес Брамс / К. Гайрингер. - М., 1965.

...

Подобни документи

Характеристики на музикалния романтизъм. Противоречия в развитието на немската музика през втората половина на 19 век. Кратка биография на композитора. Водещи жанрови направления в творчеството на Й. Брамс. Особености на модално-хармоничния език и формообразуване.

курсова работа, добавена на 03/08/2015

Творчеството на Й. Брамс в контекста на музикалната естетика на късния романтизъм. Жанровият обхват на камерно-инструменталното наследство на композитора. Характеристики на стила. Характеристики на пречупването на романтичните образи в трио за кларинет, виолончело и пиано а-мол.

дисертация, добавена на 15.03.2014 г

Тематичен анализ на хоровата творба за смесен хор a cappella от Р. Шуман „Нощната тишина”. Идеята на произведението, вокално-хоров анализ, ритмика, управление на гласа. Естеството на дишането при пеене, управление на звука, звукова атака и трудности при дирижиране.

резюме, добавено на 09.06.2010 г

Биография на Йохан Себастиан Бах. Творческото наследство включва произведения за солисти и хор, композиции за орган, клавишна и оркестрова музика. Свещените кантати на Бах - пет цикъла за всяка неделя и църковни празници. Работи за орган.

доклад, добавен на 30.04.2010 г

Първите руски оркестрови диригенти. Класификация на диригентите по естеството на тяхното влияние върху групата изпълнители. Управление на оркестър с помощта на батут. Основните разлики между хор и вокален ансамбъл. Структурата на гласовия апарат. Видове хорови групи.

резюме, добавено на 28.12.2010 г

Хоровото наследство на Бенджамин Бритън. Военният реквием е най-дълбоката и сериозна творба на Бритън в ораториалния жанр. История на създаването, концепция, литературна основа, изпълнителски състав. Фреска "Dies irae". Хоров анализ на произведението.

курсова работа, добавена на 15.01.2016 г

Семейство, детски години на Волфганг Амадеус Моцарт, ранна проява на таланта на малкия виртуоз. Първоначалният период от живота във Виена. Семейният живот на Моцарт. Работа върху произведението Реквием. Творческото наследство на композитора. Най-новата опера е "Вълшебната флейта".

резюме, добавено на 27.11.2010 г

Информация за авторите на думи и музика. Анализ на произведението "Момина сълза" за тригласен женски хор с акомпанимент. Диапазони на хорови партии. Формата е стих със своеобразен припев, фактурата е хомофонно-хармонична, елементи от китайската народна музика.

доклад, добавен на 13.11.2014 г

Жизненият и творчески път на Джоакино Росини. Диапазон от хорови партии, цял хор, условия на теситура. Идентифициране на интонационни, ритмични, вокални затруднения. Състав и квалификация на хора. Идентифициране на частни и общи кулминации на „Тиролския хор“.

резюме, добавено на 17.01.2016 г

Творчески портрет на композитора Р.Г. Бойко и поетесата Л.В. Василиева. История на създаването на произведението. Жанрова принадлежност, хармонично "пълнеж" на хорова миниатюра. Тип и тип хор. Диапазони на партиди. Трудности при провеждането. Вокални и хорови затруднения.

Вокалната лирика заема особено място в творчеството. Областта на интереси на този композитор се променя с течение на времето: в младостта си той е привлечен от клавирната музика и камерно-инструменталните ансамбли, по време на творческа зрялост - вокално-оркестрови и симфонични произведения, в по-късните години - отново от пиано и камерна музика, но привързаността му към камерно-вокалните жанрове остава през цялата му творческа кариера. Броят на написаните такива произведения е близо четиристотин - това включва песни, вокални дуети и квартети. Вокалната музика се превърна за него в специална творческа лаборатория, от нея произтичат такива характеристики на неговото инструментално творчество, като дължината и мелодичността на мелодиите, структурата на музикалната тъкан, в която гласовете „живеят свой собствен живот“.

Музикалният живот на епохата е известен - все пак той оглавява певчески дружества. В областта на вокалната музика той може да се нарече пряк наследник на Шуберт - подобно на този композитор, мелодиите на песните имат ясно изразени национални черти: мелодия, движеща се по акордови тонове, акордов акомпанимент, дори времеви размер - като например песните “Ловец”, “Ковач”, “Къщата стои в зелени липи”. В други песни („Клетва към любимата“, „О, сладки бузи“) се появяват ритмите на тритактови австрийски танци — Ländler и валс.

Осъществяването на националния принцип в музиката е улеснено от интереса на композитора към фолклора: за хор или глас с пиано той обработва над сто народни песни и колекция от четиридесет и девет немски народни песни, превърнала се в своеобразно духовно завещание, той създава, по неговите думи, „с любов, дори любов“. Народната песен не беше някакъв архаичен „мъртъв паметник“ за него - той намираше и внимателно подбираше най-добрите варианти, интересуваше се не само от древните народни песни, но и от съвременните.

По отношение на поетичните текстове той беше тънък и проницателен познавач, в същото време отличаващ се с широта на интересите си. Когато през 1898 г. един от почитателите на творчеството на композитора публикува колекция от стихове, поставени на музика, резултатът е цяла антология на немската поезия - макар и много оригинална. Той включваше десетки поети, но подходи към творчеството на всеки от тях много избирателно. Той пише музика към стиховете на Йохан Волфганг Гьоте изключително рядко, смятайки ги за толкова съвършени, че музиката би била излишна. Във всеки поет той оценяваше музикалността на поетичната реч, искреността, простотата на формата, близка до фолклорните примери, и отхвърляше преувеличената изтънченост. Двамата най-близки до него поети са: Клаус Грот, родом от Холщайн (както и той), експерт по народна поезия, който пише на северен селски диалект, и Георг Даумер, който свободно включва поетични мотиви от различни нации в стиховете си.

Наред с националния произход, друга особеност прави вокалното творчество подобно на Шуберт - преобладаването на мелодията, която изразява общото съдържание на текста, над декламационните елементи, които предават неговите детайли. Въпреки това композиторът призова учениците си да не забравят, че „в една песен не само първата строфа, но и цялото стихотворение е поставено на музика“. Самият той винаги следваше този принцип, прибягвайки до вариации в строфата. Това се улеснява и от клавирната партия, в която живеят и се развиват всички гласове, чак до баса (неслучайно той съветва учениците да обръщат внимание не само на мелодията, но и на „здравия, силен бас). “). Дуоли или кварто в структурата на акомпанимента могат да се комбинират с триплети, което му придава специален „жив дъх“. В частта на пианото могат да възникнат мотиви, които след това ще проникнат във вокалната част - това се случва например в романса „Вярност в любовта“.

Йоханес Брамс ги определя като „валсове за четири гласа и пиано за четири ръце“. Те съчетават песенност с танцувалност, а съотношението на гласовете се явява или като диалогично съпоставяне, или като контрапунктично съчетание.

Музикални сезони

Докато има хора, които са способни да откликнат на музиката с цялото си сърце и докато музиката на Брамс поражда у тях именно такъв отклик, тази музика ще живее.
Г. Гал

Влизайки в музикалния живот като наследник на Р. Шуман в романтизма, Й. Брамс следва пътя на широко и индивидуално прилагане на традициите на различни епохи на германо-австрийската музика и немската култура като цяло. В периода на развитие на новите жанрове на програмната и театрална музика (Ф. Лист, Р. Вагнер), Брамс, който се обърна главно към класическите инструментални форми и жанрове, сякаш доказа своята жизнеспособност и обещание, обогатявайки ги с умение и отношение на модерен художник. Не по-малко значими са вокалните произведения (солови, ансамблови, хорови), в които особено се усеща диапазонът на традицията - от опита на възрожденските майстори до съвременната битова музика и романтичната лирика.

Брамс е роден в музикално семейство. Баща му, който преминава през труден път от скитащ занаятчия музикант до контрабасист на Хамбургския филхармоничен оркестър, дава на сина си първоначални умения да свири на различни струнни и духови инструменти, но Йоханес е привлечен повече от пианото. Успехът в обучението му при Ф. Косел (по-късно при известния учител Е. Марксен) му позволява да участва в камерен ансамбъл на 10-годишна възраст, а на 15 - да изнесе солов концерт. От ранна възраст Брамс помага на баща си да издържа семейството си, като свири на пиано в пристанищните таверни, прави аранжименти за издателя Кранц, работи като пианист в операта и т.н. Преди да напусне Хамбург (април 1853 г.) на турне с Унгарският цигулар Е. Ремени (от народните мелодии, изпълнявани на концерти, впоследствие се раждат известните „Унгарски танци“ за пиано 4 и 2 ръце) той вече е автор на множество композиции в различни жанрове, повечето от които унищожени.

Още първите публикувани произведения (3 сонати и скерцо за пиано, песни) разкриват ранната творческа зрялост на двадесетгодишния композитор. Те предизвикват възхищението на Шуман, чиято среща през есента на 1853 г. в Дюселдорф определя целия последващ живот на Брамс. Музиката на Шуман (нейното влияние се усеща особено пряко в Третата соната - 1853 г., във Вариациите на тема на Шуман - 1854 г. и в последната от четирите балади - 1854 г.), цялата атмосфера на неговия дом, близостта на художествените интереси (в младостта си Брамс, подобно на Шуман, обичаше романтичната литература - Жан-Пол, Т. А. Хофман, I Айхендорф и др.) Оказа огромно влияние върху младия композитор. В същото време отговорността за съдбата на немската музика, сякаш Шуман я възлага на Брамс (той го препоръчва на издателите в Лайпциг, написва ентусиазирана статия за него „Нови пътища“), катастрофата, която скоро последва (опитът за самоубийство направено от Шуман през 1854 г., престоят му в болница за психично болни, където Брамс го посещава, накрая смъртта на Шуман през 1856 г.), романтично чувство на страстна привързаност към Клара Шуман, на която Брамс всеотдайно помага в тези трудни дни - всичко това се изостри драматичното напрежение на музиката на Брамс, нейната бурна спонтанност (Първи концерт за пиано и оркестър - 1854-59; скици за Първа симфония, Трети клавирен квартет, завършен много по-късно).

По отношение на начина си на мислене, в същото време, Брамс първоначално се характеризира с желание за обективност, за строга логическа подреденост, характерни за изкуството на класиците. Тези черти са особено засилени с преместването на Брамс в Детмолд (1857 г.), където той заема позицията на музикант в княжеския двор, ръководи хора, изучава партитурите на старите майстори Г. Ф. Хендел, Й. С. Бах, Й. Хайдн и В. А. Моцарт , създава произведения в жанрове, характерни за музиката на 18 век. (2 оркестрови серенади - 1857-59, хорови произведения). Интересът му към хоровата музика се насърчава и от обучението му в аматьорски женски хор в Хамбург, където Брамс се завръща през 1860 г. (той е много привързан към родителите си и родния си град, но никога не получава постоянна работа там, която да задоволи стремежите му). Резултатът от творчеството на 50-те - началото на 60-те години. започват камерни ансамбли с участието на пиано - мащабни произведения, сякаш заместващи симфониите на Брамс (2 квартета - 1862, квинтет - 1864), както и вариационни цикли (Вариации и фуга върху темата на Хендел - 1861, 2 тетрадки на Вариации върху тема на Паганини - 1862-63) са прекрасни примери за неговия стил на пиано.

През 1862 г. Брамс заминава за Виена, където постепенно се установява за постоянно пребиваване. Почит към виенската (включително Шубертова) традиция на ежедневната музика са валсове за пиано в 4 и 2 ръце (1867), както и „Песни за любовта“ (1869) и „Нови песни за любов“ (1874) - валсове за пиано на 4 ръце и вокален квартет, където Брамс понякога влиза в съприкосновение със стила на „Краля на валсовете” – Й. Щраус (син), чиято музика високо цени. Брамс придобива слава и като пианист (той свири от 1854 г., особено охотно изпълнява клавирната партия в собствените си камерни ансамбли, свири Бах, Бетовен, Шуман, свои произведения, акомпанира на певци, пътува до немска Швейцария, Дания, Холандия, Унгария, и различни германски градове), а след изпълнението през 1868 г. в Бремен на „Германски реквием“ - най-голямото му произведение (за хор, солисти и оркестър по текстове от Библията) - и като композитор. Укрепването на авторитета на Брамс във Виена е улеснено от неговата дейност като директор на хора на Певческата академия (1863-64), а след това на хора и оркестъра на Дружеството на любителите на музиката (1872-75). Брамс интензивно редактира произведения за пиано от В. Ф. Бах, Ф. Куперен, Ф. Шопен, Р. Шуман за издателството Брайткопф и Хертел. Той допринася за издаването на произведения на А. Дворжак, тогава малко известен композитор, който дължи на Брамс горещата си подкрепа и участие в неговата съдба.

Пълната творческа зрялост е белязана от обръщането на Брамс към симфонията (Първа - 1876, Втора - 1877, Трета - 1883, Четвърта - 1884-85). По пътя към реализирането на това основно произведение на живота си Брамс усъвършенства уменията си в три струнни квартета (Първи, Втори - 1873, Трети - 1875), в оркестрови Вариации върху тема на Хайдн (1873). Образи, близки до симфониите, са въплътени в "Песен на съдбата" (по Ф. Хьолдерлин, 1868-71) и в "Песен на парковете" (по Й. В. Гьоте, 1882). Ярката и вдъхновена хармония на Концерта за цигулка (1878) и Втория концерт за пиано (1881) отразява впечатленията от пътуванията му в Италия. Идеите на много от произведенията на Брамс са свързани с неговата природа, както и с природата на Австрия, Швейцария и Германия (Брамс обикновено композира през летните месеци). Разпространението им в Германия и извън нея беше улеснено от дейността на изключителни изпълнители: Г. Бюлов, диригент на един от най-добрите оркестри на Майнинген в Германия; цигулар Й. Йоахим (най-близкият приятел на Брамс) – ръководител на квартета и солист; певец Й. Щокхаузен и др.. Камерни ансамбли с различен състав (3 сонати за цигулка и пиано - 1878-79, 1886-88; Втора соната за виолончело и пиано - 1886; 2 трио за цигулка, виолончело и пиано - 1880-82, 1886 г.; 2 струнни квинтета - 1882 г., 1890 г.), Концерт за цигулка и виолончело и оркестър (1887 г.), произведения за акапелен хор са достойни спътници на симфониите. Тези творби са от края на 80-те години. подготви прехода към късния период на творчество, белязан от господството на камерните жанрове.

Много взискателен към себе си, Брамс, страхувайки се от изчерпване на творческото си въображение, мисли да спре композиторската си дейност. Въпреки това, среща през пролетта на 1891 г. с кларинетиста на Майнингенския оркестър Р. Мюлфелд го подтиква да създаде трио, квинтет (1891), а след това и две сонати (1894) с участието на кларинет. В същото време Брамс написва 20 пиеси за пиано (оп. 116-119), които заедно с кларинетни ансамбли стават резултат от творческите търсения на композитора. Това се отнася особено за Квинтета и за клавирните интермеца - „скръбни ноти на сърцето“, съчетаващи строгостта и увереността на лиричния изказ, изтънчеността и простотата на писането и всепроникващата мелодичност на интонациите. Публикуваната през 1894 г. колекция „49 немски народни песни“ (за глас и пиано) е доказателство за постоянното внимание на Брамс към народната песен – неговият етичен и естетически идеал. През целия си живот Брамс работи върху аранжименти на немски народни песни (включително за акапелен хор), интересува се и от славянски (чешки, словашки, сръбски) мелодии, пресъздавайки техния характер в своите песни по народни текстове. „Четири строги мелодии“ за глас и пиано (вид солова кантата върху текстове от Библията, 1895 г.) и 11 прелюдии за хоров орган (1896 г.) допълват „духовното завещание“ на композитора с призив към жанровете и художествените средства на епохата на Бах , които бяха еднакво близки до структурата на неговата музика, както и до фолклорните жанрове.

В музиката си Брамс създава правдива и сложна картина на живота на човешкия дух – бурен във внезапни пориви, упорит и смел във вътрешното преодоляване на препятствията, бодър и жизнерадостен, елегично мек и понякога уморен, мъдър и строг, нежен и духовно отзивчив . Жаждата за положително разрешаване на конфликти, за разчитане на устойчивите и вечни ценности на човешкия живот, които Брамс вижда в природата, народната песен, в изкуството на великите майстори от миналото, в културната традиция на родината си, в простите човешки радости, непрекъснато се съчетава в музиката му с усещане за непостижима хармония, нарастващи трагични противоречия. 4-те симфонии на Брамс отразяват различни аспекти от светогледа му. В Първата – пряк наследник на симфонизма на Бетховен – остротата на веднага пламналите драматични колизии се разрешава в радостен, химнен финал. Втората симфония, наистина виенска (нейният произход е от Хайдн и Шуберт), може да се нарече „симфония на радостта“. Третият - най-романтичният от целия цикъл - преминава от ентусиазиран възторг от живота до мрачно безпокойство и драма, внезапно отстъпление пред „вечната красота“ на природата, светло и ясно утро. Четвъртата симфония - венецът на симфонизма на Брамс - се развива, според определението на И. Солертински, „от елегия до трагедия“. Величието на тези, изградени от Брамс, най-великият симфонист от втората половина на 19 век. - сгради не изключва общия дълбок лиризъм на тона, присъщ на всички симфонии и който е "основната тоналност" на неговата музика.

Е. Царева

Дълбоко по съдържание, съвършено по умение, творчеството на Брамс принадлежи към забележителните художествени постижения на немската култура от втората половина на 19 век. В трудния период на своето развитие, в годините на идеологическо и художествено объркване, Брамс действа като приемник и продължител класическитрадиции. Той ги обогати с постиженията на нем романтизъм. По този път възникнаха големи трудности. Брамс се опитва да ги преодолее, като се обръща към разбирането на истинския дух на народната музика, най-богатите изразителни възможности на музикалната класика от миналото.

„Народната песен е моят идеал“, каза Брамс. Дори в младостта си той работи със селския хор; по-късно той прекарва дълго време като хоров диригент и, като неизменно се обръща към немските народни песни, ги популяризира и обработва. Ето защо неговата музика има толкова уникални национални черти.

Брамс се отнася с голямо внимание и интерес към народната музика на други националности. Значителна част от живота си композиторът прекарва във Виена. Естествено, това налага включването на национално уникални елементи от австрийското народно изкуство в музиката на Брамс. Виена определя и голямото значение на унгарската и славянската музика в творчеството на Брамс. „Славянизмите“ са ясно забележими в неговите произведения: в често използваните обороти и ритми на чешката полка, в някои техники за развитие на интонацията, модулация. Интонациите и ритмите на унгарската народна музика, главно в стил вербункос, т.е. в духа на градския фолклор, са ясно отразени в редица произведения на Брамс. В. Стасов отбеляза, че известните „Унгарски танци“ на Брамс са „достойни за своята велика слава“.

Чувствителното вникване в душевната структура на друга нация е достъпно само за творци, които са органично свързани с националната култура. Това е Глинка в „Испански увертюри” или Бизе в „Кармен”. Такъв е Брамс - изключителен национален художник на германския народ, обърнал се към славянските и унгарските фолклорни елементи.

В годините на упадък Брамс изпусна важна фраза: „Двете най-важни събития в живота ми бяха обединението на Германия и завършването на публикуването на произведенията на Бах.“ Тук на пръв поглед несравними неща стоят в един ред. Но Брамс, обикновено стиснат на думи, влага дълбок смисъл в тази фраза. Страстният патриотизъм, личната заинтересованост в съдбата на родината и пламенната вяра в силата на народа естествено се съчетаваха с чувство на възхищение и преклонение пред националните постижения на немската и австрийската музика. Произведенията на Бах и Хендел, Моцарт и Бетовен, Шуберт и Шуман са му служили като пътеводни светлини. Той също така внимателно изучава древната полифонична музика. Опитвайки се да разбере по-добре законите на музикалното развитие, Брамс обърна голямо внимание на въпросите на художественото майсторство. Той записва мъдрите думи на Гьоте в бележника си: „Формата (в изкуството - М.Д.) се формира от хилядолетни усилия на най-забележителните майстори и тези, които ги следват, не могат да го овладеят толкова бързо.”

Но Брамс не се отвърна от новата музика: отхвърляйки всякакви прояви на упадък в изкуството, той говори с чувство на истинска симпатия за много от произведенията на своите съвременници. Брамс високо цени „Die Meistersinger“ и голяма част от „Die Walküre“, въпреки че има отрицателно отношение към „Tristan“; възхитен от мелодичния дар и прозрачния инструментариум на Йохан Щраус; говореше топло за Григ; Бизе нарича операта „Кармен“ своя „любима“; Открих в Дворжак „истински, богат, очарователен талант“. Художествените вкусове на Брамс го показват като жив, спонтанен музикант, чужд на академичната изолация.

Така се появява той в творчеството си. Пълна е с вълнуващо житейско съдържание. В трудните условия на германската действителност през 19 век Брамс се бори за правата и свободата на личността и възхвалява смелостта и моралната твърдост. Музиката му е наситена с тревога за съдбата на човека и носи думи на любов и утеха. Тя има неспокоен, възбуден тон.

Топлината и искреността на музиката на Брамс, близка до Шуберт, се разкриват най-пълно във вокалната лирика, която заема значително място в творческото му наследство. Произведенията на Брамс съдържат и много страници от философската лирика, така характерна за Бах. При разработването на лирически образи Брамс често разчита на съществуващите жанрове и интонации, особено на австрийския фолклор. Той прибягва до жанрови обобщения и използва танцови елементи на лендлера, валса и чардаша.

Тези образи присъстват и в инструменталните произведения на Брамс. Тук чертите на драмата, бунтарската романтика и страстната поривистост се проявяват по-рязко, което го доближава до Шуман. В музиката на Брамс има и образи, пропити с жизнерадост и смелост, смела сила и епическа сила. В тази област той се изявява като продължител на традициите на Бетовен в немската музика.

Остро противоречивото съдържание е присъщо на много от камерно-инструменталните и симфонични творби на Брамс. Те пресъздават вълнуващи емоционални драми, често с трагичен характер. Тези творби се отличават с вълнението на повествованието, има нещо рапсодично в представянето им. Но свободата на изразяване в най-ценните произведения на Брамс е съчетана с желязна логика на развитие: той се опита да облече кипящата лава от романтични чувства в строги класически форми. Композиторът е завладян от много идеи; музиката му е наситена с образно богатство, контрастни промени в настроенията и разнообразие от нюанси. Тяхното органично сливане изискваше строга и ясна работа на мисълта, висока контрапунктична техника, осигуряваща свързването на различни образи.

Но не винаги и не във всички свои произведения Брамс успява да балансира емоционалното вълнение със строгата логика на музикалното развитие. Близките до него романтиченизображенията понякога влизаха в конфликт с класическиметод на представяне. Нарушеното равновесие понякога водеше до неяснота, мъглява сложност на израза, пораждаше непълни, нестабилни очертания на образите; от друга страна, когато работата на мисълта взе връх над емоционалността, музиката на Брамс придоби рационални, пасивно-съзерцателни черти (Чайковски виждаше само тези, далечни за него, страни в творчеството на Брамс и затова не можеше да го оцени правилно. Музиката на Брамс, по думите му, „точно дразни и дразни музикалното чувство“; намираше го за суха, студена, мъглива, неясна .).

Но като цяло творбите му пленяват със забележителното си умение и емоционална непосредственост в предаването на значими идеи и логичното им осъществяване. Защото, въпреки непоследователността на индивидуалните художествени решения, творчеството на Брамс е проникнато от борбата за истинското съдържание на музиката, за високите идеали на хуманистичното изкуство.

Жизнен и творчески път

Йоханес Брамс е роден в Северна Германия, в Хамбург, на 7 май 1833 г. Баща му, произхождащ от селско семейство, е градски музикант (валдхорнист, по-късно контрабасист). Детството на композитора преминава в бедност. От ранна възраст, на тринадесет години, той вече се изявява като тапьор на танцови вечери. През следващите години той печели пари, като дава частни уроци, свири като пианист по време на театрални паузи и от време на време участва в сериозни концерти. В същото време, след като е преминал курс по композиция при уважавания учител Едуард Марксен, който му е вдъхнал любов към класическата музика, той композира много. Но произведенията на младия Брамс са неизвестни на никого и за да спечелите стотинка, трябва да напишете салонни пиеси и транскрипции, които се публикуват под различни псевдоними (общо около 150 опуса.) „Малко хора са живели толкова трудно, колкото Направих“, каза Брамс, спомняйки си годините на младостта си.

През 1853 г. Брамс напуска родния си град; Заедно с цигуларя Едуард (Еде) Ремени, унгарски политически емигрант, той тръгва на дълго концертно турне. От този период датира познанството му с Лист и Шуман. Първият от тях се отнася към неизвестния дотогава, скромен и срамежлив двадесетгодишен композитор с обичайната си благосклонност. При Шуман го очаква още по-топъл прием. Изминаха десет години, откакто последният престана да участва в създадения от него „Нов музикален вестник“, но удивен от самобитния талант на Брамс, Шуман наруши мълчанието – написа последната си статия, озаглавена „Нови пътища“. Той нарече младия композитор завършен майстор, който „съвършено изразява духа на времето“. Творчеството на Брамс, а по това време той вече е автор на значителни произведения за пиано (сред които три сонати), привлече вниманието на всички: представители както на Ваймарската, така и на Лайпцигската школа искаха да го видят в своите редици.

Брамс искаше да стои далеч от враждебността на тези школи. Но той попада под неустоимия чар на личността на Роберт Шуман и неговата съпруга, известната пианистка Клара Шуман, към която Брамс поддържа любов и вярно приятелство през следващите четири десетилетия. Художествените възгледи и убеждения (както и предразсъдъците, особено срещу Лист!) на тази прекрасна двойка бяха безспорни за него. И затова, когато в края на 50-те години, след смъртта на Шуман, избухва идеологическа борба за неговото художествено наследство, Брамс не може да не участва в нея. През 1860 г. той говори в печат (за единствения път в живота си!) срещу твърдението на Новата германска школа, че нейните естетически идеали се споделят от всичконай-добрите композитори в Германия. Поради абсурдно съвпадение, заедно с името на Брамс, този протест носи подписите само на трима млади музиканти (включително изключителния цигулар Джоузеф Йоахим, приятел на Брамс); останалите по-известни имена бяха пропуснати от вестника. Тази атака, съставена освен това с груби, неподходящи думи, беше посрещната враждебно от мнозина, особено от Вагнер.

Не след дълго изпълнението на Първия му концерт за пиано от Брамс в Лайпциг бе белязано от скандален провал. Представители на Лайпцигската школа реагираха на него също толкова негативно, колкото и ваймарците. Така, след като се откъсна рязко от единия бряг, Брамс не успя да кацне на другия. Смел и благороден човек, той, въпреки трудностите на съществуването и жестоките атаки на войнствените вагнерианци, не прави творчески компромиси. Брамс се затваря, изолира се от полемиките и външно се оттегля от борбата. Но той го продължи в творчеството си: вземайки най-доброто от художествените идеали на двете школи, с вашата музикадоказа (макар и не винаги последователно) неразделността на принципите на идеологията, народността и демокрацията като основи на изкуството на истината за живота.

Началото на 60-те години е до известна степен време на криза за Брамс. След бури и битки той постепенно стига до реализиране на творческите си задачи. По това време той започва дългосрочна работа върху големи вокално-симфонични произведения („Немски реквием“, 1861-1868), върху Първата симфония (1862-1876), интензивно се проявява в областта на камерната литература (пиано квартети, квинтет, соната за виолончело). Опитвайки се да преодолее романтичната импровизация, Брамс интензивно изучава народната песен, както и виенската класика (песни, вокални ансамбли, хорове).

1862 г. е повратна точка в живота на Брамс. Тъй като не може да намери приложение на силите си в родината си, той се премества във Виена, където остава до смъртта си. Прекрасен пианист и диригент, търси постоянна работа. Родният му град Хамбург му отказа това, оставяйки го с незараснала рана. Във Виена той два пъти се опитва да се утвърди в службата като ръководител на певческата капела (1863-1864) и диригент на Дружеството на приятелите на музиката (1872-1875), но напуска тези позиции: не го довеждат много артистично удовлетворение или материална сигурност. Позицията на Брамс се подобрява едва в средата на 70-те години, когато най-накрая получава обществено признание. Брамс концертира много със своите симфонични и камерни произведения, гостувайки в редица градове в Германия, Унгария, Холандия, Швейцария, Галисия и Полша. Той обичаше тези пътувания, запознанства с нови страни и като турист беше в Италия осем пъти.

70-те и 80-те години са времето на творческата зрялост на Брамс. През тези години са написани симфонии, концерти за цигулка и втори пиано, много камерни произведения (три сонати за цигулка, втора соната за виолончело, второ и трето трио за пиано, три струнни квартета), песни, хорове и вокални ансамбли. Както и преди, Брамс в творчеството си се обръща към различни жанрове на музикалното изкуство (с изключение на музикалната драма, въпреки че възнамерява да напише опера). Той се стреми да комбинира дълбоко съдържание с демократична яснота и затова, наред със сложни инструментални цикли, създава музика от обикновен битов характер, понякога за домашно свирене (вокални ансамбли „Песни за любовта“, „Унгарски танци“, валсове за пиано, и т.н.). Освен това, работейки и на двете нива, композиторът не променя своя творчески стил, използвайки удивителното си контрапунктично умение в популярни произведения и без да губи простотата и топлината в своите симфонии.

Широтата на идейно-художествените хоризонти на Брамс се характеризира и със своеобразен паралелизъм в решаването на творчески проблеми. Така почти едновременно той написва две оркестрови серенади от различен тип (1858 и 1860), два квартета за пиано (оп. 25 и 26, 1861), два струнни квартета (оп. 51, 1873); веднага след завършването на Реквиема започва да пише „Любовни песни“ (1868-1869); наред с „Празничната” създава „Трагическа увертюра” (1880-1881); Първата, „патетична“ симфония е в съседство с Втората, „пасторална“ (1876-1878); Третият, „героичен“ - с четвъртия, „трагичен“ (1883-1885) (За да се привлече вниманието към доминиращите аспекти на съдържанието на симфониите на Брамс, тук са посочени техните конвенционални имена.). През лятото на 1886 г. такива контрастиращи творби от камерния жанр като драматичната Втора соната за виолончело (оп. 99), ярката, идилична Втора соната за цигулка (оп. 100), епичното Трето трио за пиано (оп. 101) и страстно развълнувана, патетична Трета соната за цигулка (оп. 108).

В края на живота си - Брамс умира на 3 април 1897 г. - творческата му дейност отслабва. Той замисля симфония и редица други големи произведения, но осъществява плановете си само за камерни пиеси и песни. Стесни се не само кръгът на жанровете, но и кръгът на образите. Не може да не се види в това проява на творческата умора на един самотен човек, разочарован в битката на живота. Мъчителната болест, която го доведе до гроба (рак на черния дроб), също взе своето. Въпреки това последните години бяха белязани и от създаването на истинска, хуманистична музика, която възхвалява високите морални идеали. Достатъчно е да посочим като примери клавирните интермеца (оп. 116-119), кларинетния квинтет (оп. 115) или „Четирите строги мелодии” (оп. 121). И Брамс е уловил своята безсмъртна любов към народното изкуство в прекрасна колекция от четиридесет и девет немски народни песни за глас и пиано.

Характеристики на стила

Брамс е последният голям представител на немската музика от 19 век, който развива идейните и художествени традиции на напредналата национална култура. Неговото творчество обаче не е лишено от някои противоречия, тъй като той не винаги е бил в състояние да разбере сложните явления на нашето време и не е бил въвлечен в социално-политическата борба. Но Брамс никога не изневерява на високите хуманистични идеали, не прави компромис с буржоазната идеология и отхвърля всичко фалшиво и преходно в културата и изкуството.

Брамс създава свой оригинален творчески стил. Музикалният му език е белязан от индивидуални характеристики. Типични за него са интонациите, свързани с немската народна музика, което засяга структурата на темите, използването на мелодии, базирани на тризвучни тонове, и плагалните обрати, присъщи на древните слоеве на песента. А плагалността играе голяма роля в хармонията; Често минорна субдоминанта се използва и в мажор, а мажорна субдоминанта в минор. Произведенията на Брамс се отличават с модална оригиналност. Много характерно за него е „трептенето” на мажор и минор. Така основният музикален мотив на Брамс може да бъде изразен със следната схема (първата схема характеризира тематичната тема на основната част на Първата симфония, втората - подобна тема на Третата симфония):

Даденото съотношение на терци и сексти в структурата на мелодията, както и техниките на терцово или секстово удвояване са любими на Брамс. Най-общо се характеризира с подчертаване на третата степен, която е най-чувствителна в оцветяването на начиновото наклонение. Неочаквани модулационни отклонения, модална променливост, мажор-минорен режим, мелодичен и хармоничен мажор - всичко това се използва, за да покаже променливостта и богатството на нюанси на съдържанието. Сложните ритми, комбинацията от четни и нечетни метри, въвеждането на тройки, пунктиран ритъм и синкопиране в гладка мелодична линия също служат за тази цел.

За разлика от заоблените вокални мелодии, инструменталните теми на Брамс често са с отворен край, което ги прави трудни за запомняне и възприемане. Тази тенденция към „отваряне“ на тематични граници е причинена от желанието музиката да се насити максимално с развитие (Танеев също се стреми към това.). Б. В. Асафиев правилно отбеляза, че при Брамс, дори в лирическите миниатюри, „може да се почувства развитие».

Интерпретацията на Брамс за принципите на формиране е особено уникална. Той добре осъзнаваше огромния опит, натрупан от европейската музикална култура, и наред със съвременните формални схеми прибягва до отдавна, на пръв поглед излезли от употреба такива: като старата сонатна форма, вариационната сюита, техниките на басо остинато ; той направи двойна експозиция в концерт, прилагайки принципите на концерто гросо. Това обаче не беше направено в името на стилизацията, а не за естетическо възхищение от остарелите форми: такова всеобхватно използване на установени структурни модели беше от дълбоко фундаментален характер.

За разлика от представителите на движението на Лист-Вагнер, Брамс иска да докаже своята способност старкомпозиционни средства за предаване модеренизграждане на мисли и чувства, и на практика доказа това с творчеството си. Нещо повече, той смяташе най-ценното, жизненоважно изразно средство, защитавано в класическата музика, като оръжие в борбата срещу упадъка на формата и художествения произвол. Противник на субективизма в изкуството, Брамс защитава повелите на класическото изкуство. Той се обърна към тях и защото се опитваше да обуздае неуравновесения импулс на собствената си фантазия, който надвиваше неговите възбудени, тревожни, неспокойни чувства. Той не винаги успява в това, понякога при изпълнението на мащабни планове възникват значителни трудности. Колкото по-упорито Брамс творчески прилага стари форми и установени принципи на развитие. Той внесе много нови неща в тях.

Особено ценни са неговите постижения в развитието на вариационните принципи на развитие, които той съчетава със сонатните принципи. Опирайки се на Бетовен (виж неговите 32 вариации за пиано или финала на Деветата симфония), Брамс постига контрастна, но целенасочена „чрез” драматургия в своите цикли. Доказателство за това са Вариациите върху тема от Хендел, върху тема от Хайдн или брилянтната пасакалия от Четвъртата симфония.

В своята интерпретация на сонатната форма Брамс дава и индивидуални решения: съчетава свободата на изразяване с класическата логика на развитие, романтичната емоция със строго рационално поведение на мисълта. Множеството образи при въплъщението на драматично съдържание е типична черта на музиката на Брамс. Ето защо, например, пет теми се съдържат в изложението на първата част на клавирния квинтет, три различни теми имат основната част на финала на Третата симфония, две второстепенни - в първата част на Четвъртата симфония и т.н. , Тези образи са контрастни, което често се подчертава от модални връзки (например в първата част на Първата симфония второстепенната част е дадена в Es-dur, а последната в es-moll; в подобна част на Третата симфония, когато се сравняват същите части A-dur - a-moll; във финала на посочената симфония - C-dur - c -moll и др.).

Брамс обърна специално внимание на развитието на образите на основната партия. Неговите теми често се повтарят в цялата част без промени и в една и съща тоналност, което е характерно за рондо сонатната форма. Това разкрива и баладичните особености на музиката на Брамс. Основната част е в рязък контраст с финалната (понякога свързваща) част, която е надарена с енергичен пунктиран ритъм, маршируване и често горди обрати, извлечени от унгарския фолклор (вижте първите части на Първата и Четвъртата симфонии, цигулката и Втората Концерт за пиано и други). Страничните части, базирани на интонациите и жанровете на виенската ежедневна музика, са незавършени по природа и не се превръщат в лирически центрове на партията. Но те са ефективен фактор в развитието и често са обект на големи промени в развитието. Последното се осъществява стегнато и динамично, тъй като елементите на развитие вече са въведени в изложбата.

Брамс превъзхожда изкуството на емоционалното превключване, комбинирайки образи с различни качества в едно развитие. Това се подпомага от многостранно развитите мотивни връзки, използването на тяхната трансформация и широкото използване на контрапунктични техники. Затова той изключително успешно се връща към изходната точка на повествованието - дори в рамките на простата тричастна форма. Още по-успешно това се постига в сонатното алегро при доближаване до репризата. Освен това, за да засили драмата, Брамс, подобно на Чайковски, обича да измества границите на развитие и реприза, което понякога води до отказ от пълно изпълнение на основната част. Съответно нараства значението на кодата като момент на най-високо напрежение в развитието на частта. Забележителни примери за това се съдържат в първите части на Третата и Четвъртата симфонии.

Брамс е майстор на музикалната драматургия. Както в рамките на една част, така и през целия инструментален цикъл, той даде последователно изявление на една идея, но съсредоточавайки цялото си внимание върху вътрешнилогика на музикалното развитие, често пренебрегвана външноцветно представяне на мисли. Това е отношението на Брамс към проблема за виртуозността; Това е и неговата интерпретация на възможностите на инструменталните ансамбли и оркестри. Той не използва чисто оркестрови ефекти, а в страстта си към пълни и плътни хармонии удвоява партиите, съчетава гласове, без да се стреми да ги индивидуализира и контрастира. Въпреки това, когато съдържанието на музиката го изисква, Брамс намира необичайния вкус, от който се нуждае (вижте примерите по-горе). Това самоограничение разкрива една от най-характерните черти на неговия творчески метод, който се характеризира с благородна сдържаност на израза.

Брамс каза: „Вече не можем да пишем толкова красиво като Моцарт; нека се опитаме да пишем поне толкова чисто, колкото той. Говорим не само за техниката, но и за съдържанието на музиката на Моцарт, нейната етична красота. Брамс създава много по-сложна музика от Моцарт, отразявайки сложността и противоречията на своето време, но той следва това мото, защото творческият живот на Йоханес Брамс е белязан от желанието за високи етични идеали, чувството за дълбока отговорност за всичко, което прави .

Йоханес Брамс (1833-1897) е изключителен немски композитор от втората половина на 19 век, време, когато в лицето на Хектор Берлиоз, Ференц Лист, Рихард Вагнер художественото движение на романтизма достига най-високите си върхове.

Творчеството на Брамс обхваща всички известни жанрове с изключение на операта и балета. Общо той има 120 оруса.

Симфоничните творби на Брамс включват: четири симфонии (оп. 68 в c-moll, оп. 73 в D-dur, оп. 90 във F-dur, оп. 98 в e-moll), две увертюри („Тържествена“ (op. 80) и „Трагично“ (оп. 81)), вариации върху тема от Хайдн (оп. 56) и две ранни серенади (оп. 11 ре мажор и оп. 16 ла мажор).

Във вокално-хоровия жанр Брамс написва около двеста произведения, включително романси, песни, балади и хорове (мъжки, женски и смесени).

Както знаете, Брамс беше прекрасен пианист. Естествено, той е написал огромен брой произведения за пиано: едно скерцо (op.4 es-moll), три сонати (op.1 C-dur, op.2 fis-moll, op.5 f-moll), Вариации върху тема от Шуман (op.9), Паганини (op.35), Вариации на унгарска тема (op.21), Вариации и фуга върху тема на Хендел (op.24), 4 балади (op.10), 4 капричиа и 4 интермецо (оп. 76), 2 рапсодии (оп. 79), фантазии (оп. 116), много пиеси.

Сред соловите произведения за пиано на Брамс две рапсодии оп.79, написани през 1880 г., са много популярни сред изпълнители и слушатели. Брамс не е първият, който използва този жанр в пиано музиката. Известно е, че чешкият композитор В.Я. Томашек още през 1815 г. има произведения в този жанр. Но въпреки този факт възходът на жанра рапсодия с право се свързва с името на изключителния унгарски композитор Франц Лист. Световна известност придобиват неговите 19 унгарски рапсодии, създадени от композитора между 1840 и 1847 г. Известно е, че почти всички използват автентични народни песенни и танцови мелодии. Двучастната структура на рапсодиите на Лист се дължи и на народната традиция за контрастиране на песен и танц. Вътрешното развитие на рапсодиите на Лист е доста свободно, импровизационно, основано на редуването на отделни големи части според принципа на край до край или контрастно-композитна форма. Но най-важната характеристика на рапсодиите на Лист се крие в техния дълбок унгарски национален колорит.

Но съвсем различни са двете рапсодии на Брамс op.79, които дават доста пълна представа за образното съдържание на музиката на композитора, основните предимства на неговия талант и особеностите на неговия стил.

По-специално, Рапсодия op.79 № 2 в сол минор е лирико-драматична творба, написана в пълна сонатна форма.

Втората рапсодия се основава на четири ярко експресивни, трогателни теми, които в своето редуване образуват експозиция в сонатна форма. Всяка от тези теми има свое „лице“. Те са определени в жанрово и особено в структурно отношение, което е типично за Брамс като немски композитор.

Първата от четирите теми (основната тема на сонатната форма) е развълнувана и поривиста, романтично устремена, с характерна немска патетична романтика. Средствата за изразителност (мелодия, начин и тоналност, хармония, ритъм, текстура, форма) в него са насочени към изразяване на бурното вълнение на човешките чувства. В жанрово отношение основната тема е разнородна: едногласната мелодия в дясната ръка е ясно песенна; триплетите в средния глас са характерна черта на романския съпровод, а ямбичните октавни баси в лявата ръка придават на темата характеристиките на марш. В резултат на това се създава трипластова жанрова текстура, изразяваща богатото, сложно, интензивно образно съдържание на основната тема. Формата на основната тема е прост период на повтаряща се конструкция, където всяко от двете изречения е четиритактова вълна с възход и спад.

Интересно е, че след представянето на основната тема няма развита свързваща част (което по принцип е характерно за сонатните форми на немските класически композитори), но има внезапно, рязко превключване към ярка, независима, много лаконична свързваща тема. В образно отношение той е вътрешно контрастен: смело решителните възклицания са заменени от скерцо-летящи елементи. Текстурата на акорд-октава, силната (f) динамика и паузите, които проникват в цялата тема, придават на музиката възбуден, волеви, вдъхновен характер. По форма свързващата тема представлява прост период на повторение, но не и квадратна структура, като основната тема. И като мащаб е още по-кратък, „неизказан“, пресечен, изискващ (поради отвореността на периода) продължение.

Нов, контрастен, най-лиричен образ на експозицията възниква с появата на второстепенна тема. Мелодията се основава на експресивен, болезнен триолетен мотив, пеещ квинта от ре минор с намалена терца и с акцентиран стоп на IV повишена степен, която в същата такта е „отменена“ от IV естествена степен. В резултат на непрекъснатото, без нито една пауза, напяване на мелодията в съчетание с широко разположени фигури на акомпанимента се създава чувство на безпокойство, скрита душевна болка и болезнени въздишки. Страстната поривистост сближава Брамс с Шуман. Напяващата мелодия, подобна на Шопен, сякаш се носи над останалата част от текстурата на темата.

Странична тема води до горда, драматична заключителна тема. В началото звучи много потайно, дори мрачно. В първото изречение на простия период същата повтаряща се нота в дясната ръка създава фантастично усещане за напрежение, очакване на някакъв срив, бурен изблик на емоции. Октавните баси в лявата ръка сякаш изобразяват крадливи стъпки, а тройките в средния глас, пулсиращи през цялото представяне на темата, придават на темата още повече вълнение и напрежение. Във второто изречение музиката звучи по-уверено, настоятелно, дори маршово. Завършва (между другото, за първи път в експозиция на сонатна форма) върху разширената чиста тоника на ре минор.

Психологическият и артистичен ефект на този тоник е удивителен: сякаш след цялото объркване, вълнение и съмнения на душата, чрез усилие на волята, най-накрая се постига определена увереност и сигурност в емоционалното състояние на човека.

Следвайки традицията на виенската класика, Брамс повтаря изложението на сонатната форма. Кара ви да преживеете отново внезапните промени в настроението, типични за романтичните герои. Интересно е, че Брамс въплъщава чисто романтичното съдържание на четирите теми на изложбата в класически ясни, лаконични форми на простия период, всяка с различна вътрешна структура: основната тема е простият период на квадратната структура (4+4 ), свързващата тема е простият период на неквадратната структура ( 3+2), второстепенна тема е периодът на единична структура, крайната тема е прост период на повтаряща се структура с разширяване на второто изречение ( 4+8). Учудващо е, че въпреки целия образен и жанров контраст на темите, те имат много общо: навсякъде на преден план има изразителна мелодия, триплетен ритъм, който обединява всички теми, и трипластова текстура. Като цяло музикалните образи на изложбата се развиват бързо, активно и в изключително компресиран мащаб: изложбата съдържа само 32 такта.

В развитието си Брамс подчертава конфликтната, драматична същност на своята рапсодия, развивайки изключително основните и крайните теми, т.е. Развитието е доста обширно (53 такта срещу 64 такта експозиция) и се състои от три части: първата и третата част развиват основната тема, а средната част развива последната тема. Във връзка с това тематично съдържание разработката се възприема като мащабна тричастна форма с контрастна средна и динамична реприза. В първия раздел на развитието (20 такта) Брамс засилва емоционалната възбуда и объркване на звученето на основната тема, като изключително усложнява нейното ладово-тонално развитие, включително редуването на далечни тоналности (F, f, gis, e, з), показани чрез техните доминанти, което по принцип беше заложено в представянето на основната тема в изложбата. В средната част финалната тема звучи или тревожно скрито (p mezzo voce), или яростно ядосано (ff), а също и с резки модус-тонални разбивки от h-moll до G-major, g-moll и d-moll. Третата част се възприема като огромен интензивен предшественик на репризата на сонатната форма, базирана на множество остинати, стремителни възходящи мотиви на призива, изолирани от основната тема, също нагнетяващи динамично напрежение (от pp до ff). Цялото развитие е обединено чрез кипящ триплетен ритъм в средния глас на трислойните текстури. След такова целенасочено развитие на драматургията Репризата на сонатната форма се възприема като „остров на спасение” от преживените бури, макар че, разбира се , е изградена върху същите четири контрастни теми като експозицията.Но сега контрастът им е частично изгладен от общата основна тоналност на рапсодията - ре минор, а Брамс запазва както структурата, така и мащаба на всички теми в репризата, добавяйки само кратка (8 такта) кода с пулсиращ и затихващ триплетен ритъм в края.

Рапсодия рисува портрет на Брамс – страстен мечтател с бурен темперамент и бунтарски чувства.

Формата на рапсодията се отличава със своята хармония и прецизност, композиторът гениално съчетава чертите на сонатните и тричастни композиции. Втората рапсодия е великолепен пример за концертния пианизъм на Брамс.

Развитието, както обикновено при Брамс, е компресирано и напрегнато. Трансформирайки основните теми, в развитие той разкрива конфликтното съдържание на драмата. Драмата и образният конфликт са разкрити с най-голям лаконизъм.

Брамс е последният голям представител на немския романтизъм от 19 век. Той успя да създаде свой оригинален творчески стил. Неговият музикален език се отличава с индивидуални черти: типични интонации на немската народна музика (движения по звуците на тризвучията с плагални обороти в мелодията и плагализъм в хармонията); характерно „трептене” на мажор-минор; характерни неочаквани отклонения, модална вариативност, мелодичен и хармоничен мажор.

За да се изрази богатството на нюансите на съдържанието, се използва ритъм: въвеждане на триплети, пунктирани линии, синкоп. Темите често са отворени, което отваря пътя за по-нататъшно развитие на мисълта.

Използването на структури, установени от времето на виенската класика, е от дълбоко личен характер за Брамс: Брамс иска да докаже способността на старите форми да предадат съвременна система от мисли и чувства. От друга страна, класическите форми му помагат да „обуздае“ вълнуващите го вълнуващи, тревожни, бунтарски чувства.

Множеството образи е типична черта на музиката на Брамс. Той съчетава свободата на изразяване в сонатната форма с класическата, рационална логика на развитие.

Брамс написва сложно и противоречиво произведение, отразявайки в него стила и речта на своето време.

Композитор Брамс, романтична рапсодия

Художествените наклонности на Брамс в областта на музикалните жанрове са променливи.
Отначало, в младостта си, той е привлечен повече от пианото, но скоро идва времето на камерни инструментални ансамбли; в годините на пълния разцвет на гения на Брамс, през 60-80-те години, се увеличава значението на големи вокални и оркестрови произведения, след това чисто симфонични произведения; към края на живота си се връща към камерно-инструменталната и клавирната музика. Но в продължение на много години интензивна творческа работа той неизменно запазва интереса си към вокалния жанр. На този жанр той посвещава 380 творби; около 200 авторски песни за един глас с пиано, 20 дуета, 60 квартета, около 100 акапелни или акомпанирани хорове.

Вокалната музика служи като своеобразна творческа лаборатория за Брамс. В работата си - и като композитор, и като ръководител на самодейни певчески дружества - той се докосва до демократичния музикален живот. В тази област Брамс тества възможността за предаване на идеологически дълбока концепция чрез достъпни, разбираеми изразни средства; надари композициите си с песенни теми и подобри техниките за контрапунктично развитие. Мелодичността, дължината на много мелодии от неговите инструментални произведения, особеностите на тяхната структура и полифонична тъкан, чиито гласове живеят самостоятелен живот и в същото време са тясно свързани помежду си, възникнаха именно на вокално-речева основа.

В същото време вокалната музика ни позволява да разберем по-добре и по-ясно да открием духовните потребности на композитора, неговите интереси в областта на сродните изкуства, поезията и литературата. Преценките на Брамс по тези въпроси са категорични и симпатиите му са устойчиви в зрелите му години.
В младостта си обичаше Шилер и Шекспир, както и Жан-Пол и Хофман, Тик и Айхендорф. Подобно на други фигури на немската култура в средата на 19-ти век, Брамс е под влиянието на романтичната поезия. Но гневното отношение към нея се промени. С годините романтичната поза, романтичната ирония и романтичните разчорлени чувства стават все по-чужди за него. Той започва да търси други образи в поезията.
Трудно е да се открие симпатиите на зрелия Брамс към някое литературно течение, въпреки че все още преобладават романтичните поети. Във вокалната музика той използва стихове от повече от петдесет поети. Почитател на композитора, Офюлс събира и през 1898 г. публикува музикалните текстове на Брамс. Резултатът е интересна антология на немската поезия, в която наред с популярните имена има и много известни сега на малко хора. Но Брамс е привлечен не толкова от индивидуалния стил на автора, колкото от съдържанието на поемата, простотата и естествеността на речта, непретенциозния тон на разказа за значимото и сериозното, за живота и смъртта, за любовта към родината и любими хора. Имаше отрицателно отношение към поетическата абстракция и към неясна, претенциозна символика.

Сред поетите, към които Брамс най-често се обръща, се открояват няколко имена.
От ранните романтици той се влюбва в починалия в младостта си Л. Хьолти, в чиято прочувствена поезия наивната емоционална поривистост е съчетана със сдържана скръб. (Брамс обичаше Хьолти за неговите „красиви, топли думи“ и написа 4 песни въз основа на неговите стихове) От представители на късния романтизъм И. Айхендорф, Л. Уланд, Ф. Рокерт той взе стихове, белязани от искреност, простота на формата и близост до народните извори. Интересуват го същите черти у Г. Хайне и поетите от т. нар. Мюнхенска школа - П. Хайзе, Е. Гайбел и др. Той оценяваше тяхната музикалност на стиховете и съвършенството на формата, но не одобряваше пристрастието им към изискани изрази. Той също така не приема шовинистичните мотиви в творчеството на такива поети като Д. Лилиенкрон, М. Шенкендорф или К. Лемке, но оценява техните скици на родната природа, пропити с леко, радостно или мечтателно, елегично настроение.
Преди всичко Брамс цени поезията на Гьоте и Г. Келер и се отнася топло към най-добрия писател на разкази в Германия по това време, Т. Щорм, поет от северната част на страната, откъдето идва Брамс. Въпреки това, докато се възхищаваше на Гьоте, Брамс само от време на време се обръщаше към музикалното изпълнение на неговата поезия. „Толкова е съвършено“, каза той, „че музиката е ненужна тук.“ (Спомням си подобно отношение на Чайковски към стиховете на Пушкин.) Малко представени във вокалните творби на Брамс и Готфрид Келер, този изключителен представител на немската реалистична литература от 19 век, живял в Швейцария.Те имаха близки приятелски отношения и много общи черти могат да бъдат открити в техния творчески стил.Но Брамс вероятно е вярвал, че съвършенството на поемите на Келер, подобно на тези на Гьоте, ограничава възможността за тяхното музикално изпълнение.

Двамата поети са най-пълно отразени във вокалната лирика на Брамс. Това са Клаус Грот и Георг Даумер.
Брамс имаше дълго приятелство с Грот, професор по литературна история в Кил. И двамата дължат образованието си на себе си; и двамата са от Холщайн, влюбени в обичаите и морала на родния си северен регион. (Грот дори пише поезия на северния селски диалект - platt-deutsch.) Освен това приятелят на Брамс е страстен меломан, експерт и познавач на народните песни.
Ситуацията беше различна с Daumer. Този вече забравен поет, който принадлежи към мюнхенския кръг, публикува през 1855 г. стихосбирката „Полидора. Световна книга на песните" (по известния сборник на поета-просветител И. Хердер "Гласовете на народите в песните", 1778-1779). Даумер даде свободна транскрипция на поетични мотиви на народите на много страни. Не беше ли това творческо отношение към фолклора, което привлече вниманието на Брамс към поета? В края на краищата в своите произведения той също така свободно се приближава към използването и развитието на народните мелодии.
Все пак поезията на Даумер е плитка, макар и в духа на народната песен. Наивният тон на разказа, чувствената топлина, наивната спонтанност - всичко това привлича Брамс.
Привличат го и в преводите на други поети от народната поезия - италиански (П. Гайзе, А. Копиш), унгарски (Г. Конрат), славянски (И. Венциг, З. Капер).
Като цяло Брамс предпочита народните текстове: повече от една четвърт от неговите 197 солови песни са базирани на тях.
Това не е случайно.
На 14-годишна възраст Брамс се опитва да преписва народни мелодии за хор, а три години преди смъртта си написва своето духовно завещание – 49 песни за глас и пиано. Междувременно - в течение на много десетилетия - той отново и отново се обръща към народните песни, като преработва по два-три пъти някои от любимите си мелодии, заучава ги с хора. Още през 1857 г. Брамс пише. Към Йоахим: „Работя върху народна песен за собствено удоволствие.“ „Аз алчно го попивам в себе си“, каза той. За него беше много радост да дирижира свои собствени хорови обработки на народни мелодии в Хамбург. А по-късно, през 1893 г., Брамс отбелязва първия си концерт във Виенската пееща капела с изпълнение на три народни песни. Десет години по-късно, оглавявайки Дружеството на приятелите на музиката, той неизменно включва народни песни в концертни програми.
Размишлявайки върху съдбата на съвременната вокална лирика, вярвайки, че „сега тя се развива в грешна посока“, Брамс изрича прекрасните думи: „Народната песен е моят идеал“ (в писмо до Клара Шуман, I860). В него намира опора в търсенето на национална структура на музиката. В същото време, обръщайки се не само към немската или австрийската песен, но и към унгарската или чешката, Брамс се опитва да намери по-обективни изразни средства, за да предаде субективните чувства, които го завладяват. Не само мелодии, но и поетични текстове на народни песни послужиха като верни помощници на композитора в това търсене.
Това доведе и до пристрастие към строфичната форма. „Кратките ми песни са ми по-скъпи от по-големите“, призна той. Стремейки се към най-обобщен превод на текста в музика, Брамс улавя не толкова декламационни моменти, както е отчасти характерно за Шуман, особено за Хуго Волф, а правилно уловеното настроение, общата структура на изразителното произношение на стиха.

Избор на редакторите

Боядисване на дървено яйце “Златни шарки”

От незапомнени времена боядисаното яйце, като основен атрибут на Великден, се смята не само за символ на вярата, но и за сувенир, който е...

Направи си сам букети от чай: майсторски клас как да си направим подаръчен комплект

За да създадем такъв подарък букет ще ни трябва следното: пакетчета чай, велпапе, пеноплекс, пръчици за кебап и...

Рецепта за сапун за Великден Ръчно изработен великденски сапун

Всяка година в подготовката за Великден печем козунаци, боядисваме яйца, приготвяме много различни и вкусни ястия, а също така не забравяме за украсата...

Направи си сам албум за печати

Албум за монети в капсули. Направи си сам 10 октомври 2012 г. Това е албумът, който можете да направите със собствените си ръце от остатъци...

Как да си направим сапун с луфа - майсторски клас

Луфа е род тревисти лози от семейство Тикви. За да се получи луфа, узрелите плодове на луфа се нарязват и окачват в сухо помещение....

Как да си направим шах от дърво?

Шахът е най-великата игра на всички времена, която развива в човека способността да мисли логично и да пресмята действията си...

Изявления за живота в проза

Антипиретиците за деца се предписват от педиатър. Но има спешни ситуации с температура, когато на детето трябва да се даде...

Как да напиша трогателно писмо до човек в армията

Често армията се превръща в първия сериозен тест за чувствата на младите хора. Не всеки може да се справи с раздялата. Но според французите...

Най-мъдрите статуси - умни поговорки със смисъл

Ако срещна съдбата си на улицата, със сигурност ще ударя това влечуго в лицето. © max fryСамо човек, който изпитва истински чувства, е способен на...

Нов

Популярен